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EEll RRiieessggoo CCuullttuurraall eenn llaa IInndduussttrriiaa

CCiinneemmaattooggrrááffiiccaa NNaacciioonnaall

UNIDAD PROFESIONAL INTERDISCIPLINARIA DE

INGENIERÍA Y CIENCIAS SOCIALES Y ADMINISTRATIVAS

SECCIÓN DE ESTUDIOS DE POSGRADO E INVESTIGACIÓN

INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL

Q U E P A R A O B T E N E R E L G R A D O D E

MM AA EE SS TT RR OO EE NN CC II EE NN CC II AA SS

E N I N G E N I E R Í A I N D U S T R I A L

P R E S E N T A :

II RR AA II SS LL II SS EE TT HH GG OO NN ZZ AA LL EE ZZ CC HH AA MM OO RR RR OO

D I R E C T O R :

Dr. J O A S G Ó M E Z G A R C Í A

MÉXICO, DF.

TT EE SS II SS

2010

IINNSSTTIITTUUTTOO PPOOLLIITTÉÉCCNNIICCOO NNAACCIIOONNAALL

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DDEEDDIICCAATTOORRIIAA YY AAGGRRAADDEECCIIMMIIEENNTTOOSS Dedico esta Tesis a mi hermanito, Fabio David, mi ahijada, Jazmín, y a todos mis sobrinos, Naomi Desirée, José Manuel, Salvador, María José, Vianney; para que me superen, en unos años, logren un doctorado en lo que más les guste; dado

que el país necesita profesionales que reconstruyan cada centímetro de nación.

Agradezco al Arquitecto del Universo por mi existencia. Agradezco al IPN y a todos mis profesores y profesoras por los conocimientos

recibidos durante mi estancia en Vocacional, Licenciatura y Maestría. Agradezco a mi familia por la oportunidad que tuve de estudiar fuera de mi

hermoso estado “Tlaxcala”.

En especial, le doy las gracias a la profesora Clara Torres por invitarme a participar en el IMCINE, donde nació mi pasión por el riesgo cultural.

En especial, le doy las gracias al profesor Joas Gómez García por su sabiduría, paciencia y cariño, espero haber cumplido su propósito de convertirme en un

astuto gallo y dejar de ser una humilde gallina. En especial, le doy las gracias a mis abuelos y abuelas porque llevó grabado en

mí ser la superación constante, el perfume de gardenias, la melodía de candilejas, el cariño por los trabajadores, los ricos tamales, el delicioso pipián y mole. En especial, le doy las gracias al maestro Julián Castruita por las clases de

literatura, su amistad y cariño durante una década. En especial, le doy las gracias a Juan Pablo Zorrilla por su orientación en los

riesgos financieros y su amistad cibernética. En especial, le doy las gracias al Lic. Celerino y a mi maestro José Antonio porque ambos me han contado la historia del cine nacional y mundial, de manera pasional

que me contagiaron, y por su culpa continuaré deleitando mi espíritu.

Agradezco a mis amigos y conocidos, Gille, Rorro, Alex, Mariana, Silvia, David, Cacique, Dzidzi, Jany, Charly, el lic. Carlos, Edith, Ramírez, Ody, el conta Rutilio, Martha, Julio, Marco, ing. Gallegos, Adolfo, mi compadre, Mario, Sergio, César,

Magy, Héctor, Gustavo, Santiago, Gaby, Angy, Ulises, Isaac, Javis, George, Martín, Magos, Ana porque he disfrutado con ustedes alegrías, abatimientos, dilemas religiosos, políticos y sociales en mi desarrollo integral como persona.

Agradezco a mis exjefes de Fort Dodge Animal Health, IMCINE, Diversified Machine Inc.y mi actual jefe del CCC porque siempre me han permitido expresar mis ideas, trabajar por objetivos y la oportunidad de laborar en lo que me gusta. Agradezco a Fabián porque me facilitó su PC por más de un año y gracias a su

buena acción concluí mis materias y mi trabajo de tesis; asimismo, por la amistad y el cariño durante una década, espero se inspire y comience su maestría.


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RREESSUUMMEENN El presente trabajo de investigación trata el riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional. Por riesgo cultural se entiende, la probabilidad de que uno o varios eventos obstaculicen el desarrollo económico y político de una sociedad. Asimismo, el cine como una representación de la vida real, podría considerarse un modelo matemático, a través de la técnica de la simulación de la vida humana en determinada época y determinado lugar con sus tres principales variables cuantitativas: tiempo, espacio y movimiento. Al considerar al séptimo arte como industria cultural en el Plan Nacional de Desarrollo, en el Programa Sectorial de Educación y en el Programa Nacional de Cultura 2007-2012; el riesgo cultural emerge como una aportación para generar políticas culturales apegadas a las necesidades de las industrias culturales. Por tanto, la ingeniería industrial y la administración de riesgos se armonizan y complementan como disciplinas diferentes, emanadas de la ingeniería, la administración y las finanzas, para desarrollar un modelo de administración de riesgos a la medida de la industria cinematográfica mexicana, que permita seguir una serie de pasos en la gestión de los riesgos, y sobre todo demostrar que es posible calcular el riesgo cultural para predecir un impacto. La película es una innovación tecnológica porque cada filme es un nuevo producto que se comercializa hasta llegar al espectador final y es un producto cultural porque tiene dos puntos de vista, el industrial y el cultural. De ahí, la trascendencia de ampliar los horizontes de la ingeniería industrial y concebirla como ingeniería política y de gobierno que incluye tanto al producto industrial como al producto cultural; dado que la industria del cine transforma el guión técnico en producto fílmico, y está sujeta a todos los principios y herramientas que aplica el ingeniero en la fábrica. El trabajo de tesis se integra con cuatro capítulos que demuestran que es posible calcular el riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional. El capítulo uno aborda las generalidades históricas y la estructura actual de la industria cinematográfica mexicana. El capítulo dos describe el proceso cinematográfico de la cadena productiva y presenta la situación actual de la industria del cine. El capítulo tres desarrolla el marco teórico de los argumentos y contraargumentos para calcular el riesgo cultural, así como la definición de riesgo cultural. El capítulo cuatro presenta el método para calcular el riesgo cultural, a través de un modelo de administración de riesgo, desde la óptica del ingeniero industrial.


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SSUUMMAARRYY This research addresses the cultural risk in the national film industry. Cultural risk means the probability that one or more events hampering the economic and political development of society. Also, the film as a representation of real life, could be considered a mathematical model, through the technique of simulation of human life at a certain time and certain place with its top three quantitative variables: time, space and movement. In considering the cinema as a cultural industry in the National Development Plan, the Education Sector Program and the National Program for Culture 2007-2012, the cultural risk emerges as an input to generate cultural policies in consonance with the needs of industries cultural. Therefore, industrial engineering and risk management are harmonized and complementary as different disciplines, emanating from the engineering, administration and finance, to develop a risk management model tailored to the Mexican film industry, allowing further a series of steps in risk management, and above all show that it is possible to calculate the cultural risk to predict an impact. The film is a technological breakthrough because each film is a new product that is marketed to reach the final audience and is a cultural product because it has two points of view, industrial and cultural. Hence the importance of expanding the horizons of industrial engineering and engineering conceived as politics and government that includes both the industrial product as the cultural product, as the film industry becomes the shooting script in film production, and is subject to all the principles and tools applied by the engineer at the factory. The thesis includes four chapters will show that it is possible to calculate the risk culture in the national film industry. Chapter one deals with the general historical and current structure of the Mexican film industry. Chapter two describes the filmmaking process of the production chain and presents the current status of the film industry. Chapter three develops the theoretical framework of the arguments and counter-cultural to calculate the risk and the definition of cultural risk. Chapter Four presents the method for calculating the cultural risk, through a model of risk management from the perspective of industrial engineering.


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NNOOTTAA AALL LLEECCTTOORR Estimado lector este trabajo de tesis aborda la industria cinematográfica mexicana, no porque sea más o menos importante que el cine francés o el cine estadounidense o el cine de la India o el cine español; sino porque, el cine mexicano es el menos estudiado desde la óptica de los propios cineastas u otros profesionales egresados de las ciencias duras. El proceso enseñanza-aprendizaje en las escuelas de cine está orientado a la creación y producción, postergando la distribución y exhibición a la difusión cultural, inclusive se deja el producto cultural a la libre oferta y demanda del mercado global, que privilegia a las distribuidores y las exhibidoras estadounidenses. No obstante, la producción mexicana ha realizado esfuerzos impresionantes para estar en la vanguardia, en la animación 3D, con la película “Brijes” de Benito Fernández exhibida en las fiestas patrias. El observatorio laboral de la STPS sólo reporta dos escuelas de cine con reconocimiento de estudios, a nivel licenciatura. Sin embargo una de ellas ya no existe y la otra carece de un cuadro académico integrado por cineastas con trayectoria fílmica. Las escuelas de cine publicas mexicanas disfrutan del prestigio internacional, como el CUEC y CCC, la mayoría de las escuelas de cine ofrecen carreras, cursos, talleres y diplomados sin validez oficial de la SEP; por lo tanto, los egresados difícilmente podrías continuar con un nivel de posgrado o participar como directores de tesis interdisciplinarias en el país o en el extranjero. Es importante aludir que los cursos de cine que se imparten en las licenciaturas de comunicación, sociología, psicología, historia, literatura, ingeniería industrial, entre otras; abordan al cine como un vínculo a la problemática de cada disciplina o como una materia optativa en la formación del estudiante, desperdiciando la naturaleza interdisciplinaria de la cinematografía. Sí a esto, le añadimos la escasez de revistas especializadas en investigación cinematográfica y los pocos investigadores especializados en cine, de acuerdo al Sistema Nacional de Investigadores, se tienen registrados trece especialistas en cine; de los cuales, cinco han estudiado al cine como subdisciplina y ninguno como disciplina. Entonces podríamos hablar de un vacío académico, respecto al conocimiento generado desde hace 100 años, en la cadena productiva cinematográfica que está siendo superado por los avances tecnológicos en la misma materia. Por ejemplo, el profesor Víctoriano López García aprovecho sus conocimientos sobre cine para impartir en la Escuela de Ingenieros Industriales diversos cursos: densitometría, electroacústica y procesos de revelado de negativos, tiraje de copias y registros sonoros; es el entusiasmo del profesor que lleva a la fundación de la primera institución oficial española en el ámbito de la enseñanza del cine. Espero su comprensión respecto al extracto de cine que se trato y su crítica referente al cálculo del riesgo cultural, y deseo que la presente investigación de tesis sea de utilidad para el lector.


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ÌÌNNDDIICCEE DEDICATORIA Y AGRADECIMIENTOS I RESUMEN / SUMARY II NOTA AL LECTOR III INTRODUCCIÓN 1 CAPÍTULO I GENERALIDADES DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA 1.1 Los antecedentes históricos 4 1.2. La estructura organizacional 11 1.3 Los principales servicios o productos 13 1.4 Los principales usuarios y proveedores 15 CAPÍTULO II ANÁLISIS DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA 2.1 El proceso cinematográfico 18 2.1.1 Descripción del proceso cinematográfico 19 2.1.2 Mapas de procesos de la industria cinematográfica 29 2.2. Diagnóstico de la situación actual 34 2.2.1 Evaluación de la situación actual 34 2.2.2 Perspectivas de la situación actual 42 CAPÍTULO III MARCO TEÒRICO 43 3.1 Las industrias culturales 43 3.2 La ingeniería industrial 48 3.3 La administración de riesgos 52 3.4 El riesgo cultural 58 3.4.1 Definición de riesgo cultural 58 3.4.2 Factores de riesgo cultural 60 CAPÍTULO IV RIESGO CULTURAL 64 4.1 El cálculo del riesgo cultural 64 4.1.1 Modelo de administración de riesgo cultural 65 4.2. Análisis de las ventajas y desventajas en el cálculo del riesgo cultural 75 CONCLUSIÓN 76 BIBLIOGRAFÍA 78 ANEXOS 84


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ÌÌNNDDIICCEE FFIIGGUURRAASS YY TTAABBLLAASS CAPÍTULO I GENERALIDADES DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA CAPÍTULO II ANÁLISIS DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA Figura 1. Mapa de proceso a la escritura de guión de largometraje 29 Figura 2. Mapa de proceso al desarrollo de largometraje 29 Figura 3. Mapa de proceso a la producción y postproducción de cortometrajes 30 Figura 4. Mapa de proceso a la producción o postproducción fuera de convocatoria 30

Figura 5. Mapa de proceso del acervo cultural cinematográfico 30 Figura 6. Mapa de proceso de la distribución y exhibición cinematográfica 31 Figura 7 Mapa de proceso de divulgación cinematográfica 31 Figura 8. Mapa de proceso de proceso del FOPROCINE 32 Figura 9. Mapa de proceso de proceso del FIDECINE 32 Figura 10 Mapa de proceso de la creación 32 Figura 11. Mapa de proceso de la planificación 33 Figura 12. Mapa de proceso de la negociación 33 Figura 13. Mapa de proceso de la comercialización 33 Gráfica 1. Producción cinematográfica de ayer (una década antes del s. XXI) 34 Gráfica 2. Producción cinematográfica de hoy (casi una década después del s. XXI) 36 Gráfica 3. Asistentes a ver películas mexicanas en 2007 (2do. Semestre) 39 Gráfica 4. Asistentes a ver películas mexicanas en 2008 39 Gráfica 5. Asistentes a ver películas mexicanas en 2009 40 Gráfica 6. Asistentes a ver películas mexicanas en 2010 (1er. Semestre) 40 Tabla 1. Asistentes en México por año 41 Tabla 2. Salas en operación por año 41 Tabla 3. Salas en operación por circuito de exhibición 41 CAPÍTULO III MARCO TEÒRICO Figura 1. Proceso de administración de riesgos, versión Australiana 54 Figura 2. Procesos de gestión de riesgos, versión Europea 55 Figura 3. Modelo de administración de riesgos, versión propia 56 Figura 4. Proceso de administración de riesgos, versión financiera 57 Figura 5. Modelo del riesgo cultural, versión propia 59 CAPÍTULO IV RIESGO CULTURAL Figura 5. Modelo del riesgo cultural, versión propia 65 Tabla 1. Matriz del nivel de riesgo cultural, versión propia 67 Tabla 2. Estimación del riesgo cultural, versión propia 68 Tabla 3. Criterios de riesgo cultural, versión propia 69 Tabla 4. Matriz de descripción del nivel de riesgo cultural, versión propia 71


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IINNTTRROODDUUCCCCIIÓÓNN El presente trabajo de investigación trata el riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional. Por riesgo cultural se entiende, la probabilidad de que uno o varios eventos obstaculicen el desarrollo económico y político de una sociedad. El riesgo cultural implica un impacto, el cual se mide para conocer la magnitud del evento como impedimento de la cultura. El cine que es una representación de la vida real, podría considerarse un modelo matemático, a través de la técnica de simulación de la vida humana en determinada época y determinado lugar; tiene tres principales variables cuantitativas: el tiempo, el espacio y el movimiento. Si un espectador que asiste a la proyección de un filme no es capaz de describir con sus palabras la película en los aspectos sociales, económicos o políticos, sin considerar el aspecto técnico; simplemente puede considerarse como parte del chantaje emocional, el engaño de masas y las compras compulsivas de la publicidad. La industria cinematográfica nacional tuvo sus orígenes en las primeras exhibiciones masivas sobre los eventos del Presidente Porfirio Díaz. Fue durante la época porfirista donde se realizaron los primeros convenios entre el sector público y el sector privado para dar a conocer el quehacer mexicano al mundo. Así, la fotografía en movimiento, proyectada masivamente, se convierte en el arranque de la industria cinematográfica nacional. A principios del siglo XX, surgieron las primeras asociaciones dedicadas a la producción de cine que conjuntamente con la evolución de la cámara y la película fueron los cimientos de la naciente industria cinematográfica mexicana. Al mismo tiempo, la iniciativa privada y el gobierno pusieron en marcha el sistema: creación, producción, distribución y exhibición fílmica, mediante el establecimiento de empresas paraestatales y empresas privadas, para mantener una industria fílmica vigorosa. La industria del cine sufrió un desequilibrio una década antes de terminar el siglo XX, cuando las políticas neoliberales desmantelaron la industria al retirar el apoyo del estado y vender las empresas paraestatales que adelgazaron el sistema cultural del país; sólo quedaron Instituto Mexicano de Cinematografía como coordinador de la Cineteca Nacional, los Estudios Churubusco y el Centro de Capacitación Cinematográfica, A.C. De aquí surge la importancia de hablar de un riesgo cultural cuya información apoye a la generación de políticas culturales. Llegado el siglo XXI, México vivió una transición política con visión empresarial que observa al gobierno como corporación, al implementar sistemas de gestión de calidad, programas de mejora de la gestión, que hacen hincapié en las tendencias modernas de la administración pública, donde el concepto del riesgo cultural, las incubadoras culturales y los ingenieros industriales especializados en cultura, han sido una aportación del Instituto Politécnico Nacional a la sociedad.



Esta tesis surgió como respuesta a la inquietud de la autora, para resolver problemas de la industria cinematográfica nacional, debido a que durante un año, veinte meses se desempeñó como ingeniero en procesos y prestadora de servicios profesionales en la Coordinación General del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). Paralelamente a esto, inició su Maestría en Ciencias en Ingeniería Industrial con el propósito de adquirir habilidades en el manejo del riesgo cultural desde el punto de vista de la ingeniería, como parte de la enseñanza-aprendizaje interdisciplinaria que ofrece la institución y las diversas especialidades que intervienen en la cadena productiva de la industria audiovisual. Actualmente, se desempeña como coordinadora de la gestión institucional en el Centro de Capacitación Cinematográfica, A.C. (CCC); donde adopté el criterio para el cálculo del riesgo cultural en la industria fílmica, tomando como base el esquema académico de la carrera de Ingeniería Industrial de la UPIICSA y los avances de investigación, de este trabajo de tesis; dado que la autora funge como Enlace del Proceso de Administración de Riesgos Institucional (ARI) en el CCC, ante la Secretaría de la Función Pública (SFP). El método de trabajo de la tesis tiene como base el concepto de “Análisis” que consiste en estudiar un fenómeno mediante la observación, clasificación, correlación y crítica. La observación del fenómeno cinematográfico fue desarrollada de manera presencial en los procesos de la cadena productiva de la industria, y de forma documental, en las bases de datos del Instituto Politécnico Nacional; los libros más recientes de cine, las revistas de cine, los artículos de riesgo, entre otros. La clasificación de la información, se realizó electrónicamente, a través de una tabla de registro y control de la información electrónica y física sobre el trabajo de tesis. La correlación entre disciplinas, industria y cultura, fue efectuada en la construcción del marco teórico del trabajo de tesis. La crítica del trabajo de tesis, se realizó utilizando la propuesta para calcular el riesgo cultural, lo cual es el motivo de esta investigación. Al considerar al séptimo arte como industria cultural en el Plan Nacional de Desarrollo, en el Programa Sectorial de Educación y en el Programa Nacional de Cultura 2007-2012; el riesgo cultural emerge como una aportación para generar políticas culturales apegadas a las necesidades de las industrias culturales. Los apoyos económicos y técnicos que proporcionan el IMCINE y los fideicomisos, la oferta educativa del CCC, los servicios técnicos de los ECHASA y la difusión de la obra cinematográfica de la Cineteca Nacional; están orientados a la creación, la producción y divulgación cultural; postergando la distribución y la exhibición comercial, inclusive se deja el producto audiovisual, a la libre oferta y demanda del mercado mundial. A este tenor, el cine tiene un compromiso social con la humanidad, ya que no posee clase social, no es propiedad privada de alguien y no es un medicamento de primer nivel. Por ello, el cine debería ser una actividad estratégica del estado y la sociedad civil, porque reafirma la identidad nacional y es un medio audiovisual de comunicación que influye en la población.



Las organizaciones se desenvuelven en un entorno socioeconómico con exigencias sociales de salvaguardar, preservar y mantener los recursos públicos en condiciones de integridad, transparencia y disponibilidad; donde la ingeniería industrial y la administración del riesgo tienen un papel importante porque ayudan a predecir y evaluar los resultados; aplicando las matemáticas y las ciencias sociales en la mejora continua de los procesos o sistemas de la industria, con el propósito de beneficiar a la sociedad. Por tanto, la ingeniería industrial y la administración de riesgos se armonizan y complementan como disciplinas diferentes, emanadas de la ingeniería, la administración y las finanzas, para desarrollar un modelo de administración de riesgos a la medida de la industria cinematográfica mexicana, que permita seguir una serie de pasos en la gestión de los riesgos, y sobre todo demostrar que es posible calcular el riesgo cultural para predecir un impacto. Cabe aludir que el Instituto Politécnico Nacional surgió de un proceso histórico-social, cuyo propósito fue integrar las diversas instituciones educativas-técnicas y graduar a los profesionales que habrían de coadyuvar al desarrollo social y económico de la población; a través de “La técnica al servicio de la patria” en la educación, la salud, la vivienda, la cultura, la industria, entre otros. Asimismo, la creación de la Unidad Profesional Interdisciplinaria de Ingeniería y Ciencias Sociales y Administrativas mejoró el proyecto del CeNETI, donde ingeniería industrial se imparte masivamente y se analiza el crecimiento global de la producción y los servicios en todo tipo de empresas. De ahí, la trascendencia de ampliar los horizontes de la ingeniería industrial y concebirla como ingeniería política y de gobierno que incluye tanto al producto industrial como al producto cultural; dado que la industria del cine transforma el guión técnico en producto fílmico, y está sujeta a todos los principios y herramientas que aplica el ingeniero en la fábrica. El trabajo de tesis se integra con cuatro capítulos que demuestran que es posible calcular el riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional. El capítulo uno aborda las generalidades históricas y la estructura actual de la industria cinematográfica mexicana. El capítulo dos describe el proceso cinematográfico de la cadena productiva y presenta la situación actual de la industria del cine. El capítulo tres desarrolla el marco teórico de los argumentos y contraargumentos para calcular el riesgo cultural, así como la definición de riesgo cultural. El capítulo cuatro presenta el método para calcular el riesgo cultural, a través de un modelo de administración de riesgo, desde la óptica del ingeniero industrial.



CCAAPPÍÍTTUULLOO II GGEENNEERRAALLIIDDAADDEESS DDEE LLAA IINNDDUUSSTTRRIIAA CCIINNEEMMAATTOOGGRRÁÁFFIICCAA El presente capítulo aborda el inicio, desarrollo y evolución de la industria cinematográfica nacional hasta la actualidad, con la finalidad de que el lector conozca un importante componente de la cultura popular nacional. La industria cinematográfica mexicana forma parte de la industria audiovisual nacional que a su vez constituyen las industrias culturales del país. 1.1 Los antecedentes históricos El cine de multitudes llegó a México cuando arribó el cinematógrafo francés en agosto de 1896, durante la época porfirista. Las principales capitales del mundo fueron testigos del nuevo invento “Cinématographe Lumière”, México formó parte de esas capitales, y las crónicas de la época calificaron al aparato de prodigioso y maravilloso. Cabe señalar que en enero de 1895, ya existía otra forma de exhibir imágenes animadas por medio del Kinetoscopio de Tomás Alva Edison (invento norteamericano), pero no podemos considerar como cine de masas a un aparato que sólo admitía la visión individual. La primera exhibición pública, exclusiva para algunos grupos científicos, se efectuó el 14 de agosto de 1896, en el entresuelo de la Droguería Plateros 9, y el 27 de agosto de ese mismo año, se realizó la primera exhibición masiva (De los Reyes, 1973). En 1896, el Presidente Díaz autorizó a Fernando Bon Bernard y Gabriel Veyre, operadores de los hermanos Lumieré, la producción de 26 filmes; a finales del año, los franceses partieron y su material continuó en exhibición por el empresario mexicano Ignacio Aguirre (García, 1998). Una de las primeras películas producidas en el país por los enviados de los Lumière, fue “El Presidente Díaz paseando a caballo en el bosque de Chapultepec”; algunos investigadores consideran que el primer actor del cine mexicano debería ser Don Porfirio Díaz, por su aparición en los primeros filmes hechos en México. Sin embargo, en 1900 hubo una Exposición Universal en París, el pabellón nacional había sido preparado con anticipación; la prensa mexicana detalló los preparativos y se había dicho que el cinematógrafo estaría presente en la exhibición mundial; pero este espectáculo no entró en el proyecto mexicano (De los Reyes, 1973). La competencia entre los hermanos Lumiére y Edison fue un reflejo del pleito por la patente del espectáculo, tanto existían locales para exhibir el cinematógrafo francés como salones para exhibir los aparatos norteamericanos. Durante 1899, se presentaron solicitudes para abrir carpas, salones, jacales y exhibir el espectáculo, tan sólo en tres meses (junio, julio y agosto) se abrieron 20 lugares, más los locales de Cinco de Mayo y Plateros. En 1900, ya existían 30 salas de cine en la capital, el cinematógrafo lentamente se desplazaba de las zonas privilegiadas a las zonas populares. (De los Reyes, 1973).



La producción cinematográfica nacional se apegó a la realidad en orden geográfico y cronológico; se podría decir que nació en 1897 con las filmaciones de los franceses radicados en Puebla, quienes produjeron y exhibieron las dos primeras películas mexicanas (una corrida de toros y una verbena). Sin embargo, en el mismo año, Ignacio Aguirre filmó “Riña de hombres en el Zócalo” y “Rurales mexicanos al galope”, por lo que a este autor se le considera el primer realizador mexicano. El cine de ficción tiene sus antecedentes en 1896, con la “Reconstrucción de un duelo con pistolas” de los franceses Bernard y Veyre; no obstante en 1899, Salvador Toscano filmó una versión de “Don Juan Tenorio” de José Zorrilla (puesta en escena muy popular en el país, si bien la obra es española), por lo que sería la primera cinta de ficción mexicana. Asimismo, en 1916, el primer largometraje de ficción fue “1810 ¡o los liberales!” por Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores filmado en Yucatán y no en la capital; sin embargo, fue hasta 1917 cuando se estrenó “Luz”, largometraje de ficción filmado en la capital cuyo director todavía no se sabe (García, 1998). El éxito del cine en sus primeros años fue por la novedad, pero saciada la curiosidad se tuvo que pasar al cine de los trotamundos con giras precarias y limitaciones en el catálogo de exhibición. Los trotamundos fueron un fenómeno característico de los primeros años del cine, de 1896 a 1906, en diversos países (De los Reyes, 1996). En la primera década del siglo XX, el cine inicia su estabilización como espectáculo que puede satisfacer las necesidades masivas de entretenimiento. Las primeras salas fueron abiertas por los agentes de los hermanos Lumiére y de Edison, se pagaba 50 centavos por una tanda de 8 películas y 1 peso por funciones de gala. Las salas combinaban proyecciones y variedades teatrales, dada la escasez de material fílmico. Cabe señalar que en 1910, se abrieron 20 salas con motivo de las fiestas del Centenario de la Independencia (García, 1998). La industria cinematográfica comenzó su formación con la inquietud y el capital de mexicanos estudiados que contaban con una sólida posición económica, invertían en equipos y materiales para filmar sus ideas y proyectar las imágenes que cautivaban o desalentaban al público de su época. Las compañías exhibidoras eran pequeñas, familiares o de aficionados al cine, los empresarios se presentaban en las ciudades: Mongrand en Orizaba, Moulinié en Puebla, Toscano en la Ciudad de México, Becerril en Guadalajara; cuando el público dejo de asistir, los empresarios buscaron otros lugares en todo el país (De los Reyes, 1996). Asimismo, los actores y las actrices de esas primeras películas también invirtieron su capital en la producción fílmica. En 1917, Azteca Film produjo 5 largometrajes de ficción: “En defensa propia”, “Alma de sacrificio”, “La tigresa”, “La soñadora” y “En la Sombra”; esta empresa fue fundada por la actriz Mimí Derba, Enrique Rosas y Pablo González. En ese mismo año, Films Colonial produjo “Tepeyac” de Fernando Sáyago, José Manuel Ramos y Carlos E. González (García, 1998).



La producción cinematográfica colocó sus cimientos fílmicos durante la presidencia de Venustiano Carranza. En 1917 se produjeron catorce películas; en 1918 se filmaron cinco; en 1919 se filmaron 12 y en 1920 se filmaron siete. Sin embargo, la producción nacional antes de 1910 fue 8 películas en 1901, una en 1902, 12 en 1903, 9 en 1904, 60 en 1905 y 26 en 1906. Además, existían dos tipos de compañías productoras de películas, los propietarios de carpas y las ambulantes cuyo tema era la vida cotidiana y la sencillez narrativa. Asimismo, en 1906, ya existían 34 salones de cine y fue el año de la estabilización del cinematógrafo. El cine durante la revolución participó como moralizador y continuó como espectáculo, se cuenta que en las mañanas los salones presenciaban las reuniones de los obreros y por las noches envolvían al espectador en sueños fantásticos, pero los trabajadores cinematográficos no podían protestar sino callar. Aunque en 1911 la apertura de cines disminuyó a 33, para 1914 existían 44 salones de cine en la capital (De los Reyes, 1996). Es importante mencionar que en 1917, Manuel de la Bandera fue director de la clase de Preparación y Práctica Cinematográfica agregada a las materias curriculares de la Escuela de Música y Arte Teatral. Asimismo en 1920, José Manuel Ramos dirigió el filme “El Zarco” de Ignacio Manuel Altamirano (novela histórica que retrata las costumbres sociales), esta película marco la aparición de un personaje pintoresco y ladino, el bandido mexicano muy frecuente en el cine hollywoodense de la época (García, 1998). En la década de los 20`s, la producción cinematográfica se mantuvo con 86 largometrajes, pero los gobiernos de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles dieron menos atención al cine. En 1921 se filmaron 23 películas; en 1922, 14; en 1923, 5; en 1924, 5; en 1925, 13; en 1926, 11; en 1927, 7; en 1928, 5; y en 1929, se filmaron 3. Las hermanas Dolores y Adriana Elhers fundaron el primer laboratorio cinematográfico moderno y comenzaron con la producción de documentales; en 1921, filmaron tres documentales sobre las aguas potables de la ciudad, las pirámides de Teotihuacán y el museo de Antropología. Los documentales largos sobre toreros y boxeadores estuvieron presentes, como “La despedida de Rodolfo Gaona” en 1925 o el encuentro entre dos boxeadores en 1925. En 1927, se filmó una comedia llamada “Yo soy tu padre” de Juan Bustillo Oro, hijo del administrador del teatro Colón, Bustillo Oro. En esta época, llegó el cine sonoro con la película híbrida “El cantante de jazz” de la Warner Brothers. También, los mexicanos realizaron varios intentos de sonorizar sus filmes como “Dios y ley” de Guillermo Calles en 1929; “Abismos o náufragos de la vida”, de Salvador Prudena en 1930; los cortometrajes sonoros de 1929: “El inocente” de Charles Amador, “Cautiva” de José Manuel Ramos con música de Agustín Lara. México inauguró su cine sonoro con la producción de “Santa”, basada en la novela del escritor, Federico Gamboa; a cargo de la Compañía Nacional Productora de Películas en 1931. Cabe señalar que en realización intervinieron muchas personas del medio nacional e internacional que viajaron de Hollywood a México. El filme se estrenó el 30 de marzo de 1932, en el cine Palacio (García, 1998).



