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DOSSIER

30 AÑOS SIN LA CALLASMARIA CALLAS: LA ESENCIA DE LA ÓPERA

Textos: Javier San Miguel Moreno

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Luchino Visconti se refirió a Maria Callas (1923-1977) como un “fenómeno teatral completo. Creo que solo se encuentran dos o tres casos parecidos en toda la historia del teatro lírico: La Grisi, según dicen, la Pasta y la Malibrán”. De las tres anteriores sólo nos queda lo que de su arte se escribió, sin embargo, de Callas nos quedan registros discográficos de 32 óperas distintas, multi-tud de conciertos y registros audio-visuales que nos acercan a una dimensión casi mi-lagrosa de la diva. El efecto que producen a cada nueva escucha no ha disminuido un ápice a más de 40 años de su despedida de los escenarios y 30 de su muerte.

M aria Callas, o también “La Divina”, constituye uno de los mitos musi-cales mas indiscutibles del siglo XX.

La sola lectura de su biografía, una mezcla de tragedia y cuento, que parece estar sacada de un guión cinematográfico, ya podría propor-cionar material suficiente para este dossier. Artista temperamental y controvertida, pero tambien de solidísima formación musical (aspecto que resalta Nicholas Petsalis-Dio-midis en The Unknown Callas: The Greek years, 2001), la neoyorquina de origen griego poseía una voz que todavía hoy resulta un misterio. Este no radica en la aparente ausencia de lí-mites de su prodigiosa vocalidad, o en la gama casi infinita de colores con la que cincelaba sus personajes, o en su portentosa construcción de todos los elementos de la obra que interpre-taba, sino en que su canto parece estar forma-do por el material mismo de los sentimientos. En las Violettas, Normas, Toscas, de Maria Callas se puede escuchar aquello que une la voz a la expresión última del ser humano, a su vida, a su amor, a su tragedia. Nunca se podrá evaluar la inmensidad del talento dramático-musical de Maria Callas, que le hizo recorrer el camino con que a la postre transcurrió su carrera artística, pero sí del material sobre el que se construye. Este pequeño análisis del proceso creativo de la Callas dentro del eje de construcción concéntrica que todo personaje de ópera debe tener (técnica, texto-música y personaje) sólo busca mediante un mejor co-nocimiento de las claves de su arte, una mayor comprensión y disfrute del mismo.

NOMENCLATURA BÁSICA DE LA TÉCNICA BELCANTISTA

Cantar en la máscara. Es el efecto auditivo que se produce al conducir el sonido hacia los senos maxilar-nasal y frontal (la zona de la cara que ocuparía una máscara de tipo veneciano) con el fin de conseguir un enriquecimiento del mismo. Dar la vuelta al sonido. En realidad al aire, pues es un mecanismo que concierne a una sensación que libera la voz y elimina las dificultades en el pasaje, en el tránsito hacia el registro de cabeza, abriendo un lugar de emisión libre y hacia delante para que la voz pueda seguir su trayectoria.

Sonido apoyado y proyectado. Es la sensación que se experimenta cuando el sistema respiratorio funciona correctamente y se produce el equilibrio entre la columna de aire enviado, el sonido resonado y la libertad en la emisión del mismo. Está especialmente vinculado con el tipo de ataque vocal que se utiliza.Sonido aperto ma coperto. Consiste en un mecanismo de modificación y mixtura de las diferentes vocales con el fin de conseguir un sonido homogéneo, libre y cálido.

Maria Callas en una instantánea tomada en 1956.

