El proceso de renovación que tuvolugar en la cultura ar tística cubanadurante la primera mitad del sigloXX, surgió en un momento dondelanecesidaddetransformarelordende cosas existente, fue alcanzandomá­xima prioridad. Fue así que unavez demostrada la inoperancia de lanuevaRepública instaurada en 1902,seprodujeronvariosacontecimientossociales de gran repercusión para elpanoramanacional:laprotestadelos13 encabezada por Rubé­n MartínezVillena; la Reforma Universitaria; eldesarrollo y fracaso del MovimientodeVeteranosypatriotas;lafundacióndel partido Comunista de Cuba; laapertura de la Universidad popular"José­Martí"; elManifiestodelGrupoMinorista,hechosqueexpresabanlasansiasderenovación.

Aparecieronpublicacionesperiódi­cascomolaRevista de Avancequeinte­gró como colaboradores a jóvenesartistasqueprotagonizaríanlarupturacon lapintura acadé­micaen laExpo­sición de Arte Nuevo de 1927. Estoscreadores expresaban el despertar

de la conciencia nacional mediantela captación de elementos esencialesde una identidad, convirtié­ndose enrepertorio temá­tico fundamental elcampesino, el paisaje, el negro y eltemasocialensusentidomá­samplio.Deestemodoseemprendióeldes­cubrimiento de lo nacional incorpo­rando la culturapopular tradicional yasimilandocríticayactivamente fuen­teseuropeasydeLatinoamé­ricaparasatisfacerlanecesidaddecontempora­neidadenellenguaje.

Fue entonces cuando los artistascubanosdescubrieronenelartemexi­cano una orientación artística signifi­cativa, generá­ndose así un efecto deinterdiscursividad que enlazó la pro­yección vanguardista europea con laproyecciónsocialdelartedeMé­xico.LasnoticiasdelartemexicanoalaIsla,llegaban con sorprendente sincronía,alpuntoqueyaen1920se localizanlos primeros artículos en publicacio­nescubanasquealudenalanovedaddelapinturamuralmexicana.Elidea­rio esté­tico de la Escuela Mexicanaera difundido en la Isla mediante la

sIquEIros y CuBa: uNa rElaCIÓN polé­MICa y ENtrañaBlE

Olga María Rodríguez Bolufé

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llegada deEl Machete (1924) yotraspublicaciones, donde se reconocíatempranamente el liderazgodeDavidAlfaroSiqueiroscomoteóricoe ideó­logodelmovimiento.

Estesistemaderelacionesseman­tuvo con gran é­nfasis, propiciando lavisita a La Habana de importantespersonalidades de la cultura mexi­cana como José­Vasconcelos, a la parque gran parte de la intelectualidadcubana,motivada,entreotrasrazones,por las profundas transformacionesculturalesqueteníanlugarenMé­xico,viajaban continuamente, tales fueronlos casos deAlejo Carpentier, JuanMarinello,Lolóde laTorriente,CarlosRafaelRodríguez,Nicolá­sGuillé­n, porsólo citar algunos nombres.Tambié­nfue la dé­cadadel 30 la que se reco­nocecomolaetapademayorpresen­ciadeartistascubanosenMé­xicoen

periodosmá­somenoslargos:AlfredoLozano, Mariano Rodríguez, MarioCarreño, Jorge Rigol, Julio Girona,Albertopeña,CundoBermúdez,segui­dos por Orlando Suá­rez, EduardoAbela,Marcelopogolotti yRené­por­tocarrero en años posteriores, entremuchosotros.Fueasícomolosartis­tascubanosasumieron,desdesusper­sonalespoé­ticas,unmodelorepresen­tacional proveniente de Mé­xico, conloqueelarteexperimentóunaorien­tacióniconográ­ficaapartirdeldiá­logoconelparadigma.

Los proyectos de pintura muralen la Isla revelaban necesidadesinternas del movimiento ar tísticorenovador y necesidades externasde proyección pública de su com­promisosocial.Sinembargo,lascon­diciones en Cuba no favorecieronestasintenciones,lospropiosartistas

De izquierda a derecha: Alejandro Barreiro, destacado dirigente del proletariado cubano, Julio A. Mella y David Alfaro Siqueiros, 1926. Archivo Fotográfico CENIDIAP/INBA. Tomado de la revista Bohemia, La Habana, 1974, ilustrando el ensayo de Juan Marinello "Siqueiros".

Siqueiros, teniente coronel del Ejército Popular de la República Española, con Juan Marinello y el pintor y escultor español Gabriel García Maroto, en 1937, Madrid. (Tomado de la revista Verde Olivo, La Habana, núm. 3, 20 de enero de 1974).

