i
UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA La Universidad Católica de Loja
ÁREA SOCIOHUMANÍSTICA
TÍTULACIÓN DE MAGÍSTER EN LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL
Análisis de narradores en la obra “Minimalía” de Jorge Dávila Vásquez como
enfoque de estudio de la narrativa contemporánea
TRABAJO DE FIN DE MAESTRÍA
AUTORA: Viñán Guerrero, Sonia Elizabeth
DIRECTORA: Jarrín Machuca, María Verónica, Ms
CENTRO UNIVERSITARIO RIOBAMBA
2014
ii
APROBACIÓN DEL DIRECTOR DEL TRABAJO DE FIN DE MAESTRÍA
Magister.
María Verónica Jarrín Machuca
DOCENTE DE LA TITULACIÓN
De mi consideración:
El presente trabajo, denominado: “Análisis de narradores en la obra “Minimalía” de Jorge Dávila
Vásquez como enfoque de estudio de la narrativa contemporánea”, realizado por la profesional
en formación: Viñán Guerrero Sonia Elizabeth, ha sido orientado y revisado durante su
ejecución, por cuanto se aprueba la presentación del mismo.
Loja, julio de 2014
iii
DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS
“Yo, Viñán Guerrero Sonia Elizabeth, declaro ser autor (a) del presente trabajo de fin de
maestría: Análisis de narradores en la obra “Minimalía” de Jorge Dávila Vásquez como enfoque
de estudio de la narrativa contemporánea, de la Titulación Maestría en Literatura Infantil y
Juvenil, siendo Jarrín Machuca María Verónica director (a) del presente trabajo; y eximo
expresamente a la Universidad Técnica Particular de Loja y a sus representantes legales de
posibles reclamos o acciones legales. Además certifico que las ideas, concepto, procedimientos
y resultados vertidos en el presente trabajo investigativo, son de mi exclusiva responsabilidad.
Adicionalmente declaro conocer y aceptar la disposición del Art. 67 del Estatuto Orgánico de la
Universidad Técnica Particular de Loja que en su parte pertinente textualmente dice: “Forman
parte del patrimonio de la Universidad la propiedad intelectual de las investigaciones, trabajos
científicos y técnicos y tesis de grado que se realicen a través, o con el apoyo financiero,
académico o institucional (operativo) de la Universidad.”
iv
AGRADECIMIENTO
El agradecimiento entrañable a mi amiga Genoveva Ponce, por motivar e impulsarme a estudiar
la presente maestría, que desde su inicio, ha constituido una experiencia satisfactoria y
competitiva.
Un agradecimiento especial al escritor: Dr. Jorge Dávila Vázquez quien, de manera gentil, ha
aportado al presente trabajo con documentos muy útiles y con su trascendental obra
“Minimalía”.
No puedo dejar de agradecer a una persona muy respetada y querida, mi directora de tesis: Ms.
María Verónica Jarrín, quien supo conducir técnicamente para culminar con éxito el presente
trabajo.
v
DEDICATORIA
Al escritor literario que se interesa en atender a los procesos de análisis narratológicos acordes
a los requerimientos del lector actual.
A la UTPL; a mis maestros, de quienes aprendí y adquirí herramientas necesarias para ilustrar y
ampliar mi conocimiento en literatura infantil y juvenil.
Sonia Viñán
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
CERTIFICACIÓN ……………………………………………………………………….. ii
CESIÓN DE DERECHOS ….…………………………………………………………... iii
AGRADECIMIENTO …………………………………………………………………….. iv
DEDICATORIA …………………………………………………………………………... v
ÍNDICE DE CONTENIDOS …………………………………………………………….. vi
RESUMEN ………………………………………………………………………………… 8
ABSTRACT ………………………………………………………………………………… 9
INTRODUCCIÓN ………………………………………………………………………… 10
MARCO TEÓRICO …………………………………………………………………….…. 13
ANTECEDENTES ………………………………………………………………………… 13
CAPÍTULO I
1. LA NARRATOLOGÍA 18
1.1. La narrativa y el nuevo lenguaje …………………………………………... 19
1.2. Características ……………………………………………………………….. 20
1.3. Estilos narrativos …………………………………………………………….. 23
2. EL NARRADOR 26
2.1. Importancia de su enfoque …………………………………………………. 27
2.2. El análisis del narrador ………………………………………………………. 27
2.3. Grado de conocimiento de la historia ………………………………………. 29
2.4. Punto de vista gramatical ……………………………………………………. 29
2.5. Focalización y Voz narrativa ………………………………........................ 31
2.6. El narrador sujeto de la enunciación ………………………………… 34
2.7. El narrador como organizador de la estructura narrativa ……………….. 34
2.8. Ubicación del narrador ……………………………………………………….. 35
2.9. Tipos de narrador …………………………………………………………….. 36
2.10. Funciones del discurso del narrador …………………………………………. 39
vii
3. MARCO METODOLÓGICO 40
3.1. Presentación y explicación del modelo de análisis ……………………… 41
3.2. Diseño de la investigación …………………………………………….. 44
3.3. Métodos de investigación …………………………………………………… 45
3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos ………………………. 46
4. ANÁLISIS DE NARRADORES EN MINIMALÍA 50
4.1. En Rumores de música: Escalafón ……………….. 51
4.2. En Valses de ruptura: Op. 51 No. 6 ………………... 54
4.3. Las cuatro estaciones: Del otoño ……………………………………………. 56
4.4. Amor, tema y variaciones: Margarita ……………………………………….. 58
4.5. Otros ángeles: Instantáneas 1, 2 y3 …………………………………….. 59
5. JORGE DÁVILA VÁSQUEZ 62
5.1. Biografía, obras ……………………..………………………………………. 63
5.2. Minimalía (Cien historias cortas) ……………………………………………. 68
CONCLUSIONES ………………………………………………………………………….. 70
RECOMENDACIONES …………………………………………………………………… 73
BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………………….. 74
ANEXOS …………………………………………………………………………………….. 77
8
RESUMEN
El presente trabajo está enmarcado en el estudio del elemento narrador en “Minimalía” (cien
historias cortas) del escritor ecuatoriano Jorge Dávila V. tomado desde diferentes aspectos que
abarca el análisis del discurso, para determinar el conocimiento y manejo del narrador. Quien
cuenta la historia, desde qué punto de vista concreto, con qué enfoque o ángulo, qué
tono de voz ha seleccionado en cada apartado, todos aquellos aspectos que lleven a
definir el nivel de aporte a la narrativa contemporánea.
En el intento de precisar la técnica narrativa seleccionada por el escritor en su obra, se ha
requerido del método analítico para detallar cada aspecto integrante del narrador y
estructuralista para dar un esquema aproximado al proceso de estudio, desde las
estructuras gramaticales, hasta cotejar con seleccionados apartados y determinar el
nivel técnico narrativo. Sin obviar la relación o comparación entre ellos y desde luego,
con el tratamiento hermenéutico para permitir expresar comentarios del proceso de
estudio.
Palabras claves: “Minimalía”, manejo de narradores Jorge Dávila V. relación narrador-texto-
lector, contemporaneidad.
9
ABSTRACT
Analysis of narrators in the play "MINIMALIA" (one hundred short stories) Ecuadorian writer
Jorge Davila V., it is appropriate to verify its contribution to contemporary narrative; from the
vision and perspective of speech, voice and syntax; as aspects that verify the proper structuring
of a narrative text.
The work has been structured into sections to facilitate analysis that integrates various narrative
features and multiple narrators, in line with the demands and tastes of readers who turn
projected active participation.
Their study comprises the focus of the narrator, since the style, narrative voice or voices,
location, person or persons grammatical, degree of knowledge, interference of the narrator and
targeting; that with the use of analytic and structuralist method, these determine, describe and
specify the subject matter to achieve collate and interpret their contribution to contemporary
narrative by comparison methods and hermeneutics, to the narrator's relationship with history.
Keywords: "MINIMALIA" Jorge Davila V. narrators application characteristics, relationship
narrator-text-reader, contemporaneity.
10
INTRODUCCIÓN
“Siempre hay un punto de partida, afincado en la realidad y que un autor puede construir la
realidad otra de la obra, reflejándola, deformándola, soñándola e incluso negando la realidad
empírica y tangible” (definición vargaslloseana).
Entre los principales parámetros requeridos, en el análisis de textos literarios, está el abordar el
nuevo lenguaje narratológico, el mismo que exige una reestructuración y sobre todo, la atención
del narrador, uno de los elementos que ha sufrido variaciones a través del tiempo, ya que se
busca una participación variada y activa en la narración, que evite que decaiga la trama, eso
quiere decir, que se evite un narrador omnisciente tradicional.
El narrador, elemento de ficción, ha cobrado interés en la narrativa contemporánea, por
coordinar acciones, lenguaje, grado de conocimiento para llevar hacia un enfoque específico y
único de la obra a sus lectores. En la nueva narrativa hispanoamericana, se ha verificado que
los analistas de narratología, coinciden en afirmar que el narrador es el único elemento con
poder decisivo para la correcta y adecuada distribución del resto de elementos (tiempo,
espacio, personajes, acciones, etc.) es quien determina: cómo, cuándo, dónde y con quién se
presenta el relato. Además, Greimas afirma que la aplicación adecuada del narrador extrae gran
rentabilidad, con vistas a potenciar la complicación de la trama y consiguientemente, el interés
narrativo.
Para Garrido Domínguez, (1993: 107) “El mensaje del enunciado narrativo necesita un
responsable, un sujeto de la enunciación” Es decir que para verificar el aporte narrativo y la
correcta ubicación es solo y mediante el narrador; por ser el ente responsable, desde quien se
conoce la historia. Un escritor, debe elegir adecuadamente el manejo del narrador para dar
sentido a su relato y por ende conectarse al lector quien desea participar de buenos textos.
Aún se sigue dando un enfoque tradicional al narrador ubicado en la tercera persona, desde
afuera, con el conocimiento total del espacio, tiempo y pensamiento de sus personajes; sin
conseguir la inclusión del lector y evitar un mero receptor. Con el presente estudio se confirma
que existen diversas maneras de ubicar al narrador para conseguir un mayor grado de
abstracción y participación del mundo narrado.
11
Por el gran aporte del narrador a la narratología actual, ha motivado dicho estudio en Minimalía,
de sus recursos y procesos comunicacionales como: ubicación en la narración, grado de
conocimiento, punto de vista del narrador, sujeto de la enunciación, forma de organización de la
estructura y las características del discurso empleado por el autor que con ello, se determinará
si dicha obra reconocida de calidad, cumplen con las exigencias del público lector
contemporáneo.
Descubrir la tensión que se genera, los mecanismos que maneja de la trama, solo se llevarán a
desentrañar con el análisis del narrador y si Jorge Dávila y su obra proyecta a un narrador
fiable, ensamblador de los materiales del relato, regulador de la narración, como el factor
determinante de la orientación de la narración y si además proporciona una apropiada
información de lo que dicen los actantes (narrador-personajes), suponiendo una mayor cercanía
al lector con un cierto grado de matiz escénico a la historia
Realizar el estudio del narrador en seleccionados microcuentos de la obra “Minimalía”, es tomar
una muestra que permita reconocer la validez y efectividad del mencionado estudio. Las
herramientas bibliográficas y los procesos metódicos (analítico, de comparación, hermenéutico);
son necesarios para la comprobación de lo antes expresado.
Los capítulos están distribuidos de tal manera que nos permita acercarnos al conocimiento de
los aspectos narratológicos necesarios para determinar su importancia del enfoque y aplicación,
en textos narrativos actuales. El estilo narrativo, llevará a especificar la característica general de
enfoque de una historia, según la aplicación y ángulo de participación del narrador.
La obra “Minimalía”, abarca un sinnúmero de microcuentos, denominados apartados, de los
cuales, se ha seleccionado al azar para definir características como: el tono, estilo, la
manipulación de las acciones, del tiempo (psicológico), los diálogos, los indicios que incluye el
escritor por medio del elemento narrador sea para guiar, confundir, crear tensión o anticiparse
al desenlace.
Descubrir en cada apartado: Rumores de música (Escalafón), Valses de ruptura (Op. 51 No. 6),
Las cuatro estaciones (Del otoño), Amor, tema y variaciones (Margarita) y Otros ángeles
(Instantáneas 1, 2 y 3), el manejado de diferentes perspectivas (ubicación del narrador),
diversas temáticas y acciones para deducir lo que comunica desde el narrador.
En la segunda parte del mismo capítulo se abordará aspectos y características del narrador
que permitan descubrir su ubicación, enfoque, grado de conocimiento que se le ha dado de la
12
historia, el punto de vista gramatical y focalización y las funciones del discurso del narrador;
conocimiento que deben ser aplicar al análisis de “Minimalía”.
Para explicará el modelo de análisis a emplear y el proceso del diseño de investigación
específico, se ha seleccionado un modelo que parte de la presentación y explicación del modelo
de análisis, en relación con los aspectos teóricos investigados. Para el diseño de la
investigación se ha delineado los objetivos, procesos, técnicas e instrumentos que llevarán a
determinar en cada microcuento el tipo de participación y ubicación del narrador para la
recolección de datos y del proceso, se ha previsto herramientas y documentos de carácter
bibliográfico y documental, sobre conocimientos de narratología; la obra y material documental
que se ha empleado para complementar el presente trabajo.
El conocer la trayectoria y aporte del escritor con sus obras narrativas coadyuvarán a justificar
las razones de haber seleccionado como estudio una de sus valiosas producciones literarias y
definir que tanto el autor como su obra “Minimalía” (Cien historias cortas) obedecen a
requerimientos narratológicos contemporáneos.
La participación del lector en la obra es clave, pues es quien determina el grado de interés,
atención y decide el resultado de una historia; puesto que no existe una sola manera de
enfoque de la historia narrada el escritor con la aplicación adecuada del elemento de ficción
podrá recrear y llegar al lector y por ende brindar a la obra mayor credibilidad.
13
MARCO TEÓRICO
ANTECEDENTES
Jorge Dávila (2012) en su discurso “Yo escritor me confieso” en relación al análisis y crítica
literaria dice: “La función crítica es, sin duda, muy necesaria y complicada, pero tiene que
basarse, de modo esencial, en la comprensión del texto y en un intento de explicación y
valoración” (p: 46)
Los analistas narratológicos concuerdan en dar importancia al enfoque del elemento narrador,
porque su principal objetivo es alcanzar una mayor participación del lector en la historia. El
elemento de ficción eje que descubre las voces detrás de las acciones, tramas, y que además,
al conducir, desde el ángulo gramatical, la sintaxis y su estructura; permite un mejor
acercamiento al texto literario a comprender que, a más de adentrarse al texto de ficción, le
conduce hacia la necesidad de aportar, con criterio, al entorno que le rodea.
Se ha seleccionado la obra de J. Dávila por estar escrita para la contemporaneidad, y no para
una época específica, además porque, cada cuento de “Minimalía” proyecta aspectos que
contribuyen, de una u otra manera, a satisfacer las exigencias actuales: ya sea de
intertextualidad, neologismos, relato corto, diversidad de temáticas (mitologías)... Los
microcuentos que lo componen, se ha percibido técnicas estilísticas que llevan a
sobredimensionar la realidad; por todos los que contiene características ajustadas al realismo
mágico.
Para precisar si la obra Minimalía (Cien historias cortas), atiende al requerimiento de la presente
investigación (aplicación del narrador y su discurso); es necesario partir desde los análisis y
críticas literarias efectuadas, hasta el momento, tanto al autor y obviamente de la obra objeto de
estudio:
Brevemente se tomará la perspectiva de Patricia Eguiguren E, en “Panorama de la Crítica
Literaria Ecuatoriana”, quien considera hay cierta falta de interés en la investigación literaria
ecuatoriana y de la crítica en particular, Alfonso Carrasco Vintimilla también coincide con dicho
enunciado “no existe una auténtica crítica literaria en nuestro país”. Es solo, a finales del
siglo XX, que se ha percibido una verdadera crítica literaria a obras ecuatorianas, ya que la
perspectiva investigativa de críticos literarios ha sido muy pobre y poco objetiva.
14
Entre los trabajos que emiten sobre lo que proyecta la obra de Dávila V, es el de Alfonso
Carrasco, de la obra “Nueva Canción de Eurídice y Orfeo” quien atiende específicamente al
estilo de la obra, así:
Alfonso Carrasco, en el prólogo [22] a la “Nueva canción de Eurídice y Orfeo” de la parte estilística, afirmando ser elementos significativos del poema; estructura dialogada, “recurso que confiere tensión y dramatismo muy próximos a la tensión absorbente y comprometedora del teatro”, pero que en el fondo resulta ser un monólogo para mostrar la soledad y la incomunicación (p. xii); el uso de epítetos calificativos que anulan la llamada coloquial de Orfeo para convertirla en una dolida apelación al ser amado (p. xiii); las metáforas para reforzar la idea de la inutilidad de las palabras (p. xiv) y la utilización de leit-motivs, antítesis, etc.
En la conclusión de su análisis con respecto al tono y al ritmo, dice:
“El tono y el ritmo se tornan agitados, angustiosos, melancólicos, desesperanzados. Pero este Orfeo es distinto al del mito: no buscará como solución el suicidio sino la entrega, al darse a la vida; al final nos domina aquel ritmo vertiginoso y desesperado [...] como ascensión por una escala hacia... hacia la vida y nada más” (pp. xxii-xxiii).
Parece una descripción muy generalizada, pues no ejemplifica en qué apartados o capítulos y
en qué se basa para afirmar tal análisis.
Otro análisis efectuado al escritor y, en este caso, a las obras en general; es el expuesto por
Villavicencio (2000), en su tesis de grado “Voces subterráneas en la narrativa de Jorge Dávila
Vázquez”, dice:
Desde la perspectiva polifónica del relato, explora la presencia de la voz de la ironía, las que producen los procesos y niveles de ocultamiento en diferentes textos, partiendo de las denominadas ironías verbales denotativas (mediante el uso del estilo indirecto libre y la sugerencia), las que se bifurcan en varias posibilidades de interpretación, connotativas; o aquellas que, a manera de parodia, establecen un diálogo con formas y temas lejanos que, circunscritos en el nuevo discurso, nos remiten a una forma de percepción sobre un mundo nuevo y fabulado”.
Es uno de los trabajos más cercanos a la presente investigación, por referirse al aspecto
polifónico, pero considero que para llegar a dicha conclusión, debe sugerir las obras en las que
se ha determinado la presencia de los aspectos polifónicos, sea desde el grado de
conocimiento, las personas gramaticales, la ubicación. No menciona el manejo del estilo,
considero la aplicación de un estilo variado. Lo expuesto anteriormente por Villavicencio ha
sido expresado por Dávila V.
15
Uno de los aportes sustanciales a mi trabajo, es el estudio analítico de presentación de la obra
Minimalía, a cargo de la escritora y crítica literaria: Rosario Pérez Bernal (2005): CIEN
HISTORIAS CORTAS, de Jorge Dávila Vázquez quien emite:
La portada y título aluden a lo fantástico e inconvencional, como rasgos predominantes en la
mayoría de los relatos del libro. Inaugura una serie de neologismos en algunos de los cuentos;
lo que nos lleva a pensar en el tradicional problema del lenguaje como materia insuficiente para
expresar todo lo que el artista quiere. También refiere a “minúsculo” y “miniatura”;
características de los relatos cortos (2005:1).
El análisis que efectúa es principalmente de fondo (contenido); así de los cuatro primeros títulos
dice aludir a la música: dilucidación
En el primero de ellos, Rumores de música, instrumentos como el violín, la flauta, el arpa, el violoncelo, el piano, entre otros, son personajes o motivos de los relatos. Los Valses de la ruptura cuentan historias de amor y desamor de personajes que guardan alguna relación con la música. Las cuatro estaciones es un claro intertexto de la obra de Vivaldi como fondo, retrata cuatro vidas en distintos momentos, relacionándolas con las estaciones del año (2005: 1,2).
Sobre el segundo apartado del amor, tema y variaciones alude a los prototipos y símbolos
relacionados con situaciones amorosas:
Reelaborados y dar cuenta de cómo, justamente, la historia de la literatura es la historia de unas cuantas metáforas y el del artista es construirlas y rehacerlas para otorgarles nuevos significados. El narrador de estas historias, precisa, algún aspecto de personajes icónicos de la literatura y nos ofrece otra mirada sobre ellos. La diosa Kali, Otelo, Romeo, Isolda, Don Juan, Cyrano y Margarita de Fausto, personajes de los relatos mínimos con el propósito de mostrar esa “curiosa fe en los hombres, en su voluntad de amar, en su capacidad de ser felices aunque sea por un breve tiempo, y en otros sentimientos hermosos, ajenos a una época como la nuestra”. (Dávila, 2005: pp. 57-58)
En el apartado denominado Otros ángeles, la escritora y crítica considera ese título por que el
escritor Dávila en otras obras también hay los personajes ángeles.
En el primer relato, Pérez R. (2005) “El olvidadizo”, cuenta, desde la perspectiva de un ángel
incomprendido, las cuitas de éste al vivir de manera incógnita con una mujer a la que debe
cuidar. La mujer cree que es muy generosa y tolerante con “el muchacho”, cuando en realidad
el ángel es quien la soporta y la sufre (2005: 3).
16
Otro aspecto que en la crítica, Pérez R. (2005) hace referencia a la ingeniosa habilidad de jugar
con las perspectivas y ofrecer varias miradas sobre un solo tópico como estilo propio de la
literatura de Jorge Dávila.
Muestra diversos puntos de vista de un mismo aspecto que permiten al lector “estructurar” su percepción, enriquecer su visión de mundo. Nadie pensaría, por ejemplo, que el a veces, molesto ruido de las alas de un insecto pudiera ser el de las alas de un ángel, o que Brahms al morir, descubra que Bach sigue dirigiendo coros de ángeles en el cielo, o bien, que un ángel de un vitral pueda tomar vida y salir a revolotear por la iglesia. En un claro ejemplo de intertextualidad de César Vallejo, también podemos descubrir la historia de un ángel que fracasó en su misión de cuidar a un borrachín y ahora él mismo hurga en la basura y es un vagabundo que casi ha olvidado su anterior destino (2005: 5).
En el apartado, Centauros, hace evocación al cuento de Borges La casa de Asterión. Es decir,
recupera la mitología griega y el “Coloquio de los centauros” de Rubén Darío, para contar,
desde distintas perspectivas, en las peripecias de Neso y de la ninfa Deyanira. Trastoca el
sentido de la muerte, pero en este caso, la de un poeta (2005: 7).
En los apartados, Cotidianos, Máscaras, Lilí Story y Museo imaginario, trata distintos
temas, algunos de corte fantástico, otros de corte cercano a lo realista. Todos ellos guardan
algo en común: y es la de invitar a impulsar la imaginación del lector con la tónica de la sorpresa
y la maravilla (2005:10).
La escritora y crítica literaria Pérez R. enfatiza y exalta a la labor de Jorge Dávila: “Mis respetos
a esta tierra entrañable, que ha dado a luz a un escritor de gran talento, cuyos libros he tenido
la fortuna de leer”.
Los trabajos realizados al autor y su obra, son necesarios exponerlos como parte preliminar
para dar paso al estudio específico cuyo objetivo tiene que ver con el estudio de los narradores
en la obra de Jorge Dávila “Minimalía”, comprometido con ese elemento casi imperceptible
pero muy decisivo al momento de acercar al lector con la historia para ofrecerle una solución
abierta al conflicto; también nos brinda diversas miradas sobre los personajes, espacios,
tiempos; entonces será la voz, la que espera ser escuchada y analizada para que tanto críticos,
escritores y por supuesto los lectores entreguen una valoración como entes conductores del
conflicto.
Si bien la narrativa actual exige más compromiso por parte del lector con la narración y una
forma precisa de llevarlo a cabo, es mediante el conocimiento del narrador, que cuando el lector
se acerca a escucharlo y diferenciarlo del resto de elementos; entonces si se confirmará el
17
deleite de aquella particular manera de contar. Un texto polifónico, exige de un lector suspicaz
capaz de identificar plenamente a quien cuenta y qué cuenta, es decir su perspectiva de la
historia para otorgarle ese aspecto de confianza e interés en la narración.
Determinar cómo opera el relato en Minimalía (cortas historias) cortísimas, posiblemente
semejantes a las propuestas por el maestro del cuento corto, el escritor guatemalteco, Augusto
Monterroso (1921-2003) en su aspecto formal de texto narrativo. Según los tratadistas
contemporáneos, en la historia-ficción; los cuentos cortos, se aplica esta estructura para
mantener el interés y atención del lector.
La diversidad de formas de llegar a los textos literarios, a conjugar lo que piensa el escritor, con
lo que busca o necesita el lector, como afirma Fanuel Hanán (2013; p: 12) al dar mayor acento
en el libro o poniéndolo en los lectores para verter una opinión con respecto a un libro para
niños: debe fluctuar con las expectativas y nivel de competencia de sus lectores” ; a redescubrir
por qué el lector niño o joven, se identifica con ciertos obras literarias y por qué abandona otras;
es considerar escribir para un público literario pensado desde su proyección hasta su
publicación, siempre tomando en cuenta las exigencias y necesidades del público lector.
Llevar a cabo un análisis del manejo y aporte del narrador en la obra Minimalía, es apropiada
por contar con datos de acercamiento y aplicación de dicho elemento narratológico y sobre
todo, porque la teoría narrativa en la actualidad ofrece más perspectivas científicas. El presente
estudio ha motivado a la comprensión y acepción de variadas formas de análisis literario que de
uno u otra manera, permiten transgredir los lineamientos tradicionales.
Para realizar un estudio narratológico hay que precisar el ángulo desde el cual se expresa:
narración-narrador (quien cuenta, desde qué voz lo hace, a quién se dirige, cómo) y -acciones-
ritmo, en qué tiempo y en base a qué acontecimiento busca proyectar el discurso (diexis) que
no evadan las necesidades y participación del lector contemporáneo.
