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Hipermedismo, narrativa para la

virtualidad

Doménico Chiappe

Introducción

La cultura escrita se enfrenta a un nuevo eslabón en su cadena evolutiva, que

comprende un complejo recorrido que comienza con soportes rígidos como las

tablas de arcilla. Con la virtualidad creada por tecnologías que modifican el patrón

temporal y espacial de los soportes anteriores, se presenta una extraordinaria

plataforma que invoca un complejo cambio. Cambio que afecta a todas las instancias

de la escritura, incluyendo la literatura, terreno creativo donde se está «forzando una

nueva conceptualización de la teoría y prácticas literarias [...] La materialidad, lejos

de quedarse atrás, interactúa en cada punto con las nuevas formas que la literatura

está adoptando a medida que se dirige hacia la virtualidad».

Hasta ahora, las formas literarias han estado sujetas a las ventajas y limitaciones

del libro códice, que «es ya una máquina de confinamiento de información muy

evolucionada, con un funcionamiento muy satisfactorio [...]: La alta densidad de

almacenamiento, su aceptable resistencia al paso del tiempo y, al fin, la consecución

de la ubicuidad con el libro impreso». Ahora ha irrumpido otra tecnología que

amenaza la hegemonía del códice pero que, sin embargo, plantea la pregunta: ¿las

características de este novedoso soporte serán suficientes para producir una nueva

retórica, afectar el proceso creativo, modificar la estructura del mercado e, incluso,

cambiar la idea que tenemos del concepto de «autor»? «No sabemos hasta qué punto

las nuevas tecnologías acabarán siendo una verdadera amenaza para la literatura tal

como hoy la conocemos, o si, por el contrario, la idea que tenemos de la literatura y

sus instituciones se verá perturbada positivamente cuando dejemos de identificar

literatura con su soporte actual de difusión, el medio impreso y, más concretamente,

el libro». Se identifica, sí, el alcance de lo que Roger Chartier califica

de «revolución digital»: «en cuanto al orden de los discursos, el mundo electrónico

provoca una triple ruptura: propone una nueva técnica de difusión de la escritura,

incita a una nueva relación con los textos, impone a estos una nueva forma de

inscripción. La originalidad y la importancia de la revolución digital estriba en que

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obliga al lector contemporáneo a abandonar toda herencia ya que el mundo

electrónico no utiliza la imprenta, ignora el libro unitario y está ajeno a la

materialidad del codex. Es al mismo tiempo una revolución de la modalidad técnica

de la reproducción de lo escrito, una revolución de la percepción de las entidades

textuales y una revolución de las estructuras y formas más fundamentales de los

soportes de la cultura escrita».

Antonio Rodríguez de las Heras sostiene que el espacio virtual que contenga

nuevas formas de literatura «seguirá siendo libro porque cumple su función de

confinamiento. Comprendo que una visión más exigente sobre la entidad del libro

rechace el que sigamos hablando de libro cuando no hay papel, no hay tinta, no hay

sensación táctil». Otros autores, como Jorge Luis Borges, también niegan que para

hablar de libros haga falta la existencia del papel y la tinta: «No me interesan los

libros físicamente (sobre todo los libros de los bibliófilos, que suelen ser

desmesurados), sino las diversas valoraciones que el libro ha recibido».

Con el libro códice, la experimentación narrativa y poética de los últimos años

no aspiró a traspasar el espacio que imponía el formato. Guillermo De Torre

enumera las «literaturas de vanguardia» del siglo XX: Futurismo, expresionismo,

cubismo, dadaísmo, superrealismo, imaginismo, ultraísmo, personalismo,

existencialismo, letrismo, concretismo, neorrealismo, iracundismo, frenetismo,

objetivismo... exploraciones todas limitadas al continente del libro códice. Una

cárcel cuyos barrotes han sido fundidos por el espacio digital o virtual, que exige

una expresión propia. Y tal vez éste sea el principal elemento diferenciador entre las

vanguardias del siglo XX y la narrativa digital, el libro electrónico, la literatura

multimedia, la novela hipermedia, el hipermedismo literario, o como quiera que se

le llame: que no se trata de una ruptura con la tradición sin más aliciente que la

ruptura misma, sino de una necesidad, impuesta por la existencia de un nuevo medio

muy popular: «La concepción de otras formas de escribir en pantalla que no

reproduzcan lo que venimos haciendo sobre el papel puede hacer más cómoda la

lectura y también conseguir capacidades expresivas nuevas que el papel y la página

no permiten». Así, la inventiva viene requerida por el soporte, verdadero incitador

en la búsqueda de esta nueva expresión, pues «la particularidad 'informática' de la

literatura no está circunscrita a una forma literaria en particular, sino que más bien

reside en una concepción de la obra».

En este trabajo se asume que la literatura no está necesariamente sujeta a la

cultura textual, pues el quehacer literario se remonta a la oralidad, entendiéndose por

literatura la capacidad de la humanidad para abstraer la experiencia y la realidad y,

en el caso de la narrativa, convertirla en historias de ficción que contengan una

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valoración, particular y explicativa, sobre los enunciados universales que se

presentan en la realidad.

Con la nueva plataforma, «nos encontramos ante la posibilidad de reinventar el

sistema literario, es preciso no confundir el medio -el libro- con el modo -la cultura

literaria moderna- [...] El cibertexto es un concepto que no se limita a la textualidad

informática, como lo literario no debe limitarse al soporte libro. Es una categoría

textual ampliada, no encerrada en un género literario de una u otra índole». Y la

exploración de nuevas formas expresivas es parte de la creación literaria desde

siempre: «La demanda del mercado del libro es un fetiche que no debe inmovilizar

la experimentación de nuevas formas [...] La literatura nunca hubiese existido si una

parte de los seres humanos no tuviera una tendencia a una fuerte introversión, a un

descontento con el mundo tal como es, al olvido de las horas y los días, fija la

mirada en la inmovilidad de las palabras mudas [...] La literatura sólo vive si se

propone objetivos desmesurados, incluso más allá de toda posibilidad de realización.

La literatura seguirá teniendo una función únicamente si poetas y escritores se

proponen empresas que ningún otro osa imaginar. Desde que la ciencia desconfía de

las explicaciones generales y de las soluciones que no sean sectoriales y

especializadas, el gran desafío de la literatura es poder entretejer los diversos saberes

y los diversos códigos en una visión plural, facetada del mundo».

Ante las diversas manifestaciones literarias, Hipermedismo, narrativa para la

virtualidad estudiará la narrativa hipermedia y, sobre todo, la forma que adopta este

género en el soporte digital y en su espacio de interfaz, la pantalla. «Son muchas las

cuestiones abiertas por la literatura hipertextual. Se cuentan entre ellas las que

conciernen a la ordenación y disposición del texto electrónico, a su delimitación (o

ausencia de ella), a las formas de inicio y cierre, a la progresión de la trama (o de las

tramas múltiples que conviven de forma no sucesiva), o a la construcción (e incluso

el número estable) de los personajes. Otras se refieren a las actividades de los

lectores de hipertextos, o hiperlectores, y a las implicaciones de los hábitos lineales

de la lectura, y, por supuesto, las que conciernen a los hiperautores». Se evitará, por

tanto, dirimir acerca de la poesía electrónica (e-poetry) o de otras formas artísticas

sometidas también a la influencia de la tecnología actual, como el net-art.

Como la poesía, como el cuento y la novela; en esta tesina el hipermedia será

considerado un género literario debido a que posee sus propias reglas narrativas, aun

cuando algunos autores no lo consideren un género como tal, ya que sus

creaciones «no comparten un principio de producción calculada», ni «una unidad

obvia ni estética, temática, historia literaria, o incluso tecnología material».

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En el concepto «literatura hipermedia» se utilizan los términos «literatura»

porque produce arte y conocimiento a través de la palabra, e «hipermedia» porque

conjuga en su definición dos características esenciales del nuevo estilo: lo

multimedia, que consiste en narrar a través de la combinación de las artes, y lo

interactivo, que permite al lector poderes de decisión sobre los itinerarios de lectura

y, en algunos casos, sobre el contenido.

Una de estas posibilidades que comprende esta definición consiste en crear

planos narrativos mediante la utilización de música e imagen. Planos narrativos que

contarán, a su vez, la misma historia que cuenta la narrativa pero desde un punto de

vista diferente. No se trata del simple enriquecimiento ni de una sustitución. Se trata

de contar historias de una manera a la que no está acostumbrado el consumidor

habitual de literatura. Pero aunque existen otras artes involucradas en una narración

hipermedia, en la obra literaria es la palabra escrita la que representa el primer nivel

de la retórica, la sala por donde el lector se relacionará con los contenidos. Por lo

tanto, los vocablos textuales sirven de «puertas de entrada» a otros planos narrativos

como música, plástica, fotografía. La importancia del vocablo exacto se potencia en

la literatura hipermedia, donde las palabras se acomodan a su nuevo medio. Si, por

ejemplo, el primer nivel de la retórica fuera la música, se hablaría de sinfonía

multimedia. Si fuera la imagen, de arte multimedia. Y la intención variaría, pues en

el caso del arte o de la música, la finalidad no es contar historias.

Para lograr esta nueva expresión que surge detrás de la pantalla, y que modifica

los patrones de percepción, interés y tiempo del lector, no basta con producir un

texto ni un sonido ni una animación, ni que se combinen entre sí, sin mayor

coherencia, pues la obra artística, sin importar cuántos autores intervienen, depende

de que se logre transmitir una intención. En el caso del hipermedia, se aprovecha

un «medio adecuado para representar aquella información poco o nada estructurada

que no puede ajustarse a los rígidos esquemas de las bases de datos tradicionales.

Además permite estructurar la información, jerárquicamente o no [...] y facilita

diferentes modos de acceso a la información».

La libertad contenida en esta forma de expresión permite que la literatura

hipermedia asimile los géneros literarios anteriores, como sucedió con la novela

durante el auge del existencialismo, en que «a sus límites violados se incorporan

elementos muy dúctiles, de líneas estiradas ahora más que nunca: ensayismo,

filosofismo». El hipermedismo narrativo puede combinar la poesía con la prosa; el

relato brevísimo con el ensayo. Los utiliza en su propio beneficio, sin ningún respeto

por las convenciones. Al no tener patrones de conducta heredados de la antigüedad,

lo hipermedia se permite romper las fronteras de las demás artes y medios

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tradicionales, para combinarlos y presentarlos en una plataforma de gran alcance,

como lo es su formato tecnológico, que para unos representa «el medio de

representación más poderoso que se haya inventado».

Convenido el término «literatura hipermedia», para denominar al género

literario que combina la cualidad multimedia con la interacción del lector, se pueden

establecer distinciones según la extensión del relato. Estas definiciones resultan

arbitrarias, por supuesto, como cualquier nombramiento que se intente. Como el de

E. M. Forster, quien define a la novela como una ficción en prosa cuya

extensión «no debe ser menor a las cincuenta mil palabras». Para una escritura

convencional el concepto tiene validez. Pero no para lo hipermedia. En lo

hipermedia la valoración que se guíe por la cantidad de palabras no tiene cabida,

pues el texto reunido puede ser escaso y, no obstante, abarcar numerosas tramas y

capítulos. Leer cincuenta mil palabras en pantalla requiere un esfuerzo de lectura

que contrariaría el fin primordial de la novela: el disfrute. O como dijera Vladimir

Nabokov: «Una obra de ficción sólo existe si me proporciona lo que llamaré, lisa y

llanamente, placer estético».

Un parámetro para definir la novela consiste en verificar la existencia de tres o

más tramas diferentes y complejas que interactúan en un mismo espacio o tiempo,

unidas por la coherencia y la lógica. En el caso de la novela hipermedia, además

debe poseer una «estructura acumulativa, modular, combinatoria [...] El puzzle da a

la novela el tema de la trama y el modelo formal». Entonces, para ficciones

narrativas de varias tramas se considerará el término «novela», debido a que lo

hipermedia permite un novedoso enfoque a la polifonía, característica primordial de

la novela de todos los tiempos. Para historias de una o dos tramas se puede aplicar el

término «cuento hipermedia».

En Hipermedismo, narrativa para la virtualidad, el contenido está dividido en

tres capítulos, que abarcan desde el proceso histórico que permite la existencia de

nuevos recursos aplicables a la narrativa hasta las claves de este género literario que

aún no goza, siquiera, de un nombre universal. En todo caso, una novela o una obra

narrativa, sea hipermedia o no, «debe ser poesía por todos lados. La poesía es en

realidad, como la filosofía, una armoniosa disposición de nuestro espíritu», ya sea

que exista en un período de transición o en los lapsos de estabilidad tecnológica.