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reconocían años despué­s que paralos cubanos una "experiencia similar a la mexicana permanecía vedada, situados en un contexto histórico y social muy diferente"1 como seña­laraMarcelopogolotti,mientrasqueEduardoAbela precisaba que no se contaba con apoyo oficial, lo cual quiere decir que no había muros dis­ponibles ... y en el caso de que algú­n gobierno hubiese decidido favorecer la pintura de murales, de seguro hubiera confiado sus encargos a los pintores acadé­micos, cosa que, como es sabido, alguna vez ocurrió.2

De1933data unmural al fresco,de la autoría deAntonio Gattorno yGabriel Castaño, realizado de formaclandestina y en coordinación con elComité­ pro­Cenizas de Mella, quefueubicadoen laparedquesirviódefondoalaurnaydelcualsolosecon­servaunadocumentaciónfotográ­fica.ElrostrodeMellainspiradoenlafotogra­fíatomadaporTinaModotti,seubicabaalcentrodelacomposición,secundadoacadaladoporestudiantesytrabajado­res,queenactitudaguerrida,seerigíancualemblemade los idealesdel jovenrevolucionario asesinado en Mé­xico,con quien Siqueiros había sostenidouna entrañable relación de amistad ycamaraderíapolítica.

Finalmente, en el año 1937, selogrórealizarelprimerproyectoofi­cial de pintura mural de la Isla, conunconjuntode10obrasenlaenton­cesEscueladeBecadosGeneralJosé­MiguelGómez(hoyInstitutoTecnoló­

gico Hermanos Gómez), auspiciadopor el Depar tamento de Culturade laAlcaldía de La Habana. Nue­vamente el paradigma del ar te deMé­xicovolvíaadialogarconlaspro­puestas de los cubanos, destacando,má­sallá­de loselementosté­cnicosylas soluciones formales, el significadoideológico que sustentaba este pro­yecto. El emplazamiento mismo enuncentroeducacionalparaniñosconescasosrecursos,comportabaunpri­merniveldeempatíaconlaexperien­ciamexicana;tambié­nlaseleccióndelos temas, evocaba el compromisocon la historia que habían contraidolos muralistas al representar escenasdelaconquista,delasluchasindepen­dentistasydesurealidadactual.

Otramuestradegransignificaciónen el trabajo colectivo de conjuntosmurales emplazados en centros deeducación, fue la ejecución tambié­nen1937,delosmuralesdelaEscuelaNormalparaMaestrosdeSantaClara,(hoyEscuela“Viet­NamHeroico”)enuna acción propiciada por DomingoRavenet y Juan Marinello, que consi­guióreunirajóveneseinquietosartis­tascomoelpropioRavenet(La siem­bra),Amelia pelá­ez (Escolares), JorgeArche (Huracán), René­ portocarrero(La familia), Ernesto Gonzá­lez puig

1Marcelo pogolotti, Del barro y las voces, La Habana, Editorial Letras Cubanas,1982,p.8.

2José­ Seoane, Eduardo Abela cerca del cerco, La Habana, Editorial Letras Cubanas,1986,p.81.

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(Los estudios),MarianoRodríguez(Edu­cación sexual) y EduardoAbela (La conquista). Los temas seleccionados yellenguajeté­cnicoyformalempleado,mostrabanindudablespuntosdecon­tactoconelparadigmadelmuralismomexicano, readecuando al contextocubano, los personajes y ambientesrepresentados.

Una vez referidos los principa­lesproyectosdepinturamuralen laCuba de los años 30, vale precisarque el ideario y la obra de DavidAlfaro Siqueiros pronto fuerondados a conocer en la Isla desde lasegundamitaddeladé­cadadel20,yamediantelasrevistasculturalesoporla vía de exposiciones, aunque fueDiego Rivera la figura prevalecienteencuantoainfluenciasparaelpano­rama artístico cubano de la é­poca,como lo confirman las publicaciones,las conferencias y los testimoniosdelosartistasenesosaños.

La vinculación del polé­mico ymá­s jovende lostresgrandesmura­listasmexicanoscon losrevoluciona­rios cubanos JulioAntonio Mella ypablode laTorrienteBrau,desde lostiempos de El Machete, era siempremotivo recurrente en sus comenta­riosalaprensacubana,cuandorefe­ría la avidez de Mella por conocerlasrazonesqueloconducíanapintardeterminados símbolos y a aplicardistorsiones plá­sticas, a la vez queafirmaba: Mella fue algo más que un amigo, fue un hermano para mí ... Por é­l aprendí a amar a Cuba.3

Otro de los grandes hombresde la vida intelectual y política dela Isla que estableció una perdura­ble amistad con Siqueiros fue JuanMarinello (1898­1979). Desterradoa Mé­xico en 1933 y 1936­37 porsus actividades como militante delpartido Comunista de Cuba prontocomenzóaformarpartedelcontro­vertido círculo intelectual mexicanodelosaños30,mientrasreconocíaelvalorsocialdelartecomoresultantedeunanecesidadhistóricaconcretay el papel activo y consciente delsujeto en su capacidad de apropia­ciónartísticadelarealidad,aspectosesenciales del ideario promovidopor aquel hombre excepcional queeraDavidAlfaroSiqueiros.

