UNA MANERA DE

MIRAR24

LA FOTO GRAFÍA,

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ESTA FRASE DE SUSAN SONTAG RESUME LA IDEA QUE SUBYACE AL DOSSIER DEDICANDO TRES PROYECTOS QUE FORMAN PARTE DE FOTOSEPTIEMBRE. CONVERSAMOS CON EL REGIOMONTANO OSWALDO RUIZ A PROPÓSITO DE LO REAL Y LO ARTIFICIOSO EN LA FOTOGRAFÍA. TAMBIÉN HAY AQUÍ UNA PANORÁMICA DEL

PROYECTO PAISAJE SUMERGIDO, UN RÉQUIEM POR LAS CUARENTA Y DOS COMUNIDADES DESPLAZADAS EN EL SURESTE BRASILEÑO. ADEMÁS, EL COLECTIVO MEXICANO MONDAPHOTO DOCUMENTA LA CONSTANTE AMENAZA DE LA CONTAMINACIÓN DEL AGUA EN LOS ALREDEDORES DE LA CIUDAD DE MÉXICO.

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EN LAS SERIES FOTOGRÁFICAS DE OSWALDO RUIZ LA FIGURA HUMANA NO TIENE PRESENCIA. LAS SUYAS SON DE ESPACIOS ENFATIZADOS POR UNA ELABORADA ILUMINACIÓN ARTIFICIAL. SU INTERÉS PRINCIPAL RESIDE EN LA POSIBILIDAD DE CONSTRUIR UNA NARRATIVA DE LA IMAGEN FIJA.

JEZREEL SALAZAR

ENTREVISTA CON OSWALDO RUIZ

La narrativa de la imagen fija

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Antimonumento IX. 66 x 100 cm, 2010

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Para Oswaldo Ruiz lo “artificio-so” pareciera constitutivo de la realidad. Luz artificial, variantes de la misma imagen, teatralidad del espacio, narrativa sin histo-

ria, son algunos de los elementos que con-figuran su propuesta fotográfica. En parte, esto proviene de su formación como arqui-tecto. Imagen y espacio se cruzan y crean los ejes para descifrar la cartografía de su obra. Por ello resulta tan importante la noción de paisaje en sus fotografías. La idea de una rea-lidad visualmente construida, pero modifica-da gracias a la mirada. No se trata de un pa-norama que apunte a la “naturalidad” de los objetos, ni de hacer un retrato de realidades inexistentes o imaginarios, sino de encontrar lo que hay detrás. Quise preguntarle cuáles son las coordenadas de ese paisaje.

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Jezreel Salazar: Cuando un espectador se acerca a tu obra lo primero que per-cibe es una suerte de extrañeza por las

atmósferas que provoca el juego de luces y sombras. O quizá habría que hablar de la tensión entre iluminación y oscuridad que hay en tus imágenes. ¿Qué buscas con esa estética? Para ti, ¿qué significados existen en esas atmósferas espectrales?Oswaldo Ruiz: Lo más importante para mí en este acercamiento que hago a la fotografía, es su efecto de distorsión, y el que ponga en cuestionamiento la mirada, lo que es real y lo que es ilusorio para ella. Me interesa mucho que el especta-dor al aproximarse al trabajo se enfrente con un cierto desconocimiento de lo que está observando, que la mirada no esté dada por hecho. La dimensión de lo in-consciente, llevado a lo visual. Me inte-resa que las imágenes que presento no se puedan agarrar del todo, que tengan un punto desde donde escapan, desde donde no se sabe qué son, o cómo tomarlas. La luz artificial me ha servido mucho para lograr esto: los colores son otros, más vi-vos e irreales, las sombras se modelan y

Antimonumento I. 66 x 100 cm, 2010 Antimonumento VII. 66 x 100 cm, 2010

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crean tridimensionalidades ilusorias, se anula el contexto donde está situado el objeto/espacio y todo queda como una imagen flotando frente al que la mira. Creo que lo que me interesa es una des-composición de la fotografía en sus ele-mentos básicos: la luz, la narrativa, el espacio. Y estos son también elementos claves en la arquitectura.

JS: Además de lo artificioso como ele-mento constitutivo de la realidad, un re-curso constante que utilizas es el de hacer variaciones sobre un mismo elemento. Hay cambios de tono y de perspecti-va, como se observa en tu serie titulada Torres o en esa otra llamada Pared. ¿Qué tipo de espectador o de experiencias bus-cas producir con ese mecanismo de des-plazamientos mínimos?OR: Precisamente es en esa repetición constante donde me interesa que fun-cione la obra, creando “desplazamientos mínimos”. Torres fue el proyecto donde

encontré en la realidad algo que me in-teresaba desde lo imaginario. En Irlanda me encontré con estas antiguas torres, construidas en la Edad Media para la defensa contra los ataques vikingos. Pa-rece la misma torre, pero no lo es, todas son distintas y se encuentran en lugares diferentes de la isla. Sin embargo, todas fueron construidas siguiendo la misma forma, copiando una a la otra. Tenían detrás de su edificación un pensamiento fotográfico. Las torres se repiten omino-samente por toda Irlanda. Lo que hice fue registrarlas de una forma que el es-pectador se pregunte por la veracidad de lo que está observando, por esa suerte de truco repetitivo, pero con la carga histó-rica del objeto mismo. El objeto central, la torre, queda desplazado, y lo que me interesa que cobre importancia son esas pequeñas cosas que lo rodean: los árboles, las tumbas, las lámparas, lo pequeño; lo único que nos dice que no es la misma torre. La diferencia entre ellas.

