ega-co-herencia del dibujo arq de pablo palazuelo

8/22/2019 EGA-Co-Herencia Del Dibujo Arq de Pablo Palazuelo

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Con el estallido de la guerra civil, lasociedad espaola perdi un arquitec-to, pero gan uno de sus artistas msimportantes de la segunda mitad delsiglo XX.

Dramticamente apartado de sus es-tudios de arquitectura en Oxford, Pa-lazuelo centr sus esfuerzos en desa-rrollar el poder formalizador de la lnea

y el nmero, en un primer momentopor medios grficos para, posterior-mente, desplegar toda su potenciali-dad latente en la tercera dimensin es-cultrica y urbana.

A pesar de su imposibilidad de cul-minar sus estudios universitarios, ellegado de los conocimientos adquiri-dos en la facultad inglesa (fig. 1) in-fluye de tal manera que parece llegara condicionar su proceso de trabajo.Con el empleo de las herramientasbrindadas por el dibujo arquitectni-

co, Palazuelo navegar por los distin-tos sistemas de representacin acom-paados de diferentes variablesgrficas, escogidas en funcin del cre-ciente grado de complejidad de exi-gen las respuestas a sus encargos.

En su obra, siempre es posible des-cubrir los rastros de una geometra enla que el protagonismo indiscutible dela lnea es claramente evidente. Un tra-zo dotado de una componente poti-ca heredera de la lnea que suea deKlee, primera gran influencia que elpintor madrileo citaba con profusin.En este escrito se pretende profundi-zar en el estudio de su produccin apartir de una seleccin de los hallaz-gos grficos descubiertos durante eltrabajo de inventariado y catalogacinque actualmente realizo en la Funda-cin Pablo Palazuelo 1, en paralelo ala redaccin de la tesis doctoral. Se pre-

1/ Con la ayuda de M Teresa Ravents, estamos desarrollandouna labor de clasificacin de la obra grfica que Palazuelo poseaen su taller, de la que destacan sus inditos trabajos de croquiza-cin. La Fundacin Pablo Palazuelo ha permitido amablemente lareproduccin de las obras de su propiedad contenidas en estapublicacin.

56 CO-HERENCIA DEL DIBUJO ARQUITECTNICO EN LA OBRADE PABLO PALAZUELOGonzalo Sotelo Calvillo

1. Pablo Palazuelo. Sketch design for a classic door-way. Trabajo realizado en el departamento de arqui-

tectura de Oxford School of Arts and Crafts en 1934(Fundacin Pablo Palazuelo 29-026).


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tende establecer una relacin entre suproceso productivo y la sintaxis gr-fica arquitectnica legada por su for-macin, para ello se han selecciona-do cinco obras y cinco proyectos quecuentan con el condicionante aadi-do de un locus ajeno a los lmites delsoporte elegido. Ordenadas de mane-ra coherente tanto formal como cro-

nolgicamente, estas piezas intentantrazar un recorrido por los diferentesrecursos y variables grficos emplea-dos por Palazuelo.

Sus primeras realizaciones parecenresponder a una composicin tortuo-sa, propia de una poca de transicinen la bsqueda de un nuevo lenguajeque le permitiese expresar grficamen-te la slida carga intelectual que sus-tenta su trabajo. Un pensamiento ci-mentado en la conjuncin delparadigma cientfico contemporneo

con el magicismo oriental que le per-mite alcanzar un conocimiento pro-fundo de la realidad, a travs de la po-tencia visionaria la imaginacin activa.Facultad meditativa que trasciende laspercepciones sensibles para alcanzarlas estructuras o energas formadorasdel Cosmos, que traduce grficamen-te en su produccin, y cuyo desarrolloescapa tanto a los objetivos como a laextensin del presente artculo.

Una vez alcanzado el dominio de sudenominada transgeometra 2, las es-tructuras subyacentes comienzan a in-corporarse a un sistema de relacionesque liga cada elemento dentro de unorden previo comn. Este punto de in-flexin coincide con el descubrimien-to de un misterioso libro hallado enuna librera de Pars, del que Palazue-lo no cesa en hablar, manteniendo ensecreto su contenido y ttulo. El mo-

mento clave, tuvo lugar en Pars en elmes de abril de 1953 cuando encon-tr, despus de haberlo buscado du-rante mucho tiempo una determinadapublicacin en una librera y editorialespecializada en temas orientales 3.

A partir de dicha primavera, las en-seanzas adquiridas por medio de es-te tratado oriental se traducen en una

ordenacin ms precisa de sus compo-siciones. Como punto de partida, exis-te un orden previo autoimpuesto, unasuerte de trazado regulador contenidoen mallas de distintas angularidades.Estas retculas establecen un tablerosobre el que se distribuyen los elemen-tos grficos respetando sus reglas dejuego. Una vez fijadas las normas querigen sus relaciones geomtricas, el di-bujo lineal asume el protagonismo has-ta generar una semilla grfica cargadade potencial.

Su trabajo se ordena mediante lina-jes formales reclamaba la raz de lapalabra como linea-je que constitu-yen las agrupaciones que el autor ma-drileo denomina familias. Tomandocomo origen un dibujo contenedor delgermen arquetpico, se desgrana unasucesin de diseos que tratan de des-velar todas sus posibilidades formalesque encierran.

En el desarrollo de estas familias sepueden rastrear los procedimientos im-plementados en su elaboracin, here-deros de los hbitos adquiridos duran-te sus estudios de arquitectura. Unosmecanismos que permiten las transfor-maciones formales partiendo de unabase comn. Este mtodo se sirve delas propiedades intrnsecas del sopor-te escogido: el papel de croquis. Gra-cias a su transparencia, se repiten gru-pos de elementos, al tiempo que van

2/ S. Amn 1977. Reproducido en Calvo 1985, vol.2, p.942 3/ Palazuelo y Power 1995, p.66 4/ Fullaondo 1967, p. 65/ Palazuelo y Power 1995, p.61

sufriendo ligeras mutaciones. Duran-te el proceso de replicado de los com-ponentes se suceden transformacionesgeomtricas sencillas en las que Fu-llaondo cree descubrir las reglas de sulabor, la oculta ley parece procederde una utilizacin magistral, exhaus-tiva, de todas las frmulas tipolgicasdel desarrollo espacial: la forma pri-

maria, la inversa, la opuesta, la sim-trica, el negativo, las diversas proyec-ciones de la misma, el cambio deescala, el fragmento, el giro, la tras-lacin, el desplazamiento 4

Repeticiones poligonalesTodas las formas que yo hago pro-

ceden originariamente de polgonos.Se trata, pues, de una metamorfosis,aunque ste no sea el trmino apropia-do desde el punto de vista matemti-co; y esta metamorfosis tiene una na-

turaleza geomtrica, radical, extrema,compleja y a tiempo lento. 5 Estaspremisas que sostiene Palazuelo pue-den rastrearse a lo largo de la evolu-cin que sufren las distintas obrasagrupadas en una misma familia. Pa-ralelamente a su investigacin plsti-ca, tambin experimenta progresos enel campo de la arquitectura, hasta es-tablecer una correspondencia biunvo-ca donde ambos mbitos se retroali-mentan. Desgraciadamente, un grannmero de sus encargos urbanos no

llegarn a materializarse, aunque siem-pre existe la posibilidad de vislumbrar-los a travs de los planos que se hanconservado. Por lo tanto, en la obrade este autor madrileo se confiere anun mayor protagonismo al dibujo co-mo herramienta de pensamiento y vi-sin. Si se realiza un anlisis de las


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pour une Sonorit jaune de Kan-dinsky de 1954 (fig. 2c) se compruebala unin inclusiva de los diseos pro-cedentes de las maquetas. Sus elemen-tos son jerarquizados con el empleo dela variable cromtica de tonos terro-sos caractersticos de la serie Soleda-des que, segn su autor, aluden a lasdificultades sufridas durante esta po-

ca de incertidumbres.

