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CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 129-141.

Dos tipos de locura:la rebelión de Segismundo y

la obediencia de don Fernando

Enrica Cancelliere

Université di Palermo

El héroe trágico siempre ha estado marcado por comportamientos que connotan sulocura. Esto se explica a través de las diferencias que lo caracterizan con respecto a lamultitud de los personajes secundarios que normalmente representan la humanidadcomún y que prestan a la diégesis sus funciones de servicio1. Es un hecho que el héroe,si le reconocemos las motivaciones edípicas que Freud2 y Propp3 le atribuyen, o laschamánicas que emergen de estas mismas investigaciones y que, reforzadas por losanálisis de la antropología cultural, llegan al estudio del teatro4, se encuentra conrespecto a la humanidad que lo rodea, en una función de complemento necesaria, oincluso vicaria.

Los signos exteriores de esta función de complemento necesaria los suscitanacontecimientos extraordinarios, como una maldición divina, una visión, una profecía,una imagen del ultratumba, la agresión de las Furias, etc. Es entonces cuando el héroecon su comportamiento desmedido y delictuoso en relación con la norma vigente —amenudo una actitud presumida de üfípic, decían los griegos, con la que desafía lavoluntad de un Dios y, en realidad, reta al padre, como diría Freud— se hace cargo deese doloroso viaje de aprendizaje durante el cual aparece como un loco, pero que alfinal le permite con su propio sacrificio brindarle a su comunidad un orden superior.

1 Barthes, 1972, pp. 141-248.2 Freud, 1970.3 Propp, 1975.4 Duvignaud, 1974.

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Esta función heroica convierte al final en un factor positivo esa diferencia que lasociedad le atribuye al loco, reforzando de esa manera la función vicaria de la locuramisma5.

Barthes, a propósito del análisis sistemático de Foucault, ha escrito que la locurasería una «forma permanente» y «trans-histórica», «una forma de las formas [...] quecontrapone y une a nivel de la sociedad global, al excluido y al incluido [...].Naturalmente, es necesario repetirlo siempre, cada término de la función se llena deforma diferente según los tiempos, los lugares, las sociedades»6.

Éste es justamente el punto que nos interesa. El estudioso francés se asombra de laperspicacia de las conclusiones a las que llega Foucault, que llevan a considerar laimportancia que, en fin de cuentas, la sociedad antigua y la medieval atribuían a aquella«necesaria función de complemento», mientras que en la sociedad moderna, a pesar deinnegables progresos en el ámbito médico del diagnóstico y de la terapia de laenfermedad mental, comprobamos una pérdida de valores culturales desde el punto devista antropológico: la locura —es la tesis de Foucault— queda segregada y va a formarparte de ese nuevo universo de la exclusión institucionalizada a la que pertenecencárceles, hospitales, asilos, manicomios y, en general, todas las instituciones queeliminan las desviaciones de lo irracional de una sociedad establecida, cuyas estructurasy cuyas leyes modelan la racionalidad de la economía, del mercado y de la relaciónentre las clases sociales.

La edad clásica a la que se refiere Foucault, como es de sobra conocido, secorresponde según la terminología francesa, con el Siglo de Oro español. A estasituación que connota la modernidad nos hemos referido ya en un trabajo sobre Lavida es sueño7, cuando hemos observado que el héroe Segismundo se presenta como elprototipo del héroe loco y rebelde, un salvaje que vive preso en una obscura prisión. Selanza contra los ocasionales visitantes y titánicamente arremete contra cielo y tierra,contrastando su condición de segregación forzada con la libre existencia de las criaturassímbolo de los cuatro elementos cosmogónicos. Entre él y el mundo hay una fracturaque es la que hay entre razón y sinrazón, entre vigilante y vigilado, conforme a unaarticulación semántica que en la edad moderna parece definir el papel de la locuracomo a-socialidad criminalizada. Al eje semántico Razón/Sinrazón corresponde el deObservador/Observado, ocupando nuestro héroe los polos de la negación. Sin embargo,a través de las bisectrices la situación se puede invertir, según un juego deconmutaciones que realiza quien es mirado, el sujeto de la sinrazón, de modo que el quemira, vigila, custodia, acaba siendo loco y el rebelde sabio: terror y riesgo constantes deuna sociedad organizada bajo precisas jerarquías. Segismundo, pues, en su situacióninicial parece sufrir esta laceración entre el Yo y el mundo.

