Mini Manifiesto Ilustrado
(Hommage)
18 puntos para una poética de la interacción.
*
Patxi Araujo
*
A personal turbine erected in Cape Vincent (New York) was declared by the town as an illegal
structure. The turbine still stands but not used until a local resident, an osprey, move in.
June 14, 2013
1. Un leve clic sobre un botón
puede encender una luz, y aunque
supone cuando menos la existencia de
ese interruptor y la comprensión de su
mecanismo por parte del usuario, no
ofrece otra información que no sea la
que se le presume, es decir, encender
o apagar, cerrar un circuito. Pero la
idea de un interruptor o puerta que se
abre y se cierra, que permite o no
permite pasar información, es una
interpretación que reduce cuando
menos a la mitad las posibilidades de
comunicación activa, ya que la puerta
cerrada significa, en principio, no-
comunicación. On-Off. Si
consideramos que la mano que
acciona ese interruptor es la del César y con el pulgar hacia abajo detona una ejecución
o hacia arriba una expresión de magnificencia, es más fácil entender que en cualquiera
de sus posiciones está transmitiendo información activa. La noche no es la negación del
día (la no visión de la estrella Sol), sino la posibilidad de ver las otras estrellas. La idea
de puertas permanentemente abiertas porque no impiden sino que direccionan
informaciones, que permiten recorridos diferentes en función de su posición, resulta
mucho más ajustada de cara a una expansión de significados activos. La posición Off no
es la negación de On sino el paso de otro tipo de información.
2. Un barco navega interactuando con los elementos de su entorno. Se encuentra
perfectamente definido físicamente por las relaciones recíprocas que mantiene con el
sistema que lo envuelve y del que forma parte. Hasta aquí estamos frente a un circuito
conocido y cerrado. On. Pero pudiendo tratarse de un barco fantasma, de recreo,
mítico, de guerra, hundido, espacial, fósil o aéreo, cada uno de ellos navegaría su
propio mar, haciendo ciertas esas relaciones y dotándose de un significado específico.
Dentro de esta imagen, sería posible por lo tanto enunciar tantos barcos como mares
fuéramos capaces de concebir, construyendo diferentes tipologías navieras y conceptos
del navegar. O lo que es lo mismo, cada mar tendría su barco y cada barco su mar. On-
On. La generación de
contenidos, como
identificación o creación de
significados, o como
construcción de categorías o
percepciones, permite dar
carta de existencia a otros
acontecimientos, a la vez que
cuestiona aquellas
manifestaciones consideradas
habituales como las únicas
posibles.
3. Consideremos ahora
la existencia de un interruptor
general que direcciona de
manera operativa-activa el paso de informaciones relativas a la versión políticamente
correcta, oficial, ordinaria y continua de la realidad, o por utilizar el símil del título
cinematográfico, una Matrix, una simulación que representa el orden comúnmente
aceptado y establecido. Un sistema de coordenadas que elabora rutinas, explicaciones
y conexiones acerca de lo que ocurre y cómo ocurre. De hecho, como en un buen relato
de ciencia ficción, esta Matrix nos rodea de realidad. Por una cuestión de pura
estrategia, y al menos durante el tiempo que dura la lectura de este escrito,
colocaremos ese interruptor en posición Off para habilitar el tipo de explicaciones,
rutinas y conexiones que nos interesan.
4. La posición Off de
este interruptor aventura la
información en un territorio
que, pendiente de definición o
construcción, obliga a elaborar
nuevas explicaciones, rutinas o
conexiones, porque no
existieron previamente o por
haber permanecido
fagocitadas por la posición On.
Esta situación de extrema
libertad interpretativa
conforma, como formula Borges o la propia mecánica cuántica, una trama de tiempos
(o espacios, o conexiones, o argumentos) que se aproximan, se bifurcan, se cortan o
que secularmente se ignoran, abarcando todas la posibilidades.