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Antimonumento VII. 66 x 100 cm, 2010 Monumento a César Preciado. 100 x 150 cm, 2009

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JS: Me llama la atención la sensación de cal-ma y silencio que uno percibe al estar frente a tus fotografías o videos; la sensación de un transcurrir lento, pero intenso. No ten-go claro cómo definir tal experiencia, pero parecería que quieres retratar la sensación previa al estallido. ¿Dirías que uno de los temas presentes en tu obra es la espera?OR: Sí, creo que la espera o la expecta-ción es lo que llena la obra. He estudiado mucho cómo funciona la narrativa en la imagen fija. He preparado cursos al res-

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Gaol II (Cárcel II), 140 x 190 cm, 2010

Gaol I (Cárcel I). Video hd, 6 min., 2010

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pecto, es uno de los temas que más me apasionan. Porque todo el punto aquí está en cómo contar una historia completa en una sola imagen. Lo que me interesa no es contar la historia, sino poner los ele-mentos narrativos en marcha, pero sin un objetivo definido, sin la historia precisa-mente. Me interesa que la obra se ponga a contar, pero no a contar una historia: a contar el paso del tiempo, a contar las posibilidades narrativas del sitio. Sobre todo me interesa lo que pasa en la mente

de quien la observa —si es que se presta al juego—, proyectar una historia pro-pia con la que se complete la obra. Creo que la obra que presento es más un lugar vacío que invita a entrar.

JS: En tu video llamado Cárcel hay un regis-tro del tiempo en un espacio determinado. Lo mismo ocurre con Last Night, tu video sobre los espacios públicos del Dublín noc-turno. El registro que llevas a cabo me re-mite un poco al movimiento británico de

Gaol II (Cárcel II), 140 x 190 cm, 2010

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Monumento a Pablo Salazar. 100 x 150 cm, 2009

Mass Observation, aunque en este caso más que observar a las personas y sus compor-tamientos anónimos, te concentras en las calles y sus vacíos.OR: Lo que definió estos dos proyectos fue la relación de tiempo con la muerte; lo que está detrás es la mirada imaginada de la muerte y su relación con el efímero transcurrir del sujeto por la vida. En Cár-cel, pongo además esta mirada igualada a la mirada del nacimiento de la institución, el nacimiento de la vigilancia, pues una de las primeras cárceles que fueron construi-

das con el sistema de Panóptico es la cárcel de Kilmainham, en Dublín. Por otro lado, al hacer el proyecto Last Night, también en Dublín, de alguna manera esa mirada de vigilancia se va a la calle, y lo que observa es el transcurrir del tiempo, medido por el azar que determina los sitios a observar esa noche. Lo que queda detrás es una narrati-va deslavada, los sitios se descargan de sub-jetividades y se muestran en estado “crudo”, desnudos. El tiempo pasa y lo que marca es su transcurrir. Hice ese proyecto imaginan-do un paseo de alguien que ya está muerto,

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Pared XVI. 80 x 120 cm, 2006

Pared XI. 80 x 120 cm, 2006

Pared II. 80 x 120 cm, 2006

donde lo que observa se ha descargado por completo de libido y queda sólo el espacio contando historias sin historia.

JS: Otro espacio fronterizo importante es el que se produce respecto a la pintura. Algunas de tus fotografías, por la manera de componer la imagen, podrían parecer paisajes o naturalezas muertas hechas por pintores. ¿Hay influencias en ese sentido?OR: He encontrado en la pintura la más grande referencia para construir las obras, y sí, la luz en lo que hago tiene definitivamen-te un componente dramático, en el sentido teatral del barroco, pero se distancia de éste al hacer evidente la fuente de luz, lo que el barroco evitaba. En realidad el tema princi-pal en la pintura ha sido siempre la luz, y de dónde proviene ésta. En los inicios de la pin-tura la luz siempre provenía de Dios, ¿pero qué pasa cuando el nacimiento de las insti-tuciones lo mata?; ¿de dónde proviene la luz ahora? La ciencia ha hecho todo un trabajo con la luz, la tecnología es el manejo de la luz, y sus componentes, la información. En-tonces la relación que existe entre mi trabajo y la pintura está basada en la metáfora de la luz, relacionada con la existencia. En Lo Visible y lo Invisible el filósofo francés Mer-leau-Ponty hace todo un tratado de la rela-ción del ojo con los preceptos filosóficos y lo relaciona todo con la luz y su reflexión. También cabe señalar que la pintura tiene una óptica fotográfica, como lo ha demos-trado el pintor David Hockney en su libro El conocimiento secreto. Entonces, pienso que esa similitud con la pintura en mi trabajo se refiere más al origen mismo de la mirada, donde pintura y fotografía comparten un componente básico: la posición de un ojo y la luz que le llega a éste.