La obra Minimalía por todas las circunstancias señaladas, se puede decir que sus cuentos,
están dentro de parámetros requeridos de análisis contemporáneo, ya que presenta un juego
libre de temas subjetivos y onírico, porque experimentar desde diferentes perspectivas, por
pretender dar un menor conocimiento del mundo narrado, por esperar ser descubierto, por
involucrar activamente al lector, por incorporar elementos irracionales y el acople al realismo
mágico y finalmente, por constituir un ejemplo de experimentalismo lingüístico.
18
CAPÍTULO I.
1. LA NARRATOLOGÍA
19
1.1. La narrativa y el nuevo lenguaje
Dentro del presente estudio no se abordará aspectos referentes al lector o a sus características,
se limitará a analizar al elemento narrador. Según Gertel. Z (1997), el cambio de lenguaje
narrativo nace del cambio de relación del narrador con el mundo narrado y el aporte o
participación del lector al mismo.
Si el narrador tradicional omnisciente proyecta una actitud autosuficiente, alejado del lector que
llegue a solo ser receptivo «pasivo». Es necesario el conocimiento y aplicación narratológico
actual que ofrezca un lenguaje representativo (lenguaje símbolo, ordenador de objetos y
relaciones) como una estructura uniforme con estricta separación de contrastes (similitud-
diferencia), (1971: 1).
El narrador, al convertirse en el mediador entre el mundo de acción y el lector, entonces, estará
operando como la voz enunciativa de la narración, quien no solo construye el nuevo mundo
(ficción) sino que pasa a ser el asistente del mundo elegido y también trabajado por el lector.
Cuando el narrador se sitúa dentro del mundo narrado y nos habla desde su visión personal, recurre al lenguaje expresivo-lírico que es «síntoma» de subjetividad, lo que implica una nueva actitud, un cambio en la función del lector, que ha de captar indicios, con activa penetración del mundo narrado. Los cuentos de J. L. Borges, “Hombre de la esquina rosada” (1935) y “El jardín de los senderos que se bifurcan” (1941), las novelas: “La última niebla” (1935) de M. L. Bombal, “El pozo” (1939) de J. C. Onetti, “La invención de Morel” (1941) de A. Bioy Casares; en ellos se ejemplifica el cambio de lenguaje con un narrador personal como eje de la estructura. Sin embargo, cuando se pretende mostrar complejos estratos espaciales con numerosos mundos privados, la función del narrador personal es insuficiente (Gertel, 1971: par: 2 y 3).
Para proporcionar diversas proyecciones o puntos de vista de la historia contada por un
narrador, dependerá del juego y ubicación del mismo y específicamente en el papel de un
personaje principal.
A finales de la década de los cuarenta, novelas como Al filo del agua de A. Yáñez, El señor Presidente de Miguel A. Asturias, señalan la ruptura del orden creado por el narrador único. Con la incorporación de las diversas formas del fluir de la conciencia como cauce lingüístico de la interioridad de los personajes, desaparece parcial o totalmente el narrador conector. El superrealismo condiciona esta etapa crucial del cambio narrativo con la instauración del fragmento como unidad expresiva de lo irracional. Se crea así una interferencia de lenguajes con predominio de expresión lírica y apelación dramática; un speech appeal para el lector activamente convocado, (Gertel, 1971: p: 2 y 3).
20
Hace cuatro décadas atrás, se han efectuado diferentes análisis al estudio de narrador, con el
objetivo de evitar una visión tradicional y sobre todo para brindar más atención y suspenso al
mundo narrado, pero sin embargo, en la contemporaneidad el escritor, obvia la atención a
dichas características y continúa empleando un narrador único, sin poder justificar el desapego
de dinámica, de participación del lector.
Es importante atender al enfoque y funcionalidad de relato en obras hispanoamericanas y
sobre todo, ecuatorianas porque necesitamos como pueblo cultural, valorar lo artístico y literario
con propuestas y procesos científicos. Un texto narrativo debe procurar brindar situaciones
novedosas, llenas de suspenso con mucho colorido que le permita ir más allá de lo tradicional,
esto aunque parezca complejo alcanzar, es posible con el estudio y aplicación del elemento eje
(narrador).
La narrativa hispanoamericana y el un nuevo lenguaje para manifestación la realidad
contemporánea. La connotación «nuevo» aunque no implique novedad en el sentido de un
descubrimiento privativo de Hispanoamérica, es singular para nuestra narrativa, que tiene que
ver con el cambio de sintaxis de la narración (Gertel, 1971: 639).
Óscar Tacca estudia la novela como un conjunto armónico de voces. Y subraya que lo principal de la novela no es cuestión de perspectivas ni de planos, sino una “cuestión polifónica y de registro”. “La novela más que un modo de ver es un modo de contar”. “Alguien cuenta un suceso: lo hace con su propia voz, pero cita también en estilo directo frases de otro, imitando eventualmente su voz, otras veces resume en estilo indirecto algunas de sus expresiones (contagio de la voz de otro en las inflexiones)” (Tacca, 1978: 29).
Para verificación del lenguaje por medio del cual, se filtran distintas voces” y el lector debe
agudizar su oído para distinguir esta multitud de voces. La complejidad está en
proporcionarle al narrador la capacidad de imitar las voces de los personajes y al mismo tiempo
dirigir la historia, dando paso a una atmósfera envolvente donde se conjuga la pluralidad de
voces que “el narrador modula a través de la suya”.
En el caso del apartado Rumores de música, las variaciones y juego de voces se percibe en
arpa, escalafón, Por la gloria de Dios, etc. aunque no se aleja del todo de la intervención del
narrador tradicional.
21
1.2. Características
Examinar las características que persigue el nuevo lenguaje narratológico permitirá precisar la
importancia del presente estudio ya que se reitera en la necesidad de atender al elemento
narrador. Tomar en cuenta las características mencionadas por Gertel sobre el cambio de
percepción y a la forma como se cuenta o se presenta la historia (nivel del discurso).
En el texto sobre “Narrativa hispanoamericana contemporánea y su nuevo lenguaje”, Gertel Z.
(1971) explora las opciones a proyectar en la novela, referentes al nuevo lenguaje narrativo que
afirma la importancia de analizar el elemento narrador desde diversas perspectivas o funciones
específicamente, por definir que la novela Hispanoamericana ya no es solo una representación,
sino una aclaración.
1.2.1. Multiplicidad de voces
La historia se percibe desde varias perspectivas, desde la ubicación en ciertos personajes o con
la ayuda del narrador, desde fuera para plantear diversas versiones de los hechos. Los más
aplicados son: el intradiegético (en primera persona) y el extradiegético (en tercera persona).
Según Braulio Gonzaga en el trabajo “Terminología Genett” (pág. 6) se refiere a la distancia del
relato, acontecimientos y a la ubicación de las voces:
La mimesis que es la imitación o representación, cuando el narrador cede la palabra a
los personajes, creando así una ilusión de cercanía.
La diégesis o relato puro porque el narrador habla por sí mismo y puede ubicarse más
distante.
1.2.2. Uso del monólogo interior o flujo de la conciencia
Para Laguna M. (1997) esta técnica literaria permite la introducción del narrador en la mente de
los personajes, en especial, en su nivel inconsciente, presentando la interioridad humana en
toda su complejidad o incoherencia. Revela la influencia del psicoanálisis, donde el personaje
asume la responsabilidad del discurso. Es otra técnica propia de la novela moderna, quizá el
rasgo más significativo de la novela de nuestro siglo.
Intenta representar lo que ocurre en el interior de la persona, de una forma más natural, menos
elaborada racionalmente y no como ocurría en la novela tradicional que era superficial ubicando
al narrador fuera para omitir el nivel de intensidad de los pensamientos y sentimientos de los
22
personajes. Las diferentes técnicas dependerían del nivel de conciencia que exploren. Pero con
esta técnica, podríamos incluir todos aquellos procedimientos que se encaminan a la
manifestación de la interioridad del personaje. Aspecto necesario a analizar en Minimalía
1.2.3. Técnicas similares a las del montaje cinematográfico
(Técnica de producción de una película donde se escoge, corta y pega los distintos fotogramas,
planos o secuencias de una película). Esta técnica permite seleccionar y combinar los planos,
de acuerdo a una temporalidad y orden narrativo establecido para que el filme sea como un
todo organizado. Cambiar y reordenar la secuencia de la filmación, por un orden temporal y
espacial, con un fin estético y narrativo; además, posibilita saltos en el tiempo y espacio,
modificando el sentido argumental. Los planos se asocian a través de un elemento común que
sirve de nexo.
Las técnicas de montaje Anacronía o tiempo en desorden, presenta rupturas en la línea de
acontecimientos. Puede ser salto al futuro (prolepsis), salto al pasado (analepsis) este se puede
dar a través de flash back, comienza en el presente, para llegar al pasado reconto: viaje al
pasado incrustando el episodio.
Esta técnica puede ser analizada dentro del estudio de los microcuentos “Minimalía” ya que se
incluiría a la forma como el narrador va presentando los acontecimientos, por lo tanto vale la
pena ser mencionada dicha característica.
1.2.4. Narración objetiva
El narrador presenta a sus personajes desde el exterior, y sin penetrar en el pensamiento del
personaje, permitiendo que el lector participe con su definición. Solo se limita a contar la
historia o los hechos que suceden uno tras otro.
1.2.5. Ruptura del orden lógico y cronológico del relato
La narración no fluye de manera lineal desde el comienzo hasta el final, sino que se presentan
los hechos en desorden, de manera fragmentada, con cambios continuos en el tiempo y el
espacio.
1.2.6. Participación activa del lector
La nueva narrativa presenta una estructura compleja, que requiere del lector quien debe
esforzarse para reconstruir el sentido global del texto. La Estética del Arte Contemporáneo de la
23
obra narrativa es ofrecer múltiples interpretaciones, en cuanto, a sus posibilidades de lectura,
exigiéndolo la participación del lector y convirtiéndolo en un agente comprometido con la misma
creación literaria.
1.2.7. Experimentalismo lingüístico
Se busca explotar al máximo la capacidad expresiva del idioma. La narrativa hispanoamericana
actual ha alcanzado un nuevo lenguaje como manifestación de la realidad contemporánea.
Aunque no implique novedad en el sentido de un descubrimiento, es singular para nuestra
narrativa en cuanto al cambio fundamental de sintaxis de la narración. Lo nuevo de este
lenguaje no sea sino, la recreación de una memoria anterior. Dicha literatura ha encontrado por
primera vez en la visión de los estratos de la realidad, el orden de las diferencias, el juego de
oposiciones que permite ver el otro lado, donde lo negativo se hace positivo como búsqueda de
un problema irresuelto. “La nueva novela ya no es una representación, sino una dilucidación”.
1.2.8. Incorporación de elementos irracionales
Lo onírico o dimensión de los sueños y alucinaciones: lo lúdico o dimensión del juego: lo
fantástico; el absurdo existencial propio de la vida moderna; lo mítico o las creencias y modos
de pensar típicos de las culturas tradicionales, en especial indígenas. En “Minimalía este último
aspecto es característica sobresaliente, estudiados por diversos analistas.
1.2.9. Transculturación narrativa
Retornan las tradiciones culturales de las regiones rurales o interiores, pero recurriendo a las
nuevas técnicas narrativas.
1.2.10. Cosmopolitismo
Muchos escritores se esfuerzan por modernizar la narrativa hispanoamericana y buscan enfocar
la problemática urbana. Se incorpora los aportes de los modernos narradores europeos y
norteamericanos, en especial Proust, Joyce, Kafka, Faulkner o Hemingway.
1.2.11. Realismo mágico o lo real – maravilloso
Se intenta presentar una visión más compleja de la realidad, integrando los elementos míticos y
mágicos, como características de la cultura latinoamericana y su historia. Se incorpora los
elementos no racionales de la realidad: el realismo, centrando en el conocimiento de la realidad
social que se complementa con lo mágico maravilloso (Universidad de Nehraska: 631- 640)
24
1.3. Los estilos narrativos
Son los tipos de discurso que puede presentar el texto narrativo, donde surgen distintas voces,
principalmente la del narrador quien determinará la voz de los personajes, sin embargo, estas
voces -discursos- pueden presentarse de distintas formas por la mano estructuradora del
narrador. Hay diferentes tipos de discursos dentro del texto narrativo; si el narrador cuenta la
historia (habla) o deja hablar a los personajes:
1.3.1. Discurso narrativizado
Es cuando el narrador presenta el discurso de los personajes (habla el narrador como si narrara
un acontecimiento: discurso relatado.
1.3.2. Discurso citado.
El narrador incorpora las palabras de los personajes al relato: este tipo de discurso puede
presentarse de forma directa o indirecta:
1.3.2.1. Discurso citado directo
(estilo directo), da la ilusión de objetividad, y busca transmitir información de una manera
neutral. El narrador le cede la palabra al personaje para que diga lo que siente de su propia
boca. Ejemplo: Juan dijo -“tengo frío. Joven, -¿me traes un café?”
Discurso citado directo regido: el narrador deja la voz al personaje, indicándolo mediante
guiones, verbos introductorios, etc.
Discurso citado directo libre (narrativa actual): cuando no aparecen marcas formales que
diferencien el paso de la narración al discurso del personaje que se está citando.
1.3.2.2. Discurso citado indirecto:
(Estilo indirecto) es cuando el narrador, con sus propias palabras nos reproducen la voz de los
personajes, resumiendo las palabras o pensamientos de los personajes. Es decir, habla el
narrador.
Ejemplo: Juan dijo que tenía frío y le pidió al joven un café.
25
Discurso citado indirecto regido (estilo indirecto puro): el narrador interviene como
relator; las palabras del personaje se introducen dentro del discurso narrativo, pero no
de forma independiente. Se pierden las marcas de persona, los deícticos temporales, los
deícticos espaciales y tiempos verbales.
Discurso citado indirecto o estilo indirecto libre. El narrador no pierde su voz, pero,
situado en la focalización del personaje, utiliza palabras del personaje, sino fuera por las
marcas formales que indican que sigue hablando el narrador, no se percatarían que está
presente. Se escucha indirectamente al personaje y puede parecer que se está
expresando directamente el narrador. En este tipo de discurso, no aparecen las marcas
tipográficas que son propias del estilo directo (el que deja hablar al personaje
directamente).
Es un estilo más complejo porque combina los dos estilos anteriores, el directo y el
indirecto. Se usa generalmente la tercera persona gramatical, y se expresa a través de
verbos conjugados en imperfecto, pluscuamperfectos o condicionales. Ejemplo: “Juan se
acercó a la cafetería. ¿Venderían allí ese café que tanto le gustaba?”
1.3.3. El fluir de conciencia
Expresa la interioridad, la psiquis del personaje, se diferencian muchas veces de las
tradicionales, sobre todo, en la fragmentación de los procesos internos, donde se quiere
representar el contenido de la conciencia de un modo más realista y menos organizado. No
interesa el argumento, sino los procesos psíquicos y la fragmentación de esos procesos, se
manifiesta de varias formas: la sintaxis se altera, (las frases cambian el orden normal de las
palabras que se suceden sin lógica aparente) se eliminan los signos de puntación, etc.
Entre las modalidades de discurso interior de los personajes está: soliloquio, corriente o flujo de
conciencia y monólogo interior.
El escritor al enfocar el espacio sicológico de o los personajes, lo lleva el plano de fluir de la
conciencia, en Corona del apartado… puede haber Minimalía
26
2. EL NARRADOR
27
“Entre el autor y su obra, media el abismo que separa lo real de lo imaginario”. Félix Martínez Bonati
2.1. Importancia de su enfoque
El texto se dirige a un interlocutor sobre el cual desea producir un efecto (placer, crítica,
denuncia, o defensa de una determinada situación o ideología que con el manejo subjetivo de la
historia, consigue a alcanzar dicho estado. El narrador como el elemento de ficción quien
dispone y maneja al resto de elementos, es requerido por el autor para conducir el relato, para
dar una apropiada utilización de las distintas voces y con el enfoque en el discurso (estilo,
focalización, punto de vista, grado de conocimiento…) es quien sugiere organizar al resto de los
elementos.
El narrador se diferencia de su escritor, principalmente por ser conductor del mundo narrado o
ficcional quien estará presente en toda la organización de la historia, en cada una de las
manifestaciones del discurso y aunque se introduzca en la voz de un personaje, es la
perspectiva específica y necesaria que el escritor desea aplicar para que le dé un sentido y
grado de interés para discernir y manejar la intriga y la totalidad del relato.
Es necesario conocer la ubicación, función, perspectiva, del narrador para determinar los
aspectos característicos que hacen de una obra narrativa sea única diferente y apropiada para
X público, la misma que ayude a diferenciarla de otros grandes géneros de la literatura (lírica,
ensayo). La función del narrador no es solo de relatar o contar los hechos que acontecen en la
historia, sino que, se encarga de aportar información sobre la historia que se narra y por ende
conjuga la totalidad de aspectos que integran el relato dando mayor precisión y veracidad a
una narración.
2.2. Análisis del narrador
Si la historia es analizada desde lo que comunicación, significa que hay la participación de un
dador (emisor o narrador) y un destinatario (receptor) y el narrador es quien crea, ordena,
inventa y fabula, adorna y dosifica el discurso. Como ente de ficción, es parte del universo
creado por el autor para decidir el nivel de intensidad y acción.
Existen diversos marcos teóricos sobre el estudio del narrador que nos proporciona información
muy importante sobre la presentación de la historia para que produzca atención y conexión
adecuada al narratario (lector). Para definir el análisis del elemento narrador en “Minimalía”, se
28
atenderá a: Punto de vista gramatical (conocido como índice de persona), el grado de
omnisciencia, la focalización y desde ángulos distintos y su ubicación.
2.2.1. narrador observador
Cuando no participa de los hechos que narra, no es un personaje de la historia narrada, sin
embargo, aunque mantiene cierta distancia con los hechos que cuenta, los conoce y los puede
presentar con lujo de detalles. Otro nombre para este narrador en la teoría de la narratología es
narrador extradiegético se ubica (fuera de la historia).
Ejemplo:
En medio de la pasión y el delirio, de pronto Ricardo se ponía triste. Elida preguntaba qué le ocurría, y él si más anunciaba que un día ese amor tan intenso como parecía ser el que los unía, terminaría bruscamente. Y lo afirmaba con tanta convicción que terminaban por brotarle las lágrimas, y ella se ponía infinitamente gris, en medio de juramentos, de palabras que intentaban tranquilizarle y de caricias, (Dávila 2005, Vals del adiós Op. 7, p: 20)
2.2.2. narrador agente
Éste sí participa de los hechos que narra. En ocasiones es un testigo, en otras, uno de los
protagonistas. Es un narrador que está muy cerca de los hechos que narra por su participación
como personaje. Pero por esta misma razón, puede que no conozca todos los ángulos de la
historia, porque narra desde su perspectiva personal, sin incluir la de los otros. Se lo conoce
como narrador intradiegético (dentro de la historia).
Además un narrador agente cuando funciona como testigo puede ser impersonal, presencial o
informante con características comunes que a la hora de informarnos, no es protagonista
cuenta y cuenta con una visión limitada para informarnos no puede explicar sobre las acciones
de otros personajes y rara vez hace juicios de valores
Ejemplo:
Mi madre era una mujer que tenía grandes los ojos y hacía llorar a los hombres. A veces se quedaba callada por largos ratos y andaba siempre de frente al mundo; pero aunque está en contra de la vida, a mí que nací de ella, nunca me echó de su lado. Cuando me veían con ella, toda la gente quería quedarse conmigo: “Te voy a robar, ojos lindos”, me decían los dependientes de las tiendas. “Déjela unos meses al año acá, en el verano, no es bueno que esa niña viaje tanto”, le habían pedido por carta unas tías. Pero mi madre nunca me dejaba. (“Una semana de siete días” Magali García Ramis).
2.3. Grado de conocimiento de la historia
29
2.3.1. Total. Cuando el narrador conoce todo con respecto a los acontecimientos y los
personajes de los cuales narra y los presenta con lujo de detalles. Es decir, posee todo el
conocimiento (omnisciencia), inclusive puede narrar los pensamientos de los personajes. Es el
narrador “tradicional”, el más antiguo. Generalmente los narradores clasificados como
observadores poseen un grado de conocimiento total de la historia.
No es un personaje de la historia, que aunque mantiene cierta distancia con el lector, sabemos
que su conocimiento es total porque conoce todos los detalles de los personajes, ambiente,
tiempo, etc.
2.3.2. Parcial. Cunado cuenta con una perspectiva limitada de los acontecimientos, es
contado por un personaje. El grado parcializado del conocimiento de la historia también puede
ser una combinación de testimonios o relatos de narradores agentes (en un mismo relato), que
unidos constituyan o creen una historia ambigua puesto que presenta distintas perspectivas de
la realidad. La ambigüedad es una característica de los relatos modernos y los narradores
agentes poseen generalmente un grado de conocimiento parcial de la historia, porque son
personajes que sólo conocen su situación y su mundo particular.
Un narrador observador también puede ofrecer un grado de conocimiento parcializado cuando
no expone los detalles ni aclara dudas sobre acciones determinantes en el cuento. Por ejemplo,
en el cuento “Una semana de siete días” de Magali García Ramis el personaje es una niña de
unos cinco a seis años quien posee un conocimiento parcializado de los hechos que narra, por
tanto, presenta los hechos desde su perspectiva infantil.
2.4. Punto de vista gramatical
Adopta una perspectiva (un foco, una óptica), un lugar desde donde se coloca, más pegado o
más alejado de los hechos y del personaje o personajes principales. s el lugar imaginario en el
que se sitúa el narrador; puede ser interno a la acción cuando el narrador es un personaje y
cuenta en primera persona del singular o externo a la acción, cuando el narrador no es un
personaje y relata en tercera persona.
2.4.1. Primera persona.
Utiliza a la primera persona gramatical (yo, nosotros -as). El empleo de esta persona, supone
mayor cercanía al lector y le ofrece al texto un matiz escénico. En muchas ocasiones nos
30
encontramos frente a un personaje que nos presenta una historia de la que fue protagonista. El
empleo de la primera persona viene acompañado del uso de la tercera y la segunda. Es decir,
el personaje habla acerca de sí mismo y de los demás.
El narrador es un personaje y se ubica dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y
tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo
tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos
Ejemplo:
“Me he casado con un descuartizador de aguacates. Ya comprenderán que mi matrimonio es un fracaso. Cuando conocí a mi marido yo tenía diecinueve años. Por entonces estaba convencida de que el día más hermoso en la vida de una muchacha era el día de su boda, y cada vez que veía una novia me ponía a moquear de emoción como una tonta. Ahora tengo cuarenta y tres años y no me divorcio porque me da miedo vivir sola.
Dentro de dicha clasificación están el narrador protagonista, el testigo y el monólogo interior o
flujo de conciencia.
2.4.2. Segunda persona
Cuando el narrador emplea el punto de vista gramatical de la segunda persona (tú, ustedes).
Cuando el narrador se dirige a una persona en particular y conversa con ella, está empleando
esta segunda persona. Es el índice del interlocutor. Este índice personal no es común en la
literatura en general, pero sí lo podemos encontrar en cuentos y novelas contemporáneas.
Ejemplo:
Si eres capaz de volcar en un minuto toda la emoción que llevas dentro; esa nostalgia por la patria lejana; esa rabia que tienes contra tu pecho que arde interiormente y estalla en tos y se vuelca en sangre y te aprieta como una mano negra, poderosa, en la noche, asfixiándote; esa reminiscencia de un invierno en una isla, con una mujer que te quería como una madre, y a la que parecía que adorabas como a una amante; ese inagotable deseo tuyo de inundar con tu música el planeta, tan grande como el que tienes de amar, amar y amar a todas la mujeres de la tierra. ¡Entonces, escribe ese vals, mínimo, escríbelo ya! (Dávila, Vals del minuto opus 64, 2005: 29)
Posee características del narrador autodiegético porque suele contar su propia historia. Es un
tipo de narrador que busca la complicidad del lector. Por eso se dirige constantemente a él.
Aunque utiliza los paradigmas de segunda persona, es decir, “tú”, “te”, “a ti”, “vosotros”, os”,
etc., no pretende identificar a nadie en particular.
31
2.4.3. Tercera persona
Corresponde al uso de la tercera persona gramatical (él o ella, ellos o ellas). Es el índice más
utilizado en la literatura y el más tradicional y habla acerca de los demás. Es un narrador
externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador
heterodiegético. La voz narrativa se dirige a uno o a varios personajes de forma directa.
Ejemplo:
A las siete el dindón. Las tres beatísimas, con unos cuantos pecados a cuestas, marcharon a la iglesia a rezongar el ave nocturnal. Iban de prisita, todavía el séptimo dindón agobiando, con la sana esperanza de acabar de prisita el rosario para regresar al beaterío y echar, ¡ya libres de pecados! el ojo por las rendijas y saber quién alquilaba esa noche el colchón de la Gurdelia ¡La Gurdelia Grifitos nombrada! ¡La vergüenza de los vergonzosos, el pecado del pueblo todo!
Se distingue tres tipos de narrador en tercera persona según el conocimiento que tienen del mundo creado por el autor: Narrador omnisciente…, narrador testigo…, protagonista
2.5. Focalización
Es el estudio del narrador como ojo focalizador que ve y percibe las cosas que narra de una
manera en particular. El término “focalización” proviene de los campos de la fotografía y el cine.
Es un término técnico y se refiere a la relación entre la “visión”, el que ve y lo que ve. Cualquier
“visión” que se presente en un texto narrativo tiene un fuerte efecto manipulador. La focalización
permite el estudio de ese efecto (Bal; 109).