Acuerdos curvosA medida que Palazuelo progresa en

el dominio de esta nueva geometra, lascomposiciones se van tornando ms se-renas, al ganar en claridad y sencillez.

Tambin se produce un cambio de es-cala en la aproximacin a los polgonos,los cuales crecen de magnitud hasta al-canzar los lmites del marco, a la vez quesuavizan sus vrtices configurandoacuerdos curvos inscritos en rectas.

Durante este periodo, forma partedel equipo de diseo que desarrolla lapropuesta para un hotel en la calle dePrincesa de Madrid en 1962, en la pri-mera colaboracin de Pablo Palazue-lo con su hermano Juan, arquitecto. Elpintor madrileo participa en la for-malizacin del edificio, implementan-do los procesos que desarrollaba en es-te momento para elaborar un volumende silueta singular, donde el trabajo enplanta cobra el protagonismo para tra-tar de definir con precisin su envol-

vente. Se conservan buena parte de losbocetos preliminares reproducidos enfotografas y sobre papel, donde seaprecia la rtmica seriacin y repeti-cin de formas poligonales apoyadassobre una malla de tres ejes. Su retcu-la se despliega para marcar las direc-ciones sobre las que evolucionan las l-

obras ligadas a los condicionantes deun lugar, se pueden observar las mis-mas dudas, tentativas y progresos queen su obra pictrica.

De esta manera, los primeros en-sayos de las nuevas bases geomtricasadquiridas en la primavera de 1953sirven para reestructurar los nuevosbocetos para la escenografa de La so-

noridad amarilla (Der gelbe klang).Encargo otorgado a Palazuelo en losaos 50 para acompaar la represen-tacin de la pera escnica sinestsicacompuesta por Wassily Kandinsky en1909. Una poca en la que tambin re-cibe el premio homnimo del profesorruso de la Bauhaus y es alentado porsu amistad con la esposa del mismo.

Para esta obra realiza una primeraaproximacin fechada en 1950, el goua-che Maqueta para Sonorit jaune deW. Kandinsky, que presenta una inten-

siva superposicin poligonal que deja aduras penas vislumbrar una estructurapentagonal subyacente. Retomado cua-tro aos despus, los trazos se clarificancomo respuesta a las modificaciones su-fridas en el proceso de trabajo.

Al observar su croquizacin, se dis-tinguen formas poligonales ms reco-nocibles que parten desde los mrge-nes del soporte. Ordenados sobre unamalla de directrices diagonales, los ele-mentos se disponen en una composi-cin centrpeta para sufrir posterior-mente una superposicin, como seobserva en las Maquetas para los de-corados de Sonorit jaune de W.Kandinsky (figs. 2a y 2b). Al mane-jar sus tanteos previos como un traba-jo estratificado en capas de contenidose obtienen nuevos resultados comosuma aglutinante de los diseos pre-vios. En el resultado final, en el Etude

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2a

2b

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2a. Pablo Palazuelo. Maqueta para los decoradosde Sonorit Jaune n 1 de Wassily KandinskyL-piz sobre papel de croquis. (FPP 02-014).2b. Pablo Palazuelo. Maqueta para los decoradosde Sonorit Jaune n 2 de Wassily KandinskyL-piz sobre papel de croquis. (FPP 02-015).2c. Pablo Palazuelo. Etude pour une Sonorit jau-ne de Wassily Kandinsky, 1954. Gouache sobre pa-pel. (FPP 33-017).


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neas soadoras hasta conformar lahuella con la que la construccin seadapta al solar. Incluso es posible des-cubrir de manera explcita la regla au-toimpuesta que permitira a los otroscomponentes del estudio continuar lastransformaciones formales respetandouna estructura geomtrica coherente.As, en el croquis de la Fundacin Pa-

lazuelo catalogado 41-018 (fig. 3a) esposible leer: Debis emplear ademsde las direcciones que forman la tra-ma, las marcadas aqu, adems frac-ciones de lados, por ejemplo medio la-do. Dentro de estos trabajos previostambin es posible distinguir los cam-bios generados a travs de las trans-formaciones antes descritas por Fu-llaondo. En estos bocetos apareceimplcita la voluntad de establecer unasimetra dinmica, en la que piezas, re-lacionadas mediante transformaciones

homotticas pivotan en torno a unpunto central. Las modificaciones pro-gresivas de estos tanteos van perfilan-do un contorno estrellado cuyos bra-zos se deforman atendiendo a lasnecesidades del programa y del lugar.A travs de una comparativa entre laenvolvente de los estudios ms defini-dos no fechados y los planos presen-tados por los arquitectos en 1961, sepuede apreciar claramente cmo el ger-men geomtrico que contenan aqu-llos ha mutado adaptndose a los nue-vos condicionantes proyectuales. Sinembargo, para precisar completamen-te el resultado final obtenido, se acu-de a un sistema perceptivo en el que seaprecie el encaje del edificio dentro dela trama urbana (fig. 3b).

Por este motivo se escoge un pun-to de vista que focaliza la imagen dela calle con la inclusin del nuevo pro-

yecto desde la perspectiva de un vian-dante, a la vez que destaca la monu-mentalidad que le confiere su esbeltasilueta de torre. En esta ocasin la vo-lumetra del edificio surge como extru-sin del perfil definido, resultado delapilamiento seriado en altura de lasdistintas plantas.

Caligrafas fronterizasNo obstante, este no era el nico

cauce de investigacin formal abierto.Desde 1949 Palazuelo desnudaba susestructuras geomtricas en constela-ciones de caligrafas simblicas que co-menzaron a hacerse patentes en los pri-meros dibujos de la serie Signos.

Fruto de la asociacin con el empre-sario y mecenas Juan Huarte, Palazue-lo recibe dos encargos, el primero con-sista en una instalacin escultrica enlos salones Hisa de Madrid. El proyec-

to arranca con una serie de bocetos cu-ya nicas invariantes son las trazas quesitan el permetro y los pilares del s-tano del edificio, integrado en el di-seo que Francisco Javier Senz de O-za ejecut en 1964 6. (Figs. 4a y 4b)

En un proceso que parte de seriesdel periodo precedente, los trazos ar-quetpicos avanzan a travs de una su-cesin de transformaciones que respe-tan su estructura geomtrica y loslmites del mbito. Al igual que en elanterior proyecto, el concurso del so-

porte facilita con su trasparencia el de-sarrollo de las sucesivas mutaciones.