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JS: Hay mucho de ironía e iconoclasia en tu serie Antimonumentos, desarrollada en Chile. Acaso un intento por darle un lugar a esas esferas de la realidad que no son sacralizadas y que nunca podrán ser “turísticas”. Has dicho que buscas obser-var “lo que hay detrás. Lo que no quere-mos ver”. OR: En esta serie me interesaba jugar con la lógica del monumento y la relación que éste tiene con la noche, lo que se define dentro de la narrativa de una comunidad y sus hitos históricos. Escribí un texto donde hablaba de cómo el monumento viene a ser una especie de sostén imagi-nario de lo real para una comunidad. Algo que une como un significante visual, una raíz común a todos los que integran dicha

sociedad. Aquí me interesó entonces de-construir esta relación, creando pequeños antimonumentos. Son intervenciones al paisaje urbano que creaban monumen-tos momentáneos, mínimos. Recordaban nada, o muy poco, por poco tiempo.

JS: En tu crónica visual titulada Anáhuac: tierra rodeada de agua, es muy evidente la idea del registro de las ruinas, la idea de hacer un testimonio visual, pero no fotope-riodístico, de los estragos que sufrieron los habitantes del norte de Nuevo León a cau-sa del huracán Alex. El resultado implica un diálogo con la novela El luto humano de José Revueltas y también con La Carretera de Cormac McCarthy. ¿Cómo incorporas esas lecturas a tu propio proceso creativo?

Last Night (Film stills). Video hd, 230 min., 2010

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00Timahoe. 120 x 100 cm, 2010

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OR: Esa incorporación sucede de un modo que me cuesta trabajo explicar. Tiene que ver con el azar y con la “sincronicidad”. Se define desde afuera. Son encuentros signi-ficativos de eventos no relacionados cau-salmente. Mi familia materna proviene de Anáhuac, Nuevo León; ese lugar que foto-grafié en 2009, y que en 2010 sufrió inun-daciones graves. Lo más raro del caso es que todo parecía una broma funesta, pues esta tragedia ya había sido narrada en 1943, por el escritor José Revueltas en su novela El luto humano. La Carretera, por otro lado, era como una versión contemporánea de la catástrofe, pero plantea criterios muy simi-lares con el libro de Revueltas. La Carretera llegó a mis manos por azar, y tejí la relación de todos los hechos con lo que acababa de ocurrir en la comunidad de Anáhuac. So-bre todo, lo más importante, era intentar entender lo que este hecho significaba. Debo decir que una parte importante de

mis aproximaciones a la narrativa en las obras que trabajo, se define desde un pa-trón que desconozco. Además, intento lle-var esto al aspecto formal de la obra, pues lo que tiene más importancia en ellas es pre-cisamente lo que no se ve. Lo iluminado al centro es sólo el semblante que juega a ser una especie de carnada visual. Sin em-bargo, de lo que en realidad se construye la obra es de la narrativa oscura, lo descono-cido, que está detrás del objeto iluminado. Lo oculto.

JS: Como si hicieses el retrato de un pai-saje transfigurado, como si observaras con ojos maravillados el escenario coti-diano, llevando a cabo una re-creación casi onírica.OR: Sí, estoy de acuerdo con lo que dices, el paisaje me ha servido de pretexto para hablar de lo que ocurre en el interior, de los paisajes interiores.

Last Night (Film stills). Video hd, 230 min., 2010

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SUMERGIDOLa fotografía como presagio

João Castilho

PAISAJE

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Al mirar en retrospectiva las imágenes creadas por tres fo-tógrafos brasileños —vein-teañeros durante el tiempo en que se hizo el registro—,

uno puede aventurar una teoría: Paisaje su-mergido es, a su modo, una especie de ré-quiem por la fotografía analógica. Y es que lo que resulta atractivo de este proyecto, o uno de sus asideros, es la amplia posibili-dad de la mirada: texturas, colores, manchas, profundidad. Estos son algunos de los atri-butos perceptibles en los cientos de imáge-nes generadas por estos tres artistas entre los años 2002 y 2008, en plena época de transición del formato fotográfico. Si ahora reflexionamos arduamente sobre el aparente desplazamiento del libro en papel a la tinta

electrónica, el mismo dilema se experimen-tó en el terreno fotográfico al principio de la década. Desde luego, esta discusión guarda sus propias particularidades, pues sabemos que el formato digital permite que cualquier persona con una cámara fotográfica pueda producir una cantidad enorme de imágenes a lo largo de su vida.

Durante seis años João Castilho, Pedro David y Pedro Motta, egresados de las carreras de arte y periodismo, realizaron numerosos viajes a las cuarenta y dos co-munidades del Valle del Jequitinhonha, en Minas Gerais, Brasil. La historia detrás de dichas poblaciones era en sí lo suficien-temente atractiva para llevar un registro: el crecimiento de una central hidroeléctrica en la región implicaba el desalojo de las co-

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Una fotografía registra —siempre y en virtud de su naturaleza— lo que ha sido visto pero también remite a lo que no se ve.

John Berger

MÓNICA NEPOTE

En el año 2002 tres estudiantes de arte y periodismo brasileños escucharon la historia que afligía a los habitantes del Valle del río Jequitinhonha: el desplazamiento paulatino de sus hogares a causa de la construcción de una central hidroeléctrica. Los artistas decidieron documentar los estertores de esta comunidad y durante seis años atestiguaron este complejo proceso a través de la lente de sus cámaras.

