Morococha 1928/2007: interrogantes suscitadas por dos grupos de imágenes Giuliana Vidarte “Morococha, Morococha hoy te canto con todo el corazón Toromocho, Toromocho tesoro gigante del Perú”. (Himno a Morococha1) En el 2008, me encontraba preparando la edición de un libro para el Museo de Arte de Lima sobre
el trabajo del fotógrafo peruano Sebastián Rodríguez, cuando realicé un descubrimiento que me
llevó a plantear múltiples interrogantes que trato de responder hasta el día de hoy. Rodríguez,
entre 1928 y 1968, se desempeñó como fotógrafo en el centro minero de Morococha, en la sierra
del Perú a 4500 m.s.n.m. Fue contratado por la Cerro de Pasco Copper Corporation para
encargarse de las imágenes de registro de identificación, correspondientes a los nuevos mineros.
Estos, en su mayoría, eran habitantes de poblaciones cercanas a Morococha, que dejaban sus
modos de vida en comunidad y sus estructuras de trabajo agrícolas para integrarse a formas
capitalistas de producción. Con el paso de los años, Rodríguez se convirtió en el testigo principal,
a través de su lente, de funerales, matrimonios, excursiones o fiestas religiosas que se
desarrollaban en el contexto de la vida en la mina. La norteamericana Fran Antmann, por
ejemplo, en sus investigaciones sobre Morococha, explica cómo las fotos de Rodríguez cumplían
una función de nexo entre la comunidad natal y la mina, y permite esbozar un acercamiento a los
complejos fenómenos económicos que se vivieron en la sierra del Perú en la primera mitad del
siglo XX.
1 � Extracto de la propuesta ganadora del concurso organizado por la Municipalidad Distrital de Morococha para elegir al himno del distrito, realizado en el 2007.
Encuentro de críticos e investigadoresCentro Cultural de España en Montevideo dfdfsd
En el 2007, el Museo de Arte de Lima, realizó la primera exposición de las fotografías de
Rodríguez en el Perú. Ya en 1987 habían sido presentadas en el Museo de Arte Hispánico de
Nueva York. La exposición Sebastián Rodríguez. Morocha, curada por Natalia Majluf y Ricardo
Kusunoki, fue auspiciada por la Minera Peru Copper y coincidió con el centésimo aniversario de
creación del distrito de Morococha en la provincia de Yauli. Con motivo de esta exhibición se invitó
a un grupo de estudiantes del colegio de Morococha a realizar el viaje a Lima y visitar el MALI.
Susy Sano, encargada de prensa del museo, tomó fotografías de registro de esta visita y algunos
retratos grupales. Las preguntas, que anticipaba al inicio de este ensayo, surgieron para mí en el
momento en que, por casualidad, revisé los archivos de las fotografías de Rodríguez y Sano de
manera simultánea. Es difícil de explicar y precisar el sentimiento que surgió del contacto con
ambas, pero quedé sumamente sorprendida por lo similares que eran. ¿El semblante de los
retratados no había cambiado con el paso de los años? La actitud de los fotografiados frente a la
cámara, en 1940 y en el 2007, parecía la misma. ¿Por qué el paso del tiempo no había variado la
forma en que los nuevos jóvenes pobladores de Morococha se enfrentaban al lente? O más aun,
¿por qué desde mi perspectiva los semblantes de los pobladores del siglo XX y del XXI eran, en
extremo, similares? ¿La relación con la fotografía no ha variado en todos estos años en la
comunidad de Morocha? ¿Existe un dominio simbólico de la fotografía, en relación con el
fotografiado? ¿Cuál es la función de la fotografía en ambos casos? ¿De qué forma se crean
relaciones de poder y subalternidad en estos contextos? El objetivo del presente ensayo, a partir
de una experiencia muy personal con las imágenes, será presentar posibles respuestas a estas
interrogantes.