En el segundo trabajo para Huarte,el techo de roble para la vivienda delconstructor navarro muestra ciertas re-miniscencias mozrabes que huyen delfalsario revivaltradicionalista para con-figurar una alfombra abstracta tridimen-

6/ Actualmente desaparecido, el proyecto del arquitecto navarroinclua la reforma de los locales Hisa situados en los bajos deledificio diseado por Felipe Heredero Igarza en el Paseo de laCastellana, entre 1952 y 1957.

3a

3b

3a. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre papel decroquis. S/f. (FPP 41-018).3b. Pablo Palazuelo. S/t. Perspectiva incluida en lapgina 8 del catlogo de la Primera Exposicin For-ma Nueva. Madrid, 1967.


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mentos conservados del proyecto, sepuede apreciar el empleo de la diferen-

ciacin de los planos de profundidad,

materiales y la inclusin de la escala re-lacional, como complemento de la des-

cripcin didrica. Este aspecto compa-rativo se estudia especialmente en

adelante con la asidua presencia del per-

fil humano en sus diseos.

Siempre atento a la experimentacincon las superficies para jerarquizar elespacio arquitectnico, Palazuelo cola-

bora con Rafael Moneo en el vestbulo

de la sede madrilea de Bankinter, obraque el arquitecto desarrolla entre 1973

y 1977. Centrado nuevamente en el tra-

tamiento de su techo, la transferenciade los diseos desde el tablero al resul-

tado final es mucho ms directa que enla residencia de Huarte, al aplicar el sal-

to de escala en su traduccin de los fres-

cos para esta sala.

En sus tanteos, siempre realizados so-bre plantas de techos, se pueden corro-borar dos preocupaciones principales:

los umbrales y la escala. Segn lo ex-

puesto por Moneo 7, Palazuelo parececomprender perfectamente su arquitec-

tura e interpretarla hasta tratar de tras-cender las fronteras estrictas de la cons-

truccin. En sus bocetos siempre est

presente la restitucin del permetro deledificio, sobre cuyo contorno despliega

una composicin diagonal que tensio-na el espacio mediante un equilibrio di-

nmico de ordenadas estructuras sola-padas. Su trabajo de croquizacin (figs.6a y 6b) responde fielmente a su defini-

cin de orden. El concepto ms ele-mental de orden es el de secuencia o su-

cesin. Partiendo de esta simple idea deorden se puede llegar a la concepcin o

descubrimiento de rdenes ms sutiles

sional deslocalizada en el techo. Un ta-piz generado a partir de un conjunto demdulos que participa de las caligraf-as semiticas de obras anteriores.

Entre sus archivos se conservan dis-tintas plantas que muestran una coloni-zacin del espacio que funciona con unpatrn prximo a una teselacin poli-gonal constituida por tableros de made-

ra. Destacadas mediante un adecuadoejercicio de escala conceptual, las piezasse combinan adaptndose a los contor-nos de las distintas estancias. Puedenapreciarse adems de la valoracin delnea, el empleo del color y su recons-truccin tridimensional (fig. 5).

Durante una segunda actuacin consu hermano Juan, la reconstruccin delCastillo de Monroy que adquiere en di-cha localidad cacerea realizada entre1971 y 1977, se reencuentra con nue-vas variables grficas para acompaar

escalas fsicas prximas. En los docu-

7/ Rafael Moneo particip junto a Manuel Borja-Villel, PereCasanovas, Luis Gordillo, Soledad Lorenzo y Jos Rodrguez-Spiteri Palazuelo en la mesa redonda Homenaje a PabloPalazuelo, celebrada el 7 de mayo de 2008 en la EscuelaPolitcnica Superior, Universidad CEU- San Pablo de Madrid.

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4b

5

4a. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre papel decroquis. S/f. (FPP 41-012).4b. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre papel decroquis. S/f. (FPP 41-013).5. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre papel decroquis. S/f. (FPP 41-036).


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y complejos, o lo que es lo mismo, deestructuras cada vez ms sutiles y com-plejas. Estas estructuras proceden unasde otras como una superposicin de en-volturas innumerables, las cuales porproceder parentalmente unas de otras,son transparentes 8.

Como consecuencia del titnico cam-bio de escala, se realizan constantes

aproximaciones algunas de ellas par-ciales para poder alcanzar el grado dedetalle deseado, donde las composicio-nes son secundadas por superficies decolor y delgadas lneas. (Fig. 6c)

Pliegues metlicosPor otra parte, las posibilidades de

desarrollo de sus diseos en la terceradimensin experimentan un salto cua-litativo tras su asociacin con el tallerde escultura dirigido por Pere Casano-vas, con quien colabor durante sus

ltimos 32 aos. Al retomar un cam-po slo tanteado en 1954 con la piezade bronce Ascendente, una nueva ma-nera de trabajo se abre con la inclu-sin de nuevos materiales, complejida-des y desafos.

Las directrices que surgen de sus di-bujos ahora adoptan otros significa-dos, al transformarse en lneas de cor-te, o trayectorias de doblado. Pormedio de las nuevas variables de mo-dificacin, las aplicaciones superficia-les adquieren el plegado como nueva

variable de investigacin.Dado que la visin y definicin de

estas piezas deja de ser tan inmediatacon la nica asistencia de la planime-tra, comienza a hacerse necesario elempleo de un nuevo sistema de pro-yeccin geomtrica. En los comienzosde la sociedad con Casanovas, el di-

logo se agiliza con el empleo de peque-as maquetas realizadas con el zinc so-brante de las canalizaciones de lasobras de Monroy. Por la sencillez demanipulacin y transformacin deri-vada de su maleabilidad, estas maque-tas constituyen el banco de pruebasms inmediato con el que trabaja Pa-lazuelo, sustituyendo los sistemas tri-

dimensionales de representacin.Un procedimiento que queda paten-te en su primera obra urbana, a partirde una idea conjunta de los artistas Z-bel, Sempere y el ingeniero Fernndez-Ordez para establecer un museo es-table de esculturas al aire libre enMadrid. Se trata de un conjunto hete-rclito de piezas reunidas para arro-par la obra de Chillida Sirena varada,suspendida de los pilares del puente di-seado por Fernndez-Ordez paraprolongar la calle de Bravo Murillo so-

bre el paseo de la Castellana. Ante lapropuesta municipal, Palazuelo res-ponde con Proyecto para un monu-mento IVB, instalada en 1978. Mo-desta variacin de su precedente,Proyecto para una fuente, ejecutadaen el mismo ao en acero inoxidable,el cual integraba un juego de canaliza-cin de agua mediante plataformas es-calonadas. Elementos patentes en losbocetos preliminares que recogen va-riables cromticas para diferenciar losdistintos niveles, producto del apila-miento de las superficies horizontalesque conforman el vaso de la fuente endocumentos coordinados (fig. 7a).