La primera parte, La gestación de un género narrativo, resume cómo ha

incidido el uso de la tecnología sobre la manera de escribir y publicar, lo que

demuestra que lo que se vive ahora no ha sido muy diferente a lo sucedido en

anteriores estadios de evolución literaria, incluyendo la resistencia cultural a la que

se enfrenta. También se recuerdan obras que ahora son vistas como precursoras del

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estilo hipermedia y se relata la búsqueda de los narradores hipermedia por obtener

un discurso propio.

La segunda parte, Del papel a la pantalla. Hipermedismo literario, intenta

organizar las claves narrativas que exige el soporte: la concisión que exige el espacio

que ofrece la pantalla; la comunión de las artes no sólo textuales, una convivencia en

la que cada una sostiene un plano narrativo distinto y que explora las posibilidades

de que la literatura prescinda del texto; la utilización del hipertexto, que permite

plegar los contenidos; el carácter lúdico y la interacción del lector, que reta la

convención del discurso lineal impuesto desde la antigüedad. En el tercer

capítulo, Las condiciones del hipermedio, se presenta la visión de los creadores y los

retos que se presentan cuando sus obras son expuestas a los lectores, algunos

entusiastas y otros no. Y sobre todo se explora en el proceso creativo que surge en la

creación de una literatura que rompe con el modelo del autor solitario, para realizar

producciones que involucran a equipos multidisciplinares y que, además, facilita la

creación de comunidades para la escritura colectiva. En la escritura de cada una de

las tres partes se emiten enunciados concluyentes de las ideas desarrolladas en los

capítulos que las conforman, por lo que se considera innecesaria la redacción de una

conclusión general al final del trabajo.

Este trabajo pretende una aproximación al escritor de hipermedia, por medio de

sus obras publicadas, la mayoría en internet, más que debatir las teorías sobre el

hipermedio y su repercusión en la literatura. Aunque el primer paso de la

investigación fue consultar los fondos bibliográficos existentes sobre

hipertextualidad, se ha hecho énfasis en las obras literarias hipermedia que se han

encontrado en la exploración «de campo», realizada en internet. Tal fase de la

investigación ha permitido alcanzar otro de los objetivos de esta tesina: la revisión

del universo hipermedia hispano en internet, para no redundar en la bibliografía

citada por autores anglosajones. Sin embargo, no se tiene la intención de mostrar un

catálogo de obras que bien pudieran ordenarse bajo diversas categorías: «impreso en

papel», «publicado en internet», «multimedia sin interacción», «interactivo sin

multimedia», «hipertexto», «hipermedia» e «inclasificable». Por el contrario, cada

obra incluida en este trabajo se menciona porque ayuda a mejorar, con ejemplos,

alguno de los puntos desarrollados y, por tanto, se encuentran dentro de los capítulos

convenientes, aunque no por eso no hubieran podido estar en algún otro, quizás

previo, por lo que el lector con conocimiento le echará en falta, o posterior, con lo

que bastará con recordarlo.

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La gestación de un género narrativo

Influencia de la tecnología en los modos de narrar.

Del papiro a la imprenta

Los formatos utilizados por la literatura para presentarse, y la transmisión del

conocimiento por medio de la palabra escrita en general, ha estado influenciada por

los avances tecnológicos de cada era. Avances que se popularizaron gracias a un

proceso gradual y tranquilo, sin abruptos sismos, debido a conllevar inmensos

cambios culturales y económicos para la población. La primera transformación que

sufrió la literatura debido a la tecnología sucedió con el paso de la cultura oral a la

escrita.

El descubrimiento de soportes manejables y duraderos para lo escrito allanó el

terreno para la suplantación de la oralidad. No obstante, la oralidad «seguiría

desempeñando un papel destacado incluso más allá de las fronteras medievales»,

pues «las prácticas orales y escritas existieron simultáneamente, siendo a veces

incompatibles, pero rara vez criticándose o enfrentándose. La gran equivocación está

en imaginar una ruptura brusca creada por un desarrollo único en la sociedad que

separa el antes y el después».

Una vez que la cultura escrita afinca sus raíces en el sistema social, se enfrenta a

nuevas evoluciones. La más significativa sería el paso del rollo al pergamino, que

permitiría la existencia del códice, pues «la página como espacio de lectura y

escritura aparece con el pergamino». La implantación del códice proveía ventajas

suficientes para facilitar su imposición: su tamaño era más manejable, poseía más

capacidad de almacenaje y mayor versatilidad, pues las páginas podían ser

separadas, unidas, ordenadas y consultadas con más facilidad que el rollo. A pesar

de estas razones, se «produce rechazo entre los usuarios del rollo sobre el papiro,

habituados a un espacio más abierto y continuo. La página se presenta como un

espacio más rígido, que oculta información que está en las siguientes páginas y que

para pasar a ellas tiene que desaparecer primero la información que se tiene presente

sobre esa página. En cambio, la escritura en rollo permite extender más o menos la

superficie escrita a los ojos del lector».

Hizo falta que transcurrieran cuatro siglos para que el libro códice encontrara su

modelo tecnológico ideal y dominara sobre el rollo. «En algún momento de los

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primeros siglos de nuestra era, comenzó, de pronto, a tomar forma la idea de hacer

un soporte literario formal de páginas atadas según el modelo de la tablilla de cera.

Aunque el códice -éste es el nombre que se le dio en la antigüedad a este soporte-

podía tener páginas de papiro o de pieles de animales, en la práctica comenzó a

extenderse el uso de pergamino y vitela. El uso de esta forma de códice para textos

literarios llegó a ser considerable en el siglo II, en el siglo III se impone y en el siglo

IV el códice había ganado la batalla: de los manuscritos griegos que nos han

quedado del siglo II, el 99% son rollos; de los manuscritos del siglo V que han

llegado hasta nosotros, el 90% son códices».

Ni el rechazo inicial ni la lentitud de la implantación de la nueva tecnología

mantuvieron vivo el uso del rollo. «Con la aparición del códice, el rollo desapareció

en sus formas y usos en la Antigüedad. Si continuaron utilizándose los rollos durante

la Edad Media no fue para los mismos fines que el códice, por el contrario, sus usos

se limitaban a los ámbitos administrativos o archivísticos. [...] En algunas

situaciones una nueva forma de inscripción y transmisión de lo escrito sustituye casi

completamente a la antigua, y en otras nos encontramos ante la coexistencia de

ambas formas [...] Históricamente observamos cómo los autores que escribían sus

textos para ser recogidos en códices encontraban muchas dificultades para liberarse

de las divisiones textuales del rollo. El concepto del libro, en términos de una

división textual, a menudo retomaba una división material, es decir, una cantidad de

texto que anteriormente correspondía a un rollo y que se transformaba en un libro en

el sentido textual dentro de un códice».

El libro códice se enfrentó a otro gran giro cuando en 1455 Gutemberg inventó

la imprenta y amenazó a la cultura del manuscrito, arraigada desde la existencia de

la cultura escrita. Transcurre casi medio siglo para que los libros impresos

encuentren una faz convincente y superen esa fase, que duró hasta 1501, en que los

resultados de la imprenta recibieron el nombre de «incunables». «Esta palabra deriva

de la palabra latina para "pañales" (incunabula) y se usa para indicar que estos libros

son el producto de una tecnología todavía en su infancia. Se tardó cincuenta años de

experimentación o más en establecer convenciones como los tipos de letra más

legibles, la corrección de pruebas, la numeración de páginas, los párrafos, las

páginas para los títulos, los prefacios y la división de capítulos, que juntos

convirtieron al libro impreso en un medio coherente de comunicación».

No sólo el trabajo del copista se vio transformada con la industrialización del

proceso de producción del libro. Su inusitada difusión permitió que la

escritura, «nacida como un signo negado y restringido a una minoría -inicialmente la

de los escribas del Próximo Oriente Antiguo-», permeara en escalafones inferiores

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de las sociedades, recorriendo una senda de «democratización y extensión social».

Superó los obstáculos que se interponían a la universalidad prometida por la

imprenta que requería de una instrucción pública, «que quebrase el control de la

Iglesia sobre la enseñanza», y la existencia de una lengua común, que no podía ser el

idioma científico ni la matemática que dividiría las sociedades en dos clases

desiguales, la de hombres que conocen esa lengua y poseen la sabiduría y la de

quienes no la conocen y se privan del los demás conocimientos. La imprenta

también trajo consigo la idea de que la autoría era una propiedad y generaba

derechos sobre su divulgación, idea que derivó en no pocas disputas entre las partes

involucradas, como los libreros-editores y los escritores, que en 1760 lleva a Diderot

a asegurar que el derecho del autor a poseer su obra es la misma que tiene cualquier

propietario sobre sus bienes. «La propiedad intelectual y los derechos de autor son

un caso particular, pero que se adapta muy bien a la tecnología de la imprenta en

cuanto a que ésta promueve el aislamiento de los textos y, por tanto, su atribución a

autores individuales». De igual forma varió la manera de ver al libro. Antes era un

producto alterable convertido desde ahora en «textos cerrados, completos y

finalizados, como recipientes del pensamiento definitivo de su autor».

Estas alteraciones en la manera de concebir los productos literarios logran

que «el intelectual y el artista estén cada vez menos sometidos a la humillante

dependencia de mecenazgos y subvenciones y comiencen a disponer de una cierta

independencia económica gracias a la expansión de la industria editorial. Si tiempo

atrás Defoe había cedido los derechos de su Robinson Crusoe por tan solo diez libras

esterlinas, ahora Hume puede ganar más de treinta mil con su Historia de Gran

Bretaña [...] Naturalmente, el mercado editorial produce también nuevas formas de

reacción y frustración».

Surge así el mercado del libro, que encontró un filón de mercado interesante en

el género novelístico, que en el siglo XVIII se encontraba en la periferia del sistema

literario. Ante su surgimiento, los seguidores de la literatura hasta entonces

tradicional se enfrentan a lo novedoso, con reservas tan arraigadas como las de los

defensores del rollo: «El texto narrativo novelesco es considerado como un anti-

texto que hay que destruir, tanto para la literatura canónica amenazada por las

pretensiones literarias de este último como para la cultura canónica en general, para

la cual representa una serie de valores negativos, principalmente lo 'no verdadero' y

lo 'no serio». Sus detractores no dudan, incluso, en «medicalizar» el

discurso «construyendo una patología del exceso de la lectura, considerado como

una enfermedad individual o una epidemia peligrosa porque asocia la inmovilidad

del cuerpo y la excitación de la imaginación. Por ello provoca los peores males: la

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obstrucción del estómago y de los intestinos, la alteración de los nervios, la

extenuación del cuerpo. Los profesionales de la lectura, a saber los hombres de

letras, son los más vulnerables a tales desarreglos que son la fuente de la enfermedad

que es por excelencia la suya: la hipocondría. Por otra parte, el ejercicio solitario de

la lectura conduce a una desviación de la imaginación, al rechazo de la realidad, a la

preferencia dada a la quimera. De ahí, la proximidad entre el exceso de lectura y los

placeres solitarios. Las dos prácticas provocan los mismos síntomas: la palidez, la

inquietud, el abatimiento. Según esta percepción, el peligro máximo es cuando la

lectura es la lectura de la novela y el lector, una lectora retirada en soledad».

Cinco siglos después de la invención de la imprenta, ya institucionalizado el

formato del libro códice impreso, una nueva evolución ha llegado, que está

implicada en la tercera revolución que ha sufrido la lectura durante la Edad

Moderna, según Guglielmo Cavallo y Roger Chartier. La primera «totalmente

independiente de la revolución técnica, transformó la función misma de lo

escrito» acaece cuando la lectura pasó de ser «necesariamente

oralizada» a «posiblemente silenciosa». La segunda sucedió «antes de la

industrialización de la fabricación de lo impreso», durante la segunda mitad del siglo

XVIII en Inglaterra, Alemania y Francia y se retrata en el incremento de la

producción bibliográfica, el abaratamiento del precio del libro, el formato pequeño y

la fundación de instituciones que permitían leer sin comprar y, sobre todo, en la

existencia de una «lectura ciudadana, descuidada y desenvuelta». La tercera

revolución se está viviendo y es la «transmisión electrónica de los textos y las

maneras de leer que impone». El formato hipermedia genera tan numerosas reservas

como ha ocurrido en anteriores ocasiones. Se desecha el potencial que el hipertexto

y el formato multimedia puede imprimir al género. Representantes

del stablishment literario oponen una dura resistencia a la adopción y

reconocimiento de las nuevas formas. Por ejemplo, el escritor Mario Vargas Llosa

asegura: «qué desesperación si la pantalla supliera a las páginas del libro [...] se

perdería la comunicación íntima». Este tipo de comentarios, que muestran más

rechazo que desconocimiento, se suman a las tesis de teóricos como Alvin Kernan,

quien sostiene que «la imprenta hizo literalmente la literatura». Por otra parte,

autores de renombre pero a contracorriente del mercado editorial, como Milorad

Pavic y Raymond Quenau, aprovechan la plataforma tecnológica para ejecutar de

manera práctica algunas ideas que no pudieron desarrollar en momentos

anteriores. «La incorporación de la hipermedia a la literatura debe ser entendida

como la evolución necesaria de la posmodernidad literaria».