Fundamental resulta, pues, el papel central del tema edípico que, a través de unadolorida evolución lleva a Segismundo de la posición del loco a la de quien es digno deasumir las funciones de rey; proceso que Bodini ha definido como «basileizzazione»8.Puede parecer raro que Calderón consiga elaborar un tema tan arcaico según la que

5 Foucault, 1977.6 Barthes, 1972, p. 272 (trad. cast. de la autora).7 Cancelliere, 2000.8 Bodini, 1968, pp. 180-193.

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Barthes ha definido como la foucaultiana «forma de las formas» de la locura y queademás se haya propuesto luego trocarla. Sin embargo esta transformación del héroetrágico es propia de la época barroca.

Por eso, tampoco nos puede sorprender que también Don Fernando, el protagonistade El príncipe constante, sea un recluso; que su obstinación y su diferencia se originen—como veremos— por una decisión paterna y por una voluntad de basilización queesta vez remite de forma preponderante a la instancia etico-religiosa más bien que a lainstancia civil; y que al final el héroe consiga invertir la relación Razón/Sinrazón,Observador/Observado, atribuyendo a sus perseguidores aquellos signos de ladiversidad de los que podrán liberarse solamente echando mano a su gloria y su triunfo.Es ésta la diferencia frente al modelo trágico de la antigüedad: los destinos de los héroescalderonianos, como los de los héroes de Shakespeare, son destinos individuales,determinados para bien y para mal por el ejercicio del libre albedrío y no por el Hado opor los dioses. Asumiendo la «forma de las formas» de la locura de la edad clásica, esdecir la edad moderna, Calderón plantea la posibilidad y las exigencias de un cambiodel significado de ésta, en el sentido de una lucha del individuo que, aun a costa dederrotas y regresiones, se opone a aquella forma y así ofrece la medida de una nuevadimensión trágica que ha consolidado las raíces edípicas propias del contexto tribalarcaico para plantearlas en el contexto del Estado y de la Sociedad económica y clasista.

Por lo tanto en la constitución del carácter de estos dos protagonistas —Segismundoy Don Fernando—, así como en otros del teatro europeo coetáneo, se plantean la nuevaideología alrededor del tema de la locura y, a la vez, la crítica y la subversión de esalocura, determinadas éstas por el desengaño y por la alienación del autor, cuyaadhesión formal a la ideología dominante, aunque sincera, contrasta con su íntimavisión del mundo. Y como los únicos medios que el autor tiene para expresar todo estoson el lenguaje verbal articulado en el texto dramático y los indicios de un subtextointerpretativo, físico-gestual, la locura, en un sentido amplio que engloba variantesdecisivas, es el término más apropiado para el estudio de esta concepción del personajeteatral.

Sebastián de Covarrubias9 propone unas posibles etimologías de loco:

La etimología deste vocablo tornará loco a cualquier hombre cuerdo, porque no se halla cosaque hincha su vacío. Y sea su primera interpretación de la palabra locus, loa, por el lugar,atento que al loco solemos llamar vacío y sin seso; y así aquel lugar parece que queda sinllenarse. [...] Otros le dan origen a luco, porque en la gentilidad algunos demonios quisieronser reverenciados fuera del poblado en algunos bosques, cuyo territorio no debía ser violadode ninguno, atreviéndose a cortar del carrasca, encina ni otro árbol, so pena de quedar locos yagitados de las furias. O puédese haber dicho de lucus, a luce, per contrarium sensum, porhabérsele ofuscado y entenebrecido el entendimiento. O se dijo a loquendo, porque los talessuelen, con la sequedad del cerebro, hablar mucho y dar muchas voces.