Ambos grupos fotográficos nos enfrentan con la historia de una ciudad que está a punto de
cambiar de ubicación dentro de un proceso bastante polémico. La empresa Chinalco, encargada
ahora del complejo minero de Morococha, se encuentra llevando a cabo el proyecto Toromocho.
Este contempla la reubicación total de la ciudad ―alrededor de ocho mil familias― que se
culminará en el verano del 2012 con el objetivo de que se pueda continuar con la extracción de
cobre en la región. Se trata del proyecto minero más importante del país. El Gobierno peruano ya
ha firmado la concesión, pero los habitantes de Morococha no han sido informados debidamente.
La consulta realizada a la población en febrero de este año no ha tenido en cuenta a sus
representantes y es considerada por parte de la comunidad como arbitraria. Las empresas
mineras que se han ubicado en el espacio de Morococha han tenido gran influencia en el
desarrollo del imaginario de la identidad comunitaria. Dentro del proceso de creación y
consolidación de la idea de nación en Morococha la mina ha representado a la modernidad y se ha
encontrado en constante tensión con las formas tradicionales. Generar interrogantes en torno a
esta población minera, dentro de este contexto particular, tiene como objetivo poner en relieve
los actores y procesos que se encuentran en tensión desde hace más de un siglo.
Sebastián Rodríguez nació en 1896 en la ciudad de Huancayo. En su juventud, trabajó en el
estudio fotográfico de Luis Ugarte en Lima, este era uno de los de mayor prestigio en la capital.
Era el espacio en el que se fotografiaban a numerosas personalidades de la oligarquía limeña. Así
su formación como fotógrafo estuvo marcada por el retrato con convenciones muy estrictas que
había producido la modernidad. La antropóloga norteamericana Deborah Poole en su libro Visión,
raza y modernidad afirma que el retrato a finales del siglo XIX era “testimonio de la situación
social y de los logros materiales [del fotografiado]” (139) y que “para aprehender la esencia de
cada individuo, los estudios se basaban en un conjunto limitado de accesorios, poses y telones de
fondo” (140). Rodríguez estaba familiarizado con este grupo de herramientas que eran usadas
con el propósito de reflejar la identidad del retratado.
Amanda Rodríguez, hija del fotógrafo, comenta que su padre nunca quiso estar “al pie del pito”
por esto nunca firmó un contrato con la Peru Copper y siempre trabajó de manera independiente.
Existen muchas historias en torno a Rodríguez que lo crean como un personaje entrañable,
comprometido con la fotografía y de vital importancia para su ciudad. Sus fotografías eran muy
populares en Morococha y hasta el día de hoy es posible encontrarlas colgadas en la sala de
alguna casa de la población o de comunidades cercanas. Nunca quiso cambiar el lugar donde se
encontraba ubicado su estudio aun cuando tuviera que caminar dos kilómetros todos los días,
para llegar a recolectar el agua que luego le permitiría continuar con el proceso de revelado de
sus fotografías. Se cuenta también que tras la pérdida de su cámara, en un viaje en tren, se
deprimió profundamente y algunos meses más tarde cayó gravemente enfermo, a causa de un
tumor cerebral. Esto como testimonio de su entera devoción a su vocación como fotógrafo. Los
materiales para sus fotografías eran comprados por Rodríguez en la ciudad de Huancayo. Algunas
de ellas eran pintadas y otras retocadas para aumentar o disminuir la edad de los retratados. Por
otro lado, su hermano Braulio era el encargado de preparar los telones que servían como fondos
escenográficos en su estudio.