Procedente de una variacin de laplanta original, el alzado desplegadode la escultura (fig. 7b) contiene unanueva codificacin del tipo de lnea pa-ra el guiado del corte y pliegue de lasuperficie, que es trasferido a la ma-

8/ Palazuelo, La co-herencia de la estructura geomtrica(1990)1998, p.93.

6a

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6c

6a. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre croquis.S/f. (FPP 41-055).6b. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre croquis.S/f. (FPP 41-056).6c. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz y gouache so-bre papel. S/f. (FPP 27-020).


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a la intervencin de Alfaro en la aveni-da de la Ilustracin. Este es quizs elproyecto ms complejo al que se en-frent, en gran parte por la escala dela actuacin y la falta de referencias cla-ras donde anclar su geometra. Ademsde la habitual maqueta, la Fundacincuenta con ms de 50 planos en los quedespliega todo tipo de sistemas, recur-

sos grficos y escalas para tratar de daruna respuesta satisfactoria. Palazueloelige como arranque las planimetrasdefinidoras de los elementos construc-tivos, tambin desarrolla en paralelorepresentaciones tanto axonomtricascomo perspectivas que ofrecen un es-tudio tridimensional.

De esta manera se conforma unanarracin grfica cuyo hilo conductordescansa en el sosegado canal de agua,destacado por un sombreado y en oca-siones interrumpido para representar

la reflexin que produce. Combina laisometra con la visin militar, que lepermiten analizar y reflexionar sobreel dilogo que se establece entre las dis-tintas esculturas y las fluidas lminas,adems de describir el despiece del pa-vimento (figs. 10a-10b).

Cuando adopta una visin ms per-ceptiva, introduce el otro condicionan-te del lugar, las alineaciones de arbola-do, mientras vara la situacin del puntode vista para poder establecer conexio-nes visuales entre los elementos distan-tes mediante la alteracin de las fugas(fig. 10c). Todos estos estudios grficosplasman sus investigaciones acerca de laconfiguracin de espacios fluidos, pres-tando especial atencin al trabajo conlos espacios de transicin y umbrales.

Aunque finalmente no se lleg a ma-terializar, el recorrido grfico represen-tado durante los aos 1985 y 1986

queta metlica (fig. 7c). Se subraya denuevo el marcado protagonismo de lalnea en todo el proyecto constructivo.

Variables renacidasA pesar de contar con la nueva he-

rramienta tridimensional que le pro-porcionan los modelos de zinc, Pala-zuelo sigue entendiendo el dibujo comovehculo de su pensamiento.

Estrictamente confinadas a la pre-cisa frontera de las carpinteras, las es-tructuras lineales se vuelven a desple-gar en las diferentes versiones deldiseo para la vidriera instalada en unaresidencia de Valdemorillo, que Pala-zuelo desarroll entre 1984 y 1986.

Como en casos anteriores, las croqui-zaciones avanzan progresivamente apo-yadas en una geometra estructurante yla potencialidad transformadora de lastransparencias (fig. 8a). Sin embargo, eltraslado de investigaciones formales mscomplejas a un soporte constructivo leexige nuevos recursos grficos para com-plementar la comprensin de sus dise-os didricos. De esta manera, es posi-ble distinguir el refinado empleo delcolor que tantea para jerarquizar el es-pacio a travs de la luz, sirvindose deuna breve paleta cromtica, ya que coin-cide con Goethe al entender los colo-res como los trabajos y las penas de laluz 9. Estas variables permiten poner envalor los distintos elementos dentro unaautonoma compositiva, nicamente co-artada por su corts respeto hacia los l-mites del soporte (fig. 8b).

No obstante, esta variable no es lanica empleada por Palazuelo para cla-rificar sus diseos bidimensionales. Enlos tanteos (figs. 9a-9c) realizados pa-ra el proyecto de una instalacin escul-

9/ Palazuelo y Power 1995, p.2710/ Obra realizada por J. M. Garca de Paredes entre 1982 y1988, para la cual Palazuelo presenta una propuesta que comple-mente el frente que se abre hacia la plaza de Rodolfo y ErnestoHaffter en 1989.11/ En la redaccin del proyecto para la avenida de la Vaguadaactualmente avenida de la Ilustracin intervinieron, adems deeste ingeniero, Martnez Calzn, Junquera y Prez Pita.

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7c

7a. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre papel. S/f.(FPP 27-050).7b. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre papel. S/f.(FPP 27-049).7c. Pablo Palazuelo. Maqueta de zinc.

trica para la fachada del Auditorio Na-cional de Msica de Madrid 10 se advier-te un progresivo y exquisito control delgrosor de lnea y el sombreado para dis-tinguir los planos de profundidad, a me-dida que las distintas superficies plega-das se superponen. Instrumentos quereserva en la escala cercana, donde de-talla las actuaciones previstas para cadahueco mientras acude a una valoracinde la lnea ms sencilla en los planosde conjunto.

Fruto de otro proyecto de Fernn-dez-Ordez 11, Palazuelo es invitadoa intervenir de nuevo en su ciudad na-tal. En esta ocasin para realizar unconjunto de fuentes que se sumaran


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9a

9b

9c8b

8a. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre papel decroquis. S/f. (FPP 42-018).8b. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre papel.Septiembre de 1985. (FPP 42-031).9a. Pablo Palazuelo. Sin ttuloLpiz sobre papel decroquis. Mayo de 1989. (FPP 45-106).9b. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz sobre papel decroquis. Abril de 1989. (FPP 45-113).9c. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz y tinta sobre pa-pel. Marzo-julio de 1989. (FPP 45-115).


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escala propiciadoras de la evolucin

formal de sus familias, como se pue-

de constatar en los bocetos inditos

que guardaba celosamente. Configu-

ran unas transformaciones guiadas por

el protagonismo de precisas lneas que

describen trayectorias rigurosas al tran-

sitar sobre un mapa de ordenacin geo-

mtrica. Esta estructura previa funcio-

na como trazado regulador que cie

sus diseos al rigor propio de un pla-

no arquitectnico, alejndolos de la ar-bitrariedad. Finalmente, el inteligente

empleo de distintos sistemas y recursos

grficos adaptados a las diferentes es-

calas de aproximacin al proyecto, con-

fecciona una narracin grfica comple-

ta donde se vislumbra el legado de su

formacin en arquitectura.

conforma un completo compendio de

gran parte de los esfuerzos grficos em-

pleados a lo largo de su carrera.