Ejemplo:
Vine para el patio con mi sombrero a escoger el lugar donde esperar a papá. ¡Eh! ¿Adónde va ese tan emperifollado? ¿Se creerá que es un Mundito Gutiérrez?”. Dijeron las gallinas en cuanto me vieron salir. Pero yo no les hice caso y le dije a los claveles de las diez que abrieran hoy a las nueve, y al galán de la noche que echara perfume de día, y a las mariposas que estuvieran vigilando para volar en cuanto aparezca papá, y a los gatos que casara cada uno un ratón y lo recibieran con él en la boca para que vea qué buenos cazadores son.
……………………………………………………………….
Ya mi padre atraviesa el palmar, es casi tan alto como las palmas, que han corrido hasta el borde del trillito y lo aplauden. Las biajacas en el arroyo saltan. El caballo blanco es enorme y ya se ve que papá viene sonriendo y a mí se me salta el primer botón de la camisa de tanto que me crece el pecho.
32
Según los formalistas rusos para explicar el lugar que ocupa el narrador dentro del relato,
recurren a un tipo de narración denominada “shaz”. Es una forma de narrar que utiliza los
procedimientos propios de la lengua y la literatura oral. En estos relatos “se acentúa el papel del
narrador, en cuanto intermediario, entre el autor y el público y con él, la distorsión u orientación
de los hechos de la historia narrada (Garrido Domínguez, 1993: 125).
Otro de los aspectos que expresa Genette sobre la focalización es que sólo se aplica a los
relatos en los que se reconoce una restricción del campo visual y puede ser (Klein, 2007:3):
2.5.1. Focalización Cero: el narrador excede las restricciones, cuenta lo perceptible y lo
imperceptible; cuando el narrador conoce los sentimientos más íntimos de los
personajes
2.5.2. Focalización Interna (Visión con): el narrador se instala en la conciencia del personaje.
Puede ser fija, variable o múltiple (varios personajes perciben un mismo hecho de modo
diferente); es decir filtra el relato por uno de sus personajes.
2.5.3. Focalización externa (Visión desde afuera): el foco se sitúa fuera de cualquier
personaje. Sólo se narra lo perceptible. El narrador queda fuera y solo informa lo que los
personajes dicen.
El narrador como intermediario entre el autor y sus lectores se coloca en cada relato desde una
perspectiva (una focalización determinada) o desde una “cantidad” establecida de información
respecto de la historia. Antes de distinguir los tipos de focalización, se debe establecer una
doble distinción:
a. La de separar el concepto de perceptor (focalización) y el de locutor (voz narrativa)
b. El de saber distinguir la voz narrativa de la persona gramatical.
Es decir, quien asume en el relato el papel de perceptor (la focalización desde donde se
plantean los hechos); en muchas de las ocasiones el relato se presenta desde la perspectiva (la
visión y/o la voz) de uno de los personajes.
La voz narrativa (el que narra en la enunciación) no siempre coincide con la persona gramatical
que sería la de esperar en ese momento; por ejemplo, hay relatos autobiográficos -ficción
33
autobiográfica o autobiografía real- que utilizan la segunda o la tercera persona gramatical,
aunque se refieren al “yo” desde quien se cuenta el relato).
En cuanto al tipo de narrador, indica Genett:
homocigótico: testigo de la historia,
heterodiegético: que participa del mundo narrado, usa la tercera persona y
autodiegético: narrador protagonista que usa la primera persona. (Klein, 2007: 4)
En un intento de potenciar la ilusión realista, el narrador no sólo se apropia de las estructuras sintácticas, (entonación, fenómenos semánticos característicos de la lengua hablada), sino que adopta incluso las jergas populares y el colorido de las narraciones orales (afectividad, ironía, etc.), (Garrido, 1993: 125).
Forma autobiográfica (posición fija de la focalización: un solo personaje):
Es la forma más habitual de la focalización interna (homodiegetico o autodiegético)).
Normalmente se utiliza para este tipo de relato la primera persona gramatical: el “yo” que cuenta
su historia. Aunque pueden ser asumida esta forma autobiográfica por otras personas
gramaticales: la segunda (para conseguir un desdoblamiento de la personalidad, un interlocutor
dentro del mismo personaje…), y se utiliza también en algunas ocasiones la tercera persona
gramatical (en un intento de buscar algún grado de objetividad dentro de la subjetividad que
supone contar desde dentro la propia vida), (Laguna, 1997: 12).
Es autobiográfica porque el narrador y el personaje coinciden aparentemente en un personaje-
narrador; entonces distinguir entre estos dos entes de ficción resulta difícil, pero para el análisis
del texto resulta productivo enfocarlo. Este narrador al utilizar el ángulo de visión del personaje
tiene una perspectiva constante y limitada a lo largo de todo el relato.
Existen diversos aspectos que se pueden aplicar al presente estudio, partiendo de la
focalización, pero para mi trabajo aplicaré el análisis de: ¿Quién ve? (La caracterización del
narrador) y ¿Qué ve? (El foco de atención del narrador, de lo que nos habla constantemente).
Si el narrador se ubica, sea como observador o agente, entonces los puntos de vista
gramaticales a utilizar para narrar serán variados: primera, segunda o tercera persona, es decir,
el grado de conocimiento que puede poseer de la historia, total o parcial de focalización de
quién es y qué ve.
Discurso narrativizado también llamado discurso contado, cuando el narrador solo menciona o
indica que hay un acto de habla, en algunos casos indica el tópico de la conversación
34
Se transpone las palabras de los personajes en oraciones subordinadas, aquí encontramos el
estilo indirecto libre, se da cuando, dentro del discurso del narrador sin enunciarse con la
intervención de un verbo como hablar, se expresa el contenido de una conversación. También
está el estilo indirecto marcado, encontramos la presencia de oraciones subordinadas
Se determina la voz narrativa cuando toma una entonación particular y adopta un modo
(diálogo, narración, descripción) para relatar.
2.6. El narrador: sujeto de la enunciación:
El narrador “es una abstracción, su entidad se sitúa no en el plano del enunciado, sino en el de la enunciación” (Tacca, 1978:69).
En narratología, los estudiosos que se inspiran en la lingüística recurren a esta distinción, básica en el acto de comunicación para explicar lo que ocurre en el interior del texto narrativo. “Para las corrientes de inspiración lingüística el narrador es un hablante, un locutor […] El mensaje del enunciado narrativo necesita un responsable, un sujeto de la enunciación” (Garrido Domínguez, 1993: 107).
De la misma manera en que el emisor organiza su mensaje en las dimensiones personal,
temporal y espacial, dejando huellas por medio de los deícticos de su expresión en el mensaje,
así también el narrador estructura el discurso narrativo y podemos rastrear la mano del
narrador, cuando se analizan las marcas de su actuación en las tres dimensiones sobre las que
ha tejido el relato (personal, temporal y espacial).
A menudo aparecen en el relato (sobre todo en la novela moderna) otros sujetos de la
narración: como los personajes quienes se muestran ejerciendo funciones narrativas. Han sido
delegados por el narrador o él mismo toma otra perspectiva para realizar esa misión.
Bobes Naves (1993) define a la novela como un proceso recursivo de comunicación. En la
novela -dentro de la ficción- se reproduce el esquema de comunicación a distancia establecido
entre el autor y el lector (un lector ideal que está en la mente del autor). El narrador y el
narratario (representado este último directamente en el relato o indirectamente, por medio de
indicios) reproducen aquel esquema primero que impulsa la creación de la novela, (Laguna M.
1997: 7).
2.7. El narrador como organizador de la estructura narrativa
La característica esencial del narrador es estar situado en el plano de la enunciación lo constituye en organizador de la estructura narrativa: “todos los demás componentes del relato experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulación a la que es
35
sometido el material de la historia por parte del narrador” (Garrido Domínguez, 1993: 106).
La misión del narrador (según el formalismo ruso y los movimientos estructuralistas) “consiste
en el adecuado ensamblaje de los materiales del relato; el narrador actúa como elemento
regulador de la narración y factor determinante de la orientación que se imprime al material
narrativo” (Garrido Domínguez, 1993:p106).
Así mismo expresa Bobes Naves al estudiar al narrador dentro de los valores semánticos del
argumento en la novela:
“El narrador, esa persona ficticia, situada entre el mundo empírico del autor y de los lectores y el mundo ficcional de la novela, y que a veces se pasa al mundo de la ficción como un personaje observador, es el centro hacia el que convergen todos los sentidos que podemos encontrar en una novela, y del que parten todas las manipulaciones que se pueden señalar en ella, pues es quien dispone de la voz en el discurso y de los acontecimientos del mundo narrado; él es quien da cuenta de los hechos, el que elige el orden, el que usa las palabras en la forma que cree más conveniente, y a partir de aquí construye con discurso verbal un relato novelesco, dotado de sentido propio que procede del conjunto de las unidades textuales y de sus relaciones”. (Bobes Naves, 1993: 197)
2.8. Ubicación del narrador
Según las distintas formas en las que el narrador presenta un relato habremos de analizar lo
que el narrador sabe respecto a su historia, de los personajes y desde donde se sitúa para
contarla; en un lugar, más pegado o más alejado de los hechos y del personaje o los personajes
principales.
Cuando el narrador cuenta la historia desde dentro (relato focalizado internamente), éste puede
ser intradiegético u homodiegético y contarla desde allí para ello tiene que utilizar la visión y/o la
voz de uno de los personajes o de varios personajes. Dependiendo del personaje desde el que
se sitúa el narrador para contarnos la historia (Laguna M. 1997: 9)
Según Genett hay tres niveles de narración llamados también diegéticos:
Nivel extradiegético, es cuando el emisor es el narrador y el receptor es el narratario, es decir
que, en este caso narra y describe lo que sabe y dicen los personajes
36
Intradiegético, cuando el emisor ya no es el narrador, sino un personaje y el receptor es otro
personaje del relato primero. O el narrador está ubicado dentro de un personaje, se incorpora
diálogos en la narración.
Metadiegético existe otra narración dentro de la narración, suponiendo que el personaje del
relato tercero cuenta la historia a otro personaje del relato tercero; entonces se produce un
relato cuarto. Aquí también se emplea diálogos.
2.8.1. El narrador situado fuera de la historia (relato focalizado externamente).
Se sitúa fuera de la historia (extradiegético), pero en una situación de privilegio desde donde lo
sabe y lo ve todo respecto a la historia y a los personajes. Normalmente este tipo de narrador
utiliza en su relato la tercera persona. Es una omnisciencia que no siempre se ha
presentado, ni se presenta, de la misma forma, Laguna M. 1997: ) así:
2.9. Tipos de Narrador
Para localizar el tipo de narrador presente en Minimalía, es necesario revisar las opciones
dentro de los estudios en análisis narratológico y pretender ser lo más acertado posible con las
opciones a continuación detalladas:
2.9.1. La ominisciencia tradicional:
También conocida como situación narrativa autoral y a éste narrador se le denomina
simplemente “narrador omnisciente”.
Cuando el narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes. Planea por encima de los personajes, es un “autor-dios que lo sabe todo, autor-fantasma que todo lo descubre” (Tacca, 1978: 73).
Este modo de posición del narrador respecto a la historia fue utilizada principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el realismo), de tal manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo de omnisciencia: “La novela era el instrumento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente todos los dramas” (Tacca, 1978: 73).
El narrador “interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones, valoraciones […] El narrador no hace delegación de funciones a sus personajes” (Garrido Domínguez, 1993: 143).
37
Aún en las novelas actuales se emplea un narrador omnisciente que restará interés en el lector
por no permitirle ser un ente activo. Para que la omnisciencia sea plena el narrador ha de
dominar de forma absoluta el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio.
2.9.2. Omnisciencia editorial
Aparecen, en realidad, dos narradores; el que escribió los papeles y otro el propio narrador
editor que dice haberlos encontrado. Este narrador editor juzga y opina sobre la historia que ha
hallado, y si es preciso, completa la historia desde la perspectiva del tiempo transcurrido, (Calvo
I, 2008: 9).
Cuando el narrador aplica el procedimiento de crear otro narrador (“autor”, uno o varios -varias
fuentes-) por encima de él; el narrador cuya voz escuchamos se muestra como intermediario de
aquel “narrador primero”, de tal manera que alcance una mayor credibilidad o más objetividad
respecto a su historia (Laguna, 1997: 10).
La dificultad mayor reside en establecer una diferencia clara entre la voz del narrador que
escribió la historia y la de este narrador editor, de manera que tanto el lenguaje como el estilo y
el tono de ambos frente a la historia sean distintos. Es un narrador muy útil para historias
críticas, irónicas y didácticas, aunque no es exclusivo de ellas
Este tipo de narrador obliga habitualmente a inventar una historia secundaria que explique
cómo, cuándo y porqué llegaron los papeles que transcribe a manos del narrador editor (Calvo
I, 2008:10)
2.9.3. La omnisciencia basada en el control absoluto del espacio
Se emplea en la narrativa del siglo XX con un tipo de omnisciencia más sutil, más acorde con la
forma que tenemos los humanos de captar y percibir la realidad. Este narrador muestra
acontecimientos producidos en varios lugares al mismo tiempo (dominio absoluto del espacio),
(Laguna, 1997: 10).
2.9.4. Omnisciencia neutra
El narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece de narrador con el fin de
que su historia sea más impersonal, casi del todo objetiva. Sin embargo, esto es imposible,
porque en una narración siempre hay un sujeto organizador, aunque apenas se muestre de
forma externa; el hecho de intentar ocultarse ya es una manera de estructurar su obra. Aunque
38
el relato nos muestre sólo conductas externas de los personajes, éstos remiten a la situación
interna de su personalidad, (Laguna, 1997: 10).
Este tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del XX) para renovar
drásticamente la forma de la omnisciencia autorial del realismo, que se inmiscuía totalmente
continuamente en el relato.
2.9.5. Narrador con omnisciencia selectiva o multiselectiva
Cuando el narrador renuncia a ver la historia desde una situación privilegiada de conocimiento y
muestra sólo la información que tiene uno de los personajes o varios personajes (Laguna, 1997:
11).
Este tipo de narrador, distinta al de omnisciencia absoluta, gana en vibración humana. Y exige
una mayor participación del lector, lo que se expresa en la novela es lo que los personajes
piensan, sienten o dicen (su perspectiva). Puede presentarse de distintas formas, según el tipo
de discurso utilizado:
La voz del narrador no se pierde, aunque transmita la visión y los ecos de la voz de uno o varios
personajes (estilo indirecto libre).
Por tanto, podemos encontrar en un relato utilizar las tres personas gramaticales, sobre todo la
tercera (si el narrador mantiene su voz) y la primera (si deja al personaje que hable) (Laguna,
1997: 11).
El narrador presenta el relato con su voz narrativa, pero la visión que transmite es la de los
personajes. Al decir “visión” estamos recurriendo al concepto de percepción, aunque también en
la voz del narrador, la de la enunciación, el lector encuentra ecos de las “voces” de los
personajes (las que el lector puede interpretar que se oirían, interna o externamente,
pronunciadas, pensadas o sentidas por el personaje).
Dependiendo de si el narrador asume la perspectiva y/o la voz de uno solo o de varios
personajes, el tipo de omnisciencia será: omnisciencia selectiva y omnisciencia multiselectiva
2.9.6. Narrador testigo
El narrador se puede colocar en una situación de omnisciencia selectiva o multiselectiva pero
escogiendo para su focalización un personaje que no es principal en la historia: un testigo
secundario de los hechos o un observador, que actúa como delegado del narrador y que
39
conoce los acontecimientos y sus interpretaciones, la conciencia de los personajes de forma
muy fragmentaria (Laguna, 1997: 12).
2.10. Funciones del discurso del narrador
Según Valles J. (2008) en su Teoría de la narrativa: una perspectiva sistémica, al referirse a las
funciones del discurso del narrador, determina las siguientes funciones (p: 286):
Narrativa: como principal, el oficio del narrador es contar una historia, entonces será encargado
de decir cómo suceden o sucedieron los hechos en la narración.
De Control: Señala la capacidad del narrador para incidir en su propio discurso desde un plano
meta narrativo.
Comunicativa: Incluye las funciones que se refieren directamente al destinatario, apelativa y
fática, e implica que el narrador se comporta como un hablante que se dirige a un interlocutor
tratando de influir en él.
Testimonial: A través de ella el narrador se refiere a sus fuentes de información, la mayor o
menor nitidez de los recuerdos, etc.
Emotiva (englobable en la anterior).
Ideológica (aunque no es exclusiva del narrador la expresión o valoración ideológica puede
emitir desde el personajes seleccionado por el narrador.
En la obra, la función que prevalece en el discurso sea del narrador o de sus personajes, es
comunicativa, emotiva, y en algunos cuentos, de control por parte del narrador omnisciente
tradicional.
40
3. MARCO METODOLÓGICO
41
El estudio de la multiplicidad de voces, como aspecto importante del nuevo lenguaje
narratológico, según Gertel Z. (1971) es percibir al narrador en la historia: fuera, dentro o que
atienda a los procesos sicológicos de los personajes. Lo que se espera verificar si la obra, por
medio del manejo del elemento de ficción incita o no al lector a participar y resolver estructuras
complejas.
Las técnicas o instrumentos de investigación que se ha empleado para el presente estudio han
sido de carácter específicamente cualitativo, con el apoyo de información bibliográfica y
documental, sobre aspectos relacionados con el conocimiento del narrador, la obra, bibliografía
del escritor, criterios de análisis de producción literaria de la obra de Dávila Vásquez. Todos
ellos necesarios para la concreción del análisis del narrador en el texto Minimalía.
Se ha escogido la información bibliográfica porque permite abarcar el mayor número de
aspectos que se refieren al estudio del narrador. En cuanto a aspectos y características más
representativas del narrador desde el nivel del discurso que asocia los recursos o procesos de
comunicación empleados por el escritor para transmitir la historia según Todorov, de las
transformaciones del tipo de narrador según las exigencias de la narrativa actual, sin que afecte
o desdibuje a los elementos narratológicos como tiempo, acciones, espacio pero condicionando
con los personajes.
Los criterios de análisis de los elementos narratológicos referidos en el marco teórico, no reúne
un solo modelo de análisis, sino que se toma aspectos de estudio que pueden ser aplicados al
estudio del narrador, estilo y discurso en obras narrativas (cuentos, novelas, ensayos).
La estética contemporánea aplica diversas técnicas en la narración y en sus elementos. Por tal
motivo y por comprender la necesidad e importancia de dichas técnicas; se ha decidido llevar a
cabo el estudio del narrador a partir del discurso de las voces que manifiesta su ubicación
dentro o fuera de los personajes, acciones y tiempo.
3.1. Presentación y explicación del modelo de análisis
El modelo de análisis literario que he seleccionado, reúne algunos planteamientos teóricos del
estructuralismo acordes a la narratología contemporánea, acoplados a los métodos
tradicionales para determinar y definir la participación del narrador y su relación con el mundo
42
narrado: su estilo, grado de conocimiento, ubicación, perspectiva, focalización y su nivel de
aporte a la nueva narrativa; todos ellos referentes al nivel de representación del lenguaje.
Determinar la presencia y funcionalidad del narrador en Minimalía que para especificar el
modelo de análisis es preciso exponer los aspectos de análisis del narrador y localizados:
Estilos en diferentes microcuentos,
La focalización; tipos de focalización que aplica en cada apartado
La voz narrativa; quien cuenta y desde qué perspectiva lo hace;
El tipo de discurso (voces)
La o las personas gramaticales desde la cual cuenta la historia y su subdivisión
El grado de conocimiento e intromisión del narrador en la narración.
La ubicación dentro de la narración (intradiegético), fuera de la misma (extradiegético) o
identificarse con los personajes de la ficción (homodiegético o héterodiegético).
Si la obra aporta al nuevo lenguaje o si pretende proyectar la participación del lector a
través del discurso
Se toma al objeto de estudio como un todo: El análisis del elemento narrador en Minimalía,
con visión en la contemporaneidad.
Como paso siguiente, se procederá a analizar las partes: así el tono que transmite la historia
es irónico por representar a la problemática de las clases sociales y por proyectar el
pensamiento del pobre como el que no cree tener futuro en el amor, por expresar que solo
puede recibir compasión de los demás; sea de un personaje dentro de la historia o fuera
como observador o conocedor de pensamientos y sentimientos de los personajes. En el
apartado LILÍ STORY, microcuento 2 “El pariente pobre”
-No hay peor cosa que ser el pariente pobre, Amalia. Todo el mundo te ve de hombros para abajo. Todos creen que vas a pedir prestado, posada, favores, empleo, apellido...
Te lo digo yo, Margarita María, que he sido toda la vida el pariente pobre, incluso cuando mi madrina me dejó una pequeña fortuna.
Es una cruel verdad Matilde, al pariente pobre se le vira la cara para no contestarle el saludo, se le ignora en público, no se le presenta a las amistades, es casi invisible. Y para colmo de males, hay parientes pobres como yo, mi querida Lilí, que somos tan estúpidos que ponemos los ojos en personas como tú, inalcanzables.
Por eso, Margarita María, por eso, Amalia, por eso, Matilde, es mejor que me vaya, que me haga humo, que desaparezca. Hay una guerra lejos, allá, en Europa, y he leído que reclutan voluntarios. Y como dice la canción, me he de ir y no he de volver. Ahora
43
mismo, soy un ser casi inexistente para Lilí, cuando me vaya será como si nunca mismo hubiese existido.
Adiós, Margarita María, no llores; adiós Amalia, no te angusties; adiós Matilde, siempre las recordaré, porque fueron buenas con este pariente pobre, y como no son orgullosas y crueles como la prima Lilí, hasta se hubieran animado a quererme. Pero no, soy pobre, sí, mas no recibo limosnas, nunca lo he hecho. Prefiero morirme de hambre, de amor, de distancia, antes que alguien me dé una moneda, un plato de comida, un poco de compasión o algo de un cariño que yo sabría no nacido del corazón sino del alma; no de los sentidos y del cuerpo, sino, quién sabe, si de los sentimientos caritativos, de la buena crianza, la educación cristiana o de esa cierta solidaridad que, en ocasiones, genera el parentesco.
Adiós, y que algún día una de ustedes me pueda contar lo infeliz que fue esta Lilí con un hombre que no la merecía. Adiós, adiós, y créanme, esa sería mi venganza perfecta, ¡la revancha del pariente pobre, caray! Todos tenemos derecho a soñar, ¿no es así mis primas queridísimas? (Minimalía. 2005: 99)
La función que cumple cada aspecto como: el estilo directo regido por iniciar el relato con
un guion y desde un personaje (el pariente pobre) pero que a su vez se confunde con la voz
del narrador o éste se introdujo en el personaje porque está contando desde su situación,
problema, su sentir con respecto a la prima Lilí. El discurso que significa que el personaje
está dentro del narrador o éste tomó el lugar del personaje de tal manera que solo se
expresa un fluir de sus sentimientos y conciencia estereotipada por el hecho de
considerarse un hombre sin recursos económicos para poder merecer a una dama
acomodada.
En cuanto a la ubicación del narrador, está dentro de la historia en un personaje principal,
hay la presencia de un narrador agente por participar de protagonista ya que habla de su
situación o problema.
El grado de conocimiento es parcial porque cuenta solo lo que piensa y percibe un
personaje
Según el punto de vista gramatical, emplea la combinación de la primera persona y
segunda persona: Te lo digo yo, Margarita María, que he sido toda la vida el pariente pobre,
al hablar de sí mismo y de los demás (Lilí) y porque se dirige a Amalia, Margarita María y
Matilde
La focalización es interna, se instala en el personaje de manera fija para expresar lo que
sucede con su condición de pobre (homodiegético). La cantidad de información que expresa
es limitada.
44
El discurso empleado en esta historia por el narrador es emotiva y comunicacional porque
da a conocer su percepción de la realidad social, porque también con sus argumentos
pretende persuadir a sus interlocutores de su visión de su entorno, donde el conflicto de
clases sociales es marcado.
A continuación las preguntas que llevan a construir el punto de vista de quién y desde
dónde se mira la escena:
¿Quién cuenta? Él desde su problema, ¿a quién cuenta? A Amalia, Margarita María y
Matilde a quienes nacieron en cuna de ricos en contra de ellas, de Lilí por no amarlo, por ser
pobre; ¿cómo? con desprecio, con ironía, con cierto grado de lirismo, con venganza; ¿a
qué distancia de las acciones? Aquí, ahí cuando se acuerden, inalcanzable; ¿con qué
limitaciones? De recursos económicos, de tacharlo como el pariente pobre, aun cuando,
llegue a tener una fortuna.
Con este análisis, se ha rastreado la mano del narrador en las dimensiones que ha tejido el
relato (personal, temporal y espacial). Cuya conclusión se determina que por proyectar
sus limitaciones y sentimientos; se diría que se conecta con un lector para ampliar o juzgar
activamente, partiendo de la proyección del narrador a la obra quien demuestra apropiarse
de la entonación, fenómenos semánticos estructuras sintácticas para dar efectividad e ironía
al relato.
En el ejemplo del modelo de análisis se verifica su aporte desde lo que comunica, el empleo
del discurso hacia la participación del lector a motivarse por comprender la postura de dicho
personaje de lo permite expresar o conocer el narrador para llegar a despertar la inquietud y
sorpresa del lector. El escritor aplica un toque de lirismo para proyectar un grado alto de
agitación en el relato.
3.2. Diseño de la Investigación
Para determinar con más exactitud la situación de estudio, se tuvo que acercarse a propuestas
de análisis del nuevo lenguaje en la narrativa contemporánea que desde luego se tuvo que
adquirir de fuentes bibliográficas como De la visión de G, Genett, A. Garrido, J. Greimas y T.
Todorov C. Bremond, A C. Lévi-Strauss. R. Barthes, Zunilda y la interpretaciones de Naves,
Kohan; de formalistas rusos y estructuralistas quienes brindan su visión de análisis literario
narratológico contemporáneo y desde luego la aplicación de dichos conocimiento en el análisis
de la obra Minimalía.
