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Hubert Pöppel Maestría en Literatura Colombiana Universidad de Antioquia AA 1226 Medellín, Colombia hupo@embera.udea.edu.co

LASA, Washington 2001

Dos modernidades literarias en el Brasil Macunaíma de Mário de Andrade (1928) y la novela policíaca colectiva O

Mysterio (1920) “Há quarenta anos, toda a gente no mundo ocidental sabia o que era o Modernismo, mesmo

quando os Modernistas eram muito diferentes de país para país e de língua para língua, e quando

atacavam coisas muito diversas, de acordo com a cultura em que viviam e que tentavam

‘modernizar’” (Sena, 1998, 97). Esta afirmación de Jorge de Sena fue escrita en 1966, y la historia

de ella ya empieza a formar parte de su contenido. Es muy probable que Sena, hace casi cuarenta

años, supiera mejor que nosotros hoy qué era el modernismo, a pesar de todos los peros que

después enuncia: que no se sabe bien de qué hablamos cuando pronunciamos la palabra

modernismo; que algunos dicen que el modernismo brasileño está bien muerto; que otros dicen

que el modernismo puso fin para siempre al romanticismo; que un tercer grupo defiende que el

modernismo no fue sino otra forma de romanticismo, renovando los ya exhaustos esquemas del

simbolismo y del naturalismo. El asunto era complicado y lo es todavía más en los tiempos que

reclaman ser postmodernos.

Con Ana Pizarro podemos decir que es “a partir de la gran discusión que ha ocupado la escena

intelectual en los últimos años, el de la Modernidad a partir de la llamada Postmodernidad que

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situamos la presente reflexión” (1991, 23). Lo vamos a hacer en tres pasos. Un primer acceso va a

resumir brevemente algunos de los enfoques de la modernidad literaria que se han elaborado en los

últimos años. La segunda parte del trabajo se ocupará más detenidamente de la pregunta por la

novela policíaca como una de las posibles formas de una literatura moderna. En el tercer capítulo,

finalmente, vamos a comparar una de las primeras novelas policíacas de América Latina, la obra

colectiva O Mysterio, con la novela vanguardista brasileña por antonomasia, Macunaíma, de

Mário de Andrade. Como meta nos proponemos demostrar la conformación siempre y

necesariamente inacabada del concepto de modernidad literaria; o, expresado en otras palabras:

difícilmente se puede llegar a una definición de lo que es moderno en literatura sin tomar en

consideración un conjunto de muchos factores, de los cuales el más importante parece ser el de la

historicidad del mismo concepto.

1. ¿Qué es literatura moderna?

Uno de los logros del debate sobre la postmodernidad literaria ha sido que se volvió a abrir el

debate sobre la modernidad literaria. Para ubicar el “post”, hay que conocer el punto de partida.

Dentro del vasto terreno que se ofrece con esta pregunta, vamos a tocar solamente algunos y

probablemente ya bastante conocidos aspectos.

Si empezamos con la autodenominación de movimientos artísticos, podemos constatar que en el

mundo ibérico muy pocos incluyeron en su nombre lo “moderno”. Centrándonos en el

modernismo brasileño y en el modernismo hispanoamericano, vemos que el uno representa el

equivalente a los movimientos vanguardistas en Hispanoamérica, mientras que el otro es

precisamente el movimiento literario contra el cual se rebeló la vanguardia. Pareciera como si

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hubiese un acuerdo en que el modernismo hispanoamericano terminó, pero no existe tal

denominador común respecto al modernismo brasileño, puesto que existen dos definiciones de

vanguardia: la una sería la vanguardia clásica, que fue una época determinada en los años veinte y

treinta; la otra entendería por vanguardia una actitud del artista a la búsqueda de siempre nuevos

medios de expresión. Estas aclaraciones terminológicas, lo confieso, aclaran poco porque ni

siquiera está asegurado si los movimientos que se denominaron a sí mismos modernos o

modernistas, realmente lo fueron.

En relación con el modernismo brasileño no hay discusión: la vanguardia cuenta como movimiento

literario moderno.1 ¿Pero el modernismo hispanoamericano? El debate sobre la modernidad de

Darío y su modernismo ha sido largo, pero la relectura de las contribuciones más importantes a la

cuestión (Rama, Gutiérrez Girardot y otros) llevan a Fernández Retamar a afirmar una estrecha

relación entre el movimiento hispanoamericano y la literatura europea llamada moderna. El

artículo del crítico cubano nos indica, sin embargo, otro problema. Comparando a Darío y a Martí,

habla de dos modernidades. Después de una cita de Martí afirma: “Es difícil no reconocer que la

modernidad a que remite aquí Martí no es la misma que la que producirá la modernización

capitalista exógena” (1995, 294). Pero la diferencia no reside solamente entre literatura moderna y

sociedad moderna; la encontramos también en distintas formas literarias de tomar posición frente a

una sociedad en el proceso de modernización. La tendencia más individualista de Darío y lo que

Martí describe como genio que “va pasando de individual a colectivo” (citado en Fernández

Retamar, 1995, 294), abrirán dos caminos con muchos desvíos en la historia de la literatura.

1 El que dentro de la vanguardia, tal como ocurre dentro de la literatura moderna en general, encontremos

distintas líneas, conformaciones o, como los llama Pizarro (1991, 32-35), registros, nos ocupará más adelante.

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Pero cambiemos de perspectiva y ocupémonos de la diferenciación nacional o cultural del

concepto (cf. Bürger, 1992, 439-441). En el mundo anglosajón, pareciera como si los críticos

denominaran con modernism una época bastante compacta y ya cerrada que abarcaría autores

como Eliot, Woolf, Pound o Huxley. De ahí que resulta fácil esquematizar el punto de partida,

declarar después un “post” y darle a éste una definición más o menos clara. Trasladado a otro

idioma u otra cultura, este postmodernism y sus criterios pierden, sin embargo, su ubicación.

Schulz-Buschhaus (1997, 334-335), por ejemplo, se toma la molestia de leer atentamente, con los

ojos de un centroeuropeo, una cualquiera de las múltiples listas con oposiciones entre modernism

y postmodernism que circulan en la literatura, y llega a la conclusión de que este modernism

polémico se acerca sorprendentemente a postulados de la narrativa de Balzac, mientras que los

criterios adscritos al postmodernism cabrían perfectamente en las vanguardias históricas e incluso

en lo que los alemanes denominan ästhetische Moderne, o sea, el movimiento estético-literario que

tiene sus máximos exponentes en la literatura francesa de la segunda mitad del siglo XIX. Como

primer resumen podríamos decir que la modernidad que aparece explícita o implícitamente en el

debate postmoderno, se destaca por su falta de perfiles y contornos, y se mezcla, en las distintas

conformaciones del debate, de una manera irritante con el fenómeno que la debería heredar, o sea,

la postmodernidad.

En pleno apogeo del debate postmoderno, el teórico de la vanguardia, Peter Bürger, se atrevió a

presentar un libro que se llama Prosa de la modernidad.2 En el hablar de postmodernidad él ve un

2 Citamos aquí la edición de 1992. Un año antes de la primera edición, Bürger (1987) había editado, junto

con su esposa, un tomo con discusiones sobre la postmodernidad. Otro de los teóricos alemanes, Hans Robert Jauß (1990), aprovechó la ocasión del debate postmoderno para revisar los cambios de época de la modernidad literaria que él mismo había propuesto años antes. De la mano de Adorno, ubica ahora el cambio epocal –el punto donde realmente nace la modernidad estética– alrededor del año 1750, con las primeras rupturas en la imagen de la Ilustración (Rousseau) y con la conciencia de una enajenación del sujeto. El primer cambio interno o, como lo llama Jauß, el umbral que traspasó la modernidad literaria y

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síntoma de una nueva autoconciencia de la modernidad que todavía no ha logrado comprenderse a

sí misma (1992, 7). Precisamente por esta causa es menester volver a reflexionar sobre la

modernidad. Reuniendo las distintas propuestas sobre un comienzo –el primer decenio del siglo

XX para los anglófonos; el año 1848, Baudelaire y Flaubert, para los franceses y alemanes; para

algunos el romanticismo; otros cuentan incluso el realismo entre las literaturas modernas– Bürger

llega a la conclusión de que el concepto literatura moderna, además de mezclar en sí la definición

de una época y cierta normatividad, es principalmente un término subyugado a cambios históricos

(443). Por eso, se acerca a la literatura moderna con distintas definiciones de la modernidad como

tal.

Tendríamos, en primer lugar, una doble ruptura: por un lado, la naturaleza y el sujeto, y, por otro,

el sujeto como parte del género humano que arregla el mundo y, al mismo tiempo, el sujeto como

individuo que experimenta estos arreglos como ajenos (13). Tendríamos, en segundo lugar, la

diferenciación de las esferas de racionalidad, donde el arte se establece como sector autónomo, al

lado de las ciencias y de la moral, y se retira de la praxis social para convertirse en un espacio

dedicado a la subjetividad y al sueño de la reconciliación inmediata (17 y 444). Y tendríamos,

finalmente, pero ligado con los otros dos puntos, el desencantamiento, la pérdida de una

explicación religiosa o metafísica del mundo o, si se quiere, la experiencia paulatina de la muerte

de Dios (281 y 447). El arte y la literatura se expresan, entonces, como estrategias en medio de las

experiencias traumáticas de la modernidad. Arte moderno significa, por lo tanto, aceptar y

explicitar la modernidad social, y con ella la disociación fundamental del mundo y del sujeto

estética, sería, entonces, la confrontación entre clasicismo y romanticismo alemán alrededor de 1800. El segundo corte lo hace en 1850 con Baudelaire y Flaubert. Como último umbral claramente visible distingue el comienzo de las vanguardias clásicas. De acuerdo con su propia teoría, no puede todavía, por la falta de distancia histórica, tomar una decisión en la discusión de si la postmodernidad va a ser realmente una nueva época: o bien dentro de la modernidad, o bien superándola.