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munidades. La hidroeléctrica ofreció a los pobladores la construcción y reubicación de los asentamientos con la condición de que destruyeran sus casas, para evitar así cual-quier posibilidad de regreso, pues eso pon-dría en riesgo sus vidas.

Los tres artistas trazaron las coordena-das de su proyecto: cada uno viajaría por su cuenta, pues el desenvolvimiento y el método de fotografiar de los tres respon-

día a características personales: mientras que uno era más agresivo, a otro cada toma podría llevarle más tiempo, cada uno fue construyendo su propia relación con el pai-saje y con los pobladores. Un segundo ras-go importante fue la cantidad de formatos con los que se plantearon trabajar. Sobre todo la experimentación fue la guía de este proyecto: cámaras réflex, cámara Holga, blanco y negro, 35 mm., diapositivas, for-

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PAISAJE SUMERGIDO ES RÉQUIEM Y DESPLAZAMIENTO, NOMADISMO Y REINVENCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

mato medio, entre otros, dio como resul-tado una singular producción que si bien hacía énfasis en lo documental —implícito en la foto según algunos teóricos— plan-teaba también algunos problemas fotográ-ficos, en específico cómo hablar de lo que aún no había sucedido: “La inundación era algo que estaba por ocurrir. Pero estaba en sus vidas, estaba en sus conversaciones, en su psique”, reflexiona João Castillo. “No era algo que estaba pasando; la fotografía tiene mucho que ver con el aquí y el ahora y nosotros queríamos hablar de un futuro próximo, de un presagio. Trabajamos con los objetos que encontrábamos. Era im-portante trabajar con pequeñas metáforas, pequeñas cosas que pudieran hablar de un devenir, de un futuro cercano.”

Una vez realizado el registro apareció un segundo problema: la edición de los materiales y la exposición de los mismos. Los tres lograron ejercer un cierto des-apego a sus imágenes a favor de la cons-trucción de un discurso que integrara las

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Distintos diálogos entre los espacios creativos del proyecto Paisaje sumergido.

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Pedro Motta

tres miradas, guiado por la sugerencia misma de las imágenes. En algunas de las exposiciones que han montado, los fotó-grafos han experimentado también con los soportes de exhibición: fotos proyec-tadas, sumergidas, o tradicionalmente en-marcadas, que demuestran que también la fotografía contemporánea involucra en

su discurso actual el proceso de montaje y exhibición.

Paisaje sumergido es réquiem y desplaza-miento, nomadismo y reinvención de la fo-tografía, como esos peces, que suspendidos en el aire y contra el cielo en una botella de plástico, miran hacia el infinito paisaje de la posibilidad visual y narrativa.

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EL FINDE LA ABUNDANCIA

MONDAPHOTO

ESTE ENSAYO FOTOGRÁFICO NOS MUESTRA EL APOCALIPSIS QUE PUEDE CAUSAR EL PODER DESTRUCTOR DEL AGUA Y SU CONTAMINACIÓN. LAS IMÁGENES, SIN EMBARGO, A VECES SORPRENDEN POR SU INESPERADA Y CULPABLE BELLEZA.

Presa Endhó: la cloaca más grande del mundo.

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El fin de los tiempos parece estar anunciado. El costo de la vida agota al planeta. Lo hemos lle-vado a los límites de la agonía. Desperdicios tóxicos recorren

ríos y lagunas. Inundaciones de aguas ne-gras y cuerpos inertes flotan sobre ellas. El desgaste de la Tierra, su sobreexplotación; el hundimiento propio de edificios de la ciudad de México, el débil y casi nulo su-ministro de agua potable. El fracaso en la reutilización del líquido y su reuso en el riego de campos de productos alimenti-cios que regresarán de manera paradójica a los hogares de la metrópoli. ¿Todo ello es asomarse hacia el fin de la abundancia?

El agua como metáfora del inicio de la vida, ahora se contempla en un paisaje

apocalíptico, devastado por los seres hu-manos. Las imágenes son el mejor vehí-culo de denuncia. Justo a través de ellas podemos realizar un acercamiento a las circunstancias del agua. Encontrar la es-tética en la tragedia es el reto fundamen-tal. Los reflejos del atisbado cielo repleto de nubes en las ennegrecidas y putrefactas aguas desbordadas del río La Compañía, que bañan las casas alojadas en los costa-dos del río, son el mejor ejemplo.

Una fisura en la estructura de las paredes que contienen el río, fue la causante de esta tragedia en el área conurbada de la ciudad de México. Habitantes de la zona, mojados y angustiados en las azoteas de sus vivien-das, esperan que alguna lancha improvisada se acerque a auxiliarlos. Sus pertenencias: la

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La presa Endhó durante la sequía.

Otro mar, éste de plástico, cubre la presa.

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El río y su reclamo.

Una alfombra de lodo en Ecatepec.

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televisión recién comprada, el colchón, la ropa, los zapatos, e incluso los documentos oficiales de la familia, se han perdido. Todo está repleto de lodo.