45
El diseño que estructura el trabajo contempla los siguientes aspectos:
Con el lineamiento del marco teórico, que permiten delimitar los aspectos de análisis del
narrador, de percepción tradicional con relación al tratamiento y exigencias
contemporáneas.
El proceso de investigación, conceptualización y estudio dentro del campo narratológico
ha sido bibliográfica y documental.
Dentro del objeto de estudio: se determinará el aporte de la obra Minimalía, desde la
perspectiva narrador, a la narrativa actual y el nuevo lenguaje
Métodos de investigación: De Análisis, constructivista, de comparación y hermenéutica
Técnicas e instrumentos de recolección de datos.
Análisis y comprobación de datos.
Conclusiones y recomendaciones
El mismo que ha servido para analizar como pieza artística competente para determinar el
empleo adecuado de narradores en ciertos microcuentos, proporcionándoles características,
sentido, ritmo e historia. Identificar quien cuenta; la vos que desentraña los tratados objetivos y
subjetivos de la obra Minimalía (microcuentos) de Jorge Dávila, el componente narrativo
(narrador). La participación armónica de multiplicidad de voces, la construcción de mundos
literarios no definidos, la conexión activa del lector con el escritor en la voz de quien modula la
historia. Un narrador cuya función primordial es la de ser conector entre el mundo real del autor
y el ficticio narrado con la inclusión del lector (narratario).
3.3. Métodos de la Investigación
De análisis que incluya la fase de observación del tema de estudio, correspondiente a los
conocimientos narratológicos previos, receptados como maestrante de literatura infantil y juvenil
para luego con un estudio más profundo y específico, ir describiendo los elementos de análisis
enfocado en del narrador, sus características, proyección, grado de conocimiento, voz
gramatical, focalización para aplicar dicha abstracción en microcuentos seleccionados de la
obra Minimalía y por último determinar cuáles han sido los resultados.
El análisis del presente trabajo requiere del empleo del método analítico para poder determinar
y destacar cada una de los aspectos que le dan mayor relevancia e interés en abordar el tema
de los narradores e ir definiendo por partes su trabajo y para finalmente llegar a una conclusión
en torno a si la obra de Dávila V. “Minimalía” está estructurada desde la perspectiva de lo que
46
exige la literatura contemporánea que permita generar mayor participación del lector con la
obra...
Constructivista para abordar las partes que integran las estructuras del estudio de la
narratología, desde el discurso aplicado al narrador en la obra Minimalía: ángulo de proyección,
la interrelación con el grado de conocimiento sea del espacio, de los personajes o del tiempo; el
punto de vista gramatical, la focalización y la ubicación del narrador
De comparación para cotejar con microcuentos seleccionados los tipos de narradores desde
su ubicación, sea dentro o fuera de la historia narrada, la diferencia o semejanza como
observador o como agente perceptor de la situación.
Hermenéutica, para interpretar el grado de aporte de la obra Minimalía, desde la utilización del
elemento narrador, a la narrativa actual las conclusiones en cuanto al lector semántico para
distinguir la voz, como aporte necesario a lo que el lector se acopla con su léxico con la historia
y la forma de manejo de diálogos (sintaxis) que le guía al lector a escuchar lenguaje empleado
por el narrador.
3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos
Serán todas las fuentes bibliográficas que aportaron aspectos referentes al estudio del narrador:
Para el acercamiento de teorías sobre lineamientos narratológicos actuales; libros de análisis
narratológico ejemplos de análisis y páginas de internet referentes al estudio del elemento
narrador.
Para el estudio de la obra Minimalía, la adquisición, lectura y selección de apartados.
Para la aplicación y verificación de dicho análisis en la obra Minimalía, tabla de valorización, la
misma que desglosa las variables seleccionadas sobre el estudio del narrador y los apartados
analizados detalladamente aplicó el presente estudio.
Son instrumentos de descripción de hechos, fenómenos observados (conceptos,
características, estilos, modelos ubicación grado de conocimiento), requeridos en la narrativa
actual.
Las variantes que de una u otra manera definen a Minimalía, con relación al discurso, sintetizan
la utilización de un narrador, quizá no tan ajustado a los requerimientos de la
contemporaneidad, con relación al manejo del narrador, pero que si advierte la aplicación de
47
otros recursos actuales, como la intromisión de personajes u obras en su intertextualidad o el
manejo emotivo fantástico del relato corto.
si envuelve y se acerca al lector razonador y armónico en situaciones narradas
En el instrumento de valoración, se colocará una (X) en los aspectos que coincidan con el
estudio actual del narrador y que correlacione con los apartado seleccionados de Minimalía, en
Rumores de música, Valses de ruptura, Las cuatro estaciones, Amor, tema y variaciones, Otros
ángeles, Centauros, Cotidianos, Viejas Sirenas, Tres amores de cuento, Lilí Story y Museo
imaginario.
LAS VARIABLES DE ESTUDIO
CONTEMPORÁNEO DEL NARRADOR
Esc
ala
fón
Vals
de
rup
tura
:
op
us 5
1
Marg
ari
ta
insta
ntá
ne
as 1
, 3,4
Oto
ño
Kali
El
olv
idad
izo
Insta
ntá
ne
as 1
,2,4
Aporta información de la historia que narra
X X X X
Se sitúa dentro del mundo narrado
X X X X X X
Cuenta con una perspectiva limitada de los acontecimientos
X X X X X
Combina testimonios o relatos de narradores agentes para construir una historia ambigua
X X
Emplea el discurso citado con objetividad
X X X X
Supone mayor cercanía al lector y le ofrece al texto un matiz escénico
X X X X X
Delega funciones narrativas a los personajes
X X X X X
se apropia de las estructuras sintácticas: entonación, fenómenos semánticos, el colorido de las narraciones orales: la afectividad, la ironía, etc.
X X X X
Aplica una omnisciencia editorial
X
Emplea una omnisciencia basada en el control absoluto del espacio
X X X
Utiliza una omnisciencia neutra
X
Se sitúa en el interior de la historia, utiliza la visión o la voz de uno o varios
X X X X
48
personajes
Muestra sólo la información que tiene uno de los personajes o varios personajes (omnisciencia selectiva o multiselectiva)
X X X
Aplica la forma autobiográfica en segunda persona para conseguir un desdoblamiento de la personalidad
X X
RESULTADOS 5 8 8 6 1 8 5 8
Al cotejar los aspectos característicos de la narrativa contemporánea en los cuentos
seleccionados, se ha comprobado que el autor conoce dicho elemento pero no lo aplica en
todos los apartados, e incluso en un mismo apartado compuesto de seis cuentos sólo lo aplica
en dos o tres de ellos, es como si tratara de enfocarse más en el mensaje que desea transmitir
que en la ventaja de emplear dicha técnica.
El escritor de este cuento, ha utilizado en un mismo cuento diversas perspectivas, a pesar de
tratarse de historias cortas, hay la aparición de la primera y tercera persona, e incluso, una
segunda persona. Ubica por lo general al narrador fuera del relato como omnisciente tradicional
y a veces dentro del mismo, con conocimiento parcial, desde un personaje (x) o desde el
protagonista. La utilización del narrador omnisciente absoluto, puede resultarle negativo para
cumplir con el propósito del escritor, porque restaría interés en lo que comunica al lector y no
ayuda a su acercamiento y por ende, le resta efectividad en su conexión con el mundo narrado.
Emplea recursos comunicacionales como la proyección de un tono irónico y sarcástico propio
de recursos actuales. En el discurso, introduce diálogos para identificar la perspectiva del
personaje. En ciertos apartados, se analiza descripciones, pero desde el narrador observador.
Hay indicios que por lo general, son aportes del narrador omnisciente a los diálogos de los
personajes, esto le lleva a anticiparse a la tensión y desenlace que le llevan a disminuir interés
de la historia.
En el orden enfocado, se hizo de acuerdo a los títulos dados a cada situación objetos del relato,
seleccionados al azar, sin preferencias de los que han arrojado mayor aplicación de un discurso
comprometido con la contemporaneidad que debe tomar en cuenta el emisor para proyectar
una participación activa de su receptor.
49
Al considerar a Jorge D. un escritor de la contemporaneidad por su estructura de corte
vanguardista donde, no importa los elementos reales, sino su estilo como el de proporcionales a
elementos de ficción (personajes), características reales, quiere decir que se interesa en
emplear una voz adecuada para expresar el mundo de ficción.
Cada microcuento que componen la obra “Minimalía” no desarrolla una misma historia, más
bien, le enfoca desde la perspectiva de narrar situaciones que para el narratario, serían
anécdotas o experiencias de un mismo matiz (fantástico, lírico y mítico). El cuento Minimalía,
ofrece historias para ser leídas, para engancharse con sus expresiones, para conmover a los
lectores y talvez algunas deban pasar por desapercibidas, debido a la superficialidad de
conexión, entre el narrador y su lector.
50
4. ANÁLISIS DE LOS NARRADORES EN LA OBRA MINIMALÍA
51
En el análisis pragmático de los microcuentos, los aspectos seleccionados a tomar en cuenta y
que definen el proceso metodológico son:
a. El estilo
b. La focalización; tipo de focalización
c. La voz narrativa; quien cuenta y desde qué perspectiva lo hace;
d. El tipo de narrador,
e. La o las personas gramaticales desde la cual cuenta la historia y su subdivisión
f. El grado de conocimiento e intromisión del narrador en la narración.
g. La ubicación dentro de la narración (intradiegético), fuera de la misma (extradiegético) o
identificarse con los personajes de la ficción (homodiegético o héterodiegético).
h. El nivel de aporte al nuevo lenguaje
Para la interpretación específica del presente trabajo, se trabajará con el método hermenéutico,
e iré subrayando las frases del relato, donde se localiza la ubicación, clasificación, grado, tipo y
estilo del narrador, con el proceso previamente seleccionado se efectuará el análisis en los
siguientes microcuentos:
4.1. En Rumores de música: ESCALAFÓN, El narrador se ha ubicado fuera de la historia
(extradiegético): Comentan preocupados los metales…, dicen las cuerdas…, (Minimalía:
2005,5) por las expresiones que acompañan a los diálogos de los personajes. El narrador
gramatical es la tercera persona como observador y por emitir desde su percepción, los estados
de ánimo o pensamientos de los personajes, se diría que insiste en una omnisciencia
tradicional; de quien se habla, él (Escalafón) y quienes comentan, ellos (tercera persona pl.), los
metales.
El discurso del narrador anticipa a los diálogos entre los personajes, pues se encarga de revelar
lo que piensan en un tono irónico y nos anticipa la posición de los metales, ante tal discusión.
Al resaltar los diálogos mediante guiones, quiere decir que en el estilo hay es un discurso citado
directo regido, los personajes hablan, pero con la ayuda del narrador observador, seguido a las
intervenciones de los personajes:Comentan preocupados…,dice orgulloso…,para evitar
discordias…, etc.; se determina que la voz de los personajes, no se manifiestan del todo
independientes; entonces, el escritor ha combinado el citado directo, con el citado indirecto
52
regido, donde el narrador no sólo observa, sino que manifiesta y sintetiza el pensar y sentir de
los personajes.
No se puede decir que se trata de un narrador omnisciente editorial porque no se ubica como
intermediario de un narrador primero; está la voz de él y de los personajes y se ha ubicado
afuera para desde allí, a más de observar, se encarga de revelar lo que sienten o piensan. En
conclusión prevalece un narrador con omnisciencia tradicional.
A continuación resalto las expresiones, donde manifiestan una presencia del narrador
tradicional:
-¿Qué clase de instrumentos será este? Comentan preocupados los metales.
-Ni idea, dicen las cuerdas.
-De un lado a otro, pero no de mano en mano, dice orgulloso el violín.
-¿Qué es el escalafón? Preguntan a coro los vientos, para evitar discordias.
-¿Por qué?
Al no hablar desde un personaje no es testigo; está demostrando saber y ver todo sobre la
historia, es un observador de los acontecimientos, sobre todo de la conversación entre los
personajes, anticipándole al lector de lo que piensan antes y en el transcurso del discurso.
En la misma historia, cuando la guitarra (personaje) interviene, lo hace desde la primera
persona y se dirige a una segunda persona -Pregúntale al violín, que siempre anda de un lado
para otro, en este caso el narrador se pasó a ubicase cerca de los hechos, es decir, tomó otra
dirección, un ángulo distinto, se ha transforma en un narrador agente. En este caso, su grado
de conocimiento será parcial con omnisciencia selectiva o multiselectiva por manifestar la
información o pensamiento de uno de los personajes, ahora habla desde el personaje (la
guitarra); pero cuando dice: sugiere con una pizca de envidia la guitarra” vuelve a tomar la
perspectiva de narrador omnisciente tradicional en tercera persona.
La visión o proyección del narrador, es irónico y manipulador en la conversación, desde la
cantidad de información, de lo que piensan o quieren expresar los personajes (instrumentos
musicales) y para dar un matiz armónico, incluye las explicaciones del sentir y pensar de los
personajes.
53
Para determinar los aspectos con relación al punto de vista del discurso se añade las siguientes
interrogantes: ¿Quién habla, a quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué limitaciones?
¿Quién habla? Los instrumentos personajes de la narración con la ayuda y guía de las ideas
expresadas por el narrador; ¿A quiénes se dirigen? Entre ellos para descifrar quién o qué
instrumento es objeto de discusión el ESCALAFÓN; ¿Cómo? Mediante guiones, diálogos
interrogatorios unos con otros, unos más preocupados e irónicos que otros, emplea una
narración simultánea, es decir, al mismo tiempo que sucede la conversación entre los metales,
sobre todo los instrumentos de viento.
-Sí, añade la viola, y además he visto algo que debe ser una partitura o un tratado: lo
llevaba el director. Leí su título en letras negras y grandes: EL ESCALAFON.
En este caso, retoma el discurso citado directo
Narrador observador pero que sabe lo que poseen los personajes…El violín se ríe como en
pizzicato, con delicada ironía.
-Madame... Dice con extrema cortesía a la viola, que viene de las mismas manos que él
y de la misma añorada Cremona.
-¿Qué? Pregunta altanera ella.
-Es solo un reglamento de ascensos de los maestros músicos de la orquesta. Un
instrumento legal, como lo llaman. Y como nota la silente turbación de la viola y el rumor
del conjunto de instrumentos, añade: Cosas de humanos, madame.
Y lo dice con una sonoridad digna de un violonchelo, y capaz de cortar de raíz cualquier
naciente murmullo instrumental.
Los elementos, no objeto de estudio, pero que por ser el primer microcuento, se los enfocará
brevemente: tiempo presente, en el momento de discusión que se desata, porque la viola ha
escuchado (en un tiempo pasado al actual) una discusión sobre las escalas, los matices, los
colores, los tonos y contrastes del escalafón; el espacio en dónde se desarrollan los hechos no
se especifica como tal, pero se puede percibir que es en un momento de discordia. La
secuencia de hechos, no lo expresa de manera lineal, inicia la historia con la discusión y en la
mitad de la narración se explica, el por qué, pensaban que el escalafón era un instrumento
cuando: “La viola ha escuchado una discusión sobre el instrumento, las escalas, los matices, los
54
colores, los tonos y contrastes del escalafón, y no sabemos qué clase de instrumento puede ser
cuentan los metales” La historia se surge en medio del relato, (in media res), es decir en una
situación importante de resaltar por parte del escritor.
Desde la perspectiva del contenido: se puede deducir que el comentario de la viola, es la razón
para que se haya desatado tal discusión entre los instrumentos musicales quienes poco
conocen de qué están hechos y que no son los únicos llamados instrumentos, pues existen
otros como los instrumentos legales que caracteriza e integra el escalafón.
En conclusión el manejo del narrador en este cuento hay pocos indicios de combinación
requiere de menos conocimiento e intromisión del narrador omnisciente, sobre todo si se quiere
involucrar al lector. Este microcuento, seguramente proyecta otro aspecto relevante, acorde a
los requerimientos de la narratología actual como: la extensión, expresar con naturalidad la
participación de personajes objetos y por su contenido, se puede encasillar dentro del realismo
mágico.
En éste como en todos los microcuentos prevalece la presencia de recursos líricos
(prosopopeya, adjetivaciones, interrogaciones, etopeyas, apóstrofes, aliteraciones,
cronografías, hipérboles, metonimias, etc.)
4.2. En Valses de ruptura: Vals Sentimental Op. 51 No. 6, el estilo, empleado en este relato
es un discurso citado directo libre ya que aparecen marcas formales que diferencien el paso
del narrador al discurso del personaje. El narrador se ha ubicado en el interior del relato en el
protagonista, aplica la técnica del fluir de la conciencia, por referirse a los sentimientos, al
interior, su siquis, de una manera natural y espontánea, como si buscaran dejar salir ese
sentimiento; o como lo dice la historia de sus corazones para sus corazones…. Utiliza un
narrador autobiográfico, para enfocar la perspectiva del personaje constante y limitado e interno
dentro de la narración intradiegético y se encarga de expresarlo, desde su sentir, su pesar, su
desilusión, su destino; así:
En el duelo sin fin de ese amor que iba y venía, iba y venía, de nuestros corazones a nuestros corazones, y que lo sabíamos perdido desde el instante en que empezó este vals sentimental de nuestra historia, porque hay cosas y afectos y palabras y ternuras y encuentros y emociones que los creemos perdurables, que los juramos para toda la vida, y que están destinados a perderse en la nada, en el recuerdo, en la memoria, apenas nacen.
En este caso, presenta un narrador con omnisciencia autobiográfica dice ver en los acordes de
los instrumentos (del violoncelo y del piano) la finalización del amor entre los dos; así:
55
Ese breve expresar del piano al violoncelo; ese atormentado repetir del tema, en un momento
nada más, pero que parece volver sobre algo que viene dándose desde siempre. Está ubicado
dentro de la historia desde la percepción de agente en primera persona
La percepción (focalización) de este narrador, se basa en la visión de un personaje (F. interna),
reflejado en un soliloquio, sujeto de la enunciación e intermediario entre el escritor y el lector
¿Quién habla? Ella desde su pesar, con los acordes del piano; ¿A quién se dirige? a Carlos,
personaje ausente en su repetir del tema que se queda flotando con el acorde del chelo;
¿Cómo? Con compases de notas (vals de ruptura). Ese breve dirigirse a Carlos a su música, su
corazón; ese atormentado repetir del tema, en un momento nada más, pero que parece volver
sobre algo que viene dándose desde siempre; esa es la mejor metáfora musical de lo que fue
nuestra historia, Carlos.
El deseo no revelado por la protagonista pero muy expresivo, desde su desesperación lleva a
pensar y sentir que desea ser correspondida de esperar al menos una respuesta que evite ese
trágico desenlace (la ruptura de la historia, del amor que cuenta).
Tú eras esa voz del chelo, que se queda flotando, incluso más allá de terminado el vals y que sobrevive como un espectro a la última nota del piano, en una eternidad que no es perceptible ni siquiera para el público, que solo aplaude la perfecta interpretación, pero que nada sabe del alma de los amantes que se desgarran una vez más al concluir la pieza perfecta y levemente triste de tchaikovsky; y yo soy la voz del piano, que parece hecha para la resignación y el olvido, aunque su fantasma sobrevuele también, ligero y pálido, por entre las teclas y las cuerdas, como buscando un alma ya extraviada eternamente, en el duelo sin fin de ese amor que iba y venía, iba y venía, de nuestros corazones a nuestros corazones, y que lo sabíamos perdido desde el instante en que empezó este vals sentimental de nuestra historia, porque sí, porque hay cosas y afectos y palabras y ternuras y encuentros y emociones que los creemos perdurables, que los juramos para toda la vida, y que están destinados a perderse en la nada, en el recuerdo, en la memoria, apenas nacen; como esta composición, tan intensa y al mismo tiempo tan efímera, tan llena del espíritu de un ser como nosotros, artista, dueño de unas pasiones oscuras y aparentemente eternas, y, como los dos, perennemente atormentado por lo imposible.(2005, Vals Sentimental Op. 51 No. 6; p: 21)
Este cuento, reúne las características de un narrador que busca sacudir los sentimientos del
lector para que intervenga sea desde la perspectiva de ella de su sentir de su desilusión de su
angustia, de su desesperación; para permitirse expresar desde el chelo, un vals de esperanza
hacia ella ese retomar la música de su historia de sus corazones que se engarzan con las del
lector apasionado e ilusionado.
56
El narrador está dentro de la historia, es decir con una focalización autobiográfica en primera
persona, proporciona cercanía con el lector (mimesis) que por el desborde de lirismo se
compara con la melodía del piano desde un personaje que mira al amor etéreo pero imposible,
quien se dirige a una segunda persona sin pretender identificarlo por un nombre, pero sí por su
vibrar, su recuerdo; es como si se dirigiera a ese lector que piensa o ve de la misma manera o
parecido a ese amor.
Para determinar los aspectos con relación al punto de vista del discurso se añade las siguientes
interrogantes: ¿Quién habla? Él, desde la melodía del piano, ¿a quién? a ella a la melodía del
chelo, a su amor imposible ¿cómo? como el fantasma, la última nota del piano imperceptible
para los que sólo escuchan los instrumentos, pero no visualizan la entretejida historia de amor,
¿a qué distancia de la acción? Lo más íntimo y cercano, desde el corazón para su corazón
¿con qué limitaciones? Desde el instante en que empezó el vals, la historia de amor.
4.3. En Las cuatro estaciones: Del otoño, hay el predominio de un estilo narrativizado por
presentar las acciones de los personajes como si nos cantara una historia:
Su precocidad se había manifestado en todo: a los tres años sabía leer; a los siete
recibió castigo de Jacobita, su primera maestra, al ser sorprendido en romance y besos
con una leve niña rubia; a los ocho ya escribía poemas que causaban la admiración de
sus vecinos…
Tenemos un narrador situado fuera de la historia (extradiegético), en situación de privilegio,
porque lo sabe y lo ve todo con respecto a la vida del protagonista de sus vicisitudes, emplea la
tercera persona, omnisciencia tradicional, llamada de situación narrativa autorial, un narrador
que conoce absolutamente el tiempo y la conciencia del personaje, quien decide enunciar los
momentos más alegres, dulces pero también amargos y en decadencia. Sabe sobre su
precocidad manifiesta en el paso del tiempo, conoce su trayectoria vivencial como lo expresa en
cada etapa y que con la misma fuerza va su descenso en la vejez, así:
A los trece decidió irse tras una compañía de acróbatas, en pos de Hortense, una bella
joven de rostro pálido y fino…
En las siguientes expresiones del final del relato hay un pequeño indicio de estilo (indirecto
regido) porque las palabras o pensamientos del personaje aparecen pero no de forma
independiente, es decir el narrador es quien habla de ello, de igual manera aplica la tercera
persona para dar ese enfoque.
57
Cuando llegó a los cuarenta años, cansado de un correr por la vida como si fuese un
maratonista del amor y de las letras, escribió unos cantos melancólicos, en los que hablaba del
otoño, evocando una primavera que parecía haber pasado apenas ayer…
Sentado frente a su mesa de trabajo, solo, ebrio y triste, sabía que esos versos no eran solo
palabras hechas para que las recitasen gentes que quizás nunca sabrían la verdad de su
chispeante espíritu
Su precocidad se había manifestado en todo: a los tres años sabía leer; a los siete recibió castigo de Jacobita, su primera maestra, al ser sorprendido en romance y besos con una leve niña rubia; a los ocho ya escribía poemas que causaban la admiración de sus vecinos, y los lanzaba en papelillos recortados, al paso del Santo Sacramento..
A los trece decidió irse tras una compañía de acróbatas, en pos de Hortense, una bella joven de rostro pálido y fino, a la que anunciaban como “la mujer de los cabellos de acero”, pues se suspendía de su oscura y gruesa trenza, a muchos metros del suelo, y giraba en el aire como una peonza enloquecida.
A los catorce escribía ya como un periodista profesional y hasta polemizaba desde un diario liberal que le dio un espacio por sus ideas.
A los quince se enamoró perdidamente de una prima que sería el modelo del personaje de uno de sus cuentos juveniles.
Después, su vida fue un rosario de sucesos que pasaban con la velocidad de las imágenes de los sueños, a veces sin ilación alguna. Vivió intensamente el torbellino de las palabras y las pasiones, las mujeres y los poemas.
Cuando llegó a los cuarenta años, cansado de un correr por la vida como si fuese un maratonista del amor y de las letras, escribió unos cantos melancólicos, en los que hablaba del otoño, evocando una primavera que parecía haber pasado apenas ayer.
Sentado frente a su mesa de trabajo, solo, ebrio y triste, sabía que esos versos no eran solo palabras hechas para que las recitasen gentes que quizás nunca sabrían la verdad de su chispeante espíritu, que había quemado toda su energía como un fuego fatuo, sino el testimonio y la conciencia de que había llegado la hora de la caída y el descenso, que serían tan vertiginosos como su ascensión vital y artística, por esa atracción del abismo de la edad, que se lleva todas las hojas y los sueños ladera abajo, como un ciclón (2005, Del otoño p: 28,29)
“Yo soy aquel que ayer no más decía el verso azul y la canción profana....”
Rubén Darío
Par explicar la focalización (percepción) ¿Quién habla o cuenta lo sucedido?; el narrador
omnisciente tradicional, ¿qué ve? al personaje del quien cuenta su historia, ¿cómo, a qué
distancia de la acción?, desde afuera, como observador de la vida precoz del personaje, ¿con
qué limitaciones? No presenta limitaciones, puesto que el narrador conoce su vida sus
pensamientos, sus ilusiones y desilusiones en el transcurrir de su vida. En conclusión, está
58
presente un narrador con conocimiento total e información completa de la vida del personaje,
como organizador de la estructura del microcuento, regulador de los momentos más
importantes, proporcionando una orientación lineal al relato en los momentos a enfocar.