El ejemplo que significó SiqueirosparaMarinello,semanifiestaenlosmúl­tiplesensayosquepublicaraentre1934y1975sobreelmuralista.El8demayode1943,elintelectualcubanotuvoasucargo la presentación como conferen­cistadelartistamexicanoenelCentrode Dependientes de La Habana. Ensuspalabrasdepresentación,Marinellodestacaba al hombre de pensamiento y de pelea ... de fuego y de luz que cumple soberbiamente su tarea, para concluir: en é­l unir a los artistas es un mandato de su condición de hombre que pinta, no de pin­tor en peripecias de hombre.4

3Waldo Medina, "DavidAlfaro Siqueiros",enEl Mundo,LaHabana,12deenero,1968.

4JuanMarinello,"Enlaguerra,artedegue­rra",enHoy,LaHabana,15demayode1943.

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Siqueiros en La Habana (1943)

Siqueiroshabía llegadoaCubaenelmesdeabrilcomopartedesureco­rridoporelcontinentepromoviendola organización de El arte contra el fascismo y Un arte de Amé­rica al servi­cio de la victoria de las democracias.Supoderosa personalidad como artistamilitante era ampliamente conocidaentre los pintores cubanos.Alrede­dorde10conferenciasofrecióSiquei­rosenLaHabana:laprimera,aprinci­piosdemayo,fueenlaAsociacióndeDependientes,dondeabordóeltemadel ar te y la guerra, y la necesariahumanización del artista contempo­rá­neo, a la par que comentó acercadel movimiento muralista mexicano,comoejemploqueclarificabalacon­crecióndesusreflexionesteóricas.Laelección del tema en un momentoenque laconflagraciónmundial ten­día cada vez má­s hacia el fascismo,garantizóelé­xitodeestaconferencia,segúnrefierelaprensadelaé­poca.5

En el Lyceum (instituciónpromo­vida por capital privado de un clubfemenino)abordóeltemadelporve­nir de las artes plá­sticas enAmé­ricaLatina, centrando buena parte de sudiscursoenelmercadodearteparafinalmente dirigir su atención al con­texto cubano,demandandoal Estadoelapoyoeconómicoquelevantaría en ú­ltima instancia las bases verdaderas para el surgimiento en Cuba de un arte nacional.

Seríamuycomentadosutrabajoconocido como Conferencia ambu­lante iniciada en la Escuela de SanAlejandroy finalizadaenelCapitolioNacional yenel antiguoColegiodeBelé­n a finales de diciembre. Siquei­ros abordó el tema de la pedagogíade las artes plá­sticas, arremetiendocontra las academias como simples fábricas de pedagogos y no de futuros productores de artes plásticas. propo­níaelmuralismocomoúnicomé­todopedagógico verdadero, al igual queen otra de sus diser taciones en laDireccióndepropagandadeGuerradelMinisteriodeDefensaNacionalyanteelCírculodeAmigosdelaCul­tura Francesa, donde se refirió a laposicióndelartista,lasospechadelamuertede lapinturay losesfuerzoscolectivosenlasartesplá­sticas.Con­cluíaentoncesMarinello:De todo eso se habló, debatió y polemizó aquella tarde habanera cuando el orador dejó la tribuna entre los aplausos y los renco­res asustados.6

La llegada de Siqueiros a Cubaen 1943 estuvo desfasada de laetapa de mayor intensidad del diá­­logo de los cubanos con el ar temexicano. Otras tendencias habíancontinuado llegando a la Isla, unaIslaazotadaporgobiernosdeturno,

5Carteles,LaHabana,núm.20,16demayode1943,p.32.

6JuanMarinello,“Presencia y reportaje de D.A. Siqueiros: IV­ LaTeoría”, en Comentarios al arte, La Habana, Editorial Letras Cubanas,1983,p.141.

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portiranoscorruptos,porlafrustra­ción de tantos ideales, con la plenaconciencia de la imposibilidad dereproducir en aquellas condicionesadversas un ar te público como elqueproponíaSiqueiros.