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moderno (449). Esa es, para Bürger, la definición mínima que se puede encontrar: “la disociación

entra al arte y convierte la tan ansiada experiencia de sentido en la interminable historia de la

presentación de su ausencia” (448).3 A partir de ahí se abren varias alternativas –por cierto

aporéticas– que pueden coexistir la una con la otra, o entrar en un proceso histórico dialéctico en

el cual la una rechaza a la otra, para ser superada poco después nuevamente por una nueva forma

de la primera. Las alternativas tienen varios nombres: subjetividad u objetividad, mimesis o

racionalidad, amoralidad o moralidad, evasión o compromiso. De esta manera no sorprende el que

Bürger deje empezar el complejo proceso de la literatura moderna con el romanticismo alemán y,

como su complemento y antagonista, el realismo francés. A partir de ahí, él puede trazar la historia

como movimiento que constantemente oscila entre los extremos, pasando por autores tan dispares

como Flaubert, Baudelaire, Mallarmé, Lautréamont, Zola, Proust, Joyce, Kafka, Valéry, el

Surrealismo, Beckett, Faulkner, Lukács y Musil.

Dos aclaraciones hay que hacer a este modelo. La primera: si bien Bürger reconoce la relatividad

histórica del concepto literatura moderna, no hace lo mismo en cuanto a relatividad local. Es cierto

que la pregunta por la modernidad de Balzac o Zola no se deja responder sino dentro del contexto

de su época –y, obviamente, dentro del contexto del que define–, buscando los marcadores

textuales que anuncian la conciencia del texto ficcional de su propia modernidad. Pero la

autodeclaración de la pérdida de inocencia en la Francia del siglo XIX es una cosa, otra es el

mismo procedimiento en el Brasil de los años veinte. La misma conformación textual que en

Europa ya no puede contar como moderno –por ejemplo un epígono de Balzac a finales del siglo

XIX–, posiblemente adquiere en América Latina gran importancia. El segundo punto crítico en

Bürger es su mirada hacia textos que pertenecen a la literatura cumbre como obras que él llama

3 Las citas de textos alemanes se traducen en este trabajo directamente al español; las de otros idiomas se

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“exigentes” (442). Desde Baudelaire ha sido una constante en la literatura moderna rechazar el

público. Esa tradición sigue vigente en el teórico de la Prosa de la modernidad, a pesar de que

incluye en su canon autores tan populares como Balzac y Zola. En la perspectiva de nuestra

pregunta por la novela policíaca, habría que subrayar que no solamente puede haber textos

exigentes que se volvieron populares, como los de Zola, sino también puede haber un género

popular como la novela policíaca que ofrece textos exigentes.

Resumiendo estos acercamientos, podemos afirmar que hoy por hoy difícilmente encontramos una

definición seria de literatura moderna que no tenga en cuenta la historicidad del mismo concepto,

tanto en el contexto de la época de la escritura de la obra literaria en cuestión, como en el

contexto del crítico que utiliza el concepto. Adscribir a un texto literario el calificativo literatura

moderna es, por ende, algo relativo que depende de un complejo sistema de coordenadas espacio-

temporales y, sin lugar a dudas, del interés investigativo y normativo que se persigue. Hasta qué

punto la cuestión se puede volver complicada si entramos, con una descripción tan abierta, en el

debate postmoderno, nos lo muestra una frase de Jauß, dirigida a Habermas: “Para la

postmodernidad estética, la modernidad que ella despide es, de hecho, no un proyecto inconcluso,

sino uno concluso. Esto, sin embargo, no es, para mí, causa suficiente para entregarla al

antimodernismo político; para Calvino igual que para otros ‘postmodernistas’ destacados, en la

cultura de masas la Ilustración sigue siendo un proyecto aceptado y todavía inconcluso” (1990,

10).

dan en el original.

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2. La novela policíaca y la modernidad

Después de las reflexiones sobre la modernidad literaria, tenemos que hacer otra digresión antes

de poder dedicarnos de pleno a nuestros dos textos brasileños de los años veinte. La novela

policíaca es un género literario curioso, porque a pesar de haber sido descalificado por más de un

siglo desde todas las posiciones posibles, permanece más vivo y atractivo que nunca. En realidad,

hubo siempre dos preguntas: ¿la novela policíaca es literatura o meramente subliteratura? Y, si se

acepta su estatus de literatura, viene la segunda pregunta: ¿el género cuenta como una verdadera

corriente de la literatura moderna o se trata simplemente de una literatura en los tiempos

modernos? Para nosotros, la novela policíaca es literatura. En cuanto a la segunda pregunta,

podríamos formular la siguiente hipótesis: la novela policíaca es un género que se inscribe en la

literatura moderna, porque reflexiona desde sus comienzos sobre su estatus de ser ficción en el

mundo moderno.

No es casualidad, ni mucho menos, que al norteamericano Edgar Allan Poe se le reconoce, a la

par, como fundador del género policíaco y como uno de los máximos representantes de la poesía

moderna, porque “fuera de Francia fue Poe quien separó de manera decisiva poesía y corazón”

(Friedrich, 1985, 36). En la terminología de Bürger, tendríamos en los cuentos con el detective

Dupin la objetividad, la racionalidad, la moralidad y el compromiso, pero en estrecha relación con

el misterio, en el contexto de la aceptación de la Ilustración y dentro de una constante reflexión

sobre el quehacer estético (Dupin, el poeta y matemático).

Para llegar a la primera novela policíaca brasileña, vamos a recorrer dos caminos. El primero va a

resumir brevemente el debate postmoderno sobre el género. En el segundo propondremos un

modelo de la novela policíaca como género propiamente moderno.

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2.1. El debate sobre la novela policíaca postmoderna

Uno de los primeros que mencionaron los detectives “postmodernos” era William Spanos (1972).

A los autores que incluye en su estudio: Kafka, Ionesco, Beckett, Genet, Robbe-Grillet, Pynchon,

etc., los llama “postmodern absurdists” (154). Lo absurdo sería el resultado de una estética de la

decomposición que llevará a la “anti-detective story” (154). Se decompone, en primer lugar, a la

conciencia occidental-aristotélica de que todo está interrelacionado. La novela detectivesca de

estilo inglés representa paradigmáticamente esa tradición, porque el procedimiento racional del

detective logra juntar todas las pistas de tal manera que al final, en la retrospectiva, se llega a un

resumen perfecto y completo de los acontecimientos.

It is, therefore, no accident that the paradigmatic archetype of the postmodern literary

imagination is the anti-detective story (and its anti-psychoanalytical analogue), the

formal purpose of which is to evoke the impulse to ‘detect’ and/or to psychoanalyze in

order to violently frustrate it by refusing to solve the crime (or find the cause of the

neurosis) (154).

Spanos no entiende la postmodernidad como un concepto de época, sino que la ve como

antagonista de una literatura, representada por la novela policíaca, que intenta enfrentar el miedo

de la existencia contingente con una objetivación (falsa). Por otro lado, interpreta la

postmodernidad como una nueva concepción de la tradición antiaristotélica, simbolista y moderna

desde Mallarmé, Yeats, Pound, Joyce o Proust, que no se opone, como estos autores, a la

conciencia occidental con unos conceptos estéticos o esteticistas, sino que se vale de la vertiente

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existencialista de la literatura. Pero en el caso concreto de la novela policíaca, Spanos tiene

problemas de encontrar criterios claros para la definición de la estética decompositora, más allá del

rechazo de la solución del caso; con referencia a Heidegger, Kierkegaard, Sartre y Tillich utiliza

los conceptos de esperanza, libertad y posibilidades infinitas, pero especialmente la exigencia de

existence-Art, one which, by refusing to resolve discords into the satisfying

concordances of a telos, constitutes an assault against an art-ificialized Nature [...].

The most inmediate task [...] is that of undermining the detective-like expectations of

the positivistic mind, of unhoming Western man, by evoking rather than purging pity

and terror – anxiety (167).

Holquist (1983), el segundo crítico que trabajó en los años setenta sobre novelas policíacas

postmodernas, diagnostica para los años veinte dos tendencias paralelas dentro de la literatura

moderna. Por un lado identifica a la literatura cumbre (Mann, Joyce, Eliot, Yeats) que habría

poblado de símbolos al mundo después del colapso de las seguridades religiosas. En el otro

extremo, Holquist ve las distintas formas de literatura popular, liderada por la novela detectivesca,

que habrían llevado a cabo el proyecto de reordenar el mundo que nos rodea y de amortiguar las

inseguridades: “it was during the same period when the upper reaches of literature were

dramatizing the limits of reason by experimenting with such irrational modes as myth and the

subconscious, that the lower reaches of literature were dramatizing the power of reason in such

figures as Inspector [sic!] Poirot and Ellery Queen” (163). Es de subrayar que Holquist no intenta

ocultar el paralelismo de las dos líneas al adscribirlas a diferentes grupos o capas sociales, sino que

insiste en que “the same people [los intelectuales] who spent their days with Joyce were reading

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Agatha Christie at night – and if the pattern of reassurance we’ve adduced as peculiar to the

detective story is accepted, we should not long have to wonder why” (164).

Después de la Segunda Guerra Mundial autores como Borges o Robbe-Grillet aprovecharon las

posibilidades inherentes a la novela policíaca para dirigirla en contra de la literatura cumbre, pero a

la par en contra de la novela detectivesca clásica. La novela policíaca se vuelve literatura

vanguardista. Para alcanzar esta meta, los autores tienen que inscribir sus obras dentro de las

convenciones del género, para después invertirlas de manera efectiva: “Robbe-Grillet and Borges

depend on the audience’s familiarity with the conventions of the detective story to provide the

subtext they may then play with by defeating expectations” (172). La nueva novela policíaca

postmoderna pierde su función adormecedora y no sigue prometiendo seguridades sino, por el

contrario, desestabiliza. Las pistas del texto que un Sherlock Holmes o un Hercule Poirot todavía

lograron juntar, ahora terminan en la nada, en el caos, en el círculo o en la muerte del detective.

Utilizar el texto canónico, que es la tradición del género, para crear un palimpsesto, lleva a una

negación del telos: el detective fracasa, y se convierte en tarea del lector el reescribir la historia, de

pronto para encontrar el orden perdido.

Mientras que Spanos postula una ruptura radical en la concepción de la novela policíaca, pareciera

como si Holquist por lo menos no excluyera la posibilidad de un desarrollo interno o endógeno de

las posibilidades que el género siempre llevaba consigo. En otras palabras: podríamos pensar en

que la novela policíaca ha jugado, desde sus comienzos en Poe, con la escritura, reescritura y

recepción paródica o palimpséstica del mismo género en el proceso de su constante actualización y

transculturación4. Un segundo punto: Spanos lee la novela policíaca como género positivista en la

4 En el fondo del término “transculturación” se encuentra la “trans-contextualization” paródica de

Hutcheon (1991, 15); ella se centra, sin embargo, más en la relación de la obra con el pasado, mientras que a nosotros nos interesa en primer lugar la transposición geográfica y cultural.