Las fotografías de Sebastián Rodríguez fueron realizadas con una cámara Agfa. Ocasionalmente
trabajó con flash de magnesio. Él mezclaba sus propios químicos y sus negativos siempre fueron
retocados aún en el caso de las fotos para identificación. Los retratos de identificación (fig. 1, 2, 3
y 4) presentan un primer plano de los mineros, ubicados bajo el número que les otorga una nueva
identidad en la minas. La actitud con la que los retratados se enfrentan a la fotografía varía. Pero
en la mayoría de los casos es posible reconocer distensión en las imágenes, una actitud con pocas
pretensiones sociales, pero se sugiere la presencia de un sujeto bastante afirmado. Amanda
Rodríguez explica de esta manera cómo ella colaboraba con su padre durante este proceso:
“Después, bueno, cuando ya estaba jovencita le ayudaba. Como digo, llegaban los obreros, les
ponía su número, los centraba, incluso ya centraba la máquina, hasta le tomaba el foco, todo,
entonces mi papá ya exponía nomás la foto” (Entrevista MALI 2007).
Estas imágenes eran acompañadas por un discurso en las fichas de identificación (fig. 5, 6 y 7)
que presentaba el nombre, la raza y las relaciones de parentesco del retratado, junto a datos que
comentaban su relación con el trabajo en la mina. Rodríguez también captura las actividades
fuera de la mina pero dentro del contexto que rodeaba la vida en ella como paseos en grupo (fig.
8) o matrimonios (fig. 9). Es importante resaltar que no se dedica a fotografiar la actividad
política de la población de Morococha, ninguna de las movilizaciones o huelgas llevadas a cabo en
el complejo minero fueron retratadas por su lente. Ya en la época de Rodríguez, la cultura rural se
encuentra totalmente permeada por la modernidad, un gran porcentaje de la población en
Morococha está muy acostumbrada a fotografiarse.
En las fotografías también es posible reconocer a algunos de los principales actores dentro del
proceso de captación de mano de obra para las minas, como por ejemplo los enganchadores. El
retrato de Froilán Vega (fig. 10) con un grupo de nuevos mineros y chanquiris2 refleja esta
práctica. El historiador peruano Carlos Contreras en su libro “Mineros y campesinos en los Andes”
explica como la minería en el siglo XIX “ya no contaba con aquel marco institucional privilegiado
[mita minera] que había sido uno de los fundamentos de su existencia” (57). Por esto los
empresarios se vieron obligados a captar a sus posibles trabajadores en sus propias comunidades.
Los traslados masivos a las minas se producían durante los “meses de escaso requerimiento
laboral en las tareas agropecuarias” (106). Los enganchadores se encargaban de cumplir esta
misión. En algunos casos “se les adelantaba parte o la totalidad del sueldo que recibirían antes de
que iniciaran sus labores en la mina”, lo que los mantenía luego en constante deuda con la
empresa minera. Pero también se recurría al engaño, chantaje, expropiación violenta de las
tierras campesinas o aniquilamiento de su capacidad productiva (106) para poder contar con la
mano de obra indispensable.
Los retratos de grupo del MALI (fig. 11) fueron realizados con una cámara digital por Susy Sano,
descendiente de tercera generación directa de japoneses y encargada de prensa del Museo de
Arte de Lima. Estas tenían el objetivo de servir como registro de la visita de los jóvenes
estudiantes de Morococha a la exposición en Lima, realizada el 7 de diciembre de 2007. Este tipo
de fotografías son comunes como parte del archivo de las diversas actividades que se realizan en
el MALI. En ellas podemos reconocer un plano general del grupo de visitantes que incluye a
estudiantes y maestros. La visita fue auspiciada por la minera Peru Copper, para “promover las
artes” entre los pobladores de Morococha. Aquí podemos precisar que la fotografía, siguiendo la
argumentación de párrafos anteriores, es una práctica con la que los sujetos en Morococha se
encuentran completamente familiarizados en el siglo XXI. Del mismo modo, se han realizado
antes exhibiciones en la población minera, presentando objetos y fotografías que permitían
2 ・ Mujeres ubicadas en el escal・n m・s bajo de la pir・mide laboral de Morococha,
encargadas de “chancar” o separar el mineral.