A partir de los 30’s, se habla del comienzo de la industria del cine mexicano, cuando en 1933 se produjeron 21 películas; 24 en 1934; 23 en 1935; 24 en 1936; 38 en 1937; 58 en 1938, aunque en 1932 sólo se filmaron seis. Además, la tragedia que arrastraba la casi consolidada industria, dado que nunca escapó de los incendios, los robos, la insalubridad y demás calificativos negativos que recibían los salones de cine, después de haberse popularizado el espectáculo. En1934, el largometraje sonoro “Netzahualcóyotl” fue destruido antes de su estreno. La producción de 1932 a 1936 se filmó en cuatro estudios: Nacional Productora (intervenidos por el gobierno y llamados en 1938 como Universidad Cinematográfica), México-Films de Jorge Stahl, Industria Cinematográfica en Lomas de Chapultepec, CLASA en Tlalpan (él más grade y mejor equipado). La película ¡Vámonos con Pancho Villa!, basada en la novela de Rafael F. Muñoz y dirigida por Fernando De Fuentes; fue una superproducción, donde participaron muchas personalidades: literatura (Villaurrutia), música (Revueltas), fotografía (Figueroa y Draper) y gobierno (el General Lázaro Cárdenas facilitó las tropas, armamento y ferrocarriles). No obstante, la fórmula comercial fue “Allá en el Rancho Grande” de 1936, con éxito taquillero en el continente Americano, está película ganó el premio internacional en el Festival de Venecia de 1938, otorgado a la fotografía de Figueroa. Durante esa época hubo un pequeño éxito taquillero con “Monja, casada, virgen y mártir” en 1935, dirigida por Bustillo Oro, basada en la novela de Vicente Riva Palacio, pero la fórmula (costumbrismo y folclor de De Fuentes presidió después del filme “Allá en el Rancho Grande” (García, 1998). Dado lo anterior, la producción mexicana comenzó a bajar en 1939 con 40 filmes y 27 películas en 1940. En ese momento, Argentina iniciaba a competir, en 1939 estrenó 50 películas y 49 en 1940, y el cine norteamericano ya representaba aproximadamente el 80% de la exhibición nacional. Por esta razón, el gobierno de Cárdenas impuso la exhibición de una película mexicana al mes en las salas cinematográficas del país, como medida de protección a los empleos de los trabajadores cinematográficos (Unión de Trabajadores de los Estudios Cinematográficos Mexicanos), que se habían agremiado desde 1934 y en 1938 eran 410 personas. En esta época, la historia y la literatura tuvieron un escaparate en el cine, porque se presentaron filmes como: “El jefe máximo” que fue una clara alusión a Plutarco Elías Calles, quien designó presidentes sumisos; “Ahí está el detalle” creó el personaje más famoso del cine castellano, “Cantinflas” (peladito capitalino) que después el propio cómico destruiría, para convertirse en el mil oficios; “Los bandidos de Río Frío, novela de Manuel Payno; “Los de abajo”, basada en la novela de la revolución, de Mariano Azuela; “Mala yerba” con música de Revueltas (su última pieza compuesta para cine); “Corazón de niño”, basado en el libro de Edmundo D’Amicis; “El secreto de la monja” nueva biografía de sor Juana Inés de la Cruz; “La golondrina”, melodrama que cuenta el romance de la periodista norteamericana, Alma Reed y el gobernador socialista de Yucatán, Felipe Carrillo Puerto, en los años 20’s (García, 1998).



La famosa época de oro del cine mexicano al que la mayoría de los estudiosos hacen alusión, comprende de 1941 a 1945, durante la Segunda Guerra Mundial. El apoyo al cine mexicano por parte de los Estados Unidos se reflejó en las cifras: 38 filmes en 1941, 47 en 1942, 71 en 1943, 74 en 1944 y 82 en 1945; refacciones de maquinaria para los estudios, refacción económica a los productores de cine, asesoramiento por instructores de Hollywood a los trabajadores de los estudios, preferencia en la cinta celuloide. No obstante, las firmas hollywoodenses se cobraron la factura, al estrenar sus películas dobladas, participar en la construcción de los Estudios Churubusco, los más grandes de América Latina y la distribución de la segunda película filmada ahí, “La perla”. El auge del cine aportó nuevos directores y un cuadro de estrellas cotizadas, por lo que el sindicato creció y un movimiento de trabajadores de la producción culminó con la formación de otro sindicato afiliado a CTM. No obstante, el cine mexicano retribuyó la ayuda norteamericana con la producción de películas como: “Soy puro mexicano” de Emilio Fernández; “Espionaje en el golfo” de Rolando Aguilar; “Escuadrón 201” de Jaime Salvador; entre otras. El interés del Gobierno de Manuel Ávila Camacho por el cine se manifestó en los apoyos al cine, como la medida añeja, propuesta por Cárdenas, a las exhibidoras; en 1942 se creó el Banco Cinematográfico, S.A., por iniciativa del Banco de México; años más tarde el banco se volvió nacional sustituyendo a la Financiera de Películas. (García, 1998). El cine llegó a la cumbre y comenzó su descenso al producir 70 películas en 1946, 57 en 1947; pero milagrosamente logró un repunte al filmar 81 películas en 1948, 108 en 1949 y 123 en 1950, gracias al cine de cabaret y arrabal o “churros” (encabezado por William Jenkins y Maximino Ávila Camacho) favorecido por el Banco Nacional Cinematográfico del gobierno de Miguel Alemán y las distribuidoras dependientes del banco, Películas Nacionales (1947) que operaba en el país y Películas Mexicanas (1945) que operaba en América Latina. El monopolio en la exhibición dirigido por los “churreros” controlaba el 80% de las salas de cine. En ese tiempo José Revueltas describió al cine como el instrumento de intereses oscuros y agresivos; algunos de esos filmes fueron: “Ángel o demonio” de Víctor Urruchúa; “La hija del penal” de Fernando Soler; “Arrabalera” de Joaquín Padavé; entre otros. En 1946, se fundó la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas para otorgar los premios del cine mexicano, a través de una estatuilla llamada “Ariel” y en 1949, se decretó la Ley de la Industria Cinematográfica para apaciguar los problemas del monopolio. Las películas “Nosotros los pobres” (1947) y “Ustedes los ricos” (1948) dieron bienestar a Ismael Rodríguez y fama a Pedro Infante, donde la televisión concesionada encontró la receta para ganar adeptos al exhibirlas innumerablemente; en estas películas se observa el abuso emocional de la televisora hacia el televidente. No obstante, el filme “Los olvidados” (1950) de Luis Buñuel, sigue siendo una película realista que denuncia la miseria humana, donde cualquier persona experimenta ese tipo de sentimientos (García, 1998).



El gobierno de Adolfo Ruíz Cortines puso a Eduardo Garduño en el Banco Nacional Cinematográfico, quien elaboró un plan para fortalecer la unión de productores con las distribuidoras (Películas Nacionales, Películas Mexicas y Cinematografía Mexicana) con el propósito de restar fuerza al monopolio de la exhibición, pero sucedió todo lo contrarío. Aunque se logró mantener la producción nacional, 101 películas en 1951 y 1952 respectivamente; 84, en 1953; 121, en 1954; 91, en 1955; durante esa época la televisión comenzaba su auge y el cine a color fue frecuente. En esta época existían seis estudios: San Ángel Inn, Churubusco, CLASA, Tepeyac, Azteca, Cuauhtémoc, donde la película “Raíces” es la precursora del cine independiente que resultó fructífero al ganar un premio en Cannes. Este filme se baso en cuatro cuentos de Francisco Rojas González que se rodaron en Hidalgo, Chiapas, Yucatán y Veracruz, con música de Revueltas, la participación de actores poco conocidos y tres fotógrafos que lograron imágenes de calidad neutra. En 1959 estudios Churubusco fue adquirido por el estado y el comportamiento de la producción se mantuvo con la siguiente tendencia; 101 películas en 1956, 104 en 1957, 135 en 1958, 116 en 1959, 114 en 196. Es importante mencionar que en este periodo se realizaron 34 coproducciones con otros países de las cuales 10 fueron con España, 10 con Cuba, 6 con Argentina, 4 con Estados Unidos, 2 con Brasil,1 con el Salvador y 1 con Nicaragua. (García, 1998). Durante el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, la sociedad se halló censurada por los medios de comunicación y el gobierno. Asimismo la clase media favoreció al cine extranjero, surge la Compañía Operadora de Teatros (COTSA) como paraestatal y se crea el CUEC como escuela cine donde se forman los primeros cineastas. El cine fantástico de vampiros y científicos, se sitúa en la preferencia del público, donde surge la figura de Fernando Méndez con “Ladrón de cadáveres” (1956) y “El vampiro” (1957). La película “Macario” de Roberto Gavaldón (1960) fue nominada al óscar y Luis Buñuel continuo deleitando al público con “Viridiana” de 1961 y “El ángel exterminador” de 1962. Además, se introduce el color y el cinemascope (Valdés, 2010). El gobierno de Luis Echeverría Álvarez o se aumenta el presupuesto a la UNAM y a mitad de sexenio hubo una crisis económica por la caída del precio del petróleo. El presidente nombró a su hermano Rodolfo, director del Banco Cinematográfico y se funda la Cineteca Nacional en 1974 y el CCC en 1975. Durante este periodo, el cine expresa los abismos sociales con las películas “Canoa” (1975), “El apando” (1975) y “Las poquianchis” (1976) de Felipe Cazals, además surge una nueva generación de actores teatrales, como María Rojo, Manuel Ojeda, Salvador Sánchez, Martha Navarro, Ernesto Gómez, entre otros. También, se destacó la producción de Arturo Ripstein con “El castillo de la pureza” (1972) y Jaime Humberto Hermosillo con “Reed, México insurgente” (1975) (Valdés, 2010).



En tanto que el gobierno de José López Portillo nacionaliza la banca, se devalúa la moneda y se pide un préstamo para financiar la explotación del petróleo. La calidad del cine se sustituyo por el auge del cien de ficheras, cómicos léperos, albures, aventuras fronterizas y narcotraficantes. Asimismo en el gobierno de Miguel de la Madrid se incendia la Cineteca Nacional (1982) bajo condiciones misteriosos y en 1983, se crea el IMCINE por decreto presidencial, cabe mencionar que inicia el neoliberalismo con la entrada de México al GATT. El cineasta Arturo Ripstein continua filmando excelentes cintas, como “El lugar sin límites2 (1977), “Cadena perpetua” (1978), “El imperio de la fortuna” (1985) y “Mentiras piadosa” (1988) (Valdés, 2010). El neoliberalismo es parte de las políticas públicas, comienzan las negociaciones con el FMI, venta de las paraestatales y desmantelamiento del sector cultural. El gobierno de Carlos Salinas de Gortari facilita la entrada de los bancos extranjeros, se reconcilia el estado con la iglesia católica y México firma el tratado de libre comercio con América del Norte, es importante mencionar que fue el único país que no reflexionó y protegió a las industrias culturales, en específico al cine. En este periodo, el naciente IMCINE pertenecía al RTC y pasa en 1989 a CONACULTA al igual que otras entidades. Asimismo, en la producción fílmica destaca “La mujer de Benjamín” de Carlos Carrera, “La tarea” de Jaime Humberto Hermosillo, “Nocturno a Rosario2 de Matilde Landeta, “Cronos” de Guillermo del Toro, “El callejón de los milagros” de JorgeFons. La administración de Ernesto Zedillo enfrentó la crisis del error de diciembre y el levantamiento armado en Chiapas. Además, Zedillo gana las elecciones con el voto del miedo porque el candidato de su partido, Luis Donaldo Colosio fue asesinado y al concluir su gobierno, se realiza la alternancia entre partidos. Con la venta de COTSA, se transforma la exhibición de grande salas y precios accesibles a complejos multiplex en los centros comerciales con un costo elevado del boleto. En este periodo se festejamos los 100 años del cine con la ridícula cifra de 16 filmes y al siguiente año 13 películas; pero el consuelo de la industria estuvo en las películas “Amores perros” de Alejandro González Iñárritu y “Sexo, pudor y lagrimas” de Antonio Serrano (Valdés, 2010). México inaugura el nuevo siglo con un gobierno corporativo y sin proyecto latinoamericano, porque Vicente Fox rompe relaciones con los países. Aquí la incertidumbre de la industria fílmica por falta de políticas culturales, el IMCINE y el CCC enfrentan una posible liquidación, los Estudios Churubusco afrontan la venta de terrenos; pero no todo es negativo se aprueba el artículo 226 del ISR que permite a las empresas privada invertir en cine a cambio de deducir impuestos. La riña electorera entre dos contrincantes por la presidencia desata la polarización pero el Tribunal Federal Electoral otorga el triunfo a Felipe Calderón. Los cineastas apuestan por grandes producciones históricas, como “Arráncame la vida” de Roberto Sneider, “Chicogrande” de Felipe Cazals, entre otras.



1.2. La estructura organizacional La estructura organizacional de la industria cinematográfica mexicana está compuesta por la cadena productiva, donde participan el sector público y el sector privado. México no tuvo los grandes Estudios o fábricas de películas que conformaran el corazón de la industria fílmica, sino que ha sido el campo fértil para las pequeñas compañías productoras, que no tienen la capacidad de producir simultáneamente varios largometrajes, que muchas de ellas nacen para producir sólo una película, o los hombres decididos a arriesgar su capital en la realización de un filme. Es importante señalar que el cine es considerado un espectáculo masivo desde su nacimiento hasta nuestros días, por lo que las noticias respecto al séptimo arte, se encuentran en la sección de espectáculos de la prensa nacional y rara vez, se localizan en la sección cultural; solamente radio educación tiene una sección de noticias culturales, donde informa sobre el quehacer cinematográfico y un programa especial dedicado al cine. En el sector público desde la década de los 80’s, la entidad encargada de coordinar los apoyos económicos o técnicos de la cadena productiva en la industria fílmica es el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). Asimismo, orgánicamente tienen una dependencia administrativa, los Estudios Churubusco Azteca, S.A., el Centro de Capacitación Cinematográfica, A.C. (CCC). y la Cineteca Nacional. En el sector privado, la institución encargada de representar el interés general de la industria cinematográfica y del videograma es la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (CANACINE). Además, el desarrollo de guiones cinematográficos es realizado por personas físicas o estudiantes de cine. La producción cinematográfica se lleva a cabo por personas físicas con actividad empresarial, o personas morales. Un alto porcentaje de la distribución y exhibición está en manos de empresas transnacionales, y un bajo porcentaje lo tienen pequeños distribuidores y exhibidores nacionales. La cadena productiva cinematográfica un sistema de engranes complejo que analizaremos por proceso, desde la época de los hermanos Lumière hasta nuestros días, la industria cinematográfica nacional se integra por cuatro procesos:

I. Creación del guión técnico II. Producción cinematográfica

III. Distribución de películas IV. Exhibición fílmica

La creación del guión es el proceso de escritura que surge con una idea. Sí la idea de la que se parte es suficientemente sólida, el siguiente paso puede ser la descripción breve de cada una de las secuencias en un trabajo que no excederá una docena de folios. Después continúa con el “tratamiento”, narración algo más pormenorizada de cada escena, escrita en presente y en tercera persona, aún sin diálogos, pero que incluye la descripción de todos los personajes principales.



Finalmente, se llega al guión definitivo, con la descripción de todas las acciones, personajes y lugares, y además, deberá contener todos los diálogos, porque el guión es el alma del proyecto. La producción cinematográfica es un proceso de planificación técnico y humano que comienza con la presentación de la carpeta de producción, o el plan de negocios que desglosa el proyecto cinematográfico. Una vez aprobado el plan de negocios, se inicia el rodaje, se continúa con el montaje y edición; después, se elaboran las copias del negativo, y se presenta el material promocional. Existen contratos de “co-producción” entre productores de un lugar y otro que facilitan la distribución y exhibición de películas en otras regiones o países. La distribución de películas es un proceso intermedio de negociación, logística y cesión de derechos entre el titular de la película y las salas de cine. La distribución coloca el filme en las ventanas de comercialización de mayor rentabilidad y tiene una relación estrecha con las exhibidoras por considerase la primera ventana de exhibición. Actualmente, el productor depende del distribuidor para ofrecer su filme a las exhibidoras; los contratos de coproducción y los premios nacionales e internacionales obtenidos por la película, despiertan el interés de las grandes distribuidoras y hace más atractivo el filme para su comercialización. La exhibición fílmica es un proceso de comercialización y negociación donde los suplementos de la película son nuevas líneas de negocio que influyen en la designación de horarios, días y número de salas. Las palomitas, el café, los dulces o cualquier bebida o comida chatarra juegan un papel importante en las ganancias de las exhibidoras. Aquí palpamos la evolución del cine, antes se realizaban exhibiciones en salas o jacalones muy grandes, donde el filme compartía espacio con el teatro u otras variedades; hoy sólo existen complejos multicines en los centros comerciales y desde finales de 2009, la película es exhibida en 3D. La industria cinematográfica mexicana forma parte de la industria audiovisual del país, que a su vez pertenece a las industrias culturales. En México no se encuentran formalmente definidas las industrias culturales. A partir de este sexenio, las industrias culturales tuvieron un eje especial dentro del Programa Nacional de Cultura 2007-2012. Además, el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) no establece una cobertura sectorial para el análisis como lo hace con la industria manufacturera, el comercio, la minería, entre otros. No obstante, diversos estudios internacionales y nacionales reconocen la importancia de las industrias culturales en la dinámica económica de los países del mundo. Por ejemplo, la economista Irma Portos Pérez comentó que “la industria del cine sí forma parte de las industrias culturales cuya base de trabajo es el trabajo de los creadores en conjunto con los adelantos tecnológicos del momento".1

1 Conferencia en la Feria Internacional del Libro Palacio de Minería en febrero de 2008.



1.3 Los principales servicios o productos El principal producto cultural de la industria cinematográfica es el filme. Si la película es innovadora puede desarrollar otras líneas de negocios, como son la industria del juguete, la industria del vestido, la industria editorial, entre otras. La industria cinematográfica es generadora de empleos temporales, consumidora de servicios y productos durante la preproducción y postproducción (dinero en circulación). La película es un producto cultural; es decir, tanto puede ser una mercancía, como una obra de arte porque deleita y entretiene a la sociedad. Los servicios o productos de la industria cinematográfica se presentan conforme a los procesos de la cadena productiva:

I. En el proceso de creación del guión técnico, el producto o servicio generado es el Banco de guiones publicado en la página web del IMCINE, las tesis de los estudiantes de CCC y los guiones cinematográficos archivados por el propio escritor al no encontrar apoyo económico.

II. En el proceso de producción cinematográfica (preproducción, producción y postproducción), el producto o servicio es la película que se clasifica por su duración en: Cortometrajes, Mediometrajes y Largometrajes terminados para su distribución y exhibición. El material promocional o iconográfico podría ser otro producto en la industria del cine.

III. En el proceso de distribución, el producto o servicio es la cesión de los derechos de explotación de la película; así como, la promoción y publicidad durante el lanzamiento comercial del filme.

IV. En el proceso de exhibición, el producto o servicio son las Copias del negativo de las películas exhibidas. La sala es la primera ventana de comercialización cuyo escenario sirve de conexión entre al espectador y la película. Después, el filme se distribuye en videograma, es decir el producto es un video o DVD y luego se transmite por televisión; en nuestros días, el internet podría ser una nueva ventana de comercialización.

El producto cultural es resultado del trabajo especializado, esfuerzo irrepetible y su ciclo de vida comercial es corto. El ciclo comercial inicia en el proceso de producción y termina en el proceso de exhibición, cuando el filme ha recorrido todas las ventanas comerciales que existen en el mercado. La película se integra por las siguientes categorías, conforme al Ariel de Plata, premio anual que entrega la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C. y los conceptos que se manejan en el medio cinematográfico:

I. Guión técnico. II. Música.

III. Actuación. IV. Efectos visuales.



V. Efectos especiales. VI. Maquillaje.

VII. Vestuario. VIII. Diseño de arte.

IX. Sonido. X. Edición.

XI. Fotografía. XII. Suplementos. La película puede permanecer en el ciclo de vida comercial, al igual que los libros y los vinos entre más viejos, mejor cotizados en el mercado, siempre y cuando el filme haya trascendido las expectativas de las nuevas generaciones, a través del contenido cultural y la innovación tecnológica de la época. Una vez concluido el ciclo de vida de un filme, este puede ser activado mediante el rescate, la restauración y las proyecciones que realizan las filmotecas del mundo. De la misma forma, la digitalización ha fortalecido la comercialización de filmes que han sido rescatados y restaurados. El precio del producto cultural no tiene relación con los costos de producción y distribución sino es establecido por la oferta y demanda, y el monopolio de la exhibición. Los ingresos de taquilla se reparten de la siguiente forma: de cada boleto, el gobierno recibe un 16% por concepto de IVA pagado, después se descuenta 1.65% por concepto de los derechos en todas las películas (Convenio de Berna) y el monto restante se divide, en promedio el 63% el exhibidor y el 37% el distribuidor. Del dinero que recibe la empresa distribuidora, se descuentan los gastos por concepto de copias, promoción y publicidad; y del dinero que queda, la distribuidora se cobra un 25% en promedio por sus servicios y se le entrega el dinero restante al productor, con eso debe cubrir lo invertido en la producción fílmica. Si un productor no acepta las condiciones inconvenientes de exhibición, simplemente el exhibidor no proyecta el filme generando pérdida automática en el productor; pero si el productor acepta las condiciones, la película es proyectada y las ganancias que recibe el exhibidor por la venta de alimentos y bebidas, los cortos comerciales, stands publicitarios, entre otros, no llegan al sector productivo (Ugalde, 2010).



1.4 Los principales usuarios o proveedores El filme como producto cultural tiene características tangibles como el tipo de material, el formato, el color, el sonido, la velocidad de proyección, el número de rollos, la versión, el material soporte, entre otros. La película es una innovación tecnológica, dado que los derechos de propiedad del filme son comparables a la patente de un invento o un proceso. Es importante mencionar que el proceso de producción de una película es único e irrepetible en condiciones (Castillo, 2007). Los usuarios de la industria cinematográfica en el sector público son:

• Público en general: Cualquier persona interesada en la industria cinematográfica o quehacer cinematográfico nacional.

• Sujetos de apoyo: Personas físicas o morales que cumplan con los requisitos de las convocatorias anuales que emiten IMCINE, FOPROCINE, FIDECINE y EFICINE.

• Distribuidores o exhibidores: Personas morales que firmen contratos de distribución y exhibición de las películas apoyadas por el Estado.

• Circuitos culturales: Institutos de cultura, escuelas, dependencias federales, estatales y municipales, casas de cultura, cinetecas y filmotecas, entre otras.

Los proveedores de la industria cinematográfica, en el sector público son:

• El Centro de Capacitación Cinematográfica A.C. (CCC) es una escuela de cine con actividad académica y difusión cultural que vincula la imagen en movimiento con las demás manifestaciones y expresiones artísticas.

• Los Estudios Churubusco Azteca, S.A. (ECHASA) es una empresa dirigida a la industria del cine, televisión, video y música, sus tres áreas de negocio son: servicios a la producción, laboratorios y sonido THX.

• El Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) es una entidad gubernamental que impulsa el desarrollo de la actividad cinematográfica nacional, en los ámbitos de la producción, distribución y exhibición nacional e internacional.

• La Cineteca Nacional es un organismo gubernamental encargada de rescatar, clasificar, conservar, restaurar y difundir la obra cinematográfica más destacada de México y el mundo.

• Filmoteca de la UNAM es una institución encargada de localizar, adquirir, identificar, restaurar, valorizar, conservar y difundir películas y, en general, todos aquellos objetos y documentos relacionados con la cinematografía.



• Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM es

la escuela de cine más antigua en América Latina y prestigiada del mundo con vocación social, espíritu crítico, analítico e independiente en la formación de cineastas.

Los usuarios de la industria cinematográfica, en el sector privado son:

• Ciudadanos o cinéfilos: Cualquier persona interesada en la industria cinematográfica o quehacer cinematográfico nacional.

• Personas físicas o morales: Personas dedicadas a la producción de películas de largometrajes y cortometrajes, la distribución de películas comerciales de largometrajes y cortometrajes, exhibición de películas cinematográficas de largometrajes y cortometrajes, los estudios cinematográficos y de doblaje, los laboratorios y talleres relacionados directamente con la industria del cine.

Los proveedores de la industria cinematográfica en el sector privado son:

• Productoras de cortometrajes y largometrajes. La CANACINE tiene afiliadas 7 productoras de cortometraje y 16 de largometraje. Las productoras de cortometraje son: Adco Pro, S.C.; AMCI; Central Films, S.A. de C.V.; Renta Imagen, S.A. de C.V.; Cinematronic, S.A. de C.V.; AMFI; y De Cine; Mole y Pozole S.A. de C.V. Las productoras de largometrajes son: Alameda Films, S.A.; Altavista Films, S.A.; Cima Films, S.A. de C.V.; Oro Films, S.A. de C.V.; Producciones Rosas Priego, S.A. de C.V.; Triana Films, S.A. de C.V.; Cineproducciones Internacionales, S.A. de C.V.; Filmadora Mexicana, S.A. de C.V.; Cinematografía Filmex, S.A. de C.V.; Películas Rodríguez, S.A. de C.V.; Out of Light Entertainment, S.A. de C.V.; El Séptimo Sello, S.A; Cinematográfica Calderón, S.A.; Halo Studio; Lemon Films, S.A. de C.V.; y Gran Númeronce Producciones, S.A. de C.V.

• Laboratorios, salas de doblaje y talleres: La CANACINE tiene afiliadas 4

laboratorios, 3 salas de doblaje y 5 talleres. Los laboratorios son: Labofilms, S.A. de C.V., Laboratorios Temexcolor, S.A. de C.V., New Art Laboratories, S.A. de C.V. e Industrias Audiovisuales Mexicanas, S.A. de C.V. Las salas de doblaje son: Grabados y Doblajes Internacionales, S.A. de C.V.; CANDIANI; y Laser Video títulos de México, S.A. de C.V. Los talleres son: Marketing y Comunicación, S.A. de C.V., Ctt Exp. y Rentals, S.A. de C.V., Backroom Internacional, S.A. de C.V., Federico Farfan y Asociados, S.A. y The Fx Shop.

• Distribuidoras: La CANACINE tiene afiliadas 17 distribuidoras: Twentieth

Century Fox Film de México, S. de R.L. de C.V.; Universal Pictures



Internacional México, S. de R.L. de C.V.; Buena Vista Columbia Tristar Films de México, S. de R.L. de C.V.; Paramount Pictures México, S. de R.L.; Gussi, S.A. de C.V.; Videocine, S.A. de C.V.; TV Azteca, S.A. de C.V.; Quality Films, S. de R.L. de C.V.; Cinemas Nueva Era, S.A. de C.V.; MV Films, S.A. de C.V., Séptimo Arte Distribución, S.A. de C.V., Distribuidora de Entretenimiento de Cine, S.A. de C.V.; Z David Distribuciones, S.A. de C.V; DECINE; Balius Distribución, S.A. de C.V.; Sony de México, S.A. de C.V.; y Warner Brothers Pictures de México, S.A. de C.V.

• Exhibidoras: La CANACINE tiene afiliadas 7 exhibidoras: Cinépolis, MM

Cinemas, Cinemex, Cinemark, Cienmas Lumiere, Cinemagic y Universidad de Guadalajara.

• Productoras de video, distribuidoras de video y otros proveedores: La CANACINE tiene afiliadas 2 productoras de video, 11 distribuidoras de video y 8 proveedores. Las productoras son: MVS Televisión, S.A. de C.V. y Tycoon Entertainment Group, S.A. de C.V. Las distribuidoras de video son: Warner Home Video México, S.A. de C.V.; Twentieth Century fox Home Entertaiment de México, S.A. de C.V.; The Walt Disney Company, S.A. de C.V.; Paramount Home Entertainment México, S. de R.L. de C.V.; Universal Pictures México S. de R.L. de C.V.; Blockbuster de México, S.A. de C.V.; Distrimax, S.A. de C.V.; Tycoon Entertainment Group, S.A. de C.V.; Quality Films, S. de R.L. de C.V.; Asociación Mexicana de Video, A.C.; y Cine, Video y T.V., S.A. de C.V. Los proveedores son: Dor Internacional, S.A. deC.V.; Industrias Ideal, S.A. de C.V.; Servicios Cinematográficos Sotomayor, S.A. de C.V.; Fujifilm de México; Vari Internacional, S.A. de C.V.; AC Nielsen, S. de RL de C.V.; Rentrak Corporation, S. de R.L. de C.V.; Kodak de México, S.A. de C.V.; Mobiliario, S.A. de C.V.; Variety I.A.P.; y GS Alimentos de México, S.A. de C.V.

El comportamiento de la industria cinematográfica nacional, conforme a la CANACINE, señala que México se mantuvo en el quinto lugar en asistencia al cine mundial, con 180 millones de boletos vendidos, sólo superado por India, Estados Unidos, China y Francia; por ingresos en taquilla se colocó en el catorceavo lugar, con 578 millones de dólares. Sin embargo datos del Instituto de Estadística de la UNESCO (IEU), indica que la India sigue siendo el país del mundo que más películas produce, seguido por Nigeria que arrebató el segundo lugar a Estados Unidos. El “Bollywood” indio produjo 1,091 largometrajes en 2006, mientras que el “Nollywood” nigeriano realizó 872 películas, en formato de video y EE.UU. produjo 485 largometrajes.