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tradición de la conciencia occidental-aristotélica, y toma como criterio de literatura moderna o

postmoderna la manera como un texto rompe con esta conformación. Holquist, por el contrario,

define a la novela detectivesca clásica, por su uso de la racionalidad, como una forma literaria que

no es posible sino en la modernidad.5 Ya vimos en Bürger que uno de los caminos emprendidos

por la modernidad literaria es el que pone su énfasis en la objetividad, en la reflexividad o por lo

menos en un elemento que lo distancia de la otra tendencia, que podríamos entender como la línea

que desarrolla las propuestas del romanticismo puramente subjetivo. También vimos cómo, para

quedarnos con la metáfora, los distintos caminos se juntaron y se bifurcaron en la obra de Poe, y

que una de las sendas o vías secundarias llevaba a la novela policíaca.

Ahora bien, entre racionalidad y racionalidad puede haber una gran diferencia. Nuestra sospecha

es que los críticos postmodernos de la novela policíaca tradicional toman una definición de ella

bastante restringida. Exagerando un poco, podríamos resumir su posición de la siguiente manera:

la novela policíaca “demand the kind of social and political organization that finds its fulfillment in

the imposed certainities of the well-made world of the totalitarian state, where investigation or

inquisition in behalf of the achievement of a total, that is, pre-ordained or teleologically determined

structure [...] is the defining activity” (Spanos, 1972, 154). Dos aclaraciones exige esta cita. Por

un lado, puede que existan novelas que tengan como meta llevar al lector a este orden social, pero

la decisión de dejarse llevar queda siempre en manos del lector. O sea, la decisión sobre la función

5 La discusión que siguió después de estas dos propuestas –la lista de los autores que intervinieron en el

debate se vuelve casi interminable, por eso mencionamos aquí solamente tres representantes: Rice-Sayre (1976), Tani (1984), el más citado de todos, y LaManna (1992)– estudió elementos como la parodia, la intertextualidad, la metaficcionalidad, etc., pero en realidad no aportó algo radicalmente nuevo al debate. Todos los críticos y teóricos de la novela policíaca postmoderna tienen en común el que aducen como criterio definitivo del concepto novela policíaca postmoderna la negación del telos, o sea, la negación de una solución unívoca del caso en la explicación final del detective. Pero en su diagnóstico enfático del rechazo del telos, tanto Spanos como Holquist, y más aún sus sucesores, introducen de hecho una nueva

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concreta de una obra literaria afirmativa la tiene el lector que entra en un diálogo con el texto. De

ahí llegamos a la segunda aclaración: debajo de la afirmación de Spanos encontramos un concepto

de racionalidad que la limita a una racionalidad con arreglo a fines, dentro de los dos subsistemas

dominantes de las sociedades modernas: el poder y el dinero. De racionalidad, sin embargo, hay

también un concepto mucho más amplio que, por su parte, critica precisamente la tendencia

totalitaria de la racionalidad tecnológica e instrumental: se trata de la racionalidad comunicativa.

2.2. La novela policíaca como género moderno

Intentaremos, entonces, esbozar brevemente una lectura de la novela policíaca de la mano de

Jürgen Habermas.6 Siguiendo a Max Weber, Habermas diagnostica en las sociedades modernas,

además del indudable y en cierta manera también necesario actuar de los subsistemas poder y

dinero, una diferenciación de tres esferas de racionalidad que llevaron a la constitución de los

sectores autónomos de las ciencias, de la moral y del arte. Cada uno de esos sectores de la

sociedad procede en su interior según un tipo de racionalidad específico: la racionalidad cognitiva,

la racionalidad práctica y la racionalidad expresiva. Cada una de las esferas de racionalidad

conserva, además, vínculos con el mundo de la vida que, por su parte, se constituye y se

reproduce a través de constantes acciones comunicativas, de manera que tenemos que postular

continuos procesos de intercambios comunicativos entre el mundo de la vida y los sectores. La

propuesta de Habermas y su llamado a rescatar la modernidad a través de la progresiva

teleología: el que el desarrollo hacia esta forma de narración no sólo es percibido de manera descriptiva sino que también es deseado.

6 Para este breve resumen me baso, de manera general, en su Teoría de la acción comunicativa y en su Discurso filosófico de la modernidad; cf. el capítulo sobre la novela policíaca como acción comunicativa en nuestro estudio sobre la novela policíaca colombiana (2001).

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racionalización comunicativa del mundo de la vida, de una religación mediada de los saberes

expertos, una intercomunicación entre ellos y cierta dominación de los subsistemas, constituye un

modelo de procedimiento formal que quiere abrir el espacio para una (contrafáctica) sociedad

universal de comunicación, que ya no tendrá un centro regulador y cuya única regla sería la

pretensión de la voluntad de consenso del otro.

Para los teóricos de la novela policíaca postmoderna, el género, en su conformación clásica, hace

parte de la estrategia de la burguesía, que detiene el poder y el dinero, para conservar el orden. El

arte realmente moderno y, sobre todo, el postmoderno se alejaría de este orden para demostrar,

desde afuera, las aporías de la sociedad y su fundación en discursos de poder. Para nosotros, la

novela policíaca en todas sus formas pertenece al sector autónomo del arte, donde, obviamente,

tiene que ponerse de acuerdo con otras expresiones artísticas y literarias para defender su puesto.

En este sector encontramos los distintos registros (Pizarro, 1991, 32-35) o paradigmas7 que

generó la literatura moderna a lo largo de su historia a través del contradictorio y ambivalente

proceso de la separación de la sociedad, pero sin perder la influencia sobre ella. Tendríamos,

entonces, el romanticismo, el realismo, la poesía moderna de Baudelaire y Poe, el esteticismo, el

naturalismo, el modernismo, las distintas vanguardias, desde Vallejo hasta el futurismo, etc. Cada

uno de estos paradigmas se define a sí mismo en el contexto de la racionalidad estética, pero

también y como consecuencia de la primera definición, aclara su posición frente a la sociedad –

alejada, como Mallarmé, o más bien cercana a ella, como Zola– y, además, reflexiona sobre las

implicaciones cognitivas y éticas que conlleva su postura estética. En otras palabras: si Balzac

trabaja con un narrador que interviene con comentarios que se refieren a la moral de sus

personajes, y si el narrador de Flaubert lo evita, hablamos, entonces, de dos posturas distintas

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frente a la ética, pero de todos modos hay una postura, incluso en Flaubert, porque no se pude no

tomar posición. Lo mismo vale para la mirada hacia el mundo afuera, o sea, para la racionalidad

cognitiva. Si el naturalismo describe el mundo en todos los detalles posibles, significa que se define

dentro de un concepto específico de la verdad; lo mismo hacen, pero totalmente distinto, el

simbolismo o el modernismo hispanoamericano.

Los movimientos literarios modernos luchan constantemente por encontrar su sitio en el sector

autónomo del arte y por definir su relación con la sociedad o, mejor, con el mundo de la vida y

con los procesos de comunicación –habría que añadir que la posición que creen haber fijado no es

estática, ni mucho menos, porque depende, en primer lugar, de la recepción de sus lectores en su

época, y, en segundo lugar, de los historiadores de la literatura que sin cesar redefinen las

relaciones–. Entre ellos, la novela policíaca tiene, sin lugar a dudas, una posición privilegiada que

se encuentra en el borde o en la zona de transición donde podemos hablar de una oscilación entre

el sector estético, por un lado, y el mundo de la vida o los otros sectores autónomos, por otro.

Retomando una expresión de Schulz-Buschhaus (1997, 534), proponemos leer la novela policíaca

como alegoría de la Ilustración y de la modernidad y, a la par, como espacio posibilitador de

discursos comunicativos. Como alegoría de la Ilustración, el género negro y cada una de las

novelas policíacas son la promesa de la solución y de un procedimiento racional para llegar a ella.

Como espacio posibilitador de discursos comunicativos, la novela policíaca siempre abre esa

promesa a las tres esferas de racionalidad. Primero, en ella se busca la verdad de los hechos.

Segundo, y ya que se trata de un crimen, esa verdad está en estrecha relación con la ética y con el

sistema normativo de la sociedad. Pero la búsqueda de la verdad es un procedimiento textual y la

normatividad es la de un mundo de la vida y de una sociedad ficcionales. Por eso, tercero, la

7 Con el concepto de paradigma dentro de un sector autónomo o una racionalidad específica me separo de

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novela policíaca como género altamente esquematizado y artificial, reafirma en cada novela, con

cada inscripción en el género, con cada cita en un texto específico que nos refiere a la tradición del

género, su pertenencia al sector estético autónomo. La novela policíaca tradicional propone,

entonces, un diálogo. Por su aparente cercanía al mundo de la vida, puede ser entendida como

afirmativa, pero de igual manera el lector puede deleitarse sin pensar en su realidad o, incluso,

puede leerla, precisamente porque ella ata, contrafácticamente, todos los cabos, como parodia de

la realidad.

Los mismos lectores, dice Holquist (1983, 164), que durante el día leían a Joyce, se dedicaban en

la noche a Agatha Christie. Sin lugar a dudas, el péndulo de la literatura moderna oscila entre

estos dos extremos. Pero habría que subrayar que lo que buscaban o buscan en Agatha Christie los

intelectuales a los que se refiere Holquist no es la creadora de idilios fáciles que nos rescatan de las

dudas existenciales en las cuales nos indujo la otra vertiente de la literatura moderna, sino la

constructora genial de mundos artificiales que a cada paso nos advierten sobre su estatus ficcional.

En esa distancia, causada por la conformación genérica, el lector encuentra el espacio para oscilar,

ahora él, entre realidad y ficción, entre verdad, normatividad y estética. Quizá el intelectual de

Holquist lee a Joyce y a Christie para compensar las magníficas parcialidades de cada uno de los

proyectos de una literatura moderna, y para poder soñar con la (im)posiblidad de que algún día

alguien logre juntar las líneas de una literatura que ha aprendido a vivir como pluralidad en la

pluralidad de la modernidad.

Habermas para adaptar parcialmente algunas de las tesis de Wolfgang Welsch (2000).