componer la historia de esta ciudad andina. La noción de museo y exhibición se encuentra
instalada de alguna manera entre los pobladores. Además, es posible resaltar que en 1990 se
desarrolló un Taller de Fotografía Social (TAFOS) en Morococha, para capacitar a miembros de los
diferentes sindicatos de minas del lugar, enseñándoles a manejar las cámaras y brindándoles el
material necesario. De esta manera, se logró promover la producción desde el punto de vista del
fotógrafo miembro de la comunidad. Thomas Müller, fundador de TAFOS, describe la cultura visual
en el espacio de los Andes peruanos de la siguiente manera: “Pensar, hablar y comunicar
mediante imágenes es, en general, algo muy natural para los campesinos de los Andes. Su
tradición oral narra mediante imágenes; sus tejidos con complejas y variadas codificaciones de
estas; y, en general, sus ofrendas, rituales, bailes, canciones, estructuras jerárquicas, distribución
del espacio, noción del tiempo y otras de sus representaciones son figurativas y provienen de un
imaginario frecuente en quienes suelen aprender por la observación más que por la
abstracción”(21). Esto nos permite componer una visión general de la relación con la imagen de
los pobladores de la sierra del Perú que podemos agregar al intento de acercarse a la cultura
visual del poblador de Morococha, presentado líneas arriba.
Nos enfrentamos entonces a dos grupos de imágenes, retrato de dos momentos dentro del
continuo de la historia del pueblo de Morococha. No son quiebres particulares sino instantáneas de
un proceso. Sebastián Rodríguez retrata el momento de auge de la producción del asentamiento
minero durante los años 40 y 50. Las fotos de registro de Susy Sano se ubican dentro del
contexto de actividades realizadas en conjunto por la minera Peru Copper y el MALI, con el
objetivo de “promover la cultura” entre la población de Morococha. Son un ejemplo de los
programas de responsabilidad social que desarrollan numerosas mineras.
El trabajo que queda entonces por realizar, es el de responder a las preguntas planteadas al inicio
de este ensayo. Antes de esbozar esas posibles respuestas se abordará un grupo de conceptos
que serán referidos como herramientas teóricas que permitirán el acercamiento a las hipótesis. El
historiador norteamericano Martin Jay en su artículo “Cultural relativism and the visual turn”
plantea que lo visual siempre excede los límites del discurso. Cita a John T. Kirby (1996) para
afirmar que a pesar de esto todas las imágenes cuentan con un aspecto discursivo y, además, a
John Tagg (1988) para plantear que la fotografía descansa siempre en un proceso social. Luego,
Jay se dedica a describir cómo la idea moderna que manejamos sobre un único mundo natural en
el que conviven diferentes culturas, con diversas perspectivas, es un constructo. A partir de esto
afirma que el ojo humano tiene el filtro de distintas pantallas discursivas al acercarse a los
fenómenos visuales. Las imágenes exceden a las culturas que las producen pues incluso la suma
de todas estas “pantallas discursivas” no podría crear una narrativa que las abarque en su
totalidad. El poder de la imagen descansa en su habilidad para resistir el estar completamente
contenida en los protocolos de culturas específicas.
De otro lado, W.J.T. Mitchell en su texto “What is an image?” afirma que las imágenes hoy son
como un lenguaje y no como una ventana transparente de representación. Así, estas son actores
en el escenario de la historia. Finalmente, Deborah Poole en “Visión, raza y modernidad” presenta
dos ideas que también serán tomadas en cuenta para el análisis: “La fotografía,
independientemente de lo que pretenda, no puede plasmar la identidad de alguien”. Y tampoco la
“modernidad funciona de una manera uniforme o sin contrastes en todas las personas y culturas”
(247). Entonces restaremos importancia a la idea de que la identidad cerrada del poblador de
Morococha se encuentra contenida en la fotografía y no se afirmará que el proceso de modernidad
ha producido un discurso homogéneo en esta comunidad minera.