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VOZ Y TÉCNICA

Si se repasa la discografía de la Callas lo pri-mero que uno encuentra es una voz que se escapa a todo tipo de clasificación conven-cional. Aborda con facilidad el repertorio de ligera, de lírica, de dramática, e incluso el de mezzosoprano. Su versátil voz se mueve con igual facilidad cantando agudos y agilidades que explayándose con volumen, o producien-do grandes líneas de canto. El hecho de que Callas consiga esta vocalidad se debe a la con-fluencia de tres factores básicos: la base de so-prano dramática de agilidad, poseer una téc-nica de belcanto heredada de Elvira Hidalgo y el enorme talento dramático que la obligaba a buscar todos los recursos vocales para ilumi-nar el personaje que tenía que interpretar.No podemos empezar a evaluar la vocalidad de

Callas sin antes entender básicamente la téc-nica de bel canto, que ella heredó de su maestra Elvira Hidalgo y luego aplicó como base de su arte (ver cuadro de técnica belcantista).Esta técnica no deja de ser una forma de usar la voz, utilizada y perfeccionada por varias generaciones de cantantes para resolver de la forma más sencilla y eficaz posible las exigen-cias técnicas de tesitura, movilidad, fraseo, vo-lumen, que plantea el repertorio lírico más o menos desde mediados del siglo XVIII hasta finales del XIX, sin perder nunca la belleza y facilidad del sonido.

Maestría técnica sobre una base de soprano dramática de agilidad

Cuando uno escucha las grabaciones de la Callas para intentar encontrar el material vo-

AUTOR OBRA FECHA-LUGAR-DIRECTOR

Bellini Norma 1954-La Scala-Serafin 1960-La Scala-Serafin La Sonnambula 1957-La Sacala-Votto

Bizet Carmen 1964-Opera de París-Prêtre

Cherubini Medea 1957-La Scala-Serafin

Donizetti Lucia di lammermoor 1953-Mag. Mus. Fioren.-Serafin 1959-Phil. Londres-Serafin

Loencavallo Pagliacci 1959- La Scala-Serafin

Mascagni Caballería Rusticana 1954-La Scala-Serafín

Ponchielli La Gioconda 1952-RAI Turín-Votto 1959-La Scala-Votto

Puccini La Boheme 1956-La Scala-Votto Madama Butterfly 1955-la Scala-Karajan Manon Lescaut 1957-La Scala-Serafin Tosca 1953-La Scala-De Sabata 1964-Opera de París-Prêtre Turandot 1957-La Scala-Serafin

Rossini Il Barbiere di Siviglia 1956-Phil. Londres-Galliera Il Turco in Italia 1954-La Scala-Gavanezzi

Verdi Aida 1955-La Scala-Serafín Un Ballo in Maschera 1956-La Scala-Votto La Forza del Destino 1954-La Scala-Serafín Rigoletto 1955-La Scala-Serafín La Traviata 1953-RAI Turín-Santini Il Trovatore 1956-La Scala-Karajan

INTEGRAL DE LAS ÓPERAS GRABADAS EN ESTUDIO

Fotografía tomada en el yate del armador griego Aristóteles Onassis, en julio de 1959.

EN 1954 Y EN CORTO PERIODO DE TIEMPO, MARIA CALLAS

PIERDE MÁS DE 30 KILOS SUMANDO A SU PRODIGIOSA

ACTUACIÓN UNA FIGURA DESLUMBRANTE

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cal básico y, después, el manejo técnico con el que obtiene sus magníficos resultados, llega a la conclusión de que dicho material es el de “soprano dramática de agilidad”. Esta tipolo-gía se usa para describir aquellas voces que a la vez son grandes y sonoras, pero que también tienen facilidad para las agilidades sobre todo de bravura. Sobre esta base vocal aplicó una inteligencia técnico-musical que la permitió modelar su voz hasta extremos inauditos y cantar a la perfección todo tipo de roles.Para el repertorio mas agudo trataba el soni-do quitándole la mayor cantidad de volumen posible y dentro del juego de colores optando por el mas claro. Así encontrabala mayor movilidad y altura de su voz para abordar Lucia di Lammermoor, Turco in Italia, La Sonámbula, etc…, según la tradición de las grandes ligeras, con numerosos agudos y ador-nos que no estaban escritos en la partitura. En