Obra de Siqueiros en Cuba, 1943

A fines de 1943 Siqueiros ejecutóel mural Alegoría de la igualdad y confraternidad de las razas blanca y negra en Cuba, en la casa de MaríaLuisaGómezMenayelpintorMarioCarreño, ubicada en el cé­ntr icobarrio habanero de ElVedado. Setratabadeuncorredorconvistaalacalle, compuesto de tres pequeños

muroscóncavoscontechoplano,queensuconjuntoformabanunaespeciede concha de aproximadamente 40metroscuadradosdesuperficie(5mde base y 8 m de altura). El asumirla realización de la pintura sobre lasuperficie cóncava constituía un retoté­cnicoenlaaplicacióndelaperspec­tiva.Enestecaso,laconcavidadtenía1.20 metros de profundidad, por loquelassolucionesplá­sticasconsiguie­rontransformarlaconcavidadencon­vexidad y la horizontal en ver ticalcongrané­xito.Siqueirosutilizópiroxi­lina sobreunacubiertademasonite,procedimientomuy empleadoen sutrabajocomomuralista.

La elección de un espacio pri­vado para su mural, estuvo sujeta alaimposibilidaddeaccederaunespa­cio arquitectónico colonial que ser­vía entonces como archivo­bodegade un ministerio de gobierno, parael que el pintor mexicano habíapropuesto ejecutar una obra muralpública con el tema Las luchas del pueblo cubano por la independencia nacional y las libertades democráticas,a par tir de un trabajo en equipo.Según el propio pintor, la idea tuvomuchos entusiastas verbales, pero nin­gú­n padrino verdadero, y teniendoencuenta las condiciones de la é­pocaenlaisla,gobernadaenaquelenton­cesporFulgencioBatista,escompren­sibleelhechodequelapropuestadeSiqueirosnoconsiguieraapoyooficial.Alrespectoelpintormexicanorelataensusmemorias:

La conferencia de Siqueiros en la Asociación de Dependientes de La Habana, mayo de 1943. (Tomado de la revista Carteles, La Habana, núm. 20, 16 de mayo de 1943).

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... una fuerte campaña, provenien­te de los EstadosUnidos, sin dudaalguna, a la vez que la divulgaciónqueselehabíadadoalarepentinaparada que me diera el Departa­mento de Estado deWashingtonenmiviajealosE.U.,ymipropósi­to central en ese país, hizo que elpresidente Batista pusiera reparosalasunto...7

El encargo original de la familiaCarreño­GómezMenahabíasidouncuadrodecaballete,locualfuehá­bil­mente transformado por Siqueirosenunmuralinterior,asabiendasquetan sólo era una solución parcial yrelativaasusintentospormaterializarenCubaalgunasdesusconcepcionessobreelmuralmoderno:

Uníelmuroconel techoycon lasparedes laterales, construyendo asíunaespeciedeconcha,pero lacualseextendíaenlapartealtaportodoel techo, es decir, en una especiede gran visera.Aquella concavidadsimé­trica me daba la oportunidadde hacer una composición pictóri­ca simé­trica, tambié­n ... mi objetivode dar la sensación viva, palpablede formasenel espacio, tuvoé­xitocompleto...8

Laobrafuedestruidaporsupro­pietaria.Algunosautoresafirmanqueporrazonespolíticas,aloqueelpro­pio Siqueiros agregaba que por losprejuicios raciales y la novedad quesuponía para el contexto cubano larealización de su mural, no obstantehaber sido muy comentado por el

propio autor de manifiesta formaintencionalensusconferenciasychar­las en La Habana, lo cual hizo quemuchosdelosjóvenespintoresrecla­maranquefueraabiertaalpúblico.

Al finalizar la obra, el muralistadefinióenelBoletín del Comité­ Conti­nental de Arte para la Victoria, la fina­lidad té­cnica y social de este mural,enfatizando en la concepción de unar te nuevo humanista contrario alacademicismotradicionalalavezqueafirmaba que pretendía convertirseen un aporte profesional a la luchade lossectoresprogresistasdelpue­blocubanocontra los restosdedis­criminación racial que subsistían enCuba. Este volante, que fuera repar­tidoenvarioscientosdemiles, tam­bié­n significó, al decir de Siqueirosuna pequeña venganza donde alen­taba tambié­n al pú­blico a que fuera a ver la obra, para lo cual lo ú­nico que tenía que hacer era pedirle permiso a la señora Gómez Mena.9

En Mé­xico, Siqueiros realiza undibujo a par tir de su producciónen La Habana, que, según Marine­llo, serviríadebaseaunaré­plicadelmuraldestruidoy fue,enmá­sdeunaspecto,mejorqueé­ste.

Tambié­n Siqueiros pintó porencargodeAmletoBattistiunpanel

7DavidAlfaroSiqueiros,Me llamaban el Coronelazo, 2a ed., Editorial Grijalbo, Mé­xico,1977,p.422.