ConclusionesA travs de esta breve seleccin de

encargos ligados a una ubicacin cons-

tructiva e incluso urbana que Palazue-

lo desarroll a lo largo de ms de

treinta aos se evidencian una serie de

invariantes que tratamos de trasladaren nuestra docencia. En todas las

obras existe un trabajo extenso y con-

tinuado de croquizacin muy ligado

a las propiedades de transparencia del

soporte. Un papel de croquis que fa-

cilita las operaciones geomtricas de

repeticin, traslacin, giro, simetra y

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10a

10b 10c

10a. Pablo Palazuelo. Sin ttulo. Lpiz y tinta sobrepapel. Julio de 1985. (FPP 17-014).10b. Pablo Palazuelo. S/t. Lpiz y tinta sobre papel.1986. (FPP 17-033).10c (pg derecha). Pablo Palazuelo. S/t. Lpiz sobrepapel. 1986. (FPP 17-027).


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FIGURES1. The entire Santa Mara at a birds-eye view, seen from thesouthwest. The fortified borough of San Sebastin formed aperfectly orientated rectangle. Its north edge, fitted in thedihedron formed between the sandy tombolo and the slopeof Monte Urgull, housed all the religious constructions. On

the right-hand side of the image, the Dominican San TelmoConvent; between this convent and Santa Mara, the opensquare in the lot of the demolished Jesuit School of La

Trinidad; next to the left margin, the Carmelite Convent ofSanta Teresa. On the lower left-hand corner is a fragment ofthe Muralla de Mar(Sea Rampart), dating from the time ofthe Catholic Monarchs and representing the proximity of theparish to the Boroughs economic centre: its harbour.2. Plan of Santa Mara, at the choir level, in 1924, by AntonioCortzar. Observe the ambulatorylayout of the vaulted nicheconsecrated to the Virgen del Coro, in the central part of thepresbytery, that communicates the presbytery with the devo-

tional chapel situated in the extension of the temples axis.3. Santa Mara, manneristic: Interior of its nave and aisles,westward, with natural light.That central dome, raised like a spacious and powerful cim-borium, modifies what would have been a strict hall designif the cimborium had not been there, conferring its centralspace a marking feature that enlarges and dramatizes that

temple spa n at the s ame time as i t unifies the percep tionof the space enclosed inside: it makes it baroque.4. The entire Santa Mara at a birds-eye view, seen from

the nort heast. T he low ro ofs of the cha pels and the sac -risty surround the presbytery prism and are bounded by

two aligned houses that stand out because of the differentdesign of their roofs. The window that concerns us takesup the eastern gable and is aligned with the temple axis. Inorder to open this window it was necessary to force con-siderably the design of the roof. This problem would haveotherwise been solved with a triple-pitched roof, withoutvalleys, and with a single eave.5. Longitudinal section of Santa Mara, through the axes ofits nave and aisles. At its eastern end, the Camarn de la Vir-gen del Coroand its Transparent.6. Interior of Santa Mara facing the presbytery. The vaultedniche of the Virgen del Corois shining in the centre of theMajor Altarpiece.

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1/ With the assistance of M Teresa Ravents, we aredeveloping a system of classification of the graphic workthat Palazuelo maintained in his study, in which his ineditedmodels stand out. The Fundacin Pablo Palazuelohaskindly permitted the reproduction of the works of theirproperty included in this publication.

2/ S. Amn 1977. Reproduced in Calvo 1985, vol.2, p.942.3/ Palazuelo and Power 1995, p.140.4/ Fullaondo 1967, p. 6.

ment escapes the objectives as well as the exten-sion of the present article.Once the control of his so-called trans-geometry2

has been attained, the subjacent structures becomeincorporated into a system of relationships whichbind each element within a previous common or-der. This point of inflection coincides with the dis-covery of a mysterious book, found in a Parisianbookshop, which Palazuelo never ceases to men-tion, w hile ke epi ng t he secret of i ts content andtitle: The key moment was in Paris in April 1953,when I found a certain publication I had been

searching for a long time, in a bookshop and pub-

lishers which specialized in Oriental subjects3.

From that spring on, the learning acquired from thisOriental treaty is translated into a more precise or-der in his compositions. As a starting point, thereis a prior auto-imposed order, a sort of regulatingline contained in meshes of different angularity.These nets establish a board upon which graphicelements respecting the rules of the game are dis-tributed. Once the norms regulat ing the geometr icrelationships are established, the linear drawingassumes protagonism until it generates a graphicseed loaded with potential.His work is ordered by means of formal lineagehereclaimed the root of the word as linea-je whichconstitutes the groupings that the Madrilenianpainter denominated families. Taking as a source adrawing containing the archetypical seed, he

threshes a succession of design s that a ttempt toreveal all the formal possibilities contained within.In the development of these families, it is possibleto track the procedures implemented in their elab-oration, heirs to the habits acquired during his ar-chitectural studies, mechanisms which allow for-mal transformations stemming from a common base.This method makes use of the intrinsic propertiesof the support chosen: drawing paper. Thanks to itstranspare ncy, groups of element s are repeat edwhile undergoing slight mutations at the same time.During the process of reply of the components, sim-ple geometric transformations occur, in which Ful-laondo believes to have discovered the rules ofPalazuelos work: the hidden law seems to pro-ceed from a magisterial, exhaustive use of all of the

typological formulas of spatial development: the pri-

mary form, the inverse, the opposite, the symmet-ric, the negative, the diverse projections of the

same, the change in scale, the fragment, the rota-

tion, the transfer, the displacement 4

Polygonal repetitionsAll of the forms that I make have their origin in

polygons. Thus, Im talking about metamorphosis,

even though this is not the most suitable term from

a mathematical point of view; and this metamorpho-

sis is of a geometrical, radical, extreme, complex,

CO-HERITAGE AND COHERENCE OFARCHITECTURAL DRAWING IN THEWORKS OF PABLO PALAZUELO

by Gonzalo Sotelo Calvillo

Upon the outbreak of the Civil War, Spanish societylost an architect, but gained one of the most importantartists in the second half of the XX Century. Dramati-cally separated from his studies in Architecture at Ox-ford, Palazuelo concentrated his efforts on develop-ing the formalizing power of line and number: first by

graphic media and later displaying its latent force insculptural and urban third dimension.In spite of the impossibility of finishing his univer-sity studies, the legacy of the knowledge acquiredthere ( Fig. 1) i nfluenced him in s uch a way th at i tseemed to condition his work process. Employingthe too ls provid ed by arc hitectura l dra wing ,Palazuelo will sail through diverse systems of rep-resentation accompanied by different graphic vari-ables, chosen depending on the increasing degreeof complexity required for his work.In his creations, it is always possible to discovertraces of a geometry in which the indisputable pro-tagonism of th e line is clearly evident. A line dot-ed with a poetic component, heir to Klees line thatdreams, the first great influence that the Madrilen-ian painter profusely quoted.