4.4. EnAmor, tema y variaciones: se seleccionó Margarita; en este relato hay empleo de un
discurso de corriente o flujo de conciencia, porque el narrador ha tomado una perspectiva
cercana a los personajes, ubicado en la protagonista deja salir su sentir, sus ideas de manera
espontánea y natural, sin procesos organizados, así: El joven Fausto me ha declarado su amor.
Ha precedido este gesto, cargado de una pasión que venía desde el fondo de sus ojos
misteriosos… que no le he dicho, que no, que lo sentía de verdad, porque es un hombre
encantador…
El narrador se ubica desde el ángulo de agente, no le interesa un conocimiento total de la
historia, más bien lo proyecta desde el plano reducido (parcial) de la conciencia de Margarita,
de sus miedos, dudas y aspiraciones, ejemplo: …me he mantenido firme en mi negativa de
recibir el hermoso presente, por lo tanto aplica la primera persona. El narrador cuenta la historia
desde dentro (intradiegético), desde su participación en ella, aparece un narrador autobiográfico
(autodiegético) para coincidir en un personaje-narrador:
…así que le he dicho adiós rápidamente y he corrido muy alterada a mi alcoba, más
todavía cuando vi que cruzaba en la penumbra en dirección a mi extraño galán su
amigo, aquel que le acompaña a todas partes, y a quien llaman Mefisto, la causa
verdadera de mi imposibilidad de amar al pobre Fausto.
Dicha forma autobiográfica lo puede asumir por otra persona gramatical: la segunda, un
interlocutor un testigo dentro del mismo personaje, es decir, también maneja en un soliloquio
que aparece como intermediario entre sus pensamientos y sus decisiones; así: Que no, que
cómo me imagino, que es una ofensa, y otras cosas me dicho. Se puede deducir que, en este
relato ha empleado artísticamente el narrador para darles dentro de un mismo estilo otro punto
de vista gramatical.
…así que le he dicho adiós rápidamente y he corrido muy alterada a mi alcoba.
Con respecto a la focalización, se puede indicar que el narrador se ha instalado dentro del
personaje en su conciencia. ¿Quién habla? Margarita y su subconsciente; ¿a quién? A su
estado de inquietud, de conciencia, por la insistencia y terquedad de su pretendiente, ¿cómo?
Con preguntas y respuestas de sí mismo, del por qué no le conviene Fausto y su renitencia de
59
rechazo ya sea por su manera de actuar algo torvo como si dentro de él hubiera un hombre
viejo y se explica a sí misma, la causa podría ser ese amigo Mefisto, ¿a qué distancia de la
acción? En su interior en su divagar de conciencia, ¿con qué limitaciones?, de presentar dudas
de aceptar o rechazar, si bien es un joven apuesto y galante, pero algo dentro sí lo rechaza: son
aspectos que determinan el punto de vista que el autor desea exponer.
El joven Fausto me ha declarado su amor. Ha precedido este gesto, cargado de una pasión que venía desde el fondo de sus ojos misteriosos, la entrega de unas joyas dignas de una reina.
Que no le he dicho, que no, que lo sentía de verdad, porque es un hombre encantador, pero que no. Y he intentado devolverle sus preciosos aderezos, aretes y anillo. Que no, que cómo me imagino, que es una ofensa, y otras cosas me dicho.
Pero me he mantenido firme en mi negativa de recibir el hermoso presente, anunciándole que si no acepta la devolución lo entregaré a la iglesia mañana mismo.
Ha sucedido una reacción tan extraña en este hombre tan galante y seductor, que es como si, de pronto hubiese envejecido cien años. Se ha tornado un ser torvo, con el que era imposible dialogar en la sombra del jardín, así que le he dicho adiós rápidamente y he corrido muy alterada a mi alcoba, más todavía cuando vi que cruzaba en la penumbra en dirección a mi extraño galán su amigo, aquel que le acompaña a todas partes, y a quien llama Mefisto, la causa verdadera de mi imposibilidad de amar al pobre Fausto (2005, Margarita; p: 51)
En conclusión, La ubicación del narrador, desde un ángulo de agente, con un conocimiento
parcial y confuso de la situación, se muestra ejerciendo funciones delegadas por el narrador
desde Margarita y su desprecio a un hombre sin definir su personalidad.
4.5. En Otros ángeles, tres micro cuentos seleccionados, al analizar el elemento narrador,
desde el discurso se ve que ha conjuga hábilmente los diferentes estilos; en: Instantáneas 1 el
narrador se ubica fuera de la narración (extradiegético); hay un discurso narrativizado porque el
narrados es quien nos cuenta lo sucedido , es un ejemplo de omnisciencia tradicional, desde
donde habla, sabe y ve todo; está narrado en tercera persona: Justo en el momento en que
levantó el matamoscas, se dio cuenta que no era una enorme mosca zumbadora, sino un
pequeño ángel desubicado. Aquí interviene el narrador como observador, con conocimiento
total de los hechos y como organizador de la estructura narrativa.
La percepción del narrador, se ubica como regulador de la narración, la visión es externa,
reflejado solo lo que ve. ¿Quién habla? el narrador que cuenta lo sucedido; ¿A quién se dirige?
a la situación de quien casi mata a un ángel desubicado; ¿Cómo? como a un mosco;
60
En el caso de Instantáneas 2 emplea un discurso citado directo libre, por no emplear marcas
formales que indiquen el paso, de la narración al discurso, el narrador deja la voz al personaje: -
Señora Lida, dice mi mamá que si sus hijos no aprenden a volar como es debido, ella misma le
cortará las alas. El narrador, se ubica dentro del relato en la voz de un personaje testigo y que
además combina con un narrador omnisciente selectivo por mostrar la información de un solo
personaje, además que incita al lector a participar ya que sólo enuncia sólo lo que cierto
personaje dice a través del narrador testigo
En narrador aparece como agente con un conocimiento parcial de la situación, expuesta en
segunda persona y su focalización es desde la visión de un personaje que solo se encarga de
llevar un mensaje ¿Quién habla? el narrador desde su postura como personaje; ¿a quién? A la
Sra. Lida que podía ser un ave, ¿cómo? dándole el recado de su madre, ¿a qué distancia de la
acción? Al momento que llego y estuvo frente a ella, ¿con qué limitaciones? Por ser recadera
con poco poder de persuasión.
En Instantáneas 3 maneja un discurso citado directo regido por dejar a los personajes que se
expresen, a su vez como agente, testigo, en segunda persona con conocimiento parcial, se
limita a responder lo que le pregunta y de su conocimiento sobre ello; se sitúa dentro de la
narración intradiegético pero a la vez homodiegético por tomar la ubicación del personaje
protagonista.
Se ha situado dentro de la historia como narrador selectivo, por indicar la información de los dos
personajes al discutir sobre los seres suspendidos en el aire.
-Y esos que tocan la lira mientras vuelan, ¿quiénes son?
-Antiguos poetas.
-¡Pero no tienen alas!
-Les basta su inspiración para volar.
¿Quién habla?, en la conversación los dos primero el personaje que desea saber por qué están
volando aquellos que tocan la lira; ¿a quién? a los poetas inspirados; ¿cómo?, mediante
especulaciones ¿a qué distancia de la acción?, frente a ellos tocando la lira y suspendidos en
el aire; con qué limitaciones, ninguna un poeta sólo necesita su inspiración para volar Este sería
el punto de vista que el autor desea compartir, desde su perspectiva a su lector.
A Jorge Velarde
61
Se percibe diversas ubicaciones del narrador; en instantánea 1 emplea un omnisciente
tradicional en tercera persona, fuera de la narración, con conocimiento total de los hechos y de
lo que piensan,
1
Justo en el momento en que levantó el matamoscas, se dio cuenta que no era una
enorme mosca zumbadora, sino un pequeño ángel desubicado, cuyas alas ronroneaban
incesantes en la tarde bochornosa.
2
-Señora Lida, dice mi mamá que si sus hijos no aprenden a volar como es debido, ella
misma les cortará las alas. Le están destrozando el jardín.
3
-Y esos que tocan la lira mientras vuelan, ¿quiénes son?
-Antiguos poetas.
-¡Pero no tienen alas!
-Les basta su inspiración para volar. (p: 59)
El tono que prevalece es lírico por emplear recursos literarios como los símbolos al que
representan los poetas; aplicación de sinestesias, interrogaciones exclamaciones.
62
5. JORGE DÁVILA VÁZQUEZ
63
5.1. Biografía
Jorge Dávila busca alcanzar en sus obras esa armonía creativa que para los estructuralistas
sólo se consigue cuando en la narración se relaciona la historia con el discurso y la narración,
es decir lo que sucede con el lenguaje empleado y lo que se dispone a narrar.
Se ha decidido realizar el estudio del narrador en la obra de Jorge Dávila Vásquez (Minimalía):
por considerar que aún no se ha dicho todo sobre el autor y obra, ni desde el elemento
narratológico. Un escritor con una extensa trayectoria literaria que ha producido obras (cuento,
novela, ensayo) de renombre durante cuatro décadas con constancia y prolijidad, merece ser
atendido de diversos estudios literarios, sea de recursos artísticos, intertextualidades,
imágenes, estilos, etc.
Jorge Dávila por muchos críticos ha sido considerado como uno de mejores escritores
contemporáneos; sea por sus reconocimientos en homenaje a su trayectoria literaria,
galardonado con la Presea Fray Vicente Solano y la Orden de las Palmas Académicas del
Gobierno de Francia; Aurelio Espinosa Pólit (novela, 1976; cuento, 1981) y el Premio Nacional
de la Casa de la Cultura (cuento, 1977; teatro, 1990). Es un escritor que ha trabajado
incansablemente proyectar conocimiento literario, por lo que merece el poyo y deleite de sus
lectores para no deje de hilvanar sueños de realidades actuales.
El autor en su discurso “yo escritor me confieso” (2012) hace referencia a las opiniones de sus
compañeros de generación, cuando dice “En algún momento me reprochaba que en mis
pequeñas notas sobre libros publicados en los diarios y revistas, hay demasiada presencia de
los jóvenes”; él dice “estar convencido de que, en su capacidad de renovación de su escritura
ya ocupa el lugar que y en estas últimas décadas es síntoma de atracción hacia sus cuentos
por los lectores juveniles 2012”.
En su producción, considera haber partido siempre de una observación meticulosa de su mundo
y el resultado ha sido y es una obra que deja un cierto testimonio amoroso, tema del mundo
contemporáneo, sin considerarse exento de rasgos de imaginación y de una cierta poesía.
Se decidió, desde el primer momento, en el plano del relato, por el uso del lenguaje coloquial,
aquel que había sido parte de su vida familiar y en especial, de mi infancia, la que estuvo
marcada por haber convivido con gente mayor: tíos, tíos abuelos, hasta la misma servidumbre
que más que tal era parte de la familia, y cuyas expresiones estaban cargadas de una calidez y
una expresividad incomparables. Hace referencia a sus primeros relatos y una buena parte de
64
su producción, estaban marcadas por el deseo de proyectar a esa lengua viva, palpitante,
amorosa y evocativa.
Un período crucial, que manifiesta el escritor, es cuando conoció a dos maestros que marcaron
la formación de todo el grupo dentro del que se encontraba, en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Cuenca y su Especialización de Lengua y Literatura, fue cuando conoció a
Efraín Jara Idrovo y Alfonso Carrasco Vintimilla. Los dos tenían como principios básicos del
creador y el crítico, en su orden, “La necesidad imprescindible de una labor sistemática, asidua,
exigente. Un dejar los textos en breves lapsos de reposo, y un volver sobre ellos reiterada,
infatigablemente”.
La obra “María Joaquina” puede estar muy relacionada con el boom, no así obras posteriores,
en las que la ambigüedad genérica, el desatado humor negro, la invención extrema de la
realidad, permitiría adscribirlas al posboom
En su esfuerzo por ofrecer otras tendencias como las que han movido y mueven toda su
narrativa: modernidad y posmodernidad. Así los menciona a unos cuantos cuentos como: Este
mundo es el camino (1980), Las criaturas de la noche (1985), De rumores y sombras (1991),
Cuentos breves y fantásticos (1994), Acerca de los Ángeles (1995); y en el año 2001: Libro de
los sueños, Historias para volar y el más cercano y que antecede a Minimalia: el Arte de la
brevedad (2004)
Por el modo de trabajo ligado a las formas de construcción modernas y posmodernas, y a lo
que llamamos el pos boom Dávila V. habla sobre Minimilla, y dice sentirse entusiasmado por el
micro cuento, por su intención de liquidar la tendencia en mi obra, retomando los relatos de
mediana extensión. Esto cree haberlo dado al libro en su conjunto una idea bastante acabada
de esa manifestación de su trabajo literario.
Entre las características de la obra, está el sentido del juego, al experimentarlo con los temas,
de una manera muy libre y, en ocasiones, risueña. Siendo más específico hay una inclinación
lúdica bastante fuerte. Jorge D. se fue despojando de la obsesión desembocando en la
anécdota, hasta descubrir que un cuento podía ser también la historia de lo que no ocurría, de
lo posible, lo sugerido, de aquello que debía imaginar el lector activo y cómplice.
Esas no-historias eran, de algún modo, una negación de los grandes relatos canonizados por la
modernidad, una variación, una pequeña glosa. Así surgieron quizás mis primeros
microcuentos.
65
Aspectos de preocupación de Dávila ha sido el abordar en su obra “Minimalia” las
reminiscencias de los grandes relatos de la antigüedad (Ilíada, Odisea, Eneida, Metamorfosis); -
sobre todo el segundo-, que han nutrido todo el universo de las secciones De la Antigüedad en
el Arte de la Brevedad y Viejas Sirenas, en
Considera haber tenido muchas fuentes para nutrieron mi producción narrativa, no solo las
antiguas y clásicas, sino además, numerosas causas que llevaros al origen a muchos cuentos,
algunas, que considera insignificantes. He aquí una suerte de breve inventario, en el que
mencionaré, al menos, la proveniencia de una parte de los relatos del libro que he tomado como
ejemplo. De paso, señalo que mis vínculos con el realismo subsisten, pues en muchas piezas –
por no decir en todas-, a los niveles realistas se suman otros de carácter mágico o fantástico
Violín me fue sugerido por un relato de María Eugenia Moscoso. Ella me contó, con verdadero
pasmo, cómo vio durante la inundación de La Josefina, en el año 92, que flotaba toda clase de
objetos en esa inmensa laguna que se formó en los valles del noreste de Cuenca, a
consecuencia del embalse del río Cuenca
Una percepción mágica del mundo –que, como intuirán ustedes, a veces asoma en mí- puede
hacer pensar que los objetos se contagian de las energías de sus poseedores, por eso, talvez,
el Violonchelo llora la muerte de Pau Casals, por quien ha sentido y siente una gran admiración.
Arpa proviene, sin duda, de un poema de Bécquer. Solo he añadido el detalle de la
humanización, y la actitud soberbia del personaje- objeto.
La anécdota de Jacqueline Du Pré incluida en Una dama de Cremona, es biográfica. La
fantasía atañe al instrumento narrador. Igual cosa sucede con la frase de Bach Por la gloria de
Dios, al final de sus obras, es un detalle histórico; no así la discusión entre los instrumentos, por
supuesto.
En muchas viejas casas veíamos un Piano cubierto con una tela o un tejido, que no lo tocaba
nunca nadie. Venía, entonces, la pregunta, ¿Por qué lo compraron? Talvez una vanidad de rico,
que quería “adornar” su sala; quizás una forma de cobrar una deuda, de complacer a un hijo
caprichoso… Tantas posibilidades; algo de eso subyace en el cuento de ese nombre.
Doctor en Filología por la Universidad de Cuenca. Realizó estudios de Teatro y Administración
Cultural en Francia. Participó en el Seminario sobre Cultura y Literatura del Ecuador
66
Contemporáneo en la Universidad de Nuevo México. Fue profesor de la Universidad del Azuay.
Investigador cultural del Banco Central del Ecuador.
Narrador, poeta, dramaturgo, catedrático universitario, crítico literario y de arte ha colaborado
con importantes editoriales, revistas nacionales y extranjeras. Su narrativa ha alcanzado una
verdadera plenitud en las páginas de “Las criaturas de la noche”. Una vigorosa creación de
ambientes y situaciones conflictivas, caracteres trazados con pulso firme e historias de singular
interés humano, nos devuelven el relato a los cauces de la mejor tradición narrativa, donde la
intensidad y el poder de penetrar en los sinuosidades de la conciencia humana, son en
definitiva los que permiten guiar cada paso de la lectura".
Encasillado entre uno de los grandes de Ecuador, dentro de la narrativa. Su obra dramática se
ubica plenamente dentro del teatro poético. Su lírica recupera arquetipos y mitos. Sus ensayos
demuestran agilidad y profundo conocimiento de los temas tratados.
Los cuentos y novelas de Dávila se caracterizan por la ternura, la nostalgia y la poesía, tanto
como por la incorporación fiel del habla coloquial. Narrativa urbana que hace énfasis en un
ambiente de pasadas costumbres y añoranzas, cuyos protagonistas son seres presos en sus
propias contradicciones y debilidades, en permanente búsqueda de una posible liberación. El
trabajo estilístico de Dávila va desde el juego de experimentación de los primeros libros hasta el
uso discreto de las técnicas literarias en su obra posterior.
Sus CUENTOS BREVES Y FANTÁSTICOS son posiblemente su obra más lograda. Nos remite
a Borges y a Cortázar (citas de manuscritos antiguos, remembranza de situaciones míticas y
pasadas, elaboración de un bestiario propio, fantasía desenfadada). Expone humor, ironía y
mucha poesía. La nostalgia de un mundo perdido que, sin embargo, se mantiene en la
memoria, como un refugio al que se puede acudir en cualquier momento, es tónica general
aunque con características particulares.
El trabajo de Dávila Vásquez se percibe amplio y con variaciones literarias que merecen ser
analizadas ya que hay múltiples motivos de haberle proporcionado renombre y prestigio, así:
María Joaquina en la vida y en la muerte, y Este mundo es el camino, Premio “Espinosa Pólit”
1976 y 1980. En novela y cuento respectivamente; Los tiempos del olvido (Cuenca, 1977),
premio Casa de la Cultura, 1977; Con gusto a muerte y Espejo roto, teatro (premio nacional
CCE, 1990), De rumores y sombras (novelas cortas), 1991; Cuentos breves y fantásticos y
Acerca de los ángeles (Cuenca, 1995) cuentos, edición trilingüe español, inglés, francés, 1995;
67
César Dávila Andrade, combate poético y suicidio (ensayo), 1998; y Memoria de la poesía
(lírica), 1999; Piripipao (novela breve) 2000; cuatro tomos de cuentos: Historias para volar,
Entrañables, Libro de los sueños (Premio Gallegos Lara, Municipio Metropolitano, Quito, 2001),
Arte de la brevedad, 2001 y Río de la memoria (poesía), 2004; y La luz en el abismo (antología
de cuentos, Colección Cuarto Creciente, Campaña Nacional de Lectura “Eugenio Espejo”).
Consta en antologías ecuatorianas y extranjeras, con textos traducidos al francés, inglés,
alemán, portugués e italiano. Ha Colaborado permanentemente en Diario El Mercurio de
Cuenca, Diario Hoy y en la revista Mundo Diners.
La vida secreta (Cuenca, 1999). Cuento: El círculo vicioso (Cuenca, 1977); Narraciones (con
Eliécer Cárdenas, Guayaquil, 1979); Relatos imperfectos (Quito, 1980); Este mundo es el
camino -Premio Nacional "Aurelio Espinosa Pólit"- (Quito, 1980); Cuentos de cualquier día -
antología personal- (Cuenca, 1983); Las criaturas de la noche (Quito, 1985); El dominio
escondido -antología personal- (Quito, 1992); Arte de la brevedad (Quito, 2001); Entrañable
(Quito, 2001); Historias para volar (Quito, 2001); Libro de los sueños (Cuenca, 2001). Teatro: El
caudillo anochece (1968); Donde comienza el mañana (1970); Con gusto a muerte (Cuenca,
1981); Espejo roto -Premio Nacional Casa de la Cultura Ecuatoriana- (Quito, 1990). Poesía:
Nueva canción de Eurídice y Orfeo (Cuenca, 1975); Memoria de la poesía y otros textos
(Cuenca, 1999). Ensayo: Ecuador: hombre y cultura (Quito, 1990); César Dávila Andrade:
combate poético y suicidio. Consta en las antologías: Nuevos cuentistas del Ecuador
(Guayaquil, 1975); Selección del nuevo cuento cuencano (Cuenca, 1979); Lírica ecuatoriana
contemporánea (Bogotá, 1979); Narrativa hispanoamericana -1816-1981 (1983); Antología de
autores ecuatorianos (s.f.); Antología del cuento andino (1984); Así en la tierra como en los
sueños (Quito, 1991); Cuentos hispanoamericanos/Ecuador (1992); Cuento contigo (Guayaquil,
1993); Diez cuentistas ecuatorianos (Quito, 1993); Doce cuentistas ecuatorianos (Quito, 1995);
Veintiún cuentistas ecuatorianos (Quito, 1996); Antología básica del cuento ecuatoriano (Quito,
1998); Cuento ecuatoriano de finales del siglo XX (Quito, 1999); Cuento ecuatoriano
contemporáneo (México, 2001).
Como se observa, acercar un estudio de narratología contemporánea servirá para
proporcionarle mayor atención e interés a obras que valen la pena ofrecer al público juvenil
ecuatoriano e internacional. Según Rosario Pérez B. uno de los secretos de la literatura de
Jorge Dávila es “Ofrecer varias miradas sobre un solo tópico. Al mostrarnos diversos puntos de
vista sobre algo, por su percepción, permite enriquecer su visión de mundo y se humaniza”
68
5.2. Cien historias cortas: “Minimalía”
Cien microcuentos o voces brillantes, se adentra a la música, no sólo por la melodía interna de
su lenguaje, sino por sus propios temas y motivos. Con la incorporación de elementos
fantásticos que artificiosamente logra desencadenar situaciones habituales con un manejo
adecuado de natural.
“Minimalía” abarca alrededor de once apartados y en cada uno narra situaciones que se
relacionan con un tema específico pero en correlación armónica al conjunto, sea por contener
relatos cortos, por incluir personajes fantásticos, por expresar lirismo, por relatar anécdotas y
por un sinfín de aspectos literarios:
Minimalía
Rumores de música
Valses de ruptura
Las cuatro estaciones
Amor, tema y variaciones
Otros ángeles
Centauros
Cotidianos
Viejas Sirenas:
Tres amores de cuento:
Lilí Story
Museo imaginario
El lenguaje, la multiplicidad de voces para proyectar ese complejo sentir y pensar, una de las
necesidades trascendentales del tratamiento literario actual es analizar el ente de conexión y
participación del lector con la narración, no pasivo, sino a través de la estructura conduce, el
69
manejo del discurso, la intervención adecuada del narrador en el mundo narrado o en los
personajes; todo esto ha permitido construir mundos literarios no definidos pero con mucho
tinte de satisfacción y agrado.
La participación del lector, la necesidad de abordar la trama completar acciones, sentirse parte
de esta historia, saborear los sinsabores, frustraciones, emociones, etc. Que al escritor lo llevó
a encontrarse con el lector, que no está sólo en ese laberinto que no le preocupe lo que él
piense sino lo que se sienta alcanzar a construir la historia. Un lector que ser capaz de agudizar
su oído y poder distinguir esa multiplicidad de voces aquellos ecos que el narrador modula a
través de la suya.
El elemento narradores quien fusiona como conector, ordena y hasta se encarga de construir
estructuras narrativas; unificando los elementos dispersos. La narrativa contemporánea se halla
dividida entre la exigencia de un asentamiento verosímil de la voz que narra (tendencia
perceptible en el reajuste de la figura del narrador omnisciente o en el fenómeno de
interiorización de la voz), y la desconstrucción de esa ilusión realista, que lleva a construcciones
inexplicables desde la lógica de la verosimilitud, a voces imposibles, sin ubicación y erráticas.
La incertidumbre o la indeterminación afectan no sólo a las posibilidades cognoscitivas del
narrador, a su capacidad para representar e interpretar el mundo que refiere, sino también a la
autoridad misma de la instancia narrativa, al origen y a las posibilidades de existencia de la voz
que manifiesta el discurso…
Presentar cada uno de los capítulos desarrollados según la estructura de contenidos
determinada en el proyecto y coordinada con el director de tesis o tesina. Es importante que al
inicio de cada capítulo se especifique su propósito y alcance.
70
CONCLUSIONES
“Minimalía” ha constituido un punto de partida para definir lo que ofrece la literatura nacional, si
es necesario dar atención por sus atributos, al trabajo de selectos escritores, quienes se
preocupan por estar al mismo nivel de los escritores universales. El estudio del narrador, el
enfoque aplicado por el escritor (elemento real), en los microcuentos, ámbito fantástico; se
deduce que aplica, aunque en menor porcentaje un narrador comprometido con el discurso de
los personajes… y participación del lector, con sus gustos y expectativas; sea por la necesidad
de aportar, en cierta medida y en ciertos cuentos, una información de lo que dicen los actores o
personajes de la misma: Por buscar repetidas veces, situarse dentro de la narración, por
esperar que el lector resuelva una conclusión y un sinfín de principios o finales de lo que se
narra la historia.
1. En cuanto al estilo o discurso seleccionado por el escritor se puede deducir que emplea
en su mayoría un estilo citado directo e indirecto por permitir en ciertos relatos ceder la
palabra a los personajes, buscando transmitir el mensaje de la historia de manera
neutral. En la correcta aplicación del discurso citado, si falta añadir más objetividad, por
la intromisión del narrador omnisciente tradicional. Es importante deducir que para el
escritor de textos narrativos, resulta complejo atender al manejo adecuado de estilos del
narrador; este aspecto en la práctica, puede resultar complicada, pero si no se obvia,
ganará mayor atención del lector en la utilización de un estilo indirecto libre.