Calderón, entonces, desplaza a sus héroes en el lenguaje por exceso de palabra (enlos monólogos o soliloquios ilógicos), o por fragmentación de la palabra en la violentaesticomitia, o por el furor del gesto, o aun por un silencio obstinado —ausencia de

9 Tesoro de la lengua castellana..., s.v. Loco.

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palabra—, o, más a menudo, por el malentendido de la comunicación desviada eimposible con los espectadores. Al mismo tiempo los desplaza físicamente a lugaresocultos e inaccesibles, presentándolos no sólo como prisioneros sino también comomuertos vivientes en su sepultura (esqueleto-vivo; animado-muerto; vivo-cadáver). Enellos la ausencia de la palabra que comunica se materializa en un lugar que estáprohibido a los demás. Ahora bien, tanto la dislocación del lenguaje como ladislocación del lugar en la diégesis corresponden a distintas acepciones del términolocura.

La casuística que sigue Calderón en esta operación es muy precisa: ésta se origina enla gran triada clásica de los términos que definen los distintos aspectos de la locurasegún la antigua ideología médico-sacral: la üfipiq, la /¿avía y la áXoyía, una triadareelaborada según la casuística de las actitudes definidas analíticamente por lacuadripartición médico-social formulada en la edad moderna por Doublet, es decir: elfrenesí, la manía, la melancolía y la imbecilidad, como veremos.

Para los griegos la üppig es la actitud insolente y jactanciosa hacia los padres o lasautoridades, la blasfemia anti-divina y más aún el orgullo desmesurado, el desenfreno,el ultraje (al honor, las jerarquías, las mujeres, los indefensos, etc.). Ésta es la cualidadpropia de los héroes trágicos prometidos a funestos destinos para sí y para los demás.Es evidente la extensión e intensidad de la üfipig que posee a los héroes calderonianos,partiendo de los que pueden considerarse emblemáticos bajo este punto de vista, comoSegismundo o Semíramis.

La juavía designaba la pasión loca, también el furor, incluso la insania, pero sólo sien esas actitudes actuaba la palabra divina del Otro, es decir la inspiración (porejemplo, la del santo, la del profeta, la del poeta, etc.), es decir la capacidad proféticaque convierte el furor en «furor profético», capacidad que podría preservar lacomunidad de las desventuras, si fuera descifrada. Don Fernando pertenece a estacategoría, abandonada o no comprendida, de maníacos inspirados.

La áXoyía que no sólo indica la ausencia de lógica y, por lo tanto, de lenguaje, sinotambién sus deslices sin control, es, en cambio, la sinrazón, la demencia que habla sinsentido o la idiotez que dialoga sólo consigo misma: la áXoyía caracteriza, pues,actitudes ignorantes y serviles; en el teatro moderno caracteriza a los bobos y a veces alos graciosos.

En la cuadripartición médica mencionada, llevada a cabo por Doublet y que sepublicó en la revista médica del siglo XVIII, Journal de medicine (1785), citada porFoucault, se lee:

1) El Frenesí es un delirio furioso y continuo. 2) [La] Manía es un delirio constante sin fiebre[...] los síntomas de los maníacos son una fuerza corporal excepcional, la posibilidad deaguantar el hambre, la vigilia y el frío durante temporadas más largas que los demás hombressanos o enfermos; su mirada es amenazadora, el aspecto tenebroso y hambriento. 3) [La]Melancolía es un delirio continuo que difiere por dos cosas de la Manía: la primera por elhecho de que el delirio está limitado a un solo objeto al que se le llama punto melancólico; lasegunda es que ese delirio puede ser alegre o triste, pero siempre pacífico [...] y eso es tanverdad que muchos melancólicos se vuelven maniáticos, y que muchos maniáticos, a punto derecuperarse o en la tregua de sus excesos, están melancólicos. 4) La Estupidez [...] es en

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absoluto el más incómodo estado del espíritu, porque es el más fácil de curarse. Los estúpidos[...] muestran una cara torpemente alegre y no cambian, tanto si gozan como si sufren10.