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La naturaleza híbrida y mutante de la novela, esa característica propia que

consiste en engullir dentro de un gran marco toda tendencia narrativa con la única

condición de hilarla en una historia, le garantizan supervivencia en el ciberespacio,

en distintas variantes, como, por ejemplo, la que presenta Grammatron, de Mark

Amerika, un ambicioso proyecto que combina narrativa y ensayo hipermedia y que

reúne, según asegura su promotor, 1100 textos, 40 minutos de música original,

2000 links.

Grammatron es una historia sobre «ciberespacio, cábala y la evolución del sexo

virtual». El usuario entra en el texto y se descubre que le «habla» una «máquina

escritora». Los textos, siempre breves, con extensiones máximas de dos líneas

escritas a gran tamaño de letra, comienzan a sucederse sin pausa. No se detiene el

programa ni siquiera cuando el usuario abre otra aplicación y deja de observar la

obra. Los textos, dispuestos en la parte superior de la página, se acompañan de una

imagen animada. La máquina le habla directamente al lector. Se lee un ensayo-

ficción bastante bien meditado y escrito, que acompaña su teoría con un ritmo

avasallante de lectura, logrado por la rapidez con que aparecen y desaparecen los

textos. El lector no tiene opción de interrumpir o intervenir en la lectura o su orden

hasta pasar la introducción y llegar al capítulo «Abe Golam». A partir de ahí, es

necesaria la interacción del usuario. Algunas veces tiene varias elecciones, otras sólo

una. Un ejemplo de muchos de que «el libro nuevo existirá más allá del ordenador,

tendrá su lugar en el espacio digital [...] El ordenador es sólo la interfaz material que

nos permite acercarnos al libro, y a otras muchas cosas y actividades que residen

más allá del ordenador, en el espacio digital».

Antecedentes de la narrativa hipermedia

No toda trasgresión literaria, ni narrativa ni tipográfica, puede considerarse

precursora de lo hipermedia, pero los antecedentes del hipermedismo se remontan a

la antigüedad, cuando los griegos configuraron textos definidos por la forma en que

eran exhibidos, los caligramas, que llamaron Technopaegnia, y los latinos lo

hicieron en Carmina figurata. En la edad media se escribía y dibujaba en los

márgenes de los manuscritos y papiros y en el siglo XX se comenzó a publicar una

serie de obras que combinaban plástica y literatura, aunque «probablemente el

ejemplo más conocido de cibertexto en la antigüedad es el texto chino del oráculo de

sabiduría, el I Ching».

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No obstante, el primer libro hipertextual es de coautoría múltiple y se atribuye a

Dios. La Biblia, que fragmenta su contenido en pequeños versos, fácilmente

ubicables gracias a la nomenclatura de «libros», «capítulos» y «versículos». Esta

fragmentación y ordenamiento de la obra permite que se realicen lecturas colectivas

sin necesidad de que cada lector posea la misma edición de impresión; es decir,

escapa al número de página, que suele ser el indicador tradicional. En La Biblia cada

intertítulo representa una entrada de lectura y remite a contenidos relacionados.

Uno de sus libros, los Evangelios, brinda además una misma historia, la de

Jesucristo, según los distintos puntos de vista de cada uno de los cuatro apóstoles

que la redactaron «bajo influjo de la inspiración divina». Los escritos de San Mateo,

San Lucas, San Marcos y San Juan se relacionan, incluso tienen «versículos

comunes», y los editores se encargan de que el lector pueda encontrarlos con

rapidez, para identificar «semejanzas» y «diferencias» que los separan, con el fin

de «investigar su origen, razonar las posibles mutuas influencias, poner de relieve

las distancias, explicar las relaciones que median entre ellos», para lo que «la

Sinopsis evangélica presenta el texto de los cuatro evangelistas en columnas

paralelas, lo cual es de suma utilidad porque se pueden apreciar de un golpe de vista

las semejanzas y divergencias que hay entre ellos».

Las versiones en libro códice de La Biblia han procurado no perder la

interactividad que se mecanizó en los manuscritos medievales del Evangelio: «Cada

Evangelio se marca con una serie de número marginales sucesivos, comenzando por

el número uno en cada uno. Además, al principio del manuscrito aparecen las

páginas en la que con adornos arquitectónicos se destacan las columnas de números

paralelos. La técnica consiste en situar los pasajes en que por ejemplo Mateo,

Marcos y Lucas cuentan la misma historia. Los números marginales de Mateo

aparecen en la primera columna, con los dos elementos correspondientes en las

historias correspondientes de Marcos y Lucas en las columnas dos y tres. Hay tantos

conjuntos de estas columnas paralelas como combinaciones posibles hay de

historias, de manera que hay una comparación separada para las historias de Marcos

y Lucas pero no de Mateo, y así sucesivamente. Una disposición como esta -común

en los primeros libros del Evangelio y tradicionalmente atribuida a Eusebio de

Cesárea, el historiador de la Iglesia griega del siglo IV- es un tipo de acceso no

lineal del texto [...]. Tal disposición de la información al principio del libro precioso

del Evangelio sugiere un estilo de lectura que no comienza simplemente en la página

uno y sigue leyendo hasta el fin».

Tan complejo entramado de relaciones entre textos procura dar la sensación de

libro infinito, inabarcable. Un carácter que refuerza el propósito del libro: contener,

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o dar la sensación de contener, la historia de la humanidad, desde el principio,

Génesis, hasta los últimos días, Apocalipsis. La infinidad de lecturas refuerza,

también, el estilo metafórico de las historias, lo que causa múltiples interpretaciones.

Todo se conjuga en función de otorgar una inabarcable profundidad, que

efectivamente ha logrado.

Por otro lado, la bidimensionalidad del libro códice se ha tratado de romper en

algunas ocasiones con lo que se conoce como libros móviles. El primero conocido es

un tratado de astrología, Cosmographia, que Petrus Apianus escribió en 1524; la

medicina también utilizó solapas superpuestas para que el lector descubriera

distintas partes del cuerpo humano, como en De Humanis Corpora Fabricais de

Andrea Versalius, editado en 1543. Años después, en 1765, los libros

móviles «centraron su atención en el público infantil gracias al editor londinense

Robert Sayer, quien publicó sus Harlequinades, historias con ilustraciones dotadas

de solapas intercambiables. Otros tempranos ejemplos de libros móviles se los

debemos al artista William Grimaldi, que hizo unos dibujos moralizantes del tocador

de su hija a fin de enseñarle virtudes y que fueron publicados en 1821 bajo el

título The Toillet. La editorial londinense Dean & Son, fundada en 1800 fue la

primera en dedicarse a la producción a gran escala de lo que ellos denominaron Toy-

books, en los que introdujeron numerosos mecanismos [...] Todos estos nombres

(Raphael Tuck, Ernest Nister, Lothar Meggendorfer, A. Capendu, hermanos

McLoughlin) contribuyeron a forjar lo que se ha llamado la edad de oro del libro

desplegable, cuyo final llegó con la Primera Guerra Mundial. El resurgimiento llegó

en 1929 con Louis Giraurd y sus Living models».

Algunos autores han catalogado a la novela Vida y opiniones del caballero

Tristram Shandy, como una de las primeras obras hipertextuales. Publicada entre los

años 1759 y 1767, Laurence Sterne juega con las tipografías, como en la expresión

«¡Ay! ¡Pobre YORICK!», que coloca dentro un recuadro. Con la repetición de la

exclamación termina el capítulo y le sigue una página en negro, que parece simular

luto. Otro juego tipográfico sucede cuando incluye un documento oficial que firman

sus padres antes de casarse y que contempla que la madre podrá exigir ir a dar a luz

en Londres, pero si hace que el marido gaste dinero en una falsa alarma, entonces,

perderá la prerrogativa como si nunca la hubiesen firmado, por lo que Tristram nació

ayudado por una comadrona. Entre el capítulo 37 y el 38 introduce una página que

parece reproducir una lápida de granito, de mármol, marmórea. Sterne juega con los

puntos suspensivos, sustituidos por largos guiones o por asteriscos para evitar la

lectura de un herbario, o la suposición de los pensamientos del lector («se para usted

a pensar»), o las «siguientes y particulares razones» que nunca escribe. De igual

14

modo, dibuja el «garabato» que hizo un bastón en el aire y los capítulos 18 y 19 del

volumen IX, están en blanco, justo antes de que el 17 anunciara que «entremos,

pues, en la casa», y luego los publica después del capítulo 25, con una distinción: el

nombre del capítulo «capítulo decimoctavo» está escrito en letra gótica.

Sin embargo, el Tristram Shandy no es una obra hipermedia, ni posee un

discurso fragmentado, como a primera vista pareciera, sino una novela hilada de

manera muy fina, donde las aparentes digresiones están ordenadas para seguir, con

cierta cronología que ordena indefectiblemente, la vida del verdadero protagonista

de la obra: Toby, tío del narrador. Valen para eso las continuas aseveraciones del

narrador en que explica la trayectoria del relato:

«Estoy empezando a entrar ahora razonablemente en

materia, y con la ayuda de unas pocas semillas frías estoy

convencido de que podré proseguir con la historia de mi tío

Toby y con la mía propia con un relativo orden y en línea

recta.

Pues bien, vean esto:

(Hace 4 líneas que zigzaguean)

»He aquí algunas de las líneas en las que me he

movido en los primeros cuatro volúmenes. En el quinto lo

he hecho mejor. La línea que he descrito venía siendo así:

(Otra línea zigzagueante, con algunas letras -a, b, c, d)

»En la que se aprecia que, excepto en la curva

marcada con la A, en la que hice un viaje a Navarra, y en

la curva dentada B que es mi breve paseo por allí con la

señora Baussiere, y con su paje, no me he permitido la más

leve cabriola ni digresión hasta que los demonios de John

de la Casse me obligaron al rodeo marcado con la D».

Se trata, como explica Italo Calvino, de una novela «toda hecha de

disgregaciones», «el gran invento de Sterne». «La divagación o digresión es una

estrategia para aplazar la conclusión, una multiplicación del tiempo en el interior de

la obra, una fuga perpetua».

Hasta principios del siglo XX, que produjo «narrativas sumamente

subversivas», no se encuentran más obras precursoras que hayan permanecido

dentro de cierto canon occidental. En 1913 se publicó Canciones en la noche de

15

Vicente Huidobro, que incluía una sección de caligramas. La disposición y

extensión de cada línea y la estructura total de la poesía estaban supeditadas a una

forma preestablecida, un prediseño. En «Nipona», por ejemplo, se representaba una

flecha doble o dos flechas juntas que apuntaban a sentidos opuestos. Cinco años

después, en 1918 Guillaume Apollinaire publicó Calligrammes. Poèmes de la Paix

et de la Guerre (1913-1918)), donde explotó las posibilidades de los caligramas para

representar figuras con las palabras, sin sacrificar el sentido poético de los versos.

Así, no sólo pretendió el impacto visual, sino la transmisión de una idea por medio

de la silueta. Sus caligramas representaron, por ejemplo, el avance de vehículos de

guerra o un jardín florido, temas de los que trataba el poema que lo contenía. Estas

experimentaciones se conocen hoy con el nombre de poesía visual: «Los elementos

visuales del poema pasan a primer plano y se convierten en componentes esenciales

del mismo, de tal manera que si desaparecieran o se modificaran el texto se haría

ininteligible o simplemente desaparecería». Huidobro presentó sus poemas pintados

en el año 1922, donde la obra se acoplaba al dibujo plástico de modelos como la

Torre Eiffel o un molino o un piano.