CCAAPPÍÍTTUULLOO IIII AANNÁÁLLIISSIISS DDEE LLAA IINNDDUUSSTTRRIIAA CCIINNEEMMAATTOOGGRRÁÁFFIICCAA El capítulo se orienta hacia la descripción del proceso cinematográfico de la cadena productiva en la industria del cine, y se adicionan los mapas de proceso de los sectores público y privado. El análisis de la situación actual presentará la fotografía de la industria para facilitar la comprensión del lector de la tesis. 2.1 El proceso cinematográfico Sector público El IMCINE tiene tres procesos sustantivos que son atendidos por las áreas sustantivas en colaboración con las áreas adjetivas. El primer proceso es el apoyo financiero a la producción o postproducción cinematográfica; el segundo, es el apoyo financiero o técnico a la promoción y distribución de las películas propiedad del estado, y el tercero es el apoyo técnico a la divulgación del quehacer cinematográfico. Los fideicomisos que coordina el IMCINE tienen sus propios procesos sustantivos. El FOPROCINE cuenta con un apoyo financiero para producción de largometrajes. El FIDECINE tiene un apoyo financiero para la producción, distribución o exhibición cinematográfica. Cabe mencionar que el EFICINE proporciona asistencia técnica a los interesados en el Art. 226 del Impuesto sobre la Renta (ISR) y la COMEFIL proporciona estudios técnicos para facilitar la filmación de películas en locaciones del país. Sector privado La CANACINE agrupa a las personas físicas y morales que participan en la industria del cine; asimismo, es un foro industrial donde se intercambian opiniones y experiencia, y se toman decisiones sectoriales que representan y favorecen el interés general. La industria cinematográfica es la industria del entretenimiento más importante en la economía mundial. Se calcula que existen aproximadamente 100,000 salas de cine a nivel mundial porque cada país tiene espacios habilitados para la exhibición de películas. Cabe señalar que muchas naciones son generadoras de contenidos fílmicos. Al año, se calcula que se producen aproximadamente 3,000 películas a nivel mundial. Los países que producen más películas son: India, Estados Unidos y Francia. En México operan alrededor de 4,503 salas en todo el país. El número de asistentes aumenta cada año, así como el número de producciones mexicanas. México ocupa el quinto lugar a nivel mundial en asistencia al cine. Cada uno de los diferentes sectores de la Industria: Exhibición, Distribución, Producción y Video han ido creciendo, buscando el desarrollo del cine y el video en nuestro país.



2.1.1 Descripción del proceso cinematográfico Sector público El proceso cinematográfico de la cadena productiva en el sector público, se conforma de los procesos sustantivos para la producción, la distribución y la exhibición; así como los procesos sustantivos de los fideicomisos en apoyo al cine. A continuación se describe cada proceso sustantivo: Procesos sustantivos para la producción cinematográfica:

I. Estímulo a la escritura de guión de largometraje, a través del IMCINE Propósito: Ofrecer apoyos económicos y/o ayuda técnica a los interesados en la escritura de guión, para facilitar su dedicación a la investigación y a las labores necesarias que exigen el ejercicio de esta profesión. Este Programa pretende brindar la posibilidad de integrarse al proceso cinematográfico desde la particularidad de los trabajos de escritura, con la salvedad de que el solicitante podrá conservar el Derecho Autoral de su obra. Etapas del proceso: El proceso de estímulo a la escritura de guión de largometraje, a través del IMCINE cuenta con tres modalidades: Apoyo económico directo a Escritura de Guión, Taller de Escritura de Guión, Taller para Desarrollo de Líneas Argumentales. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Publicación de la convocatoria. El instituto cada año publica la convocatoria para el estímulo a la escritura de largometraje en periódicos de mayor circulación y página web del instituto.

2. Entrega de bases e Inscripción de proyectos. Los sujetos de apoyo acuden a las instalaciones del instituto para recoger las bases de participación o las solicitan vía internet. Cuando cubren todos los requisitos regresan al instituto para inscribir el proyecto.

3. Revisión de proyectos por órganos de evaluación. El órgano de evaluación, analiza y revisa los proyectos, cabe señalar que los integrantes del órgano de evaluación cada año son diferentes.

4. Publicación de resultados. El instituto publica los resultados, aproximadamente 66 días naturales (del cierre de la convocatoria a la publicación de resultados) en los mismos medios de comunicación.

5. Formalización de apoyos. El sujeto de apoyo acude a las instalaciones del instituto para iniciar la formalización del apoyo. El instituto gestiona internamente la elaboración y firma del instrumento jurídico.

6. Seguimiento del proyecto. El instituto da seguimiento al proyecto y conforme al contrato asigna los recursos.



7. Conclusión del proyecto y recepción del guión. El sujeto de apoyo entrega el guión al instituto y el guión es publicado en el “Banco de guiones”.

Utilidad: Banco de Guiones publicado en la página web del IMCINE.

II. Apoyo al desarrollo de proyectos de largometrajes, a través del IMCINE Propósito: Ofrecer apoyos económicos y ayuda directa a los noveles y a los experimentados profesionales del ramo, posibilitando su dedicación a las labores necesarias que exige la preparación de un proyecto para su realización cinematográfica. Este Programa pretende brindar al solicitante la posibilidad de acercar su proyecto al nivel de su realización cinematográfica, permitiéndole conservar el Derecho Autoral de sus obras. Etapas del proceso: El proceso de apoyo al desarrollo de proyectos de largometrajes, a través del IMCINE no tiene modalidades. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Publicación de la convocatoria. El instituto cada año publica la convocatoria para apoyo al desarrollo de proyectos de largometraje en periódicos de mayor circulación y página web del instituto.




5. Formalización de apoyos. El sujeto de apoyo acude a las instalaciones del instituto para iniciar la formalización del apoyo. El instituto gestiona internamente la elaboración y firma del instrumento jurídico.


7. Conclusión de la carpeta de producción. El sujeto de apoyo entrega la carpeta de producción o plan de negocios al instituto.

Utilidad: Carpeta de producción o plan de negocios que desglosa íntegramente el proyecto cinematográfico.



III. Apoyo a la producción y postproducción de proyectos de cortometraje, a través de IMCINE

Propósito: Reconoce al cortometraje como una obra con carácter y lenguaje propios que merece su tratamiento particular, ya que es una pieza fundamental de expresión cinematográfica; segundo, se explora su posibilidad de ser un medio a través del cual noveles y experimentados cineastas tengan acceso a la práctica profesional, mediante el desarrollo de proyectos fílmicos, con la asistencia de la Institución. Etapas del proceso: El proceso de apoyo a la producción y postproducción de proyectos de cortometraje, a través del IMCINE cuenta con dos modalidades: Categoría de Animación y Categoría de Ficción. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Publicación de la convocatoria. El instituto cada año publica la convocatoria para el estímulo a la escritura de largometraje.




5. Formalización de apoyos. El sujeto de apoyo acude a las instalaciones del instituto para iniciar la formalización del apoyo. El instituto gestiona internamente la elaboración y firma del instrumento jurídico; además, el instituto realiza reuniones de trabajo con el sujeto de apoyo para fortalecer el guión y establecer la logística de producción.


7. Conclusión del proyecto y recepción de materiales. El sujeto de apoyo entrega materiales y documentos de la película.

Utilidad: Producción de 3 cortometrajes, categoría animación (máximo), Producción de 5 cortometrajes, categoría ficción (máximo) y Postproducción de 12 cortometrajes en 35mm (máximo).



IV. Apoyo financiero a la producción o postproducción de corto, medio y largometrajes de ficción, documental, animación y experimental fuera de convocatoria; a través, del IMCINE

Propósito: Atender las solicitudes de apoyo financiero presentadas por los interesados para la producción y postproducción de corto, medio y largometraje fuera de convocatoria y de acuerdo a la disponibilidad de recursos económicos del Instituto Mexicano de Cinematografía. Etapas del proceso: El proceso de apoyo financiero a la producción o postproducción de corto, medio y largometrajes de ficción, animación y experimental fuera de convocatoria, a través del IMCINE no tiene modalidades. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Disposición de recursos. El instituto verifica la disposición de recursos durante el transcurso del año.

2. Recepción de solicitudes. La recepción de solicitudes se encuentra abierta todo el año en las instalaciones del instituto, dado que no existe convocatoria publicada ni bases de participación.

3. Evaluación de proyectos y entrega de resultados. El instituto cuenta con un comité interno que evaluará los proyectos y entregará resultados.

4. Formalización y liberación de apoyos financieros. El instituto formaliza la entrega de apoyos financieros, a través de los acuerdos del comité.

5. Seguimiento de los proyectos apoyados. El instituto da seguimiento a los proyectos apoyados.

6. Recepción de entregables. El sujeto de apoyo entrega materiales y documentos de la película.

Utilidad: Apoyos financieros realizados fuera de las convocatorias emitidas por IMCINE. Procesos sustantivos para la distribución y exhibición cinematográfica:

V. Promoción del Acervo Cultural Cinematográfico Propósito: Atender las solicitudes de Acervo Cinematográfico presentadas por los interesados, para promover las películas mexicanas en el territorio nacional. Etapas del proceso: El proceso de promoción del acervo cultural cinematográfico no tiene modalidades. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Disposición de recursos. El instituto verifica la disposición de recursos destinada para la promoción del acervo.



2. Recepción de solicitudes del acervo. La recepción de solicitudes se encuentra abierta todo el año en las instalaciones del instituto o vía internet.

3. Evaluación de la solicitud del acervo. El instituto evalúa la solicitud del acervo, a través del área de circuitos culturales.

4. Formalización de la solicitud del acervo. El instituto formaliza la solicitud del acervo en el programa anual de trabajo.

5. Entrega y seguimiento del acervo. El instituto entrega y da seguimiento al acervo cultural cinematográfico, a través del área de circuitos culturales.

Utilidad: Solicitudes de acervo cinematográfico atendidas por el IMCINE VI. Distribución y Exhibición Cinematográfica Nacional e Internacional

Propósito: Contribuir en la distribución y exhibición de los materiales fílmicos, bajo la responsabilidad del IMCINE para garantizar su promoción y difusión. Etapas del proceso: El proceso de distribución y exhibición cinematográfica nacional e internacional no tiene modalidades. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Disposición de recursos. El instituto verifica la disposición de recursos destinada para la distribución y exhibición cinematográfica.

2. Negociación para la distribución o exhibición. El instituto realiza reuniones con las distribuidoras y exhibidoras para comercializar las películas de su propiedad; en algunos casos, el instituto es intermediario en la negociación entre el productor y las distribuidoras o exhibidoras.

3. Formalización de la negociación ante comité. El área de evaluación y control comercial formaliza la negociación en los acuerdo de comité.

4. Entrega de materiales. El instituto entrega los materiales de la película a la distribuidora o exhibidora con visto bueno de la productora.

5. Seguimiento de la negociación. El instituto da seguimiento de la negociación, a través del área de evaluación y control comercial.

Utilidad: Películas distribuidas y exhibidas Procesos sustantivos para la divulgación del quehacer cinematográfico: VII. Divulgación Cinematográfica Propósito: Atender las solicitudes de divulgación cinematográfica presentadas por los interesados, para dar a conocer el quehacer cinematográfico nacional e internacional en los medios de difusión del Instituto Mexicano de Cinematografía.



Etapas del proceso: El proceso de divulgación cinematográfica no tiene modalidades. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Disposición de recursos. El instituto verifica la disposición de recursos destinada para la divulgación cinematográfica.

2. Recepción de solicitudes de divulgación. La recepción de solicitudes se encuentra abierta todo el año en las instalaciones del instituto o vía internet.

3. Evaluación de la solicitud de divulgación. El instituto evalúa la información y datos, a través del área divulgación y medios.

4. Publicación de la solicitud en los medios de divulgación. El instituto publica la información en los medios de comunicación a su alcance y posibilidades económicas.

Utilidad: Solicitudes de divulgación atendidas por el IMCINE Proceso sustantivo del fideicomiso FOPROCINE:

VIII. Apoyo Financiero a la Producción y Postproducción de Largometrajes a través del FOPROCINE

Propósito: Establecer las actividades y acciones requeridas para dar atención y respuesta a las solicitudes de apoyo presentadas por los interesados para la producción y postproducción de largometrajes a través de Fondo para la Producción Cinematográfica de la Calidad. Etapas del proceso: El proceso de apoyo financiero a la producción y postproducción de largometraje, a través del FOPROCINE no tiene modalidades. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Notificación del presupuesto. El instituto notifica al fideicomiso del presupuesto asignado durante el año.

2. Publicación de la convocatoria. El fideicomiso cada año publica la convocatoria en los periódicos de mayor circulación y página web del instituto.

3. Inscripción de proyectos. Los sujetos de apoyo acuden a las instalaciones del instituto para recoger las bases de participación e inscribir sus proyectos.

4. Evaluación de proyectos y entrega de resultados. El órgano de evaluación, analiza los proyectos y entrega resultados, cabe señalar que los integrantes del órgano de evaluación cada año son diferentes. El fideicomiso publica los resultados en los mismos medios de comunicación.



5. Formalización y liberación de los apoyos financieros. El sujeto de apoyo acude a las instalaciones del fideicomiso para iniciar la formalización y el fideicomiso solicita la elaboración de contrato y asignación de recursos.

6. Seguimiento de los proyectos y recepción de entregables. El fideicomiso da seguimiento al proyecto y conforme al contrato asigna los recursos. El sujeto de apoyo entrega materiales y documentos de la película.

Utilidad: Largometrajes producidos y listos para la exhibición. Proceso sustantivo del fideicomiso FIDECINE: IX. Apoyo Financiero a la Producción, Distribución y Exhibición de

largometrajes, a través del FIDECINE Propósito: Establecer de manera sistemática las etapas y las actividades para la aprobación y el seguimiento de los proyectos cinematográficos; a través de apoyo financiero a la producción, la distribución o la exhibición de largometrajes, con características de viabilidad técnica y financiera, de conformidad con las Reglas de Operación. Etapas del proceso: El proceso de apoyo financiero a la producción, distribución y exhibición de largometrajes, a través del FIDECINE no tiene modalidades. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Notificación del presupuesto. El instituto notifica al fideicomiso del presupuesto asignado durante el año.

2. Publicación de la convocatoria. El fideicomiso cada año publica la convocatoria en los periódicos de mayor circulación y página web del instituto.

3. Inscripción de proyectos. Los sujetos de apoyo acuden a las instalaciones del instituto para recoger las bases de participación e inscribir sus proyectos.

4. Evaluación de proyectos y entrega de resultados. El órgano de evaluación, analiza los proyectos y entrega resultados, cabe señalar que los integrantes del órgano de evaluación cada año son diferentes. El fideicomiso publica los resultados en los mismos medios de comunicación.

5. Formalización y liberación de los apoyos financieros. El sujeto de apoyo acude a las instalaciones del fideicomiso para iniciar la formalización y el fideicomiso solicita la elaboración de contrato y asignación de recursos.

6. Seguimiento de los proyectos y recepción de entregables. El fideicomiso da seguimiento al proyecto y conforme al contrato asigna los recursos. El sujeto de apoyo entrega materiales y documentos de la película.



7. Seguimiento de explotación comercial de la película. El fideicomiso da seguimiento a la explotación comercial de la película para dividir las ganancias o cobrar el interés al productor.

Utilidad: Largometrajes producidos, distribuidos o exhibidos. Sector privado El proceso cinematográfico de la cadena productiva en el sector privado, se conforma de los procesos en la producción, la distribución y la exhibición representados por las personas físicas y morales. A continuación se describe cada proceso:

I. Proceso creativo (escritura del guión técnico) Propósito: Escribir un guión cinematográfico, en su caso conservar los Derechos de Autor de su obra, sino vender los derechos a una productora. Etapas del proceso: El proceso creativo (escritura del guión) cuenta con dos modalidades: guión técnico sin derecho autoral de la obra y guión técnico con derecho autoral de la obra. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Surgimiento de la idea. El escritor o novel se inspira y escribe su primera idea, esta debe ser sólida para construir en torno a ella el guión.

2. Descripción breve de las secuencias. El escritor narra de forma breve cada una de las secuencias en un trabajo que no excederá una docena de folios.

3. Tratamiento. El escritor describe cada escena en presente y en tercera persona sin los diálogos.

4. Guión técnico. El escritor o novel concluye la descripción de todas las acciones, personajes y lugares, y además con los diálogos conforme al tiempo (cuándo transcurre la acción), el espacio (dónde tiene lugar) y los personajes (quiénes protagonizan dicha acción).

Utilidad: Venta del guión técnico.

II. Proceso de planificación (producción cinematográfica) Propósito: Realizar y producir proyectos de cortometraje, mediometraje y largometraje. El prestigio del director o los premios de la película son el sustento de algunas empresas dedicadas a la producción cinematográfica.



Etapas del proceso: El proceso de planificación (producción cinematográfica) cuenta con dos modalidades: preproducción y postproducción. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Preparación. La productora adquiere un guión técnico y negocia la filmación con el director o novel.

2. Preproducción. La productora y el director firman contrato e inician .la filmación del cortometraje, mediometraje o largometraje.

3. Rodaje. La productora y director concluyen la última toma de la película. 4. Postproducción. La productora y el director trabajaban en el montaje, la

sonorización, la edición, y los demás procesos por los que pasa la película hasta que llega a los cines.

Utilidad: Producción o Postproducción cortometrajes, mediometrajes y largometrajes. III. Proceso intermedio de negociación (distribución de películas)

Propósito: Comercializar las mejores películas. Los premios nacionales o internacionales son la base de la distribución de filmes, así como la cartera de clientes (exhibidoras) con que cuenta la distribuidora. Etapas del proceso: El proceso intermedio de negociación (distribución de películas); no tiene modalidades. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Negociación. La distribuidora realiza reuniones con las exhibidoras y la productora para comercializar la película, siempre y cuando sea taquillera.

2. Publicidad y promoción de la película. El distribuidor y el productor acuerdan el costo de la campaña publicitaria.

3. Logística. La productora entrega las copias del negativo de la película para la comercialización. La distribuidora desarrolla el plan de comercialización de la película, a nivel nacional e internacional.

Utilidad: Copias del negativo de la película distribuidas. IV. Proceso de comercialización (exhibición fílmica)

Propósito: Proyectar las películas más taquilleras. El premio nacional o internacional de la película permite que sea atractiva para su exhibición, así como los suplementos contribuyen en las ganancias de las exhibidoras.



Etapas del proceso: El proceso de comercialización (distribución de películas) no tiene modalidades. Las etapas de proceso son las siguientes:

1. Negociación. La exhibidora realiza reuniones con la distribuidora y la productora para comercializar la película, siempre y cuando sea taquillera.

2. Entreno de la película con los medios de comunicación. La distribuidora y la exhibidora acuerdan la fecha de estreno de la película con los medios de comunicación e invitados del productor.

3. Logística. La distribuidora entrega las copias del negativo de la película, y en su caso los suplementos para la comercialización. La exhibidora proyecta la película, oferta suplementos de la película, vende paquetes de consumo interno al cinéfilo.

Utilidad: Copias del negativo de la película exhibida. La cadena productiva en la industria del cine es un sistema complejo que se divide en múltiples procesos; sin embargo, conserva los cuatro principales procesos desde la época de los hermanos Lumière hasta nuestros días. La creación y la producción son alimentadas por las escuelas de cine, donde se forman a los futuros cineastas. Aquí es donde el apoyo del estado y la iniciativa privada, las escuelas de cine públicas y privadas, y la perseverancia de los creadores y optimismo del interesado proyectan la trayectoria fílmica de los jóvenes cineastas que incursionan a la industria audiovisual, a través de su participación en festivales nacionales e internacionales. Si antes había un benefactor del pintor, escultor, escritor, entre otros y hoy podemos disfrutar de esas aportaciones, en cualquier parte del mundo; entonces, el estado y la industria deberían conjuntar esfuerzos para salvaguardar la historia visual del país, sin poner trabas a la libertad artística del creador. Antes se abrían salones o jacales de proyección que se combinaban con otros espectáculos, para evitar los suicidios en la capital; hoy de deberían abrir salas de cine en las colonias populares de las zonas metropolitanas, para educar a la población y disminuir el ingreso de los jóvenes en la delincuencia organizada. No se debe combatir la violencia con violencia porque se genera miedo y abuso entre unos y otros, he ahí la disyuntiva de un gobierno pensante que puede invertir en cultura y empleo.



2.1.2 Mapas de proceso de la industria cinematográfica Sector público Los mapas de proceso de la industria cinematográfica en el sector público se conforman de los procesos sustantivos para la producción, la distribución y la exhibición; así como los procesos sustantivos de los fideicomisos en apoyo al cine. A continuación se presenta el mapa de proceso: Procesos sustantivos para la producción cinematográfica:

I. Estímulo a la escritura de guión de largometraje, a través del IMCINE Mapa: Visualiza las etapas del proceso sustantivo para la producción cinematográfica “Estimulo a la escritura de guión de largometraje, a través del IMCINE”

Figura 1. Mapa de proceso a la escritura de guión de largometraje

Fuente: Elaboración propia con datos de la investigación

II. Apoyo al desarrollo de proyectos de largometrajes, a través del IMCINE Mapa: Visualiza las etapas del proceso sustantivo para la producción cinematográfica “Apoyo al desarrollo de proyectos de largometrajes, a través del IMCINE”

Figura 2. Mapa de proceso al desarrollo de largometraje


III. Apoyo a la producción y postproducción de proyectos de cortometraje, a

través de IMCINE

Publicación de resultados

Formalización de apoyos

Entrega de bases e

Inscripción de proyectos

Publicación de la convocatoria

Revisión de proyectos por

órganos de evaluación

Seguimiento del proyecto

Conclusión del proyecto y

recepción del guión



Entrega de bases e






Conclusión de la carpeta de

producciòn



Mapa: Visualiza las etapas del proceso sustantivo para la producción cinematográfica “Apoyo a la producción y postproducción de proyectos de cortometraje, a través del IMCINE”

Figura 3. Mapa de proceso a la producción y postproducción de cortometrajes


IV. Apoyo financiero a la producción o postproducción de corto, medio y

largometrajes de ficción, documental, animación y experimental fuera de convocatoria; a través, del IMCINE

Mapa: Visualiza las etapas del proceso sustantivo para la producción cinematográfica “Apoyo financiero a la producción o postproducción de corto, medio y largometrajes de ficción, animación y experimental fuera de convocatoria, a través del IMCINE”

Figura 4. Mapa de proceso a la producción o postproducción fuera de convocatoria


Procesos sustantivos para la distribución y exhibición cinematográfica:

V. Promoción del Acervo Cultural Cinematográfico Mapa: Visualiza las etapas del proceso sustantivo para la distribución y exhibición cinematográfica “Promoción del acervo cultural cinematográfico”

Figura 5. Mapa de proceso del acervo cultural cinematográfico


Formalización y liberación de

los apoyos financieros

Seguimiento de los

proyectos apoyados

Recepción de solicitudes

Disposición de recursos

Evaluación de proyectos y

entrega de resultados

Recepción de entregables

Formalizaciónde la solicitud

del acervo

Entrega y seguimiento

del acervo

Recepción de solicitudes del

acervo


Evaluación dela solicitud del

acervo



Entrega de bases e






Conclusión delproyecto y

recepción de materiales



VI. Distribución y Exhibición Cinematográfica Nacional e Internacional

Mapa: Visualiza las etapas del proceso sustantivo para la distribución y exhibición cinematográfica “Distribución y exhibición cinematográfica nacional e internacional”

Figura 6. Mapa de proceso de la distribución y exhibición cinematográfica


Procesos sustantivos para la divulgación del quehacer cinematográfico: VII. Divulgación Cinematográfica Mapa: Visualiza las etapas del proceso sustantivo para la distribución y exhibición cinematográfica “Divulgación cinematográfica”

Figura 7. Mapa de proceso de divulgación cinematográfica


Proceso sustantivo del fideicomiso FOPROCINE:

VIII. Apoyo Financiero a la Producción y Postproducción de Largometrajes a través del FOPROCINE

Mapa: Visualiza las etapas del proceso sustantivo del fideicomiso: “Apoyo financiero a la producción y postproducción de largometraje, a través del FOPROCINE”

Entrega de materiales

Seguimiento de la

negociaciòn

Negociaciòn para la

distribuciòn o exhibiciòn


Formalizaciòn de la

negociaciòn ante Còmite

Pùblicaciòn de la información

en los medios de divulgaciòn

Recepción de solicitudes de

divulgaciòn


Evaluación la solicitud de

divulgaciòn



Figura 8. Mapa de proceso del FOPROCINE


Proceso sustantivo del fideicomiso FIDECINE: IX. Apoyo Financiero a la Producción, Distribución y Exhibición de

largometrajes, a través del FIDECINE Mapa: Visualiza las etapas del proceso sustantivo del fideicomiso “Apoyo financiero a la producción, distribución y exhibición de largometrajes, a través del FIDECINE”

Figura 9. Mapa de proceso del FIDECINE


Sector privado Los mapas de proceso de la industria cinematográfica en el sector privado, se conforman de los procesos en la producción, la distribución y la exhibición representados por las personas físicas y morales. A continuación se presenta el mapa de proceso:

I. Proceso de creación (escritura del guión técnico) Mapa: Visualiza las etapas del proceso creativo (escritura del guión).

Figura 10. Mapa de proceso de la creación







Notificación del

presupuesto


Seguimiento del proyecto y

recepción de entregables






Notificación del

presupuesto


Seguimiento del proyecto y

recepción de entregables

Seguimiento de explotación

comercial de la película

Guión técnicoDescripción breve de las

secuencias

Surgimiento de la idea

Tratamiento



II. Proceso de planificación (producción cinematográfica) Mapa: Visualiza las etapas del proceso planificación (producción cinematográfica).

Figura 11. Mapa de proceso de la planeación


III. Proceso intermedio de negociación (distribución de películas)

Mapa: Visualiza las etapas del proceso intermedio de negociación (distribución de películas).

Figura 12. Mapa de proceso de la negociación


IV. Proceso de comercialización (exhibición fílmica)

Mapa: Visualiza las etapas del proceso comercialización (exhibición fílmica).

Figura 13. Mapa de proceso de la comercialización


PostproducciónPreproducciónPreparación Rodaje

Publicidad y promoción de

la películaNegociación Logística

Estreno de la película con

los medios de comunicación

NegociaciónProyección de

la película



2.2. Diagnóstico de la situación actual A continuación, se describe la evaluación de la situación actual de la industria cinematográfica mexicana durante 2000 a 2010. El diagnóstico se presenta conforme a los procesos de la cadena productiva en la industria del cine. 2.2.1 Evaluación de la situación actual La industria cinematográfica nacional cerró el siglo XX con cifras alarmantes respecto a la producción cinematográfica. El cine mexicano era uno antes de los gobiernos neoliberales: se consumía masivamente, se producía a niveles industriales y su temática era plural; dieciséis años después el panorama es otro: se eliminó el cine con temática popular, se produce poco y se consume menos (Ugalde, 1998). Durante la última década del siglo pasado, la producción cinematográfica promedio fue 34 filmes anuales, cuya tendencia marchó a la baja de 75 películas producidas en 1990 a 19 en 1999; asimismo, el último quinquenio respecto a los estrenos fílmicos en promedio fueron 19 películas anuales con la misma tendencia a la baja, 39 películas estrenadas en 1995 a 14 en 1999.

Gráfica 1. Producción cinematográfica de ayer (una década antes del s. XXI)

Fuente: Elaboración propia con datos del IMCINE

El panorama de la industria cinematográfica presenta el mismo reto que hace 10 años, producir películas mexicanas para fortalecer la industria cultural o convertir al país en maquilador y consumidor de productos culturales transnacionales. Las películas estadounidenses acaparan las mejores fechas, horarios, salas durante la exhibición; dejando las peores condiciones de exhibición a las filmes mexicanas.

75

6258

49

28

17 16

9 11

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2016

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1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999

Producción cinematográfica mexicana1990-1999

Películas producidas Películas estrenadas



I. Creación del guión técnico El proceso de creación del guión cinematográfico ha sido apoyado por las escuelas de cine, las asociaciones de escritores y las instituciones de cultura, a través de apoyos económicos a la escritura. El IMCINE publica en su página web un Banco de Guiones que pone al alcance de los productores que deseen filmar un guión ya escrito; el CCC desde la década de los 90’s ha formado guionistas y posee trabajos de tesis que aún no han sido filmados por ninguna productora, aunado a la alternativa de que el estudiante pueda crear guiones para trabajos de 30 segundos y un minuto de duración, con temáticas en torno a la responsabilidad social que impacten en los espacios reducidos. Las escuelas públicas de cine, CCC y CUEC, se han reunido en torno al desarrollo del guión de largometraje, para óperas primas, con el apoyo del IMCINE; donde participan los egresados de las dos instituciones y cuya finalidad es generar materia prima procesada que será útil en el rodaje de los primeros largometrajes de las nuevas generaciones de cineastas. La creación afronta una lucha en el consumo del cine; en los 70’s, el cine se percibía como ocio; en la 2000’s, el cine se ve como golosina. La primera afirmación fue expresada en el libro “Sociología del cine”, México y la segunda afirmación fue formulada en el artículo “El cine como golosina”, Colombia. El ocio y la golosina como la probabilidad de que todo persona disfrute de las diversiones, paseos, espectáculos culturales que se ofrecen, sin caer en la saturación y acostumbramiento. Es el cineasta-guionista convertido en catedrático e investigador conjuntamente con la televisión educativa, a través de los avances tecnológicos en la portabilidad de imagen y sonido, y el rápido intercambio de ideas en las redes sociales, quién debería enseñar a leer la imagen en movimiento, antes que el duopolio televisivo continúe desorientando a la población mexicana con programas de entretenimiento masivo e impregnación de consumo que dañan la salud mental del televidente. No obstante, el pasatiempo debería emplearse para el perfeccionamiento espiritual y no como despilfarro del bolsillo de la población, y el dulce debería contener nutrientes para la identidad nacional y no como chatarra emocional impuesta. Por ello, transcribo las ideas del cinefotógrafo y director general del CCC, Mtro. Henner Hofman quién ha expresado que “El cine es un testigo de nuestra historia, las futuras generaciones verán las películas que hacemos hoy y aprenderán de su forma y de su contenido”. De ahí la trascendencia del guionista o escritor de cine, que mediante la técnica, cristianiza su oficio en una innovación tecnológica o un producto cultural denominado filme.