Si se exceptúa la cuarta definición de la locura, las demás son de amplio interés conrespecto a nuestros dos protagonistas. Los síntomas de la locura aparecen tanto en suspalabras como en su actitud, pero se manifiestan en cada uno de forma distinta: elitinerario de Segismundo, a pesar de que se suceden en él estados melancólicos yfrenéticos, va hacia la progresiva desaparición del inicial delirio, hacia aquella posturamelancólica que marca su conquista de la sabiduría y la realización del proceso debasilización. En cambio, la santidad de Don Fernando se manifiesta en una obstinaciónque muestra síntomas maniáticos de extraordinaria resistencia corporal y que confirmaen el razonamiento, como punto melancólico, la concepción de la Vanitas Vanitatum yde la muerte como verdadera vida. Pero esta obstinación se convierte en un deliriofrenético tan sordo a cualquier razón y tan potente que proyecta la esquizofrenia delsujeto post mortem, cuando en el final aparece como fantasma salvador con la antorchade la Fe en la mano.

Al comienzo de La vida es sueño, Rosaura y su criado Clarín, arrojados por el«hipogrifo violento» y errantes en la incierta luz del ocaso en una región abrupta,divisan a Segismundo, el preso que vive en la torre, y oyen sus quejas. Este primermonólogo del héroe comienza con todos los tonos de la melancolía: « ¡Ay, mísero de mí,ay, infelice!». Sin embargo, la queja se vuelve delirio furioso a través de la comparacióncon los cuatro elementos cosmogónicos metaforizados por elementos de la naturalezaque, con su existencia libre, dan testimonio del principio de la libertad universal que sele niega al héroe. En su apogeo, la injuria alcanza los tonos de la pasión más violentahasta manifestarse como autolesión:

En llegando a esta pasión,un volcán, un Etna hecho,quisiera sacar del pechopedazos del corazón, (vv. 163-166)

La üfipic que Segismundo ha manifestado en contra del divino orden cósmico:

¡Ah, cielos!¡Qué bien hacéis en quitarmela libertad!, porque fueracontra vosotros giganteque, para quebrar al solesos vidrios y cristales,sobre cimiemtos de piedrapusiera montes de jaspe, (vv. 329-336)

Poco antes la había dirigido hacia el indefenso viandante (Rosaura en traje de hombre)culpable de haber violado el lugar de la segregación:

10 Foucault, 1977, pp. 616-617 (trad. cast. de la autora).


(Ásela)Pues la muerte te daré,porque no sepas que séque sabes flaquezas mías.Sólo porque me has oído,entre mis membrudos brazoste tengo de hacer pedazos, (vv. 180-185)

Sin embargo, la emoción que suscita la belleza del desconocido causa una confusiónque le induce otra vez a Segismundo a un estado melancólico. Este estado se manifiestaen una actitud esquizofrénica que funde simultáneamente los términos contrarios devida y muerte en los oxímoros esqueleto-vivo; animado-muerto y conduce a ladefinición de sí mismo como «un compuesto de hombre y fiera» (v. 1547).

A partir del primer encuentro con Rosaura Segismundo, turbado por sudeslumbrante belleza, queda en un estado de estupor:

Tu voz pudo enternecerme,tu presencia suspenderme,y tu respeto turbarme, (vv. 190-193)

En esta condición entre la vida y la muerte (que, según Descartes en sus Meditaciones,es lo que se evoca en el momento de despertar de un sueño), se encuentra Segismundo,cuando se va despertando en la Corte, una vez acabado el efecto de la poción preparadacon unas hierbas

cuyo tirano podery cuya secreta fuerzaasí el humano discursopriva, roba y enajena,que deja vivo cadávera un hombre, y cuya violencia,adormecido, le quitalos sentidos y potencias... (vv. 994-1001)