In this article, I intend to examine Palazuelos pro-duction in depth, beginning with a selection ofgraphic findings discovered during inventory andcatalog work which I am currently carrying out inthe Fundacin Pablo Palazuelo1, while at the sametime writing my doctoral t hesis . I aspire to estab-lish a relationship between his productive processand the architectonic graphic syntaxis bequeathedby his education. For this reason, five works andfive projects, which deal with the added conditionof a locusseparated from the limits of the supportchosen, have been selected. Ordered in a coher-ent- formal as well as chronological- manner, theseworks intend to trace an itinerary through the dif-ferent recourses and graphic variables employedby the artist.His first works seem to respond to a tortuous com-

position, proper to a time of transition, in the searchfor a new language which will allow him the graph-ic expression of a solid intellectual charge that sus-tains his work: a thought rooted in the conjunctionof the contemporary scientific paradigm with Ori-ental magic, allowing him to reach a profoundknowledge of reality through the visionary potencyof an active imagination. This meditative faculty willtranscend sensitive perceptions to reach the struc-tures or formative energies of the Cosmos, graph-ically translated in his work, and whose develop-


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5/ Palazuelo and Power 1995, p.136.

and slow-tempo nature.5 These premises sustainedby Palazuelo may be traced throughout the evolu-tion that the diffe rent works group ed in the samefamily undergo. Parallel to his plastic arts investi-gation, he also undergoes progress in architecture,until he establishes a bi-univocal correspondencewhere both fields are retro-alimented. Unfortunate-ly, a large number of his urban assignments will nev-er see the light, although it is always possible todistinguish them in the plans that have been con-served. Therefore, in the works of this artist fromMadrid, one still confers a greater protagonism todrawing as a tool of thought and vision.If one analyzes the works related to the conditions ofa place, the same doubts, attempts, and progress asin his pictoric work can be observed. In this way, thefirst experiments of the new geometric bases acquiredin the spring of 1953 help us restructure the newsketches for the scenery of Sonorit Jaune (Dergelbe klang), commission awarded to Palazuelo in the50s, to accompany the representation of the scenicsynesthetic opera composed by Wassily Kandinskyin 1909. This was the period when the artist also re-ceived the homonymous prize of the Russian profes-sor of the Bauhaus and was encouraged by the friend-ship of the professors wife. For this work, he makesa first approach dated in 1950, the gouache Model forSonorite Jaune by W. Kandinsky, which presentsan intensive polygonal superposition which hardly al-lows us to perceive a subjacent pentagonal structure.Taken up once again four years later, the sketches areclarified as the answer to the modifications under-gone in the work process.On observing the sketch, more recognizable polygo-nal forms, originating in the margins of the support,are distinguished. Once ordered on a mesh of diag-onal directrixes, the elements are disposed in a cen-tripetal composition to later undergo a superposition,as can be observed in the Models for the scenery ofSonorit Jaune by Kandinsky(Figs. 2a and 2b). Onhandling his preliminary attempts as a work stratifiedin layers of content, new results are obtained as thesumma-agglutinate of previous designs. In the finalresult, in the Etude pour une Sonorit Jaune byKandinskyin 1954 (Fig. 2c), one can confirm the inclu-sive union of the designs proceeding from the mod-els. Its elements are hierarchized by the employment

of the chromatic variability of earthy tones, charac-teristic of theSoledadesseries. This, according to theauthor, alludes to the difficulties experienced duringthis period of uncertainty.

Curved agreementsAs Palazuelo progresses in his dominion of this newgeometry, his compositions become more sereneas they gain in clarity and simplicity.A change in scale in the approach to the polygons,which increase in magnitude to reach the limits of

the frame, while softening the ver tices configuringcurved agreements inscribed in straight lines, is al-so produced.During this period, Palazuelo forms part of a teamof designers who develop the planning for a hotelin the Princesa Street in Madrid in 1962, in his firstcollaboration with his brother Juan, an architect.The Madrilenian painter participates in the formal-ization of the building, implementing the processesthat he was dev eloping at tha t moment, t o elabo-rate a singularly silhouetted volume, where the workof each story obtains protagonism, trying to pre-

cisely define its wrappings. A large number of thepreliminary sketches reproduced in photographsand on paper are conserved. One can appreciatethe rhythmic seriat ion and the repeti tion of polyg-onal shapes resting upon a mesh with three axes.Its net opens out to mark the directions upon whichthe dreamy lines evolve until it satisfies the trail withwhich the construction adapts to the building site.It is even possible to discover in an explicit way theauto-imposed rule which would allow the othercomponents of the study to continue formal trans-formations respecting a coherent geometric struc-ture. Therefore , in the sketch in the Fun dacinPalazuelo cataloged 41-018 (Fig. 3a) one reads: Oneshould employ the instructions marked here, as well

as those that form the scheme, along with fractions

of the sides, for example, a half-side. Within these

preliminary works, it is also possible to distinguishthe general changes generated through the trans-formations mentioned previously by Fullaondo. Inthese sketches, the desire to establish a dynamicsymmetry appears implicitly: the components, re-lated one to another by means of homothetic trans-formations, pivot around a central point. The pro-gressive modifications-trials and errors- of thesecalculations begin to outline a starred surroundingwith deformed arms, attending to the necessitiesof the program and the situation. Through a com-parison of the surroundings of the most definedstudiesundatedand the plans presented by thearchitects in 1961, one can clearly appreciate howthe geometric seed that the form er contained hasmuted, adapting itself to the new conditions of theproject. However, to completely clarify the final re-sult obtained, it is necessary to turn to a perceptivesystem in which one values the adjustment of thebuilding to the urban space. (Fig. 3b)For this reason, a viewpoint, from the perspectiveof a passer-by, that focuses the image of the streetwith the inclusion of the new project, while empha-sizing the monumentality that the slender silhouetteof the tower lends it, is chosen. On this occasion,the volumetry of the building surges as an extrusionof the profile defined, result of the serial piling upof the heights of the different stories.

Frontier calligraphiesNevertheless, this was not the only formal sourceof investigation open. Since 1949, Palazuelo denud-ed his geometric structures in constellations of sym-bolic calligraphies which began to become patentin the first drawings of the Signosseries.Fruit of his association with the businessman andpatron Juan Huarte, Palazuelo receives two com-missions: the first is a sculptural installation in theHisa salons in Madrid. The project begins with a se-ries of sketches whose only invariables are the linesthat situate the perimeter and the pillars of the base-

ment of the building, integrated into the design thatFrancisco Javier Senz de Oza carried out in 1964 6.(Figs. 4a and 4b)In a process which originates from series of theproceeding period, the archetypical lines advancethrough a su ccession of t ransforma tions that re-spect their geometric structure and the limits of thesurroundings. As in the former project, the coinci-dence with the support facilitates, with its trans-parency, the development of successive mutations.In the second work for Huarte, the oak ceiling forthe residence of the constructor from Navarra , theartist shows certain Mozarabic influences whichflee from the false traditionalist revivalto configurea tridimensional abstract carpet misplaced in theceiling: a tapestry generated from an ensemble ofmodules which participate in the semiotic calligra-phies of former works.Among his archives, different plans of floor levelsshowing a colonization of space that works with apattern similar to a polygonal tessellation composedof wooden boards, are conserved. By means of anadequate exercise of conceptual scale, the partsstand out: they combine, adapting themselves tothe out lines of the d ifferent rooms.Furthermore, one can appreciate the valuation ofline, along with the employment of color and thetridimensional reconstruction . (Fig. 5)Between 1971 and 1977, during a second collabo-ration with his brother Juan, the reconstruction ofthe Cast illo de M onroy, n ear Cace res, Palazueloagain encounters new graphic variables to accom-pany common physical scales. In the documents ofthe proj ect that have been cons erved, o ne notesthe empl oy of the dif fer ent iat ion of the in-dep thdrafts, materials, and the inclusion of the rationalscale, as a complement to the double orthogonaldescription. This comparative aspect is studiedmore deeply further on, with the assiduous pres-ence of the human profile in his designs.Always attentive to experimentation with surfaces inorder to hierarchize the architectonic space, Palazue-lo collaborates with Rafael Moneo in the lobby of theMadrid headquarters of Bankinter between 1973 and1977. Focusing once again on the treatment of the

6/ Currently missing, the project of the architect fromNavarra includes the reformation of the Hisa localessituated in the depths of the building designed by FelipeHeredero Igarza in el Paseo de la Castellana, between 1952and 1957.