II. Producción cinematográfica La industria cinematográfica mexicana abrió el siglo XXI con cifras menos alarmantes, durante la primera década de este siglo, la producción fílmica promedio es 46 películas por año, cuya tendencia marcha a la alza de 28 películas producidas en 2000 a 75 en 2009; asimismo, los estrenos fílmicos en promedio son 30 películas por año, con la misma tendencia a la alza, 16 películas estrenadas en 2000 a 54 en 2009. La comunidad cinematográfica mexicana sostiene que se deberían producir al menos 100 filmes por año, es decir 1 filme por cada millón de habitantes, para tener una industria robusta; se esperaba que en el 2010 con motivo de las fiestas del “Bicentenario de la Independencia” y “Centenario de la Revolución”, las cifras aumentaran como hace 60 años, cuando se filmaron más de 100 películas en el país.

Gráfica 2. Producción cinematográfica de hoy (casi una década después del s. XXI)


La producción de cine mexicano ostenta dificultades en la estructura de los procesos, preproducción, rodaje y postproducción que inhiben su sano desarrollo. Esto, a pesar de que la producción ha aumentado de 28 a 75 filmes y la exhibición ha incrementado de 16 a 54 películas. Por ello, la importancia, de la participación, del estado en la producción, para mantener activa la cadena cinematográfica y no repetir el colapso de 1997 con 9 películas producidas en pleno festejo del centenario, de la llegada del cine al territorio nacional. El despertar de la industria fílmica requiere una política cultural integral donde se involucre las propuestas de los cineastas, los espectadores y los trabajadores de la industria del cine, se continúe con la coproducción internacional y se inicie codifusión cultural para lidiar el duopolio la distribución y exhibición.

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2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

Producción cinematográfica mexicana2000-2009

Películas producidas Películas estrenadas



III. Distribución de películas Hace 10 años el cineasta e investigador, Víctor Ugalde escribió que “gran parte de la ausencia de los espectadores a las salas fue producto del aumento de los precios de admisión y el alto costo de la vida”. Hoy, me permito afirmar que sus palabras son vigentes porque un trabajador de los 80’s podía adquirir entre 7 y 8 boletos con un salario mínimo y asistía con toda su familia; un trabajar de los 2000’s sólo puede comprar un boleto con un salario mínimo, asistir sin familia y difícilmente, podría disfrutar del cine en 3D porque tendría que trabajar dos turnos o dos días consecutivos. Asimismo, el investigador expresó que habían cerrado 900 salas, la mayoría ubicadas en colonias populares y pequeños pueblos; hoy me permito decir que han abierto más de 4500 salas multiplex, de acuerdo a la CANACINE, la mayoría en centros comerciales de las zonas metropolitanas y lugares de mayor poder adquisitivo. De julio a diciembre de 2007, se estrenaron 19 películas mexicanas, el 84% con participación del estado y el 16% sin participación del estado. Durante ese periodo, la empresa “Gussi, S.A.de C.V.” distribuyó 5 filmes que representó el 26% de las filmes exhibidas; no obstante, la empresa “Z David Distribuidores, S.A. de C.V.” distribuyó la única filme de verano. Durante 2008, se estrenaron 52 películas mexicanas, el 67% con participación del estado y el 33% sin participación del estado. En ese periodo, la empresa “Videocine, S.A. de C.V.” distribuyó 8 filmes que representó el 15% de las filmes exhibidas, la empresa “Gussi, S.A. de C.V.” distribuyó 6 filmes representado la segunda distribuidora con el 12% de las filmes proyectadas; sin embargo en el verano ninguna empresa distribuyó filmes. Durante 2009, se estrenaron 53 películas mexicanas, el 74% con participación del estado y el 26% sin participación del estado. En ese periodo, “Videocine, S.A. de C.V.” distribuyó 9 filmes que representó el 17% de las filmes exhibidas; no obstante, las empresas “Mantaraya”, “Universal Pictures Internacional México, S. de R.L. de C.V.” y “Canana” distribuyeron una filme cada en el verano. De enero a junio de 2010, se estrenaron 22 películas mexicanas, el 77% con participación del estado y el 23% sin participación del estado. Durante ese periodo, la empresa “Videocine, S.A. de C.V.” distribuyó 5 filmes que representó el 23% de las filmes exhibidas; sin embargo en el verano sólo se exhibió una película distribuida por la empresa “Dragón Films” pese a que fue el año del Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolución. En agosto se distribuyeron 5 películas entre ellas “El atentado” de Jorge Fons por motivo de las fiestas patrias; ya para septiembre los estrenos aumentaron a 8 filmes, aquí es importante destacar que “Brijes” de Benito Fernández se sumo a la exhibición en 3D.



IV. Exhibición fílmica Desde el punto de vista de las ventanas de exhibición, una película en su corrida comercial debe iniciar su proyección en las salas de cine, después pasar a DVD, luego presentarse en TV y por último difundirse en los circuitos culturales; hoy con el avance tecnológico en los medios electrónicos, la internet y el aparato portátil deberían ser una venta de proyección regulada en beneficio del productor. Desde el punto de vista de la presente investigación, sólo se consideran las primeras 4 semanas de exhibición por ser primordial tanto la asistencia del espectador como la magnanimidad de las exhibidoras, que solamente proyectan una semana los filmes mexicanos, inclusive pueden quitar la película de la cartelera después del cuarto día por considerarla no rentable. He aquí la brecha que existe entre la producción y exhibición, ambos procesos se encuentran en recuperación; sin embargo, en 2010 tuvieron un pequeño retroceso de 75 películas producidas en 2009, pasaron a 70 en 2010, y de 54 filmes estrenados en 2009, pasaron a 52 estrenos. Así pues la expectativa de producir 100 filmes se diluyó, por lo que se tendrá que esperar otro año más; para estrenar en un futuro, 2 películas por semana en pro de cerrar la brecha actual. Sólo tres cárdenas exhibidoras posen 3 mil 944 pantallas, es decir 86.34% del total. La cabeza es Cinépolis con 2 mil 137 ubicadas en 199 complejos fílmicos; le sigue Grupo México (Cinemex y MM Cinemas) con mil 507 pantallas, en 153 complejos; y Cinemark con 300 pantallas, en 31 complejos (Ugalde, 2010). Al cierre del 2010, un periódico de prestigio nacional realizó una encuesta a un grupo aleatorio de ciudadanos donde se les pregunto con qué película se identificaban más. El 4.9% de los encuestado se identificó con “nosotros los pobres” de Ismael Rodríguez, el 3.2% con “un día sin mexicanos” de Sergio Arau y el 2.5% con “La ley de Herodes” de Luis Estrada. Esto podría interpretarse de muchas formas, desde el punto de vista del ingeniero industrial se podría cuestionar el método utilizado; sin embargo, los datos arrojados abren otras oportunidades en la investigación del cine mexicano. Esto se sustenta con la publicación de agosto que realizó CONACULTA sobre hábitos, prácticas y consumos culturales donde revela que el 25% de los encuestados nunca han ido al cine, sin embargo de las personas que ha ido al cine, el 40% fueron entre 1 y 3 veces en los últimos tres meses; pero el 90% no vio ninguna película mexicana y concentraron su atención en tres filmes norteamericanas. Del 8% que si vio cine mexicano, el 41% vio “Abel” y “Vaho” estrenadas en mayo y junio de 2010 calificando en promedio a los filmes mexicanos con 8.26; es importante mencionar que los 55% de los encuestados dijeron que no van al cine porque no tiempo, dinero y la combinación de ambos.



De julio a diciembre de 2007, la película más taquillera fue “La leyenda de la Nahuala” con un ingreso de $41,102,111.00 y 1,128,035 espectadores durante las primeras cuatro semanas; este filme fue apoyado por el estado.

Gráfica 3. Asistentes a ver películas mexicanas en 2007


Durante 2008, la película más taquillera fue “Rudo y cursi” con un ingreso de $108,165,777.00 y 2,526,392 espectadores, esta filme no fue apoyada por el estado. La siguiente película taquillera fue “Arráncame la vida” con un ingreso de $82,376,955.00 y 1,999,176 espectadores, esta película si recibió apoyo.

Gráfica 4. Asistentes a ver películas mexicanas apoyadas por el estado 2008


Un Retrato de Diego

Propiedad Ajena

La Vida en Corto

La Leyenda de la Nahuala

Mosquita Muerta

Morirse está en Hebreo

Hasta el Viento Tiene Miedo

Malos Hábitos

Luz Silenciosa

La Santa Muerte

Dos abrazos

Cielo Dividido

Espinas

El Búfalo de la noche

La pirámide mágica

Sultanes del Sur

Fraude México 2006

Eros una vez María

El Favor

3,61741,107

4,659

1,128,03525,11395,434

788,747353,704

38,477535,974

20,51915,40924,535

387,9974,260

889,734307,299

65,3154,797

Asistentes por pèlìcula(2do. semestre 2007)

Arresto Domiciliario

Lake Tahoe

Timbiriche 25: La misma piedra

Navidad S.A.

Spam

Espérame en otro mundo

Nesio

La Frontera Infinita

Bajo la sal

El viaje de Teo

Kada Kien su Karma

Ópera

Arráncame la vida

40 Días

Familia Tortuga

Pamela

Bajo Juárez

Partes usadas

Divina Confusión

Mejor es que Gabriela no se muera

La Sangre Iluminada

Todos los días son tuyos

Cumbia callera

Quemar las naves

Los Demonios del Edén

La Misma Luna

La Zona

La Vida Inmune

Más que a nada en el mundo

Los Ladrones Viejos

Llamando a un Ángel

El Viaje de la Nonna

Párpados Azules

El Cobrador

Más Vale Maña que Fuerza

El Garabato

Volverte a ver

Rudo y Cursi

Acné

Satanás

24 cuadros de terror

Fragmentos del destino

Casi Divas

El Brindis

Veritas el principe de la verdad

Ladrón que roba ladrón

Amor letra por letra

La influencia

Los campeones de la lucha libre

Déficit

Bella

Caliz

2,25711,7817,680

1,266,254171,341

9,9314,196804

500,68944,30376,774

2,521

1,999,1766,2263,11426,47820,26415,009

206,56418,1502,85426,842

5,973

34,6577731,970,035

168,28685017,9417,949

131,06261,94341,939

21,13670727,507

803,7052,526,392

7,27739,768

15,443188,863

886,39829,71052,685

143,087520,001

1,688146,914136,505146,836

20,416

Asistente por película2008



Durante 2008, la película más taquillera fue “Otra película de huevos y un pollo” con un ingreso de $107,882,233.00 y 2,940,493 espectadores, esta filme fue apoyada por el estado.



De enero a junio de 2010, la película más taquillera fue “Abel” con un ingreso de $26,300,197.00 y 544,578 espectadores durante las primeras cuatro semanas; este filme fue apoyado por el estado.



Mi Vida Dentro

Cementerio de Papel

El agente 00-P2

El Brassier de Emma

El Traspatio Backyard

Amar

Desierto Adentro

Otra película de huevos y un pollo

El Carnaval de Sodoma

La vida en corto 2

Amar a morir

El libro de piedra

Cosas insignificantes

7 soles

Cochochi

Trazando Aleida

Purgatorio

Condones.com

Voy a explotar

Cómo no te voy a querer

Los Bastardos

Enemigos Íntimos

Corazón del tiempo

El estudiante

Recien Cazado

Me importas tú y tú

Espiral

Oveja Negra

La cabeza de Buda

Cinco días sin Nora

Soneros de Tesochoacán

Paradas continuas

Rabioso sol, Rabioso cielo

Niño Fidencio de Roma al Espinazo

Amor, dolor y viceversa

Conozca la cabeza de Juan Pérez

Intimidades de Shakespeare y Víctor hugo

Morenita

Nikté

Un tigre en la cama

Al límite del terror

Un brillante propósito

Sin Nombre

3:19 Nada es casualidad

Todo Incluido

Año uña

Mi último día

Sólo quiero caminar

Los Herederos

Secretos de familia

Los que se quedan

13 pueblos

Ser y no ser

4,6245,387

485,77223,419

287,327212,994

14,760

2,940,4937,0351,154

656,568187,626

61,5443,1422,5434,02718,52031,29516,74212,87924,487

137,98120,433

154,598515,524

5,8158,14928,552

270,50824,679542

500,9383,572862

120,57313,7204,174

64,797414,805

2,65454,056

1,854161,271

9,852411,286

9756,571

212,09020,458

138,98017,4016012,709

Asistente por película2009

Polvo de Ángel

Amor en fin

Regresa

2033

Contracorriente

Rock Mari

La última y nos vamos

Redención

Norteado

Daniel y Ana

Euforia

Juegos Inocentes

El viaje del Cometa

Abel

Chicogrande

Naco es Chido

Vaho

AAA La película

Los últimos héroes de la península

La profesía de los justos

Los Siete

Him Más alla de la luz

79812,364

307,444

107,31040,36174,495

63,82563510,186

40,3095,733

28,0081,526

544,57834,379

4,4895,967

141,0762,179

115,3001,105

143,379

Asistentes por pèlìcula(1er. semestre 2010)



Por último, se debe fomentar la creación de nuevos mecanismos de exhibición alternativos a los existentes, entre ellos los de formato digital, así como la creación de nuevos conceptos que atiendan a los sectores de la población que por razones geográficas o económicas no pueden acceder a la experiencia cinematográfica y por lo tanto al cine nacional.

• Asistentes en México por año

Año Numero de boletos vendidos (millones)

2004 165.7

2005 165.9

2006 168.4

2007 177.8

2008 182.4

Fuente: AC Nielsen, 2008.

• Salas en operación por año

Año Salas en operación

2004 3,481

2005 3,550

2006 3,958

2007 4,215

2008 4,503


• Salas en operación por circuito de exhibición

Circuito Salas en operación

Cinépolis 2,041

MM Cinemas 969

Cinemex 504

Cinemark 304

Lumiere 120

Otros 693




2.2.2 Perspectivas de la situación actual Los desafíos que enfrenta la industria cinematográfica nacional son los siguientes:

Desmantelamiento de la industria cinematográfica.

El cine mexicano no goza de “exención cultural” en el Tratado de Libre Comercio (TLAN).

Las películas mexicanas enfrentan dificultades en su distribución y exhibición.

Inequitativo esquema de repartición de los ingresos en taquilla.

Incertidumbre en el monto presupuestal otorgado al sector. Por esta razón la aplicación de la Ley Federal Cinematográfica y su reglamento, así como la Ley de Fomento al Cine Mexicano en el D.F. y la Ley de Filmaciones en el D.F. son un aliciente al fortalecimiento de la industria cinematográfica mexicana. Sin embargo después del desmantelamiento de la industria del cine en los 90’s, los espacios donde hubo grandes salas cinematográficas, en los 2000’s son iglesias de pare de sufrir, tiendas de abonos chiquitos y regalados, condominios de la gente en situación de calle o simplemente están abandonados.

CCAAPPÍÍTTUULLOO IIIIII MMAARRCCOO TTEEÓÓRRIICCOO



En general, en la elaboración de un trabajo de tesis, el marco teórico se ubica antes de estudiar los argumentos y contraargumentos de la propuesta de tesis, tomando a los teóricos existentes para elegir aquél más cercano al problema que se estudia y avanzar en el análisis bajo ese marco que limita el trabajo de investigación. No obstante a lo anterior, para este caso, el marco teórico ha sido construido con la poca información existente, discurriendo por separado los elementos de la administración de riesgos de las industrias culturales, del concepto de riesgo cultural y su relación con la ingeniería industrial. Por la razón anterior, para este trabajo de tesis, el marco teórico se ubica en este tercer capítulo después de haber analizado los aspectos generales y el análisis del estado de la industria cinematográfica nacional, para con toda modestia intentar construir un marco teórico que sirva a los objetivos de la propuesta. No se trata de falta de método en la investigación, sino de la dispersión de datos en esta industria cultural y de teóricos dedicados al estudio del cine como industria. Considerando lo anterior, en este capítulo se abordan los fundamentos teóricos del riesgo cultural en el marco de la administración de riesgos, la ingeniería industrial y las industrias culturales. Se discurre acerca del riesgo cultural y su relación con la industria cinematográfica nacional desde el punto de vista de la ingeniería industrial; dado que a la fecha y con base en la investigación bibliográfica, existen documentos históricos relacionados con el punto de vista de la comunicación, sólo hay un artículo y una ponencia desde el punto de vista de la economía, y ningún análisis técnico con el punto de vista de la ingeniería. 3.1 Las industrias culturales La cultura es un conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época y grupo social, y la industria es un conjunto de operaciones materiales ejecutadas para la obtención, transformación o transporte de uno o varios productos naturales.2 Asimismo, la Organización de las Naciones Unidades para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) ha definido a las industrias culturales como aquellas industrias que producen bienes y servicios culturales, resultado del trabajo creativo que genera una propiedad intelectual. Al mismo tiempo, el Tratado de Libre Comercio de América del Norte en su artículo 2107, define a las industrias culturales como toda persona que lleve a cabo cualquiera de las actividades que describe en cinco incisos (editorial, cine, música, radio y televisión). Las industrias culturales son uno de los sectores más dinámicos de la economía, no sólo por generar empleo y capital, sino porque contribuyen a la identidad

2 Academia Mexicana de la Lengua, http://www.academia.org.mx/rae.php (30/03/09)

http://www.academia.org.mx/rae.php



nacional y al grado de avance social. En 2004, la UNESCO sentó el precedente al decir que los bienes y servicios culturales son de doble naturaleza, económica y cultural, y en 2006, la publicación del libro “Industrias culturales y el desarrollo de México”, vinculó cultura y economía al reunir a dos especialistas.3 Las industrias culturales se desarrollaron durante el siglo XX con las inversiones de los empresarios nacionales, la originalidad de los artistas, la eficiencia de los técnicos y la curiosidad de las audiencias, cuyo resultado fue un producto cultural con doble valor: mercantil (económico-tangible-emocional) y simbólico (ideológico-intangible-sentimental). Es importante mencionar que la identidad nacional favorece el bienestar de la población y genera sentimientos de pertenencia y de confianza entre la gente. Por lo tanto el consumo de productos culturales aumenta la restauración o conservación de los gourmets del cine nacional con gusto delicado, exquisito paladar y conocedores de la cocina cinematográfica. Si se tuviera que hablar del antecedente histórico de las industrias culturales tendría que abordarse la invención de la imprenta y los avances tecnológicos que expandieron la educación (enseñanza-aprendizaje colectiva), y consolidaron la industria editorial (libros y publicaciones periódicas) que luego dieron pie a la industria audiovisual (radio, cine, televisión, disco, foto y video), que se soporta con las telecomunicaciones (comunicación a distancia). No obstante, en este trabajo la finalidad es conocer la formalización de las industrias culturales en el país. Que también se conocen como industrias creativas o industrias de contenido, cuyos productos culturales son innovaciones tecnológicas. Es decir, se parte de la idea de un nuevo producto o servicio cultural hasta la comercialización de dicho producto o servicio cultural. La formalización de las industrias culturales se robusteció con la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) en 1994 entre Estados Unidos, Canadá y México. Ahí, en sentido estricto se precisa en el inciso B del artículo 2107 que “Industria Cultural, en el caso del cine significa toda persona que lleve a cabo cualquiera de las siguientes actividades: la producción, distribución venta o exhibición de grabaciones de películas o video”. Después los expertos abordaron a las industrias culturales desde el punto de vista de la comunicación y la historia, por lo que los análisis técnicos desde la óptica de los ingenieros y otros especialistas a la fecha no se han desarrollado. Cabe mencionar que el Programa Nacional de Cultura 2007-2012 dedica el eje 8 a las industrias culturales como el cine, medios públicos (radio y televisión), producción editorial, y cultura popular y diseño. Los anteriores sexenios sólo habían abordado a la industria cultural en discusiones o libros, pero no habían dedicado un apartado especial. El eje del debate sobre las industrias culturales no puede limitarse a la planificación estatal o privatización de las acciones culturales en el país, la lógica transnacional de los mercados exige construir políticas de alcance nacional y

3 Néstor García Canclini, especialista en Industrias Culturales y Ernesto Piedras Feria, especialista en Economía.



políticas globalizadoras (García, 2001). En el 2000, la UNESCO reveló que las industrias culturales eran uno de los sectores de mayor crecimiento en el mundo, estimándose que las mismas facturaron 831,000 millones de dólares; cuyo 80% y 90% de facturación corresponde a los Estados (E.U.) y la Unión Europea (U.E.), reservándose el porcentaje restante a las otras regiones del mundo, entre ellas América Latina y el Caribe. Los E.U. presentan tres ventajas en las industrias culturales; la primera, un enorme mercado interno rentable (250 millones de habitantes); la segunda, una historia económica vinculada a aprovechar las oportunidades de innovación tecnológica; y la tercera, un mundo de entretenimiento correspondiente a la distracción y diversión (CONACULTA, 2004). Las industrias culturales tienen una interconexión ambivalente, por una parte la expansión de los mercados y el incremento del valor en los contenidos, y por otra parte la subordinación de los países débiles y el privilegio de los derechos comerciales a las empresas trasnacionales (García, 2001). Dado que el beneficio en el incremento de productos culturales en formatos industrializados es para las empresas que controlan la circulación de los mercados editoriales, audiovisuales y del entretenimiento. Es importante que los países latinoamericanos como México tomen en cuenta las buenas prácticas de los países europeos que tiene políticas públicas de protección a las industrias culturales, o el país vecino de México, E.U. quién subsidia directa o indirectamente a sus industrias culturales residentes; sino la tendencia futura de los países latinoamericanos es maquilar y consumir los productos culturales de las grandes empresas transnacionales que incrementan la pérdida de identidad nacional y conducen a la manipulación dócil. La estructura de las industrias culturales está definida en diferentes formas que derivan en distintos indicadores, por lo que se aborda como segmento tradicional y segmento reciente. El segmento tradicional está constituido por la industria editorial (libros, periódicos, revistas), industria audiovisual (cine, televisión, fotografía, videográfica), industria fonográfica (radio, disco), y artes visuales y escénicas (teatro, danza, opera, orquestas, diseño, conciertos y actuaciones, artesanías). El segmento reciente se conforma del turismo cultural (arquitectura, museos y galerías, gastronomía, productos típicos, ecoturismo) y la multimedia (publicidad, software, videojuegos, soportes multimediales). La estructura de las industrias culturales apoyan el desarrollo local porque crean trabajos sostenibles, emplean trabajadores creativos y especializados, respetan el medio ambiente, se interconectan con las ciudades y regiones, sus productos se venden en los mercados locales e internacionales, resaltan la identidad cultural, la imagen y el prestigio del lugar, son flexibles por su amplia gama de escenarios, y pueden tener un papel crítico en la promoción de cohesión social (Quartesan, 2007). El panorama de las industrias culturales sigue siendo igual que hace cinco años cuando el entonces Ministro de Cultura y Comunicación de Francia, Renaud Donnedieu de Vabre, dijo: “los ocho estudios más grandes de Hollywood se



reparten el 85% del mercado mundial: 65% en Francia, 95% en Inglaterra, el 90% en el resto de Europa, 98% en América Latina; las tres mayores empresas audiovisuales: Times Warner, Viacom y Walt Disney están en EE.UU; de los 10 escritores más traducidos en el mundo: 9 son de habla inglesa; y 4 corporaciones estadounidenses se reparten un 85% del mercado mundial de la edición de discos”. La falta de datos unificados y la heterogénea estructura de las industrias culturales en cada país, dificultan los esfuerzos para obtener un panorama general de la dinámica económica de las industrias culturales, y hacer comparaciones entre las industrias culturales con otros sectores económicos; cabe mencionar que desde 1999 la UNESCO cuenta con el Instituto de Estadística de la UNESCO (UIS) que suministra de estadísticas exactas y oportunas con cede en Canadá. Las industrias culturales tienen grandes desafíos para lograr un desarrollo culturalmente sustentable que inicie en la transversalidad de la cultura y culmine en las políticas culturales del sector (Yúdice, 2005). La industria editorial requiere establecer redes de cooperación y distribución nacional, regional e iberoamericana, instituir la ley del libro en su país, entre otros. La industria audiovisual no podría sobrevivir sin el apoyo público y privado porque la producción es costosa y la recuperación es inequitativa; los mercados europeos son importantes para la industria audiovisual latinoamericana que necesita revisar la cláusula de excepción cultural o reserva cultural en los tratados de libre comercio, y salvaguardar los espacios públicos mediáticos para la proyección de otros estilos de vida y otros valores que no sean estadounidenses. La industria fonográfica tiene una rápida transición porque la piratería y el acceso de la música por internet han debilitado sus ganancias; pero las disqueras independientes han encontrado una alternativa al vincularse con otros circuitos de producción cultural, formando redes de intercambio, inclusive internacional como México y África. Las industrias culturales no tienen un sector definido en los censos económicos del Instituto Nacional Estadística y Geografía (INEGI) como la industria manufacturera, pero los datos estadísticos de las industrias culturales se ubican en el sector servicios que abarca del sector 51 al 81. La industria fílmica y del vídeo se localiza en la rama 5121 del sector 51 denominado información en medios masivos, de acuerdo al censo económico 2009, la industria cuenta con 879 unidades económicas y 21,681 personas ocupadas, cuyos gastos fueron $13,806,590,000 e ingresos $14,326,641,000. En México no existen los grandes Estudios Cinematográficos (fábrica de películas) que conforman el corazón de la industria fílmica, sino que es campo fértil para la micro, la pequeña y la mediana empresa productora que no tiene la capacidad de producir simultáneamente varios largometrajes, algunas compañías nacen para producir sólo una película. Los empresarios de las industrias culturales, de igual forma que el resto de los empresarios constituyen las micro, pequeñas y medianas empresas (MiPyME’s clasificación según la Secretaría de Economía) que carecen de capital para



aumentar su producción, suelen tener bajos niveles de capacitación y enfrentan dificultades de financiamiento en cantidad y en tiempo. En México existen 3 millones de empresas, de las cuales el 99.8% corresponden a micro, pequeña y mediana empresa (MiPYME’s) que generan el 72% de los empleos y contribuyen con el 52% del PIB4; por ello la importancia de apoyar económica y técnicamente a las MiPYME’s, mediante incubadoras que garanticen la existencia del negocio, con la participación del sector educación tanto público como privado en la creación y mantenimiento de empresas exitosas. Cabe señalar que al Modelo Robusto de Incubación del Instituto Politécnico Nacional (IPN) se le considera la madre de todas las incubadoras5; por lo que sería trascendental que el instituto se especializará en industrias culturales, un sector poco estudiado desde la óptica de la ingeniería; dado que en México, el modelo de incubadoras ha acelerado las propuestas de base tecnológica, científica o comercial y necesita impulsar incubadoras culturales como se hace en otros países de América Latina. La mayoría de industrias culturales enfrentan problemas en la distribución de sus productos; en muchos casos, los empresarios de las industrias culturales logran producir principalmente por medio de las nuevas tecnologías y los apoyos disponibles. Sin embargo, una vez fabricados, estos productos enfrentan enormes dificultades para llegar al mercado, dado que las compañías multinacionales se quedan con la parte más grande del mercado. La integración de mercados regionales y la excepción cultural en los tratados de libre comercio, son medidas que evitan la estandarización de las expresiones culturales (manifestadas en las siete bellas artes) y permiten preservar la producción nacional. Los empresarios de las industrias culturales suelen ser artistas que necesitan combinar sus habilidades creativas con los negocios, aquí la importancia de la capacitación técnica en industrias culturales o la formación de ingenieros especializados en cultura. El CCC ha dado un paso importante respecto al cine, en septiembre dio su nueva oferta educativa denominada “Curso de Producción Audiovisual y cinematográfica” donde preparará a los nuevos hombres de negocio del cine. 6

4 Secretaría de Economía, http://www.economia.gob.mx/swb/es/economia/p_informacion (31/03/10)

5 Universo PYME, http://www.universopyme.com.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=418&Itemid=43

(31/03/10) 6 Secretaría de Economía, http://www.conaculta.gob.mx/sala_prensa_detalle.php?id=7348 (02/09/10)

http://www.economia.gob.mx/swb/es/economia/p_informacion

http://www.universopyme.com.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=418&Itemid=43

http://www.conaculta.gob.mx/sala_prensa_detalle.php?id=7348



3.2 La ingeniería industrial La ciencia es conocimiento organizado, aplica el método científico y vislumbra conceptos claros, teorías y otros conocimientos acumulados desarrollados a partir de la hipótesis, experimentación y análisis (Koontz, 1998). La carrera de Ingeniería Industrial forma ingenieros capaces de modernizar y optimizar las estructuras productivas a través de la ciencia. Cabe señalar que la Ingeniería Industrial es una disciplina que se estudia en todo el país, en instituciones públicas y privadas, conforme a una investigación realizada por el internet. El nivel de ocupación de las personas que estudiaron ingeniería industrial ha ido a la baja en la mayoría de los estados; sin embargo, presenta un alza en Coahuila, San Luis Potosí, Tlaxcala y Estado de México durante los últimos cinco años (2006-2010), de acuerdo con el Observatorio Laboral.7 El ingeniero industrial analiza, diseña, controla y optimiza sistemas productivos porque tiene una formación interdisciplinaria en ciencias básicas y pose las herramientas necesarias para entender el lenguaje de cualquier industria; dado que los ingenieros industriales trabajan en el sector industrial y sector servicios tanto público como privado, es necesario ampliar la visión de la ingeniería industrial para incluir a las industrias culturales dentro de la formación de sus estudiantes porque ya se habla de ingeniería política en América Latina.8 Conforme al libro de texto MAYNARD utilizado en la materia Introducción a la Ingeniería Industrial, la Ingeniería Industrial tiene su origen durante la revolución industrial cuyos pioneros sentaron las bases. El inglés Sir Richard Arkwright aportó el diseño de un sistema de control administrativo para regular la producción y las tareas en la fábrica; asimismo, James Watt y Mathew Boulton desarrollaron los programas de capacitación técnica para artesanos. En 1832, Charles Babbage publicó en su libro “The economy of machinery and manufacturers”, los sistemas analíticos para mejorar las operaciones de manufactura. La organización científica del trabajo fue promovida Frederick Winslow Taylor, en 1911, con la publicación de su libro “The principles of scientific management” donde se estableció la administración científica y se transformó el desempeño de las empresas. En 1878, Taylor efectúo sus primeras observaciones en la industria del acero; en 1903 publicó su trabajo “Shop management” donde abordó los principios: estudios de tiempos y movimientos, estandarización de herramientas, departamento de planificación, administración por excepción, tarjeta de enseñanzas para los trabajadores, reglas de cálculo para corte del metal, el sistema de ruteo, métodos de determinación de costos, selección de empleados por tareas e incentivos si se termina el trabajo a tiempo. El estudio de movimientos se debe a las contribuciones de Frank y Lillian Gilbreth, con los 18 movimientos elementales “therligs” que fueron la base para las investigaciones del estudio de métodos.