El estupor articula el lenguaje de Segismundo en una acumulación de proposicionesenfáticas y de verba videndi que se deslizan progresivamente del ver con los ojos aldeseo de ver cada vez más:

¡Válgame el cielo! ¿qué veo?¡Válgame el cielo! ¿ qué miro?Con poco espanto lo admiro,con mucha duda lo creo. (vv. 1224-1227)

La melancolía —desengaño— se transforma otra vez en furor cuando Segismundoconoce por su ayo Clotaldo la verdad sobre su nacimiento real, es decir, cuando en sumente se le confunden sueño y verdad. Empujado por la ü/ipig, Segismundo se lanza


contra Clotaldo, personaje-máscara, sucedáneo de la paternidad, fría personificación dela Administración de la Ley:

Traidor fuiste con la ley,lisonjero con el rey,y cruel conmigo fuiste;y así el rey, la ley y yo,entre desdichas tan fieras,te condenan a que muerasa mis manos, (vv. 1305-1311).

En realidad el héroe, arrastrado por su delirio furioso, desearía arrojarse contra quiense esconde tras aquella máscara, es decir su verdadero padre.

La relación Basilio-Segismundo es la del verdugo-víctima puesto que estádeterminada por la autoridad. La única manera en que se manifiesta este padre ausentees, de hecho, el vófiog. El padre-tirano quiere destruir a la víctima, poseer su libertad ydarle una vida de puro reflejo; reflejo no regido por ninguna mirada materna, reflejoque se sostiene sólo en el personaje que lo genera y que vive de la esquizofrenia de unamisma mirada que se desdobla. Eso genera la tragedia del héroe-hijo que desencadenasu rebelión contra su padre y su Rey, del que sólo se puede librar matándole. Parricidioque hay que entender simbólicamente como atentado en contra de la auroridad.Entonces, la única manera de contener y reprimir la rebelión de Segismundo es lasegregación y, no sólo la física relativa al lugar-prisión, sino también otra segregaciónimaginaria en la que su mente queda encarcelada, hasta el punto de no poder distinguirentre la realidad y el sueño.

BASILIO Bárbaro eres y atrevido:cumplió su palabra el cielo;y así para él mismo apelo,soberbio desvanecido.Y aunque sepas ya quién eres,y desengañado estés,y aunque en un lugar te vesdonde a todos te prefieres,mira bien lo que te advierto:que seas humilde y blando,porque quizá estás soñando,aunque ves que estás despierto, (vv. 1520-1531)

También Clotaldo, cuando acude en defensa de Rosaura, trata de enfrenar la furia deSegismundo advirtiéndole que quizá está soñando. Eso provoca otra vez la locura deSegismundo en el sentido de la ü/3pig:

A rabia me provocas,cuando la luz del desengaño tocas.

Veré, dándote muerte,si es sueño o si es verdad, (vv. 1680-1683)


El héroe se encuentra preso en un enredo onírico múltiple: el sueño que se sueña, elsueño que se está a punto de soñar, el efectivamente soñado, el supuesto por el cuentode Clotaldo, hasta encontrarse obligado a deducir que el sueño es la condición en que seencuentran todos los que viven. La acepatción de esta soledad, reconocida comocondición universal, lleva de nuevo a Segismundo a una condición de melancolía y deinhibición a la hora de actuar:

Es verdad; pues reprimamosesta fiera condición,esta furia, esta ambición,por si alguna vez soñamos.Y sí haremos, pues estamosen un mundo tan singular,que el vivir sólo es soñar [...] (vv. 2148-2154).

Entonces, todos los acontecimientos para Segismundo pertenecen al orden ilusorio delteatro, de la apariencia; también los sucesos históricos y la lucha real se dejan ver en elescenario de una ilusión universal11.