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ceiling, the transference of designs from the draw-ing board to the final result is more direct than inHuartes residence, as he applies the jump in scalein his interpretation of the frescos for the lobby.In his attempts, always carried out on ceiling plans,one can confirm two main preoccupations: thethre sholds and the scal e. Acco rdin g to Mone o7,Palazuelo seems to understand his architecture per-fectly and to interpret it to the point of transcendingthe strict frontiers of construction . In his drawings ,the restitution of the perimeter of the bui lding, up-on whose surroundings he displays a diagonal com-position which tenses the space by means of a dy-namic balance of ordered overlapping structures,is always present. His sketches (Figs. 6a and 6b) re-spond faithfully to his definition of order. The mostelementary concept of order is that of sequence

or succession. Starting with this simple idea of or-

der, one can arrive at the conception or discovery

of more subtle or complex orders, or likewise,, of

more subtle or complex structures. These structures

proceed one from the other like a superimposition

of innumerable layers, which, as they proceed

parentally some from others, are transparent.8 Asa consequence of the titanic change in scale, con-stant approximations are carried outsome only par-tialto finally achieve the degree of detail desired,where the compositions are seconded by surfacesof color and slender lines. (Fig. 6c)

Metallic foldsTurning to another artistic front, the possibilities ofdevelopment of his designs in the third dimensionundergo a qualitative jump after his association withthe sculpture workshop directed by PeerCasanovas, with whom he collaborated during hislast 32 years. Returning to a field only assayed in1954 with a bronze (Ascendant), a new mode ofworking is opened to him, with the inclusion of newmaterials, complexities, and challenges.The guidelines that surge from his drawings nowadopt other meanings on being transformed intocutting lines or folding paths. By means of the newvariables of modification, the superficial applica-tions acquire the fold as a new variab le of investi-gation. Since the vision and definition of theseworks become less immediate with the sole assis-

tance of pla nimetry, it bec omes necessary to em-ploy a new system of geometric projection.At the beginning of his association with Casanovas,the dialog is accelerated with the use of small mod-els made with the zinc left over from the canaliza-tions of the works of Monroy. Because of the sim-plicity of manipulation and transformation derivedfrom the malleability, these models compose themost immediate testing ground with which Palazue-lo works, substituting the tridimensional systems ofrepresentation.

7/ Rafael Moneo participated together with Manuel Borja-Villel, Pere Casanovas, Luis Gordillo, Soledad Lorenzo andJos Rodrguez-Spiteri Palazuelo in the roundtableHomenaje a Pablo Palazuelo, celebrated the 7th of May,2008 in la Escuela Politcnica Superior, Universidad CEU-San Pablo de Madrid.8/ Palazuelo, La co-herencia de la estructura geomtrica(1990) 1998, p.93.

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9/ Palazuelo and Power 1995, p.2710/ Work carried out by J. M. Garca de Paredes between1982 y 1988, for which Palazuelo presents a project thatcomplements the side that opens out towards the plazacreated by Rodolfo and Ernesto Haffter in 1989.

This procedure becomes evident in his first urbanundertaking, based on a joint idea of the artists Z-bel, Sempere, and the engineer Fernndez-Ordez:designing a permanent open-air museum of sculp-tures in Madrid. It is a heteroclitic group of works,united to wrap the work of Chillida, Sirena varada,suspended from the pillars of the bridge that pro-longs Bravo Murillo Street over the Paseo de laCastellana, designed by Fernndez-Ordez. Reply-ing to the proposal of the municipality, Palazueloresponds with Proyecto para un monumento IVB,installed in 1978. It is a modest variation of its prece-dent, Proyecto para una fuente, which integrates agame of canalization of water by means of gradedplatforms in steel, carried out in the same year.There, elements patent in the preliminary sketch-es, which incorporate chromatic variables to dif-ferentiate different levels, product of the stackingup of horizontal surfaces which conform the bed ofthe fountain are evidenced. (Fig. 7a).Proceeding from a variation of the original plan, theelevation opening out from the sculpture (Fig. 7b)contains a new codification of the kind of line forthe guide to the cut and fold of the sur face, whichis transferred to the metallic model (Fig. 7c). Onceagain, the marked protagonism of the line in theconstructive process is highlighted.

Revived variablesIn spite of counting on the new tridimensional tool

that the zinc models have lent him, Palazuelo con-tinues to u ndersta nd draw ing as a vehi cle of h isthought.Strictly confined to the precise border of beams,the linea l str uctur es un fold once again in the d if-ferent versions of the design for the stained-glasswindow installed in a residence in Valdemorillo, car-ried out between 1984 and 1986.As in anterior cases, the models advance progres-sively, based on a structuring geometry and thetransforming potentiality of the transparencies. (Fig.8a) However, the displacement of the most complexformal investigations onto a constructive supportrequires new graphic recourses to complement theunderstanding of his dihedric designs. In this way,it is possible to distinguish the refined employmentof color to order space through light, using a limit-

ed chromatic palette assayed. Here, Palazuelo co-incides with Goethe in understanding colors as thelabors and sorrows of light9. These variables allowhim to evaluate the different elements inside a com-positive autonomy, only halted by his polite respectfor the limits of the supporting beam (Fig. 8b)Nevertheless, this is not the only variable used byPalazuelo to clarify his bidimensional designs. In thecalculations (Figs. 9a-9c) made for the project of asculptural installation for the faade of the AuditorioNacional de Msica de Madrid,10 one notices a pro-

11/ In the drafting of the project for the Avenida de laVaguada currently la Avenida de la Ilustracin besidesFernndez Odoez, Martnez Calzn, Junquera and PrezPita also intervened.

gressive, exquisite control of the width of the line andthe shading to distinguish the in-depth plans, as thedifferent folded surfaces overlap one another. Theseare instruments that he reserves in the in-depth scale,where he details the work foreseen for each spacewhile resorting to a more simple line in the plans ofthe unit. Palazuelo is invited to intervene once againin the city of his birth in another project of Fernn-dez-Ordez11. This time, he is to project a group offountains which complete the intervention of Alfaroin the Avenida de la Ilustracin. This is perhaps themost complex project he will face, primarily becauseof the scale he will be working with and the lack ofclear references upon which to anchor his geome-try. In addition to the habitual model, the Fundacinalso possesses more than 50 drafts showing how hedevelops all kinds of systems, graphic recourses andscales, in an attempt to find a satisfactory answer.Palazuelo chooses the defining planimeters of theconstructive elements as a starting point, while alsodeveloping axonometric, as well as perspective rep-resentations, which offer a tridimensional study. Inthis way, a graph ic narration , whose conductin gthread rests on the calm channel of water highlight-ed by shade, and on occasions interrupted, to repre-sent the reflection that is developed. He combinesisometry with a military vision, which permits him toanalyze and reflect upon the dialog established be-tween the d ifferent sculptures and the fluid layers ,as well as to describe the rooting up of the pavement.