2. En lo que respecta al grado de conocimiento, si persiste un narrador con conocimiento
toral pero también juega con un narrador con conocimiento parcial o limitado de los
hechos y personajes, que define si conocer y estar al tanto del manejo de dicho
elemento.
3. Del punto de vista gramatical, en Minimalía juega con las personas gramaticales
(primera, segunda y tercera persona) sea dentro o fuera de la historia, para aportan
información o para dirigirse a un personaje y conversar con él.
4. Al tipo de focalización característico en el cuento, también es variable porque en algunos
casos aplica una focalización cero con el objeto de manipular la historia, en otras desde
una visión interna de lo visión de uno de los personajes o externa, cuando quiere
comunicarnos sólo lo perceptible.
5. En cuanto a la ambigüedad y dificultades que trabaja en sus cuentos, es poco
manejado, parece darle una perspectiva de suspenso, pero en instantes aparece el
71
narrador omnisciente que lo complementa. Falta la presencia del narrador agente que
sólo dirá lo que éste conoce y, en este caso proyecte más asombro.
6. En los cuentos analizados de “Margarita”, “Otoño” entre otros si hay una Fluir de la
conciencia, por instalar al narrador en un personaje, especialmente en el protagonista
con un proceso cambiante e indeciso, es así que pretende que el lector gane más
participación o con la forma autobiográfica, en segunda persona para conseguir ese
desdoblamiento de la personalidad.
La aplicación en el relato de una sintaxis (sin lógica aparente) va a llevar al narratario a
confundirse a poner más atención e interés, a sumirse en la historia. En los cuentos cortos se
diría que hay un control del espacio por parte del narrador, un ejemplo está en “El árbol”,
“Preludio”, etc., en definitiva si ha trabajado con este recurso por lo tanto se puede decir que
Dávila conoce sobre diversos aspectos de la narrativa contemporánea y ha buscado
conjugarlas en un mismo cuento.
El matiz escénico en las obras de Dávila ha delegado funciones narrativas a los personajes en
segunda persona. Aplica una omnisciencia editorial, neutra o también basada en el control
absoluto del espacio; situándose en el interior de la historia para referirse, desde ese ángulo y la
visión limitada de uno o varios personajes.
La presente obra ha manejado diversos aspectos de tratamiento actual que con respecto el
análisis del narrador, se puede abstraer un sinnúmero de aspectos. Aunque no del todo está la
presencia de un narrador tradicional que si bien, hay variaciones de ubicación o focalización en
un mismo microcuento, puede no complacer el requerimiento de aplicación a las necesidades
de la narrativa actual.
No está por demás recordar que muchas de las literaturas, no se escribieron para un
destinatario de cierta edad o categoría, el escritor las crea con la esperanza de ser aceptada y
reconocida por el lector sea niño, joven o adulto y como lo expresa Dávila V. el deseo es
obtener la respuesta de un destinatario complacido con X texto.
Dichos cuentos, estructuran una totalidad estética de la metamorfosis de acordes, voces,
discurso que sin duda, llevan al escritor actual a tomar diversas perspectivas; participar con su
percepción, encubierta en una multiplicidad de voces, enlazando cada cuento a una totalidad de
experiencias discontinuas, esperadas y perpetradas por un lector. Todos aquellos aspectos, en
72
mayor o menor grado, son estudiados y percibidos por la mano y conocimiento artístico del
escritor Jorge Dávila Vásquez.
Minimalía, luego de someterle al análisis del narrador en el mundo narrado, diría que es una
obra para todo público, sobre todo por el empleo del lenguaje expresivo, lírico, multifacético y
desde un sinnúmero de perspectivas. Es un texto para entretener, especialmente a un público
juvenil.
La trayectoria literaria y compromiso de Jorge Dávila V. para con su trabajo narratológico, lo ha
llevado a trabajar con diversos aspectos de fondo y de forma, aunque somero en el manejo de
narradores, pero que por reflejar su estilo y gusto literario, puede complacer a los lectores
exigentes.
73
RECOMENDACIONES
1. Para el Dr. Jorge Dávila V., me permito sugerir evitar o más bien, desechar el empleo de
narrador tradicional, ello resta calidad y conexión con un enfoque comprometido con la
contemporaneidad. Aunque se reconoce su disposición literaria de continuar deleitando
a sus lectores, debe atender a los requerimientos de la narratología contemporánea,
con lo que es seguro será fructífera.
2. A todo escritor literario de literatura ecuatoriana contemporáneo trabajar siempre para un
público exigente, aunque compleja pero interesante e innovador, hay mucho por brindar,
nuevas maneras de ver y percibir un relato, más aún, si se aborda contenidos
fantásticos.
3. Lo que se ha trabajado en el presente estudio, es exclusivamente uno de los elementos
narratológicos trascendentales para el nuevo enfoque narrativo y del que falta mucho
por conocer y aplicarlo para dar mayor atención en las obras narrativas ecuatorianas,
por lo que, sugiero a los escritores conectar su inspiración a la realidad, desde su
fantasía o ficción; es necesario las aplicaciones técnicas con acuciosidad. Jorge D. dice:
“Son muchas las fuentes que nutren una producción narrativa” (Dávila, 2012: 27) y eso
es precisamente lo que debemos hacer, prepararnos como lectores, analistas, docentes
en el ámbito literario, porque la sociedad siempre exige más y mejor.
4. De los resultados del análisis de los cuentos cortos, se recomienda leerlos,
visualizarlos, aunque algunos parezcan imperceptibles, están esperando ser localizados
por el lector para llevarles a historias llenas de colorido, musicalidad misticismo,
recreación que sólo el conocimiento del narrador y su discurso lo consiguen.
Desafortunadamente para el escritor literario se exige reglas que debe percibirlas no de la
inspiración pero sí de lo que lee e investiga de conectarse con el hoy y el mañana, de la vida y
de la problemática que cada vez agudiza la exigencia para llamarse y sentirse escritor.
74
BIBLIOGRAFÍA
1. Referencias Bibliográficas:
ARENAS, C. Lo narrativo y visual de voces en el parque: Una propuesta didáctica
interdisciplinar en el aula de secundaria. REVISTA IBEROAMERICANA DE EDUCACIÓN. Nº 59
(2012), pp. 207-222
BAJTÍN, M. (1975). «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela». En Teoría y estética
de la novela. Trabajos de investigación, 237-409. Madrid: Taurus. 1989.
BOBES, N. (1978) Comentario de textos literarios, Madrid, CUPSA
DÁVILA, J. Cuento Minimalía, Primera Edición, 2005. 164 págs.
DEL PRADO, B. (1999) Análisis e interpretación de la novela, Madrid.
GARCÍA Landa, J. Los conceptos básicos de la narratología, Universidad de Zaragoza, 1989.
Edición electrónica 2004, 2012
GARRIDO, A. (2004) El texto literario a la luz de la hermenéutica UNED SIGNA N°13
GARRIDO, A. (1996) El Texto Narrativo, síntesis, Madrid
GERTEL, Z. La narrativa hispanoamericana contemporánea y su nuevo lenguaje. AIH Actas IV
(1971)
KLEIN, Irene. La narración. Buenos Aires, Enciclopedia Semiológica, Eudeba, 2007-Síntesis
LAGUNA, M. Leer textos narrativos LINDARAJA (1997)
MARTÍNEZ, P. Algunos aspectos de la voz narrativa en la ficción contemporánea: el narrador y
el principio de incertidumbre. Universidad Autónoma de Madrid. Vol. 17 (2002): 197-220
GOMEZ, M (2004) “introducción a la Narrativa” Proyecto Ensayo Hispánico
NAVA, Arlette (2011) Análisis de la deixis en un texto narrativo, Universidad Autónoma de Tlaxcala Facultad de Filosofía y Letras ISBN
75
PRADO BIEDMA, J. (1999). Análisis e interpretación de la novela. Cinco modos de leer un texto
narrativo. Madrid: Síntesis.
Rivera, Amalia. (2005) Departamento de Español. Centro de Competencias de la
Comunicación. UPR-Humacao, agosto de Ballester, I. “El placer de leer y escribir. Antología de
lecturas”. Río Piedras: Plaza Mayor.
Rudin, E. (2003) Introducción a la terminología de Genette. Pro seminario Literatura Española II
VANÉGAS, Sara. (2005) Diccionario de autores Ecuatorianos Contemporáneos, provincias de
Azuay y Cañar. Universidad del Azuay. CC. núcleo del Azuay, últimas promociones enpdf-
Adobe Reader, Obra suministrada a la Universidad del Azuay.
VÁZQUEZ,B (1997): El comentario de textos literarios: análisis estilístico, Barcelona, Paidós.
Zunilda Gertel Tres Estructuras Fundamentales en la Narrativa Hispanoamericana Vol. 2, No. 3
(MAYO - 1973), pp. 5-20
Español 3 Módulo Instruccional Análisis literario del cuento; El narrador, La Gran Enciclopedia Ilustrada del Proyecto Salón Hogar
Narradores, de la enciclopedia electrónica Wikipedia; Curso virtual.
“El conejo” (2006), entrevistas con Jorge Ampuero:
2. Referencias Electrónicas
“Biblioteca Digital Ciudad Sevacuentos, poemas, teatro y otros textos sobre el arte de narra” http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/anonimo.htm Definición de análisis literario - Qué es, Significado y Conceptohttp://definicion.de/analisis-literario/#ixzz2Qm71rhkX
Garrido, Antonio (1996) El texto narrativo. Madrid, recuperado de:
Garrido, Antonio (2004) El texto literario a la luz de la hermenéutica, Universidad Complutense, recuperado de: http://dialneteItextoliterarioalaluzdelahermeneutica
Laguna, Mercedes (1997) La narrativa, recuperado de: http://filosofiayliteratura.org/Literatura/textosnarrativos.htm#_ftnref1
76
VALLES CALATRAVA, José (2008) (en español). [Teoría de la narrativa: una perspectiva sistémica en Google Libros. Teoría de la narrativa: una perspectiva sistémica]. Iberoamericana. pp. 286. ISBN 978-84-8489-386-8
http://www.literaturaecuatoriana.com/htmls/literatura-ecuatoriana-narrativa/jorge-davila-vasquez.htm http://www.lar-magazine.com/ Altidoro J. Gallardo CURSO: NARRATIVE AND THEORY ATLANTIC INTERNATIONAL UNIVERSITY Leer más: http://www.monografias.com/trabajos95/narrativa-y-teoria/narrativa-y-teoria2.shtml#ixzz3DcrFRdcg Todorov, Tzvetan. Teoría de la literatura de los formalistas rusos Leer más: http://www.monografias.com/trabajos95/narrativa-y-teoria/narrativa-y- teoria.shtml#ixzz3DcvaSS2Y www.editorialelconejo.com
Erika Quituisaca, (2009), página electrónica de la CCE, página electrónica del diario “El tiempo”
(1996),
ANEXOS
Anexo1
Discurso de Jorge Dávila Vázquez
77
YO, ESCRITOR, ME CONFIESO…
Parafraseo el Confiteor, porque creo que, llegado a esta edad, es bueno hacer un examen de
conciencia de lo que he vivido en el mundo de la palabra; quizás disculparme por los errores
cometidos y buscar la intercesión de todos ustedes, que han tenido la paciencia de leerme, para
alcanzar, finalmente, una suerte de armonía creativa, que me permita seguir en la labor
emprendida hace tantos años; algo semejante a una paz conmigo mismo y con las múltiples
criaturas que han brotado de mi imaginación y de mis manos, cuyos dedos están largamente
pegados a las teclas de un ordenador, como lo estuvieron antes a las de diversas máquinas de
escribir, y –con lápices y bolígrafos- a cuadernos, cartillas, hojas sueltas, servilletas y cuanto
pedazo de papel ofreciera un espacio para garrapatear unos manuscritos difícilmente
traducibles, muchos de los cuales tuvieron mal fin, ciertamente.
Creo que ese examen de conciencia del que acabo de hablar, y que ya lo he intentado en otras
ocasiones, más o menos recientes, ha de empezar por varias preguntas como ¿Por qué
escribo? ¿Desde cuándo? ¿Para qué? ¿Para quién o para quienes?, pero, partiendo de una
reflexión sobre la escritura en sí misma:
Escribir, para algunos, es fruto de una iluminación; para otros, simplemente, una tarea, un
trabajo más, que elimina con un materialismo ingenuo, el concepto de creación, que subsistía
desde los lejanos tiempos del romanticismo, en que el escritor era visto como un ser
privilegiado, semejante a Dios, capaz de generar unos universos –cercanos a la realidad
entorno del poeta o lejanos de ella, perdidos en lo que Allardyce Nicoll llamó “el reino de la
imaginación”; pero, de todos modos, mundos autónomos, con su valor intrínseco, sus leyes y
sus principios, su realidad representada o ficticia-; y esa generación de la obra, supuestamente,
emergía desde la nada.
Creo que lo ideal sería buscar un punto intermedio, ni la revelación ni la pura artesanía del
verbo.
Sabemos que siempre hay un punto de partida, afincado en la realidad real (definición
vargaslloseana), y que un autor puede construir la realidad otra de la obra, reflejándola,
78
deformándola, soñándola e incluso negando la realidad empírica y tangible, como decía Adolfo
Sánchez Vázquez, en su magnífica definición de arte.
¿Cómo ha sido mi escritura en este contexto? He hablado en varias ocasiones de que mi
generación -a la que algunos empiezan a llamar del 70, por la década de emergencia de la
mayoría de autores-, es hija del realismo.
Todos nosotros hemos empezado pagando una deuda con la realidad inmediata y sus
problemas. Creo que ninguno se quedó en esa esfera realista, un tanto cándida, ligada a lo
social, anacrónica a estas alturas de la historia y del desarrollo histórico de la literaria. Hemos
ido más allá, hacia lo que podríamos denominar un realismo poético, psicológico, mágico,
maravilloso o fantástico. Pero nuestra relación con las generaciones anteriores, un poco menos
con la del treinta y un poco más con la de la transición, es evidente.
Lo que sí, todos nosotros –tal vez de manera más aguzada que en grupos y generaciones
anteriores- hemos tenido una conciencia clara de que nuestra producción era algo
fundamentalmente artístico, que aunque tuviera unas proyecciones ideológicas o estéticas bien
definidas, su cimiento esencial residía en la palabra que, en la literatura, es el solo instrumento
con el que se puede generar un mundo autónomo.
Y cada autor construyó esos orbes específicos a su modo y con sus propias características,
que, a veces, por el hecho de compartir unas circunstancias socio-históricas, una problemática,
unos anhelos de cambio, una conciencia de las necesidades del tiempo real, sus carencias y
sus logros, eran mundos que guardaban y guardan ciertas afinidades.
En esta época tan mecanizada y tecnológica, el concepto mismo de creación sufre una
tremenda crisis, más todavía cuando hay quienes lo único que saben hacer es jugar en el
ordenador y producir unos textos que son casi tan insignificantes como los que lograría un
chimpancé entrenado para teclear palabras. Es, cada vez más, el reino del sinsentido, la gloria
del computador, la ausencia de imaginación y de talento, so pretexto de una posmodernidad,
que pudo ser muchas cosas, pero no precisamente anulación de la inteligencia. Se habla de
búsquedas, mas no son tales, sino apenas demostraciones de impotencia; de absoluto
desconocimiento del arte de generar algunas imprescindibles antinomias sobre las que se
asienta la obra literaria, como inquietud-calma, belleza-fealdad, armonía-caos,
deslumbramiento-tiniebla, ordinariez-milagro, mediante los humildes y esclavos, pero también
esquivos y rebeldes vocablos.
79
Contra esos excesos, tomados como la neo escritura automática y el súmmum del
experimentalismo, deben reaccionar los escritores de verdad, aquellos que nacieron con una
sensibilidad particular y que se fueron haciendo a lo largo del camino, luego de una lucha sin
cuartel con el ángel del verbo. Creo que no hay una imagen más a propósito de este
enfrentamiento, que la del combate singular entre Jacob y el Ángel, que retomó Claudel en su
“Zapato de raso”, y de la que bien podemos apropiarnos nosotros, porque verdad es que en tal
enfrentamiento con la expresión, el autor pone su vida en la apuesta. Y solo en ese reto supra
humano, en ese incesante batallar con el espíritu de las palabras y sus sentidos, entendemos el
porqué de la escritura, que tantas veces es recibida con un irremediable mohín de desprecio,
por quienes rodean al escritor, que, finalmente, no entienden su consagración a una tarea que
no “rinde ganancia”, ni recibe, en la mayoría de los casos, ningún apoyo, y que en el colmo de
los pesares podría conducir a quien la realiza al ostracismo de la vida, como ocurrió con el
brillante John Kennedy Toole y su extraordinaria y desdeñada “Conjura de los necios”, entre
muchos otros casos trágicos y lamentables, que terminaron con un tardío reconocimiento.
Escribir es disciplina, es constancia (tanto, que Flaubert decía que el talento es una larga
paciencia); es construcción de oficio, pero partiendo, en todo momento, de la motivación
interna, de la vivencia propia o ajena, de ese pretexto, antaño llamado inspiración, que pone a
quien realiza el acto de la escritura en diferentes estados, desde una suerte de anulación
letárgica, de sequía, de abandono, hasta etapas fronterizas con la hiperactividad; hay, pues,
estaciones de bajas, tan tremendamente humanas, que contrastan con los períodos de euforia,
en los que quien está poseído por el espíritu de la escritura parece no necesitar ni alimento ni
sueño, y que culminan, al vencer a la retadora página en blanco, en aquellos éxtasis parecidos
a los de los santos y a los de los amantes.
Sí, porque el logro de un poema, un relato, una pieza teatral, un ensayo, surgen desde estadios
de permanencia en el desierto, de tentación, de ascenso a la montaña sagrada y de elevación a
la gloria, en los que el ser humano tan pronto se macera en sus jugos más amargos, como
pretende dejar de lado su tarea, que no siempre da satisfacciones; carga su cruz de imágenes,
de sueños, de expresiones imposibles, y llega, finalmente, a la consecución de su idea, que al
mismo tiempo que la culminación de sus afanes, puede también significar su tormento –¡hay tan
poca distancia entre el Tabor de las transfiguraciones y el Calvario de la crucifixión y los tragos
amargos de la incomprensión y el vacío sin fin de la obra ignorada, despreciada, olvidada!-. Esa
misma obra que costó tanto sudor de sangre, tantas lágrimas propias y ajenas, tanto dolor y
80
tanta muerte interna, que hacían esperar una resurrección llena de reconocimientos y de
palmas.
Si escribir no produce todas estas emociones y sensaciones, u otras parecidas, entonces es
una pérdida de tiempo y un experimento de laboratorio, que no tiene ninguna validez, ningún
sentido.
De hecho, no hay reglas para la escritura, pero, en su proceso, jamás debemos olvidar la
enseñanza de precisa selección del viejo maestro Flaubert, transcrita por su discípulo amado,
Maupassant: “Sea lo que sea que quiera decir, no hay más que una palabra para expresarlo,
que un verbo para animarlo y que un adjetivo para calificarlo. Hay que buscar, pues, hasta que
se los descubra, esa palabra, ese verbo, ese adjetivo y no contentarse con el más o menos, ni
recurrir nunca a las supercherías, incluso las afortunadas, ni a payasadas del idioma para evitar
la dificultad.”
Si tuviéramos siempre presentes recomendaciones como esta, nos ahorraríamos nosotros
mismos y evitaríamos a los demás, textos vacíos, sin sentido, pero que huelen de lejos a esa
tremenda y frecuente pedantería verbalista, con la que se trata de ocultar el no tener nada que
decir.
Más allá de esta humilde reflexión, pienso que es hora de que los autores nos planteemos día a
día, a fondo, con un sólido respaldo teórico, una meditación sobre el arte y el oficio de escribir,
sus modalidades, su disciplina, sus alcances, cada vez que enfrentamos el reto de la escritura.
Recuerdo unas frases de la poeta peruana Carmen Ollé contra la retórica vacía: “Amar solo el
fruto de este instante llamado escritura es el resultado fatal conocido como poesía”. Esta idea,
cercana a las que ha expresado Dávila Andrade sobre la poética, como “el dolor más antiguo de
la tierra”, tiene una justificación, un sentido profundo. Verdad es que se siente una gran alegría
que corona el dolor de la creación – dolor de parto, suelo decir-, pero pienso que si bien es justo
que nos sintamos colmados, a veces, ante el trabajo realizado, como se sentirán el orfebre, el
ebanista, el artesano que llegan al final de una obra, es indispensable que tengamos también
presente el alto costo de ese proceso.
Y creo también en la posibilidad de respetuosos intercambios de ideas sobre la producción
literaria entre colegas, y estupendo si se dan entre autores experimentados y jóvenes literatos,
porque estas afinidades electivas son un escenario ideal para teorizar, discutir, exponer ideas,
81
polemizar, y, sobre todo, compartir la experiencia de quienes están en la lucha hace ya bastante
tiempo.
Alguno de mis compañeros de generación me reprochaba que en mis pequeñas notas sobre
libros que publico en los diarios y revistas, hay demasiada presencia de los jóvenes; pero, la
verdad es que creo en ellos, en su capacidad de renovación y en una escritura que está ya
ocupando el lugar que en estas últimas décadas ocupo la nuestra.
¿Para qué escribir? Con toda la buena voluntad del mundo, preguntaba un amigo a un escritor
si recibía muchos reconocimientos por su trabajo. Que no, dijo el artista. ¿Dinero? Menos aún.
Fue cuando el hombre pragmático elevó su voz, espetándole con profunda sinceridad:
“Entonces, ¿para qué escribe?”
Realmente es una pregunta clave, en directa relación con el arte y el oficio de la escritura; pero
creo que hay tantas respuestas como indagadores.
Katherine Anne Porter decía que escribimos para darle forma al caos. Digamos que es nuestra
obligación ética de artistas.
Vargas Llosa habla de que un autor escribe para exorcizar sus demonios. Humanos como
somos, los tenemos, en verdad, pero si echamos fuera a todos los demiurgos, a lo mejor nos
quedamos solos y sin tener de qué temblar ante la metáfora de la página en blanco, que cada
vez más es la pantalla del ordenador.
A veces escribimos por amor, para liberarnos de esa tensión emotiva que nos ahoga. Pero hay
que recordar lo que decía Maurois, no se escribe con los sentimientos, si no con las palabras;
de ahí que lo que expresa la escritura no es solo el acto de enfrentar una realidad, si no la
forma cómo aquella se decanta, se vuelve literatura. Lo demás solo es llanto contenido,
frustración y pasiones no correspondidas, pero ninguna de esas actitudes daría cuenta del para
qué escribimos.
Cierto que es un buen momento para algunas aclaraciones como la relativa a la expresión de
Mallarmé: « ce n'estpointavec des idées que l'onfait des vers, c'estavec des mots ». Escribimos
con palabras, sí, porque las ideas son algo abstracto, pero como decía metafóricamente Dávila
Andrade, en su poema Palabra Sola: “cada palabra puede alojar a un Ángel”, y ese ángel es,
justamente, la suma de ideas, de conceptos, de significaciones que encierra un vocablo.
82
Esto empata con la expresión de Maurois sobre los sentimientos, de hecho no escribimos con
ellos, pero detrás de las palabras que usamos está lo que sentimos y lo que pensamos, y creo
que escribimos para expresar aquello que late en nuestra memoria y en nuestro corazón, lo que
hemos ido atesorando a través del tiempo y quisiéramos compartirlo, comunicarlo a los demás.
Ese es mi punto de vista sobre el para qué escribimos, pero ustedes están en perfecta libertad
de objetarlo.
Lo fundamental del para qué escribir nos lleva, necesariamente, a nuestro compromiso con la
literatura -y más ampliamente, con el arte-, en primer término, y luego hacia cualquier finalidad
que incluso puede no ser necesariamente artística. Si somos capaces de cumplir, en primer
término, con nuestra obligación fundamental, con nuestro compromiso con nosotros mismos y
con la literatura, lo demás es totalmente secundario.
¿Y cómo es ese compromiso con nosotros mismos? Partiendo de que somos seres dentro de
una colectividad, y que nos debemos al conglomerado dentro del cual vivimos y actuamos,
pienso que estamos esencialmente comprometidos con el ser y el actuar que, como humanos,
mantenemos en el mundo. Todos tenemos la obligación ética, el deber ser de identificarnos con
nosotros mismos y con el medio en el que nos desenvolvemos. Esa identificación tiene, por
supuesto, distintos grados y formas de manifestarse; en algunos casos en forma de meditación,
en otros de militancia por una causa, y en algunos, en fin, como afinidad con el entorno y su
celebración o su crítica. Lo importante es que esa identificación/ identidad evita que nos
volvamos seres desarraigados, faltos de ataduras y compromisos con la realidad, agentes de un
caduco “arte por el arte”, ajenos a este mundo. El compromiso ético-estético no es una cadena,
una atadura, como lo ven algunos temperamentos cercanos a lo anárquico; es una forma de ser
y actuar que nos afinca, y logra que al tomar conciencia de su necesidad, esta se nos vuelva
una obligación de amor –pero de un amor intensamente crítico, ni servil ni incondicional- hacia
el medio, revelada en obras claves como la Ciudad nocturna de Díaz Icaza o la Ciudad de
invierno de Abdón Ubidia que, a veces, muestran un entorno bastante cruel y adverso, pero
que, de todos modos, nutre la producción del autor. Pienso que el caso extremo es el de
Thomas Bernhard y Austria, a la que le vinculaba una intensa relación afectiva, que parece
desembocar, con frecuencia, en una feroz animadversión.
