Delacroix: estudio pera "La Piedad de Saint -Oenis del Santo Sacramento"
El signo y la cosa
Finalmente. el " Trípt ico a la muerte porun grito de silencio" en formato mayormerece ser leído con detalle: líneas horizontales y paralelas producen ciertojuego óptico; por su parte. cinco cuerpos delineados en rojo atraviesan verticalmente a la tela y se cortan abajo. a laaltura de dos mesas de un gris uniforme(este es el color dominante en toda lasuperficiel. sobre ellas hay dos manchas rojas. Y colocadas sobre el pisoadelante del cuadro otras dos mesaspintadas en idéntico tono gris establecen una continuidad con las líneas delas mesas del lienzo. El juego de correspondencias es evidente: por un lado elrojo de los cuerpos y de las manchas;por el otro. las mesas de adentro y deafuera del marco . Las de adentro. consus necesarias diagonales introducen laperspectiva en el sistema compositivode este autor (nos estamos refiriendoestrictamente al cuadro). introducen laperspectiva y el objeto. Eso genera profundidad. lanza hacia atrás a las figuras.Dicha profundidad se agudiza. por otraparte. mediante las mesas ubicadas sobre el suelo.
y aquí se plantean varias propuestasteóricas conocidas ya en el arte denuestros días. En primer término. elcuadro abandona su estricta sujeción almuro. su condición de superficie planapara convertirse en una obra que actúaen el espacio concreto. Ese desplazamiento combina a ambas zonas y llevaimplícito un cuestiona miento de la división esquemática entre la realidad de laobra y la realidad social. Vale decir. ynunca se insistirá bastante. que la obrano se parece sino que es parte de loreal. con sus propias reglas de funcionamiento; no representa sino existecomo estructura significante. En segundo lugar se crea una dialéctica entre elobjeto mueble pintado y el objeto mueble del mundo cotidiano. entre el signoplástico y la cosa. Finalmente. la presencia de las dos mesas de madera sonun llamado de atención sobre la obramisma. sobre su condición sobre todoplástica como si dijeran: [cuidado. a pe- .sar de su verismo (el de sus iguales enel seno de la tela) esto es antes quenada una forma I
Lelia Oriben
MDsícA'S! ss,
MUSICA y PLASTICAA través de la historia de la crítica delarte han sido muchos los intentos decrear una visión integrada. gestáltica sise le quiere llamar así. de las diversas
, manifestaciones artísticas. Es decir. seha tratado de hallar paralelos muy es- :trechos. casi equivalencias. entre loslenguajes. símbolos. medios y mensajes de un arte con los de otro. La músicay las artes plásticas son un buen ejemplo de ello. y al respecto -quiero citaraquí un texto que me parece interesante. Se trata del prólogo a las notas deprograma que se imprimieron con motivo de un enorme concierto que se ofreció hace algún tiempo en el Museo deArte del Condado de Los Angeles. Eseconcierto; dedicado enteramente a lamúsica contemporánea. formó parte delas múltiples actividades dedicadas a la,celebración del centenario de la fundación de Los Angeles.
. El texto en cuestión importá porquees otro intento de relacionar estrechamente la música con la plástica. en estecaso en dos ámbitos muy concretos: enel concierto de música contemporáneaestaban representados dieciséis compositores. y en las salas del museo se
llevaba a cabo una exhibición con obrasde diecisiete artistas. Así pues. no dejóde ser interesante escuchar el concierto. leer el mencionado texto y despuésvisitar la exposición para tratar de sacaralgo en claro sobre la relación entre lamúsica V la plástica. He aquí la traducción del texto. cuyo autor. para desconcierto de todos. deberá permaneceranónimo. ya que las notas del programano estaban firmadas.