7 Panorama estatal de carreras, http://observatoriolaboral.gob.mx/wb/ola/ola_principal (30/06/10)

8 Ingeniería política y de gobierno, Andrés Tinoco Rondán,

http://www.urp.edu.pe/urp/modules/centros/centroinvestigacion/apuntesdeinvestigacion/andrestinoco.pdf (31/07/08)

http://observatoriolaboral.gob.mx/wb/ola/ola_principal

http://www.urp.edu.pe/urp/modules/centros/centroinvestigacion/apuntesdeinvestigacion/andrestinoco.pdf



La ingeniería industrial trata sobre el diseño, mejoramiento e instalación de sistemas integrados de hombres, materiales y equipo. Requiere de reconocimiento especializado y habilidades en las ciencias matemáticas, físicas y sociales, junto con los principios y métodos de análisis y diseño de ingeniería, para especificar, predecir y evaluar el resultado que se obtenga de dichos sistemas. (Definición tomada del Maynard y elaborada por el Institute of Industrial Engineers). Los ingenieros industriales deben dominar las técnicas y herramientas matemáticas para el uso eficiente de los recursos, el efecto de la demanda fluctuante en el equipo, el efecto de la variación de las condiciones de un sistema de producción, la automatización de operaciones repetitivas, el monitoreo de la organización, y la aplicación de inteligencia artificial, maximizar la seguridad y bienestar del trabajador, y satisfacción de los requerimientos del comprador. El papel del ingeniero industrial incluye el análisis de sistemas, el uso de estadísticas avanzadas y el desarrollo y uso de modelos de simulación; aunado a la educación que recibe a nivel superior para ser una persona con habilidades necesarias y con capacitación constante. La ingeniería industrial incluye una amplia variedad de tareas establecidas con el propósito de diseñar, establecer y mantener los sistemas administrativos para una eficiente operación. La dedicatoria del manual del ingeniero industrial (MAYNARD) dice “el ingeniero industrial posee disposición favorable para aprender a utilizar exitosamente los nuevos procedimientos y técnicas, que en forma constante amplían la eficiencia y esferas de aplicación de la ingeniería industrial”. De acuerdo con el libro MAYNARD, el primer curso de ingeniería industrial fue impartido por el profesor Hugo Diemer del departamento de ingeniería mecánica de la Universidad de Kansas en 1901. En 1907, Diemer se cambió al Colegio Estatal de Pensilvania donde presentó el primer plan de estudios de ingeniería industrial a nivel licenciatura, cuyo propósito fue preparar a estudiantes para puestos en administración de negocios, administración del trabajo, superintendencia, compras y ventas con la aplicación de ciencias y humanidades con fines industriales. El primer libro que utilizó el término “ingeniería industrial” para describir la profesión fue “Principles of indutrial engineering” publicado por Charles Going en 1911 (Hondson, 1996). Es importante mencionar que la historia de la ingeniería industrial en México posiblemente se relacione con la historia de la educación técnica; en el artículo “Breve revisión historiográfica sobre la historia de la educación técnica” de Ma. De los Ángeles Rodríguez del IPN, se comparte que la mayoría de las crónicas institucionales carecen de fuentes, a excepción del trabajo de Emilio Hernández Camargo y menciona la formación del ingeniero industrial en la Escuela Especial de Ingenieros (1883); asimismo, en 1936, durante el gobierno del general Lázaro Cárdenas, se creó el Instituto Politécnico Nacional conformado en aquel entonces, con 79 planteles; y en 1972, emerge la UPIICSA como un proyecto flexible para crear o modificar carreras útiles en el país.



La ingeniería industrial probablemente nació en México con el convenio entre el gobierno de México y la UNESCO,9 para crear el 15 de mayo de 1962, el Centro Nacional para la Enseñanza Tecnológica cuyo objetivo era preparar instructores y jefes de taller en la enseñanza técnica media y superior, en 1964 se cambió su denominación por Centro Nacional de Enseñanza Técnica Industrial (CeNETI), en 1965 se organizó el CeNETI-CeRETI’S (centros regionales) y en 1980 se reorganizó el sistema; no obstante las instituciones vivieron una serie de problemas que provocaron su desaparición en 1983. Es importante mencionar que algunos profesores hicieron hincapié en la excelente preparación académica que surgió del CeNETI respecto a la ingeniería industrial, (128 estudiantes y 5 años de formación) y su desaparición en los ochentas, por no apegarse a las exigencias de masificar su matrícula en deterioro de la calidad educativa; por lo que otras universidades de educación superior públicas y privadas cobijaron el proyecto que posteriormente se mejoró con la creación de la UPIICSA. Aunque la finalidad del trabajo de tesis no radica en profundizar sobre la historia de la ingeniería industrial, es necesario saber cuándo y dónde fue impartida la enseñanza en México; la autora se tomó el atrevimiento de preguntar sobre el tema a estudiantes egresados y profesores de la carrera de ingeniería industrial. La respuesta, en general sólo se refirió a la fuente académica el MAYNAD. Desde la óptica de la ingeniería industrial, las industrias culturales agregan valor económico y social porque cada producto cultural es una innovación tecnológica como el libro, la prensa, el disco, la foto, el filme, el video, la radio, la televisión, la multimedia, entre otros; tienen dos puntos en común, el primero es la producción de contenidos que se refiere al modo de expresión artístico (punto cultural), y el segundo es la multiplicación de sus ejemplares o el incremento de espectadores rentables (punto industrial). En el producto cultural, la innovación tecnológica parte de la idea de un nuevo producto (creatividad), que pasa por un proceso de transformación (producción), continua con la comercialización (distribución) y llega al espectador final como un producto cultural (exhibición). El ingeniero industrial puede participar en cualquier organización en donde exista la necesidad de mejorar los sistemas productivos porque se adapta rápidamente a los cambios tecnológicos y niveles de innovación en las empresas. En México de acuerdo con el observatorio laboral, existen un promedio de 194 mil ingenieros industriales ocupados durante 2005-2010, los ingenieros recién egresados ganan entre $7,000 y $11,000 (segundo lugar después de ingenieros mecánicos), el 40% trabaja en la industria manufacturera, 16.1% en el comercio, 10.3% en servicios profesionales, 5.8% en la construcción y el 9.2% en servicios sociales, el 83.9% de las ingenieras trabajan tiempo completo, el 88.6% de los ingenieros trabajan tiempo completo, el 69.8% de los ingenieros tienen entre 25 y 44 años, el 54.1% de los ingenieros trabajan en el centro del país y el 18% de los ingenieros industriales son mujeres.

9 Dato proporcionado por el Ing. José Luis Casillas Rodríguez, profesor de la UPIICSA.



Si la ingeniería industrial aplica ciencias básicas y ciencias sociales con fines industriales, y las industrias culturales agregan valor económico y social con innovaciones tecnológicas. Entonces, ¿dónde podría estar la discrepancia para analizar y mejorar los productos culturales desde la óptica del ingeniero industrial?. Los productos culturales o innovaciones tecnológicas han sido asimilados con facilidad por los ingenieros del Politécnico. Se tienen los casos de Alfredo Joskowicz Bobrownicki egresado de la ESIME y el CUEC, director de cine, cuyos filmes fueron premiados a nivel nacional e internacional; y funcionario público, cuyo desempeño siempre fue a favor del cine; Víctor Ugalde abandonó sus estudios en el IPN y estudió cine en el CUEC, se ha desempeñado como director e investigador; Antonio Federico Weingartshofer del Sordo, cambió sus estudios del IPN y la UNAM por estudiar cine en el CUEC, se ha desempeñado como director, fotógrafo y productor de cine y televisión; Jaime Antonio Aparicio Guerrero, sólo estudió dos años en el politécnico y se cambió al CUEC, su ópera prima fue premiada en México y Canadá; Gabriel Beristain Gutiérrez cambió la economía del IPN por el cine en el CCC, su trabajo ha sido como fotógrafo y director de cine: Juan Efrén García Gutiérrez ingresa a la ESIME y cambió su carrera por la fotografía, su desempeño ha sido como fotógrafo y director de cine; Gustavo Adolfo Bravo Ahuja, ingeniero industrial y maestro en ciencias por el IPN, ingresó por circunstancias en la industria cinematográfica donde se ha laborado como director; Jorge de la Rosa Martínez Solares, egresado de la ESCA y el CUEC, se ha desempeñado en la filmoteca de la UNAM y como director de cine; Raúl Kamffer Cardoso egresado del IPN, ITESM y CUEC, ha laborado como director independiente (Ciuk, 2009).10 Las industrias culturales generan productos culturales y las industrias manufactureras productos industriales semiterminados y terminados. Cabe señalar que el producto cultural está dirigido a las multitudes que lo disfrutan simultáneamente y el producto industrial está dirigido a un segmento de la multitud que no lo utilizan simultáneamente. La diferencia del producto cultural con los productos industriales es que los productos culturales tienen doble valor mercantil y simbólico, y los productos industriales sólo tienen un valor mercantil. Así pues, la ingeniería industrial participaría dentro de las industrias culturales como la pionera en lograr que el producto cultural genere ganancias económicas y promueva la identidad nacional, que pueda ser palpable por el espectador y a su vez deleite de se espíritu, y que cause emoción, pero trascienda al sentimiento del público.

10

La autora del presente trabajo de tesis conoció y leyó los trabajos sobre la industria del cine de Alfredo Joskowicz Bobrownicki, quién promovió el art. 226 de la LISR durante su gestión en el IMCINE y Víctor Ugalde, quién hizo investigaciones sobre la industria en el marco de la firma del TLCAN.



3.3 La administración de riesgos Como parte del Capítulo III, Marco Teórico, se considera a la administración de riesgos relacionada con el riesgo cultural. Por esta razón, en seguida se analizan los fundamentos de la administración de riesgos (3.3) y el riesgo cultural (3.4) desde el punto de vista de la ingeniería industrial (3.2) y las industrias culturales (3.1), y finalmente la propuesta matemática para el cálculo del riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional. Las organizaciones se desenvuelven en un entorno socioeconómico con exigencias sociales de salvaguardar, preservar y mantener los recursos en condiciones de integridad, transparencia y disponibilidad; donde la administración de riesgos tiene un papel importante en el cumplimiento de la demanda social. La administración de riesgos es el término aplicado a un método lógico y sistemático de establecer el contexto, identificar, analizar, evaluar, tratar, monitorear y comunicar los riesgos asociados con una actividad, función o proceso de una forma que permita a las organizaciones minimizar pérdidas y maximizar oportunidades (AS/NZS, 2002). La administración de riesgos es una rama especializada de las finanzas, que se dedica al manejo o cobertura de los riesgos financieros. La incertidumbre existe siempre, puesto que no se sabe lo que ocurrirá en el futuro. El riesgo es la incertidumbre que “importa” porque incide en el bienestar de la gente. Toda situación riesgosa es incierta, pero puede haber incertidumbre sin riesgo. Por esta razón, un administrador de riesgos financieros se encarga del asesoramiento y manejo de la exposición ante el riesgo de organizaciones, a través del uso de instrumentos financieros derivados (Zorrilla, 2004). La administración de riesgos ha pasado del sector privado al sector público como una herramienta de la dirección general para fortalecer el control interno institucional. La gestión de riesgos mejor conocida como administración de riesgos es una disciplina que en últimas fechas se ha desarrollado muy rápidamente. Existe un sinfín de puntos de vista y descripciones de lo más variado; pero dicha disciplina no está destinada sólo a las multinacionales y empresas que cotizan en bolsa, sino a cualquier actividad, ya sea de corto o largo plazo (FERMA, 2003). La gestión de riesgos está considerada como una función de alto nivel dentro de las organizaciones privadas o públicas, porque establece estrategias para mitigar los riesgos y conducir los programas o proyectos al éxito de los objetivos y metas; independientemente de su naturaleza, tamaño y razón de ser, las organizaciones están permanentemente expuestas a diferentes riesgos o eventos que pueden poner en peligro su existencia.



A nivel internacional, existe una variedad de modelos; diversas guías e informes para administrar los riesgos; entre ellos, se puede mencionar a la Guía ISO/CEI 73:2002 vocabulario para la gestión del riesgo, el Informe COSO de Estados Unidos en 1992, la Guía Administración del Riesgos (3ra. Edición 2006) establecida por Colombia, el Estándar Australiano AS/NZ 4360:2004 para administrar el riesgo y los Estándares de Gerencia de Riesgos de la FERMA en 2003. En cuanto a la administración de riesgos, México no se queda rezagado, ya que a través de la Secretaría de la Función Pública, en 2001, interrelacionó las actividades de control con las actividades de administración de riesgos; en 2003, elaboró la guía de evaluación del riesgo y un año después, diseñó el Modelo de Administración de Riesgos; en 2006, publicó las Normas Generales Control Interno; y en 2007, trazó la guía para elaboración del Informe Anual del Estado que aguarda Control Interno Institucional y un cuestionario de seguimiento, con un apartado dedicado a la administración de riesgos. La administración de riesgos son actividades coordinadas para dirigir y controlar una organización en relación con los riesgos (AS/NZS, 2002). Cabe señalar que dentro de esta definición existe una nota que dice: La administración de riesgos generalmente incluye la evaluación del riesgo, el tratamiento del riesgo, aceptación del riesgo y la comunicación del riesgo. A continuación, se describe cada término con base en la misma fuente:

I. La evaluación del riesgo es un proceso de análisis y evaluación del riesgo. El análisis de riesgo es el uso sistemático de la información para identificar factores y estimar el riesgo. La evaluación del riesgo es la comparación del riesgo estimado con los criterios de riesgo para determinar su importancia.

II. El tratamiento del riesgo es un proceso de selección y aplicación de medidas

para modificar el riesgo. Las medidas pueden incluir evitar el riesgo, optimizar el riesgo, transferir el riesgo o retener el riesgo.

Evitar el riesgo es la decisión de no participar o retirarse de situaciones riesgosas. Optimizar el riesgo es la minimización de consecuencias negativas y la maximización de consecuencias positivas y sus probabilidades respectivas. Transferir el riesgo es compartir con otros la carga de la pérdida o beneficio de la ganancia de un riesgo. Retener el riesgo es la aceptación de pérdida o ganancia de un riesgo particular. (ISO/IEC, 2OO2).

III. La aceptación del riesgo es la decisión de aceptarlo y depende de los

criterios que se adjudican para establecer su riesgo. IV. La comunicación del riesgo es el intercambio de información sobre el riesgo

entre la toma de decisiones y los interesados.



La norma australiana AS/NZS 4360:2004 establece una visión general de la administración de riesgos con un enfoque de procesos. Los elementos de la administración de riesgos son: comunicar y consultar, establecer el contexto, identificar riesgos, analizar riesgos, evaluar riesgos, tratar riesgos y monitorear y revisar. A continuación, se describen los elementos de la figura 1:.

a) Comunicar y consultar con interesados internos y externos según corresponda en cada etapa del proceso de administración de riesgos y concerniendo al proceso como un todo.

b) Establecer el contexto externo, interno y administración de riesgos en el cual tendrá lugar el resto del proceso. Establecer los criterios contra los cuales se evaluarán los riesgos y definirse la estructura del análisis.

c) Identificar riesgos dónde, cuándo, por qué y cómo pueden surgir las cosas como base para análisis posterior.

d) Analizar riesgos, determinar los controles existentes y analizar en términos de consecuencias y probabilidades. El análisis considera el rango de consecuencias potenciales y cuán probable es que ocurran esas consecuencias.

e) Evaluar riesgos, comparar niveles estimados de riesgos contra los criterios preestablecidos. Esto posibilita que los riesgos sean ordenados como para identificar las prioridades de administración.

f) Tratar riesgos, aceptar y monitorear los riesgos de baja prioridad. Para otros riesgos, desarrollar e implementar un plan de administración específico que incluya consideraciones de fondeo.

g) Monitorear y revisar el desempeño del sistema de administración de riesgos y los cambios que podrían afectarlo.

Figura 1. Proceso de Administración de Riesgos, versión Australiana

Fuente: Administración de Riesgos AS/NZS 4360:2004

Identif icar riesgos

Analizar riesgos

Evalauar riesgos

Co

munic

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onsultar

Establecer el contexto

Tratar riesgos

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La Federation of European Risk Management Associations (FERMA) ha establecido los estándares de gerencia de riesgos para los interesados en la Unión Europea. La gestión de riesgos es una parte esencial de la gestión estratégica de cualquier empresa, su objetivo es añadir el máximo valor sostenible a todas las actividades de la organización. A continuación, se describe la interrelación entre elementos de la figura 2: Los elementos del proceso de gestión de riesgos parten de los objetivos estratégicos de la organización y el compromiso de la alta gerencia. En seguida se realiza la valoración de riesgos mediante el proceso de análisis y evaluación; el análisis comprende la identificación, descripción y estimación del riesgo; y la evaluación es la comparación de los riesgos estimados con los criterios de riesgo. El resultado de la evaluación es un informe que deriva en la toma de decisiones para aceptar o tratar el riesgo. El tratamiento de riesgos permite seleccionar y aplicar medidas para modificar el riesgo; no obstante, los diferentes niveles de la empresa necesitan conocer la información, por lo que el informe de riesgos residuales sirve para comunicar. Por último, la supervisión del proceso de gestión de riesgos requiere una estructura que realice auditarías para identificar oportunidades y efectuar las modificaciones apropiadas en los sistemas.

Figura 2. Proceso de Gestión de Riesgos, versión Europea

Fuente: Federation of European Risk Management Associations

Objetivos Estratégicosde la organización

Valoración de Riesgos

Análisis de RiesgosIdentificación de RiesgosDescripción de RiesgosEstimación de Riesgos

Informe de RiesgosAmenazas y Oportunidades

Decisión

Tratamiento de Riesgos

Informe de Riesgos Residuales

Supervisión

Evalaución de Riesgos

Mo

dif

icació

n

Au

dit

orí

a



La administración pública no puede ser ajena a las herramientas disponibles y a las nuevas tendencias en administración, por lo cual requiere estar en constante actualización, abierta al cambio y a la aplicación de diferentes instrumentos. Por esta razón, el acuerdo por el que se establecen las Normas de Control Interno en el ámbito de la Administración Pública Federal, coadyuva al cumplimiento de las metas y objetivos institucionales, previene los riesgos que puedan afectar o dañar el erario federal y propicia el cumplimiento de la obligación de rendir cuentas y transparentar el ejercicio de la función pública (SFP, 2006). Durante la investigación de este trabajo de tesis en el IMCINE, se desarrolló el Modelo de Administración de Riesgos basado en procesos que establecen los pasos para identificar, evaluar y jerarquizar los riesgos del instituto y sus fideicomisos. A continuación, se explica la interrelación de los procesos en el modelo de la figura 3. El modelo es una guía interna que ayuda a cumplir las acciones de mejora del cuestionario de seguimiento del control interno institucional, que a su vez permite satisfacer la segunda norma del acuerdo por el que se establecen las NGCI. La planeación estratégica visualiza el contexto interno y externo que sirve para definir las entradas al proceso y las estrategias de la administración de riesgos se obtienen como resultado del proceso, para evitar, asumir, reducir o transferir el riesgo.

Figura 3. Modelo de Administración de Riesgos, versión propia


PLANEACIÓN ESTRATÉGICA

Contexto Interno

y Externo

CircunstanciasElementosAgentes

ContingenciaIncertidumbre y

Peligro

ESTRATÉGIAS DE LA ADMÓN

DE RIESGOS

Parámetros para:

* Evitar el riesgo* Asumir el

riesgo

* Reducir el riesgo

* Transferir el riesgo

MODELO DE ADMINISTRACIÓN DE RIESGOS DEL IMCINE

* Factor de

Riesgo* Riesgo

DIFERENCIAC.

* Cultural

* Presupuestal* Transparencia* Operacional

CLASIF. RIESG.

* Impacto: bajo, medio y alto

* Probabilidad:bajo, medio y

alto

ANAL. CUALIT.

* Impacto: 0-40%, 50% y 60-100%

* Probabilidad:0-40%, 50% y 60-

100%

ANAL. CUANTIT.

* Factor de

Riesgo* Riesgo

MAR'S X ÁREAS

* Riesg. Acc. In.

* Riesg. Acc. P.* Riesg. Segui.* Riesg. Contr.

MARI IMCINE

Identificación Evaluación Jerarquización

Flujo de actividades

Flujo de información



Identif icación del riesgo

Evalaución del riesgo

Selección de métodosRep

aso

Implementación

Po

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inanacie

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La administración de riegos dentro de las finanzas atiende la cobertura de los riesgos financieros, como: riesgo de mercado, riesgo de crédito, riesgo de liquidez, riesgo operacional, riesgo legal, riesgo de transacción, riesgo de traducción y riesgo económico (Zorrilla, 2004). A continuación abordo el proceso de administración de riesgos desde el punto de vista del economista, LE. Juan Pablo Zorrilla Salgador; a continuación se describen los pasos del la figura 4:

I. Identificación del riesgo. Establecer cuáles son las exposiciones más importantes al riesgo en la unidad de análisis (familia, empresa o entidad).

II. Evaluación del riesgo. Cuantificar los costos asociados a los riesgos que ya han sido identificados.

III. Selección de métodos de administración del riesgo. Depende de la postura que quién toma decisiones: evitar el riesgo (no exponerse a un riesgo determinado), prevenir y controlar las pérdidas (medidas tendientes a disminuir la probabilidad o gravedad de pérdida), retener del riesgo (absorber el riesgo y cubrir las pérdidas con los propios recursos), o transferir el riesgo (trasladar el riesgo a otros, ya sea vendiendo el activo riesgoso o comprando una póliza de seguros).

IV. Implementación. Poner en práctica la decisión tomada. V. Repaso. Las decisiones se deben evaluar y revisar periódicamente.

Figura 4. Proceso de Administración de Riesgos, versión financiera

Fuente: Elaboración propia con base en el artículo de Administración de Riesgos

El riesgo es algo que debe considerarse desde una perspectiva macro (gobierno) y micro (empresa) porque se considera la principal causa de desaparición o estancamiento empresarial. El método de transferencia del riesgo es el más utilizado porque se recurre a los instrumentos derivados, dicho método tiene tres dimensiones: protección o cobertura, aseguramiento y diversificación.



3.4 El riesgo cultural El término “Riesgo Cultural” se propone en este trabajo de tesis como una expresión nueva en administración de riesgos o industrias culturales. Por otra parte, la investigación bibliográfica permitió analizar documentos sobre riesgos financieros, riesgos médicos y riesgos laborales; pero no sobre el riesgo cultural. Aunque los “buscadores” en la Internet envían a una definición de riesgo cultural, es importante decir que al carecer de una referencia bibliográfica no es factible. 3.4.1 Definición de riesgo cultural La cultura es el conjunto de rasgos distintivos, espirituales, materiales, intelectuales y afectivos de una sociedad o un grupo social, que comprende, además de las artes y las letras, los estilos de vida, las formas de convivencia, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias (UNESCO, 2004). El riesgo es la combinación de la probabilidad de un evento y sus consecuencias, que se utiliza generalmente sólo cuando existe al menos la probabilidad de consecuencias negativas, y en algunas situaciones, el riesgo proviene de la probabilidad de la desviación de los resultados o evento esperado (ISO/IEC, 2OO2). Con base en los autores antes mencionados y para los fines de este trabajo de tesis, el Riesgo Cultural se maneja como la probabilidad y el impacto negativo de que un o varios eventos obstaculicen la cultura y el desarrollo económico y político de una sociedad. El riesgo cultural puede medirse en las industrias culturales, a través de los eventos o factores de riesgo que aumentan la posibilidad, en combinación con las consecuencias negativas de materializar el riesgo cultural en la sociedad. Cabe señalar que un factor de riesgo o evento con impacto negativo es igual a un riesgo y un factor de riesgo o evento con impacto positivo es igual a una oportunidad. La expresión riesgo cultural se propone en este trabajo de tesis, ya que durante la investigación bibliográfica se encontraron estudios sobre los riesgos financieros, los riesgos médicos, los riesgos laborales, pero no se encontró ninguna referencia sobre el cálculo del riesgo cultural. La idea de calcular el riesgo cultural nace del aprendizaje y la práctica, es decir el estudio de la maestría en ingeniería industrial y la labor profesional en el Instituto Mexicano de Cinematografía donde, la autora desarrolló e implantó el Sistema de Control Interno Institucional, el Modelo de Administración de Riesgos y el Programa de Mejora de la Gestión. El riesgo cultural aunque no existe en el léxico de las industrias culturales, es un concepto que se utiliza en este trabajo para expresar la incertidumbre en la actividad cultural. El riesgo cultural RC puede expresarse matemáticamente como



la suma de la probabilidad de los factores de riesgo cultural P(FC1+FC2+,…,+FCn) y la suma de sus consecuencias K1,+K2+…+Kn. La fórmula del cálculo del riesgo

cultural es 𝑹𝑪 = 𝑷 𝑭𝑪𝒊 ± 𝑲𝒋𝒏𝒋=𝟏

𝒏𝒊=𝟏 .

La administración de riesgos como disciplina en las finanzas, y la ingeniería industrial como disciplina en la ingeniería son una parte esencial para calcular el riesgo cultural, dado que homologan la información del nivel estratégico y táctico para agregar valor en las industrias. A través de este modelo (figura 5), se facilita el cálculo del riesgo cultural en estas industrias culturales, cuyos elementos de entrada emanan de la planeación estratégica, después se transforman y generan como salida las políticas culturales.

Figura 5. Modelo del riesgo cultural, versión propia

Fuente: Elaboración propia con datos de los autores

3.4.2 Factores de riesgo cultural


Contexto interno y externo

Consultar con los interesados internos y externos de la industria cultural

Análisis del riesgo cultural

Identificar factores de riesgo y estimar el

riesgo

POLÍTICAS CULTURALES

Comunicacióndel riesgo cultural

Intercambio de información sobre el riesgo cultural entre la industria cultural y los interesados

EV

AL

UA

CIÓ

NT

RA

TA

MIE

NT

OA

CE

PT

AC

IÓN Toma de decisiones

Tomar la mejor decisión para mitigar

el riesgo cultural

Selección de métodos

Los métodos: evitar, optimizar, tranferir o

retener



Implementación de acciones de mejora

Ejecutar la decisión tomada y revisarla

periódicamente

Informe del riesgo cultural

Elaborar un informe para la toma de

decisiones

Evaluación del riesgo cultural

Comparar el riesgo estmado con los criterios de riesgo

MODELO DE RIESGO CULTURAL



El factor de riesgo cultural es un evento cierto que aumenta la probabilidad de materializar el riesgo cultural, puede ser una ocurrencia o una serie de ocurrencias, y la probabilidad asociada al factor de riesgo cultural puede ser estimada en un período determinado. La probabilidad es el grado de que un evento es factible que se produzca, se puede utilizar la frecuencia en la descripción del riesgo cultural y el grado de creencia en la clase de rango. La consecuencia es el resultado del evento, cuya expresión puede ser cualitativa o cuantitativamente, no puede haber más de una consecuencia en un evento; las consecuencias pueden ir de lo positivo a lo negativo. Se conocerá como impacto negativo a la consecuencia negativa en los aspectos culturales. El cine es una representación de la vida real, podría considerase un modelo matemático (simulación de la vida humana en determinada época y determinado lugar) cuyas variables cuantitativas son: el tiempo, el espacio y el movimiento. En la economía, el cine es una industria cultural (creación, producción, distribución y exhibición) que genera una mercancía tangible-emocional; en la cultura, el cine es el séptimo arte (bellas artes: pintura, literatura, escultura, música, danza, arquitectura y cine) que instituye un símbolo intangible-sentimental. El producto cultural de la industria cinematográfica es el resultado de los esfuerzos combinados entre personas y empresas, solamente algunos filmes logran conservar la huella de su creador cuando rompe el patrón establecido de la realidad color de rosa o violencia ingenua de final feliz, para trascender en el sentimiento de los espectadores de cine. Los factores de riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional, pueden ser controlables o no controlables; el factor de riesgo se diferencia del riesgo cultural, en que el factor responde a la causa, síntoma o evento; mientras el riesgo responde al efecto, enfermedad o resultado. Un factor de riesgo cultural que ahora no es controlable puede convertirse en controlable cuando se cuenta con el mecanismo o la tecnología para ello (Gutiérrez, 2008). Los factores de riesgo controlables son las variables o características del proceso cinematográfico que se pueden controlar durante la operación normal del proceso. Los factores de riesgo no controlables son las variables o características del proceso cinematográfico que no se pueden controlar durante la operación normal del proceso. El análisis de factores de riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional servirá para calcular el riesgo cultural en el siguiente capítulo. Cuyo resultado nos dio 60 factores de riesgo controlables y 15 factores de riesgo cultural no controlables, (las políticas culturales pueden convertir a los factores no controlables en controlables), conforme a los procesos de la cadena productiva:



I. Creación del guión técnico. El riesgo cultural en el proceso de creación del guión técnico podría estar dado por dos consecuencias y cinco factores de riesgo cultural controlables. La primera consecuencia es “Guión técnico pendiente”, sus factores de riesgo controlables son: contrato firmado, escolaridad del guionista y método de trabajo; y su factor de riesgo no controlable es el apoyo económico. La segunda consecuencia es “Baja calidad en la escritura del guión técnico”, sus factores de riesgo controlables son: experiencia del guionista y expresión artística; y su factor de riesgo no controlable es la creatividad del guionista. Fórmula: RC = [P(FC1+FC2+FC3+FC4)] ± (K1+K2) Donde: K1 = Guión técnico pendiente y FC1 = contrato firmado, FC2 = escolaridad del guionista, FC3 = método de trabajo K2 = Baja calidad en la escritura del guión técnico y FC4 = experiencia del guionista, FC5 = expresión artística

II. Producción cinematográfica. El riesgo cultural en el proceso de producción cinematográfica se manifiesta en la preproducción (presentación de la carpeta de producción), producción (rodaje) y postproducción (montaje y edición), podría estar dado por 4 consecuencias y 30 factores de riesgo cultural controlables. La primera consecuencia es “Carpeta de producción rechazada”, sus factores de riesgo controlables son: experiencia del director, contrato de producción firmado, escolaridad del productor, experiencia del productor, metodología del plan de negocios y presupuesto inflado; y su factor de riesgo no controlable es el financiamiento. La segunda consecuencia es “Rodaje de la película aplazado”, sus factores de riesgo controlables son: presupuesto rebasado, experiencia del director, medio ambiente, material cinematográfico, aumento de los días de rodaje y pietaje incorrecto; y su factor de riesgo es la creatividad del director. La tercera consecuencia es “Postproducción pendiente”, sus factores de riesgo controlables son: montaje lineal, presupuesto rebasado, experiencia del montador o editor, experiencia del director, método de edición y sincronización de la imagen con el sonido; y sus factores de riesgo son la creatividad del director y la creatividad del montador o editor. La cuarta consecuencia es “Película de baja calidad”, sus factores de riesgo controlables son: guión técnico, música, actuación, efectos especiales, efectos visuales, maquillaje, vestuario, diseño de arte, sonido, edición, fotografía y suplementos; y sus factores de riesgo son la creatividad de todos los participantes.