En lo que toca a mí producción, creo haber partido siempre de una observación meticulosa de
mi mundo entorno, y el resultado ha sido y es una obra que deja un cierto testimonio amoroso,
83
sí, pero también crítico de lo que he visto, vivido, percibido, nunca exento de rasgos de
imaginación y de una cierta poesía.
Lo autobiográfico, en ese contexto ha jugado un papel trascendente, pero no siempre en el
sentido de confesión. No ha aparecido, en todo lo que escribí, es verdad, pero también es cierto
que, como ocurre con toda producción literaria, la mía está llena de pinceladas que se
relacionan íntimamente con mi vida. He aquí algunas precisiones:
Mi primer libro, apenas un folletito que contiene un poema, Nueva canción de Eurídice y Orfeo
(Municipio de Cuenca,1975. Estudio introductorio de Alfonso Carrasco, ilustraciones de Fabián
Landívar), es una especie de actualización del tema mítico del amor perdido-encontrado y
vuelto a perder, pero no revela ninguna vivencia mía en el plano sentimental, si no solamente la
percepción de lo que ocurre, frecuentemente, entre dos seres que se aman y se separan para
siempre. He aquí un pequeño segmento, que creo expresa bien estas cuestiones:
ELLA
¿Y si un día te encuentro
y no eres tú?
¿Y si un día nos vemos,
digo tímidamente,
mordiendo
sus letras,
tu nombre,
musito,
sollozo,
tartamudeo,
me ahogo en lágrimas,
y sin oírme, ni notarlo, tú
84
pasas,
te vas,
te pierdes,
y me quedo,
gritando sin gritar,
venas adentro: Orfeo?
¿Y si un día
te encuentro
y tu sonrisa
ya no ilumina mis ojos,
encendiendo la estrella
que antes me regalabas?
ÉL
Ay, dulce Eurídice,
breve instante
en lo maravilloso,
¿dónde y cómo encontrarte,
si me he mirado ya
en todos los cristales
85
de las corrientes todas?
¿Dónde encontrarte,
si a mi paso la sed ha ido secando
todos los pozos
del sueño, la esperanza
y la quimera?
¿Dónde encontrarte, ay,
si mi voz por llamarte
ha ido empañando todos los espejos
y trizando el canto luminoso
de los prismas?
¿Dónde encontrarte,
si perdí ya
el sentido de mis pasos,
perdí
la idea del tiempo,
o la seguridad de las jornadas,
y perdí
la noción de las distancias,
y aun el recuerdo del calor, de tu sombra,
de tus formas?
86
Ay, se extinguió la estrella
que encendí en tus ojos.
Ay, la alegre risa de tu risa
ha muerto en mí.
Ay, dulce Eurídice,
breve instante
en lo maravilloso,
cómo podré alimentar
todavía
el fuego de querer encontrarte,
si ya perdí
hasta la voluntad
de continuar creyendo
que un día fui de ti,
que tuve entre mis labios
un gusto que era tuyo
y posé con mi cuerpo
la huella de mi amor
en tu piel,
en tu sangre,
en tu recuerdo!
87
(Nueva Canción de Eurídice y Orfeo: 25-28)
Muchos años después, en cambio, escribí y aun publiqué algunos libros que se recogieron en
Temblor de la palabra (Casa de la cultura Ecuatoriana, Quito, 2009), en ellos, los rasgos
autobiográficos, las confesiones sentimentales, las evocaciones íntimas, familiares, poblaron no
todas, pero muchas de las composiciones. He aquí unas breves muestras:
No. 11
Mirábamos las estrellas
desde la hierba húmeda.
Todo alrededor era oscuridad
una que otra luciérnaga
y el cielo constelado.
¿Volverá alguna vez
la tibieza de tu mano
a mi mano
bajo el milagro del cielo estrellado?
(De Canciones amor en forma de vals:1996).
4 .-El árbol
Partido por el rayo, madre,
recuerdo el árbol.
88
Y calcinado todo por dentro
solo unas pocas
hojas quemadas
nada de verde
todo ceniza.
¿Recuerdas ese árbol
que mató el rayo?
Ahora, madre
yo soy el árbol
tu muerte
el rayo
me ha calcinado
entero.
(De Pequeña Canción, 2004)
Preludio
A veces
89
descalzo
perdido en los vericuetos
de mi sueño
y el recuerdo
recorro las casas
en donde he vivido.
Debo parecerles
un fantasma
familiar
a los fantasmas con los que
me encuentro,
pues casi ninguno me mira
y cuando lo hacen
me sonríen apenas
o levantan una mano
translúcida
de adiós.
(De Casas, 2004)
En cuanto a la producción de piezas narrativas de distinta dimensión, se remonta a fines de los
años sesenta, y no tiene –en sus inicios- nexos con lo autobiográfico, como no lo tuvo tampoco
90
la producción teatral. Escribí, entonces, algunas historias, “de cuyo nombre no quiero
acordarme”, y de las que, sin avergonzarme, ni me sentí ni me siento satisfecho. Todas estaban
demasiado próximas al realismo de la Generación del treinta, que era un gran peso y, alguna
vez, del relato de Faulkner y Camus.
Pero en mi entorno había una marcada exigencia por la anécdota. Recuerdo, por ejemplo, el
comentario de un amigo sobre uno de esos intentos: “Camus puede darse el lujo de escribir un
cuento que no tenga, prácticamente, anécdota, tú no”.
Me obcecó, entonces, la necesidad de que hubiese una historia, y ésta resultó, en más de una
ocasión, truculenta.
A principio de los setenta había escrito, por lo menos, una media docena de piezas narrativas
cortas, una de las cuales En busca de Rosita, ganó un premio compartido con un cuento de
Raúl Pérez Torres, en el Festival de la Lira y la Pluma, en Loja. Poseía este cuentito un cierto
humor, una dosis de ironía, era ágil y aprovechaba tanto de los tipos como de las hablas
populares; pero pese a todo, no lo he incluido en mis libros. El oficio de narrar recién iba
conformándose en mi interior, y apenas empezaba a dar sus frutos.
Se planteó por esos años la posibilidad de publicar un breve libro en Quito, y envié a mis
amigos de La Bufanda del Sol, que tenían una pequeña colección de creación, paralela a la
revista, un tomito que se llamaba Las vidas no ejemplares. Nunca me dijeron nada sobre la
edición del folleto y acabaron eligiendo un breve relato, que revelaba, una vez más, las lecturas
de los escritores contemporáneos, por una modernidad que viene dada, sobre todo, por lo
formal. Se trata de El lugar largamente previsto, que poco tiempo después integraría mi libro El
círculo vicioso.
Es bueno mirar las obras que uno ha producido con una cierta perspectiva. He vuelto a leer ese
texto hace poco, eligiendo cuentos para una selección. Creo que es salvable, pero no lo incluí
en ninguna de las dos antologías que se han publicado en los años recientes.
El ejercicio de la escritura narrativa, en cualquier caso, es obra de mucho empeño, de un
trabajar continuo, un fabular que, sobre todo al inicio de la producción, no debe tener cortapisas
de ningún tipo, y un elaborar, martillar, depurar, decantar el lenguaje, haciéndolo parte de lo
vital del texto, pero tratando de conocerlo cada vez más y mejor, y manejarlo con un profundo
sentido expresivo y poético.
91
Opté desde el primer momento, en el plano del relato, por el uso del lenguaje coloquial, aquel
que había sido parte de mi vida familiar, particularmente de mi infancia, marcada por la
presencia de gente mayor: tíos, tíos abuelos, viejos miembros de una servidumbre que más que
tal era parte de la familia, y cuyas expresiones estaban cargadas de una calidez y una
expresividad incomparables. Mis primeros relatos y parte de mi producción en sus diferentes
etapas están marcados por ese aliento de una lengua viva, palpitante, amorosa, evocativa.
Verdad es que también desde los inicios aparece un lenguaje formal, tanto, que algunas de mis
obras de entonces se adscriben sin problema a una tendencia neo barroca, caracterizada por la
frondosidad y el lirismo.
En cuanto a las exigencias formales de construcción de las obras, luego de los inicios
vacilantes, vino un período crucial, en que fueron muy acentuadas, por mi contacto con dos
maestros que marcaron no solo la mía, sino la formación de todo el grupo dentro del que me
encontraba, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cuenca y su
Especialización de Lengua y Literatura: Efraín Jara Idrovo y Alfonso Carrasco Vintimilla. Los dos
tenían como principios básicos del creador y el crítico, en su orden, la necesidad imprescindible
de una labor sistemática, asidua, exigente, un dejar los textos en breves lapsos de reposo, y un
volver sobre ellos reiterada, infatigablemente.
Las influencias de la cultura de la modernidad en estas formas de enfrentamiento con el
discurso poético se hicieron más y más intensas, por obra de los mencionados y de otros
profesores de la Facultad, que se habían formado dentro de una mentalidad típica de lo
moderno, tanto por el peso de la enseñanza de los maestros extranjeros -marcadamente
académica-, cuanto por el tipo de lecturas que se hacían sobre los diversos temas.
En realidad, la adquisición del oficio –peor aún su dominio- no era nada fácil. Muchos materiales
trabajados una y otra vez, acabaron en la cesta de papeles, y una buena cantidad de ellos se
archivaron, a perpetuidad, en las innumerables carpetas de mi producción de entonces.
Los relatos salvados integraron, en 1974 y 75, respectivamente, –aunque los libros no verían la
luz hasta dos años después de escritos- Los tiempos del olvido (1976), El círculo vicioso (1977)
y, con algo más de ambición, me lancé a la escritura de la novela María Joaquina en la vida y
en la muerte (1976), un libro en el que la mezcla moderno/posmoderno es indiscutible. Así, su
vinculación con lo primero está dada por su carácter de obra de la palabra, basada en la
selección, en el uso apropiado de unos repertorios; su estructura, entendida como fruto de una
92
arquitectura, no de un azar, y su realización, como producción artística en el más profundo
sentido del término.
La adscripción posmoderna se siente en el collage, en la relevancia que se da a las otras artes,
sobre todo a la música y la pintura; en su sentido del juego literario, de la experimentación
incansable (que, es, sin embargo, herencia del modernismo, si no piénsese en las vanguardias
y sus audaces búsquedas, que habrían de ser tan desprestigiadas por los posmodernos), etc.
Otro aspecto que es necesario tener presente en relación a este libro es su vinculación
indudable con la literatura del “boom”, por sus rasgos realista-mágicos y neo barrocos.
(Séame permitido un ligero paréntesis: sin duda, María Joaquina puede estar muy relacionada
con el boom, no así obras posteriores, en las que la ambigüedad genérica, el desatado humor
negro, la invención extrema de la realidad, permitiría adscribirlas al posboom. Aclaremos, eso
sí, que en estas páginas, se mantienen las distancias entre posboom y posmodernidad, en que
hace hincapié Donald L.Shaw ; pero se tiene presente una afirmación erudita de Fernando
Balseca, en uno de sus cursos, en el sentido de que mi obra pertenece al posboom).
Vinieron luego otras búsquedas, en las que estuvieron siempre presentes las dos tendencias
dentro de las que se movía y mueve toda mi narrativa: modernidad y posmodernidad. No
mencionaré todos los títulos, solo unos cuantos: Este mundo es el camino (1980), Las criaturas
de la noche (1985), De rumores y sombras (1991), Cuentos breves y fantásticos (1994), Acerca
de los Ángeles (1995); y en el año 2001: Libro de los sueños, Historias para volar y el más
cercano antecedente de Minimalia (2005): Arte de la brevedad.
Caso muy concreto de un modo de trabajo ligado a las formas de construcción modernas y
posmodernas, y a lo que llamamos el posboom es el del libro Minimalia, que tomo como
ejemplo, entre muchos otros, porque habiéndome entusiasmado por el micro cuento, con ese
volumen tuve la intención de liquidar la tendencia en mi obra, retomando los relatos de mediana
extensión. Esto convirtió al libro en un conjunto bastante acabado de esa manifestación en mi
trabajo literario; pero, Minimalia es asimismo un buen ejemplo de una obra que debe mucho a la
posmodernidad literaria y que, en alguna medida se vincula con el posboom:
Es característico de la obra, por ejemplo, su sentido del juego. He experimentado con los
temas, los he usado de una manera muy libre y, en ocasiones, risueña, y, en un análisis más
detallado, se puede determinar que la inclinación lúdica es bastante fuerte.
93
En torno al juego en la construcción literaria, me parece que la expresión de Derrida sobre lo
lúdico y lo que va más allá de esta tendencia, sumado a las ideas de José E. González relativas
a las relaciones entre el posboom y el posmodernismo, recogidas por Donald L. Shaw, podrían
sustentar lo referente a este tema.
Los autores del posboom inventan, con un aire juguetón, unas realidades representadas que no
tienen referente real, o que si lo poseen está tremendamente lejos, es casi inaprehensible. En
ciertas piezas de mi libro eso es evidente, como aquellas en que hablan los instrumentos
musicales, particularmente,
El escalafón
-¿Qué clase de instrumento será este? Comentan preocupados los metales.
-Ni idea, dicen las cuerdas.
-Pregúntale al violín, que siempre anda de un lado para otro, sugiere con una pizca de envidia
la guitarra.
-De un lado a otro, pero no de mano en mano, dice orgulloso el violín.
-¿Qué es el escalafón? Preguntan a coro los vientos, para evitar discordias.
-¿Por qué?
-La viola ha escuchado una discusión sobre el instrumento, las escalas, los matices, los colores,
los tonos y contrastes del escalafón, y no sabemos qué clase de instrumento puede ser,
cuentan los metales.
-Sí, añade la viola, y además he visto algo que debe ser una partitura o un tratado: lo llevaba el
director. Leí su título en letras negras y grandes: EL ESCALAFON.
El violín se ríe como en pizzicato, con delicada ironía.
-Madame... Dice con extrema cortesía a la viola, que viene de las mismas manos que él y de la
misma añorada Cremona.
-¿Qué? Pregunta altanera ella.
94
-Es solo un reglamento de ascensos de los maestros músicos de la orquesta. Un instrumento
legal, como lo llaman. Y como nota la silente turbación de la viola y el rumor del conjunto de
instrumentos, añade: “Cosas de humanos, madame”.
Y lo dice con una grave sonoridad digna de un violonchelo, y capaz de cortar de raíz cualquier
naciente murmullo instrumental.
(Minimalia, Editorial El Conejo, Quito, 2005)
Lentamente, a lo largo de los años me fui despojando de la obsesión por la anécdota, y
descubriendo que un cuento podía ser también la historia de lo que no ocurría, de lo posible, lo
sugerido, de aquello que debía imaginar el lector, en esa lectura activa y cómplice exigida por
los escritores modernos.
Esas no-historias eran, de algún modo, una negación de los grandes relatos canonizados por la
modernidad, una variación, una pequeña glosa. Así surgieron quizás mis primeros
microcuentos.
Ha sido frecuente en mi trabajo que los desencadenantes de una breve historia fueran las
reminiscencias de los grandes relatos de la antigüedad, concretamente Ilíada, Odisea, Eneida,
Las metamorfosis; -sobre todo el segundo-, que han nutrido todo el universo de las secciones
De la Antigüedad en el Arte de la Brevedad y Viejas Sirenas, en Minimalia.
He aquí unos textos:
Una lanza
Atravesó el corazón de innumerables guerreros; brilló al sol polvoriento de las batallas; fue
cantada por Homero; en un río ensangrentado, su dueño la limpió de la muerte que llevaba en
sí; sus rudas manos le devolvieron un esplendor que competía con la luz, cegando a los
enemigos.
Pero un día el hombre de hermosa cabellera, que se protegía con una armadura de bronce en
la que había representadas escenas de guerra, recibió un flechazo en el cuello y cayó para
siempre. Antes de morir había clavado su lanza en el suelo para esperar al enemigo que veía
95
avanzar a lo lejos; y allí fue olvidada la pica sanguinaria que tanta gente envió al Hades.
Vinieron lluvias y vientos y nieve; en la primavera las flores crecieron en el campo que regara la
sangre de los hombres; luego brilló el sol inclemente del verano, y de nuevo la lluvia, el viento,
la nieve... Los combates que parecían eternos, se habían terminado.
Muchos años después, unos niños jugando desenterraron una punta que se deshacía en orín.
Dieron unas cuantas pataditas y se fueron en busca de tesoros más atractivos, como pequeños
saltamontes, florecillas con las que tejían guirnaldas para las rubias cabezas de sus
compañeras de juegos, y bayas agridulces que les hacían gritar de placer.
Mientras se deshacía en polvo de herrumbre, la pica guerrera hubiese querido poder hablar a
esos pequeños insensatos y decirles toda la gloria de que estuvo recubierta, pero para
entonces ya solo era un insignificante montoncito oscuro sobre la oscura tierra.
(Arte de la brevedad, Libresa, Quito, 2001, pg. 99)
1
La que perdió la voz, pero sigue, por los siglos de los siglos, sentada en su promontorio,
mirando el mar y los barcos que pasan, susurrando inútilmente el canto que en otros tiempos
causara naufragios y desastres.
2
La que cuelga la foto de Odiseo tomada hace siglos en el muelle de un pequeño puerto griego,
y piensa "cualquier día de estos vuelves por aquí y yo te he de cantar mis mejores canciones,
como antaño."
3
La que tiene celos de las sirenas jóvenes, que son capaces de encantar todavía a los marinos
de este tiempo, tan ajenos a todas las leyendas, los mitos y las historias, y las tratan de
sirenitas de poca monta, ninfas casquivanas y otras mitologías por el estilo.
96
4
La que se consuela de la soledad cantando en la noche, mientras algún pescador que tiende
sus redes bajo la luna dice a su joven compañero: "Ya está la loca esa, de nuevo, con sus
graznidos."
5
La que se engaña inútilmente, mientras se mira en el agua: "No soy tan vieja, no; todavía puedo
seducir a un hombre; aún me quedan encantos; si hasta la voz la tengo dulce, intacta,
transparente." Y canta, en medio del pavor de nereidas, tritones, delfines y otros seres del mar.
(Minimalia, pg. 132 y ss.)
Pero, aunque este no es, no podría ser un recuento exhaustivo, debo señalar que han sido
muchas las fuentes que nutrieron mi producción narrativa, no solo las antiguas y clásicas, y
numerosas las causas que dieron origen a muchos cuentos, algunas, ciertamente,
insignificantes. He aquí una suerte de breve inventario, en el que mencionaré, al menos, la
proveniencia de una parte de los relatos del libro que he tomado como ejemplo. De paso,
señalo que mis vínculos con el realismo subsisten, pues en muchas piezas –por no decir en
todas-, a los niveles realistas se suman otros de carácter mágico o fantástico.
Así, Violín me fue sugerido por un relato de María Eugenia Moscoso. Ella me contó, con
verdadero pasmo, cómo vio durante la inundación de La Josefina, en el año 92, que flotaba
toda clase de objetos en esa inmensa laguna que se formó en los valles del noreste de Cuenca,
a consecuencia del embalse del río Cuenca.
Una percepción mágica del mundo –que, como intuirán ustedes, a veces asoma en mí- puede
hacer pensar que los objetos se contagian de las energías de sus poseedores, por eso, talvez,
el Violonchelo llora la muerte de Pau Casals, por quien sentí y siento una gran admiración.
Arpa proviene, sin duda, de un poema de Bécquer. Solo he añadido el detalle de la
humanización, y la actitud soberbia del personaje- objeto.
97
La anécdota de Jacqueline Du Pré incluida en Una dama de Cremona, es biográfica. La
fantasía atañe al instrumento narrador. Igual cosa sucede con la frase de Bach Por la gloria de
Dios, al final de sus obras, es un detalle histórico; no así la discusión entre los instrumentos, por
supuesto.
En muchas viejas casas veíamos un Piano cubierto con una tela o un tejido, que no lo tocaba
nunca nadie. Venía, entonces, la pregunta, ¿Por qué lo compraron? Talvez una vanidad de rico,
que quería “adornar” su sala; quizás una forma de cobrar una deuda, de complacer a un hijo
caprichoso… Tantas posibilidades; algo de eso subyace en el cuento de ese nombre.
Varias veces he escuchado la frase acusatoria: “Todos los dramas humanos terminan para los
artistas convertidos en tema de sus obras”. Vals triste opus 44 no hace más que recoger esa
condena y ponerla por obra.
Vals del minuto opus 64 nace de un recuerdo, el de la película sobre Chopin con Cornel Wilde y
MerleOberon (George Sand), en la que ella lo abandona cuando el músico se consagra a la
causa de la lucha libertaria de Polonia, su patria. El tema me ha gustado tanto, que incluso
escribí un pequeño conjunto de poemas, en parte sobre él, Chopiniana.
Vals del minuto opus 64
Si eres capaz de volcar en un minuto toda la emoción que llevas dentro; esa nostalgia por la
patria lejana; esa rabia que tienes contra tu pecho que arde interiormente y estalla en tos y se
vuelca en sangre y te aprieta como una mano negra, poderosa, en la noche, asfixiándote; esa
reminiscencia de un invierno en una isla, con una mujer que te quería como una madre, y a la
que parecía que adorabas como a una amante; ese inagotable deseo tuyo de inundar con tu
música el planeta, tan grande como el que tienes de amar, amar y amar a todas la mujeres de
la tierra. ¡Entonces, escribe ese vals, mínimo, escríbelo ya!
(Minimalia, pg. 33)
LA ETERNIDAD
Cornel Wilde no era un gran actor
pero quizás tenía el tipo
98
romántico para hacer de Chopin.
Y George Sand era MerleOberon
tan altiva, tan exótica
con ese nombre en que se mezclan
el pájaro y el rey de las hadas.
Ese merle que silba en el poema
de Gautier y en la música de Berlioz
y el caprichoso consorte de la
Titania shakespeareana.
……………………….
RECUERDOS
Ella dice:
“Frédéric
querido
deberías descansar
reposar
deberías
no toques
no compongas
no te agites
por los lejanos
patriotas de la lejanísima
99
Polonia.”
Pero él sigue batallando con su piano
hasta la muerte. Es su pelea
por la libertad. Su modo de ser libre. Solidario.
Nunca llegará a los cuarenta años.
(Chopiniana, La eternidad, en El corazón de la música, 1996-2004, incluido en Temblor de la
palabra, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 2009, pg. 245. Chopiniana, Recuerdos, inédito)
Adagio para cuerdas de Barber es nada más que el resultado de una meditación: cuando veo
dos artistas que se empeñan en una interpretación de pareja, en la que ponen una fuerza, una
pasión extraordinaria, pienso qué sería de ellos si estuvieran en pleno proceso de ruptura
sentimental. He ahí el resultado.
Un recuerdo de Rubén Darío nutre Del otoño. Los datos corresponden a su biografía. También
hay una reminiscencia de Edith Piaf y TheoSarapo en Sentimental. Los rasgos generales
corresponden a los últimos años de “La Alondra”, como bautizó Jean Cocteau a la inmortal
cantante.
Textos como Otelo, Romeo, Isolda, Margarita, Cyrano, Don Juan, son deudas con el teatro y la
ópera, que han jugado un papel muy importante en mi relación con la cultura. Todas ellas
revelan unas particulares formas de aprehensión del fenómeno de las artes de la
representación, y también un hondo amor que hace de esos grandes relatos de la humanidad
un motivo para pequeñas historias posmodernas en mi trabajo.
Isolda
100
Crece la voz de la soprano en medio de ese mar agitado de la orquesta wagneriana. Nos habla
del amor y de la muerte, unidos, hermanados en su vida y en su alma. Ella, Isolda, sabe que
viene de muy lejos, de los tiempos perdidos en la mítica de lo medieval, en que se unían con
tanta facilidad las historias de amor con los asombros de la magia, con las crueldades primitivas
de los hombres y la ferocidad de las bestias salidas de los oscuros bosques de la pesadilla y de
los abismos marinos de la desesperanza.
Amante eterna, Isolda muere de amor, una vez más, antes que caiga el telón y suenen los
aplausos atronadores. Pero, ¿habrá un momento en que la rubia figura de la leyenda medieval
se encarne en esa voz que atraviesa los siglos, cantando inagotablemente su dolor por la
muerte de Tristán, el amado, y se junten en el milagro de la música los hálitos de los amantes
míticos y las notas apasionadas salidas de la mano de uno de los músicos mayores de la
historia del hombre?
Seguro que sí. No todas las noches, no todas las veces que una cantante incursiona en el
mundo de pasión, dolor y desintegración de la ópera de Wagner, pero más de una vez en esos
cien y más años que viene cantándose esta historia de amor inagotable, porque ese es el
prodigio del arte y de la vida. Ninguno más.
(Minimalia, pg. 63)
Cyrano
¿Y si todo, todo, Roxane, la declaración de amor en la oscuridad, las palabras prestadas, la
larga agonía de ver que otro era el dueño de un amor que había anhelado para sí; el sacrificio,
Roxane, la viudez, la soledad, el amor siempre imposible, Roxane, todo, todo... no fueran más
que frutos de la imaginación afiebrada de quien tiene los sueños más largos que su inmensa
nariz?
(Minimalia, pg. 68)
Otros tributos que pagan los textos son: con Rubén Darío, en la parte sexta y final de
Centauros, que se apropia de un gran poema suyo; con Brahms, uno de mis músicos favoritos,
en Réquiem alemán, que no comparte más que el título con un cuento de Borges; con la gran
poeta cubana Dulce María Loynaz, en La lección perdida; y con el patio de esculturas de Marly,
uno de los sitios más hermosos del Museo del Louvre, en Estatua.
101
Estatua
A ciertas horas de la madrugada, como en todos los museos del mundo, en el Louvre se da una
especie de movimiento secreto, y las piezas se animan, hablan, conversan.
Una estatua del Patio de Escultura de Marly cuenta interminablemente dos historias: la llegada
al palacio de un cortejo real, que describe con todo género de detalles, admirativos,
emocionados, y el arribo de los revolucionarios, un día nefasto y terrible, sus rostros iluminados
por las antorchas, sus risas vulgares, sus gestos desafiantes.