Otros escritores contemporáneos poseen esa facilidad para complementar la

literatura con otras formas de arte, que ha servido para narrar con varias expresiones

artísticas. Günter Grass lo plasma en su libro Cinco decenios, donde cuenta algunas

de sus colaboraciones con cineastas, pintores y escultores: «Le conté el hilo

argumental de Los bosques de Grimm y esbozamos en un ancho caballete, en treinta

y cinco escenas, una posible película muda». El autor, que también fue estudiante de

la Escuela de Bellas Artes alemana, hace un recorrido por su trayectoria literaria a

través de sus obras escultóricas y pictóricas, muchas de las cuales han sido

publicadas como portadas e ilustraciones de sus libros. La estructura de los libros de

Grass se ramifican como un árbol, como en Los bosques de Grimm que se publicó

en 1983, o como la palma de una mano, como enEs cuento largo, de 1994. La

costumbre de escribir de puño permite a Grass ilustrar cada página de su manuscrito.

Sobre todo en los poemas escritos durante la década de los setenta, ambas artes se

juntan de una manera casi vital, siamés, multimedia, dando origen a obras

semejantes a los poemas pintados de Huidobro.

De estos y otros intentos se nutre la narrativa hipermedia, así como de aspectos

formales de la composición narrativa, como lo son el narrador y el orden de la

acción. «En cuando al narrador, la literatura contemporánea ha descubierto para el

hipertexto la posibilidad de relatar acontecimientos desde distintas perspectivas, bien

de manera sucesiva e incluso simultánea [...]. También han incorporado los

hallazgos de la literatura contemporánea referidos al orden de las acciones. Esos

16

hallazgos, una vez más, han tenido un denominador común: el paso de un relato

lineal a una presentación no consecutiva de las acciones [...]. Las modalidades

contemporáneas del relato experimentan con órdenes diversos mediante la

incorporación de recursos como la analepsis y la prolepsis. Asimismo, en lugar de

comenzar la historia siempre por la acción inicial, los novelistas han experimentado

con formas más variadas y es común encontrarse con relatos que arrancan desde

cualquier punto intermedio de la historia o, incluso, desde su final».

Del expresionismo toma el «polifacetismo», esto es «la variedad de rasgos y

multiplicidad de géneros con que se manifiesta». Del simultaneísmo, la forma en

que «situadas en el mismo plano, se mezclan percepciones directas, jirones del

recuerdo, trozos de diálogos oídos en el café o en la calle, titulares de periódicos;

estos últimos equivalentes de los "collages"». Del cubismo, «la eliminación de lo

anecdótico y de lo descriptivo, si bien esto no siempre se cumple; de hecho se

reemplaza mediante el fragmentarismo y la elipsis». Del existencialismo, «la

elección que hacen (los autores) al escribir con imágenes, más que con

razonamientos».

En 1963 Julio Cortázar experimenta con lo lúdico en Rayuela, en cuyo Tablero

de Dirección explica que «a su manera este libro es muchos libros pero sobre todo

en dos libros» y sugiere dos lecturas, ambas secuenciales. La primera que debe

transcurrir desde el capítulo 1 hasta el 56 y la segunda, que impone el orden

expuesto en el tablero sin respetar la numeración anterior de los capítulos. Otros

autores tuvieron ideas similares que no llegaron a concretarse. «William Faulkner

buscaba una ayuda tecnológica cuando le pidió a su editor que usara colores

diferentes en la impresión de El ruido y la furia para guiar al lector a través de la

parte de la historia dedicada a Benjuí. Esto le hubiera permitido al lector entender

los saltos temporales de la corriente de conciencia del chico mentalmente perturbado

sin necesidad de las complicadas tablas que han confeccionado pacientemente los

profesores de literatura. Faulkner incluyó también un mapa de la ciudad de Jefferson

en la última página de¡Absalón, Absalón!, que indica dónde suceden algunos de los

acontecimientos de la novela».

Poco reconocidos pero determinantes para la lectura hipertextual han sido los

libros infantiles y juveniles del tipo «Elige tu propia aventura», como La montaña de

los espejos de Rose Estes, una historia de elfos liberadores y orcos malvados:

«Oyes pisadas a tu izquierda y roncas voces de orcos

que dicen: 'detened al intruso'.

Si quieres quedarte y combatir con los guardias, pasa a

la página 93.

17

Si prefieres huir escaleras abajo, pasa a la página 39

¿Cuál es tu elección? Tienes que acabar con el mal de

la Montaña de los Espejos y salvar a tu pueblo para que no

sean destruidos todos tus seres queridos»

.

Una página introductoria explica que se puede «leer el libro muchas veces y

llegar a distintos finales», que «contiene muchas elecciones»,

algunas «peligrosas» pero que en caso de un «fatal desenlace» se puede retroceder o

reiniciar.

Las posibilidades literarias que incluían mecanismos más complejos

comenzaron cuando Ramón Llull escribió en 1306 Ars magna generalis ultima, un

libro filosófico, destinado a pregonar el catolicismo por medio de la razón, que se

valía de una máquina compuesta de discos giratorios. Desde entonces se han

producido sucesivos intentos de crear artefactos de lectura y almacenaje de

datos: «Algunas de estas máquinas de memoria están en el trastero de ingenios

curiosos, como las de Giovani Fontana, erudito e ingeniero de Quattrocento; la

construcción, parece ser que de considerables dimensiones, y con forma de teatro,

diseñada y nunca concluida, por Giulio Camillo (siglo XVI); el artilugio, en forma

de noria, una rueda de libros, propuesta por Agostino Ramelli, también en el XVI: e

incluso en el siglo XX, en 1945, tenemos el diseño de una máquina de memoria

(Memex) pensada por el ingeniero estadounidense Vannevar Bush, un hombre

importante en el proyecto Manhattan, y al que se quiere considerar como precursor

de los hipertextos. Memex, concebida con la tecnología de la época, no pasó del

papel del artículo». Hubo seguidores de Bush, que intentaron llevar a cabo su idea,

como Douglas Engelbart, creador del primer sistema hipertextual en 1963,

llamado NLS, que guardaba información y permitía la comunicación mediante

mensajes electrónicos. O como Theodor Nelson, que acuñó el término «hipertexto»

y que creó Xanadú en 1967, para que almacenara todo lo escrito y por escribir, y que

relacionara todas las informaciones. Pero estos ensayos no estaban exentos de

problemas que los convirtieron en utopías. «Los que han propuesto sistemas

expertos han buscado la respuesta a estos problemas en el software semi-inteligente,

que puede adelantarse a las necesidades del usuario. Pero esta aproximación no está

exenta de peligro y de efectos indeseados. Vannevar Bush que, en 1945, esbozó el

primer sistema hipertextual automático, propuso utilizar navegadores humanos, a los

18

que llamó rastreadores (que) deberían combinar las habilidades de los historiadores

de las ideas, los biógrafos, los científicos cognitivos, los archiveros. Serían capaces

de seguir una pista documental, que quedaría grabada luego en el sistema Memex.

Tal esfuerzo contribuiría grandemente a la progresión del conocimiento, y,

especialmente, del conocimiento científico, pero suscita a la vez otros problemas. La

comunidad de información de Bush es notoriamente jerárquica: el Memex que había

previsto estaba claramente destinado a los que ocupan un lugar más alto de la escala,

y no a 'todos los demás'. Por ello, los rastreadores eran, en el mejor de los casos,

acólitos en el sacerdocio de la invención, y los lectores ordinarios quedarían

igualmente excluidos de la celebración de sus misterios».

A la par de los avances informáticos, el quehacer narrativo proseguía intentando

innovaciones utilizando los avances tecnológicos: «La literatura electrónica (y más

concretamente la poesía por ordenador) tiene ya una larga historia, que arranca casi

simultáneamente en alemán e inglés, en 1959, cuando Theo Lutz en Alemania y

Brion Gyon en los Estados Unidos consiguieron programar, cada uno por su lado, un

'calculador', como se llamaba entonces, para generar los primeros versos libres

electrónicos». Mucho de este trabajo visionario se debe a la teoría propuesta a través

de la ficción, como en el caso de Jorge Luis Borges, autor de cuentos como «El

jardín de los senderos que se bifurcan» y «La biblioteca de Babel» (1941) «El

Aleph» y «La escritura del Dios» (1949) y «El libro de Arena» (1975); o de la unión

de artistas que propugnan la vanguardia creativa, como el grupo Oulipo (Ouvroir de

Littèrature Pontentielle), fundado en 1960 por el escritor Raymond Queneau y el

matemático François de Lionnais, y que ha permanecido hasta hoy, con actos

públicos en la Universidad de París y con la incorporación de miembros año tras año

(Olivier Salon y Anne Garreta, en 2000), que impulsó obras como Cien mil

millardos de poemas que Raymond Queneau publicó el mismo año de la creación

del grupo y que funciona como una máquina que combina sonetos; o La vida,

instrucciones de uso, de Georges Perec (1978), que «responde a un complejo

entramado basado en el inveterado funcionamiento del puzzle, con inserciones

icónicas, lleno de voluntarias constricciones que no percibe el lector, de que se exige

una participación activa».

En la actualidad, el propio Queneau ha abordado también las posibilidades

hipermedias para el texto de A history as you like. En la primera pantalla que surge

se expone el gráfico con el mismo nombre, realizado por el autor en 1967. Luego el

lector salta a otra pantalla donde debe responder si desea que le cuenten la historia

de «tres guisantes alertas». Puede elegir "Sí" o "No". La segunda respuesta lleva a

una pregunta similar: ¿quiere que le cuenten la historia de tres «estacas flacas»? En

19

caso negativo, aparece la última opción, la historia de tres «arbustos mediocres». En

cada pantalla, la pregunta se acompaña de una animación de estos «personajes». Sea

cual sea la historia elegida, avanza con un pequeño texto del que surgen dos

alternativas: Avanzar o paralizar la lectura, hasta que los guisantes terminen en una

olla de sopa, por ejemplo. Algunas de las opciones dirigen al comienzo una y otra

vez, aunque el lector con algo de memoria puede recordar cuál opción eligió antes y

elegir la siguiente.

En su momento, Oulipo quiso romper con el surrealismo y el existencialismo y

se negó a definirse como un movimiento literario, aunque la innovación que

propugnaron repercutió en las manifestaciones literarias que le seguirían: «La

literatura electrónica mantiene una estrecha vinculación con una tradición literaria

ya conocida, de raíz vanguardista, y que se emparentaría con la poesía visual

(denominación común de un conjunto de obras en las que su materia prima es el

lenguaje visual y que consideran el espacio como una materialidad del significado),

con la poesía sonora (entendida como una emanación de la lengua oral y que no

puede tener equivalencia escrita, si no es por mera aproximación) y con la poesía de

apariencia formal clásica pero combinatoria, como la del Oulipo y su idea de

literatura potencial».

Uno de los miembros de Oulipo, Italo Calvino, escribió en 1979 Si una noche

de invierno un viajero, novela en que narra en segunda persona, y cuyo narrador se

dirige a los protagonistas como «lectores» porque leen principios de libros en

apariencia inconexos con la trama principal. Pero estos fragmentos han sido escritos

por uno, o dos, personajes de la trama principal. Son diez inicios de novela, que

terminan justo en la parte que genera más intriga. ¿Podrían leerse estos capítulos sin

orden y causar el mismo efecto? No en la trama que trata sobre dos jóvenes lectores

que intentan resolver un misterio relacionado con estos textos. Los otros, aquellos

inconclusos primeros capítulos, sí pueden leerse en cualquier orden, pues se trata de

hipertextos que nacen de su mención o su próxima mención en la trama principal,

que quedan en suspenso a propósito. «Estoy sacando demasiadas historias a la vez

porque lo que quiero es que en torno al relato se sienta una saturación de otras

historias que no podría contar y quizá contaré y quién sabe si no las he contado ya

en otra ocasión, un espacio lleno de historias que quizá no sea otra cosa sino el

tiempo de mi vida, en el que uno se puede mover en todas las direcciones como en el

espacio, encontrando siempre historias que para contarlas se necesitaría primero

contar otras de modo que partiendo de cualquier momento o lugar se encuentra la

misma densidad de material que contar».

20

En 1983 se publicó Larva, Babel de una noche de San Juan, de Julián Ríos, una

novela que juega con el hipertexto y los anagramas. La trama sólo puede leerse en la

página impar, mientras que la par enfrentada, es decir, de número inmediatamente

inferior a la impar que sostiene el texto principal, muestra los hipertextos, que

funcionan de manera similar a los usuales pie de página, pero ubicados en el lateral.