8Ibídem.9Ídem,p.425.

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al duco titulado Día de la nueva democraciaparael techodelrestau­rante Roof Garden del hotel Sevi­lla­Biltmore y que actualmente seconserva en el Museo Nacional deBellasArtes de La Habana. Sobre­sale en esta obra el empleo de laperspectivapoliangularydeté­cnicaseinstrumentosnovedosos,tancarac­terísticosdeltrabajodelpintormexi­cano. En recientes contactos con lainvestigadoraAmé­rica Juá­rez, de laSaladeArtepúblicoSiqueirosenelD.F., hemos corroborado la existen­ciadeelementosiconográ­ficospersis­tentes a partir de una fotografía dela esposa del pintor que se detectacomoelmodeloque inspira lacon­cepción del cuerpo femenino pre­sente tanto en la obra realizada enCuba como la que posteriormentepintaría en Mé­xico y que actual­mente se conserva en el palacio deBellasArtesdeestacapital.

Tambié­n se conserva en CubalaobraDos cumbres de Amé­rica,querepresenta los rostrosdeAbrahamLincolnyJosé­Martí,ubicadaactual­menteenlaCasadelasAmé­ricasyque fuera emplazada en el CentroCultural CubanoAmericano comoencargopersonaldeNelsonRocke­felleryquepasaríadespué­salHotelLincoln de La Habana, hasta llegara su paradero actual, legitimandosu valor en un espacio cultural tanemblemá­tico para el conocimientoylainterrelaciónentrelospaísesdeAmé­rica.

Siqueiros y los artistas cubanos:

Durante la visita de 1943 a LaHabana,elcreadormexicanoofrecióuna conferencia titulada Los artistas modernos cubanos,queporsusignifica­ciónfueparcialmentereproducidaenlarevistaUltra,quedirigíaeleminenteetnólogocubanoFernandoOrtiz.Lasagudasobservacionesdelprestigiosomuralista, alcanzaron una conmove­doraresonanciaentrecríticosyartis­tasdelaIsla,llegandoinclusoadetec­taryavizorarposibilidadesdistintivasentrenuestroscreadores.

Refir ié­ndose a Fidelio ponce,escribía Siqueiros: Poderosa persona­lidad que extrae un estilo propio de algo que pareciera estar más allá del tiempo y del espacio ... Viendo su mural de la escuela general José­ M. Gómez pienso que la superficie pintable para este pintor está más en el espacio arquitectural que en el cuadro de caba­llete. A J.C. Orozco el mural le dio una ruta inmensa y no me extrañaría que a este artista cubano se la diera tambié­n.(Lamentablemente el mural a quehace referencia Siqueiros, que teníacomotema Fin de curso o Reparto de premios fuedestruido).

porsuparte,referíasobreCarlosEnríquez:En cuanto a su mural de la Escuela J.M. Gómez, es indudablemente, sin salir todavía del concepto paneauista en la pintura, el esfuerzo de más é­lan que hay en la pintura de esta escuela, y en la pintura mural ese é­lan y esa lírica

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son factores de primordial importancia. (Delmural La invasión, se conserva un testimonio fotográfico ú­nicamente).

En cuanto aAmelia pelá­ez, vati­cinaba Siqueiros: A esta pintora yo puedo profetizarle que el rectángulo estático del cuadro le vendrá pequeño dentro de poco tiempo y que ese espa­cio arquitectural será su nuevo campo de operaciones. Ojalá y no me equi­voque.Y no se equivocaba el autor

mexicano,Amelia emprendería añosmá­stardelatitá­nicatareadelacrea­ción de murales donde nuevamentelaspalabrasdeSiqueiroseranvalida­das:Amelia Peláez es el ejemplo más extraordinario de cómo debe aproxi­marse un artista vigoroso a las corrien­tes modernas de París.

De René­ portocarrero, comen­taba:Es el más rico en elementos dra­máticos y por ese camino el que lle­gará más pronto a un arte de valores integrales ... Sus paneaux de destino mural muestran una suma importante

Siqueiros junto al mural­proyecto de monumento público Alegoría de la igualdad y confraternidad de las razas blanca y negra en Cuba, 1943. El original medía 40 metros cuadrados de superficie y fue ubicado en la residencia de la familia Carreño­Gómez Mena, en la esquina de las calles 22 y 13, Vedado, La Habana, Cuba. Destruido.

Posteriormente ya en México, Siqueiros trabajó en un dibujo destinado a servir de base a una réplica del mural destruido. (Testimonios de Juan Marinello).