Las otras esculturas no tienen tan buena memoria, pero alguna imagen pasa fugaz por sus
mentes congeladas en el mármol, mientras la luz del nuevo día inunda implacable su universo
de formas inmóviles, armoniosas, espléndidas.
(Minimalia pg. 159)
Vamos ahora a otro problema planteado: escribir para quién.
Una de las fuentes de meditación más claras en este aspecto es la frase del Evangelio de Juan
1.11: Vino a los suyos y los suyos no lo recibieron. En verdad, se cumple con frecuencia el
aserto popular de que nadie es profeta en su tierra. Pensemos en Dávila Andrade, mientras en
Quito, Caracas o Mérida le publicaron reiteradamente, en Cuenca no se hizo una edición de sus
obras hasta después de su muerte.
Se supone que un autor escribe, de modo inmediato, para quienes están cerca suyo, son de su
estirpe y su sangre; pero ocurre, a menudo, que aquellos, que son los suyos, desde siempre,
menosprecian la obra, por distintos motivos, desde una falta de comprensión, hasta un
envidioso desdén; desde una pragmática indiferencia, hasta una actitud burlona y despectiva.
No faltan, pues, casos en que los escritores tienen que romper, en primer término, la barrera de
hielo de su círculo familiar y su medio, para luego enfrentarse a un mundo extenso e indiferente.
Incluso cuando el literato alcanza un cierto reconocimiento de los suyos, corre siempre el riesgo
de que una crítica malintencionada eche por tierra un primer contacto exitoso.
102
Más allá de estos problemas que afectan, sobre todo, a los autores que se producen en medios
muy estrechos, está el planteamiento del destinatario, que no lo podemos soslayar.
Con frecuencia, sobre todo en la poesía lírica, hay una búsqueda de un tú, que va del “Lisardo
querido” del Padre Juan Bautista Aguirre a la “hija de las profundas evidencias” de Efraín Jara.
¿Por qué busca el poeta un destinatario específico, que es, al mismo tiempo, un símbolo de esa
otredad que obsesiona al escritor? Por una intrínseca necesidad de comunicación que atañe al
lenguaje, más allá de que sea o no poético. Escribir, pues, se torna, en primer término, en un
acto comunicativo. Otra cosa es si el mensaje será o no captado por los receptores-lectores,
pero que, de algún modo el poema, el relato, la pieza de teatro, cumplen una función
comunicacional, es indudable.
Magnífico sería que el posible destinatario recibiera el mensaje, lo descifrara y fuese capaz de
emitir una respuesta; pero ello no siempre ocurre.
En cuanto a respuestas, hay también una sutil variedad: una convencional, que califica, sin
más, de bonito al mensaje poético, en un gesto de una vacuidad impresionante. El autor ha
martillado largamente ese texto, producido con su sudor y sus lágrimas, fervorosamente, y
recibe el calificativo más vano de la lengua.
Un segundo grado de respuesta, quizás menos convencional que el primero, pero igualmente
estéril, es aquel lugar común: “no entiendo”. Raramente, un autor que se inicia escribe en un
lenguaje de difícil comprensión, pero es una manera simple de esquivar cualquier comentario.
En el mismo plano podría estar la respuesta más acre: “no me interesa”. Quizás es más dura
que la otra, pero más sincera.
En un grado más alto, talvez, está la del crítico que puede ser de diferente calibre: analiza el
texto y mueve la cabeza, sesudamente, mascullando “no sirve”; da su criterio en tono doctoral:
“tiene que empeñarse y continuar trabajando, la estructura es débil, no hay un dominio de la
lengua, los personajes…”; o se burla, sardónico, hiriendo no ya a la creación, con su estocada
maligna, si no a quien la produjo, adquiriendo así fama de estricto y gran conocedor, o,
finalmente, destripa la obra y demuestra a sus boquiabiertos escuchas las flaquezas de la
misma, poniéndola, con gesto de escarnio, en el más bajo nivel en que puede estar, en la
desamparada compañía de su autor.
103
Ahora bien, vale la pena preguntarse, ¿quién invistió de autoridad a estos señores de la crítica,
hasta el extremo de convertirlos en los gratuitos descabezadores de la literatura? Nadie, por
supuesto, salvo su vanidad, una vez más –defecto este con el que nos topamos cada dos por
tres en los campos de la literatura y el arte, que supondríamos libres de tal bajeza-, y unas
cuantas lecturas de libros más o menos herméticos, de otros pontífices de lejanas tierras –a la
moda-; aproximaciones dificultosas y, en ocasiones, erróneamente asimiladas.
La función crítica es, sin duda, muy necesaria y complicada, pero tiene que basarse, de modo
esencial, en la comprensión del texto y en un intento de explicación y valoración; mas, si
quienes la practican se empeñan en transformarla en un discurso inaprehensible, volviéndose
intencionalmente abstrusos y, en apariencia, inalcanzablemente intelectuales, caemos,
justamente, en uno de los defectos más comunes de la escasa apreciación literaria ecuatoriana:
la aparente erudición.
En conclusión, y volviendo al terreno de la escritura creativa, hay que recomendar a quienes la
practiquen, que cuando construyan su obra, por abstracta que sea, piensen que siempre tiene
un destinatario, y que eliminen de su repertorio ideas como aquella tan ingenua de que no
escribimos para nadie, salvo para nosotros mismos, porque la opinión ajena no nos interesa;
pues, lo que en verdad hacemos todos los autores es buscar un lector comprensivo,
humanamente crítico, pero cordial y paciente, y si hallamos, aunque sea uno entre mil, ya
podemos darnos por satisfechos: esa obra que sale de lo más hondo de nosotros mismos ha
encontrado el eco que andábamos buscando desde que sentimos la semilla del texto
germinando en nuestra mente y nuestra sensibilidad.
Como en el amor, aunque tonteemos un poco o bastante en su búsqueda, un día nos sale al
paso ese otro yo, que ha de acompañarnos por los caminos de la vida; en la escritura, cuando
hallamos esa o esas almas gemelas, que reciben nuestro esfuerzo con afecto, con interés, se
completa magníficamente el circuito comunicativo, en este caso con una finalidad
primordialmente estética.
Esos hermanos del afán y de la búsqueda, esos compañeros que van leyendo aquello que
escribimos, a veces, perdidos en un lejano anonimato, en el que no los identificamos, si no por
casualidad, son los destinatarios fundamentales de nuestra escritura, y una suerte de apóstoles
de esa vocación por las letras, que desemboca en más de una ocasión en un verdadero
sacerdocio del exigente culto de la literatura. Gracias a ellos, a su comentario, a sus preciosas
opiniones, a sus reparos, a sus consejos, dados sin una pizca de torcida presunción, no solo
104
que los escritores encontramos los definitivos destinatarios de nuestro trabajo, si no también el
permanente apoyo para seguir hilvanando sueños a lo largo de la vida.
El dolor más antiguo de la tierra
Reiteradamente, Dávila Andrade concibió al acto de escribir como “el dolor más antiguo de la
tierra”, y no le faltaba razón. Escribir de verdad, crucificarse en el acto de construir el poema, el
discurso narrativo, teatral o ensayístico, es una forma de agonía, lo hemos dicho.
Pero dijimos también, que semeja este morir al parto, en el que se alumbra una nueva vida, y
eso causa una inmensa alegría.
Sí, engendrada en el dolor, en la lucha con el ángel de la palabra, en medio de las penas de la
incomprensión, la indigencia y otras acechanzas, la obra literaria es semejante al hijo, como una
nueva vida que saliendo de nuestro ser más íntimo busca su destino por el mundo. Y eso
significa un gozo de inmensas proporciones.
La mejor expresión de esa alegría ocurre cuando entregamos la criatura apenas salida de
nuestro dolor y nuestros anhelos al primer lector, llenos de ilusiones y esperanzas, y recibimos
una palabra buena. La reacción de gozo no se hace esperar, nos sentimos alentados, llenos de
deseos de seguir creando, dueños de una mínima parcela de palabras, en un mundo
continuamente vaciado de ellas.
Así, pues, el milagro de escribir, de liberar nuestra alma de sus secretas torturas, de dar a luz
una criatura nuestra, sustentada en el verbo, dueña de una vida suya y propia, y que a partir del
momento en que la entregamos al mundo exterior, emprende su marcha casi autónoma, con
todas las dificultades y los miedos consiguientes, pero también con su proyección y designio
hacia los otros, llena nuestro corazón de enamorados de la palabra, más aún, de amantes
suyos, de una felicidad tan intensa como el dolor que engendró dioses en las piedras, según
decir del mismo Dávila Andrade, que como nadie sabía de la tortura y del supremo contento de
producir un texto cabal y digno de estar entre los del repertorio de nuestras letras y, con suerte,
de las del mundo entero; porque nadie puede quitarnos nuestra esperanza, y aunque estemos
hechos de sueños, ellos son nuestro mejor sustento y la forma óptima de ir hacia adelante por
los caminos de la vida y del arte.
Confesión y escritura
105
Dice Abdón Ubidia que la modestia es el orgullo perverso. Ni quiero ser modesto ni quiero llegar
al jubiloso extremo de Pedro Jorge Vera, que en alguna ocasión decía: “ y ahora voy a hablar
del tema que más me gusta: yo”.
Deseo, simplemente reflexionar en torno a lo que han sido estas cuatro décadas de producción
literaria, que comenzaron con la poesía y el teatro y siguieron con el cuento, la novela y el
ensayo, hasta llegar al estado actual de la situación, cual suelen delimitar los expertos, marcado
por el micro relato, del que me he vuelto un adicto y un cultor, y también por mi ferviente retorno
a la poesía.
Una de las características esenciales de mi trabajo literario es la constancia. A lo largo de
muchos años hube de combinar las más diversas tareas de supervivencia con la producción de
obras de distinto género.
Evoco siempre que hacia el año 1972, trabajaba en un banco, y en mis horas más o menos
libres, escribía en la vieja máquina Underwood de una de mis compañeras. Hay un cuento por
el que no tengo especial simpatía, debido a su exceso de realismo, que acabé por rechazar:
“Perla”. Cuando lo empecé a crear, olvidé la hoja con el primer borrador en la máquina de mi
amiga, que al leer ese texto, construido en forma de carta, creyó que se trataba de una
confesión real.
Antes, en mi época de colegio nocturno, presenté un deber de contabilidad, sin darme cuenta
de que en una de las páginas del enorme cuaderno marcado por el debe, el haber, los balances
y otras maravillas que nunca me fueron útiles, porque aunque me gradué de contador, nunca fui
más que un contador de historias, había escrito un poema para el hijo recién nacido de uno de
mis mejores amigos. El profesor era un viejecito muy bondadoso, y me preguntó con aparente
ingenuidad si aquello había que cargar a las pérdidas o a las ganancias del ejercicio que debía
calificar.
Este par de anécdotas, solamente para subrayar un hecho que considero importante en mi
historia personal: nunca he dejado de escribir, ni en las circunstancias más adversas, y solo
desde el momento en que me jubilé, hace más o menos cuatro años, he podido dedicarme por
entero a la escritura.
Por ello es que siempre recomiendo un ejercicio de paciencia y constancia a los jóvenes
creadores, repitiendo una frase que se atribuye a numerosos autores, pero que –con más o
menos variantes- parece ser de Leopoldo Lugones: “a escribir, se aprende escribiendo”.
106
Hace unos años, Xavier Oquendo condujo el programa “El narrador en su tinta”, que organizaba
la Casa de la Cultura, y me pidió que elaborase una especie de decálogo de la escritura. Me he
permitido incluirlo en estas páginas, y espero que no suene a pedantería. En todo caso no son
“mandamientos”, sino únicamente recomendaciones, que he procurado aplicar en mi escritura,
pero que no siempre fueron respetadas a la letra:
1. No imitarás a nadie, por perfecto o gran escritor que sea.
2. No temerás desechar aquello que, luego de muchos esfuerzos, veas como no salvable.
3. No te apresurarás a publicar tus escritos.
4. No tendrás otro modelo que el que nazca del fondo de ti mismo, por convicción.
5. Nunca descuidarás el trabajo sobre el lenguaje.
6. No tendrás límite en los temas a tratar.
7. Nunca dejarás de trabajar sobre la materia dada, porque jamás debemos estar
satisfechos de nuestros logros, ni dejarnos devorar por la vanidad.
8. No te avergonzarás del fruto de tu labor, pues uno puede tener hijos feos o hermosos,
pero todos son hijos.
9. No compararás ni siquiera el mejor de tus textos con los que escribieron otros.
10. Ni ante la más bella de tus realizaciones pienses que ya todo está dicho por ti.
Hay tantas cuestiones literarias y humanas sobre las que podríamos seguir meditando en voz
alta; hay tantos aspectos de la escritura que generan pasiones de todo tipo; hay un universo
entero que queda por explorar, pero todo, incluso la paciencia de ustedes, tiene un límite.
Me excuso si me excedí, pero es tan intenso mi amor por la palabra, que cuando empiezo a
hablar sobre ella y sus posibilidades, difícilmente logro detenerme.
Espero que este ímpetu y esta pasión me duren todavía unos años. Sería una dicha muy
grande.
Señoras y señores, es hora de decir AMÉN.
Cuenca-Quito, septiembre-noviembre de 2012.
107
Anexo 2
MINIMALIA: CIEN HISTORIAS CORTAS
Por: Rosario Pérez Bernal
MI EDICIÓN DE MINIMALIA: CIEN HISTORIAS CORTAS, de Jorge Dávila Vázquez es un librito
azul de la editorial quiteña El Conejo. En la portada observamos una luna roja que alumbra en
la noche a un pequeño ángel flautista, sentado en la parte superior de un muro, y cuya música
se pierde en las montañas acaso andinas que contempla.
La portada y el título aluden a lo fantástico e inconvencional, rasgos predominantes en la
mayoría de los relatos del libro. Si estuviésemos en una entrevista, yo le preguntaría a Jorge
Dávila porqué el título de “Minimalia”, palabra que no aparece en el diccionario e inaugura la
serie de neologismos que encontraremos en algunos de los cuentos, lo cual nos remite a
pensar en el tradicional problema del lenguaje como materia insuficiente para expresar todo lo
que el artista quiere. Minimalia también refiere a “minúsculo” y “miniatura”; características de los
relatos del volumen, dada su extensión.
Las historias se dividen en diez apartados: Rumores de música; Valses de la ruptura; Las cuatro
estaciones; Amor, tema y variaciones; Otros ángeles; Centauros; Cotidianos, Máscaras;
Lilístory, y Museo imaginario.
Como puede observarse, los cuatro primeros títulos remiten a la música. En el primero de ellos,
Rumores de música, instrumentos como el violín, la flauta, el arpa, el violonchelo, el piano, entre
otros, son personajes o motivos de los relatos. Los Valses de la ruptura cuentan historias de
amor y desamor de personajes que guardan alguna relación con la música. Las cuatro
estaciones con el claro intertexto de la obra de Vivaldi como fondo, retrata cuatro vidas en
distintos momentos, relacionándolas con las estaciones del año.
En Amor, tema y variaciones, arquetipos y símbolos relacionados con el tema amoroso se dan
cita para ser reelaborados y dar cuenta de cómo, justamente, la historia de la literatura es la
historia de unas cuantas metáforas y la tarea del artista es deconstruirlas y rehacerlas para
otorgarles nuevos significados. El narrador de estas historias, precisa, algún aspecto de
personajes icónicos de la literatura y nos ofrece otra mirada sobre ellos. La diosa Kali, Otelo,
Romeo, Isolda, Don Juan, Cyrano y Margarita la de Fausto, desfilan en estos relatos mínimos
108
con el propósito de mostrar esa “(…) curiosa fe en los hombres, en su voluntad de amar, en su
capacidad de ser felices aunque sea por un breve tiempo, y en otros sentimientos hermosos,
ajenos a una época como la nuestra”. (Dávila, 2005: 57-58)
Margarita
El joven Fausto me ha declarado su amor. Ha precedido este gesto, cargado de una pasión que
venía desde el fondo de sus ojos misteriosos, la entrega de unas joyas dignas de una reina.
Que no, le he dicho, que no, que lo sentía de verdad, porque es un hombre encantador, pero
que no. Y he intentado devolverle sus preciosos aderezos, aretes y sortijas.
Que no, que cómo se imagina, que es una ofensa, y otras cosas por el estilo, me ha dicho.
Pero me he mantenido firme en mi negativa de recibir el hermoso presente, anunciándole que si
no aceptaba la devolución lo entregaría a la iglesia mañana mismo.
Ha habido una reacción tan extraña en este hombre galante y seductor, que es como si, de
pronto, hubiese envejecido cien años. Se ha tornado un ser torvo, con el que era imposible
dialogar en la sombra del jardín, así que le he dicho adiós, rápidamente y he corrido muy
alterada a mi alcoba, más todavía cuando vi que cruzaba en la penumbra, en dirección a mi
extraño galán, su amigo, aquel que le acompaña a todas partes, y a quien llaman Mefisto, la
causa verdadera de mi imposibilidad de amar al pobre Fausto.
Cuando creía que el libro ya me había asombrado lo suficiente, me encuentro con el apartado
titulado Otros ángeles, llamado así porque, afortunadamente, en otros volúmenes de Jorge
Dávila aparecen también series de ángeles. El primer relato, “El olvidadizo”, cuenta, desde la
perspectiva de un ángel incomprendido, las cuitas de éste al vivir de manera incógnita con una
mujer a la que debe cuidar. La mujer cree que es muy generosa y tolerante con “el muchacho”,
cuando en realidad el ángel es quien la soporta y la sufre
El olvidadizo
-No se acuerda jamás de nada. Se queja la señora Beatriz. Es un desastre, sigue. Si le mandas
a comprar una libra de azúcar, seguro que viene con una de harina; si le pides que limpie el
polvo de la sala, no hay la menor duda que terminará inundando el jardín, y si le ordenas que
riegue las matas, acabará por desbaratar el dormitorio, como quien busca algo que se le ha
109
perdido, y que nadie sabe qué mismo es. Realmente no sé por qué le tengo, no me ayuda en
nada, me hace tener muchas rabias, me desordena las cosas, se come mis golosinas -ando,
por eso, escondiendo todo-, pero mi buen corazón, tú sabes...
En la mira desde lejos, con su sonrisa pura y grande como un girasol. Humilde, secretamente,
guarda en su corazón las hambres cotidianas, las privaciones, las groserías y los fríos que le ha
deparado el buen corazón de la señora Beatriz.
-Ella no comprende que los ángeles tenemos a veces problemas de memoria, la pobre -se dice,
mientras echa a perder un viejo mueble que le han entregado para que lo arregle, con unos
pocos clavos y un martillo.
Y golpeándose los dedos deformados, lanzando exclamaciones que ruborizarían al coro de las
Vírgenes, enredándose en unas alas invisibles, continúa, a saltos, en su meditación: y hay que
comprenderla, sonreír siempre, hacer como que uno olvida también sus pequeñas maldades...
Total, en el contexto del universo -y mira con ojos soñadores hacia el cielo, y más, mucho más
allá- no son más que un poco de polvo de estrellas apagadas.
Y sigue sonriendo y dándole torpemente al martillo.
Jugar con las perspectivas. Ofrecer varias miradas sobre un solo tópico es uno de los secretos
de la literatura de Jorge Dávila. Al mostrarnos diversos puntos de vista sobre algo, el lector
“desautomatiza” su percepción, enriquece su visión de mundo y se humaniza. Nadie pensaría,
por ejemplo, que el a veces molesto ruido de las alas de un insecto pudiera ser el de las alas de
un ángel, o que Brahms al morir, descubra que Bach sigue dirigiendo coros de ángeles en el
cielo, o bien, que un ángel de un vitral pueda tomar vida y salir a revolotear por la iglesia. En un
claro intertexto de César Vallejo, también podemos descubrir la historia de un ángel que fracasó
en su misión de cuidar a un borrachín y ahora él mismo hurga en la basura y es un vagabundo
que casi ha olvidado su anterior destino.
INSTANTÁNEAS
Justo en el momento en que levantó el matamoscas, se dio cuenta que no era una enorme mosca zumbadora, sino un pequeño ángel desubicado, cuyas alas ronroneaban incesantes en la tarde bochornosa.
110
-Y esos que tocan la lira mientras vuelan, ¿quiénes son?
-Antiguos poetas.
-¡Pero no tienen alas!
-Les basta su inspiración para volar.
-Un ángel malo, dice la señora Justina, mientras quita el polvo de la peana de su San Miguel, eso eres. Y el demonio sonríe.
-¿Por qué dice eso? Jamás la he molestado. Nunca le causé problemas, y estoy siglos aquí, sumiso bajo la planta del Defensor.
-¿Y los sueños? Refuta la viejecilla enfurruñada ¿Por qué no me dejas dormir en paz, y vienes con tu carga de pesadillas, todas las noches, a perturbar mi descanso?
Y pasa el plumero con furia sobre la imagen del ángel caído, evitando escuchar sus protestas de inocencia.
A veces se cansa del vitral, en que un viejo artesano de blancos y escasos cabellos, lo puso en
adoración, con sus alas plegadas ante el sagrario. Sale de la vidriera y revolotea por la nave de
la iglesia en penumbra. Algún solitario orante escucha un ruido de alas y piensa "un ave
nocturna está dando vueltas por ahí. Como dicen que se alimentan de cera...", y vuelve a su
plegaria silenciosa.
Al leer el apartado siguiente, titulado Centauros, no pude evitar la evocación del cuento de
Borges La casa de Asterión. Aquí es recuperada la mitología griega y el “Coloquio de los
centauros” de Rubén Darío, para contar, desde distintas perspectivas, como la de Neso y de la
ninfa Deyanira, sus historias.
CENTAUROS
Miró a la ninfa que se bañaba en el pequeño lago, y experimentó un deseo terrible, extraño,
como jamás había sentido por las hembras de su especie.
Largos días estuvo agazapado entre las ramas, esperando que ella viniese a tomar su baño en
la laguna, pero la maravillosa mujer, como hecha de una sustancia tan blanca como el mármol
de Paros, no volvió.
Entonces le atacó una tristeza tan profunda, que nada ni nadie lograba curar. Ni las fiestas de
los jóvenes centauros a la luz de la luna, ni la ebriedad que él y sus compañeros empezaban a
experimentar, ni las largas y desenfrenadas carreras en que participaban machos y hembras,
en igualitaria y veloz rivalidad, ni los escarceos sexuales en que terminaban estas
111
competencias. El cuerpo diferente de la ninfa estaba clavado en sus pupilas a todas horas, en el
día y en la noche.
Pero el resto de la manada era indiferente a su ansiedad. Por eso, nadie entendió la locura
súbita por la que fue atacado el día que volvió a verla, y la pasión desesperada, torpe, con que
la quiso poseer, inútilmente, en medio del sarcasmo de los otros centauros y del enfado de
todas las ninfas de los contornos, armadas por la diosa Artemisa con feroces lanzas, arcos y
puntiagudas flechas y acompañadas de furiosos canes.
Todos ustedes saben que la muerte es triste y, normalmente, cuando alguien agoniza, todos los
familiares y amigos se congregan alrededor de su lecho… Pero, ¿se han preguntado cómo es
la muerte de un poeta? Yo quiero ilustrarlos un poco al respecto:
CENTAUROS
El poeta agoniza. Alrededor de su lecho hay infinidad de siluetas casi transparentes, a través
de las cuales ondean las grandes sombras que proyectan las llamas de las velas.
Llegan los centauros en tropel, y el resto de figuras fantasmales se confunde con los contornos
de los muros, como movidas por un viento de desazón, un poco atemorizadas las princesas, las
mujeres de cuento y de leyenda, las amadas ideales, las que salieron de la historia, de la
Escritura, de la imaginación, las marquesas de Francia, las sirenas germánicas, las
encantadoras de las fábulas, las estatuas vivientes y sus pajes, sus caballeros, sus señores,
sus esclavos.
En todos esos personajes hay un estremecimiento ante la muerte inminente de su cantor.
Rubén Darío está arribando a su muerte. Los fantasmas de los oscuros días y los bellos
espectros de su juventud llena de música y fáciles amoríos, lo miran silentes y un tanto
nerviosos por la presencia de los grandes cuadrúpedos con torso humano. Los abruma la
extraña hermosura de sus cabezas, de sus rizos que caen sobre los recios hombros; la fuerza
de unos brazos inmensos y musculosos; el poder de unos pechos y unas espaldas que parecen
fundidos en bronce por el mismísimo Hefesto, dios de los herreros y herrero divino él mismo.
De pronto se escucha como una salmodia que sale del grupo:
“La Muerte es de la Vida la inseparable hermana.”.
“¡La Muerte! Yo la he visto…
112
Es semejante a Diana, casta y virgen como ella…
Y lleva una guirnalda de rosas siderales.
En su siniestra tiene verdes palmas triunfales,
Y en su diestra una copa con agua del olvido.”
Viejo amigo ha llegado tu hora, bebe ya de su copa y deja que te corone con sus palma.
Y una vez que han terminado esa especie de pagana plegaria, lo miran por última vez, con una
profunda ternura, casi inverosímil en seres de doble y agresiva naturaleza, y se alejan en un
galope hacia ninguna parte, que oprime los corazones de todas las sombras amables que
rodean el lecho del poeta que acaba de morir.
Los siguientes cuatro apartados, Cotidianos, Máscaras, LilíStory y Museo imaginario, versan
sobre distintos temas, algunos de corte más bien fantástico, otros de corte cercano a lo realista.
Los relatos todos guardan algo en común: son una invitación a activar la imaginación del lector
con la tónica de la sorpresa y la maravilla.
Mis respetos a esta tierra entrañable, que ha dado a luz a un escritor de gran talento, Jorge
Dávila Vázquez, cuyos libros he tenido la fortuna de leer.