Esta idea facilita la lectura de esta narración fragmentada. La trama trata de unas

fiestas carnestolendas, contadas en pequeños relatos independientes tanto en estilo,

puntos de vista y voces que se entremezclan, desde la primera persona hasta el

omnisciente. De estos párrafos nace el hipertexto, cuando en algunas palabras una

numeración llama a bifurcar la lectura. Una de las opciones, entonces, es continuar

la secuencia que se presenta en la página impar. La otra opción es saltar a la página

de enfrente, que aloja desde dos hasta doce hipertextos, en promedio entre cinco y

siete, de diversa índole: comentarios («¿y tú? Hipócrita lector, rompe estas esposas,

libérame de estos corchetes»), surrealistas frases en varios idiomas («Ciclo

ciclónico...: Men's true action! Les Anglais ont debarqué!» o «Chitón! Cheat

on!: Shit on!») y juegos de palabras

(«edentellada», «gritarreaban», «brincalambrándose»). Otros recursos

de Larva recuerdan a Tristram Shandy, como cuando se simula el dibujo de

un «ocho que trazaba y destrazaba en el aire» que realiza el personaje Don Juan en

una pluma, y que abarca dos páginas enfrentadas.

Un año después se publicó Diccionario Jázaro, novela léxico, de Milorad Pavic.

En formato de libro códice, se redacta la historia de un pueblo misterioso, el Jázaro.

La obra está dividida en tres libros: verde, amarillo y rojo. Cada uno aporta la visión

de una de las tres grandes religiones que, se asegura, absorbió a los jázaros: la

cristiana, la musulmana y la judía. Estos libros son diccionarios, es decir, se define

cada palabra o término ordenado según el alfabeto. Y cada definición es un relato

que irá concatenando con otro. Por ejemplo, la palabra «Khagan» refiere una

historia. Dentro de esta historia existe uno o más términos que se acompañan de un

icono. El icono indica en cuál de los tres tomos que conforman el libro debe

buscarse este concepto. Una cruz significa que se encuentra en el primer libro, el

rojo; una media luna, el libro verde, y una estrella de David, el amarillo. «Puede

leerse de innumerables maneras. Es un libro abierto y cuando se lo cierra se puede

continuar escribiéndolo [...] Tiene artículos, concordancias y referencias como los

libros sagrados o los crucigramas; todos los nombres y conceptos marcados aquí con

una pequeña cruz, una media luna, una estrella de David u otros símbolos, tienen

que buscarse en la parte correspondiente de este diccionario para encontrar

información más exhaustiva». Otro ejemplo se encuentra en el nombre Farabi ibn

21

Kora, que se acompaña de una media luna, que indica que ese nombre se encuentra

en el libro verde. Debido a esta disposición, la obra puede leerse en cualquier orden

y el lector compondrá la trama y se inclinará por alguna de las tres versiones

contrapuestas que dirime el libro, pues cada religión sostendrá que fue la vencedora

en la «polémica jázara». Estos ejemplos y algunos más (que se desgranan a lo largo

de este trabajo), son catalogados como «cibertextos», aunque hayan sido «impresos,

encuadernados y vendidos del modo más tradicional». «La variedad y la

ingeniosidad de los artilugios empleados en estos textos demuestran que el papel

puede competir con el ordenador como tecnología de textos ergódicos».

Estos textos y sus combinaciones sirvieron también para sostener los estadios

primarios de la industria del videojuego, que utilizó la palabra escrita como interfaz.

En sus rústicos comienzos, los programas tan solo formulaban preguntas cerradas

que debían ser contestadas por el usuario. A cada respuesta, el computador revelaba

cuál había sido el destino del jugador, si había sido correcta o no su decisión, para

luego interrogar otra vez. «Los juegos de resolución de enigmas por ordenador

empezaron en 1972, cuando William Crowther diseñó una caverna que había

explorado utilizando el lenguaje de programación Fortram [...]. Adventure estableció

el formato básico de caza del tesoro en que el usuario se mueve por un espacio

virtual y lucha contra enemigos escribiendo órdenes y recibiendo a cambio

descripciones de lo que sucede».

Las herramientas de programa han evolucionado y ayudan a establecer una

ramificación de la escritura hipermedia. Existe una máquina de

caracteres, Character-Maker 4.2, creada por Janet Murray, y también nuevas

experiencias para construir historias interactuando como en Photopiade Adam

Cadre, un juego parecido al pionero Adventure, que servía para plataformas como

las primeras PC de Radio Shack con 32 k de memoria y que se comercializaba en un

casete de música, pues pocos ordenadores poseían dispositivos de

disquete. Photopia se creó en 1998 y ha tenido distintas versiones, incluyendo una

en español (versión 1.23.1E). El usuario se encuentra interactuando para influir en el

transcurso de la historia. Sin embargo, tiene un margen de acción bastante limitado.

El lector no puede ser, en realidad, creador de la trama. En las instrucciones el autor

es claro: sólo se pueden utilizar frases «enfáticas como abre la puerta o come el

sándwich», debido a entender un léxico muy limitado, compuesto por 32 verbos

simples (mata, compra, bebe, lame...), aunque se pueden combinar con

preposiciones (arriba, en, con...): «El Parser ha evolucionado mucho desde la época

en que sólo se admitían dos palabras: ahora puedes introducir órdenes como 'Dale el

plátano al mono macaco y después saca todo de la jaula excepto la piel de plátano' y

22

será comprendido perfectamente. El Parser en cambio no entenderá cosas como

'camina hacia la señal' o 'vuelve a donde estabas hace un momento'. Cuando te

acostumbres, la forma de introducir órdenes será como un segundo lenguaje para ti».

Otros juegos con el programa Parser son Spider and web y Little blue man, todos

publicados en ifiction.org.

Paradigmas: medios impresos de comunicación y

videojuegos

La mayoría de los contenidos hipermedia que actualmente se exhiben en

internet se ha compuesto con los retazos de otros medios que, a su vez, han tardado

décadas en encontrar un lenguaje apropiado para transmitir su contenido de manera

efectiva. En el caso de la narrativa hipermedia«todavía hoy busca su especificidad,

presionada por la fuerza de la tradición literaria y por los influyentes medios

audiovisuales lineales». A esta circunstancia debe sumarse el «imperio de la

velocidad», que «no es fruto sólo de las tecnologías digitales, ya que existen factores

de aceleración políticos y sobre todo económicos, centrales al proceso de

globalización» y la manera impaciente en que el público asimila, o pretende

asimilar, los mensajes.

En la búsqueda de la retórica para la literatura hipermedia, aparecen «nuevas

formas de textualidad que, bajo las diversas etiquetas de literatura digital, literatura

electrónica, ciberliteratura, e-literatura o literatura generada por ordenador, nos

sitúan frente a la evidencia de que existe una literatura íntimamente vinculada a las

particularidades de la informática». Se generan, por ejemplo, nuevos tipos de

abstracción, que despoja a la palabra de valor semántico para otorgarle un sentido

iconográfico. En TextArc se aíslan los vocablos de obras canónicas, como Hamlet de

William Shakespeare o Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. Según

explica Digital Image Design, su objetivo consiste en concentrar todo el texto de

estas novelas en una sola página. El resultado de cada libro es un gráfico que parece

una constelación vista a través del telescopio, donde las estrellas son las palabras

que brillan de acuerdo a su importancia y la frecuencia en que se repiten, y pueden

ser tanto incandescentes como invisibles. La lectura no es posible, como sí lo es,

aunque carente de sentido, el producto de los programas que desordenan y

recomponen frases, como se puede encontrar en la Poesía aleatoria de Brian

Mackern. Bajo los textos existe un botón, bautizado «generador aleatorio», que

desajusta la frase, no sólo en el orden, sino también en la repetición de líneas.

23

Entre las formas de hipertextualidad se suele incluir a «los grandes proyectos de

digitalización de bibliotecas y fondos (Admyte, Athena, Gutemberg) o los elencos

de revistas electrónicas a las nuevas formas de edición, venta y circulación de textos

(sobre todo a través de internet), los nuevos espacios sociales de creación y lectura

(el ciberespacio), la aparición de nuevos géneros o modalidades literarias (el

cyberpunk, la narrativa hipertextual, la poesía electrónica, el teatro virtual, los

culebrones en línea, etc.) y por supuesto las nuevas modalidades de investigación y

de enseñanza y aprendizaje literario».

En estos espacios creativos se ha ensayado con la utilización de técnicas

desarrolladas en otras artes, como la cinematográfica. Al cine le costó años de

experimentación llegar al lenguaje que hoy se erige como dogma. Desde el tren de

los hermanos Lumière hasta los efectos especiales de Matrix. El cine ha asimilado la

tecnología en su producción, a veces en detrimento de la poesía o de la narración;

como cuando se incorporó el sonido. «Durante el cine mudo un clima poético sólo

podía lograrse con puros recursos de situación e imagen visual. El sonoro asoció

simbólicamente imagen, palabra y música [...] El primitivo elemento ornamental -

poesía en imágenes- llegó en un momento a colocarse en situación de rebeldía, de

irrupción [...] Pero luego vino el sonoro y el ingreso de la voz llenó la pantalla de

'literatura', la música proporcionó cómodos recursos de 'puesta en ambiente' y la

persecución visual de la poesía no se encuentra hoy más que en unos pocos

directores». El arte cinematográfico también pulió y asimiló una fórmula estándar

para la escritura del guión: Tres actos, cada uno dividido por un «punto de giro». El

primero aparece en la primera cuarta parte. Si tiene dos horas estará en el minuto 30

y con él finaliza la presentación de los personajes, con todas sus manías y funciones

dentro de la trama. El segundo punto de giro se observa en el minuto 90 y con él

comienza el final de la película. Así lo dicen los manuales y es una técnica que se

utiliza también en la novela moderna. Joseph Campbell afirma que la historia que ha

contado la humanidad durante toda su existencia es siempre la misma y nada más

varían los detalles. La teoría de Campbell se ha constituido en un manual para

escribir historias literarias y cinematográficas: Sagas como El señor de los

anillos y La guerra de las galaxias. La efectividad de esta fórmula se ha trasladado

con fuerza al mundo editorial, pues reputados escritores de best-seller trazan la

estructura de sus libros según los consejos de Campbell. Sin embargo, no ha logrado

influir en el ámbito hipertextual: «A diferencia de la película, este mundo imaginado

contiene textos que el usuario es invitado a abrir, leer y manipular. El texto no es

abandonado sino que permanece en una compleja interacción con el espacio

24

percibido al que se abre la pantalla. Hablando técnicamente, por supuesto, la

interacción es posible porque el ordenador es un medio interactivo».

La causa principal por la que se produce la interactividad en la narrativa

hipermedia es la existencia de varias combinaciones para explorar la trama, y cada

camino puede conducir a desenlaces distintos. La forma fragmentada de contar

sustenta, además del argumento, algunas de las herramientas literarias (tensión,

descripción de ambientes y de personajes). Una ruptura del discurso que ensayaron,

con matices y siempre con las limitaciones del formato, autores como Julio Cortázar

en Rayuela (1963) y Milorad Pavic en Diccionario Jázaro (1984). El ciberespacio

permite la explotación máxima del recurso, concibiendo una total ruptura del hilo

narrativo, fabricando una incoherencia aparente, retando así las convenciones que se

transmiten desde la oralidad, cuando, por ejemplo, Homero construía una bien hilada

Odisea. No había papel, pero sí linealidad, aunque «la cultura oral no consiste en la

mera enunciación o expresión verbal de mensajes, ya que esto se produce

continuamente en las sociedades de la cultura escrita, sino en que tales mensajes y

saberes no se elaboran, formalizan ni almacenan en forma de textos escritos, sino

mediante la memoria, la voz y los gestos de todas o de algunas de las personas de

esa sociedad. En este sentido tal vez fuera más apropiado hablar de cultura memorial

que de cultura oral como opuesto a la cultura escrita».