Entonces, mi propuesta es la de abordar el aspecto discursivo de ambos grupos de imágenes.
Explicar qué procesos sociales son la base de estas. Teniendo en cuenta que la imagen se resistirá
al discurso que quiera abarcarla por completo, de manera concluyente y cerrada. Además,
considerando que la imagen se puede ordenar como discurso pero que no es una “ventana
transparente” al interior de un fenómeno. Finalmente, planteando que las fotografías de Rodríguez
nos acercan a la identidad de los pobladores de Morococha y la forma en que se relacionan con la
modernidad, pero sugiere mucho más sobre las diferentes tensiones que surgen en este
contexto.
Por qué entonces las imágenes de Rodríguez y Sano me parecen muy similares. Se trata de
retratos de los pobladores de Morococha en dos momentos históricos distintos. Unos realizados
dentro del contexto de la ciudad creada en un complejo minero y otros dentro de un espacio de
producción y difusión de cultura, nacional e internacional sumamente globalizado, como es el
museo. ¿Un grupo de determinadas pantallas discursivas es el que termina de resaltar las
similitudes frente a mí como espectador?
Los pobladores de Morococha pueden ser considerados como sujetos colonizados. La figura de
poder aquí es la estructura de la mina. Esta los “invita” a formar parte del mundo occidental, con
una forma de trabajo y de vivir, creando un discurso sobre ellos a partir de las fichas de
identificación. Algunos de los conceptos presentados por el teórico Homi Bhabha en “El lugar de la
cultura”, especialmente los de ambivalencia y mímica, nos permiten un acercamiento al análisis
de estas fichas. Un sujeto colonizado se encuentra ubicado fuera de la cultura occidental, es un
sujeto extraño. El discurso del colonialismo tratará de acercarlo al pensamiento occidental a
través de abolir su otredad y construir un discurso nuevo sobre él. Así, el sujeto colonizado se
encuentra tanto dentro como fuera del conocimiento occidental, como algo completamente
conocido y definido, y a la vez como algo ajeno y alejado. Esta es la ambivalencia del sujeto
colonizado. La mímica ingresa dentro de este contexto como el proceso por el cual el colonizado
se empieza a parecer “demasiado” al colonizador: “colonial mimicry is the desire for a reformed,
recognizable Other, as a subject of a difference that is almost the same, but not quite.” (86) La
mímica es entonces de las “estrategias más elusivas y efectivas del poder y conocimiento colonial”
(McLeod 20:2000). Así esta ambivalencia al interpelar al sujeto colonizador, al hacerlo consciente
de su parecido con el colonizado, se vuelve una amenaza directa a su autoridad por medio de los
efectos de la mímica (20).
Las fichas de de identificación de los mineros están creando su nueva identidad, la que tienen en
el espacio del complejo minero. Su objetivo es abolir la otredad de los sujetos para crear un
discurso sobre ellos. Y este discurso busca poder abarcarlos en su totalidad, a través de la
descripción de raza y rasgos físicos. Justino Villar Palacios (fig.5) ―Ficha de identificación Mina
Morococha N. 4834― es peruano, trigueño, de constitución buena, con un lunar en el pómulo
derecho, soltero, agricultor, fue aprobado por el médico y no ha trabajado antes en la compañía.