1932 Recibe sus primeras clases de piano.

1938 Ingresa en el Conservatorio Nacional de Atenas.

1939 Asiste a las clases de Elvira de Hidalgo.

1941 Debuta en Atenas con Boccacio de Suppé.

1942 Primer éxito con Tosca en Atenas.

1947 Debut en Italia con La Gioconda en la Arena di Verona dirigida por Tullio Serafin.

1949 Alterna los papeles protagonistas de Die Walküre e I Puritani.

1951 Canta I Vespri Siciliani en la sesión inaugural de la Scala de Milán cosechando un éxito clamoroso.

1954 Colabora por primera vez con Visconti en la opera La Vestale.

1952 Firma un contrato discográfico con la casa EMI.

1956 Debuta en el Metropolitan de Nueva York con Norma.

1960 Se retira de la escena.

1964 Vuelve a cantar Tosca en el Coven Garden y Norma en París.

1969 Interpreta el papel de Medea en la película del mismo nombre de Pier Paolo Passolini.

1971 Imparte una serie de clases magistrales en la Julliard School de Nueva York.

1974 Último concierto publico de Callas en la ciudad japonesa de Sapporo.

BIOGRAFÍA ARTÍSTICA

los papeles mas dramáticos del bel canto (Nor-ma, Anna Bolena) así como del Verdi tem-prano (hasta Visperas Sicilianas incluidas), en los que la vocalidad está más centrada, aunque todavía con elementos de movilidad y bastante agudo, la greco-americana añadía componen-tes de color y volumen a la producción del sonido. Por otro lado, cuando, todavía mante-niendo la tesitura de soprano, abordaba papeles sin agilidades y ya sin sobreagudo, manejaba su voz con el mayor despliegue de volumen y co-bertura posibles para encontrar el sonido más timbrado o el mas lírico y así afrontar el Verdi maduro (Ballo in Maschera, Aida, Don Carlo) toda la gama de heroínas puccinianas (Tosca, Butterfly, Turandot) y otros grandes roles veris-tas (Gioconda, Andrea Chenier). En una última vuelta de tuerca, cuando quería encarar papeles mas graves (Carmen, Santuzza) recurría al lla-mado registro de pecho.

EL PÚBLICO NEOYORKINO SE

RINDIÓ ANTE EL DESPLIEGUE

DRAMÁTICO Y LA AVALANCHA

DE RECURSOS CANOROS DE

LA SOPRANO, QUIEN, TRAS

LA FUNCIÓN, TUVO QUE SALIR

MÁS DE 15 VECES A RECOGER

LOS APLAUSOS

Mario Carlin y María Callas en 1955.

En definitiva, la versatilidad con que domi-naba la técnica le permitía moverse con una facilidad pasmosa de uno a otro tipo vocal. Así, en los numerosos registros que realizó nos encontramos Aidas o Trovadores con so-breagudos y Lucias y Puritanos con notas de pecho; en sus representaciones públicas inter-pretó Puritanos entre Valquirias, Lucias con Toscas, así como Turcos in Italia, Parsifales o Aidas; fue capaz, incluso, de hacer convivir en un mismo año a Norma, Violetta, Leonora, Rosina, Lucia, Fedora y Tosca.

TEXTO Y MÚSICA

Un personaje de ópera se construye con una superposición de lenguajes. Por una parte, la música con sus propias reglas, y por otra el texto con las suyas. Éstos a su vez son los materiales que utiliza el autor para construir la obra con su propio lenguaje compositivo, y esta composición es la que debe tomar el cantante para unirla a una acción dramática y crear un personaje. Esa unión texto-música, dependiendo del cantante, puede mostrar en

su mayor virtud su mayor defecto. En manos de un cantante inteligente con los suficientes medios técnicos, cada uno de los dos lengua-jes se potencia con el otro, añadiendo a la construcción del sonido en el fraseo musical la prosodia y la capacidad expresiva del texto; por el contrario, en manos de un cantante que no comprenda o maneje bien ambos, éstos están en continua interferencia.