Por otra parte, la fragmentación de la lectura ha sido explorada y explotada por

los medios impresos de comunicación, que se han constituido como uno de los

patrones de influencia en las primeras obras multimedia. Periódicos y revistas

también han evolucionado desde que aparecieron los primeros edictos populares,

comunicados, pasquines. Los periódicos comprendieron que si querían mantener su

nivel de lectoría, debían acomodarse frente a la influencia de la televisión, a la

cultura visual arraigada con la irrupción de tecnologías propicias. La lectura del

periódico resulta fragmentaria: los titulares, los párrafos, la manera de pasar de un

tema a otro, sin más coherencia que lo noticioso. Esta evolución ha sido

aprovechada por lo hipermedia, que ha tomado prestado del periodismo su manera

de diseñar, de titular y de administrar los recursos humanos para

sustituir «determinados códigos vinculados al formato 'papel' -entre los cuales el

fundamental es la linealidad- por otros asociados al contexto digital -de entre los

cuales sobresale la no secuencialidad, la fragmentación».

El segundo patrón de importancia para los «incunables» multimedia se

encuentra en el sector de los videojuegos, «el primer medio que combinó imágenes

en movimiento, sonido e interacción en tiempo real en una sola máquina». Al igual

que la literatura hipermedia, los videojuegos también aprovecharon el

25

descubrimiento y popularización de un nuevo soporte: Odyssey, patentado por Ralph

H. Baer. Este invento que consistía en una caja con mecanismos electrónicos

conectados al televisor, fue utilizado por Magnavox y Atari para la aparición

de Pong, creado por Nolan Bushnell en 1972, juego que vendió 100.000 copias en

su lanzamiento. La competencia entre las empresas Atari, Namco y Nintendo se

manifestó en el perfeccionamiento de universos diegéticos y héroes. En el

videojuego, un héroe que se comporta según lo ordena el usuario, explora un

ambiente por lo general desconocido para superar una meta. Este objetivo típico de

las narraciones es utilizado por los videojuegos de segunda generación para ir más

allá de la repetición de retos idénticos que existe en los deportes convencionales y

que están supeditados a un límite de tiempo o de puntos. Los videojuegos se apoyan

en «muchas áreas teóricas, como el espectador activo, la narración en primera

persona, la orientación espacial, los puntos de vista, la identificación de carácter, la

relación entre imagen y sonido, y la semiótica».

En esta estructura debe prevalecer la condición lúdica, que contiene conflicto,

reglas, pruebas de habilidad al jugador o suerte, y resultados valorados. Pero a

diferencia del hipermedismo literario, la estructura de los videojuegos, aunque

interactivos, responden a una historia lineal, «que en ningún caso puede recibirse

linealmente, sino de forma fragmentada, una vez que se ha realizado una serie de

pruebas interactivas. Estos escalones pueden responder a diferentes tipos de

estructuras interactivas, siempre subsidiarias de la estructura lineal principal. Son las

típicas estructuras del video juego de aventura en los que el héroe debe ir salvando

pruebas para avanzar». La obligación de jugar que tiene el jugador la percibe el

lector de narrativa tradicional e hipertextual en sus diversas variantes: No sólo debe

leer, sino explorar. Sin embargo, una diferencia entre el videojuego y la literatura

hipermedia está en que la navegación del videojuego se basa en la exploración del

mundo diegético, «que se considera un elemento importante del videojuego, y los

mapas y cartografías son frecuentes», mientras que en la literatura el usuario navega

a través de la trama, que se le presenta por medio de la palabra o la imagen o la

música.

La recreación de este universo ocupa el primer lugar en la jerarquía del

desarrollo, pues la industria del videojuego busca más realismo en las imágenes de

cada producto, ya sea que se ambienten en batallas campales o estrategias de

mercado, mundos medievales o familiares, pues considera que lograr que el usuario

se sienta e interactúe «dentro» de ese mundo, que a la vez debe estar contenido en

una pantalla (de allí su definición de «videojuego») es su misión principal: «La

naturaleza interactiva del videojuego, la posibilidad de muchos y diferentes

26

resultados y la ilusión de efectividad y poder por parte del jugador puede hacer al

videojuego potencialmente más atractivo para la gente que el resto de medios

pasivos».

Para perfeccionar un estilo de interfaz que se ideó con la creación de Pong y

que prosiguió con otros juegos como Pac-man, Donkey Kong,Mario, Tomb Rider y

tantos otros, la industria del videojuego absorbe el trabajo de escritores que se

encargan de delinear las «locaciones, las personalidades y la trama general que se

desarrollará en el juego», y prefiere a escritores de ciencia ficción por su «habilidad

para crear nuevos y complejos mundos». La simulación de la realidad ha permitido

que los personajes de los videojuegos sean protagonistas de películas de cine sin que

se les interprete necesariamente con actores reales, como suele suceder en las

adaptaciones literarias. Cuando el videojuego Final Fantasy, creado por Hironobu

Sakaguchi en 1987, fue llevado a la gran pantalla en 2001 el público adulto

descubrió a unos héroes creados íntegramente por ordenador. El trabajo más arduo,

según Sakaguchi, que también dirigió la película, consistió en la confección de

expresiones faciales y movimientos de cabello.

El énfasis en la creación de universos diegéticos más reales ha producido dos

distorsiones en la producción del videojuego. Por una parte ha disparado los

presupuestos para la realización de una obra. Por otra ha descuidado el aspecto

narrativo, de contenidos literarios. «La gran mayoría de los videojuegos expresa la

lucha de sus creadores contra los medios técnicos utilizados: Seis millones de

dólares para fabricar solamente los pelos de la heroína de Final Fantasy, Aki, y que

aún así no tenga nada interesante que decir (comprueba que) esta lucha no tiene

interés en el punto de vista literario». Desde ambos extremos, el de los medios

impresos de comunicación y el de los videojuegos, lo hipermedia evoluciona hacia

el encuentro consigo mismo, utilizando los recursos comprobados en cada uno y

aprovechando los antagonismos de uno y otro, como en la manera de tratar el

espacio. En el periódico digital el espacio en pantalla se observa poco aprovechado y

sirve sólo de vitrina para un contenido mayoritariamente textual, mientras que el

escenario en que se desarrolla el videojuego puede convertirse en «la razón del

programa, y su exploración por parte del lectoautor, como único protagonista, la

razón de ser de la obra».

La resistencia a la literatura hipermedia

27

La resistencia a permitir la influencia de las nuevas tecnologías en el quehacer

literario y su ámbito de influencia se sostiene por la estructura comercial del

mercado editorial, la inexistencia de contenidos literarios populares, la adoración al

libro códice y el alto costo de acceso a internet para la mayoría de población

mundial.

Estructura comercial del mercado editorial

La cultura del libro ha generado intereses, tanto colectivos como particulares,

desde que en «los Estados próximo orientales [...] los escribas ocupasen una

posición importante en la escala social y se les considerase fundamentales para su

mantenimiento y desarrollo». Fenómeno que se repetirá en la Edad Media, cuando la

actividad de amanuense esté «investida de cierto valor, ya sea el penitencial que va

adquiriendo en el contexto de la labor monástica, ya el prestigio que se contagia de

su objeto: el texto. Mientras en Irlanda las compensaciones pecuniarias de los

escribas los colocan en la más alta consideración social, en el continente es habitual

aún en tiempos de Carlomagno recibir en las escuelas eclesiásticas a pupilos de

condición servil -aunque sin duda en busca de promoción social».

El valor actual del libro se encuentra en la fabricación, distribución y venta, más

que en el contenido, según se deduce de los porcentajes en que se reparte el precio

de venta al público entre los agentes involucrados: autor, 10%; y editor, distribuidor

y vendedor, 30% cada uno. Un reparto que tiene su origen en el siglo XVIII,

cuando «los libreros e impresores de Londres inventaron al autor para justificar sus

derechos tradicionales. El autor propietario del texto era la condición para que el

impresor o librero que había comprado el texto reciba esa propiedad imprescriptible

del autor». Así, el rechazo actual a la utilización del soporte digital no tiene origen

en la recién descubierta manera de confinar la literatura, ni en los géneros que

origine el aprovechamiento de los recursos tecnológicos, sino que el nuevo libro

posee características que eliminarán a los tres agentes que perciben 90% de un

producto (libro) que sólo ofrece contenido (literatura) y que se concibe como objeto

desde hace poco: «nunca, si exceptuamos parcialmente los dos últimos siglos, las

obras fueron leídas aisladamente, ni siquiera cuando la imprenta generalizó la

lectura individual y silenciosa». Debido a que la nueva máquina de confinamiento

convierte al libro en un objeto blando (actualizable), ubicuo (prescinde del soporte)

y deslocalizado (en todas partes, muy cerca siempre), se revierte el sistema que se ha

impuesto en los dos últimos siglos: Se reduce el costo de la edición, porque se edita

un solo ejemplar, y se elimina la distribución, pues este solo ejemplar estará a

disposición de todos los usuarios.

28

Frente a esta supuesta emancipación del autor surge el inconveniente de que la

producción multimedia aumenta los costes de la actividad creadora y que su

financiamiento, otra vez, podría resucitar la figura del mecenas por dos razones: la

obra exige ingentes recursos para su producción y no puede ser vendida al detal.

Ingentes recursos porque el autor ya no es ese trabajador solitario que requiere

escaso presupuesto para trabajar (apenas lo imprescindible para vivir, en la mayoría

de los casos) pues la producción hipermedia involucra a otros creadores que darán

forma a nuevas expresiones que ocupan hoy «la periferia de las instancias de la

canonización literaria». Y la obra no alcanzará grandes volúmenes de venta al detal

porque internet no se ha constituido como un canal de distribución comercial. La

venta de contenidos es una práctica que aún no ha sido posible instaurar, y se

requiere de otras maneras de financiación, como la emisión de publicidad o los

patrocinios.

La resistencia al nuevo soporte trae consigo paradojas, que ya se han visto en la

antigüedad. Por ejemplo: «la Biblioteca de (Federico de) Urbino es un triunfo total

de la iluminación elaborada de un manuscrito [...] Pero Federico también tenía

numerosos trabajos menores copiados en manuscritos a partir de fuentes impresas».

En estos años, la industria editorial se comporta como Urbino y traslada a formato

impreso lo que ha sido creado para lo hipermedia, como sucede con Historia de la

Belleza que «procede, con adaptaciones y añadidos del CD-Rom Bellezza. Storia di

un'idea dell'occidente, a cargo de Umberto Eco, producido por Motta on Line en

2002» y publicado en papel por la editorial Lumen en 2004. Grandes instituciones

culturales también transitan este camino contrario, como reacción desesperada ante

el avance inexorable del nuevo medio. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, la

Biblioteca Virtual Universal o Bibliotecas Virtuales, trasladan contenidos perfectos

para el libro códice al terreno digital y publican íntegramente novelas como Anna

Karenina de León Tolstoi o Moby Dick de Herman Melville.

Podemos imaginar a los escribas modernos que trabajan, seguramente con

sueldos mínimos y no con los privilegios que poseían en la Edad Media, en trasladar

los textos confinados en los libros códice al formato electrónico, pues, salvo algunos

ejemplares que permiten la utilización del escáner, el proceso de digitalización no es

distinto al sistema empleado en la Edad Media: «A partir de la época carolingia, los

cenobios generalmente forman escritorios organizados que, en algunas grandes

abadías, llegan a ser verdaderos talleres especializados en la producción de libros

litúrgicos. El método de trabajo más común consiste en la copia concienzuda del

ejemplar, cuadernillo a cuadernillo, de manera casi facsimilar. El trabajo podía

adelantarse repartiéndolo entre varios escribas, como hizo un equipo de diez monjas

29

alemanas para culminar una obra de san Agustín en tres volúmenes entre los siglos

VIII y IX». Así, un texto concebido para ser leído con las pausas y espacios de la

hoja de papel se convierte en una amorfa e ilegible marea de caracteres, que

requieren la vuelta al formato original, es decir, la impresión en papel, para su

lectura. Lo que se conoce como libro electrónico no es, de ninguna manera,

hipermedia. Llevar la literatura tradicional a lo hipermedia requiere un proceso de

adaptación similar al que exige una novela para convertirse en producción

cinematográfica. Surge la necesidad de explorar el lenguaje que se está conformando

para que el formato funcione como verdadera plataforma para las artes y la

literatura.

El traslado del texto impreso, escrito, construido y pensado para papel, puede

funcionar para reforzar su almacenamiento y ampliar su divulgación, pero no para

ser leído en el espacio virtual, por lo difícil que resulta para una persona cualquiera

la lectura prolongada en pantalla. Los libros electrónicos funcionarán cuando la

tecnología sea capaz de popularizar máquinas que reproduzcan los beneficios del

papel, como ser portátiles y livianos, almacenaje versátil, ausencia de pantallas

luminosas para dar paso a la tinta electrónica. Aún así, escritores como Cody

Doctorow encuentran ventajas en el traslado de la literatura tradicional al espacio

virtual. Se examina al libro electrónico como herramienta de «marketing»,

pues «regalar libros electrónicos vende más libros de papel» y porque «los libros

electrónicos complementan a los libros de papel»: «El valor distintivo de los libros

electrónicos gira alrededor de la mezclabilidad y enviabilidad del texto electrónico.