Fórmula: RC = [P(FC1+FC2+FC3+…+FC30)] ± (K1+K2+K3+K4) Donde: K1 = Carpeta de producción rechazada y FC1 = experiencia del director, FC2 = contrato de producción firmado, FC3 = escolaridad del productor, FC4 = experiencia del productor, FC5 = metodología del plan de negocios, FC6 = presupuesto inflado K2 = Rodaje de la película aplazado y FC7 = presupuesto rebasado, FC8 = experiencia del director, FC9 = medio ambiente, FC10 = material cinematográfico, FC11 = aumento de los días de rodaje, FC12 = pietaje incorrecto K3 = Postproducción pendiente y FC13 = montaje lineal, FC14 = presupuesto rebasado, FC15 = experiencia del montador o editor, FC16 = experiencia del director, FC17 = método de edición, FC18 = sincronización de la imagen con el sonido K4 = Película de baja calidad y FC19 = guión técnico, FC20 = música, FC21 = actuación, FC22 = efectos especiales, FC23 = efectos visuales FC24 = maquillaje, FC25 = vestuario, FC26 = diseño de arte, FC27 = sonido, FC28 = edición, FC29 = fotografía, FC30 = suplementos

III. Distribución. El riesgo cultural en el proceso de distribución podría estar dado por dos consecuencias y diez factores de riesgo cultural controlables. La primera consecuencia es “Película de baja rentabilidad”, sus factores de riesgo controlables son: cartera de clientes del distribuidor, premios nacionales e internacionales, ventanas de comercialización, convenio de coproducción, campaña promocional y daño o pérdida de la película; y su factor de riesgo no controlable es el monopolio del cine hollywoodense en el mercado nacional. La segunda consecuencia es “Película no distribuida”, sus factores de riesgo controlables son: guión técnico, experiencia del director, copias de la película y contrato de distribución; y sus factores de riesgo son el apoyo económico o técnico del estado en la distribución y la censura institucional del estado. Fórmula: RC = [P(FC1+FC2+FC3+ FC4+FC5+FC6+ FC7+FC8+FC9+FC10)] ± (K1+K2) Donde: K1 = Película de baja rentabilidad y FC1 = cartera de clientes del distribuidor, FC2 = premios nacionales e internacionales, FC3 = ventas de comercialización, FC4 = convenio de coproducción, FC5 = campaña promocional, FC6 = daño o pérdida de la película



K2 = Película no distribuida y FC7 = guión técnico, FC8 = experiencia del director, FC9 = copias de la película, FC10 = contrato de distribución

IV. Exhibición. El riesgo cultural en el proceso de distribución podría estar dado por tres consecuencias y quince factores de riesgo cultural controlables. La primera consecuencia es “Película de baja rentabilidad”, sus factores de riesgo controlables son: horario de exhibición, días de exhibición, número de salas asignadas, carteles publicitarios y suplementos de la película; y su factor de riesgo no controlable es el monopolio del cine hollywoodense en el mercado nacional. La segunda consecuencia es “Película no exhibida”, sus factores de riesgo controlables son: guión técnico, experiencia del director, copias de la película y contrato de exhibición; y sus factores de riesgo son el apoyo económico o técnico del estado en la exhibición y la censura institucional del estado. La tercera consecuencia es “Pérdida de identidad nacional”, sus factores de riesgo controlables son: películas mexicanas exhibidas, asistentes a ver cine nacional, filmes mexicanos producidas, apoyos técnicos y financieros del estado, no proyección de filmes mexicanos en verano y resguardo del negativo de las películas mexicanas; y sus factores de riesgo son el esquema de repartición de ingresos en taquilla, alto costo del boleto, codistribución o coexhibición y la formación de espectadores. Fórmula: RC = [P(FC1+FC2+FC3+…+FC15)] ± (K1+K2+K3) Donde: K1 = Película de baja rentabilidad y FC1 = horario de exhibición, FC2 = días de exhibición, FC3 = número de salas asignadas, FC4 = carteles publicitarios, FC5 = suplementos de la película K2 = Película no exhibida y FC6 = guión técnico, FC7 = experiencia del director, FC8 = copias de la película, FC9 = contrato de exhibición K3 = Pérdida de identidad nacional y FC10 = películas mexicanas exhibidas, FC11 = asistentes a ver cine nacional, FC12 = filmes mexicanos producidas, FC13 = apoyos técnicos y financieros del estado, FC14 = no proyección de filmes mexicanos en verano, FC15 = resguardo del negativo de las películas mexicanas.



CCAAPPÍÍTTUULLOO IIVV RRIIEESSGGOO CCUULLTTUURRAALL En este capítulo se desarrolla la propuesta del trabajo de tesis que demuestra el cálculo del riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional, a través de la administración de riesgos y desde el punto de vista de la ingeniería industrial. El modelo de riesgo cultural se orienta a los procesos de la cadena productiva en la industria cinematográfica nacional; asimismo puede utilizarse para cualquier industria cultural que desee calcular su riesgo cultural. 4.1 El cálculo del riesgo cultural El cálculo es el cómputo, cuenta o investigación que se hace de lago por medio de operaciones matemáticas.11 Por lo que el modelo de riesgo cultural sirve para demostrar el cálculo del riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional. El modelo del riesgo cultural basado en procesos es una guía que establece los pasos para evaluar, tratar y aceptar el riesgo cultural. La planeación estratégica recoge las opiniones de los interesados que sirven para definir las entradas al proceso del cálculo de riesgo cultural cuya salida serán las políticas culturales. El riesgo cultural es una forma propuesta para clasificar a los riesgos existentes, además del riesgo operacional, el riesgo financiero, el riesgo tecnológico, el riesgo médico, el riesgo de trabajo, entre otros. El contexto interno y externo de la industria cinematográfica es la base para identificar los factores de riesgo cultural y el riesgo cultural en el proceso cinematográfico, para ello se recomienda conocer la misión, la visión, los objetivos y las metas para definir la relación entre la organización y su entorno; así como, identificar y consultar a los interesados internos y externos de las industrias culturales. La película es una innovación tecnológica porque cada filme es un nuevo producto que se comercializa hasta llegar al espectador final, y es un producto cultural porque tiene dos puntos de vista; el industrial y el cultural. Si un espectador que asiste a la proyección de un filme no es capaz de describir con sus propias palabras la película en aspectos sociales, económicos o políticos; simplemente es parte del chantaje emocional, engaño de masas y compras compulsivas. Por eso, el valor agregado de la Industria cinematográfica en la película es conservar la huella de su creador y contribuir al fortalecimiento de la identidad nacional, siempre y cuando se rompa con el patrón establecido por el cine hollywoodense: realidad color de rosa o violencia ingenua de final feliz que inyecta diversión y evasión momentánea, mientras se consume el combo-paquete de palomitas, dulces y refrescos que aumenta la ganancia de las exhibidoras. 4.1.1 Modelo de riesgo cultural

11

Academia Mexicana de la Lengua, http://www.academia.org.mx/rae.php (30/06/10)

http://www.academia.org.mx/rae.php



El modelo de riesgo cultural basado en procesos es una guía que facilita su cálculo y establece los pasos para evaluar, tratar y aceptar el riesgo cultural. Los elementos de entrada emanan de la planeación estratégica, después se transforman en factores de riesgo cultural y sus consecuencias de riesgo que generan la salida de políticas culturales (figura 5).

Figura 5. Modelo del riesgo cultural, versión propia

Fuente: Elaboración propia con datos de los autores

El modelo de riesgo cultural, propone la utilización de formatos denominados “Cédulas”, los cuales sirven para analizar los datos y una matriz cualitativa y cuantitativa nombrada “Mapa de riesgo cultural”, esto como herramienta para visualizar la probabilidad y el impacto del riesgo. El modelo tiene seis pasos en tres secciones, el análisis y la evaluación del riesgo cultural; después la selección de los métodos para tratar el riesgo y elaboración del informe; y por último la toma de decisiones para aceptar el riesgo y la implementación de las acciones de mejora, que derivan en las políticas culturales y contribuyen nuevamente al inicio del modelo.


Contexto interno y externo

Consultar con los interesados internos y externos de la industria cultural

Análisis del riesgo cultural

Identificar factores de riesgo y estimar el

riesgo

POLÍTICAS CULTURALES

Comunicacióndel riesgo cultural

Intercambio de información sobre el riesgo cultural entre la industria cultural y los interesados

EV

AL

UA

CIÓ

NT

RA

TA

MIE

NT

OA

CE

PT

AC

IÓN Toma de decisiones

Tomar la mejor decisión para mitigar

el riesgo cultural

Selección de métodos

Los métodos: evitar, optimizar, tranferir o

retener



Implementación de acciones de mejora

Ejecutar la decisión tomada y revisarla

periódicamente

Informe del riesgo cultural

Elaborar un informe para la toma de

decisiones

Evaluación del riesgo cultural

Comparar el riesgo estmado con los criterios de riesgo

MODELO DE RIESGO CULTURAL



Evaluación

I. El análisis del riesgo cultural radica en identificar los factores de riesgo y estimar el riesgo; es importante entender las definiciones, para diferenciar entre el factor de riesgo cultural y el riesgo cultural. La identificación se realizará con la “Cédula de Identificación” y la aplicación de técnicas y fuentes de información como por ejemplo: tormenta de ideas, cuestionarios, el diagrama de Ishikawa, el benchmarking en las industrias culturales, análisis de distintos escenarios, auditorias e inspecciones, entrevistas estructuradas con expertos, reuniones con directivos, registros anteriores, artículos de cine publicados, modelos matemáticos (economía o ingeniería), grupos multidisciplinarios de expertos, entre otras.

La planeación estratégica recoge las opiniones de los interesados externos e internos en la industria audiovisual y permite conocer las fortalezas, las debilidades, las oportunidades y las amenazas de las industrias culturales que incluyen los aspectos financiero, operativo, competitivo, político, social, enfoque a clientes, cadena de suministro, legal, patrimonial, medio ambiente, productos y servicios. El contexto interno es la naturaleza de la industria cinematográfica, la estructura organizacional, los sistemas de información, los procesos que generan valor, los procedimientos y la liquidez de la organización. El contexto externo son los aspectos económicos, sociales, políticos, legales y cambios tecnológicos. La cédula de identificación es un formato que identifica y registra los factores de riesgo cultural, y el riesgo cultural conforme a los procesos de la cadena productiva en la industria cinematográfica nacional. A continuación, se describen los pasos para llenar el formato (anexo1: “Cédula de identificación”):

1) Entender la definición de factor de riesgo cultural y de riesgo cultural (ejemplificar un riesgo y sus factores).

2) Llenar la primera parte de la cédula de identificación (nombre del proceso de la cadena productiva, fecha de realización, descripción de la consecuencia, que es el resultado del evento o los eventos).

3) Continuar con el llenado de la segunda parte correspondiente a los factores de riesgo cultural controlable y no controlable, de la consecuencia descrita en la primera parte (identificar los factores de riesgo mediante las características o los atributos del proceso cinematográfico).

4) Realizar la suma del No. de veces cuyo dato representaría el total de la frecuencia absoluta, los datos servirán para la cédula de evaluación o la tabla de frecuencia (probabilidad del evento estudiado).

5) Conservar la cédula de identificación con las firmas correspondientes, pues esta sirve de registro en las auditorias del sistema de gestión calidad u otras.



II. La evaluación del riesgo cultural consiste en comparar el riesgo estimado con los criterios de riesgo, para determinar el grado significativo del riesgo cultural. La comparación es el análisis cualitativo y cuantitativo sobre el grado de impacto y la probabilidad de ocurrencia del riesgo cultural. El grado de impacto es la intensidad o secuela que puede provocar un riesgo en caso de materializarse. La probabilidad de ocurrencia es la frecuencia en que se puede presentar el riesgo considerando los factores de riesgo controlados.

La cédula de evaluación es una ponderación del riesgo cultural por proceso en cuanto a su grado de impacto y su probabilidad de ocurrencia; para llenarla se debe considerar la cédula de identificación, la estimación del riesgo cultural, los criterios establecidos para el riesgo cultural, además de la experiencia de los involucrados en el proceso de la cadena productiva. La estimación del riesgo cultural en una matriz de 3x3 (tabla 1) es adaptable a las necesidades de cualquier industria cultural porque clasifica el impacto y la probabilidad en bajo (0-49%), medio (50%) y alto (51-100%). Asimismo, refleja en nivel de impacto y nivel de probabilidad del riesgo cultural, el tratamiento del riesgo y el período de implementación de las acciones de mejora. Por ejemplo, si el riesgo cultural tiene una coordenada (3,2) significa que su nivel de impacto es remoto y su nivel de probabilidad es bajo; por lo que el riesgo cultural es bajo, su método de tratamiento sería retener el riesgo con acciones controladas, a través de actividades rutinarias.

Tabla 1. Matriz del nivel de riesgo cultural, versión propia

NIVEL Impacto (consecuencias)

Probabilidad (eventos)

Remoto Posible Probable

Bajo

Riesgo bajo = retener riesgo con acciones

controladas, mediante actividades de rutina

Riesgo moderado = transferir el riesgo con

acciones de seguimiento, delegar

Riesgo moderado = transferir el riesgo con

acciones de seguimiento, delegar

Medio

Riesgo alto = evitar el riesgo con acciones

periódicas, requiere una grafica de Gantt

Riesgo extremo = optimizar el riesgo con acciones inmediatas de

la alta dirección


la alta dirección

Alto

Riesgo alto = evitar el riesgo con acciones

periódicas, requiere una grafica de Gantt


la alta dirección


la alta dirección




La estimación del riesgo cultural (tabla 2) se determina con dos escalas; una escala por atributos que se ajusta a las necesidades de la industria cinematográfica y cualquier industria cultural; y otra escala numérica que se relaciona con la escala por atributos. La fórmula del cálculo del riesgo cultural es 𝑹𝑪 = 𝑷 𝑭𝑪𝒊 ± 𝑲𝒋𝒏

𝒋=𝟏𝒏𝒊=𝟏 representa la coordinada Pn(x,y), donde “Pn” es punto

1, punto 2,…,punto m, “x” es 𝑷 𝑭𝑪𝒊 − 𝑲𝒋𝒏𝒋=𝟏

𝒏𝒊=𝟏 y “y” es 𝑷 𝑭𝑪𝒊 + 𝑲𝒋𝒏

𝒋=𝟏𝒏𝒊=𝟏

en el mapa de riesgo cultural.

Tabla 2. Estimación del riesgo cultural, versión propia

EEssccaallaa ppoorr aattrriibbuuttooss EEssccaallaa nnuumméérriiccaa

Atributo (características)

Descripción Rango

%

Descripción

Grado de impacto.

Probabilidad de ocurrencia

Grado de impacto.

Probabilidad de ocurrencia

Bajo

Si el hecho se presentará, tendría un leve impacto.

Es poco factible que el hecho se presente.

Remoto 0-49

Del 0 al 49% representa una baja intensidad.

Del 0 al 49% representa poca frecuencia.

Medio

Si el hecho se presentará, tendría moderado impacto.

Es factible que el hecho se presente.

Posible 50

El 50% representa una media intensidad.

El 50% representa el promedio de la frecuencia.

Alto

Si el hecho se presentará, tendría un catastrófico impacto.

Es muy factible que el hecho se presente.

Probable 51-100

Del 51 al 100% representa una alta intensidad.

Del 51 al 100% representa una alta frecuencia.


La escala por atributos y la escala numérica son las distancias asignada a las rectas de los ejes: “x”, “y”. Dichas rectas se denominarán eje del grado de impacto (eje de las “x”) y eje de la probabilidad de ocurrencia (eje de las “y”). Así pues, el mapa de riesgo cultural es un instrumento diseñado para definir la posición del riesgo cultural por medio de su distancia perpendicular a dos líneas imaginarias de referencia. La escala guía sirve de ayuda al usuario, es opcional su anotación en las rectas de los ejes “X”, “Y”, tendrá un rango del 0 al 10, donde el 0 es el origen, 1 es el número mínimo y el 10 es la número máximo. La escala guía posee un punto medio (abscisa igual a cinco y ordena igual a cinco, Pn(5,5)), donde existe una intersección de las líneas perpendiculares (recta horizontal y recta vertical) que forman los cuadrantes del mapa de riesgo cultural.



De acuerdo a la información del marco teórico se instituyeron los criterios de riesgo cultural (tabla 3), conforme a la escala guía. Los criterios para evaluar el grado de impacto del riesgo cultural se obtienen de la planeación estratégica de la industria cultural, es decir, las debilidades, oportunidades, fortalezas y amenazas que tiene la industria del cine; dichos criterios se deben escribir en afirmativo. Los criterios para evaluar la probabilidad de ocurrencia se obtienen de la frecuencia de los factores de riesgo cultural; se recomienda escribirlos en forma condicional.

Tabla 3. Criterios de riesgo cultural, versión propia

Escala Guía

Criterio de riesgo cultural (Grado de impacto)

Escala Guía

Criterio de riesgo cultural (Probabilidad de ocurrencia)

10 Conservación de la identidad nacional

10 Si el factor de riesgo cultural tiene tres consecuencias y su frecuencia es 0.76 – 1.0.

9 Imagen y reputación del estado dentro y fuera del país


8 Políticas culturales públicas nacionales y globales de protección a las industrias culturales


7 Integración de mercados y redes de cooperación nacional, regional e iberoamericana


6 Financiamiento y rentabilidad de los productos culturales o innovaciones tecnológicas

6 Si el factor de riesgo cultural tiene dos consecuencias y su frecuencia es 0.76 – 1.0.

5 Alta calidad en los contenidos culturales de las innovaciones tecnológicas


4 Efectividad de los proceso de la cadena productiva en las industria culturales


3 Formación de espectadores y capacitación de artistas


2 Resultado de las auditorias aplicadas (administrativas, calidad, ambiental) a las industrias culturales

2 Si el factor de riesgo cultural tiene una sola consecuencia y su frecuencia es 0.26 – 0.50.

1 Infraestructura y clima organizacional de las industrias culturales

1 Si el factor de riesgo cultural tiene una sola consecuencia y su frecuencia es 0.0 -0-25.

0 No existe criterio para evaluar el riesgo cultural por su impacto, porqué es el origen de la recta.

0 No existe criterio para evaluar el riesgo cultural por su probabilidad, porqué es el origen de la recta.




La cédula de evaluación es un formato que pondera el riesgo cultural por proceso, a través de la multiplicación del criterio de riesgo y la frecuencia relativa de los factores de riesgo cultural y sus consecuencias. A continuación, se describen los pasos para llenar el formato (anexo 2: “Cédula de evaluación”):

1) Proponer o transcribir los criterios de evaluación del riesgo cultural, de acuerdo al grado de impacto (consecuencias) y a la probabilidad de ocurrencia (factores de riesgo) por proceso de la cadena productiva en la industria cinematográfica. Es importante, recordar la escala 0-10; donde 0 es origen, 1 significa bajo impacto y baja probabilidad, y 10 significa alto impacto y alta probabilidad.

2) Vaciar por proceso de la cadena productiva cinematográfica, los factores de riesgo cultural y sus consecuencias obtenidos de las cédulas de identificación, así como sus frecuencias absolutas.

3) Evaluar el grado de impacto y la probabilidad de ocurrencia, a través de la multiplicación del criterio de riesgo correspondiente por la frecuencia relativa; con la finalidad de obtener un total “x”, “y”, y aplicar la formula de riesgo cultural, donde “x” es 𝑷 𝑭𝑪𝒊 − 𝑲𝒋𝒏

𝒋=𝟏𝒏𝒊=𝟏 y “y” es 𝑷 𝑭𝑪𝒊 +𝒏

𝒊=𝟏

𝒋=𝟏𝒏𝑲𝒋 que forman las coordenadas que se anotan en el mapa de riesgos.

4) Conservar la cédula de evaluación con las firmas correspondientes (sirve de registro en las auditorias del sistema de gestión calidad u otras), porque se utilizará de referencia en el llenado del mapa de riesgos.

Como resultado de la evaluación del riego cultural, se construye el Mapa de riesgo cultural por proceso de la cadena productiva en la industria cinematográfica; con la finalidad de visualizar el riesgo cultural, valorar su grado de impacto y su probabilidad de ocurrencia para administrar el riesgo. El mapa de riesgos se apoya del sistema de coordenadas cartesianas (en honor a su creador el matemático y filósofo francés René Descartes (1596-1650)),12 para definir sus cuadrantes, con la diferencia que el origen y las escalas no se encuentran en las rectas perpendiculares, sino en las rectas que forman un ángulo de 90° del lado izquierdo inferior del mapa de riesgo (cuadrante III). En el mapa de riesgo cultural, las líneas perpendiculares no tienen escala, sólo sirven de división entre los cuadrantes donde se ubica el nivel de impacto y nivel de probabilidad del riesgo cultural, el tratamiento del riesgo y el período de implementación de las acciones de mejora. La escala guía sirve de ayuda al usuario; asimismo, para ubicar correctamente la coordenada del riesgo cultural, es opcional su colocación dentro del mapa.

12 http://usuarios.lycos.es/calculo21/id350.htm y http://www.phy6.org/stargaze/Mcelcoor.htm (12/10/07)

http://usuarios.lycos.es/calculo21/id350.htm

http://www.phy6.org/stargaze/Mcelcoor.htm



La posición de los cuadrantes conforme al sistema de coordenadas cartesianas, permite visualizar la prioridad en atención de las acciones para administrar el riesgo cultural, esto con el fin de minimizar sus impactos en caso de materializarse el riesgo. La atención de las acciones derivadas de la evaluación del riesgo en su grado de impacto y su probabilidad de ocurrencia, se ubica dentro de los cuadrantes del mapa de riesgo cultural. A continuación, se describe cada atención de acciones conforme a la figura 4

Tabla 4. Matriz de descripción del nivel de riesgo cultural, versión propia

Cuadrante Atención de

acciones Descripción

I Acción

Inmediata

El riesgo cultural es extremo, relevante, de alta prioridad, crítico y significativo porque de materializarse, no permitiría el cumplimiento de los objetivos por su impacto catastrófico.

II Acción

Periódica

El riesgo cultural es alto, muy factible y significativo; es decir, de alta frecuencia que el hecho se presente, pero su grado de impacto es leve, de baja intensidad con respecto al anterior.

III Acción

Controlada El riesgo cultural es bajo, poco factible que el hecho se presente y su grado de impacto es de baja intensidad.

IV Acción de

Seguimiento

El riesgo cultural es moderado, poco factible y menos significativo; es decir, de baja frecuencia que el hecho se presente, pero su grado de impacto es de alta intensidad.


El mapa de riesgo cultural es un formato que visualiza el grado de impacto y la probabilidad de ocurrencia del riesgo cultural por proceso de la cadena productiva en la industria cinematográfica. A continuación, se describen los pasos para llenar el formato (anexo 3: “Mapa de riesgo cultural”):

1) Ubicar las coordenadas del riesgo dentro del mapa, es decir, su grado de impacto (eje “x”) y su probabilidad de ocurrencia (eje “y”).

2) Marcar el riesgos con un punto y representarlo como: Pn(x,y). Donde P=riesgo, n=numeración consecutiva del riesgo y (x,y)=coordenadas.

3) Escribir la conclusión de la evaluación del riesgo cultural y llenar los datos solicitados (nombre del proceso y fecha).

4) Conservar el mapa de riesgos y las cédulas con las firmas correspondientes (sirve de registro en las auditorias del sistema de gestión calidad u otras).

Nota: Algunas recomendaciones antes de marcar el punto del riesgo dentro del mapa de riesgo cultural:



• Si el riesgo se ubica en la intersección de las rectas perpendiculares, es decir, tuvieran una coordenada de (5,5); entonces, el riesgo se tendría que considerar de acción inmediata.

• Si el riesgo se ubica en la recta vertical con coordenadas (5,1), (5,2), (5,3) y (5,4); entonces, el riesgo se tendría que considerar de seguimiento. Si el riesgo se ubicara en la recta vertical con coordenadas (5,6), (5,7), (5,8) y (5,9); entonces, el riesgo se tendría que considerar de acción inmediata.

• Si el riesgo se ubica en la recta horizontal con coordenadas (1,5), (2,5), (3,5) y (4,5); entonces, el riesgo se tendría que considerar de acción periódica. Si el riesgo se ubicará en la recta horizontal con coordenadas (6,5), (7,5), (8,5) y (9,5); entonces, el riesgo se tendría que considerar de acción inmediata.

• Si el riesgo se ubica en la coordenada de origen (0,0); entonces, sólo se habría detectado que pudiera existir un riesgo, por lo que es nulo el peligro.

• Si el riesgo se ubica en la coordenada de origen (10,10); entonces, se habría detectado que el riesgo es catastrófico y se salió de la acción inmediata; por lo que será necesario realizar un diagnostico exhaustivo y consultar expertos en la materia.



Tratamiento III. La selección de métodos consiste en elegir el tratamiento del riesgo cultural.

El tratamiento es un proceso de selección y aplicación de medidas para modificar el riesgo; es decir, conocer los métodos existentes (optimizar, evitar, retener y transferir), evalúalos y establecer un plan de tratamiento. El plan de tratamiento del riesgo cultural son las decisiones que se implementan en la organización, para tratar el riesgo y depende de la postura de la alta dirección en la industria cinematográfica. Los métodos de tratamiento del riesgo cultural son:

1) Optimizar el riesgo es la decisión de minimizar los factores de riesgo

cultural y sus consecuencias negativas, o prevenir y controlar la pérdida. 2) Evitar el riesgo es la decisión de no exponerse al riesgo cultural y retirarse

de la situación. 3) Retener el riesgo es la decisión de aceptar riesgo cultural y cubrir la pérdida

con recursos propios. 4) Transferir el riesgo es la decisión de compartir el riesgo cultural con otros, a

través de la venta del activo riesgoso o la compra de una póliza de seguro. El plan de tratamiento del riesgo cultural es un formato de apoyo para registrar y controlar las decisiones tomadas. A continuación, se describen los pasos para llenar el formato (anexo 4: “Plan de tratamiento de riesgo cultural”)

1) Llenar la primera parte del plan de tratamiento (nombre del proceso de la cadena productiva y fecha de realización).

2) Definir la situación del riesgo cultural y seleccionar el método de tratamiento.

3) Describir los pasos del plan, podría auxiliarse de la estructura de un plan de calidad o la estructura de cualquier otro plan.

IV. El informe de riesgo cultural consiste en elaborar un informe sobre el riesgo cultural para la toma de decisiones. El informe sobre el riesgo cultural es un documento que describe el riesgo, da a conocer el resultado de la evaluación del riesgo y establece el plan de tratamiento del riesgo cultural.

El informe del riesgo cultural es un formato de apoyo para formalizar las decisiones tomadas. A continuación, describen los pasos para llenar el formato (anexo 5: “Informe del riesgo cultural”)

1) Llenar la primera parte del informe (título y fecha de realización). 2) Describir los resultados de la evaluación del riesgo cultural y dar a conocer

el plan de tratamiento del riesgo cultural.



Aceptación V. La toma de decisiones consiste en establecer acciones de mejora para

mitigar el riesgo cultural.

VI. La implementación de acciones de mejora consiste en ejecutar la decisión tomada y revisarla periódicamente.



4.2 Ventajas y desventajas en el cálculo del riesgo cultural. El cálculo del riesgo cultural es un proceso que da como resultado políticas culturales. La evolución de los factores de riesgo cultural y sus consecuencias sirven de plataforma en el modelo de riesgo cultural, cuyas ventajas son:

I. Se define al riesgo cultural para las industrias culturales. II. Se establece un modelo flexible para calcular el riesgo cultural en cualquier

industria cultural. III. La identificación de factores de riesgo cultural y sus consecuencias se

utilizan para medir el riesgo cultural. El cálculo del riesgo cultural podría presentar las siguientes desventajas:

I. No medir correctamente el riesgo cultural por de falta experiencia del aplicador en las industrias culturales.

II. Desconocer las nuevas tendencias de la ingeniería industrial y la administración en la sociedad.



CCOONNCCLLUUSSIIÓÓNN Este trabajo de investigación trató el riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional, cuyos síntomas se manifiestan cuando la sociedad tiene subordinación de imágenes de otra nación, escasez en la identificación con los filmes de actualidad, elevado costo del boleto para disfrutar el cine mexicano, escasez de salas en las colonias o comunidades de bajo poder adquisitivo, falta de iniciación cinematográfica para comprender el lenguaje fílmico, amplia jornada laboral y bajo salario mínimo que restringen el acceso a las actividades culturales, entre otros. El cálculo del riesgo cultural es una propuesta de análisis que sustentaría la generación de políticas culturales en el país o la generación de propuestas emanadas desde la industria cultural, micro, pequeña y mediana industria para proteger el sector cultura en México, aprovechando que el país es campo fértil en la empresa cultural; donde el cine simula la vida humana en tiempo, espacio y movimiento. La película es una innovación tecnológica porque cada filme es un nuevo producto que se comercializa hasta llegar al espectador final y es un producto cultural porque tiene dos puntos de vista; el industrial y el cultural. El valor agregado de la filme es conservar la huella de su creador y contribuir al fortalecimiento de la identidad nacional, siempre y cuando se rompa con el patrón establecido por el cine hollywoodense (realidad color de rosa o violencia ingenua de final feliz) que inyecta diversión y evasión momentánea, mientras se consume el combo-paquete de palomitas, dulces y refrescos que aumenta la ganancia de las exhibidoras. Por todo lo anterior, se demuestra que el riesgo cultural en la industria cinematográfica nacional se puede calcular, a través de la administración de riesgos desde la óptica del ingeniero industrial; y es una nueva propuesta para clasificar a los riesgos existentes desde la perspectiva cultural. Por ello, en agradecimiento a la sociedad mexicana y para evitar el deterioro de la cultura nacional, este trabajo de tesis sienta las bases para futuros trabajos de investigación y recomienda a la institución, ampliar la visión de la ingeniería industrial para formar a los futuros ingenieros industriales especializados en cultura, que erijan las incubadoras culturales y renueven los productos culturales en beneficio de una industria audiovisual robusta. Así como, la película proporciona ganancias a la industria, también repara el tejido social porque la educación artística, en sus sietes manifestaciones, favorece la formación de los jóvenes mexicanos; por ello la trascendencia de fortalecer a las industrias culturales, en especial a la industria del cine. Cabe mencionar que hace 10 años se hablaba del bono de jóvenes y hoy se habla de jóvenes que no estudian ni trabajan, jóvenes que han incursionado en la delincuencia organizada y jóvenes muertos entre las balas del narco y el ejercito; aquí no existen culpables sino decisiones políticas apegadas a intereses ajenos al desarrollo del país.