Un perfecto equilibrio entre texto y música

Una de las genialidades de Maria Callas es te-ner profunda comprensión de ambos y haber desarrollado un medio técnico para hacerlos convivir en equilibrio, aspecto éste extrema-damente difícil, pues de todos es sabido que la historia del canto está llena de cantantes con una vocalidad maravillosa pero un texto ininte-ligible, y de otros con una espléndida prosodia sobre una línea de canto tensa y mal resuelta.La línea de canto se produce sobre las vocales y éstas, a su vez, deben sonar en los distintos re-gistros de la voz. Hay que encontrar un medio de emisión común para todas ellas y manejar-las en color y timbre para que puedan recorrer toda la extensión vocal y conseguir los efectos de volumen, legato, coloratura, etc… Luego se deben hacer discurrir por la prosodia del tex-to y su estructura, y por la línea de canto y su construcción, siempre al servicio de la obra a interpretar y del lenguaje propio de ésta.Vamos a ilustrar el manejo de todo esto por parte de la Callas con dos de sus grandes creaciones basadas en lenguajes totalmente contrapuestos: Sonnambula y Tosca.

Una misma voz en dos leguajes opuestos

Dentro de la producción del bel canto, el soni-do más narcisista tal vez sea el sonido bellinia-

no. Bellini construye sus hermosas melodías para que la voz se mueva dentro de un canto spianato, como se mueve la melodía en un nocturno de Chopin haciendo que ésta pueda volar de pronto en una fermata, continuando luego su camino como si el despliegue virtuo-sístico nunca hubiera existido. Este canto, tan maravilloso al oído, es muy difícil de conse-guir porque requiere un total equilibrio entre la dirección de la línea, el movimiento de la coloratura, el sonido, el acento, la gradación del volumen en arco y el control del fiato. En boca de la propia Callas, es “como poner una camisa de fuerza al sonido” para mantener-lo dentro de su máxima belleza con el mo-vimiento más elegante y estilizado. Con este sonido crea su Amina y el carácter onírico que la envuelve.En la otra cara de la moneda encontramos la Tosca pucciniana. Aquí la voz es un elemento más y, aunque el texto siempre la coloque en un lugar de privilegio sonoro, muchas veces ésta declama sobre una nota repetida mien-tras la orquesta lleva la melodía principal. La dificultad de este lenguaje radica no tanto en el sonido como en la construcción, en cómo compartir un fraseo que comienza un instru-mento y continúa la voz o al contrario, y en cómo construir la propia línea de canto al-ternando, sin interrupción, zonas de recitado con otras de una línea melódica expansiva y apasionada. Puccini es además tremenda-mente meticuloso a la hora de expresar cómo

La familia Kalogeropoulos (arriba). Tito Gobbi como Figaro y Maria Callas como Rosina en El Barbero de Sevilla (derecha).

1923 El 2 de diciembre nace en Nueva York Maria Anna Cecilia Sophia Kalogeropoulos, hija de emigrantes griegos.

1937 Sus padres se separan y Maria vuelve con su madre a Grecia.

1944 Regresa a Nueva York.

1949 Boda con Giovanni Battista Meneghini, 30 años mayor que ella.

1954 Pierde 30 kilos en un periodo breve de tiempo.

1957 Conoce al armador griego Aristóteles Onassis.

1959 Maria abandona a Meneghini por Onassis con el que vive un apasionado y tortuoso romance. Se retira momentáneamente de la ópera.

1966 Renuncia a la nacionalidad americana para poder casarse con Onassis pero éste acaba casándose con Jacqueline Kennedy.

1970 Intento infructuoso de suicidio.

1975 Muere Onassis y Maria vive prácticamente recluida en París.

1977 Muere el 16 de septiembre en circunstancias aún no aclaradas.

PERFIL BIOGRÁFICO

ELISABETH SCHWARZKOPF, TRAS VERLA EN UNA TRAVIATA, RENUNCIÓ

A VOLVER A CANTAR ESE PAPEL: “¿ QUE SENTIDO TIENE CANTARLO

CUANDO ALGUIEN LO HACE PERFECTO?”