Los libros electrónicos no ganan a los libros de papel en cuanto a tipografía

sofisticada, no están a su altura en cuanto a la calidad del papel o al olor de la cola.

Pero intenta mandarle un libro de papel a un amigo que vive en Brasil, gratis, en

menos de un segundo. O cargar mil libros de papel en un dedal de memoria flash

que llevas enganchado al llavero».

Este bien intencionado traslado de contenidos de un medio a otro presta algunas

ventajas, como la preservación del contenido en una máquina que se presume más

duradera que el libro; el sistema de búsqueda por palabras que ubica de inmediato un

vocablo o frase contenida en la obra; o la posibilidad de copiar un fragmento o el

texto digitalizado completo sin necesidad de transcribirlo, siempre que la descarga

no se efectúe bajo programas fabricados con el propósito de impedir la copia. Pero la

pregunta que debe responderse no es si se puede acceder a la lectura de manera no

lineal, sino si esta lectura tiene sentido, permite entender historia y mensaje, pues

también tiene lectura «no lineal» quien se salta las páginas.

30

En otras ocasiones no son instituciones las que publican textos, sino noveles

autores que no han podido encontrar editores para sus obras tradicionales y optan

por la edición digital, como es el caso de la novela 42 y 195, de Miguel del Fresno,

que publicó una historia desde un blog, en el que el narrador cuenta su experiencia

como corredor de maratones, día a día, desde el 5 de diciembre de 2003 hasta el 3 de

octubre de 2004. En algunos casos se logra una sólida comunidad virtual, como en el

Círculo Internacional de Literatura Vanguardista La Lupe, que presenta los textos en

distintas categorías: Vanguardia, Postmodernismo, Metapoesía, Gótico, Barroco,

Medieval, Clásicos y Románticos, Progress y Underground, Haikú y Tanka, Ensayo

y Filosofía, Op-art & Kinetic y Literatura en movimiento.

Las formas multimedia y virtuales enfrentan enconados detractores, como

el «geógrafo cultural británico Kevin Robins», quien asegura que el «escapismo y el

desprecio de 'lo real' de determinados discursos neokantianos y postmodernos, frente

a versiones más políticas como el ciberfeminismo, son señalados como inductores

de un narcicismo irresponsable que borra la diferencia entre el 'adentro' y el 'afuera'

del ciberespacio. Esta negación del contexto tiene su efecto en un debilitamiento

ético que hace cada vez más urgente la reubicación de la cultura virtual en el 'mundo

real'. Su conclusión es tajante: 'la tecno comunidad es esencialmente un ideal

antipolítico'». Sin embargo, ¿acaso el desprecio de lo real no existe ya en el sistema

político? ¿Acaso los gobernadores no se alejan de la calle, fenómeno que se agudiza

más cuanto más tiempo tienen en el poder? ¿Acaso el sistema de conocer por

intermedios (como servicios de inteligencia, encuestas o departamentos de

comunicación) no causa la sensación de conocer el 'afuera' sin abandonar el

'adentro', es decir, confundir ambas realidades? Por el contrario, la falta de

procesamiento de gran cantidad de información volcada al ciberespacio

(chats, blogs, e-mails) retrata, de manera muy fiel, la realidad del «afuera», aun

cuando las personalidades se escondan tras seudónimos.

En todo caso, el proceso de cambio se avizora inexorable, a pesar del

condicionamiento que el mercado y sus agentes ejercen sobre el deseo personal del

lector. Deseo que se define como «una perspectiva no normativa, no impositiva, sino

libre y sugerente», pues «el principio de deseo en la exploración del corpus objeto

de lectura [...] reemplaza al principio de autoridad en la fijación del canon. De hecho

se puede afirmar que estemodus operandi subvierte en sí mismo la propia idea de

canon -que idealmente es uno que se quiere sancionado por una comunidad equis:

literaria, universitaria, crítica...- en la medida que se constata el ejercicio de

diseminación de los cánones surgidos de una experiencia «deseante» de lectura, y la

constante evolución de los mismos por parte de cada lector-crítico». Lo que sucede

31

es que aún no existen contenidos literarios suficientes ni populares en el

ciberespacio, lo que impide que el público disfrute de una variedad continua de

lectura para todas las edades. Motivo por el que esta tecnología «no va a provocar

desapariciones bruscas, sino tan solo el traspaso del testigo a otro corredor,

otro sistema útil». De cualquier manera, la propagación de este sistema útil deberá

vencer los miedos y ansiedades que provoca. «Hay tres fuentes de tensión

específicas que requieren ser investigadas: en primer lugar, la desconfianza en la

palabra escrita -que es un legado platónico- y, en particular, el temor a que el

lenguaje, sin la mediación o la presencia física de los interlocutores, pierda su

función comunicativa y se convierta en un mero receptáculo de información; en

segundo lugar, el escurridizo estatus ontológico del texto digital, la necesidad de

entender el mundo digital como objeto y, en particular, la ansiedad generada por su

desconcertante carencia de presencia física y material; y en tercer y último lugar, la

vaga distinción entre los elementos verbales y no verbales de la textualidad

electrónica y, en concreto, la capacidad del hipertexto para simular la simultaneidad

y la tercera dimensión, que son características habituales de las artes visuales. Es

común a estos tres temas la sensación de que están borrando los límites tradicionales

y formales entre el autor y su obra, entre el significante y el significado, entre lo

visual y lo verbal, y así sucesivamente. Por supuesto, estas oposiciones han sido

siempre objeto de discurso teórico, pero su discusión ha adquirido una mayor

urgencia ahora que las nuevas tecnologías han logrado llevar a la práctica lo que

antes estaba cómodamente confinado al ámbito de la teoría».

Adoración al libro códice

El libro como objeto ha logrado cautivar a la humanidad, quizás por gozar del

aura que le atribuyeron las grandes religiones, como el cristianismo, el judaísmo y el

islamismo: «Si una cierta sacralización es atribuida al mismo concepto de la

escritura, esta puede acabar por contaminar también a los soportes de, al menos, los

textos sagrados». El libro también representa la sabiduría y la cultura, símbolo que,

al contrario de una obra de arte, posee un relativo bajo precio al consumidor. «(Los

libros) no consistían sólo en la posibilidad de leerlos, sino también en el hecho de

poseerlos y exhibirlos como símbolos de decoro. Esta ambivalencia de funciones se

ve claramente en buena parte de los libros poseídos por los nobles y aristócratas,

concretamente en aquellos que se pueden englobar bajo la categoría del libro

cortesano. El libro, en fin, como un signo visible, junto a otros, de la civilidad,

32

cortesía y buenas maneras distintivas de las cortes aristócratas, aparte de una señal

de la riqueza y del poder. Copiados en pergamino con notable primor y riqueza de

ornamentos, en muchos casos se trataba de piezas de encargo efectuadas por copistas

profesionales. Para ellos, la lectura formaba parte de una paideia más amplia, junto

al arte de la conversación o la música, aunque a partir del siglo XV fue adquiriendo

más presencia al tiempo que cuajaba el modelo del noble culto».

Cuando los bibliófilos actuales acuden a la librería sucede un acto fetichista:

sostienen el objeto, lo sopesan, evalúan la calidad del papel, de la encuadernación,

del trabajo gráfico. En casos de bibliofilia extrema, se imagina qué lugar podría

ocupar en su colección, se llega a visualizar el lomo en el anaquel. «Nos aferramos a

los libros como si creyéramos que en el pensamiento humano coherente sólo es

posible en páginas numeradas y encuadernadas» y, sin embargo, los libros sólo

son «portadores secundarios de la cultura», un objeto tecnológico con limitaciones

insuperables. La más reconocida es su fragilidad. «Baste señalar que de las 120

obras incluidas en los catálogos del prestigioso Sófocles, hoy sólo existen 7 en

estado íntegro y cientos de fragmentos. Safo de Lesbos, la gran poetisa, dejó una

obra compilada en 9 libros, pero hoy sólo tenemos dos odas casi completas y meros

fragmentos. Los 5 libros de Corina de Tanagra, la segunda poetisa relevante en la

poesía griega, competidora de certámenes donde venció a Píndaro, hoy está reducida

a un grupo de fragmentos incoherentes. De las 82 tragedias de Eurípides sólo

tenemos 18, un drama de sátiros y abundantes citas. Y ese horror es todavía mayor».

El papel no sólo es fácilmente destruible, sino que envejece. La acidez carcome

el material aún bajo los extremos cuidados del bibliotecario, por no hablar de la

acción de insectos y polvo en las estanterías caseras. También los recintos donde se

protegen los libros resultan tan endebles como el folio ante las grandes desgracias,

como sucedió con la destrucción de la Biblioteca y el Archivo Nacional de Bagdad

durante la invasión norteamericana de 2003, en la que se calcula que fueron

destruidos un millón de libros y diez millones de documentos. Una historia que

parece circular: «La tradición arquitectónica helenística consagró sólo siete

monumentos. Uno de ellos fue el templo de Artemio en la ciudad de Éfeso, conocido

universalmente como templo de Diana, cuya construcción comenzó con Creso, rey

de Lidia, hacia el 550 a. C. y concluyó, según Plinio, ciento veinte años después. Lo

interesante de su historia es que hacia el 356 a. C., un desconocido llamado

Eróstrato, dicen los cronistas, incendió el templo para pasar a las páginas de la

historia y su nombre fue prohibido. Hasta aquí todo ha sido divulgado, pero en ese

incendio se quemó el único manuscrito original de la obra completa del filósofo

Heráclito de Éfeso, quien creyó proteger su libro depositándolo en el templo donde

33

solía pasar el tiempo jugando con los niños». ¿Cuántos libros se han escrito durante

la historia de la Humanidad y cuántos sobreviven?

Y, por el contrario, cuántos se han publicado con contenidos similares,

produciendo la babelografía, «una disfunción por exceso»: «El papel, como soporte,

no permite alterar la información sobre él impresa, impone una organización lineal

de la información de manera que de nada valdría arrancar de una publicación la hoja

u hojas conteniendo la información a eliminar o actualizar, porque se rompería la

estructura, el discurso, la obra [...] es la dificultad creciente, por el tiempo a emplear,

de alcanzar la información nueva para el lector a medida que la producción

bibliográfica es mayor. La babel moderna está en una base de datos mundiales».

Una distorsión que provoca que «el asunto crucial con la información no es la

posesión sino el acceso», añadido a la dificultad de descubrir información tanto

novedosa como fiable, pues «la superabundancia de libros conduciría a la difusión

de errores [...] Todas las copias eran parecidas y por lo tanto era imposible comparar

y corregir unas copias con otras. Un error cometido en una copia aparecía en todas y

no había ningún control como lo había al cotejar manuscritos individualmente

preparados». Aunque con los manuscritos también se sucedían errores, algunas

veces intencionados: «Galeno descubrió numerosas falsificaciones en esta biblioteca

(de Pérgamo, fundada por el rey Eumenes en el siglo II a. C.) Al parecer, la prisa por

contar con una de las colecciones más valiosas del mundo fomentó deslices

filológicos. Uno de los casos más graves fue el falso hallazgo de un discurso

desconocido de Demóstenes; en realidad, apenas era un texto poco divulgado, pero

ya editado en Alejandría. Laercio ha contado que los bibliotecarios a veces cometían

censura contra los libros y expurgaban los pasajes que les parecían inconvenientes».

Otras limitaciones del libro códice también se relacionan con su corporeidad:

necesita luz externa para ser leído, y requiere la utilización de las manos como

soporte adicional del formato, lo que exige la renuncia a otras actividades mecánicas

complementarias (que no necesitan atención mental), mientras que la pantalla se

mantiene con autonomía en una posición que permite la lectura y el avanzar

automático o con sólo presionar una tecla. Aunque los defensores del libro

encuentran en su materialización grandes atributos, como «la sensación de 'mirar y

tocar' que posee un libro, en comparación con las crudas letras de una pantalla de

ordenador. 'No puedes llevártelo a la cama' es el estribillo sensual, pero ya falso

esgrimido por los chauvinistas del libro. ¿No es más importante el contenido de un

texto que estas preocupaciones materialistas, casi ergonómicas?». El códice, además,

no permite interactuar, una característica que ya poseía la literatura en otros

tiempos: «Ahora elogiamos a los textos electrónicos por la facilidad de copia y

34

reestructuración, olvidando a veces que el relativo éxtasis, por no decir

intransigencia, del libro impreso con el que estamos familiarizados es una anomalía

en la historia de la palabra escrita y que las antologías hechas por el usuario han sido

la norma».