El olor putrefacto se eleva desde el sue-lo cuando el primer rayo de luz se asoma entre las nubes. Miradas de tristeza y deso-lación; sobre todo, de desesperanza, ya que probablemente el siguiente año se repetirá esta escena trágica. Las familias que ha-

bitan estas zonas difícilmente cambiarán de residencia. Estos terrenos situados a un costado del peligro inminente representan la totalidad de sus bienes, han sido adqui-ridos con el esfuerzo y trabajo de años, y a pesar de la vulnerable circunstancia en la que se encuentran, no renunciarán a ellos.

La madrugada del 5 de febrero de 2010, un tsunami de aguas negras inundó aproxi-madamente cinco mil casas en la colonia

El agua domesticada.

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Valle de Chalco, en la zona metropolita-na. Los geólogos lo tenían más que adver-tido. Esta ciudad voraz extrae tanta agua del subsuelo que éste se está hundiendo. Se hunden los edificios coloniales en el cen-tro, los legendarios canales de Xochimilco.

El piso baja cinco centímetros por año en unas zonas, en promedio diez, y en Chalco, cuarenta, que pueden ser imperceptibles a simple vista; sin embargo, en la última dé-cada el hundimiento sumó un metro y el siglo pasado fueron diez. No hay estruc-

Espuma de aguas negras en Hidalgo.

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tura, no hay tuberías que lo resistan. Y el colector del agua residual, esa madrugada de 2010, se rindió.

En sesenta años, la ciudad de México pasó de tener de tres a 21 millones de habitantes, y de contar con grandes lagos, a agotar el agua

propia y a arrebatarla de los demás. A pesar de esto actúa como si le sobrara. La mitad del agua que llega a la ciudad de México se escapa por fugas, y la lluvia desaparece en el drenaje, apenas toca el asfalto.

En la ciudad, detrás de los volcanes, acaso tratan el agua y vuelven a utilizar nueve de cada cien tantos. El agua sucia se funde sin tapujos con los ríos y se estaciona en una grandísima presa cubierta por una nata de basura y icebergs de jabón: la presa Endhó en el estado de Hidalgo. Las aguas residuales que llegan a la presa, son trata-das y usadas en el riego de los campos del Valle del Mezquital, donde cientos de pro-ductos agrícolas salen de esta zona y llegan a la mesa de los citadinos. El gobierno del Distrito Federal anunció en enero de 2011 que habría una escasez como no había visto la capital en muchos años. Pero tras una semana con lluvia que nadie esperaba, borró este tema de su conversación.

La ciudad ha crecido desordenadamente sobre el lago original. Canales que conecta-ban la metrópoli de lado a lado y que ahora con el paso de los años se han convertido en avenidas transitadas, vuelven a su ima-gen original durante la época de lluvias al ser cubiertas hasta por un metro de agua. En el peor de los absurdos, los habitantes del Oriente de la ciudad realizan una bata-lla diaria por acceder al agua potable. Com-pran grandes pipas para suministrar sus vi-viendas o transitan por varias colonias para llevar una o dos cubetas a sus hogares.

Esta historia es el panorama del agua en su ciclo interminable, abordado desde distintas aristas: su captación, desabasto, consecuencias por su sobreexplotación y contaminación, proyectado bajo el recurso visual del paisaje.

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CUADRODE FAMILIALa fotografía ha logrado lo que quizá no ha conseguido otra disciplina artística: integrar ejércitos completos de aficionados. Toda familia tiene una cámara y miles de imágenes que conforman un registro único de su historia. La ensayista Verónica Gerber Bicecci entreteje la memoria personal con la magia de la diapositiva.

VERÓNICA GERBER BICECCI

Nosotros tres y el bebé, 1981.

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Lacan murió el día en que yo nací. No es cierto, en realidad fue dos meses antes, el 9 de septiembre de 1981. Pero el dato es igual-mente importante porque esa

figura marcó en definitiva la conformación de mi familia. En el archivo fotográfico, este sujeto aparece más de una vez a lo lejos, en el último plano, como un fantasma. Una especie de Alfred Hitchcock que cruza par-camente la escena, y aunque no siempre es visible, sabemos que está ahí.

La primera fotografía en la que aparez-co con mi familia más cercana, se tomó dos días después de mi nacimiento. Cada vez que la veo pienso que se trata de la ima-gen de una molécula cuyos cuatro átomos permanecieron estabilizados por enlaces químicos: uno iónico entre mis padres y otro covalente que dio por resultado a mi hermano y a mí. Una molécula que, como todas las demás que existen, lleva consigo la memoria de sus ancestros y se revela en los rasgos de sus protones y electrones; que se repite al infinito en el tiempo distante y que puede reproducirse hacia el futuro. El ger-men de una genealogía. La fotografía ejem-plifica a una típica familia de cuatro, que mi madre tituló para su reconocimiento en el archivo como: “Nosotros tres y el bebé”.