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quiere la línea de canto, por medio de un gran número de anotaciones sobre la partitura que someten al cantante a otro tipo de “camisa de fuerza” constructivo-interpretativa. Cuando se escucha la creación de Tosca por Maria Callas, partitura en mano, vemos que la can-tante traduce el texto con total fidelidad, y a pesar de ello, lo que suena siempre es la Tosca de Callas. Única, genial y reconocible.

CALLAS: CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

Sobre el arte de Maria Callas se ha especu-lado mucho, sobre todo en lo que al aspecto vocal se refiere, pero en cuanto al enorme y asombroso talento dramático empleado en la construcción del personaje todos los críticos parecen estar de acuerdo. En este talento, que es el último de los lenguajes que un cantan-te de ópera debe dominar, es donde radica el verdadero motor del “arte Callas”. La profunda conexión que establecía con el personaje la obligó a recorrer los caminos de la técnica para exprimir todos los recursos de su voz, los caminos de la música al nivel del mejor virtuoso de cualquier instrumento, y los caminos de la actuación teatral llegando incluso a trasformar a la chica gordita, feú-cha y miope que era, en una mujer estilizada, elegante y sofisticada. Para crear el personaje obligó a su voz a pasar del sonido más suelto, desinhibido y luminoso de los personajes de Rossini –en los que consigue una limpieza y variedad inaudita en las agilidades y unos recitativos, con una prosodia y ritmo teatral inigualables– al implacable y feroz que impo-nía a toda la coloratura de bravura de su Lady Macbeth; de las líneas de canto mórbido

ARTISTAS DE LA

TALLA DE VISCONTI,

ZEFFIRELLI, KARAJAN,

BERNSTEIN, SERAFIN Y

GIULINI SE RINDIERON

INCONDICIONALMENTE A

SU ARTE

Para Zeffirelli en el mundo de la ópera siempre habría un A.C. y D.C. (antes de Callas y después de Callas).

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OBRAS CANTADAS POR MARIA CALLAS Y Nº DE REPRESENTACIONES

• Beethoven: Fidelio (10)• Bellini: Norma (89), Il Pirata (7), I Puritani (16),

La Sonnambula (22)• Boito: Mefistofele (3)• Cherubini: Medea (31)• D’Albert: Tiefland (11)• Donizetti: Anna Bolena (12),

Lucia di Lammermoor (46), Poliuto (5)• Giordano: Andrea Chenier (6), Fedora (6)• Gluck: Alceste (4), Ifigenia in Tauride (4),

Orfeo ed Euridice (2)• Kalomiris: O Protomastoras (17)• Mascagni: Cavalleria Rusticana (13)• Millöcker: Der Bettelstudent (4)• Mozart: Die Entführung aus dem Serail (4)• Ponchielli: La Gioconda (13)• Puccini: Madama Butterfly (3), Tosca (55),

Turandot (24)• Rossini: Armida (3), Il Barbero di Siviglia (5),

Il turco in Italia (9)• Spontini: La Vestale (5)• Suppe: Bocaccio (18)• Verdi: Aida (30), Don Carlo (5), Il Trovatore

(20), I Vespri Siciliani (11), La Forza del Destino (6), La Traviata (63), Macbeth (5), Nabucco (3), Rigoletto (2), Un Ballo in Maschera (5)

• Wagner: Die Walküre (6), Parsifal (5), Tristan und Isolde (12)

de sus personajes belcantistas a la intensidad dramática de los veristas; de las tesituras de soprano ligera, al poderío sonoro de las dra-máticas. En los dos registros audiovisuales del segundo acto de Tosca (París, 1955 y Lon-dres, 1964) podemos comprobar también su dominio del lenguaje corporal y escénico.

Norma versus Tosca

Los recursos del canto que en otras se en-cuentran por separado, en Maria Callas co-habitan sabiamente administrados y unidos al completo en todas sus interpretaciones.