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3. Macunaíma y O Mysterio

Dentro de la pluralidad de la literatura brasileña moderna, nos ocuparán en este trabajo dos

exponentes de registros o paradigmas bastante distantes. Sin embargo, las dos novelas que

estudiaremos tienen por lo menos un punto en común: ellas constituyen dos posibles salidas de la

literatura del premodernismo que, por su parte, como literatura también moderna, se caracterizaba

por una constante búsqueda de expresiones literarias entre el parnasianismo, el simbolismo y

nuevas vertientes realistas o naturalistas. La tesis de un común denominador en Macunaíma y O

Mysterio es por lo menos atrevida, si tomamos en consideración que entre el autor de la primera,

Mário de Andrade, y por lo menos uno de los colaboradores del segundo proyecto, Coelho

Netto,8 se abrió después de la Semana de Arte Moderna de 1922 una brecha que los convirtió en

antagonistas de la escena literaria del país. Pero nos proponemos mostrar que tanto el proyecto de

una transculturación del género policíaco en O Mysterio como la indagación en la identidad

brasileña en Macunaíma parten de los presupuestos de la literatura moderna, con el fin de abrir el

espectro literario bastante compacto de los dos primeras decenios del siglo XX.

8 Bosi clasifica, con Coelho Netto y Afranio Peixoto, dos de los colaboradores de O Mysterio como

representantes del “Pré-Modernismo conservador” (s.f. [1966], 85). Coelho Netto contaba todavía en los años veinte entre las grandes figuras de la literatura brasileña; incluso fue propuesto para el premio Nobel; pero se convirtió en la gran víctima de la crítica y de la burla del modernismo, por decenios caricaturizado, rechazado u olvidado. En los últimos años, sin embargo, algunas de las historias de la literatura brasileña dedican a su obra capítulos enteros (cf., por ejemplo, la de Linhares, 1987, 443-487, o la de Castro, 1999, 421-430), pero sin mencionar su participación en el proyecto O Mysterio. Breves estudios de esta primera novela policíaca brasileña se encuentran en Albuquerque (1979) y Simpson

18

3.1. La búsqueda por la novela policíaca

En 1920, el periodista y escritor Medeiros e Albuquerque reunió con Coelho Netto, Afranio

Peixoto y Viriato Corrêa tres colegas para su idea de la primera novela policíaca brasileña en

entregas.9 El resultado es un texto que parodia al género y muchas veces a sí mismo, que

constantemente salta entre la farsa y la seriedad y que permanece en la tensión entre la

fragmentación y el intento de llegar a una conclusión o solución más o menos satisfactoria del

caso.

El relato comienza con la presentación del joven Pedro Albergaria, un empleado de clase media

baja que desde hace mucho tiempo se ha preparado para vengarse de Sanches Lobo, un hombre

renombrado y rico que había arruinado a su familia. Para poder cumplir con este propósito, Pedro

ha leído en el transcurso de los años “centenas de romances e contos policiaes, não pelo prazer

que lhe pudesse fazer essa baixa literatura, mas pelo desejo de estudar todos os meios de levar a

cabo o crime que projectava e de escapar á punição” (10).

Medeiros e Albuquerque esboza aquí, en pocas líneas, la novela detectivesca invertida que, según

sus intenciones, debería desarrollarse dentro del marco que entrega a sus colaboradores. “Um

crime bem feito” reza el título de este primer capítulo, y la ambivalencia que se esconde en él hace

(1990). Preservamos aquí no solamente la ortografía original de los textos, sino también la escritura de los nombres.

9 La portada de la tercera edición de 1928 (citamos aquí esta edición) indica con el subtítulo “Romance policial” explícitamente el género del texto. La introducción al libro trae una breve nota de la versión original (probablemente escrita por Medeiros e Albuquerque; cf. Coelho Netto, 1928, V-VI) que presenta los colaboradores como los autores brasileños más eminentes de su época y que explica el método de la escritura del texto. Cada día uno de los tres autores iba a redactar un capítulo, después de haber leído la entrega de la mañana. El ritmo de la publicación prácticamente se cumplió, de manera que en dos meses se alcanzaron cuarenta y siete capítulos que corresponden, en el libro, a 250 páginas. El iniciador del proyecto, Medeiros e Albuquerque, al parecer pretendía limitarse a aportar el primer

19

parte integral del programa. El asesinato que comete Pedro se interpreta así como perfectamente

preparado y desarrollado, y, a la par, encuentra su justificación ético-moral. Pero, como

contrapeso de estos dos significados del “bem feito”, aparece en el texto de inmediato el veredicto

autorreferencial y autoirónico de la “baixa literatura”. De esta manera, el título del capítulo

conlleva en sí los tres aspectos de la racionalización moderna (la cognitiva-instrumental, la

normativa y la estética), para introducirlos en un complejo proceso comunicativo.

En la breve introducción, Medeiros e Albuquerque había respondido de antemano a un posible

reproche a la novela colectiva: “E tudo isto será feito não com o descuidado estylo de fabricantes

de rodapés sem arte, mas com a superioridade de tres dos maiores nomes da nossa literatura”

(VI). Observando atentamente vemos, sin embargo, que se trata de dos condenaciones estéticas

distintas: el estilo literario deficiente de las novelas de folletín y la pertenencia del texto a la

literatura baja del género narrativo novela policíaca. Aunque se logre justificar la primera de las

posibles acusaciones a través de la calidad de los autores, todavía permanece la segunda, la que

nos ocupará aquí. Según el esquema propuesto por Medeiros e Albuquerque, ninguno de los tres,

ni él mismo, conocen el final de la historia. Los autores no son, cada uno por sí, señores soberanos

del futuro del relato. Las contribuciones no solamente tienen que inscribirse en el género, en las

líneas de acción, en la constelación de los personajes, en el nivel lingüístico y estilístico, sino

también en la estructura normativa de la novela que se está realizando. Con su primer capítulo y

con el título ambivalente de “Um crime bem feito”, Medeiros e Albuquerque quiso determinar los

elementos fundamentales del texto. Pero sus colegas no le siguieron tan sencillamente.10

capítulo, pero en realidad comenzó a intervenir a partir del capítulo doce, y después de la mitad del texto sustituyó prácticamente a Coelho Netto, quien se retiró del proyecto.

10 El que sí es posible escribir una novela policíaca colectiva que funciona sin problema y en la cual los distintos autores anteriormente no se han puesto de acuerdo sobre el final, lo comprobaron en 1931 trece miembros del “Detection Club” londinense –entre ellos Dorothy Sayers, Agatha Christie y Gilbert K.

20

En su desobediencia, Coelho Netto, Peixoto y Corrêa pueden apoyarse en dos contradicciones

internas e intencionadas que Medeiros e Albuquerque había introducido en las primeras líneas del

relato y que le inscriben a la novela desde el principio una tendencia centrífuga y autoirónica. La

primera inconsistencia depende del “bem feito” que, además de los aspectos técnicos y éticos del

asesinato, se refiere también a la elaboración estética: del crimen y del texto. Este aspecto, sin

embargo, es denegado, en el contexto de la “literatura baixa”, con la lectura “não pelo prazer”.

Para Pedro, el personaje, la función de la literatura policíaca solamente consiste en la transmisión

de información. Para los lectores y los autores, por su parte, valdría el efecto placentero de la

“surpresa” (V), de la cual habla la nota introductoria. La segunda incongruencia apoya nuestra

sospecha de que Medeiros e Albuquerque aprovecha la primera página no tanto para contar los

preparativos del asesino, sino más bien para referirse al proyecto y a sus colegas. La afirmación de

que el joven había leído cientos de novelas policíacas obviamente no es convincente. Viviendo

“pobrissimamente” (11), no pudo haberse dado el lujo de comprar tantos libros.11 Por lo tanto

tenemos que partir de la presuposición de que el estudio de las novelas policíacas y el proceso de

aprendizaje nos refieren en primer lugar al mismo Medeiros e Albuquerque y a sus colegas –e

incluso en este contexto, el número indefinido “centenas” seguramente es hiperbólico–. Los

autores de O Mysterio quisieron “levar a cabo o crime” (10), entendiendo por éste un asesinato

literario; y ellos quisieron “escapar á punição“ (10), la cual hubiera consistido, en el caso de una

novela mal escrita, en la burla del establecimiento literario de la época. El hecho de que el texto

Chesterton– con The Floating Admiral (Sayers et al., 1983). Para lograrlo, ellos tenían que cumplir dos condiciones: cada uno tenía que asumir los problemas de sus predecesores; y cada uno tenía que entregar un escrito adicional con una solución lógica que correspondiese a la totalidad de los indicios dados hasta este momento. En otras palabras: los autores británicos tenían una clara y definida conciencia del género policíaco y muchos años de experiencia con él; lo brasileños apenas empezaban a ensayar con él y no sabían todavía si y cómo iba a funcionar este esquema narrativo después de su transferencia al contexto latinoamericano.

21

consiguió tres ediciones con 10.000 ejemplares vendidos comprueba que el experimento logró, a

pesar de que el resultado sea un fracaso si tomamos como tertium comparationis una novela

detectivesca clásica.

El factor decisivo para este éxito del fracaso, lo encontramos en la decisión de Medeiros e

Albuquerque de enfrentar el proceso de transculturación del género no de manera imitativa, sino

invirtiéndolo. El pionero de la literatura policíaca brasileña no propuso una mera transposición

geográfica del modelo Sherlock Holmes. En vez de comenzar con la llegada del detective al lugar

del crimen, O Mysterio inicia con la presentación del asesino simpático y la descripción detallada

del homicidio. Con este tipo de crime novel, como uno de los subgéneros de la novela policíaca

todavía no codificado,12 el dueño del periódico A Folha les propuso a Coelho Netto, Peixoto y

Corrêa la tarea de escribir otra novela policíaca; de aventurarse, por ende, con un esquema que no

dependiese tanto de un determinado modelo con su constelación de personajes, con su perspectiva

del narrador y con su ubicación sociocultural. Albuquerque mezcla la tradición de historias de

crímenes y criminales, bien conocidas del siglo XIX, con la novela policíaca o detectivesca que en

Brasil todavía no se había conformado. De ahí surgen problemas internos del relato.