Ellos ya eran un “nosotros”, una mo-lécula simple, antes de que yo llegara al mundo, aunque la idea de un cuarto inte-grante no parece haber sido un problema. Los tres sonríen amablemente mientras el bebé toma jugo de manzana de una ma-mila; parecen aliviados porque papá llegó a tiempo a la toma, luego de poner la fun-ción automática de la cámara. Mi herma-no sostiene una hoja seca entre las manos, un objeto que me resulta difícil de explicar

en el entorno visible: el periódico del día, un juguete, una planta que no correspon-de a esa hoja. Pero su sonrisa traviesa lo delata, lo que sostiene es una especie de reliquia. Con ella, creo, festeja el dualismo entre la muerte y la vida, el fin de un ci-clo, de una estación, y el inicio de otra. Esa nueva época en la que nos convertimos en cuatro y en la que había muerto Lacan.

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Uno de los sistemas más antiguos de re-gistro mnemotécnico que existen son los quipu. Unas magníficas redes con cientos de hilos de diversos colores y tamaños, anu-dados unos a otros a una cuerda principal. Los sabios del imperio inca los utilizaban para llevar la contabilidad, cada color perte-necía a un universo semántico y cada nudo a alguna unidad de medida. Algunos inves-tigadores sostienen que se trata de una for-ma de escritura o taquigrafía a través de la cual podían recordarse historias, canciones y poemas. Supongo que cabía ahí la familia. En alguno de esos nudos y colores se po-dían dejar guardadas para la posteridad fe-chas de nacimiento y muerte, tal vez paren-tescos, títulos, apelativos. Como sucede con los quipus, la fotografía familiar es también un ejercicio mnemotécnico. Un acto mo-derno de asociación mental que facilita el regreso de un recuerdo, pero a través de una imagen y no de un nudo.

Todas las familias son conscientes de los problemas que acarrea en las siguientes generaciones el caos del archivo fotográfi-co y, al mismo tiempo, pocos son los que procuran un orden tal que, a futuro, no di-luya a parientes en personajes desconoci-dos. Paradójicamente, este descuido va en sentido contrario a la intención más pri-

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Mamá, Consultorio Culiacán 33, circa 1981.

migenia de la fotografía familiar, que no es tanto su posibilidad estética, sino su poder como documento evocativo. “Ponte ahí con tu hermana” es una de las frases más comunes del fotógrafo aficionado. “Son-rían”. Y asegurarse así de que recordarán unas vacaciones “increíbles”.

El primer fotógrafo aficionado comen-zó una tarea que todos llevamos a cabo sin queja: continuar con la genealogía de imá-genes anónimas que lleva reproduciéndose poco más de un siglo, ese registro detalla-do de nuestro paso por la Tierra. Porque todos tenemos la misma certeza cuando nos encontramos frente a una fotografía, esa inevitable nostalgia que se revela cuan-do estamos ante una imagen vieja: hemos muerto un poco desde el día de esa toma. Estamos atrapados frente al tiempo, como lo está quien sea que aparece ahí. La fo-tografía familiar, como la hoja seca que sostenía mi hermano, nos hace aparecer

en una especie de limbo entre lo vivo y lo muerto. Y tal vez este fotógrafo anónimo fue quien dio la pauta para que todos los millones de álbumes familiares que exis-ten tengan fotografías tan parecidas unas a otras —pasteles con velitas, parques, árbo-les de Navidad, fondos paisajísticos, vesti-dos blancos. No hay ritual contemporáneo que escape a su registro, y tal vez seguimos haciéndolo por la misma razón por la que hacemos la mayoría de las cosas: los otros. La necesidad de tener nuestra propia ver-sión y de constituirnos e identificarnos como una familia, lejos del resto.

Pero el fotógrafo aficionado se distrae constantemente y sus fotografías terminan señalando, más allá del ritual, un espacio que no es necesariamente el plano princi-pal sino lo que está delante o detrás de éste. Esto quiere decir que incluye personajes y cosas que no debieran estar ahí, distraccio-nes que el retratista profesional quitaría de

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Papá, Acapulco, circa 1984.

cuadro en pos de una toma limpia. Deta-lles accidentales como la pelea tras bam-balinas de los padres, mientras el mago hace sus trucos, el parecido entre el vestido de holanes rosa de una quinceañera y los cuatro pisos de su pastel de fresa, o el tío borracho conversando con una rana René de peluche. La fotografía de aficionados también sufre lapsus, es acto fallido, diría Lacan sentencioso. Yo sólo sé que en mu-chas fotografías familiares —todavía más cuando nos son familiares— es posible ver algo que tal vez no debería verse. Un plano al fondo, un objeto, una mirada. Cualquier detalle delata la verdadera profundidad de campo de una fotografía familiar.

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Mis padres, ambos, son psicoanalistas. Mamá es casi una disidente y papá sigue en las filas. A la hora de la comida, duran-te años, antes que escuchar problemas con

el jefe, discusiones con la secretaria o los retrasos del proveedor, lo que había era un lenguaje cifrado que, en diversas configu-raciones, jugaba con conceptos como: fan-tasma, súper yo, ego, Otro, transferencia, clausura del goce; paranoia, delirio, objeto del deseo, complejo de Edipo, prohibición; terapia, sujeto, frustración, psicosis, meto-nimia. Un diccionario del infortunio que tanto a mi hermano como a mí nos era absolutamente incomprensible e inaccesi-ble, incluso hoy. Si me preguntan, coincido con Derrida cuando dijo que Lacan tenía que asumir la responsabilidad trágica que acarreaba pensar de esa manera; la res-ponsabilidad, diría yo, de habernos puesto en ese laberinto sin salida, dentro de una teoría profundamente confusa, que casi to-dos los mortales interpretamos mal. El día que intenté enseñarle a usar YouTube a mi madre, le dije que ahí estaba todo lo que se le pudiera ocurrir, “es la biblioteca de