5. Ejemplo 1: ejercicio de tiempo, en el que éste podría ser geológico, o el de las
hormigas, o el de una mariposa, o el de espera para la sorpresa o el miedo, o el de una
cuenta atrás. Y coexistir ignorándose o interactuando entre sí. O fotogramas, instantes
discretos, capturados, susceptibles de ser manipulados porque su tiempo no existe, no
fuga, sino que permanece detenido, preso en una palabra, en una imagen. Como una
luna detenida que no atraviesa el cielo. El
tiempo (se) podría cristalizar o acelerar, no
importando que todo se moviera o
permaneciera inmóvil; simplemente se trataría
de observar un fenómeno a la velocidad justa
para que –de repente- lo inconexo cobrara
sentido, dejando a la vista los hilos que unen
sus significados, insospechados hasta entonces.
Y poder asombrarse de que aquello que parece
excepcional no es sino la continuación lógica de
aquello que se presenta como normal.
6. (Imaginemos dos tuareg contemplando el silencio en la inmensidad del
desierto. Dos tuareg que acostumbran a jugar a adivinar quién se acerca por la nube
que levanta el galope de un jinete o el paso de una caravana en la distancia. Perciben
que en esta ocasión, esa nube es algo más grande y ruidosa que de habitual. Es un
París-Dakar que se acerca; como un circo ambulante y rugiente, con comitivas y
parafernalias; es un París-Dakar que se aleja. Los dos tuareg valoran y comentan algo
acerca de la fugacidad del tiempo. Se acercan a las huellas que los vehículos han dejado
sobre la arena y, divertidos, disfrutan de la variedad y riqueza de los ajedrezados,
trazados, trayectorias y simetrías neumáticas. Sobre el dibujo que más adecuado les
parece, extienden una haima. Uno de ellos extrae de una pequeña bolsa piedrecitas de
distintos tamaños y formas, y sentados uno frente al otro, pasarán horas jugando sobre
el improvisado tablero a un juego antiguo, tácito y silencioso. A la mañana siguiente, los
dos tuareg ya se han marchado. Sólo quedan las huellas neumáticas, y en una de ellas,
un poco más desdibujada que las demás, los restos de un dibujo diferente. Después el
viento del Sahel soplará y dejará todo imperceptiblemente distinto, ligeramente
trasladado, suficientemente igual para que al cabo de un año vuelva a repetirse la
historia como si nunca antes hubiera ocurrido.)
7. Ejemplo 2:
ejercicio de espacio. Se
reunían, se reunirán,
se reúnen, pero es
inútil. Aunque parece
que se miran, no se
ven, aunque parece
que se hablan, jamás
se han comunicado
nada; aunque parece
que se tocan, X y Z son
prisioneros estancos.1
En esta situación,
coincidir físicamente
en el espacio no sería
más que, al fin y al
cabo, una coincidencia.
Coincidir en el espacio
tiempo sólo (y no
siempre) significa que
tendríamos un tanto por ciento más o menos elevado de salir juntos en la misma
fotografía. Porque se puede estar y no estar. Permanecer perfectamente invisible y
ausente en ese lugar y momento, porque sencillamente se está en otro. O viceversa,
ser visibles o presentes elementos que en principio se encuentran alejados de ese
espacio-tiempo. De tal manera que la coincidencia espaciotemporal no presupone que
si algo está ocurriendo en ese instante, sea en ese espacio donde lo podamos percibir o
en ese momento cuando tenga su efecto. Todo se responde, pensaron con un siglo de
intervalo Jai Singh y Baudelaire.2 Pongamos en una mesa los recuerdos de una abuela
con la curiosidad de su nieto y hagamos que se rían juntos. La comunicación no está
garantizada por compartir unas coordenadas, unos principios o unos patrones, sino
porque se han establecido puentes que permiten el intercambio de información. Sin ir
más lejos, se puede dar la circunstancia de que este escrito y un hipotético lector/a se
1 F.M., Cuentos de X Y Z, Editorial Océano, 1997
2 Cortázar, Julio. Prosa del Observatorio, 1972
encuentren, desencadenando o formando parte de significados bien diferentes
atendiendo únicamente a la relación que los une: saber de su existencia, leerlo o
entenderlo son tres situaciones cualitativamente distintas que podrían responder a una
misma situación espaciotemporal.