La actitud literalmente maniática escinde definitivamente al sujeto que sueña en unverse ver en el que opera solamente la palabra del Otro. Y «En sueños» comoSegismundo pronunciará su famosa profecía, donde la tercera persona subraya lasituación alienada del sujeto, paralela a su proceso de basilización:

(En sueños.)Salga a la anchurosa plazadel gran teatro del mundoeste valor sin segundo.Porque mi venganza cuadre,vean triunfar de su padreal príncipe Segismundo, (vv. 2072-2077)

La predisposición melancólica acompaña, pues, la salida de Segismundo de la condicióndel frenesí delirante hacia la toma de conciencia de la tesis universal sobre la vida comosueño y del mundo como ilusión, es decir "escena del sueño". La sabiduría que lepermite reinar, sustituirse al padre, se erige, por lo tanto, sobre el presupuesto de lainanidad de las pasiones, y por consiguiente, sobre la necesidad de reprimir y sublimarlos impulsos. Esta conquista de la sabiduría como apatía explica la intenciónedificadora monárquica y cristiana según el modelo estoico, y sobre todo senequista,muy difundido entonces. Sin embargo, lo que más sorprende es el papel didáctico yheurístico que Calderón atribuye al sueño en la progresión del héroe de la locura a laapatía: un papel semejante al que se encuentra en las Meditaciones de Descartes, en lasque la hipótesis del sueño universal es el fundamento de la «duda metódica».

Si en Calderón y en Descartes encontramos la misma propensión a la ilusión y a losestados de la locura y del sueño, distinto es su valor heurístico-didáctico en las

"Cancelliere.lOOO, p. 319.


Meditaciones: la locura se convierte en la edad moderna en el discurso del excluido ydel vigilado, dado que su peligro consiste en formular «otra escena» opuesta a laexperiencia común; consiste, por lo tanto, en una actividad proponente que choca conla realidad presente y sufre por no conseguir derrumbarla. Al revés, el sueño representapara nosostros, comúnmente, la experiencia de la ilusión, pero para enseñárnosla, acada despertar, tal como es y para provocar en nosotros una actitud dudosa que es lafundalmental del sabio: dudar y preguntarse en cada momento si está despierto o sueña.La experiencia del sueño se resuelve en una negación y en una crítica al poder de lailusión.

A diferencia de Segismundo, Don Fernando, en El príncipe constante, procede de lamelancolía al delirio, y si pasa así es que lo lleva una manía en el sentido clásico deltérmino, es decir, una visión y decisión inspirada y profética: manía trascendente que amenudo anima a los místicos llevándolos a lo que la ciencia positiva ha clasificadocomo «paranoia religiosa». El sujeto que la sufre está convencido de que sobre suexemplum se moldearán los destinos del mundo en el tiempo de los tiempos, y entonces,si por un lado desarrolla una fijación perseguidora y de víctima, por el otro buscaardientemente la persecución como medio para mostrarse en el fulgor del exemplum. Esentonces cuando su resistencia física se acrecienta hasta la desmesura, de manera que eltiempo y la progresión del martirio ofrecen un exemplum que consigue fijarse paratodos en un icono, salvador y edificante, e imperecedero.

Don Enrique ha vuelto de su visita a la Corte del rey Don Duarte en Lisboa, yenseña el testamento dictado por el rey mismo antes de morirse, conforme al cual deberestituirse Ceuta al rey musulmán para rescatar la libertad del Infante. En la reacción aese mandato se manifiesta el primer aspecto de la ¡xavía de Don Fernando.

La rebelión contra la voluntad de la autoridad paterna, la infracción del vó/uog real,revela cómo el héroe es un escogido de la Gracia para que se cumpla el proyecto divino,la voluntad trans-histórica, imperecedera, a través de la que se manifiesta la totalobediencia del héroe al Padre absoluto. Cuando Don Enrique dice que la voluntad delrey Don Duarte es que se devuelva Ceuta a cambio de la vida de Don Fernando, éste leinterrumpe con estas palabras:

No prosigas, cesa,cesa, Enrique; porque sonpalabras indignas éstas,no de un Portugués Infante,de un Maestre que profesade Cristo la religión;pero aun de un hombre lo fueranvil, de un bárbaro sin luzde la fe de Cristo eterna, (vv. 1266-1274)

En el santo-mártir, investido de esta misión, empieza a intervenir la palabra del Otro:

Aquí enmudece la lengua,aquí me falta el aliento,aquí me ahoga la pena:


porque en pensarlo no másel corazón se me quiebra,el cabello se me erizay todo el cuerpo me tiembla, (w. 1318- 1324)

El delirio de Don Fernando se desarrolla en las formas de una argumentación quecontinúa fundándose en el sistema lógico-silogístico, porque es palabra «inspirada» quepor medio de la razón humana está manifestando la razón divina:

Morir es perder el ser,yo lo perdí en una guerra;perdí el ser, luego morí;morí, luego ya no es cuerdahazaña que por un muertohoy tantos vivos perezcan, (vv. 1371-1376)

Este pasaje se concreta, como es natural, a través de un ritual que atestigua latransformación de la condición humana en la divina. La mímica gestual que lleva acabo Don Fernando cuando se come el testamento del Rey —metonímicamente elcuerpo del padre— es la representación de la «Comunión» que el santo-mártir se dacomo sacerdote oficiante para celebrar la unión con Dios-Padre:

Y así, estos vanos poderes,hoy divididos en piezas,serán átomos del sol,serán del fuego centellas.Mas no, yo los comeréporque aun no quede una letraque informe al mundo que tuvola lusitana noblezaeste intento, (vv. 1377-1385)

Aquí también, como en La vida es sueño, el paso de la vida a la muerte (muerte comoensueño-sueño para Segismundo; muerte como martirio-santidad para Don Fernando)implica el otro paso a la verdadera vida (la toma del Poder terrenal en un caso; lacelebración del Poder divino por el otro). En ambos casos es la locura, como momentode ruptura de un orden constituido, la que determina en el sujeto ese salto hacia laafirmación de una Sujetividad que trasciende lo humano y las instancias de los impulsosdel sujeto mismo (la renuncia a Rosaura para Segismundo, la renuncia a su propiocuerpo en Don Fernando) en función de una Razón, humana o divina. La nueva ley estáen ambos casos conformada por un acto que ve la totalidad del Universo comotestimonio de un orden universal garantizado por el poder de Dios:

porque Rey, hermano, moros,cristianos, sol, luna, estrellas,cielo, tierra, mar y viento,montes, fieras, todos sepan


que hoy un Príncipe Constanteentre desdichas y penasla fe católica ensalza,la ley de Dios reverencia, (vv. 1407-1414)

La llegada a la verdad se manifiesta después en muchos pasajes, y sobre todo en el largomonólogo final:

Bien sé, al fin, que soy mortal,y que no hay hora segura;y por eso dio una formacon una materia en unasemejanza la razónal ataúd y a la cuna. (vv. 2385-2390)

El cambio de tonos pone de relieve que el santo-mártir ha alcanzado el puntomelancólico, es decir, el momento en que los síntomas de lo humano y de lo divinoencuentran su síntesis en los signos de una inspirada sinrazón.

Manifestando su plena conciencia de la vanidad universal de las cosas mundanas, dela belleza y de las pasiones, el santo deja, por tanto, que en él hable el tono de lamelancolía con respecto a todas las criaturas y los sentimientos que se pierden, que seapagan en lo efímero y siguen andando a tientas en la noche de una ciega ignorancia.Pero luego, sobre el eje del término desesperación (desesperación pero también suicidio,considerado, en aquella época, como sacrilego y también como locura) contrapone a lacaducidad de la vida terrena la llamada a lo eterno. El tono vuelve entonces a subirhacia una agitación en la que desaparece cualquier síntoma de postración física ypsíquica y se enciende el fervor del espíritu. Se invoca el sufrimiento. Son paradójicas laobediencia que Don Fernando manifiesta una vez más y su invitación reiterada almonarca a resolverse y acabar su irrevocable tarea perseguidora contra el rebelde ycontra su propia persona. Ahora el santo-mártir vuelve a llamar otra vez como testigosa los elementos del Cosmos, y toma como ejemplo la actitud regia de las criaturas-símbolos del Universo: el león, el águila, el delfín, el árbol y finalmente el diamante, quesimbolizan todos la irrevocable soberanía en sus reinos.