De hecho, la novela se convierte, especialmente con las contribuciones de Coelho Netto y Corrêa,

en un texto donde se dan la mano la farsa y la parodia,13 citas eruditas y diálogos humorísticos, y

en el cual constantemente se duplican o triplican elementos singulares, constelaciones de

personajes, indicios o hechos. Un papelito con el nombre Rosa, por ejemplo, que queda en el lugar

11 La página trece menciona explícitamente que no había prestado sino comprado las novelas. 12 Para la discusión detallada de este punto recomiendo The Crime Novel de Hilfer (1990), el estudio más

detallado del que disponemos en la actualidad. 13 Coelho Netto se ocupa, con una sintaxis elaborada, de hacer aparecer personas grotescas para

introducirlas en escenas caóticas que definitivamente no promueven la historia principal. Corrêa, por su parte, inventa a Mello Bandeira, el Sherlock Holmes brasileño. En una de sus intervenciones con el fin

22

del crimen, sirve de catalizador para la multiplicación de textos (nuevos papelitos, cartas,

testamentos, diarios, etc.), de parejas con los nombres Pedro y Rosa (tres en total) y de detectives

que intentan resolver el caso. Pero la tensión interna del texto que proviene de la convención

genérica no aclarada, también se manifiesta en una discusión entre Peixoto y Albuquerque que nos

permite reconstruir el concepto del género policíaco subyacente a las colaboraciones de ambos.

Después del primer capítulo, Medeiros e Albuquerque no se había vuelto a inmiscuir en la novela.

De la tarea de inscribir en el texto el hilo rojo de la historia de la detección se encargó, entonces,

Afranio Peixoto. Su tercera contribución (capítulo IX), en la cual reúne todos los hechos, discute

las especulaciones e intenta introducir, además, sus propias intenciones (el sistema judicial, la

crítica de las instituciones, una reflexión sobre la función de los medios de comunicación), ya

suena como una severa admonición de sus dos colegas y como un llamado por ayuda dirigido al

organizador del proyecto. Tres días y algunos acontecimientos melodramáticos después pareciera

como si perdiese la paciencia. En el decimosegundo capítulo cuestiona –con una transgresión

soberana de las fronteras entre autor, narrador y personaje de la novela– el experimento como tal:

“O mal veio do começo” (75), expresa su detective al final de un monólogo que comenzó con la

exhortación: “Está o que fizeram vocês... Não me quizeram ouvir...” (74). El hecho de que el

relato tuvo que cargar desde el principio con problemas, les explica él –el delegado auxiliar

inventado por Peixoto– a sus colegas –aparentemente los investigadores de la novela, en realidad

los autores del texto– con la desviación del esquema correcto, o sea, del modelo detectivesco

clásico:

de no dejar fracasar totalmente su novela, Medeiros e Albuquerque se ve obligado a sacarlo de la escena, con un suicidio inesperado.

23

Vocês sabem o que é: o interesse do jogo consiste em procurar a decifração, que nos

escapa; nisto nos entretem, nos quebra a cabeça, até que, por fim, eureka, a

encontramos! Aqui o problema é diverso. Deram-nos por ponto de partida uma

decifração, e nos disseram: procurem compôr a charada interessante, como que

premissa desta conclusão. E nós nos puzemos na faina, nos esgotando ou nos

divertindo no jogo, suppondo, talvez, divertir aos que nos cercam ou nos contemplam.

Em vez de collaboração, uns aos outros, nos estamos empatando, e desmanchando;

dará coisa sem nexo, indigna de nossa capacidade policial (75).

Lo que Peixoto exige aquí es nada menos que la revisión de la definición del proyecto del primer

capítulo. Por eso toma una posición clara frente a ella –en contra de la estructura propuesta por

Albuquerque y en favor del modelo de la novela detectivesca clásica– y exhorta a los colegas a

aceptar siquiera un mínimo de coherencia. Estos elementos de su contribución en el capítulo XII

tienen que ser leídos en el contexto del pacto con el lector que le es inherente a la novela policíaca.

En la medida en que deja hablar a uno de los investigadores del relato de una charada o de un

juego de desciframiento –con obvia alusión al texto que el lector tiene en las manos–, demuestra

hasta qué punto ha comprendido o intuido el funcionamiento de la novela policíaca.

Consecuentemente, inscribe el texto en el proceso de expectativas y expectativas de expectativas

que hacen parte integral del género: yo, autor, te presento a ti, lector, un juego del cual sabes que

se trata de un juego; al mencionar y marcar constantemente en el texto el ser juego del juego o el

ser texto del texto, te invito a entregarte a mi ficción que de esta manera, y solamente de esta

manera, se abre hacia dos formas fundamentales de lectura: tú lector, consciente del ser juego del

juego y del ser texto del texto, simplemente lo puedes disfrutar; pero también puedes tomar la

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ficción –construida de manera autorreflexiva– como propuesta seria de un discurso con sus tres

pretensiones de validez de la verdad, de la concordancia con la normatividad y de la coherencia

estética. La decisión, querido lector, la tienes tú.

Confrontado con el ultimátum de Peixoto: o buscar el camino hacia la novela policíaca clásica o

desviar completamente el relato, Medeiros e Albuquerque se encarga del próximo capítulo para

reordenar todos los hechos ocurridos desde la perspectiva del asesino, con el resultado de “que

nada havia que o devesse assustar” (81). Tenemos que leer también esta frase como

autoafirmación del texto, puesto que el editor del periódico separa claramente los datos ofrecidos

por Coelho Netto, Peixoto y Corrêa en un grupo que en el futuro debería desempeñar un papel en

el relato y en otro grupo que hay que eliminar como contraproductivo. Sin esperar la opinión de

los otros dos, Peixoto responde directamente a esta propuesta de una simplificación de la novela.

En su versión, Pedro “recapitulou alguns episodios, procurando focalizar a attenção, evocar as

impressões veridicas, para não se trahir com os elementos parasitarios da emoção, ou do interesse,

capazes de mudarem a realidade em puro romance” (82). La univocidad que consiguió

temporalmente Medeiros e Albuquerque cae bajo la sospecha –obviamente en un segundo nivel

narrativo– de no respetar la verdad de los elementos dados en el mundo ficcional, para poder

rescatar la pertenencia de la novela a un determinado género o subgénero literario.

Podemos resumir el enfrentamiento de los dos autores en la fórmula, por cierto levemente

contradictoria: Medeiros e Albuquerque, más innovador en cuanto al género, tiene que tomar una

posición que conserva su idea principal, para poder comprobar que un esquema invertido de la

novela policíaca es el más conveniente para la transculturación. Peixoto, más conservador en

relación con el género, tiene preferencias para el modelo tradicional del whodunit y puede

permitirse una actitud mucho más innovadora, porque está convencido de que la novela de todas

25

formas ya no corresponde a un texto que se inscribe en el género novela policíaca. Por eso

propone elementos que llevan a la hibridación del género y a la crítica de la sociedad y sus

instituciones.14

La reanudación del debate entre Medeiros e Albuquerque y Peixoto parece darnos la razón en

nuestra lectura. Corrêa había propuesto un nuevo giro en el caso, al dejar desaparecer el dinero

que Pedro le había robado a su víctima. Peixoto retoma este tema, puesto que un ladrón podría

ayudar a probar la culpabilidad del asesino simpático en la historia del crimen perfecto que

Albuquerque había construido:

Uma denuncia anonyma [...] e adeus toda aquella prudencia, aquella premeditada

operação a que no seu orgulho de criminoso illustrado chamara um crime bem feito.

Estava o seu orgulho castigado e já não pensaria mais em comentar uma edição

nacional daquelle livro de Thomas Quincey, – “O assassinio considerado como uma

das belas artes”: Malasartes, que, cedo ou tarde, se vêm a descobrir, para a punição...

(159).

Obviamente no era el personaje Pedro el que había hablado al principio de un “crime bem feito”, y

sus lecturas se habían limitado a novelas policíacas, de las cuales precisamente no hace parte el

ensayo de De Quincey. Esa breve recapitulación del incipit de la novela se dirige, por ende, en

14 Hacia la mitad, Coelho Netto sale del proyecto. Careciendo de información acerca de su decisión,

solamente podemos especular sobre sus motivos de no seguir aportando contribuciones. Una explicación es que el texto, que comenzó como experimento ligero, se había convertido en un asunto serio que discutía en sí la problemática de la transferencia de un género moderno europeo a la periferia brasileña. El juego y la escritura lúdica empezaron a amenazar la constitución fija de las corrientes literarias de la época. Quizá el máximo representante de la literatura del premodernismo no estuvo dispuesto, tal como

26

contra del que propuso un relato policíaco sin detección. Si Peixoto utiliza en las pocas líneas dos

veces el “orgulho”, si subraya dos veces el cuidado en los preparativos del crimen (“prudencia” y

“premeditada”), si se refiere dos veces a la Ilustración-detección (“illustrado” y “descobrir”) y si

menciona dos veces el castigo (“castigado” y “punição”), entonces expresa aquí su intento de

debatir las implicaciones éticas y estéticas de la búsqueda de la verdad en el nivel de la realidad y

en el nivel de la ficción. No se trata tanto de un rechazo del subgénero crime novel por su posible

justificación de un crimen, como de una nueva defensa de la novela detectivesca tradicional. Al

mismo tiempo, sin embargo, Peixoto medita sobre las cuestiones de si la novela policíaca puede

reclamar el estatus de una auténtica literatura, si convence la forma cerrada de la novela

detectivesca que garantiza, con la detección, la Ilustración, si se puede permitir la superación

orgullosa y cínica de este modelo por “um crime bem feito”, etc. Más adelante, Peixoto vuelve

sobre sus deliberaciones con un excurso en la historia de la literatura: “Não convém esquecer que

essa geração apaixonada, do fim do romantismo, exaggerada e original, veria na vida as soluções

incriveis das suas fantasias. A moral do romantismo permittia tudo, excepto a mediocridade banal

das soluções burguezas” (185).

La literatura tiene, por tanto, el derecho de distanciarse de las normas sociales, siempre y cuando

haya logrado ocupar un sector autónomo donde el sujeto excéntrico, en su aspiración de

autorrealización, niega a la sociedad burguesa. Mucho menos tolerante se pronuncia el

colaborador de O Mysterio sobre la justificación de un crimen que no proviene de una actitud

existencial, sino de motivos cínico-estéticos, como en De Quincey. En el contexto de la literatura

policíaca, finalmente, que se fundamenta en la búsqueda del culpable y que él ve como la vertiente

literaria opuesta al romanticismo, no puede aceptar sin protesta la infracción de las normas sin que

ocurrió pocos años después con la irrupción de la vanguardia, a permitir el desorden en un sector

27

haya al final cualquier tipo de pena. Si Peixoto le concede al esteticismo el privilegio de

autoadscribirse, partiendo de su sector autónomo, el poder definitorio sobre otros sectores –como,

por ejemplo, el mundo de la vida burgués rechazado, las normas que no tienen validez para el

artista o la pregunta irrelevante por la verdad racional–, entonces significa esta posición que la

novela policíaca no pertenece, para Peixoto, directamente al sector estético autónomo. Demasiado

peso tienen para el contrincante de Medeiros e Albuquerque en este género los aspectos de la

verdad y de la normatividad, los cuales llevan, en la novela detectivesca de tipo Sherlock Holmes,

a la excentricidad del detective, pero en su consecuencia solamente a una autonomía estética

relativa y derivada.