8. A la hora de significar ese (des)encuentro, nuestro interruptor general
construye percepciones y elabora realidades en base a poderosas herramientas sociales
y mediáticas, conformando corrientes de opinión (ya sean mainstream o underground)
culturalmente homogeneizantes y globalizadoras, dentro de un sistema complejo de
relaciones de las cuales, queramos o no, formamos parte. La realidad a la que alude ese
sistema (todos los sistemas) se basa entonces en su naturaleza artificial y en la calidad y
cantidad de sus vínculos con otras formas y estructuras.
9. Por lo tanto, si se entiende el trabajo artístico como crítica y creación de estos
y otros sistemas de realidad, el motor para una poética conectiva artísticamente válida
nunca debería ser producto de la reproducción de modelos o patrones existentes,
como tampoco de la coincidencia de coordenadas cualquiera que sea el sistema técnico
que las acoja, sino de elaboraciones, construcciones y deseos pertenecientes a una
mirada que reconozca o cree otras realidades. Por esta razón, todo tipo de relación
conectiva entre entidades (físicas, aumentadas o virtuales), situaciones o acciones,
conceptos (llámense orden, espacio o tiempo), o percepciones (llámense constatación,
ensoñación o delirio) deberá ser generada a partir este planteamiento de crítica y
creación.
10. A veces, basta con salir del camino y detenerse a contemplarlo (a
contemplarnos dentro de él) para que el tiempo y el espacio sean otros: dadme un
punto de apoyo, y moveré el mundo;3 ochenta abuelas y nos plantamos en el neolítico;4
un zoom de diez aumentos, bastaría con accionarlo veinticinco veces (veinticinco
potencias de diez) para equiparar la escala humana con la del universo. Otras, la
cualidad de esa mirada surge a través de la construcción de espacios de crítica
(manifiestos, octavillas, utopías,…), de creación (lógicas oníricas, surrealistas, dadá, …) o
de
interpre
tación y
acción
(derivas
situacio
nistas,
perform
ers,
teatros,
hacktivismos, …); miradas de creación de sentidos y significados frente a miradas
disciplinares como reproducción de modelos o saberes, por muy arraigados o
novedosos que éstos puedan ser. Es decir, la posibilidad de creación y unión de
parámetros que se consideran oportunos en un momento dado para favorecer
operatividad entre otros elementos, para crear o presentar realidades de otra manera
inexistentes y ocultas.
3 Arquímedes.
4 Oteiza, Jorge. Quosque Tamdem, 1963
11. Toda poética interactiva valorará
la posibilidad de conexión de variables
de significado de un lenguaje a otro, aun
considerando que desde otros postulados esa
creación y unión de parámetros fuera
imposible. Si las ideas no existen separadas del
lenguaje y cada lenguaje es un universo
distinto, a la hora de establecer una traducción-conexión se estaría realizando un
ejercicio separador de la literalidad del original, en donde la traducción-conexión no
sería una operación literaria, sino alquímica; por ello, más que versiones, el artista-
traductor elaborará per-versiones,5 uniendo lo que no puede unirse, tendiendo
puentes-articulaciones entre lugares y tiempos extranjeros para, a partir de ese
momento, dejar de serlo; y desarrollar aquellos que tan sólo se insinúan, que pueden
ser pero no son; añadiendo, si es preciso, palabras, versos enteros, párrafos enteros
(imágenes enteras, cuerpos enteros) para así dejar intacto el Sentido del original.
12. Toda poética de
interacción mostrará una
tendencia a huir de las
relaciones simétricas
evitando la formación de
significados redundantes
dentro de cadenas acción-
reacción. Elaborar relaciones
asimétricas entre elementos
motores y aplicaciones, a través del desarrollo de una adecuada mirada poética-
técnico-táctica, permite identificar o crear otros parámetros, sentidos o fuerzas
motoras y así procurar la sintonización de otras cualidades. Su casi inexistencia o
insignificancia podrá ser trasladada-traducida-conectada a algo significativo en otro
territorio, por lo que elementos privados de relieve y de importancia adquirirían un
peso determinante. 5 Panero, L. Mª. En el prólogo al libro de Lewis Carroll, Matemática Demente, Tusquets Editores,
Barcelona, 1999.