Como si la fotografía fuera una ventana que nos llevara al conocimiento complejo y a abarcar al
sujeto en su totalidad creando una narratividad concreta sobre él. Un grupo de adjetivos que
descansan en una serie de estereotipos son los que caracterizan a esta narración. “La repetición
del estereotipo es un intento de asegurar el colonizado en una posición fija pero también un
reconocimiento de que esto nunca se podrá hacer por completo” (McLeod 19:2000). ¿Pero por
qué la imagen excede este objetivo? Hay algo de ella que sugiere interrogantes. La imposibilidad
de abarcarla está en la incapacidad de cerrar un discurso sobre ella. Las fichas de identificación
están en un continuo ir y venir ambivalente, entre las diferencias y semejanzas de colonizadores y
colonizados. ¿Son el otro, diferente, pero que a la vez completamente cognoscible? Con estas
fichas están siendo todos igualados, todos colocados bajo los mismos parámetros. Pero el mirado
retorna la mirada. Se pasa por el proceso de reconocer ―racial y culturalmente― las diferencias
pero a la vez se niegan y se ubican bajo una narratividad que les brinda un orden. Aún así, el
estereotipo fracasa. No logra cerrar la narrativa del sujeto, este la excede con la misma imagen
que buscaba asirlo.
Deborah Poole al describir un retrato de familia de Cusco de 1935 plantea otra perspectiva que
podría relacionarse con el efecto de la mímica “La fotografía evoca de una manera totalmente
clara la fascinación que sentimos cuando miramos las imágenes de gente que se parece y, al
mismo tiempo, no se parece a nosotros” (245). Ella utiliza esta argumentación para resaltar luego
la importancia de la fotografía en el desarrollo de los conceptos sobre raza junto al discurso de lo
europeo sobre lo americano. Claramente mi acercamiento comparte esta fascinación descrita por
Poole, que se encuentra en tensión con la ya presentado por Bhabha.
Rodríguez retrata las similitudes y diferencias de los colonizados con la figura colonizadora
occidental. Su trabajo gira en torno a la mímica y el poder de amenaza de esta. Por ejemplo, su
imagen de un grupo en salida campestre (fig. 8) presenta a los mineros vestidos casi en su
mayoría con trajes occidentales. Es posible reconocer los sombreros norteamericanos Stetson, los
que eran vendidos en la tienda de Morococha conocida como “la mercantil”. Uno de estos
sombreros ubicado sobre la pierna de uno de los mineros está ubicado en el primer plano de la
imagen. El personaje que de manera más resaltante mantiene su traje tradicional,
coincidentemente se encuentra hacia un lado de la composición “alejado del grupo”. La actitud de
los sujetos es completamente natural, no parecen intimidados por la cámara y tampoco
incómodos con los trajes que visten. ¿Parte de la seguridad que se transmiten en estas imágenes,
parte de la naturalidad y el aplomo de los protagonistas de las fotografías de Rodríguez puede
relacionarse con su ambivalente capacidad de ser hombres-mímica? El mirado retorna la mirada.
Este mimetismo aunque le brinda al sujeto colonizado una presencia parcial perturba la autoridad
colonial.
¿Rodríguez es un hombre-mímica? Enfrenta a los colonizadores con imágenes que sugieren
semejanzas y diferencias ¿lo que puede terminar por desbaratar las estructuras? Al sumarse a la
producción o uso de la fotografía, los sujetos colonizados no se hacen sumisos a las figuras de
poder occidental, sino que retan esas representaciones que tenían como objetivo brindarles una
identidad fija. La fotografía intensifica la mímica. Está concebida para ser herramienta del orden
del discurso colonial ―es una herramientas para ordenar la mina― pero lo subvierte al presentar
la mímica, las similitudes de los sujetos colonizados con los colonizadores. Los sujetos colonizados
están muy acostumbrados a la relación con la fotografía y hacen uso de ella para representarse
como iguales pero diferentes. El uso de la foto permite que los sujetos colonizados se
representen de una determinada manera, se creen como similares. La fotografía es una
herramienta que les brinda poder. Sebastián Rodríguez es un hombre que se familiariza con el
lenguaje y los parámetros de la fotografía, que luego pasa a producir imágenes que problematizan
las capacidades de representación y de brindar orden contenidas en esta herramienta.