"A través de la historia existen nota- .bies ejemplos de profunda admiración y simpatía mutua entre artistasque trabajan en campos diversos;Delacroix y Berlioz. Baudelaire yWagner; en nuestro propio tiempo.Mark y Morton Feldman. y en nuestra propia comunidad. Ron Davis yMorton Subotnick. En un nivel dife rente. Shakespeare y Verdi. Grünewald y Hindemith. Mallarmé y Boulez. Peroa pesar de estas afinidades.y a pesar del concepto wagnerianode la Gesamtkunstwerk. las fronteras que separan a las artes son tanclaras e inviolables como las vioGotthold Lessing hace dos siglos ensu Laocoonte. '
El romanticismo logró negar. aunque sólo parcialmente. la estética deLessing. Pero ahora parece que esaestética está siendo rev~lorizada. Elarte en 'el espacio y la música en eltiempo no se mezclan bien; los músicos no toman muy en serio la im-
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plantación de aparatos sonoros enesculturas y móviles. y el procesocontrario da lugar a engendros talescomo el Triforium. Hallar paralelosentre la música y la pintura. comoeste concierto pretende hacerlo enrelación a la exhibic ión actual delmuseo. es en realidad futil , y si seintenta. resulta superficial. Pero nodeja de ser interesante. como pretende mostrarlo este breve ensayo.El evento que tiene lugar en el asiento trasero del Dodge 1938 de Kienholz fuá sonado más o menos exito-. \
samente hace varias generaciones.en el preludio del Rosenkavalier deStrauss. en el interludio de Troilo yCressidade Walton y en un episodiode IÍI Lady Macbeth de Shostakovich. .Pero por más descriptivos quepuedan ser los cornos y los trombones al pintar el acto. no pueden diferenciar entre el asiento trasero de unDodge. la recámara de un palaciovienés. una villa romana y una dachaen Rusia. La~ propiedades' características del montaje de Kienholz sonsencillamente inexpresables en música. Por otra parte, pueden hacersevagas comparaciones entre las dosartes respecto a. por ejemplo. el empleo de materiales nuevos: acrílicos
í y esmaltes (Bengston. Kauffmanl. fibra de vidrio (Davisl. tubos de neón(Naumannl por una parte. y por laotra sonidos electrónicos generados
por computadora (Strangl. multifónicos en los alientos (Krenek. Stalvevl,cinta grabada (Lazarof), Este énfasisen la técnica es común a ambas artes. Pero así como el medio tradicional de óleo sobre tela ha servido apintores tales como Diebenkorn. Irwin . McLaughlin y Ruscha. los instrumentos y las técnicas tradicionales sirvieron a compositores talescomo Kraft, Lesemann. Linn, Kohn yStravinsky . Algunos miembros delpúblico podrán quizá hallar una relación entre los espacios abiertos enblanco de Berkeley. de Sam Francis.y los frecuentes silencios de Branches. de Paul Chihara.
Para los músicos que frecuentanlas galerías. o que poseen pinturasde artistas contemporáneos. siempre es sorprendente el hecho de quela literatura sobre el arte modernonada dice de la música como partedel ambiente del pintor -aunquehay frecuentes referencias a los escritores. El catálogo de la exhibicióndel museo es un ejemplo ; otro. es laMusa del sol de Peter Plagens. encuyo índice no aparece siquiera elnombre de John Cage. y sin embargo alguna forma de música (radio.televisión. sinfonola . Muzakl estásiempre presente. inescapable. Unose imagina que. de alguna forma. la
KARL soHM (1885-1981)
Enterarse de la muerte de Karl Bohm es como perder de pronto el contactocon una de las instancias más ricas de la audición musical. Antes de ser director de orquesta. Bohm se graduó en la carrera de leyes. La parte importante de su carrera musical comenzó cuando Bruno Walter lo llamó a dirigir aMunich. Después. Darmstadt, Hamburgo y Dresden vieron crecer la figurade este gran director. que finalmente se asoció con tres grandes instituciones: la Opera Estatal de Viena. el Festival de Salzburgo. y la Filarmónica deViena. Mozart. Beethoven. y su amigo personal Richard Strauss. fueron loscompositores cuyas obras exploró Bohm con más dedicación durante su carrera artística; no es. pues. una casualidad.que algunas de sus más célebresgrabaciones se relacionen con esos tres autores: '¿cómo olvidar sus versiones de la Eroica de Beethoven. las ultimas sinfonías de Mozart y el poemasinfóni~o Así hablaba Zaratustra de Strauss?