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de todos esos elementos ... estoy seguro de que este artista, en un tiempo no muy lejano, buscará la gran lírica del fenómeno esté­tico pú­blico.Y tampocose equivocaba Siqueiros, este artistacubanofueunodelosmá­sprolíferoseneltrabajodelmuralconcerá­micaenetapasposteriores.

Siqueiros en Cuba (dé­cada del 60)

El triunfode la revolucióncubanaen1959trajoconsigoprofundoscambiosenlasestructurassociales.Unincansa­bleluchadorcomoSiqueirosacudióaprincipiosde1960,convocadoporlasnuevas circunstancias.Ofreció enton­

cesconferenciasencentrosculturalesy comenzó adirigir la realizacióndedosmuralesexterioreseneledificioque se construía para una Escuelapolité­cnica, en la zona deVento, enLaHabana.Tambié­ndeestaetapaseconservaelretratodeFrankpaísrea­lizadoporSiqueiros.Recordabaelpin­tormexicanoensusmemoriascómolemotivósabersielmuralquehabíarealizado en la casa de María LuisaGómezMenasehabíaconservadoonoyfueguiadoporsuhijaAdrianitahacialacasadelVedado:

El por tero de la casa residencialnosdijoque,efectivamente,ahí sehabía pintado un mural, pero quepocodespué­sdequeelpintor,unmexicano –añadió– había salido

David Alfaro Siqueiros, Día de la Nueva Democracia, 1943, duco/masonite 244 x 294.5 cm, colección MNBA, Cuba. Originalmente ubicado en el Hotel Sevilla.

David Alfaro Siqueiros, Dos cumbres de América, 1943, detalle. Colección Casa de las Américas, Cuba.

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rumboasupaís,laobrahabíasidoarrancadadelosmurosytraslada­daenpedazosaotraparte.Entien­doquesupropietarialovendióasíalextranjero,puessegúndecían"elmanito"(asídicena losmexicanosen La Habana) era muy famoso ysuspinturassevendíanbien.10

A partir de los años 60, el ar tecubano se vio emplazado por unacoyunturahistóricaen laqueel idea­rio siqueriano recobraba vigencia.Buena par te del reper torio plá­sticocubano de entonces se nutría detemas de la realidad cambiante de laIsla,mientrasseexaltabanaloshé­roespatrios y cotidianos, con cier to sen­tido é­pico que contribuía a afianzarlosvaloresdeidentidadnacional.

La Dirección deArtes plá­sticasdel Consejo Nacional de CulturadeCubacomenzó lapublicaciónen1964, de una serie de cuadernossobregrandesartistas,enelempeñopor llevar el arte al pueblo. La pri­mera figura seleccionada fue Siquei­ros, en tanto se adecuaba perfec­tamente a las necesidades de unaé­pocaplenadeproyectos, dondeelartistaocupabaunpapelesencialenel impulso de la cultura para todos.(Elcuadernoincluyó40grabadosy4documentosdelatrayectoriapolíticayartísticadelmuralista)Deesteañodata el conocido poema de Nico­lá­sGuillé­n,publicadoaprincipiosde1964, titulado No olvides a Siqueiros,conloqueCubarendíahomenajeallíderencarceladoenMé­xico.

Siqueiros regresa a Cuba aprincipios de 1968, invitado a par­ticipar en el Congreso Cultural deLa Habana. publicaciones de todala isla destacaron la presentaciónen el palacio de BellasAr tes deLa Habana, de su "ponencia cine­matográ­fica" que incluía la proyec­ción de películas sobre dos de susobras monumentales: La marcha de la humanidad y Del porfirismo a la revolución, resultando pequeñala sala para albergar al numerosopúblico; paralelamente semostrabaunaexposiciónfotográ­ficadeobrasdelgranmuralistaenelvestíbulodeBellasArtes.Unavezmá­s,estapara­digmá­tica "criatura polé­mica" habíalogradoganarselaadmiraciónyres­petodeloscreadorescubanos.

La huella de Siqueiros en el arte cubano contemporáneo

La incidencia de la revolucióncubana en la prá­ctica ar tística seexpresó con particular é­nfasis enla resultante creadora de los años70, especialmente l a vocación decontinuarhaciendorealidadlapre­sencia del impacto vivencial deeste hecho transformador en elmundo del ar te. Quizá­s el modomá­s evidente en que se afianzó

10DavidAlfaro Siqueiros,. Me llamaban el Coronelazo,op. cit.,pp.426­427.

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la intención de propagandizar losbeneficios de este proceso fue atravé­s de un sector privilegiadocomopartede los cambios socia­les:elsistemaeducacional,quealavez se revelaba como un vehículoidóneoensufuncióndidá­ctica.Lasinstalaciones educacionales, dentroy fuera de la ciudad, se convirtie­ronensoportereiteradodetemá­­ticas alusivas a la historia presenteypasadadelpaíscomouna formadeafirmarlaidoneidaddelosvalo­resalcanzados.