Las imágenes de Susy Sano tienen como objetivo ser completamente transparentes, registrar un
evento concreto. ¿Pero se pueden analizar para tener en cuenta como ha devenido el discurso
unificador e integrador sobre la nación peruana a lo largo del siglo XX? Estos jóvenes
fotografiados se parecen mucho a sus antepasados cercanos, retratados por Rodríguez. Los
pobladores jóvenes de Morococha son muy similares a cualquier otro estudiante del Perú que
visita el MALI, pero a la vez muy parecidos a los ya establecidos como subalternos en Morococha.
Ellos se encuentran visitando un lugar en el que se les está presentando un discurso sobre su
propia identidad, ordenado a partir de las imágenes de Rodríguez. ¿El MALI está superando los
lenguajes de poder y subvirtiendo el orden o está perpetuando las maneras dominantes de
representar la realidad? ¿Los jóvenes de Morococha pueden reconocer que pertenecen a la nación
que se exhibe en las fotos, también pueden reconocer que esa misma nación es la que realiza la
exhibición? Las naciones se consolidan a través del posicionamiento de un archivo histórico común
que establece cuál es ese pasado que comparten como colectividad. ¿Esta exposición tiene como
objetivo formar parte de este archivo histórico común? Su ubicación dentro de un museo sugiere
una respuesta afirmativa. Se está contribuyendo a que un grupo visitantes de Morococha imagine
su nación. Ellos asisten a una exposición fotográfica que promueve una visión sobre su identidad
y frente a esto, son fotografiados también con una actitud que es posible analogar a la salida
campestre de Rodríguez, afianzamiento, comodidad y naturalidad frente a la cámara. Ahora, son
entonces como cualquier grupo de estudiantes en un paseo, pero continúan de alguna manera
bajo la estructura de poder de la mina, ellas es quien los “invita a” visitar el MALI. Está ubicando
sobre ellos una narrativa sobre lo qué es la cultura. Los quieren hacer partícipes de esta forma de
consumo de cultura particular, que en esta oportunidad gira en torno a retratos de sus
antepasados. Entonces permanecen en esta imagen la tensión entre la posibilidad de crear una
narrativa de nación autónoma que los represente e identifique y el discurso usado por la mina
para continuar ejerciendo poder sobre ellos como subalternos.
Nuevamente volvemos a la pregunta inicial ¿Por qué entonces las fotografías me parecen
similares? Es posible ensayar un par de respuestas. Primero, puedo decir que es mi “ojo” forjado
con un grupo de pantallas discursivas el que me permite ordenar una narrativa que relaciona
directamente ambas imágenes, para ser discutidas en torno al discurso colonial y a la creación del
imaginario de la nación. O en segundo lugar, puedo responder que si las estructuras de poder no
han cambiado por qué habrían de mostrarse diferencias en estos retratos, en la forma en la que
los sujetos se enfrentan a la cámara. Lo que queda es decidir si es que son los sujetos colonizados
los que perciben y usan la herramienta fotográfica de cierta manera o si estamos frente a “algo”
sobre la naturaleza de la fotografía.
La respuesta directa a las preguntas entonces queda abierta. No deseo ni tengo la capacidad: la
imagen me excede, me problematiza y me imposibilita a cerrar su significado. Tomar fotografías
no es un acto neutral. Ser fotografiado no es un acto neutral. Mi objetivo ha sido poner de
manifiesto un grupo de interrogantes y dejar abierta y propuesta la discusión. Mis preguntas
sobre Rodríguez plantean la necesidad de mirar sus fotografías desde la perspectiva de un
discurso nuevo, que reconoce ese poder contenido en la mímica, por ejemplo. En las imágenes de
Rodríguez es posible percibir este movimiento entre las similitudes y las diferencias, entre
colonizadores y colonizados. ¿Qué efectos políticos tienen fenómenos de representación como
estos? ¿Cómo es posible subvertir las maneras dominantes de ver el mundo y de representar la
realidad? ¿Hay una respuesta desde el espacio del colonizado? Hay una fuerte presencia de un
discurso creado desde la mina para ordenar a la población de Morococha. Existía en 1928 y existe
hoy. En ambos grupos fotográficos hay elementos que exceden a ese orden y que están sugeridos
y pueden ser percibidos. Esto se debe a la estrecha relación del poblador de Morococha con la
fotografía. Los sujetos no se encuentra expuestos frente al arrebato de la modernidad, la cuestión
en este punto es mucho más compleja.