Por ejemplo, en dos de las obras eje de su ca-rrera, Norma y Tosca, tan distintas en cuanto a lenguaje, la soprano despliega un conjunto de recursos vocales similares. Así en el reci-tativo “Sediziosi voci” de Norma, y hasta “che compia il gran decreto”, reviste a la suma sacerdotisa de una vocalidad dramática igual a la que utiliza en casi toda Tosca, retornan-do a ella de forma más reconocible aún en la frase “Oh! Di qual sei tu vittima”, y que junto con la agilidad de bravura utilizada en la frase “Oh, non tremare, o perfido”, em-plea para la amante traicionada. Al mismo tiempo, Callas recurre al canto spianato belli-

Los restos de la cantante reposan en el cementerio Père-Lachaise de París.

“Prefiero 10 años de algo tan sensacional como la Callas que 20 de cualquier otra”. Beverly Sills.

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niano en la famosa “Casta diva” así como en “Teneri figli” o en toda la escena final “Deh! Non volerli vittime”. Como contrapartida a lo anterior, en Tosca, ópera verista por excelencia con una acción dramática trepidante y que requiere una voz con mucho volumen, brillo e inmediatez, Callas hace pasar al personaje protagonista por un manejo vocal que muchas veces nos aproxima al cantabile belliniano. Ya en el dúo inicial, el personaje se mueve sin escisión en-tre la vocalidad de la mujer celosa (“Colei! quella dona” / “È l’Attavanti!”), la vocalidad de la mujer enamorada y apasionada (“Arde en Tosca un folle amor” / “Oh come la sai bene”) y la de la cantante famosa (“Ora sta-mmi a sentir, stassera canto” / “Dio quante pecata”). La más dramática, intensa y descar-gada sería la primera, que es la que emplea como base para casi todo el segundo acto; la más lírica y coloreada sería la segunda, que

luego utiliza en el, por ejemplo, “Vissi d’arte”, y la más liviana es la tercera con el fin de dar al personaje más realce vocal.

EL DECLIVE DE LA CALLAS

La voz de Maria Callas tuvo un rápido decli-ve. Algunos de los factores que contribuyeron a ello fueron de tipo técnico, como la forma que tenía de construir físicamente su colum-na de aire y la utilización cada vez mayor del registro de pecho que, unido al volumen, constituye una combinación peligrosa para mantener una voz sana y longeva. Pero los más importantes fueron de tipo personal y, en el fondo de todos ellos, el más decisivo fue el hecho de perder las ganas de cantar. Maria era muy consciente del producto “Ca-llas”, y no estar a su altura del nivel de ese producto tuvo que ser devastador para ella. Imaginemos por un momento la experiencia

artística que tuvo que suponer asistir a una representación de la Callas en la cúspide de su carrera, cuando combinaba la silueta de Audrey Hepburn, la fuerza dramática de Sa-rah Bernhardt y el poderío vocal de la Mali-brán…Ya dijo Zeffirelli que en el mundo de la ópera siempre habría un A.C. y D.C. (antes de Callas y después de Callas).Para establecer un juicio final, podríamos decir que dentro de la historia de la ópera y de sus grabaciones encontraremos quizá voces más bellas, más homogéneas o más adecuadas para ciertos papeles. Pero si que-remos conocer la verdadera esencia y dimen-sión del arte de la gran ópera italiana, del la-berinto de lenguajes que lo conforman, de la profundidad del sentimiento sobre el que está construido y de cómo esto se puede unir para formar una obra de arte total, ¿a quién recurriremos que no sea Maria Callas?. El que tenga oídos que oiga.

“PARA MÍ, MARIA ES SIEMPRE UN MILAGRO. NO SE LA PUEDE

COMPRENDER NI EXPLICAR. MARIA SABE GIRAR DE LA NADA AL TODO,

DE LA TIERRA AL CIELO”. FRANCO ZEFFIRELLI

Maria Callas con la escritora Elsa Maxwell y el millonario Aristóteles Onassis en 1957.