13. De manera distinta a las simulaciones, que como entornos perfectos, ficticios y
desconectados niegan el ruido, la latencia o la posibilidad de que en ese momento no
pase nada, o pasen demasiadas cosas, toda poética de interacción mantendrá vínculos
vivos entre las terminales que la conforman con el lugar, el momento o cualesquiera
que sean los motores generadores de su significado, resultando fundamental
enfrentarse a las variables no deseadas que posee todo sistema; entenderlas y ser
capaz de construir con ellas, frente a la elaboración de colecciones de efectos o cuerpos
clónicos producto de esa desconexión. La capacidad para discriminar (utilizando o
ignorando) aquellos datos no deseados dentro de sistemas que sepan amplificarlos
adecuadamente (aumentándolos o disminuyéndolos) pertenece al trabajo constructivo
de esa poética, y forma parte de su valor.
14. Toda poética
interactiva se hará eco de
la relatividad y
maleabilidad de objetos,
conceptos y
percepciones,
permitiendo abrir
pasadizos o construir
umbrales de significado,
allí donde antes sólo
existía un continuo o no-
comunicación. Desde este punto de vista, su aplicación en todo diseño u obra planteará
el reto de crear nuevos vínculos-conexiones y sus significados, bien sea dentro de
entornos conocidos o de otros extraordinarios. La cualidad creativa de los conceptos
asociados a esas relaciones se correspondería en grados con esa poética de interacción.
La diferencia entre un sistema interactivo carente de esa poética con otro que sí la
tiene es que el segundo pone en marcha mecanismos de creación, interpretación y de
relación relevantes, o mejor, utilizando la metáfora fotográfica, reveladores.
15. Si las
interpretaciones-
traducciones-versiones,
construidas e inventadas,
aleatorias, amplificadas o
enmudecidas,
pertenecen a órdenes
que afrontaron en algún
momento la construcción
de un sistema de realidad
determinado, la poética
de interacción interesa
como herramienta, reto
y clave de creación
artística, al ser puente
capaz de poner en
contacto operativo no
las entidades, los conceptos o las percepciones en sí, sino aquellos sentidos que esas
entidades, conceptos o percepciones posean en base a su disposición dentro de
nuevos sistemas de realidad. Parafraseando la definición física de la interacción,6 en
donde la posibilidad de la misma pasa por la coincidencia en el espacio y en el tiempo,
en poética interactiva esa posibilidad pasa por un replanteamiento de vínculos en base
a esos nuevos sistemas. Mientras no se de esa elaboración, esos vínculos
permanecerán inhibidos y en consecuencia el objeto poético permanecerá oculto al
medio. Dicho estado de ocultación, persistirá tanto en cuanto no se den las condiciones
necesarias para que la transferencia de esa propiedad actúe de forma reactiva a la
presencia del objeto complementario, creando así la oportunidad de expresarlas.
6 Interacción, wikipedia
16. En el ámbito del uso de las nuevas
tecnologías, y a partir de los procesos de
digitalización, el abanico creciente de inputs
posibles mediante intérpretes adecuados
dentro de un sistema informático, junto a la
elaboración de algoritmos posibles para su
transformación, así como su posterior envío
mediante controladores a una cantidad no
menor de salidas posibles, señala hacia la idea
de que cualquier elemento (entidades,
situaciones o acciones, conceptos o
percepciones) podría formar parte de esa
cadena en algún lugar o tiempo determinados.