Bibliografía ANTMANN, Fran (1983) “Peasant Miners of Morococha”. En: Aperture No. 90 pp. 60-72. ---, (1983) “Sebastián Rodríguez’s View From Within: The Work of an Andean Photographer in the Mining Town of Morococha, Perú 1928-1968”. Tesis de doctorado. New York University, Nueva York. BHABHA, Homi K. (1994) The Location of Culture. London and New York: Routledge. CONTRERAS, Carlos (1988) Mineros y campesinos en los Andes. Lima: IEP. JAY, Martin (2002) “Cultural relativism and the visual turn”. En: Journal of Visual Culture, 1 (3), 2002, pp. 267-78. Sage Publications. MCLEOD, John (2000) Beginning Postcolonialism. Manchester: Manchester University Press. MÜLLER, Thomas (2006) “Espejos con memoria”. En: País de luz. Talleres de fotografía social, TAFOS Perú 1986-1998. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. MUSEO DE ARTE DE LIMA (2007) “Entrevista a Amanda Rodríguez Nájera”. Archivo de prensa MALI. ---, (2008) Morococha. Sebastián Rodríguez / ed. y curaduría: Ricardo Kusunoki, Natalia Majluf / texto: Fran Antmann. Lima: MALI. MITCHELL, W.J.T. (1984) “What Is an Image?” En: New Literary History, Vol. 15, No.3 Image/Imago/Imagination, pp. 503-537 www.arts.cornell.edu/histart/DOCS/WJTMitchell_whatisanimage.pdf POOLE, Deborah (1997) Visión, raza y modernidad. Traducción: Maruja Martínez. Lima: Sur.
Anexos Figura 1 Retrato de identificación Mina Morococha N. 6742 1937 Copia moderna en papel de gelatina de plata 25 x 20 cm
Figura 2 Retrato de identificación Mina Morococha N. 7802 Aniceto Vílchez Castillo 1937 Copia moderna en papel de gelatina de plata 25 x 20 cm
Figura 3 Retrato de identificación Mina Morococha N. 7987 1939 Copia moderna en papel de gelatina de plata 25 x 20 cm
Figura 4 Retrato de identificación Mina Morococha N. 7255 1938 Copia moderna en papel de gelatina de plata 25 x 20 cm
Figura 5 Ficha de identificación Mina Morococha N. 4834 Justino Villar Palacios 1936 Cartulina en impresión en papel de gelatina de plata 29.8 x 21.4 cm.
Figura 6 Ficha de identificación Mina Morococha N. 7802 Aniceto Vílchez Castillo 1937 Cartulina en impresión en papel de gelatina de plata 29.8 x 21.4 cm.
Figura 7 Ficha de identificación Mina Morococha N. 6745 Rosendo Puente Hinostroza 1937 Cartulina en impresión en papel de gelatina de plata 29.8 x 21.4 cm.
Figura 8 Grupo en salida campestre c. 1928-1940 Copia moderna en papel de gelatina de plata 27.5 x 35.5 cm.
Figura 9
Matrimonio c. 1928-1940 Copia moderna en papel de gelatina de plata 27.5 x 35.5 cm.
Figura 10
El contratista Froilán Vega con su grupo de chanquiris c. 1928-1940 Copia moderna en papel de gelatina de plata 27.5 x 35.5 cm.
Figura 11
Grupo de estudiantes de Morococha en visita al MALI 2007