En los últimos capítulos, los autores de O Mysterio se ponen de acuerdo sobre un final digno del

relato. El asesino Pedro, “sceptico do crime bem feito” (249), debe pagar por su crimen, a pesar

de la gran cantidad de justificaciones que había aducido la investigación en la vida de la víctima.

Pero la punición no se da como la restitución del orden burgués. Los acontecimientos en el

tribunal los pinta la novela como una gran farsa, tanto en el contexto del sistema jurídico brasileño

de la época como en el marco del mismo texto. En vez de darle un final convencional a su novela

policíaca invertida, Corrêa, Peixoto y Medeiros e Albuquerque se inventan una solución

melodramática del caso. Pedro no solamente se enamora de la hija de Sanches Lobo, sino que,

además, llega a saber que éste era su verdadero padre. “A grande, a immensa tristeza do moço era

a dupla circumstancia de ser o irmão de Lucinda, e o assassino, não do propio pae, mas do pae

della” (254); con esta fórmula, dirigida a Peixoto, Medeiros e Albuquerque da su consentimiento

para el final, abandonando de esta manera su sueño de un Happy-End, pero, a la par, insistiendo

en la diferencia con la normatividad social y la tradición literaria: lo inaudito y el germen del

estético que con su ayuda se había conformado como complemento esteticista de la República.

28

desenlace trágico no se debe buscar en el parricidio, sino en el asesinato del padre de la amada

mujer. Absuelto por el tribunal popular, perdido el amor de su vida, Pedro Albergaria decide

asumir su castigo por cuenta propia. Abandona su patria para encontrar la muerte en la Legión

Extranjera, “como bravo que corrige o destino com um sacrificio” (263).

A pesar de todas las divergencias, parece que hubo un denominador común entre los autores de

que en el Brasil de 1920 la construcción de un mundo de la vida ficcional, dentro del cual se

hubiera podido contar una detección limpia, racional y exitosa, probablemente no habría sido

aceptada por parte de la recepción. Demasiado lejos de la realidad y del mundo de la vida real

hubieran tenido que moverse las figuras de la novela. Pero tampoco tenemos con O Mysterio una

mera parodia de la policía y del aparato judicial. En última instancia, el texto no sabe hacia dónde

desarrollarse. Por eso, constantemente se pone esa pregunta central, la delibera de manera

metanarrativa, presenta varias líneas posibles, sin conseguir aclarar su propio estatus genérico.

Con los dos elementos “um crime bem feito” y “centenas de romances e contos policiaes”, la

novela marca en sí su estatus de texto híbrido que alterna entre seriedad y mera farsa, entre la

adaptación de la cultura europea y el fracaso del proceso de aculturación. Con cada giro de la

historia, la novela se confronta de nuevo con el problema de la inscripción en un género literario

determinado, sin poder llegar a una solución unívoca. Medeiros e Albuquerque, el iniciador del

proyecto, decidió asumir la transculturación del género policíaco de manera radical a través de la

inversión del esquema. Para defender esta posición, tuvo que emprender, en un segundo nivel

dentro del texto, un debate con Peixoto sobre la definición del género, sobre implicaciones

normativas y estéticas de este texto y de la novela policíaca como tal, sobre la relación entre

mundo de la vida ficcional y real, sobre la pregunta de si el género ocupa un lugar en el sector

29

estético autónomo y, finalmente, sobre el problema de cómo los distintos paradigmas –el

romántico-esteticista y este nuevo género– podrían coexistir en el contexto brasileño.

Con este diagnóstico hemos obtenido un instrumentario terminológico para posicionar el aporte de

la novela policíaca en el debate estético de los años veinte en el Brasil. Una literatura –la del

premodernismo– que es consciente de su autonomía y de su excentricidad –de su posición fuera

del mundo de la vida o del mundo burgués común y mediocre– no tiene que preocuparse por

cuestiones de verdad y de moral, porque las tiene ya respondidas. La novela policíaca, por el

contrario, nace como otra respuesta a la separación de los tres sectores del mundo de la vida y a la

disociación de los sectores de la verdad, de la normatividad y de la estética. Ella tiene como su

principal meta reflexionar constantemente sobre la relación de los tres sectores autónomos entre sí

y con el mundo de la vida. Por eso, la novela policíaca no es un género literario menos moderno,

pero sí, y a pesar de su artificialidad, un género más cercano a la comunicación.

3.2. La búsqueda vanguardista por una identidad brasileña plural

En nuestro acercamiento interpretamos la novela policíaca O Mysterio como una propuesta para

superar el estancamiento de la literatura brasileña de principios del siglo XX. El elemento

renovador consistía en mezclar la perfección estilística del premodernismo con las leyes genéricas

–subvertidas– de la así llamada baja literatura. Macunaíma de Mário de Andrade, por su parte,

emprende el proceso de renovación o modernización de las letras del país con la subversión del

lenguaje literario (Schwartz, 1997, 132-133), en unión con una inscripción genérica por lo menos

ambivalente. La novela-rapsódia se fundamenta, tal como lo expresa Lopez (1988, 269-273), en

30

una combinación de canto, poesía y prosa, nutriéndose esta última de tradiciones folclóricas y

eruditas.

En sus lecturas de los estudios y recopilaciones de Koch-Grünberg, Andrade no solamente

encontró una figura mitológica de los indios del Amazonas que le servirá de héroe para su obra,

sino que se valió del material recogido por el antropólogo alemán y de otras fuentes de manera

que, como él mismo confiesa en una carta a Carlos Drummond de Andrade, “[n]ão tem senão dois

capítulos meus no livro, o resto são lendas aproveitadas com deformação ou sim ela” (394). La

falta de originalidad en las pequeñas unidades narrativas tiene como contrapeso una muy original

ubicación de éstas en el marco de un genial plan general de la obra que gira alrededor del lenguaje,

pero no se limita a él. La estructura de Macunaíma merece el apelativo genial porque parte,

primero –con la recepción de la vanguardia europea y de la moda etnológica europea (cf. Rössner,

1988)–, de los más recientes impulsos del viejo continente, para, segundo, realizar una

transculturación paródica y humorística de ellos en el contexto geográfico y lingüístico brasileño,

valiéndose para ello, como tercer punto, de distintas formas narrativas tradicionales. El hecho de

que existan varias propuestas de lecturas genéricas bastante discutidas –la de una rapsodia, como

Andrade mismo propone, la de una antinovela o novela neopicaresca, la de una parodia de una

novela de caballería, la de una arquifábula popular en el sentido de Propp, etc.15–, demuestra que

Macunaíma ofrece un juego en el plano de la estructura narrativa, comparable a las innovaciones

lingüísticas que propone. El diagnóstico de la indecidibilidad sobre la conformación genérica de la

obra es un elemento que nos permite encontrar, como patrón estructurante de Macunaíma, el

planteamiento de alternativas no en términos del adversativo y excluyente “o..., o...”, sino en el

horizonte del “y..., y...” conectivo e incluyente.

15 Cf. para los resúmenes de las distintas posiciones, González (1992) y Campos (1998).

31

Macunaíma, “o herói sem nenhum caráter”, tiene, a pesar del subtítulo de la obra, muchos

atributos. Ya en los primeros párrafos encontramos: “herói de nossa gente”, “preto retinto”, “filho

do medo da noite”, “uma criança feia” que “fez coisas de sarapantar” (Andrade, 1988, 5).

Después, sin embargo, llegamos a saber que más que de heroísmo, Macunaíma se destaca por su

constitución de antihéroe; que, antes de viajar a São Paulo para recuperar su piedra muiraquitã, se

convierte en hombre blanco con ojos azules; que, a la vez, es malo y bueno, astuto y bonachón,

traidor y fiel, pérfido y compasivo, juguetón y serio. Ni tan siquiera las nacionalidades se aclaran

realmente. El personaje principal y sus dos hermanos pueden ser tanto brasileños como

venezolanos, como afirma Andrade en el segundo esbozo para un prólogo a la novela, con

referencia a Koch-Grünberg (367). La conciencia original que dejó en una isla del río Negro, no la

encuentra a su regreso. “Então o herói pegou na consciência dum hispano-americano, botou na

cabeça e se deu bem da mesma forma” (148). La indeterminación afecta también a su contrincante

en la gran ciudad. Unas veces se trata del gigante y antropófago Piaimã de las leyendas

mitológicas, y por instantes se llama Venceslau Pietro Pietra, italiano, peruano y brasileño a la par.

Pietro Pietra, el coleccionista de piedras,16 subvierte, por su parte, la asociación de firmeza e

invariabilidad que conlleva su nombre –obviamente dependiente del “tú eres Pedro” bíblico (Mt

16, 18)– y entra en una simbiosis oscilante con el mismo Macunaíma. La identidad que se deriva

de las afirmaciones de la novela no puede, por ende, llamarse ni estática ni esencialista, a no ser

que se defina la esencia del brasileño por su variabilidad y flexibilidad: “O brasileiro não tem

caracter porque não possui nem civilização propia nem consciencia tradicional”, reza el primer

esbozo de 1926 para un prólogo al libro (Andrade, 1988, 352). De esta manera, Macunaíma

recorre todo el territorio brasileño, utiliza las más diferentes formas de hablar y se convierte en el

16 Para los múltiples significados de la piedra en la obra, cf. Souza (1988).

32

prototipo del brasileño, pero lo hace por acumulación y no por selección. En otras palabras,

Macunaíma es Brasil porque incorpora en sí todas las posibilidades de ser brasileño, incluso el de

no ser brasileño o el de ser como su contrario Pietro Pietra, y se convierte en el brasileño virtual a

la búsqueda de su subjetividad e identidad.