Justo como había observadoSiqueiros en los años 40, el modoen que se asumieron los recursoscomunicativos del mural en Cuba,continuabandialogandoconlaposi­ción sostenidamente vanguardistadelaplá­sticaenelpaísdefinidaporla pluralidad y el respeto a la indi­vidualidad creadora, proceso queno escapó a la estandarización dedeterminados temas y maneras derepresentaciónquellegaronacrearestereotipos posteriormente rese­mantizadospor lassiguientesgene­racionesdeartistas.

por razones de índole culturalnosetratóenelmuralismocubanode estos años el tema de la visiónrecuperativa de un pasado autóc­tono,prefirié­ndoseelprotagonismodeloshé­roesdelahistoriarecienteen el significativo proceso trans­formador que alternaba indistinta­mente su imagen naturalista conunaampliasecuenciadeinterpreta­

ciones que tambié­n dieron paso arecursos simbólicos enriquecidospor la creatividad popular. De estamaneralosnuevoshé­roesdelacoti­dianeidadprotagonizabanlapinturade losmuros,y laHistoriaseerigíacomotemaparaladefensaylasig­nificaciónde losvaloresmá­sgenui­nosdelanacióncubana,enmuchasocasiones tambié­n vinculados conunavisiónlatinoamericanista.

En estas condiciones, la perma­nenciade losaportesdelmuralismomexicano y de sus representantes,encontrarondiversasvíasdedifusiónen el contexto cubano. En abril de1980, el Museo Nacional de BellasArtesdeCubapresentóunaexposi­ción de óleos y litografías de DavidAlfaro Siqueiros, auspiciada tambié­nporlaDireccióndepatrimonioCultu­ralyelMinisteriodeCultura.Setra­taba de las litografías realizadas porel mexicano en 1968 para ilustrarel Canto General de pablo Neruda,donde la autora de las palabras delcatá­logo, Isabel Ferná­ndez Saínzobservaba una nueva faceta de su genio contradictorio y dialé­ctico: el "abs­traccionismo romántico", portador de olas gigantescas que amenazan la tierra, de paisajes perdidos en la gé­ne­sis del planeta y de monstruos con­fundidos con la misma materia de nuestro Universo. En aquella ocasióntambié­n fue mostrada una versiónpaisajísticamuyinteresantedelmaes­tro mexicano, con el título Muralla,de 1936, que conjuntamente con

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lasotrasobrasexhibidas,ofrecíaunaimagen má­s abierta y diversa de laintensa labor creativa de Siqueiros,má­sconocidoentre loscubanosdelasgeneracionesmá­sjóvenesporsuvertientedeobrapolitizadaymovi­

lizadora,representadaenestamues­traporelDía de la nueva democracia.Las10 litografías (de104x60cm)consiguieron por la fuerza emotivayporlavisiónmúltipledelpotencialcreativo del artista mexicano, moti­

Fidelio Ponce de León, Beatas, 1934, óleo/tela, 86.5 x 107 cm, Colección MNBA, Cuba.

Carlos Enríquez, El Combate, 1941, óleo/ tela, 122 x 88.5 cm, Colección MNBA, Cuba.

Carlos Enríquez, La invasión, 1937, fresco, 12 metros de largo. Destruido. (Se encontraba en el hoy Instituto Tecnológico "Hermanos Gómez", La Habana, Cuba).

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var a los creadores cubanos y a lacríticadeesosaños.

Los propósitos de la prá­cticaartísticadelosañossiguientesfueronanimadospornuevasmiradasalactode la creación y al objeto artístico.Se trataba de una mirada desprejui­ciada y legítima a la historia y a lasexigencias de su tiempo, donde unavezmá­s la diversidadde lenguajes yel compromiso con su labor comocreadores,seconvertíaenselloiden­tificadordeestanuevapromocióndeartistas formados en las escuelas dearte creadas por la revolución, sóloquelasestrategiasdiscursivasenestaocasión integraban la crítica social, elhumor,lacita,eljuegoconlosparadig­mas de la historia y del arte, rasgospropiosde laesté­ticadelposmoder­nismo,vinculadosconlaherenciadel

Amelia Peláez, Mural del Hotel Habana Libre, 1958, cerámica, Cuba.

artecubanoplural ydiversosde losmaestrosdelamodernidadvisual.