Trasladar el sentido de una poética de interacción al diseño y construcción de cualquier
dispositivo interactivo, lejos de suponer un problema, encuentra dentro de este
esquema un acomodo sorprendente: los sentidos que en el original sólo se insinúan son
el principio activo de un input determinado; aquellas per-versiones necesarias
responden a la necesaria generación de algoritmos, y la añadidura de palabras, versos o
cuerpos se corresponderá con las formas que adopten los output utilizados.
17. Sin embargo, y aunque se haya establecido ese puente, no quiere decir que la
probabilidad de una poética esté presente en esa conexión. Sólo un ejemplo. Los
protocolos de comunicación hace tiempo que funcionan conectando maquinas de todo
el mundo, permitiendo vínculos e intercambios comunicacionales, pero no consideran
en principio otras posibilidades interpretativas al margen de la conexión lógica o
esperada entre servidores y clientes. De hecho, toda falla en el sistema, todo error
(todo intersticio de sinrazón7), sería, lógicamente, eliminado. El sentido artístico, y en
consecuencia también una poética interactiva comprometida, nace de un
7 Borges, Jorge Luis. Ficciones. Alianza Editorial. Madrid, 1999
planteamiento crítico y/o creativo dentro o fuera de ese sistema y podría considerar, en
un momento dado, esos elementos eliminados como factores activos. Las descripciones
técnico-gramaticales de inputs-algoritmos-outputs, aportando una información técnica
imprescindible (y cualquiera que sea su naturaleza) no crean necesariamente
significación artística. La fórmula del Computer Art no es una descripción técnico-
gramatical, es un uso crítico y creativo de la misma, en donde la irrupción de otros
lugares y tiempos posibilita su utilización desde presupuestos creativos. Es decir, en ese
nuevo territorio es más que posible (e incluso probable) que surjan islas, nubes o
incluso estrellas; pero sólo cobran sentido si suponiendo su existencia somos capaces
de confeccionar el mapa, construir el barco y navegar su mar.
18. Por lo tanto, y dada la potencialidad e idoneidad de este escenario
tecnológico-poético, se invita (una vez más) a su uso, creación o/y manipulación a partir
de la aplicación de estos puntos u otros que el artista tenga a bien considerar; a que
todo significado sea susceptible de ser transformado y proyectado de una manera
activa hacia cualquier formato o lenguaje; a realizar trayectos de ida y vuelta de unas
conformaciones a otras, de unos lenguajes a otros, pervirtiéndolos o mimándolos, en
una suerte de continua oscilación sinestésica hasta conseguir el significado deseado, el
sentido buscado; a combinar datos de un mundo real con los de otro imaginario o
virtual, y amplificar así ambas categorías sin excluir ni negar sus sentidos. La oferta es el
no-límite conectivo, la expansión del argumento artístico hacia la n-dimensionalidad del
territorio de los tiempos/lugares que prometen los nuevos lenguajes/dispositivos
tecnológicos; pero el reto es su calibración y mutuo entendimiento, y pasa por la
necesaria integración (como aprendizaje, utilización y asunción) de los mismos como
herramientas de creación; lenguajes/dispositivos que no han pertenecido a la cultura
inercial de las disciplinas tradicionales del arte, ni de sus formatos, ni de su enseñanza.
Patxi Araujo, Iruña, verano del 2010
Indice ilustraciones
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
8 Duchamp, Marcel. La puerta de 11 Rue Larrey, Paris.
9 Moebius, Venecia Celeste, Norma Editorial, 1990.
10 Los rascacielos de Manhattan como molinos.
11 Harold E. Edgerton, Milk Drop Coronet, 1936.
12 François Schuiten, L´enfant penchée, Ed. Casterman, 1996,
13 Piero Manzoni, Socle du monde, Hommage à Galileo, 1961
14 Robert Fludd (1574-1637), Thermometer de Philosophia moysaica,1638
15 Alicia en su propio charco de lágrimas. Ilustración de Tenniel para Alicia en el País de las Maravillas. Lewis Carroll
(1866) 16
Johann Bayer Draco en Uranometria (1603), 17
El Gran Vidrio de Duchamp, finalmente conectado 18
Chris Sugrue, Delicate Boundaries, 2007