(Figs. 10a-10b)When he adopts a more perceptive vision, he intro-duces the other conditioner of the site, the align-ment of the trees. He also varies the situation of theviewpoint in order to establish visual connectionsbetween the distant elements by means of alteringthe v anish ing l ines. (Fig . 10c) All of th ese graphi cstudies represent his investigations of the config-uration of fluid spaces, with special attention to thework with transitional and entry spaces.Although the project was finally never carried out,the graphic journey represented during 1985 and 1986form a complete compendium of a major part of thegraphic efforts employed throughout his career.

ConclusionsWith this brief selection of works linked to construc-

tion and urban projects that Palazuelo developed dur-ing more than thirty years, a series of invariables thatwe try to transmit in our teaching can be observed.In all of the works, an extensive, continuous laborin modeling, tightly bound to the properties of trans-parency of the support, is observed. The support isno more than a drawing paper that facilitates the geo-metric operations of repetition, transfer, rotation, sym-metry and scale, propitiating the formal evolution oftheir families, as can be confirmed in the ineditedsketches that he jealously guarded.


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These documents configure transformations guid-ed by the dominance of precise lines that follow rig-orous trajectories on venturing upon a map of geo-metric order. This previous structure serves as aregulating line which constricts his designs to therigor proper of an architectonic plan, distancingthem from arbitrariness. Finally, the intel ligent useof different systems and graphic recourses adapt-ed to the different scales of approximation of theproject compose a complete graphic narrativewhere one can glimpse the legacy of his formationin architecture.

FIGURES1. Pablo Palazuelo. Sketch for a classic doorway. Work car-ried out in the department of Architecture of the OxfordSchool of Arts and Crafts in 1934 (Fundacin Pablo Palazue-lo 29-026)2a. Pablo Palazuelo. Model for the scenery of SonoritJaune n 1 by Wassily Kandinsky. Pencil on sketching pa-per. (FPP 02-014)2b. Pablo Palazuelo. Model for the scenery of SonoritJaune n 2 by Wassily Kandinsky. Pencil on sketching pa-per. (FPP 02-015)2c. Pablo Palazuelo. Etude pour une Sonorit Jaune byKandinsky, 1954. Gouache on paper- (FPP 33-017)3a. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on sketching paper. Un-dated. (FPP 41-018)3b. Pablo Palazuelo. Perspective included on page 8 of thecatalog of the Primera Exposicin Forma Nueva. Madrid, 19674a. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on sketching paper. Un-dated. (FPP 41-012)

4b. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on sketching paper. Un-dated. (FPP 41-013)5. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on sketching paper. Un-dated. (FPP 41-036)6a. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on sketching paper. Un-dated. (FPP 41-055)6b. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on sketching paper. Un-dated. Undated. (FPP 41-056)6c. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil and gouache on paper.Undated. (FPP 27-020)7a. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on paper. Undated. (FPP27-050)7b. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on paper. Undated. (FPP27-049)7c. Pablo Palazuelo. Untitled. Zinc model. Undated8a. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on sketching paper. Un-dated. (FPP 42-018)8b. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on paper. September1985. (FPP 42-031)

9a. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on sketching paper. May1989. (FPP 45-106)9b. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on sketching paper. April1989. (FPP 45-113)9c. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil and ink on paper. March-July 1989. (FPP 45-115)10a. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil and ink on paper. Ju-ly 1985. (FPP 17-014)10b. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil and ink on paper. 1986.(FPP 17-033)10c. Pablo Palazuelo. Untitled. Pencil on paper. 1986. (FPP17-027)

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REPRESENTATION AND PERCEPTION OFTHE CITY OF GRANADA

by Elena Gonzlez Avidad

The mental image that one has about a city can beexpressed through a variety of means of represen-tation, from artistic mani festations from any per iodof time or type, until the current advertising iconog-raphy, or the conceptual reduction of forms to sim-ple elements: we all have a concept about how a rel-evant city is without having to have lived it.What differentiates us from the rest of animal speciesseems to be our megabrain. Its evolution and devel-opment has served us, among other things, to elab-orate symbolic languages. An idea triggered in thebrain through nervous reactions can be expressedand communicated through a symbol. These symbolscan be words, numbers, formulae, pictures, sculp-tures, getting to the degree of complexity of humanexpressivity in art. The symbol serves the social hu-man being par excellence to relate to others, to com-municate. The current society we can claim, for goodor bad, that it is the information society, the mass so-ciety, of mass media (radio, television, the Internet,mobile telephones, etc). And these means of com-munication aimed at thousand of millions of people,people of all kinds and conditions, of any languageor religion piled up, most of them in the cities, manyin the so called megalopolis1 (megacities) use the

iconic language in a variety of ways, sometimes per-verting it, mixing it, changing its semantics until pul-verizing it in the mind of the masses.It is known that knowledge is acquired in a fragment-ed way, pieces from here and there, which are laterorganized and related by the mind. Our current cul-ture has been named the mosaic culture2, consti-tuted by f ragments of diverse pieces of knowledgethat are assembled in the mind randomly. This couldbe fitted in an architecture of antispacial styles andsigns; an architecture of communication rather thana space architecture, the communication dominatesspace as an element of architecture and landscape.3.Being aware of this phenomenon, the methodologyof Kevin Lynchs structural vision is currently validwhen it comes to analyzing, reading and drawing (orproject) the city. As he did with the American cities

of Boston, Los Angeles, and Jersey City during the60s, with personal interviews and with the help of ex-perts in the matter, in our project we have intendedto adapt to the mass society and test the participa-tion in the new mean of communication that Internetmeans. Following this Lynchs denomination and de-scription, we apply such concepts to the city ofGranada. The present study, directed by the profes-sor Dr. Architect Joaqun Casado de Ameza Vzquezwho starts from the city of Granada as the basis ob-ject of his research. This research will try to analyze,

1/ Term coined by Jean Gottman to define the big urbanconurbations.2/ Costa, Joan (1994). Diseo, Comunicacin y Cultura.Fundesco, Madrid3/ Venturi, Robert (1978). Aprendiendo de las Vegas.Gustavo Gili, Barcelona

ega-co-herencia del dibujo arq de pablo palazuelo

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