Surgieronnecesidadesexpresivasjunto a variantes temá­ticas que fue­ronrevelandonuevaspropuestasarti­culadasconlarupturadeloscá­nonesderelaciónarte­públicoenelespaciodelainstituciónarte(entié­ndasegale­rías,museos,etc.)juntoalaincorpora­cióndelaculturapopulartradicionaldelpaís, trabajadaporartistasprofe­sionales,conocedoresdelosparadig­mas del arte euro­norteamericano,peroqueprecisabanalavez,indagaren los campos del saber antropoló­gico,culturológico,sociológicoymito­lógico,entremuchosotrosqueaflora­roncongranfuerzaenesosaños.

Fueron frecuentes las estrate­gias grupales que se sirvieron enmá­s de una ocasión del sopor te

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mural; vale en este sentido men­cionar las acciones del grupoArteCalley laresonanciadesus graffitis,accionesplá­sticasypinturasmuralesenespaciospúblicos.Estemuralismode los jóvenes artistas cubanos delos años 80 conseguía romper lasbarreras entre "arte culto" y "artepopular",enactitudesdesacralizado­rasdecódigosprevalecientesenelcampo de la creación artística, a lavez que mantenía ese afá­n por lacomunicación con el espectador yporsustentarsusproyectosenfun­damentossocioculturales.

Entre losexponentesdelaprá­c­ticamuralquea iniciosde ladé­cadadel 90 continuaron trabajando conestos presupuestos se encuentra elproyecto comunitario de revitaliza­cióndeunazonaurbanadelacapitalconocidacomoElCallejóndeHamel,a cargo del pintor Salvador Gonzá­­lez.Setratabadeunaconcepcióndecreacióncolectiva,queconsiguióinvo­lucrarenelactocreadoraunacomu­nidad de diferentes estratos sociales,profesiones, razas, creencias, imbuidaenagudosproblemasderivadosdelacrísiseconómica.

Los murales del Callejón deHamelrevelanunaseriedesignifica­dos sumamente interesantes para lainvestigacióndetiposociocultural:los"ar tistas" autodidactas invier ten losórdenes establecidos para la repre­sentación plá­stica en el tratamientode un universo vivencial represen­tadoen losmuros, donde confluyen

el sincretismo religioso, las tradicio­nes de su comunidad, las emergen­cias de los conflictos sociales, en unacto de auté­ntica honestidad crea­dora que escapa a códigos forma­les y a estereotipos temá­ticos. Laconjuncióndevaloresculturalesquea partir de la prá­ctica muralista enequipohaconseguidoesteproyectoarticulandeformasignificativaconelideariosiquerianoalconcebirlaprá­c­tica ar tística a par tir de la pinturamural, como la posibilidad idóneaparadotaralartedeunpapelactivoy transformador en la sociedad, ala vez que contribuye a afianzar lafuncióndidá­cticadeplena incidenciasocial en la comunidad y el rescatedegenuinosvaloresculturales.

René Portocarrero, Mural antillano, Bar­Cafetería "Las Cañitas", Hotel Habana Libre, ca. 1950, cerámica, Cuba.

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LapresenciadelahuelladeSiquei­ros, sin embargo, no se expresa sóloen fundamentos motivacionales, deespecial interé­s es la reconocida yreiterada consulta por parte de pin­tores, restauradores y conservado­res deCómo se pinta un mural textode la autoría de Siqueiros que fuerapublicado en Cuba en la dé­cada del70,manualimprescindibleparacono­cer los diversos recursos té­cnicosde la pintura mural, aspecto en queel ar tista mexicano fuera un nota­ble innovador y que valida en granmedida su reconocimiento yperma­nenciaentreloscubanos.

EnlaobradeSiqueiroslosartis­tasdelaislahansabidoreconocery

Amelia Peláez, Mural del Hotel Habana Libre, 1958, cerámica, Cuba.

René Portocarrero, Mural antillano, Bar­Cafetería "Las Cañitas", Hotel Habana Libre, ca. 1950, cerámica, Cuba.

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distinguir la pluralidad del lenguaje,los significativos valores plá­sticos desuobrayelbeneficioté­cnicodesusenseñanzas. Su huella de artista, sinembargo, ha conseguido trascenderlosaspectos formalespara revelarseen esa dimensión de hombre­crea­dorpolé­mico,incisivo,comprometidoconsutiempo,renovadorenelafá­npor entregarse al acto creativo demaneraplena,profundayseguraquetambié­nhacaracterizadoalasgene­racionesactualesdelartecubano.

La pintura mural, que tuvo enSiqueiros a uno de sus cultivadoresmá­s genuinos, es vocera de valoresculturalesvinculadosalmito,lahisto­ria, la política, la identidad nacional,el placer esté­tico o la cotidianeidadmisma,yesdeestemodoqueconti­núa subregarpor cada rincónde laIsla,insuflandodenuevosairesaestaprá­ctica del ar te como medio decomunicaciónydeperdurabilidaddelamemoriacolectiva.