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imágenes en movimiento más completa que existe”. Me miró incrédula y pidió que bus-cara los seminarios de Lacan como prueba de ello. Y desde luego ahí estaban. Elegí uno al azar. Las palabras de este hombre atormentado, que hablaba con larguísimas pausas dramáticas, me sacudieron por in-eludibles: “Hacen bien en creer que van a morir, por supuesto. Eso les da fuerza. Si no lo creyeran así, ¿podrían soportar la vida que llevan? Si no estuvieran sólidamente apoyados en la certeza de que hay un final, ¿acaso podrían soportar esta historia?”

Como la mayoría de los hijos, recuerdo muy poco de la juventud de mis padres, cómo eran, qué pensaban; los padres sólo son jóvenes en las fotografías. Lo que sí tengo es esa mezcla de reminiscencia borrosa, una historia contada muchas veces y un poco del recuer-do ilusorio que se configu-ra al mirar muchas veces la misma imagen. Es por eso que, desde que tengo me-moria, he relacionado a mi padre con un autorretrato que se tomó en el baño de un hotel, duran-te un viaje a la playa. Mi hermano y yo nos quejábamos en eco al atardecer, mientras mamá nos untaba litros de Caladryl para las picaduras de moscos y litros de aloe vera para las quemaduras del sol. ¿Dónde estaba papá? Papá estaba en lo que Lacan llamaría el “registro de lo imaginario”, es decir, frente al espejo. Lavándose los dien-tes descubrió la ilusión óptica que se hacía entre los espejos y había ido sigilosamente por la cámara para tomarse una fotografía como quien desnuda su objeto de estudio

en el trabajo de campo. Me imagino que papá entendía muy bien lo que hacía y no debe ser casual que la imagen sea un au-torretrato, ni que no carezca de rostro, y mucho menos que en su repetición infi-nita se convierta en una imagen más vacía que omnipresente.

Pasé algunos años de mi infancia, y luego de mi adolescencia —cuando mis papás se divorciaron— jugando o haciendo la tarea en silencio porque mamá estaba atendien-do pacientes. La puerta de su consultorio se abría y se cerraba cada cincuenta minutos, poco después de que sonaba el timbre. Re-cuerdo los murmullos incomprensibles que

salían de ese cuarto, pare-cidos a los que se escuchan en el confesionario de una iglesia. Me veo caminando de puntitas por el pasillo en busca de un vaso de vi-drio para ponerlo sobre la puerta y tratar de escuchar qué pasaba ahí dentro. Pero que no cunda el pánico, no pude oír nada, no se escu-cha absolutamente nada afuera del consultorio de

un psicoanalista. Para mí, ese lugar al que mamá entraba era una especie de caja con llave llena de secretos, ahí donde la gente contaba cosas que no quería decirse ni a sí misma, cosas que yo no podía saber ni compartir. Y cuando la puerta finalmente se abría, no quedaba rastro alguno de lo que ahí se había dicho. Sólo ese extraño espacio ahuecado dentro de casa, al que apenas me asomaba porque me parecía un portal que me llevaría a una dimensión desconocida.

Éste es el primer consultorio que mi madre tuvo sola. Mi papá tomó la fotogra-

¿DÓNDE ESTABA PAPÁ? PAPÁ

ESTABA EN LO QUE LACAN LLAMARÍA “EL REGISTRO DE LO IMAGINARIO”,

ES DECIR, FRENTE AL ESPEJO

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Yo con mi hermano, Roma, circa 1984.

fía porque eso significa un logro profesio-nal importante. En ella se ve a mi madre sentada al lado de una mesita en la que destacan las herramientas elementales del psicoanalista: estuche de anteojos, pluma y libreta de notas. Todo esto en lugar de un estetoscopio, un termómetro y un bloc de recetas. Detrás de ella está la biblioteca, que siguió creciendo al paso de los años y en la que alcanzan a verse decenas de libros, pero ninguno de Lacan. Sus semi-narios todavía eran inconseguibles o muy caros a principios de los años ochenta, por eso reposaban en fotocopias engargoladas en el consultorio de papá, lejos de casa. Pero lo más importante es que la fotogra-fía está tomada desde el lugar del diván. Por eso pienso que cualquiera que se sien-ta a mirarla por un rato —como me suce-de a mí—, terminará contándole algo que nadie más sabía.

Cumplo treinta años este invierno y hace apenas unos meses aparecieron ante mis ojos imágenes que se habían ido per-diendo en las mudanzas y montones de diapositivas que nunca nos sentamos a ver. Todo esto se debe a que mi hermano le enseñó a mi madre a usar un escáner de negativos, con lo cual se ha pasado más de seis meses digitalizando todo nuestro archivo familiar. Reúne casi veinte años, de 1976 a 1995, y cada semana, en el dis-co duro de su computadora, hay al menos diez fotografías que jamás había visto y otras treinta que apenas recordaba.