Por lo anterior se constata que la ingeniería industrial y la administración de riesgos son dos disciplinas que se armonizan para crear valor en las industrias culturales, como la industria cinematográfica nacional que tiene bastantes ingenieros egresados del Instituto Politécnico Nacional que han sabido conjugar las matemáticas con la cultura. Por esta razón, tanto las industrias manufactureras como las industrias culturales necesitan ingenieros que mejoren los procesos productivos y los productos que llegan consumidor final o esperador cultural. Las aportaciones de este trabajo de tesis son: definición y método del riesgo cultural, propuesta para impulsar las incubadoras culturales en el Instituto Politécnico Nacional, y propuesta para formar ingenieros industriales especializados en cultura en la Unidad Profesional Interdisciplinaria de Ingeniería y Ciencias Sociales y Administrativas.



BBIIBBLLIIOOGGRRAAFFÍÍAA

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AANNEEXXOOSS



CÉDULA DE IDENTIFICACIÓN

Nombre del proceso:

Fecha:

Riesgo Cultural (efecto / enfermedad /resultado)

Descripción de la consecuencia: (resultado del evento)

Factor de riesgo cultural controlable (causa / síntoma / evento controlables en la operación normal del proceso)

Factor de riesgo cultural no controlable (causa / síntoma / porqué no controlables en la operación normal del proceso)

Variable (nombre del evento)

Descripción (detalle del evento)

No. veces

Variable (nombre del evento)

Descripción (detalle del evento)

No. veces

Total de veces de los factores de riesgo cultural controlables

Total de veces de los factores de riesgo

cultural no controlables

Elaboró Aprobó

Dueño del proceso Alta dirección



CÉDULA DE EVALUACIÓN

Nombre del proceso Fecha

G Criterio de riesgo cultural (Grado de impacto)

P Criterio de riesgo cultural (Probabilidad de ocurrencia)

Consecuencia (resultado del evento)

FA nk

FR fk

x Factor de riesgo

(variable / evento)

FA nk

FR fk

y

10 Conservación de la identidad nacional

10

Si el factor de riesgo cultural tiene tres consecuencias y su frecuencia es 0.76 – 1.0.

9 Imagen y reputación del estado dentro y fuera del país

9


8

Políticas culturales públicas nacionales y globales de protección a las industrias culturales

8


7

Integración de mercados y redes de cooperación nacional, regional e iberoamericana

7


6

Financiamiento y rentabilidad de los productos culturales o innovaciones tecnológicas

6

Si el factor de riesgo cultural tiene dos consecuencias y su frecuencia es 0.76 – 1.0.

5

Alta calidad en los contenidos culturales de las innovaciones tecnológicas

5


4 Efectividad de los proceso de la cadena productiva en las industria culturales

4


3 Formación de espectadores y capacitación de artistas

3


2

Resultado de las auditorias aplicadas (administrativas, calidad, ambiental) a las industrias culturales

2

Si el factor de riesgo cultural tiene una sola consecuencia y su frecuencia es 0.26 – 0.50.

1 Infraestructura y clima organizacional de las industrias culturales

1

Si el factor de riesgo cultural tiene una sola consecuencia y su frecuencia es 0.0 -0-25.

0

No existe criterio para evaluar el riesgo cultural por su impacto, porqué es el origen de la recta.

0

No existe criterio para evaluar el riesgo cultural por su probabilidad, porqué es el origen de la recta.

Total nk, fk, (consecuencias y factores de riesgo)

Coordenada (x,y)

Elaboró Aprobó




MMAAPPAA DDEE RRIIEESSGGOOSS

GGrraaddoo ddee IImmppaaccttoo ddeell RRiieessggoo

PP

rr

oo

bb

aa

bb

ii

ll

ii

dd

aa

dd

OO

cc

uu

rr

rr

ee

nn

cc

ii

aa

IIIIII

IIII

IIVV

II

AAcccciióónn

PPeerriióóddiiccaa AAcccciióónn

IInnmmeeddiiaattaa

CCoonnttrroollaaddoo SSeegguuiimmiieennttoo

5500%%

MMeeddiioo

110000%%

5500%% 110000%% 00%%

AAllttoo MMeeddiioo BBaajjoo

AAllttoo yy

xx



CONCLUSIÓN DEL ANÁLISIS

Nombre del proceso:

Fecha:

Elaboró Aprobó


Semana Ingresos Asistentes Salas Copias Distribuido

ra

Fecha

1 $81.348 1.959 13 12 ALF 30-nov-07

2 $53.982 1.347 10

3 $11.546 311 2

4 $0 0

Total $146.876 3.617


ra

Fecha

1 $1.176.071 29.816 75 63 GUS 16-nov-07

2 $57.019 1.722 29

3 $224.931 5.705 29

4 $142.298 3.864 37

Total $1.600.319 41.107


ra

Fecha

1 $138.311 3.446 20 17 MER 09-nov-07

2 $15.266 492 4

3 $8.158 215 3

4 $17.286 506 9

Total $179.021 4.659


ra

Fecha

0 $1.810.878 47.513 323 81 GUS 26-oct-07

1 $17.966.081 487.512 322

2 $9.232.778 254.346 323

3 $8.347.776 231.230 314

4 $3.744.598 107.434 271

Total $41.102.111 1.128.035


ra

Fecha

1 $467.497 14.472 51 2 GUS 26-oct-07

2 $79.514 2.252 19

3 $222.377 5.921 27

4 $97.741 2.468 13

Total $867.129 25.113


ra

Fecha

1 $1.709.949 45.139 42 33 DAV 26-oct-07

2 $1.392.665 31.653 42

3 $564.912 12.847 33

4 $260.894 5.795 15

Total $3.928.420 95.434


ra

Fecha

1 $11.439.430 346.518 181 65 VID 19-oct-07

2 $7.019.347 208.257 192

3 $5.593.701 145.922 180

4 $3.321.398 88.050 149

Total $27.373.876 788.747


ra

Fecha

1 $6.006.041 155.333 124 23 GUS 12-oct-07

2 $3.836.774 107.426 125

3 $2.093.819 58.768 105

4 $1.272.985 32.177 75

Total $13.209.619 353.704

La Leyenda de la Nahuala

La Vida en Corto

Mosquita Muerta

Morirse está en Hebreo

Hasta el Viento Tiene Miedo

Malos Hábitos

Luz Silenciosa

ANÀLISIS MENSUAL DE LAS PELÌCULAS

(2DO. SEMESTRE 2007)

Un Retrato de Diego

Propiedad Ajena

$467.497

$79.514

$222.377

$97.74114.4722.252 5.921

2.4681 2 3 4

Mosquita muerta

Ingresos

Asistentes

$1.709.949

$1.392.665$564.912

$260.89445.139 31.653 12.847

5.7951 2 3 4

Morirse està en hebreo

Ingresos

Asistentes

$11.439.430

$7.019.347$5.593.701 $3.321.398

346.518 208.257 145.92288.050

1 2 3 4

Hasta el viento tiene miedo

Ingresos

Asistentes

$6.006.041

$3.836.774

$2.093.819 $1.272.985

155.333 107.426 58.768 32.177

1 2 3 4

Malos hàbitos

Ingresos

Asistentes

Luz silenciosa

$138.311

$15.266 $8.158$17.2863.446 492 215

5061 2 3 4

La vida en corto

Ingresos

Asistentes

$1.810.878

$17.966.081

$9.232.778$8.347.776

$3.744.598

47.513 487.512 254.346 231.230 107.434

1 2 3 4 5

La leyenda de la nahuala

Ingresos

Asistentes

$81.348

$53.982

$11.546

$01.959 1.347

311 0

1 2 3 4

Un retrato de Diego

Series1

Series2

$1.176.071

$57.019$224.931

$142.29829.816

1.722 5.705 3.8641 2 3 4

Propiedad ajena

Ingresos

Asistentes

Riesgo

Cultural


(2DO. SEMESTRE 2007)Riesgo

Cultural


ra

Fecha

0 $25.571 699 1 4 IMC 12-oct-07

0 $3.948 102 1

1 $658.021 16.348 25

2 $383.161 10.726 23

3 $228.799 6.365 13

4 $157.693 4.237 8

Total $1.457.193 38.477


ra

Fecha

1 $8.440.509 231.086 246 VID 28-sep-07

2 $5.488.727 148.612 246

3 $3.142.799 88.765 183

4 $2.068.096 67.511 194

Total $19.140.131 535.974


ra

Fecha

1 $605.557 15.249 29 GUS 21-sep-07

2 $99.914 2.758 22

3 $26.705 759 6

4 $64.605 1.753 15

Total $796.781 20.519


ra

Fecha

1 $255.907 6.466 10 MER 07-sep-07

2 $139.075 3.633 9

3 $114.687 2.848 8

4 $98.814 2.462 12

Total $608.483 15.409


ra

Fecha

1 $626.968 17.675 55 FAN 31-ago-07

2 $149.162 4.274 34

3 $32.274 1.044 10

4 $63.055 1.542 17

Total $871.459 24.535


ra

Fecha

1 $8.492.733 203.767 283 FOX 31-ago-07

2 $4.408.247 108.969 285

3 $2.196.013 55.942 189

4 $706.178 19.319 98

Total $15.803.171 387.997


ra

Fecha

1 $151.259 4.177 23 DAV 05-jul-07

2 $2.764 83 58

3 $0 0

4 $0 0

Total $154.023 4.260


ra

Fecha

1 $244.917 5.950 12 DAV 17-may-07

2 $191.591 5.002 14

3 $82.478 2.296 10

4 $43.723 1.189 2

Total $562.709 14.437

La Santa Muerte

La última mirada

Dos abrazos

Cielo Dividido

Espinas

El Búfalo de la noche

La pirámide mágica

Erendira Ikikunari

$25.571 $3.948

$658.021

$383.161

$228.799$157.693

699 102

16.348 10.726 6.365

4.2371 2 3 4 5 6

Luz silenciosa

Ingresos

Asistentes

$8.440.509

$5.488.727

$3.142.799 $2.068.096

231.086 148.612 88.765 67.511

1 2 3 4

La santa muerte

Ingresos

Asistentes

$605.557

$99.914$26.705

$64.60515.249

2.758 759 1.753

1 2 3 4

Dos abrazos

Ingresos

Asistentes

$626.968

$149.162$32.274

$63.05517.675 4.274

1.044 1.5421 2 3 4

Espinas

Ingresos

Asistentes

$255.907

$139.075$114.687

$98.814

6.466 3.633 2.848 2.462

1 2 3 4

Cielo dividido

Ingresos

Asistentes

$8.492.733

$4.408.247

$2.196.013 $706.178203.767 108.969

55.942 19.319

1 2 3 4

El bùfalo de la noche

Ingresos

Asistentes

$151.259

$2.764 $0 $04.177 83

0 01 2 3 4

La piràmide màgica

Ingresos

Asistentes

$244.917$191.591

$82.478$43.723

5.950 5.002 2.296 1.189

1 2 3 4

Erendira ikikunari

Ingresos

Asistentes

La ùltima mirada


(2DO. SEMESTRE 2007)Riesgo

Cultural


ra

Fecha

0 $178.017 4.158 31 0 DCN 12-abr-07

0 $127.295 3.082 22

1 $398.572 9.653 24

2 $102.518 2.635 14

3 $12.479 373 2

4 $31.820 861 3

Total $850.701 20.762


ra

Fecha

0 $5.000 107 1 74 WAR 21-dic-07

1 $15.467.386 373.650 318

2 $10.514.835 255.431 318

3 $6.474.954 158.573 308

4 $4.026.285 101.973 229

Total $36.488.460 889.734


ra

Fecha

Total $0 0


ra

Fecha

1 $6.766.718 174.196 200 65 MV 16-nov-07

2 $3.018.033 78.446 163

3 $1.492.553 38.096 116

4 $641.168 16.561 71

Total $11.918.472 307.299


ra

Fecha

1 $1.452.226 37.455 73 47 MV 09-nov-07

2 $915.416 22.972 67

3 $131.110 3.411 19

4 $52.006 1.477 6

Total $2.550.758 65.315


ra

Fecha

1 $147.529 3.721 10 AZT 19-oct-07

2 $27.121 758 10

3 $0 0

4 $13.089 318 7

Total $187.739 4.797


ra

Fecha

0 $31.248 716 40 DCN 10-may-07

1 $405.217 10.328 40

2 $109.645 3.027 29

3 $3.073 81 2

4 $563.207 14.997 44

Total $1.112.390 29.149


ra

Fecha

Total $0 0

Eros una vez María

El Favor

Entre caníbales

Fraude México 2006

Sultanes del Sur

$1.452.226

$915.416

$131.110 $52.00637.455 22.9723.411

1.4771 2 3 4

Eros una vez Marìa

Series1

Series2

$147.529

$27.121$0 $13.0893.721 758

0 3181 2 3 4

El favor

Ingresos

Asistentes

$178.017$127.295

$398.572

$102.518$12.479 $31.820

4.158 3.082 9.653

2.635 373 8611 2 3 4 5 6

La ùltima mirada

Ingresos

Asistentes

$6.766.718

$3.018.033

$1.492.553$641.168174.196 78.446

38.09616.561

1 2 3 4

Fraude Mèxico 2006

Ingresos

Asistentes

$31.248

$405.217

$109.645$3.073

$563.207

716

10.328

3.027 81

14.997

1 2 3 4 5

Entre canìbales

Ingresos

Asistentes

$5.000

$15.467.386

$10.514.835$6.474.954

$4.026.285

107

373.650 255.431 158.573

101.9731 2 3 4 5

Sultanes del sur

Ingresos

Asistentes


ra

Fecha

1 $74.674 2.082 14 13 COR 05-dic-08

2 $6.410 175 10

3 $0 0

4 $0 0

Total $81.084 2.257


ra

Fecha

1 $224.074 5.955 12 13 TRN 28-nov-08

2 $125.153 3.455 13

3 $51.658 1.717 3

4 $19.665 654 1

Total $420.550 11.781


ra

Fecha

1 $224.721 5.929 44 44 ALF 21-nov-08

2 $39.572 1.045 28

3 $18.071 425 13

4 $12.672 281 21

Total $295.036 7.680


ra

Fecha

1 $19.081.375 506.809 434 90 WAR 14-nov-08

2 $13.091.762 357.192 441

3 $10.454.691 288.444 421

4 $4.187.720 113.809 409

Total $46.815.548 1.266.254


ra

Fecha

1 $3.625.412 99.909 214 86 COR 24-oct-08

2 $1.655.657 45.828 214

3 $532.891 14.681 43

4 $392.362 10.923 23

Total $6.206.322 171.341


ra

Fecha

1 $237.433 7.307 30 30 VID 24-oct-08

2 $43.659 1.328 23

3 $330 10 1

4 $50.490 1.286 16

Total $331.912 9.931


ra

Fecha

1 $108.753 3.028 12 12 FIL 24-oct-08

2 $13.124 364 7

3 $2.660 68 1

4 $32.500 736 5

Total $157.037 4.196


ra

Fecha

1 $11.370 372 1 1 IMC 24-oct-08

2 $8.655 291 1

3 $3.965 134 1

4 $235 7 1

Total $24.225 804


ra

Fecha


(2008)

Arresto Domiciliario

Lake Tahoe


Navidad S.A.

Spam

Nesio


La Frontera Infinita

Bajo la sal

Riesgo

Cultural

$74.674

$6.410$0 $02.082

1750 0

1 2 3 4

Arresto domiciliario

Ingresos

Asistentes

$224.074

$125.153

$51.658$19.665

5.955 3.455 1.717

6541 2 3 4

Lake tahoe

Ingresos

Asistentes

$224.721

$39.572 $18.071 $12.6725.9291.045 425

2811 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$19.081.375$13.091.762 $10.454.691

$4.187.720506.809 357.192 288.444

113.8091 2 3 4

Navidad S. A.

Ingresos

Asistentes

$3.625.412

$1.655.657

$532.891$392.36299.909 45.828

14.68110.923

1 2 3 4

Spam

Ingresos

Asistentes

$237.433

$43.659$330 $50.4907.307

1.328 101.286

1 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$108.753

$13.124 $2.660$32.500

3.028

364 68736

1 2 3 4

Nesio

Ingresos

Asistentes

$11.370$8.655

$3.965

$235372 291 134

71 2 3 4

La frontera infinita

Ingresos

Asistentes

$9.749.559

Bajo la sal


(2008)Riesgo

Cultural

1 $9.749.559 247.768 284 84 WAR 17-oct-08

2 $4.959.068 125.516 286

3 $2.397.957 63.034 156

4 $2.420.572 64.371 158

Total $19.527.156 500.689


ra

Fecha

1 $986.355 28.251 100 69 VID 10-oct-08

2 $356.286 10.132 99

3 $13.969 331 2

4 $202.117 5.589 66

Total $1.558.727 44.303


ra

Fecha

1 $1.607.825 44.927 100 66 UNI 10-oct-08

2 $642.521 18.009 100

3 $39.308 1.220 13

4 $499.538 12.618 47

Total $2.789.192 76.774


ra

Fecha

1 $51.620 1.553 6 6 MAN 19-sep-08

2 $25.042 784 6

3 $2.336 75 2

4 $4.493 109 2

Total $83.491 2.521


ra

Fecha

1 $31.598.469 764.049 399 88 FOX 12-sep-08

2 $23.012.616 557.606 401

3 $16.940.727 410.585 384

4 $10.825.143 266.936 344

Total $82.376.955 1.999.176


ra

Fecha

1 $164.927 4.301 20 20 GUS 03-oct-08

2 $38.483 1.020 20

3 $0 0 0

4 $34.138 905 10

Total $237.548 6.226


ra

Fecha

1 $58.231 1.725 8 8 CAN 31-oct-08

2 $35.856 1.045 8

3 $5.520 174 1

4 $5.285 170 1

Total $104.892 3.114


ra

Fecha

1 $670.594 19.060 42 36 GAL 03-oct-08

2 $268.066 7.418 42

3 $0 0

4 $0 0

Total $938.660 26.478


ra

Fecha

1 $385.432 9.961 16 16 DCN 03-oct-08

2 $249.241 6.324 16

Pamela

Bajo Juárez

Familia Tortuga

El viaje de Teo

Kada Kien su Karma

Ópera

Arráncame la vida

40 Días

$9.749.559

$4.959.068$2.397.957 $2.420.572

247.768 125.51663.034

64.3711 2 3 4

Ingresos

Asistentes

$986.355

$356.286$13.969 $202.117

28.25110.132

3315.589

1 2 3 4

El viaje de Teo

Ingresos

Asistentes

$1.607.825

$642.521

$39.308$499.538

44.927 18.0091.220

12.6181 2 3 4

Kada kien su karma

Ingresos

Asistentes

$51.620

$25.042

$2.336 $4.4931.553 78475

1091 2 3 4

Ópera

Ingresos

Asistentes

$31.598.469$23.012.616

$16.940.727

$10.825.143764.049 557.606 410.585

266.9361 2 3 4

Arráncame la vida

Ingresos

Asistentes

$164.927

$38.483$0 $34.138

4.3011.020

0 9051 2 3 4

40 días

Ingresos

Asistentes

$58.231

$35.856

$5.520 $5.2851.725 1.045174

1701 2 3 4

Familia tortuga

Ingresos

Asistentes

$670.594

$268.066

$0 $019.060 7.418

0 01 2 3 4

Pamela

Ingresos

Asistentes

$385.432

$249.241

$125.375$32.025

Bajo Juárez

Ingresos


(2008)Riesgo

Cultural

3 $125.375 3.128 11

4 $32.025 851 7

Total $792.073 20.264


ra

Fecha

1 $444.002 11.368 25 25 CAN 18-abr-08

2 $117.687 2.814 26

3 $3.497 127 1

4 $26.200 700 6

Total $591.386 15.009


ra

Fecha

1 $3.915.584 106.315 190 77 VID 26-sep-08

2 $2.085.012 56.414 195

3 $1.265.131 35.286 177

4 $292.922 8.549 59

Total $7.558.649 206.564


ra

Fecha

1 $517.107 14.694 113 57 COR 19-sep-08

2 $114.714 3.040 93

3 $6.804 168 7

4 $9.638 248 7

Total $648.263 18.150


ra

Fecha

1 $100.029 2.402 15 14 MV 25-abr-08

2 $18.936 452 8

3 $0 0

4 $0 0

Total $118.965 2.854


ra

Fecha

1 $736.222 20.807 100 67 IMC 29-ago-08

2 $233.853 6.035 98

3 $0 0

4 $0 0

Total $970.075 26.842


ra

Fecha

1 $144.339 3.725 17 16 IMC 22-ago-08

2 $73.133 1.887 18

3 $12.494 299 3

4 $2.475 62 2

Total $232.441 5.973


ra

Fecha

1 $697.771 17.860 30 30 GUS 04-abr-08

2 $370.783 9.603 30

3 $99.660 2.815 9

4 $173.322 4.379 26

Total $1.341.536 34.657


ra

Fecha

1 $12.625 392 1 1 IMC 21-mar-08

2 $9.320 381 1

3 $0 0

4 $0 0

Partes usadas

Mejor es que Gabriela no se muera

La Sangre Iluminada

Cumbia callera


Quemar las naves

Los Demonios del Edén

Divina Confusión

$125.375$32.0259.961 6.324

3.128851

1 2 3 4

Ingresos

Asistentes

$444.002

$117.687$3.497 $26.20011.368 2.814

127700

1 2 3 4

Partes usadas

Ingresos

Asistentes

$3.915.584

$2.085.012$1.265.131

$292.922106.315 56.414 35.286

8.5491 2 3 4

Divina confusión

Ingresos

Asistentes

$517.107

$114.714$6.804 $9.63814.694

3.040 168 2481 2 3 4

Mejor es que Gabirela no se muera

Ingresos

Asistentes

$100.029

$18.936$0 $02.402

452 0 01 2 3 4

La sangre iluminada

Ingresos

Asistentes

$736.222

$233.853

$0 $020.8076.035

0 01 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$144.339

$73.133

$12.494 $2.4753.725 1.887

299 621 2 3 4

Cumbia callera

Ingresos

Asistentes

$697.771

$370.783

$99.660 $173.32217.860 9.603

2.8154.379

1 2 3 4

Quemar las naves

Ingresos

Asistentes

$12.625$9.320

$0 $0392 381

0 01 2 3 4

Los demonios del edén

Ingresos

Asistentes


(2008)Riesgo

Cultural

Total $21.945 773


ra

Fecha

0 $3.637.163 83.533 329 76 FOX 20-mar-08

1 $26.639.005 672.552 330

2 $20.528.224 506.699 331

3 $16.709.792 412.834 332

4 $11.654.589 294.417 329

Total $79.168.773 1.970.035


ra

Fecha

1 $4.199.616 107.858 135 71 GUS 14-mar-08

2 $1.152.569 29.957 134

3 $10.939 337 3

4 $1.151.435 30.134 116

Total $6.514.559 168.286


ra

Fecha

1 $31.514 819 6 6 DAV 07-mar-08

2 $1.272 31 1

3 $0 0

4 $0 0

Total $32.786 850


ra

Fecha

0 $2.317 56 7 29 DCN 15-feb-08

0 $7.861 172 7

1 $437.538 11.409 29

2 $112.428 3.265 28

3 $12.325 403 1

4 $100.421 2.636 6

Total $672.890 17.941


ra

Fecha

0 $16.749 427 12 12 FIL 15-feb-08

1 $237.887 5.846 12

2 $72.269 1.644 12

3 $851 32 1

4 $0 0

Total $327.756 7.949


ra

Fecha

0 $504.249 13.183 165 82 DIS 14-feb-08

1 $2.445.403 65.900 150

2 $794.014 21.401 148

3 $303.519 8.595 41

4 $865.820 21.983 120

Total $4.913.005 131.062


ra

Fecha

0 $749.716 17.110 40 38 GUS 08-feb-08

1 $1.048.237 25.646 40

2 $486.985 11.816 40

3 $17.312 478 3

4 $234.625 6.893 23

Total $2.536.875 61.943


ra

Fecha

Párpados Azules

La Vida Inmune

Más que a nada en el mundo

Los Ladrones Viejos

Llamando a un Ángel

El Viaje de la Nonna

La Misma Luna

La Zona

0 01 2 3 4

$3.637.163

$26.639.005$20.528.224

$16.709.792

$11.654.589

83.533

672.552 506.699 412.834 294.417

1 2 3 4 5

La misma luna

Ingresos

Asistentes

$4.199.616

$1.152.569$10.939

$1.151.435107.858

29.957 33730.134

1 2 3 4

La zona

Ingresos

Asistentes

$31.514

$1.272 $0 $0819

31 0 01 2 3 4

La vida inmune

Ingresos

Asistentes

$2.317 $7.861

$437.538

$112.428

$12.325$100.421

56 172

11.409

3.265 403 2.6361 2 3 4 5 6

Más que nada en el mundo

Ingresos

Asistentes

$16.749

$237.887

$72.269$851 $0

427

5.846

1.644 32 01 2 3 4 5

Los ladrones viejos

Ingresos

Asistentes

$504.249

$2.445.403

$794.014$303.519

$865.820

13.183 65.900 21.401 8.595 21.9831 2 3 4 5

Llmando a un ángel

Ingresos

Asistentes

$749.716

$1.048.237

$486.985

$17.312 $234.62517.110 25.646

11.816 478 6.8931 2 3 4 5

El viaje de la nonna

Ingresos

Asistentes

Párpados azules


(2008)Riesgo

Cultural

1 $1.106.302 26.119 31 31 GUS 01-feb-08

2 $411.703 9.741 31

3 $52.887 1.521 10

4 $176.183 4.558 18

Total $1.747.075 41.939


ra

Fecha

1 $325.396 8.881 22 21 COS 25-ene-08

2 $142.514 4.160 13

3 $146.464 4.276 23

4 $130.531 3.819 16

Total $744.905 21.136


ra

Fecha

1 $13.515 516 41 1 COS 18-ene-08

2 $4.305 138 1

3 $1.715 53 1

4 $0 0

Total $19.535 707


ra

Fecha

1 $615.050 16.976 41 40 COS 11-ene-08

2 $215.911 6.340 37

3 $75.055 2.015 19

4 $80.318 2.176 19

Total $986.334 27.507


ra

Fecha

Total $0 0


ra

Fecha

0 $1.771.798 41.272 333 77 VID 25-dic-08

1 $10.288.252 242.179 333

2 $10.101.842 253.247 338

3 $6.968.220 177.639 332

4 $3.351.473 89.368 261

Total $32.481.585 803.705


ra

Fecha

1 $35.569.740 805.448 409 97 UNI 19-dic-08

2 $32.513.986 739.267 409

3 $23.544.151 571.882 423

4 $16.537.900 409.795 413

Total $108.165.777 2.526.392


ra

Fecha

1 $172.553 4.112 12 12 DAV 12-dic-08

2 $46.785 1.251 7

3 $17.896 566 2

4 $41.787 1.348 5

Total $279.021 7.277


ra

Fecha

Más Vale Maña que Fuerza

El Garabato

Volverte a ver

Rudo y Cursi

Acné

Satanás

El Cobrador

$1.106.302

$411.703$52.887 $176.18326.119

9.741

1.521 4.5581 2 3 4

Ingresos

Asistentes

$325.396

$142.514 $146.464 $130.531

8.881 4.160 4.276 3.819

1 2 3 4

El cobrador

Ingresos

Asistentes

$13.515

$4.305

$1.715$0516

138

53 01 2 3 4

Más vale maña que fuerza

Ingresos

Asistentes

$615.050

$215.911$75.055 $80.318

16.976 6.340

2.015 2.1761 2 3 4

El garabato

Ingresos

Asistentes

$1.771.798

$10.288.252 $10.101.842

$6.968.220

$3.351.473

41.272

242.179 253.247 177.639

89.3681 2 3 4 5

Volver a ver

Ingresos

Asistentes

$35.569.740$32.513.986

$23.544.151$16.537.900

805.448 739.267 571.882 409.795

1 2 3 4

Rudo y cursi

Ingresos

Asistentes

$172.553

$46.785$17.896

$41.7874.112

1.251566 1.348

1 2 3 4

Acné

Ingresos

Asistentes

$752.628

Satanás


(2008)Riesgo

Cultural

1 $752.628 21.453 43 43 GUS 31-oct-08

2 $299.034 8.293 35

3 $100.974 2.672 8

4 $280.309 7.350 34

Total $1.432.945 39.768


ra

Fecha

1 $279.463 8.283 24 22 BOR 31-oct-08

2 $153.683 4.592 21

3 $64.362 1.881 6

4 $19.202 687 4

Total $516.710 15.443


ra

Fecha

1 $3.746.023 91.879 143 71 VID 22-ago-08

2 $1.615.025 39.085 140

3 $623.845 13.808 50

4 $1.718.335 44.091 101

Total $7.703.228 188.863


ra

Fecha

1 $14.535.065 359.197 301 89 SON 04-abr-08

2 $9.303.086 228.285 301

3 $7.830.527 194.555 339

4 $4.113.707 104.361 258

Total $35.782.385 886.398


ra

Fecha

1 $916.152 21.705 82 35 DAV 25-abr-08

2 $301.829 7.217 57

3 $35.632 788 3

4 $0 0

Total $1.253.613 29.710


ra

Fecha

1 $1.451.663 39.060 151 46 COS 12-sep-08

2 $346.248 9.646 105

3 $27.586 1.035 14

4 $106.621 2.944 64

Total $1.932.118 52.685


ra

Fecha

1 $5.394.651 143.087 179 86 WAR 18-abr-08

2 $0 0

3 $0 0

4 $0 0

Total $5.394.651 143.087


ra

Fecha

1 $7.245.394 184.558 226 85 VID 22-ago-08

2 $5.449.998 140.557 232

3 $4.441.701 115.318 248

4 $3.062.474 79.568 228

Total $20.199.567 520.001


ra

Fecha

1 $16.870 573 3 3 MAN 27-jun-08

2 $17.820 597 2

El Brindis

La influencia




Casi Divas



$752.628

$299.034

$100.974$280.309

21.453 8.2932.672

7.3501 2 3 4

Satanás

Ingresos

Asistentes

$279.463

$153.683

$64.362$19.2028.283 4.592

1.881687

1 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$3.746.023

$1.615.025

$623.845

$1.718.335

91.879 39.08513.808 44.091

1 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$14.535.065$9.303.086 $7.830.527