Con esta concepción, Mário de Andrade va, obviamente, mucho más lejos que Medeiros e

Albuquerque con su Pedro Albergaria, el asesino simpático. En O Mysterio, texto espontáneo en

su devenir texto, la ambivalencia desemboca en una discusión interna sobre el estatus genérico de

la obra. En Macunaíma, texto espontáneamente escrito en seis días de creación –según la leyenda

que fundó el mismo Andrade–, pero pulido a lo largo de dos años, la caracterización multifacética

del héroe hace parte intrínseca del proyecto narrativo. Como tesis podemos formular que Andrade

abre, con Macunaíma, un espacio no conectable directamente con la vida real; un espacio en el

cual no valen las categorías de lo moral y de lo cognitivo y donde la configuración estética se

descubre en todas sus dimensiones solamente al final del libro.

“É o livro mais imoralísimo do mundo”, escribe el autor en 1928 en una carta a Prudente de

Morais (399). Nada más obvio, si tomamos en consideración que el héroe casi nunca trabaja, que

su frase preferida es “Ai! que preguiça!...”, que lo único que le gusta es “jugar” con mujeres, que

comete un matricidio, que viola a Ci, su futura esposa, para quedarse, después de la ascensión al

cielo de ella, con la muiraquitã y con el título de emperador. De la no-validez de la lógica científica

dentro del mundo ficcional ni siquiera hay que hablar. Mientras que para Peixoto constituye un

verdadero problema el hecho de tener un personaje principal que a la par es asesino y simpático,

Andrade parece esforzarse por crear un héroe que comete el máximo número posible de

transgresiones de las leyes naturales, tradicionales, religiosas, burgueses y estéticas.

33

Horst Nitschack (1996) ha llamado la atención sobre el rechazo absoluto de la realidad en

Macunaíma, que se manifiesta en el empleo desmedido del poder y de la violencia, en la

subversión de la idea europea de la Ilustración con una moral y una racionalidad emancipadoras y

en el rechazo de la autoridad del héroe o, incluso, de la identidad del texto consigo mismo. Para

Nitschack, la secular experiencia de opresión en América Latina habría llevado a que Mário de

Andrade subvirtiera en su texto cualquier autoridad, para poder luchar en contra del

establecimiento literario de su época –por cierto dependiendo de Europa– y en contra de la

corriente nacionalista y prefascista de la misma vanguardia. Esta actitud la tiene que pagar, según

Nitschack, con la imposibilidad de tomar una posición ética o de ocupar un espacio en el sector

estético. En su consecuencia, Macunaíma habría alcanzado una radicalidad de la crítica que ya no

logra cumplir con su meta: “no nos ofrece [...] verdades o estructuras de sentido o ejes espacio-

temporales para nuestra orientación. Nos hace [...] soltar una carcajada, pero la risa se nos estanca

en la garganta porque no sabemos realmente de qué nos reimos” (110).

Esta interpretación niega definitivamente cualquier posibilidad de una conexión comunicativa de la

novela, pero en nuestra lectura no vamos a llegar a este extremo,17 porque creemos que Nitschack

no valora lo suficiente la experimentación lingüística y la estructura de la obra. Para Macunaíma,

como personaje, vale la afirmación: “e para parar na cidade do Delmiro ou na ilha de Marajó que

são desta terra carecia de ter um sentido. E ele não tinha coragem para uma organização”

(Andrade, 1988, 164). Por eso decide subir al cielo. Para la novela, sin embargo, Andrade tenía el

coraje de buscar una organización bien pensada, a pesar de que no se trata de una forma o de una

inscripción genérica unívoca.

17 La afirmación de un fracaso total de comunicación tiene también problemas en la argumentación, pues

se basa en buena parte en la diferencia cultural entre Europa y América Latina, o sea, en la conexión (comunicativa) que hace el crítico con el mundo de la vida real de Brasil de los años veinte.

34

Después de la ascensión de Macunaíma y su metamorfosis en Osa Mayor comienza la historia de

la transmisión del texto. Un hombre llega al gran desierto que antes era el imperio de nuestro

héroe. No hay ningún sobreviviente que se acuerde de sus aventuras. De pronto aparece un loro,

le cuenta al viajero las palabras y obras (“frases e feitos”, 168) que había aprendido antes de boca

de Macunaíma (158). Después de confiarle todo al hombre, abre sus alas y vuela a Lisboa. “E –

prosigue el texto– o homem sou eu, minha gente, e fiquei para vos contar a história. Por esso vim

aqui” (168). Y el viajero comienza, por su parte, a repetir cantando, en “fala impura”, las palabras

y hazañas (“as frases e os casos”, 168) de Macunaíma que ha escuchado del papagayo.18 Pero,

contrario a la historia de Macunaíma, que ha terminado definitivamente, la construcción ficcional

del narrador de la novela queda abierta: del viajero-rapsoda con su “violinha” (168) no hay

conexión directa a la escritura del texto. En una carta a Manuel Bandeira, Andrade declara en

1928 que una de las principales preocupaciones era “sair da língua falada e chegar afinal na língua

18 Además de las ya mencionadas parodias de géneros narrativos que se están discutiendo en la literatura,

podríamos pensar, respecto al epílogo, en una reelaboración del final del evangelio de Juan, especialmente del versículo (en el noveno capítulo, Macunaíma se ufana de haber aprendido a citar “os testículos da Bíblia”, Andrade, 1988, 85): “Éste es el discípulo que da testimonio de estas cosas, y el que las ha escrito, y sabemos que su testimonio es verdadero” (Jn 21, 24). El evangelio construye, entonces, un testigo ocular ficcional de la vida y de la muerte de Jesús, para darle a la narración la credibilidad necesaria de un texto kerygmático, litúrgico y canónico. Este testigo-narrador, por su parte, conecta el texto, a través del final abierto (“Otras muchas cosas hizo Jesús...”, Jn 21, 25), a otras tradiciones orales y escritas, y a la esperanza del pronto regreso del Mesías, con el objetivo de darle sentido a la vida de Jesús y a la comunidad creyente. El ficcional narrador en primera persona singular de Mário de Andrade responde a esa estrategia con una doble subversión. Por un lado, insiste en que todo llegó a su final; la inusitada acumulación en el epílogo de “acabou-se”, “ninguém”, “nenhum”, “mudez”, etc., y la terminación apodíctica “Tem mais não” (Andrade, 1988, 168), lo confirman. Por otro lado, subraya precisamente la mediación de la narración en vez de reducir la distancia entre relato y acontecimientos: el supuesto narrador recibió el texto en un lenguaje desaparecido, de boca de un testigo auricular no muy confiable –un loro–, en una “fala mansa, muito nova! [...] que possuía a traição [sic!] das frutas desconhecidas do mato” (168), para transmitirlo, por su parte, a los narratarios (“minha gente”, “vos”) en forma de un canto, en una “fala impura” (168). La función justificadora y verificadora que asume el redactor del evangelio de Juan en el epílogo cede, de esta manera, su papel a la reiteración de la importancia del idioma como eje de la novela Macunaíma: tanto el papagayo como el yo legan a la posterioridad en primer lugar las “frases” del héroe y la nueva “fala”, y solamente en segundo lugar las hazañas.

35

escrita” (406). Falta, entonces, algo, la última instancia narrativa, la que convierte la “fala” en

“escritura”. La frase con la cual termina la novela, “Tem mais não” (168), nos recuerda que

tenemos que emprender la búsqueda por la solución de esta paradoja dentro del texto.

Invariablemente estamos obligados a regresar a las “frases e os casos de Macunaíma”,

conformados en “fala impura”, para darnos cuenta de que la rapsodia marca dentro de sí la

tensión. El último párrafo antes del epílogo indica el camino que hay que recorrer: “Dizem que um

professor naturalmente alemão andou falando por aí” (166). La doble aseveración de la oralidad

(“dizem”, “falando”) contrasta de manera flagrante con el hecho de que Andrade introduce aquí

una reverencia a las fuentes que aprovechó para su novela, en primer lugar a los trabajos de Koch-

Grünberg. Antes de proceder a presentar el ficcional proceso de su propio devenir texto (cantado),

la novela incorpora en sí la real constitución palimpséstica como reescritura de documentos, los

cuales, por su parte, son el resultado de la reescritura –transculturada, puesto que los libros de

Koch-Grünberg se publicaron en Alemania y en alemán como resultados de investigaciones

etnológicas– de tradiciones orales.

Este breve marcador de los orígenes del texto nos devuelve del final de la novela al centro, con la

carta a las icamiabas que funciona como espejo múltiple dentro del relato. Nos vamos a detener

solamente en algunos aspectos claves de esta mise en abyme compleja que recapitula en la mitad

de la novela los hechos ya narrados, pero que no se limita a este desdoblamiento. La carta

comienza con una especie de petitio benevolentiae con doble fondo: “Não pouco vos

surpreenderá, por certo, o endereço e a literatura desta missiva” (72). La sorpresa de leer la

epístola y, especialmente, su estilo, obviamente se hace extensivo a los lectores de la novela,

puesto que nos vemos confrontados con un texto dentro del texto que proviene del protagonista

aparentemente analfabeta. Ahora nos damos cuenta de que no solamente sabe leer y escribir, sino

36

que intenta llegar al otro lado del abismo que separaba en el Brasil de 1926 el lenguaje hablado del

lenguaje escrito. Macunaíma no emplea en vano el término “literatura” en la primera oración.

Constantemente legitima su atrevimiento de escribir con muestras de su inmersión en la cultura

occidental milenaria, desde los griegos y la Biblia hasta los autores portugueses consagrados y los

escritores brasileños, fieles seguidores de esta tradición. Pero Macunaíma comete necesariamente

incontables errores y subraya con esa fracasada asimilación que su conversión al mundo de los

blancos19 se limitó a una metamorfosis externa.

La parodia del lenguaje literario culto que encontramos en el noveno capítulo es solamente un

aspecto de este intermezzo de la novela.20 Lejos de ser un mero juego lingüístico, la carta

desempeña funciones decisivas para el texto en su conjunto. Veamos un ejemplo:

Estávamos ainda abatido por termos perdido a nossa muiraquitã, em forma de sáurio,

quando talvez por algum influxo metapsíquico, ou, qui lo sá, provocado por algum

libido saudoso, como explica o sábio tudesco Sigmund Freud (lede Fróide), se nos

deparou em sonho um arcanjo maravilhoso. Por ele soubemos que o talismã perdido,

estava nas dilectas mãos do doutor Venceslau Pietro Pietra, súbdito do Vice-Reinado

do Peru, e de origem francamente florentina, como os Cavalcântis de Pernambuco

(74).