Entre ellas aparecieron las del Parque México, un lugar en el que podría decir que está encapsulada buena parte de nuestra in-fancia. Yo seguía a mi hermano a todas par-tes y esa mañana fui tras él hasta el carrito de helados, creía que no iba a haber paleta para

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mí y me parecía una injusticia absoluta. Pero la orden era precisa: “no le des la paleta a tu hermana hasta que le ponga el babero.” Lo que es visible en la fotografía es esa inago-table paciencia que se requiere para explicar algo que el más pequeño nunca entiende. El ejemplo más claro que tengo son las divi-siones. Los argentinos —país del que pro-vienen mis padres— hacen la casita al revés y eso ordena todo de otra forma. Mi her-mano resolvió sus dudas matemáticas por sí mismo y a mí las dudas me las resolvió mi hermano. El hermano mayor siempre lleva una carga que está por encima de lo que le toca. Una responsabilidad que los padres le imputan inevitablemente.

Pero la fotografía favorita de mi herma-no es la de las Vestales, en Roma. Resul-ta que viajamos por el mundo cuando yo tenía tres años. Obviamente, no recuerdo nada. No he logrado volver a la mayoría de los lugares a los que fuimos y no tengo idea de si existirán más allá de la fotogra-fía con fondo europeo, mi carriola y yo. La casa de las Vestales se cerró algunos años después de nuestra visita y reabrió apenas este año, en 2011. En el jardín, por lo que puedo intuir en las fotografías, quedaban pedazos de las estatuas de las Vestales y algunas bases vacías. Con mis precarios conocimientos de latín y un diccionario intenté transcribir y traducir algunas pa-labras sueltas de la inscripción en piedra. Al parecer, lo que se lee es un cuadro de familia. Una genealogía que recorre lina-jes, puestos políticos y la geografía que se debe atravesar para llegar a la Vestal que debió estar en ese basamento vacío. “Yo tomé la foto, pero tu papá te puso ahí.” Eso dijo mamá cuando le pregunté cómo me había subido.

Las niñas de entre seis y diez años que eran elegidas para ser Vestales y dedicar su vida a mantener encendido el fuego sagra-do debieron tener una sensación parecida a la mía sobre esa piedra, algo a medio ca-mino entre el miedo y el honor. La pri-mera prueba que una de estas sacerdotisas debía pasar era la de la autonomía. Se les cortaba el cabello y se las suspendía de la copa de un árbol durante mucho tiempo para dejar claro que ya nada las ataba a la tierra y, sobre todo, que ya no dependían de su familia. Además, eran las únicas mu-jeres en Roma que tenían el estatuto legal de un hombre y esto, como es predecible, a través de Lacan significaría muchas más cosas, entre ellas, que estas vírgenes son mujeres fálicas. Muchas veces mi hermano me ha repetido que me cedió la progeni-tura. Algo hay de eso en la fotografía, los lugares están invertidos. Estoy en su lugar, y me atemoriza porque debo afrontar la idea de estar lejos de mi familia. El árbol que me sostiene es una base de piedra cuya inscripción me señala como un minúsculo punto más, sumado a una larguísima his-toria de nombres, guerras y lugares que hi-cieron posible que yo esté parada ahí. Pero a diferencia de las sacerdotisas en vida, abajo me espera mi hermano.

La figura del hermano, por suerte, está libre de estructuras psicoanalíticas. Es de-cir, aparece en la terapia —como todas las cosas y personas— a través de los padres, pero no tiene complejos per se, ni registros, ni fórmulas. Para mí y para mi hermano, Lacan murió el día en que yo nací. Y al parecer, desde aquel entonces nos hemos dedicado a construir una especie de bur-buja a salvo del entorno de conceptos ra-ros, espejos y secretos en el que crecimos.

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Yo con mi hermano, Parque México, circa 1983.

Nos atamos a una especie de quipu, que en quechua significa “nudo”. No sé qué pen-sarán mis padres de esto —Lacan dice que nos hacemos preguntas cuyas respuestas ya conocemos— porque buena parte de los objetivos del psicoanálisis tienen que ver con resolver esos nudos a los que esta-mos atados y que tejen nuestra vida, desci-frar las trampas que nos pone el lenguaje y, a través de esa decodificación, descubrir lo que de nosotros se pone en juego en la imagen del otro. Es decir, tratar de enfocar aquello que está en el plano más borroso de la mente: el mentado inconsciente.

Pero mi hermano y yo decidimos atar nudos, como los quechuas, porque desatar-

los es un acto peligroso y desconcertante, del que ambos hemos sido testigos, aunque no partícipes. Si no hay nudo se produce una nada y la gente que desata todos sus nudos y se enfrenta a ese vacío no vuelve a ser la misma, se pierde. Mirar fotografías viejas es un poco desandar el camino de la memoria, pero sin desatar nudos. Es tratar de enfo-car aquello que se ha ido borrando, traer a cuenta cada uno de esos planos —desde el más distante hasta el más cercano— que se encimaron en el segundo en que se hizo la toma. En el caso de mi archivo familiar, cada fotografía tiene esa profundidad de campo desde la que siempre nos estará son-riendo el fantasma de Lacan.

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