$4.113.707

359.197 228.285 194.555

104.3611 2 3 4

Casi divas

Ingresos

Asistentes

$916.152

$301.829

$35.632$021.705

7.217

788 01 2 3 4

El brindis

Ingresos

Asistentes

$1.451.663

$346.248$27.586 $106.621

39.060

9.646 1.035 2.9441 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$5.394.651

$0 $0 $0143.087

0 0 01 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$7.245.394$5.449.998

$4.441.701$3.062.474

184.558 140.557 115.318 79.568

1 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$16.870 $17.820

$8.445$6.410

La influencia


(2008)Riesgo

Cultural

3 $8.445 291 1

4 $6.410 227 1

Total $49.545 1.688


ra

Fecha

1 $3.762.025 104.808 357 85 AZT 17-sep-08

2 $1.209.159 35.146

3 $169.406 5.314

4 $48.995 1.646

Total $5.189.585 146.914


ra

Fecha

1 $2.503.547 64.911 60 46 VID 30-may-08

2 $1.578.585 39.762 60

3 $829.656 21.320 53

4 $421.092 10.512 71

Total $5.332.880 136.505


ra

Fecha

0 $1.109.967 29.780 143 62 VID 02-may-08

1 $2.403.568 58.588 143

2 $1.329.374 32.344 116

3 $704.725 17.511 59

4 $338.501 8.613 28

Total $5.886.135 146.836


ra

Fecha

0 $48.257 1.147 3 64 IND 11-ene-08

0 $11.979 303 3

1 $618.664 17.368 66

2 $59.506 1.598 32

3 $0 0

4 $0 0

Total $738.406 20.416


ra

Fecha

Total $0 0

Caliz

Bella

Déficit


$8.445$6.410

573 597 291 227

1 2 3 4

Ingresos

Asistentes

$3.762.025

$1.209.159

$169.406 $48.995104.808

35.146 5.314 1.6461 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$2.503.547

$1.578.585

$829.656$421.092

64.911 39.762 21.320

10.5121 2 3 4

Déficit

Ingresos

Asistentes

$1.109.967

$2.403.568

$1.329.374

$704.725$338.501

29.780 58.588 32.344

17.511 8.6131 2 3 4 5

Bella

Ingresos

Asistentes

$48.257 $11.979

$618.664

$59.506$0 $0

1.147 303

17.368

1.598 0 01 2 3 4 5 6

Caliz

Ingresos

Asistentes


ra

Fecha

1 $133.656 3.174 10 10 CAN 16-ene-09

2 $49.787 1.172 9

3 $7.115 278 2

4 $0 0

Total $190.558 4.624


ra

Fecha

1 $175.017 4.757 21 21 DCN 07-feb-09

2 $21.609 584 6

3 $0 0

4 $1.658 46 4

Total $198.284 5.387


ra

Fecha

1 $6.474.764 182.189 225 79 VID 13-feb-09

2 $4.440.618 127.227 224

3 $2.886.379 93.527 216

4 $2.847.540 82.829 211

Total $16.649.301 485.772


ra

Fecha

1 $654.344 18.580 80 59 COR 21-feb-09

2 $89.756 2.697 43

3 $0 0 0

4 $85.282 2.142 8

Total $829.382 23.419


ra

Fecha

1 $6.669.350 165.455 328 89 PAR 21-feb-09

2 $2.811.798 78.933 311

3 $977.930 26.944 115

4 $588.051 15.995 73

Total $11.047.129 287.327


ra

Fecha

1 $4.082.262 115.919 200 68 GUS 27-feb-09

2 $2.071.759 54.703 192

3 $658.064 17.739 79

4 $940.130 24.633 92

Total $7.752.215 212.994


ra

Fecha

1 $337.959 8.775 20 20 Gussi 13-mar-09

2 $63.088 1.837 20

3 $10.520 353 1

4 $145.901 3.795 14

Total $557.468 14.760


ra

Fecha

1 $47.215.308 1.265.274 441 100 Videocine 19-mar-09

2 $30.406.040 825.728 439

3 $19.072.090 536.912 452

4 $11.188.795 312.579 424

Total $107.882.233 2.940.493


ra

Fecha


(2009)

Mi Vida Dentro

Cementerio de Papel

El agente 00-P2

El Brassier de Emma

El Traspatio Backyard

Amar

Desierto Adentro


El Carnaval de Sodoma

Riesgo

Cultural

$133.656

$49.787

$7.115$03.174

1.172278 0

1 2 3 4

Mi vida dentro

Ingresos

Asistentes

$175.017

$21.609$0 $1.6584.757 584 0

461 2 3 4

Cementerio de papel

Ingresos

Asistentes

$6.474.764

$4.440.618$2.886.379 $2.847.540

182.189127.227 93.527

82.8291 2 3 4

El agente 00-P2

Ingresos

Asistentes

$654.344

$89.756$0

$85.28218.580 2.697 0

2.1421 2 3 4

El brassier de Emma

Ingresos

Asistentes

$6.669.350

$2.811.798$977.930

$588.051165.455 78.93326.944

15.9951 2 3 4

El traspatio backyard

Ingresos

Asistentes

$4.082.262

$2.071.759

$658.064 $940.130115.91954.703 17.739

24.6331 2 3 4

Amar

Ingresos

Asistentes

$337.959

$63.088$10.520

$145.901

8.7751.837 353

3.7951 2 3 4

Desierto adentro

Ingresos

Asistentes

$47.215.308

$30.406.040$19.072.090

$11.188.7951.265.274 825.728 536.912

312.5791 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$80.148 $69.712

El carnaval de sodoma


(2009)Riesgo

Cultural

1 $80.148 2.221 7 7 Film House 27-mar-09

2 $69.712 2.078 6

3 $56.492 1.743 3

4 $30.484 993 2

Total $236.836 7.035


ra

Fecha

1 $32.195 896 4 4 Alfhaville 03-abr-09

2 $7.747 242 2

3 $508 16 1

4 $0 0

Total $40.450 1.154


ra

Fecha

0 $1.469.569 34.436 324 76 Gussi 10-abr-09

1 $12.636.079 314.651 323

2 $8.812.152 212.688 317

3 $3.425.246 76.122 246

4 $703.722 18.671 247

Total $27.046.768 656.568


ra

Fecha

1 $4.364.765 110.028 154 72 Corazón

Films17-abr-09

2 $944.704 23.150 153

3 $260.798 7.391 153

4 $1.843.854 47.057 154

Total $7.414.121 187.626


ra

Fecha

1 $1.968.754 48.937 324 72 Warner

Bros.17-abr-09

2 $186.430 4.292 99

3 $73.183 1.978 99

4 $251.160 6.337 56

Total $2.479.527 61.544


ra

Fecha

1 $107.729 2.913 12 12 Alfhaville 17-abr-09

2 $2.860 71 8

3 $1.751 54 7

4 $2.932 104 6

Total $115.272 3.142


ra

Fecha

0 $5.165 155 5 5 Canana 24-abr-09

1 $21.799 500 6

2 $5.396 138 6

3 $53.782 1.281 6

4 $19.660 469 5

Total $105.802 2.543


ra

Fecha

1 $78.073 1.976 10 10 Cinemas 08-may-09

2 $46.889 1.252 9

3 $14.080 445 1

4 $11.038 354 4

Total $150.080 4.027


ra

Fecha

El libro de piedra


7 soles

Cochochi

Trazando Aleida

Purgatorio

Amar a morir

La vida en corto 2

$80.148 $69.712$56.492

$30.484

2.221 2.0781.743

9931 2 3 4

Ingresos

Asistentes

$32.195

$7.747$508 $0896

242 160

1 2 3 4

La vida en corto 2

Ingresos

Asistentes

$4.364.765

$944.704 $260.798

$1.843.854

110.028

23.150 7.391 47.0571 2 3 4

El libro de piedra

Ingresos

Asistentes

$1.968.754

$186.430$73.183 $251.16048.937

4.292 1.978 6.3371 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$107.729

$2.860 $1.751$2.9322.913

71 54 1041 2 3 4

7 soles

Ingresos

Asistentes

$78.073

$46.889

$14.080 $11.0381.976 1.252

445 3541 2 3 4

Trazando Aleída

Ingresos

Asistentes

$341.935

Purgatorio

$1.469.569

$12.636.079

$8.812.152

$3.425.246$703.722

34.436 314.651 212.688 76.122 18.6711 2 3 4 5

Amar a morir

Ingresos

Asistentes

$5.165

$21.799$5.396

$53.782

$19.660

155 500 138 1.281 469

1 2 3 4 5

Cochochi

Ingresos

Asistentes


(2009)Riesgo

Cultural

1 $341.935 8.310 16 16 Distribuye:

Canana08-may-09

2 $256.073 6.115 16

3 $86.631 2.555 7

4 $47.376 1.540 3

Total $732.015 18.520


ra

Fecha

1 $958.804 25.828 61 61 Dragón

Multim.15-may-09

2 $192.571 5.326 57

3 $2.295 76 2

4 $2.010 65 2

Total $1.155.680 31.295


ra

Fecha

1 $430.218 10.682 40 40 Videocine 19-jun-09

2 $118.482 3.145 40

3 $18.835 648 1

4 $91.882 2.267 20

Total $659.417 16.742


ra

Fecha

1 $429.944 10.665 25 17 Corazón

Films26-jun-09

2 $93.425 2.214 24

3 $0 0

4 $0 0

Total $523.369 12.879


ra

Fecha

1 $552.001 13.178 18 14 Mantarraya 13-jul-09

2 $284.790 7.162 20

3 $75.080 2.183 8

4 $74.065 1.964 7

Total $985.936 24.487


ra

Fecha

1 $3.616.722 80.987 112 69 Corazón

Films07-ago-09

2 $1.628.920 35.474 111

3 $305.372 6.574 34

4 $693.588 14.946 57

Total $6.244.602 137.981


ra

Fecha

1 $312.934 8.264 13 12 Macondo 14-ago-09

2 $179.788 5.030 13

3 $129.668 4.155 7

4 $107.285 2.984 8

Total $729.675 20.433


ra

Fecha

0 $4.996 109 1 62 Quality

Films14-ago-09

1 $2.063.588 48.226 97

2 $1.449.249 32.584 96

3 $1.453.168 31.966 41

4 $1.902.297 41.713 91

Total $6.873.298 154.598


ra

Fecha

1 $9.719.966 217.308 200 81 Warner

Bros28-ago-09

El estudiante

Recien Cazado

Corazón del tiempo

Condones.com

Voy a explotar


Los Bastardos

Enemigos Íntimos

$341.935

$256.073

$86.631$47.376

8.310 6.1152.555

1.5401 2 3 4

Ingresos

Asistentes

$958.804

$192.571$2.295 $2.01025.828 5.326

7665

1 2 3 4

Condones.com

Ingresos

Asistentes

$430.218

$118.482$18.835

$91.882

10.682

3.145 648 2.2671 2 3 4

Voy a explotar

Ingresos

Asistentes

$429.944

$93.425$0 $010.665

2.214 0 01 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$552.001

$284.790

$75.080 $74.06513.178 7.162

2.183 1.9641 2 3 4

Los bastardos

Ingresos

Asistentes

$3.616.722

$1.628.920

$305.372 $693.58880.987

35.474

6.574 14.9461 2 3 4

Enemigos íntimos

Ingresos

Asistentes

$312.934

$179.788$129.668 $107.285

8.264 5.030

4.155 2.9841 2 3 4

Corazón del tiempo

Ingresos

Asistentes

$9.719.966

Recien cazados

$4.996

$2.063.588$1.449.249

$1.453.168 $1.902.297

109 48.22632.584

31.96641.713

1 2 3 4 5

El estudiante

Ingresos

Asistentes


(2009)Riesgo

Cultural

2 $5.448.398 119.765 200

3 $5.211.485 111.367 200

4 $2.976.170 67.084 158

Total $23.356.019 515.524


ra

Fecha

1 $197.482 4.893 32 32 Quality films 04-sep-09

2 $25.806 638 21

3 $0 0 0

4 $10.800 284 1

Total $234.088 5.815


ra

Fecha

1 $199.095 4.320 20 19 Decine 11-sep-09

2 $52.163 1.246 20

3 $81.119 1.877 13

4 $28.769 706 9

Total $361.146 8.149


ra

Fecha

1 $857.285 18.310 60 58 Gussi 11-sep-09

2 $253.119 5.682 60

3 $12.921 247 1

4 $199.893 4.313 26

Total $1.323.218 28.552


ra

Fecha

Preestreno $2.381.448 51.977 301 81 Videocine 18-sep-09

1 $5.859.337 131.878 301

2 $2.457.989 58.067 297

3 $1.046.867 24.600 295

4 $128.835 3.986 80

Total $11.874.476 270.508


ra

Fecha

1 $662.930 14.272 36 35 David

Distribución18-sep-09

2 $287.131 6.084 34

3 $30.297 628 6

4 $153.121 3.695 17

Total $1.133.479 24.679


ra

Fecha

0 $3.475 124 1 1 Cineteca 02-oct-09

1 $8.165 292 1

2 $3.660 126 1

3

4

Total $15.300 542


ra

Fecha

1 $9.553.269 218.502 293 92 Videocine 16-oct-09

2 $6.231.980 145.683 289

3 $3.504.656 82.577 203

4 $2.297.373 54.176 155

Total $21.587.278 500.938


ra

Fecha

1 $68.253 1.784 6 6 Videocine 16-oct-09


Espiral

Oveja Negra

La cabeza de Buda

Cinco días sin Nora

Soneros de Tesochoacán

Paradas continuas

Rabioso sol, Rabioso cielo

$9.719.966

$5.448.398 $5.211.485$2.976.170

217.308 119.765

111.367 67.0841 2 3 4

Ingresos

Asistentes

$199.095

$52.163$81.119

$28.7694.3201.246 1.877

7061 2 3 4

Espiral

Ingresos

Asistentes

$857.285

$253.119

$12.921$199.893

18.310

5.682 247 4.3131 2 3 4

Oveja negra

Ingresos

Asistentes

$3.475

$8.165

$3.660

124 292 1261 2 3 4 5

Soneros de tesochoacán

Ingresos

Asistentes

$68.253

Rabioso sol, rabioso cielo

$197.482

$25.806 $0 $10.8004.893

638 0 284

1 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$2.381.448

$5.859.337

$2.457.989$1.046.867

$128.835

51.977 131.878 58.067 24.600 3.9861 2 3 4 5

La cabeza de buda

Ingresos

Asistentes

$662.930

$287.131

$30.297$153.121

14.272

6.084

628 3.6951 2 3 4

5 días sin Nora

Ingresos

Asistentes

$9.553.269$6.231.980

$3.504.656 $2.297.373218.502 145.683

82.577 54.1761 2 3 4

Paradas continuas

Ingresos

Asistentes


(2009)Riesgo

Cultural

2 $33.201 903 4

3 $10.120 331 1

4 $19.202 554 4

Total $130.776 3.572


ra

Fecha

1 $27.761 574 7 6 Decine 23-oct-09

2 $11.318 248 7

3 $1.760 40 1

4 $0 0

Total $40.839 862


ra

Fecha

1 $3.744.222 80.636 199 31 Videocine 30-oct-09

2 $1.390.804 31.141 197

3 $293.891 7.334 72

4 $54.761 1.462 20

Total $5.483.678 120.573


ra

Fecha

1 $450.571 11.309 69 40 David

Distribución06-nov-09

2 $93.731 2.261 54

3 $5.031 150 2

4 $0 0

Total $549.333 13.720


ra

Fecha

1 $96.817 2.355 6 5 Mantarraya 13-nov-09

2 $35.656 895 6

3 $12.825 413 1

4 $19.797 511 3

Total $165.095 4.174


ra

Fecha

1 $2.143.988 49.983 180 75 Gussi 27-nov-09

2 $570.922 13.682 174

3 $29.861 824 9

4 $12.360 308 5

Total $2.757.131 64.797


ra

Fecha

0 $471.688 11.531 420 98 Universal 17-dic-09

1 $8.049.629 199.532 423

2 $4.977.253 125.028 420

3 $2.469.970 62.008 377

4 $643.218 16.706 149

Total $16.611.758 414.805


ra

Fecha

Total $0 0


ra

Fecha

1 $80.590 2.449 14 13 BOR 13-feb-09


Intimidades de Shakespeare y Víctor hugo

Un tigre en la cama

Morenita

Nikté



$33.201$10.120 $19.202

1.784903

331 5541 2 3 4

Ingresos

Asistentes

$27.761

$11.318

$1.760 $0574 248

40 01 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$3.744.222

$1.390.804

$293.891$54.76180.636 31.141

7.334 1.4621 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$450.571

$93.731$5.031 $011.309 2.261

150 01 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$80.590

Un tigre en la cama

$2.143.988

$570.922

$29.861 $12.36049.983 13.682 824 308

1 2 3 4

Morenita

Ingresos

Asistentes

$96.817

$35.656$12.825 $19.797

2.355 895

413 5111 2 3 4

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo

Ingresos

Asistentes

$471.688

$8.049.629

$4.977.253

$2.469.970

$643.21811.531 199.532

125.028 62.00816.706

1 2 3 4 5

Nikté

Ingresos

Asistentes


(2009)Riesgo

Cultural

2 $505 15 1

3 $0 0 0

4 $5.613 190 2

Total $86.708 2.654


ra

Fecha

0 $225.324 5.529 80 65 VID 10-abr-09

1 $1.338.891 34.904 80

2 $145.996 4.097 34

3 $281.530 7.567 58

4 $68.124 1.959 58

Total $2.059.865 54.056


ra

Fecha

1 $61.043 1.683 14 12 Border

Films17-abr-09

2 $1.571 45 4

3 $618 22 4

4 $3.413 104 4

Total $66.645 1.854


ra

Fecha

0 $2.129 67 1 82 Universal

Pictures Int15-may-09

0 $18.578 395 1

1 $3.955.778 96.660 201

2 $1.396.449 33.416 172

3 $643.926 14.905 53

4 $675.535 15.828 69

Total $6.692.395 161.271


ra

Fecha

1 $387.732 8.761 38 10203,4737 Corazón

Films19-jun-09

2 $28.975 674 4 7243,75

3 $20.117 417 1 20117

4 $0 0

Total $436.824 9.852


ra

Fecha

1 $9.375.354 202.569 250 34 Universal

Pictures10-jul-09

2 $4.924.327 111.033 228

3 $3.169.300 72.247 138

4 $1.126.028 25.437 57

Total $18.595.009 411.286


ra

Fecha

1 $17.732 543 2 1 Canana 24-jul-09

2 $10.800 318 2

3 $0 0 0

4 $2.622 114 1

Total $31.154 975


ra

Fecha

1 $236.189 5.071 10 10 Cie 07-ago-09

2 $37.352 765 9

3 $0 0

4 $32.507 735 6

Total $306.048 6.571


ra

Fecha

Sin Nombre

3:19 Nada es casualidad

Todo Incluido

Año uña

Mi último día




$61.043

$1.571 $618 $3.4131.683

4522 104

1 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$9.375.354

$4.924.327

$3.169.300

$1.126.028202.569 111.03372.247 25.437

1 2 3 4

Todo incluido

Ingresos

Asistentes

$17.732

$10.800

$0$2.622

543 318

0 1141 2 3 4

Año uña

Ingresos

Asistentes

$236.189

$37.352$0 $32.5075.071

765

0 7351 2 3 4

Mi último día

Ingresos

Asistentes


$505 $0 $5.613

2.449 15 0 1901 2 3 4

Ingresos

Asistentes

$225.324

$1.338.891

$145.996 $281.530$68.124

5.529 34.904 4.097 7.567 1.9591 2 3 4 5


Ingresos

Asistentes

$2.129 $18.578

$3.955.778

$1.396.449$643.926 $675.535

67 395 96.660 33.416 14.905 15.8281 2 3 4 5 6

Sin nombre

Ingresos

Asistentes

$387.732

$28.975 $20.117 $08.761

674 417 01 2 3 4

3:19 nada es casualidad

Ingresos

Asistentes


(2009)Riesgo

Cultural

1 $5.959.293 122.863 265 90 Videocine 21-ago-09

2 $2.773.084 59.945 263

3 $505.409 12.074 125

4 $739.488 17.208 90

Total $9.977.274 212.090


ra

Fecha

1 $319.690 7.346 9 9 Cien Films 07-ago-09

2 $294.598 7.315 9

3 $153.238 3.873 7

4 $69.094 1.924 5

Total $836.620 20.458


ra

Fecha

1 $3.272.040 78.828 224 75 Armagedon 02-oct-09

2 $1.463.417 35.097 198

3 $521.590 13.125 67

4 $442.735 11.930 81

Total $5.699.782 138.980


ra

Fecha

1 $497.004 11.133 40 5 Corazón

Films30-oct-09

2 $121.401 2.926 31

3 $107.160 2.582 18

4 $28.941 760 6

Total $754.506 17.401


ra

Fecha

1 $11.420 368 1 1 Cineteca 20-nov-09

2 $5.705 191 1

3 $1.365 42 1

Total $18.490 601


ra

Fecha

1 $59.248 1.279 4 1 David

distribución04-dic-09

2 $62.441 1.113 4

3 $16.039 317 3

Total $137.728 2.709


ra

Fecha

Total $0 0

Los Herederos

Secretos de familia

Los que se quedan

13 pueblos

Ser y no ser

$5.959.293

$2.773.084

$505.409 $739.488122.863

59.945 12.074 17.2081 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$319.690 $294.598

$153.238$69.094

7.346 7.315 3.873 1.924

1 2 3 4

Los herederos

Ingresos

Asistentes

$3.272.040

$1.463.417

$521.590 $442.73578.828

35.097 13.125 11.930

1 2 3 4

Secretos de familia

Ingresos

Asistentes

$497.004

$121.401 $107.160$28.94111.133

2.926 2.582 760

1 2 3 4

Los que se quedan

Ingresos

Asistentes

$11.420

$5.705

$1.365368191 42

1 2 3 4

13 pueblos

Ingresos

Asistentes

$59.248 $62.441

$16.0391.279 1.113

317

1 2 3 4

Ser y no ser

Ingresos

Asistentes


ra

Fecha

1 $32.292 758 5 5 Dragón

Multimedia15-ene-10

2 $1.645 40 1

Total $33.937 798


ra

Fecha

1 $341.623 8.435 40 29 Corazón

Films22-ene-10

2 $86.167 2.159 40

3 $0 0 0

4 $86.778 1.770 6

Total $514.568 12.364


ra

Fecha

1 $6.438.856 142.818 231 86 Quality

Films22-ene-10

2 $4.618.657 100.838 230

3 $1.801.153 39.620 130

4 $1.120.618 24.168 88

Total $13.979.284 307.444


ra

Fecha

1 $2.628.553 62.982 110 76 Videocine 05-feb-10

2 $986.666 23.931 110

3 $272.345 7.325 44

4 $538.385 13.072 69

Total $4.425.949 107.310


ra

Fecha

1 $1.410.860 32.737 108 79 Corazón 19-feb-10

2 $310.467 7.589 108

3 $1.460 35 1

4 $0 0

Total $1.722.787 40.361


ra

Fecha

1 $2.310.102 56.336 246 90 Videocine 12-mar-10

2 $563.036 13.752 231

3 $116.237 3.536 89

4 $20.594 871 19

Total $3.009.969 74.495


ra

Fecha

1 $1.821.793 39.796 110 70 Corazón 19-mar-10

2 $634.531 14.469 108

3 $80.873 2.038 16

4 $302.434 7.522 35

Total $2.839.631 63.825


ra

Fecha

1 $25.689 571 5 4 Corazón 26-mar-10

2 $2.437 64 2

Total $28.126 635


ra

Fecha

Rock Mari


Redención

Norteado

Contracorriente


(1ER. SEMESTRE 2010)

Polvo de Ángel

Amor en fin

Regresa

2033

$1.410.860

$310.467$1.460

$032.737

7.589 35 01 2 3 4

Contracorriente

Ingresos

Asistentes

$2.310.102

$563.036$116.237 $20.59456.336

13.752 3.536 8711 2 3 4

Rock Mari

Ingresos

Asistentes

$1.821.793

$634.531

$80.873$302.434

39.796 14.469

2.0387.522

1 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$25.689

$2.437571

64

1 2 3 4

Redención

Ingresos

Asistentes

$6.438.856

$4.618.657

$1.801.153$1.120.618

142.818 100.838 39.620

24.1681 2 3 4

Regresa

Ingresos

Asistentes

$32.292

$1.645758

401 2 3 4

Polvo de ángel

Series1

Series2

$341.623

$86.167$0

$86.7788.435

2.159 0 1.7701 2 3 4

Amor en fin

Ingresos

Asistentes

Riesgo

Cultural

$2.628.553

$986.666$272.345 $538.385

62.982 23.931 7.325 13.0721 2 3 4

2033

Ingresos

Asistentes

$199.047

Norteado


(1ER. SEMESTRE 2010)Riesgo

Cultural

1 $199.047 4.456 12 12 Mantarraya 23-abr-10

2 $92.225 2.455 11

3 $35.601 1.167 2

4 $87.384 2.108 9

Total $414.257 10.186


ra

Fecha

1 $994.926 21.694 30 30 Alfhaville 07-may-10

2 $551.959 12.402 60

3 $185.193 4.786 15

4 $43.523 1.427 3

Total $1.775.601 40.309


ra

Fecha

1 $180.323 4.925 25 24 Dragón 07-may-10

2 $25.144 709 22

3 $1.530 46 1

4 $1.775 53 1

Total $208.772 5.733


ra

Fecha

1 $869.306 20.834 60 48 David 14-may-10

2 $189.221 4.644 53

3 $0 0 0

4 $113.217 2.530 11

Total $1.171.744 28.008


ra

Fecha

1 $21.360 696 1 1 Interior 13 07-may-10

2 $14.015 454 1

3 $11.230 376 1

4

Total $46.605 1.526


ra

Fecha

1 $5.427.333 111.463 64 41 Videocine 28-may-10

2 $7.912.737 166.122 106

3 $8.301.464 172.123 137

4 $4.658.663 94.870 150

Total $26.300.197 544.578


ra

Fecha

1 $842.369 19.242 66 39 Creando

Films

28-may-10

2 $435.617 10.148 59

3 $111.527 3.254 7

4 $54.504 1.735 4

Total $1.444.017 34.379


ra

Fecha

1 $131.913 3.055 10 9 Dragón

Films

11-jun-10

2 $24.476 623 8

3 $33.173 787 8

4 $680 24 1

Total $190.242 4.489


ra

Fecha

1 $108.109 2.771 11 10 Nueva Era 25-jun-10

2 $44.776 1.275 10

Vaho

Daniel y Ana

Euforia

Juegos Inocentes

El viaje del Cometa

Abel

Chicogrande

Naco es Chido

$994.926

$551.959

$185.193 $43.52321.694 12.402 4.786 1.427

1 2 3 4

Daniel y Ana

Ingresos

Asistentes

$180.323

$25.144$1.530 $1.7754.925

709 46 531 2 3 4

Euforia

Ingresos

Asistentes

$21.360

$14.015$11.230

696 454 376

1 2 3 4

El viaje del cometa

Ingresos

Asistentes

$869.306

$189.221$0 $113.217

20.834

4.644 0 2.5301 2 3 4

Juegos inocentes

Ingresos

Asistentes

$5.427.333

$7.912.737 $8.301.464

$4.658.663

111.463 166.122 172.123 94.870

1 2 3 4

Abel

Ingresos

Asistentes

$842.369

$435.617

$111.527 $54.50419.242 10.148

3.254 1.7351 2 3 4

Chicogrande

Ingresos

Asistentes

$131.913

$24.476 $33.173

$6803.055 623 787 24

1 2 3 4

Naco es chido

Ingresos

Asistentes

$199.047

$92.225$35.601

$87.384

4.456

2.455 1.167 2.108

1 2 3 4

Ingresos

Asistentes

$108.109

$44.776$20.120

$42.382

2.771

Vaho

Ingresos


(1ER. SEMESTRE 2010)Riesgo

Cultural

3 $20.120 645 1

4 $42.382 1.276 1

Total $215.387 5.967


ra

Fecha

Total $0 0


ra

Fecha

1 $3.517.865 88.932 225 87 Videocine 22-ene-10

2 $1.555.982 41.052 226

3 $291.743 8.998 103

4 $62.021 2.094 33

Total $5.427.611 141.076


ra

Fecha

1 $61.316 1.406 9 9 Alfhaville 29-ene-10

2 $15.790 436 7

3 $0 0

4 $15.765 337 6

Total $92.871 2.179


ra

Fecha

1 $3.868.508 87.319 150 86 Videocine 09-abr-10

2 $1.103.045 25.045 149

3 $106.872 2.829 14

4 $3.323 107 2

Total $5.081.748 115.300


ra

Fecha

1 $35.805 920 12 11 Border Films 14-may-10

2 $2.412 76 3

3 $1.955 59 1

4 $2.223 50 3

Total $42.395 1.105


ra

Fecha

1 $2.419.847 50.715 62 45 Quality

Films04-jun-10

2 $1.474.355 30.791 60

3 $1.527.098 31.347 40

4 $1.453.029 30.526 48

Total $6.874.329 143.379


ra

Fecha

Total $0 0

AAA La película



Los Siete

Him Más alla de la luz

$61.316

$15.790$0

$15.765

1.406 4360

3371 2 3 4


Series1

Series2

$3.868.508

$1.103.045$106.872 $3.32387.319 25.045

2.829 1071 2 3 4


Ingresos

Asistentes

$3.517.865

$1.555.982

$291.743 $62.02188.932 41.052

8.998 2.0941 2 3 4

AAA La película

Ingresos

Asistentes

$3.868.508

$1.103.045$106.872 $3.32387.319 25.045

2.829 1071 2 3 4

Him más alla de la luz

Ingresos

Asistentes

$35.805

$2.412 $1.955 $2.223

920

76

59 501 2 3 4

Los siete

Ingresos

Asistentes

$20.1202.771

1.275 645 1.276

1 2 3 4

Ingresos

Asistentes

eell rriieessggoo ccuullttuurraall eenn llaa ...148.204.210.201/tesis/434.pdf · agradezco al...

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