Siguiendo la lógica del razonamiento que la ¡xavía sostiene —lógica que no puede seracogida por el que no entiende el discurso del Otro y que por lo tanto pide la pruebasuprema en el exemplum—, Don Fernando, al final, prorrumpe en la reiteraciónexasperada, pidiendo para él aquellas desventuras que ya en realidad sufre,confirmando en la superación del límite el icono del sublime martirio que ya ofrece: uncuerpo desnudo y macilento sobre una estera mísera e infecta:

[...] porque yo,aunque más tormentos sufra,aunque más rigores vea,aunque llore más angustias,aunque más miserias pase,aunque halle más desventuras,aunque más hambre padezca,


aunque mis carnes no cubranestas ropas, y aunque seami esfera esta estancia sucia,firme he de estar en mi fe:porque es el sol que me alumbra,porque es la luz que me guía,es el laurel que me ilustra, (vv. 2449-2462)

Quien recuerde la performance de Cieslak dirigido por Grotowski, podrá acordarse deuna magistral interpretación de esta variedad de tonos de la melancolía al delirio que sedesarrollaban según las modalidades del razonamiento silogístico.

El icono terreno del santo producirá finalmente la alucinación colectiva,replicándose en el icono divino: el fantasma de Don Fernando, alumbrado por la hachade la Gracia que tiene en la mano, aparecerá post mortem más verdadero en suevidencia que la realidad de su tumba. Para aquel icono el orden del mundo sufrirá uncambio porque el vó/xog divino confundirá las leyes de los reyes.

Referencias bibliográficas

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PROPP, Vladimir, Edipo alia luce del folclore, trad. it., Torino, Einaudi, 1975.


CANCELLIERE, Enrica. «Dos tipos de locura: la rebelión de Segismundo y la obediencia de donFernando». En Criticón (Toulouse), 87-88-89, 2003, pp. 129-141.

Resumen. En la constitución del carácter de los dos personajes emblemáticos del teatro de Calderón—Segismundo en La vida es sueño y Don Fernando en El príncipe constante— está en juego la nuevaideología sobre la locura y, a la vez, la crítica y subversión de la misma por parte de un autor desengañadocuya adhesión formal a la ideología dominante, por muy sincera que fuese, contrasta con su visión trágica delmundo. La «Locura», por lo tanto, está presente en Calderón conforme a la Trilogía clásica que la divide en«üflpic», «pavía» y «áAoyía».

Résumé. Dans la constitution du caractère des deux personnages emblématiques du théâtre de Calderón—Segismundo dans La vida es sueño et Don Fernando dans El principe constante— entre la nouvelleidéologie relative à la folie et, tout à la fois, sa critique et sa subversion, que mène un auteur dont l'adhésionformelle à l'idéologie dominante, pour sincère qu'elle ait pu être, contraste avec sa vision tragique du monde.La «Folie», en conséquence, apparaît chez Calderón, comme répondant au schéma tripartite classique

ç», «/¿avia» et «áXoyía»).

Summary. In the construction of certain Calderonian characters, such as Segismundo in La vida es sueño, andDon Fernando in El principe constante, the new ideology concerning madness can be seen at work. At thesame time, we can observe a critical and subversive élément of the same ideology from a disillusionedplaywright. The author's formai acceptance of the pervading ideology contrasts with his tragic view of theworld. «Madness» is présent in Calderón following the pattern of the Classical Trilogy that divides it into¿ippiç, pavía and àXoyia.

Palabras clave. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Héroe trágico. Locura. El príncipe constante. La vida essueño.

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