La claridad de su pensamiento musical. su fidelidad a la partitura y su rechazoa la publicidad. pueden ser resumidos quizás en una frase suya: "Tratode aplicar a la dirección orquestal mi propio entusiasmo por la música. Y quizá haya algunas cosas que yo sé y que otros no saben."
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música incidiría en la conciencia delartista plástico . Pero de esto haypoca evidencia excepto. quizás. enesos cafés que tuvieron alguna época de popularidad gracias a la música barroca interpretada en ellos pormúsicos aficionados en flautas dulces y pequeños y estridentes clavecines. Puede ser. finalmente. que laplástica y la música sean tan disímbolos que nunca se encuentren mutuamente .
Es claro que. una vez leído el texto.quedan muchas dudas por resolver; sibien soy consciente de que un sonido yuna imagen valen más que mil palabras. me referiré aquí brevemente a lasobras (plásticas y musicales) que el autor menciona. con la intención de dar allector algún punto de referencia .
El evento que tiene lugar en el Dodge 1938 de Edward Kienholz podría serdescrito como un estudio en decadencia pop: un Dodge 1938 azul. comprimido al mínimo. exhibido sobre un trozo de pasto artificial. En el interior delauto. y a su alrededor. palomitas demaíz y botellas de cerveza Olympia; enel asiento trasero. una mujer de yeso esposeída por un hombre de tela de alambre. La ropa interior de ella decora elparabrisas del auto. Mientras tanto. laradio del auto está permanentementeencendida. sintonizada en una estaciónde música popular indefinible. ¿Cuálesserán los puntos de contacto entre esteDodge 1938 y la música de Strauss.Walton y Shostakovick7
La obra plástica de Bengston secompone básicamente de polímeros yesmaltes sobre masonite. figuras querecuerdan mesas de pinball. y que inmediatamente remiten al espectadorno a algún sector tradicional de la música de concierto sino a la ópera-rackTommv , del grupo inglés The Who. Porotra parte. la obra de Kauffman. realizada toda en acrílico y plexiglás. es unasucesión de cápsulas y burbujas sutilmente coloreadas que sugieren un ambiente tecnológicamente aséptico y frío.Ronald Davis. por su parte. con fibra devidrio y poliester. crea.ñquras geométricas rudimentarias: coloreadas brillantemente. Y lo más sobresaliente de la obrade Bruce Nauman es una composiciónen tubo de neón color púrpura. tituladaMi apellido exagerado 14 veces verticalmente. Por supuesto. el neón ilumi-
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nado es acompañado siempre del característico zumbido. no del todo extramusical. ¿Quéparalelos hay entre estasobras y las músicas de Strang. Krenek.Stalvery y Lazaroff7
De Gerald Strang. se escucharon enel concierto tres piezaselectrónicas he- chas por computadora. en las que elelemento aleatorio es lo más irnportante. De Ernest Krenek. una obra paraoboe y piano en la que las demandastécnicas para el oboe son asombrosas.particularmente el uso de los armónicos del instrumento; de similar dificultad es la obra de ,Dorrance Stalvey. paraclarinete solo. en la que la producciónde multifónicos está a la orden del día.y la Cadenza VI. de Henri Lazaroff. paratuba y cinta. exige al instrumentista laflexibilidad suficiente para hacer sonarsu instrumento como un ballena ocomo un corno romántico .
Laobra Berkeley. de Sam Francis.esuna enorme tela (2.5 por 4.5 metros)
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enteramente blanca con excepción decuatro zonas de color cerca de las esquinas; Branches. de PaulChihara. par~dos fagotes y percusión. emplea adita-
• mentas mecánicos para alargar el rango de los fagotes. y emplea estos instrumentos de aliento como si fueran depercusión.
Hasta aquí. el intento de describiresquemáticamente la música del concierto y las obras de la exposición a lasque se refiere el texto . Lodemás quedaenteramente a juicio del lector: ¿existede hecho la posibilidad de hallar paralelos claros entre la música y la plástica?¿Puede darse alguna instancia completa. cabal de la Gesamtkunstwerk de laque habla Richard Wagner? ¿O'se tratasimplemente de crear. un poco artificialmente. una hermandad que nuncaha existido entre músicos y artistasplásticos?
Juan Arturo Brennan