19 Cf. el bautizo simbólico en la “marca do pezão do Sumé” (37), del evangelizador de los indios en el

Amazonas. 20 Para un estudio detallado de la carta, especialmente en lo que se refiere al análisis de las fuentes que

utilizó Andrade (Rui Barbosa, Mário Barreto, cronistas portugueses, Revista de Língua Portuguesa, etc.), cf. Fonseca (1988).

37

La mención del “sábio tudesco” Freud, se desempeña aquí como un preaviso de “um professor

naturalmente alemão” del capítulo XVII. Si es correcta nuestra interpretación de que en aquel

caso se trata de una declaración de las fuentes subyacentes a la novela, también tenemos que

contar aquí con esta posibilidad, pero con la diferencia de que ya no se refiere a una conformación

concreta de textos escritos, sino, con el recurso de la metonimia mediatizada, al movimiento

surrealista como una de las vertientes de la vanguardia europea (cf. Rössner, 1988, 186). Sin

embargo, Sigmund Freud, como abuelo del surrealismo, se ve sometido a una triple y paródica

contextualización. En primer lugar, se le declara, medio italianizado, como “tudesco”, para lograr

la conexión con el profesor alemán. En segundo lugar, su nombre requiere de una explicación de

tipo fonético que es, al mismo tiempo, una brasilianización (con la vocal “e” después de la

consonante final) y un llamado de atención sobre el problema oralidad-escritura (“lede”, seguido

de la pronunciación oral). La tercera contextualización consiste en la vinculación de las teorías del

padre del sicoanálisis (“metapsíquico”, “libido”, “sonho”) a la estructura de la misma novela: el

Ángel del Señor anuncia en la Biblia, por lo general, la llegada de un hombre extraordinario y, más

específicamente, el de Jesús. Tendríamos, entonces, exactamente en la mitad del texto una

amplificación tergiversada e indirecta –es Macunaíma quien recibe la visita del arcángel y no su

madre o su padre– de los acontecimientos alrededor del nacimiento del héroe (el silencio cuando la

india “pariu uma criança feia”, 5) y de su final con la ascensión al cielo. El adjetivo “maravilhoso”

que acompaña al ángel aparece, por cierto, como tautología, a no ser que la interpretemos como

una segunda referencia genérica e intertextual; en este caso nos refereriría a los cuentos

maravillosos, lo cual reconfirmaría la lectura genérica de la novela que emprende Haroldo de

Campos (1998) de la mano de Propp.

38

Hasta el momento hemos leído la carta a las icamiabas, representada por la breve cita que

seleccionamos, como un espejo deformante que nos permite deliberar en primer lugar sobre la

conformación intertextual de la novela. Pero la función especular de las pocas líneas trae también

referencias a las relaciones internas de la obra. La declaración de Macunaíma, que un arcángel le

habría detectado el paradero de la muiraquitã, funciona en la novela como una reinterpretación

diferida del mismo acontecimiento en el capítulo IV, donde un simple pájaro le había transmitido al

héroe los detalles de la pérdida de la piedra. Con el cambio de la perspectiva llegamos a conocer,

entonces, una segunda versión de la historia. Esta interpretación parcial, interesada, tergiversada

por la mal asimilada cultura de los blancos, por su parte, empieza ahora a entrar en un diálogo con

la visión del narrador de los otros dieciséis capítulos.

Un segundo ejemplo encontramos en un juego de palabras aparentemente inocente: la aparición

del arcángel es generada por “algum libido saudoso”, y es de presumir que “saudoso” aparece aquí

porque la muiraquitã tiene la forma –no lo sabíamos antes– de un “sáurio” y, quizá, porque Freud

es un alemán “sábio”. La verdadera razón de ser de la utilización de esta paronomasia se esconde

en una anécdota al final de la carta, donde Macunaíma cuenta cómo se inventó el dístico “Pouca

saúde e muita saúva,/ os males do Brasil são” (82), y cómo éste se convirtió en su primera

escritura alfabética. Partiendo de ahí, se dejan trazar tres líneas que recorren toda la novela.

Primero, la repetición de los dos versos en los siguientes capítulos; segundo, la relación de este

refrán con la otra exclamación repetitiva de Macunaíma, “Ai! que preguiça!...” (5 y passim); y,

tercero, la posición de la primera escritura alfabética del emperador de la selva, ubicada

exactamente en la mitad entre la inscripción jeroglífica en la piedra de la tumba de la madre (20) y

39

la sentencia que risca en una losa (165), antes de subir al cielo: “Não vim no mundo para ser

pedra” (165).21

Algo parecido ocurre con la exclamación “qui lo sá” que, en el contexto del comienzo de la carta,

podría contar como un indicio más de los no muy logrados esfuerzos de Macunaíma por asimilarse

al mundo cultural de São Paulo. Su correspondencia encuentra la expresión (casi) italiana en el

mismo párrafo en la nacionalidad “tudesca” de Freud, en los apellidos Pietro Pietra del

contrincante de Macunaíma y en la afirmación del origen “francamente florentino” de éste. De

nuevo se abren, partiendo del reflejo en espacio reducido, relaciones hacia la conformación y el

plan general de la obra. El triángulo que se establece con las referencias geográficas que se dan en

la cita directa o indirectamente: Amazonas-São Paulo-Pernambuco, simboliza el país Brasil que

recorre Macunaíma en su intento de recuperar la piedra; y, a la par, se rompen, con la inclusión de

tradiciones italianas e influencias hispanoamericanas, las demarcaciones nacionales demasiado

cerradas para la búsqueda de lo que es o podría ser Brasil.

Nuestra lectura del corto fragmento de la carta a las icamiabas parece dar la imagen de una novela

circular –con círculos unas veces concéntricos, otras entrelazados–, que estaría en concordancia

con la circularidad de los mitos subyacentes y en oposición con la linealidad de la historia de

Macunaíma desde su nacimiento hasta la ascensión. Sin embargo, creemos que la metáfora del

espejo corresponde mejor que la del círculo a la técnica que utiliza Andrade, con el noveno

capítulo como eje de reflexión. De esta manera, la carta a las icamiabas recapitula paródicamente y

desde el punto de vista del protagonista, la primera mitad de la novela. Al mismo tiempo se

encarga de recoger ciertos acontecimientos para proyectarlos hacia la segunda parte del texto, casi

siempre equidistante al centro: nacimiento (capítulo I) y ascensión (XVII) de Macunaíma; primer

21 De nuevo podríamos pensar en una parodia subversiva del evangelio de Juan, especialmente de la

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(I) y segundo silencio (epílogo) en la selva; primera (II) y última inscripción (XVII) en la piedra;

muerte de la madre (II) y muerte de los hermanos (XVI); adquisición (III) y pérdida definitiva

(XVII) de la muiraquitã; pérdida (IV) y recuperación (XIV) de la muiraquitã; viaje a São Paulo

(V) y regreso a la selva (XV), etc. La tercera función especular de la carta, finalmente, es a la par

la más obvia y la más difícil. En forma explícita la encontramos en el capítulo diez: “Macunaíma

aproveitava a espera se aperfeiçoando nas duas línguas da terra, o brasileiro falado e o português

escrito” (87). El noveno capítulo se presenta, entonces, como una especie de espejo cóncavo que

recoge en sí la novela y sus fuentes, para reflejarlas de forma invertida. Con el fracaso de los

intentos del héroe de expresarse correctamente según las exigencias del sector literario, surge una

nueva ambivalencia, esta vez negativa, que se suma a las ya diagnosticadas. Macunaíma es una

novela que ya no quiere ser un texto escrito en el sentido tradicional, pero que tampoco puede

resolver el problema de la conversión del lenguaje hablado hacia un texto escrito en un sentido

nuevo, porque no se decide por un dialecto ni por un sociolecto específicos –para no hablar de la

yuxtaposición del portugués y términos de lenguas indígenas o de tradiciones africanas

(especialmente en el capítulo VII)–. Por eso, la carta a las icamiabas, con su despido del lenguaje

del premodernismo, requiere del epílogo: para evitar la posibilidad de que se lea la novela –a pesar

de la multiplicidad de géneros y elementos estructurales– como una unidad cerrada y agrupada

alrededor de su centro, y para inscribir al texto dos vectores que servirán como conectores de

comunicación con la recepción: el loro emprende viaje a Lisboa para anunciar la ruptura definitiva

con la lengua materna y el rapsoda se dirige con su canto a “minha gente” (168) para abrir la

discusión acerca de la posibilidad de convertir la “fala impura” en escritura.

respuesta de Jesús a Pilato: “para eso he venido al mundo: para dar testimonio de la verdad” (Jn 18, 37).

41

Para la lectura comparativa de O Mysterio y Macunaíma partimos de la tesis de que la primera

novela intenta superar el estancamiento de la literatura parnasiana, simbolista o naturalista,

mezclando la perfección estilística con un género narrativo que generalmente se clasifica como

perteneciente a la baja literatura; el texto de Andrade emprendería el proceso de renovación o

modernización de las letras del país con la subversión del lenguaje literario, partiendo de una

estructura narrativa compleja. Quizá podríamos aducir aquí dos actos simbólicos de las novelas: el

parricidio de Pedro Albergaria representaría, en este contexto, el desenmascaramiento de las

tradiciones literarias agotadas y el ímpetu de reformarlas, mientras que el matricidio de

Macunaíma cuestionaría de manera radical la lengua y su utilización en la literatura. Medeiros e

Albuquerque y sus colegas abogarían, entonces, por una reformulación de las relaciones internas

del sector estético, la cual, en su consecuencia, tendría solamente efectos indirectos para la

conformación de las esferas de racionalidad y su conexión con el mundo de la vida. Andrade, por

su parte, atacaría, desde su subversión del sector literario, el centro mismo de la coordinación de

los procesos sociales y de las esferas de racionalidad: el lenguaje. Ambas propuestas son

conscientes de la amplitud de su innovación en el contexto brasileño de los años veinte; por ende

no hay dudas de que ambas hacen parte del desarrollo de la literatura moderna y de que ambas

buscan la comunicación y el debate sobre los objetivos que plantean. Probable es, sin embargo,

que en su época un estudio comparativo de las dos obras hubiera dado como resultado un abismo

insuperable entre ellas; hoy, después de los logros y fracasos que ha tenido el modernismo

brasileño, es posible compararlas, adscribirles distintos niveles de innovación y encontrar como

denominador común en ellas el concepto de literatura moderna.

42

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