El costo de publicación también se observa como una afrenta a la cultura. En

1759 Laurence Sterne ofreció los dos primeros volúmenes de su obra Vida y

opiniones del caballero Tristram Shandy al editor Robert Dodsley, que la rechazó.

El autor, entonces, publicó con su propio dinero la primera edición. Luego del éxito

inicial, Dodsley se interesó por la obra y pagó 600 libras por sus derechos, 12 veces

más de lo que hubiera desembolsado al principio. Cabe la pregunta: ¿Cuántos

manuscritos valiosos quedaron inéditos por pobreza de sus autores? «Carroll

escribió tres versiones diferentes de Las aventuras de Alicia en el país de las

maravillas. La primera, titulada Las aventuras de Alicia en el mundo subterráneose

la dio a Alice Liddell, el 26 de noviembre de 1864 [...]. El texto más conocido fue la

segunda versión escrita por Carroll después de que sus amigos le animaran a

publicar como libro el manuscrito que ellos habían tenido la oportunidad de leer.

[...]. Ni Carroll ni su editor esperaban este éxito comercial. Carroll convenció a Mac

Millan para que aceptara el libro a partir de una comisión. Tuvo que pagar las

ilustraciones, la impresión y los grabados y tras decidir retirar la primera edición,

describió sus perspectivas comerciales el 2 de agosto, en su diario, en estos

términos: 'Finalmente he decidido la reimpresión de Alicia y que los primeros 2.000

sean vendidos como papel viejo. Si consigo 500 libras con la venta, esto me dejará

una pérdida de 100 libras y la pérdida de los primeros 2.000 será probablemente de

200 libras, dejándome sin 200 libras. Pero si se pudiera vender una segunda de

2.000, costaría 300 y daría 500 libras, así cuadrarían mis cuentas; y cualquier venta

más daría ganancia, pero no puedo contar con ello'. Sin embargo, Carroll quedó muy

sorprendido de que 'Alice, lejos de ser un fiasco económico me ha estado aportando

unos beneficios considerables cada año' [...]. El entusiasmo de la reina Victoria por

el libro, que se convirtió en una leyenda ya de por sí, sólo reforzó su posición, y el

hecho de que fuera vendido al elevado precio de siete chelines y seis peniques lo

convirtió también en un éxito comercial».

Por último, a pesar de las defensas de sus admiradores, el libro códice se ha

desvirtuado. Como denuncia Rodríguez de las Heras, el libro se enfrenta a su

dilema: «Por los avances en las artes gráficas y los cambios en el mercado, el libro

ha dejado de ser considerado como un objeto contenedor de una información

perecedera [...]. Ya no se utiliza al libro para contener y transmitir una información

que merezca durar en el tiempo, sino que presenta la levedad y la inconsistencia más

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propias de una pantalla de televisión, la disfunción es inevitable [...]. Si (el libro)

intenta estar a la altura de los cambios deja de cumplir con la función de

permanencia, y si, por el contrario, procura la perdurabilidad, se hace incapaz de

recoger lo nuevo». La hipotética desaparición del libro sólo ocurrirá cuando la

humanidad encuentre una máquina de confinamiento de la memoria que mejore las

imperfecciones del códice, como sucede con el ciberespacio que, no obstante, no

resulta el medio ideal para los contenidos pensados y elaborados para el libro códice.

Costos y acceso. Obsolescencia y desvanecimiento

La democratización de la cultura implica la pérdida de poder de quienes lo

monopolizan, como lo demuestra el balance de los monasterios benedictinos en la

Edad Media, cuyo estancamiento coincide con la invención de la imprenta, que

produjo «la formación de las bibliotecas privadas y la extensión de las fuentes de

información más allá del sermón y la universidad, y hacia una elección individual de

las lecturas». En ese tiempo, «la tecnología de la escritura había penetrado

profundamente en la estructura social y económica de la comunidad monástica. [...]

Los monasterios benedictinos muestran una curva de crecimiento desde el 500 hasta

el 1000 d. C., siendo claramente ascendente hacia el milenio, seguido por un

envidiable crecimiento que mantiene la prosperidad desde el 1000 al 1500; sin

embargo, los últimos quinientos años -la edad de la imprenta- muestran unos

resultados más heterogéneos». Hoy día, los autores y editores encuentran más

económica la publicación en formato electrónico, pero no logran recuperar la

inversión con la venta directa de la obra y no logran una mejor difusión que la que

obtendrían si la publicaran en formato códice. En parte porque los canales del

mercado lo impiden pero, sobre todo, porque el acceso a la tecnología está vedado,

por un costo prohibitivo para algunas realidades, a la gran mayoría de la población

mundial.

La cultura hipermedia ha multiplicado el valor de la información, entendida

como «un recurso eminentemente virtual, puesto que no se agota con el uso, y

puesto que su valor reside en su potencial para crear riqueza». En teoría «internet es

el paradigma de la convergencia de todas las sustancias expresivas, un canal flexible

que admite todo tipo de informaciones y relatos, el soporte de los soportes que

puede albergar a todos los medios de comunicación existentes, sean o no

interactivos». En teoría también los bancos de información virtuales cumplen con

los mismos fines que las bibliotecas, que «son simples manifestaciones de un

36

proyecto cultural más amplio: hacer que el conocimiento esté disponible en acceso

no lineal en todas las formas posibles». Pero la falta de sistemas discriminadores

para hallar la información en el ciberespacio dificulta la utilización de esta fuente de

conocimiento.

Para utilizar la información depositada en los bancos de contenidos, se requiere

facilidad y rapidez para indagar, cualidades que han desarrollado «buscadores»

comerciales de internet. Como dice O'Donnell, «lo que estaré dispuesto a pagar

cuando los océanos de datos salpiquen mi puerta será la ayuda para encontrar y

filtrar esa inundación para satisfacer mis necesidades». No obstante, estos servicios

jerarquizan la información según parámetros no transparentes de clasificación. Es

cierto que internet ha inaugurado una nueva era de lectura, pero surge la paradoja de

que la mayoría de la gente prefiere que una máquina lea en su lugar, aún cuando la

mayoría de los textos han sido escritos para ser leídos de manera lineal. Con la

ayuda de los buscadores ya no resulta imprescindible la lectura para hallar un dato,

menos aún para intentar una interpretación. «Nadie de nosotros puede soñar con leer

ni una mínima fracción del total de páginas de la Web, pero analizando las

estructuras de enlaces que unen todas esas páginas, Google es capaz de extraer

conclusiones automatizadas sobre la relevancia relativa de distintas páginas frente a

distintos argumentos de búsqueda. Ninguno de nosotros se tragará jamás el corpus

completo, pero Google puede digerirlo para nosotros». El tiempo para alcanzar la

información se acorta magníficamente, pero no consta cuál es la calidad de los

contenidos.

En los países desarrollados el índice de usuarios de internet aún está lejos de ser

absoluto, pero las cifras ascienden cada año. Sin embargo, para que en un futuro los

lectores del primer mundo puedan prescindir de las bibliotecas, el ciberespacio

deberá perfeccionar su sistema: catalogación organizada, compromiso de

conservación, sistema de apoyo en las búsquedas, filtros establecidos por los

bibliotecarios, pues «de forma muy acelerada, se ha pasado de la carencia a la

sobreabundancia -en la población privilegiada del planeta [...] La tecnología

proporciona una asombrosa capacidad de ver, pero no de volver a ver, de hacer

memoria de lo que se ve; de ahí esta percepción caleidoscópica del mundo [...] La

tecnología de información digital -fijémonos en su manifestación más llamativa: la

red- ha creado una inmensa cuenca en donde verter sin freno información.

Difícilmente se habría podido imaginar hace años un contenedor tan fenomenal de

información indiscriminada, tanto en sus contenidos como en sus códigos [...] La

sociedad sobreinformada tiene un reto: [...] confinar la información» y discriminarla

37

con patrones transparentes para el usuario, que a su vez tendrá que clasificarla según

las intenciones (comerciales, políticas, morales) del buscador.

Las dificultades entrañadas por la forma en que se accede a la información en

internet se multiplica con el enfrentamiento constante entre el contenido hipermedia

y la máquina que lo confina. El hipermedismo tiene el reto de no desaparecer junto a

un soporte expuesto a una rápida obsolescencia. «Hay que aceptar ya que una nueva

arqueología aparece con estas tecnologías: la que se dedica a recuperar, ya no bajo la

tierra, sino bajo la obsolescencia, información valiosa que ha quedado atrapada en

soportes y aparatos fuera de uso».

Además de la obsolescencia, los hipertextos se enfrentan a otro fenómeno que

atenta contra la pervivencia de lo escrito en formato digital: el desvanecimiento. El

desvanecimiento es la desaparición del texto. La página web que ya no se puede

encontrar, de la que no hay pistas, que se desvaneció del servidor que la tenía

alojada y de los buscadores que la referían, aunque persista su referencia en algunos

glosarios o índices digitales. El ciberespacio no funge como biblioteca. No se

preocupa por el cuidado de los libros que ha ido adquiriendo con el tiempo. Ahora

las obras mueren, atacadas por la falta de presupuesto o el aburrimiento. Dejan de

existir, simplemente. Y así como han tenido la oportunidad de estar en todos lados

con un sólo ejemplar, también desaparecen de todos lados cuando ese ejemplar se

desvanece. «Hay libros medievales manuscritos que pueden haber estado sin leer por

centenares de años, pero que ofrecían sus tesoros al primer lector que los encontrase

y lo intentase. Un texto informático sometido al mismo grado de descuido es

inverosímil que sobreviva cinco años».

Del papel a la pantalla. Hipermedismo literario

La literatura hipermedia exige un trabajo más creativo que técnico, para hacer

comulgar todas las artes en la dirección deseada: contar una historia desde múltiples

perspectivas. El traslado del contenido del papiro y otras máquinas antiguas de

memoria hacia el libro códice resultó menos traumático porque compartían más

códigos elementales. No resultó así antes, cuando la tradición oral tuvo que

renunciar a la convergencia de distintas artes para ser plasmada en la cultura escrita.

Ahora recupera esta cualidad, como una exigencia propia del medio en que se

desenvuelve.

38

Núria Vouillamoz asegura que puede hablarse de una retórica hipermedia que

configura otra morfología del discurso: la integración de recursos multimediáticos,

la posibilidad de una discursividad no lineal y la necesidad de un interfaz que

mediatice la comunicación entre sistema y usuario» y enumera los «componentes

vertebrales»: «funcionan sobre hipertexto (lectura no lineal del discurso); integran

multimedia (utilizan las diferentes morfologías de la comunicación combinadas); y

requieren una interactividad (entendiendo como tal la capacidad del usuario para

ejecutar el sistema a través de sus acciones). Cuando esos modelos se trasladan a la

literatura ofrecen un nuevo contexto para la producción, recepción y divulgación del

discurso literario [...]». A lo multimedia, el hipertexto y la interactividad se le deben

sumar otros dos elementos fundamentales, impuestos por el medio donde se

muestra. El primero, la concisión, que dota de rapidez a la exploración de los

contenidos. El otro, el carácter lúdico para que incite a la interacción por medio del

divertimento.

Concisión

En el formato multimedia, la velocidad se ha convertido en una exigencia del

usuario. «Una de las características definitorias del ciberespacio era, por ejemplo, un

consumo sincrónico de pequeñas unidades de texto». Unidades pequeñas que se

suman y que, como sostuvo Paul Virilio, producen un nuevo tipo de censura. «El

riesgo no es la censura por privación de información sino rigurosamente lo

contrario: la censura por saturación». Para el lector de hipermedia, la rapidez se

constituye en algo tan preciado como la calidad del folio para los bibliófilos.

Conforma una valoración adicional para el placer de la lectura.

Cada pieza, breve, del hipermedia contará una historia, con principio y final,

que no necesite elementos previos que sirvan de referencia, ni posteriores que

completen el desenlace, y que pueda leerse de manera aislada. El escritor de

hipermedia desarrolla una destreza para golpear la mente del lector con escenas

mínimas, cargadas de mensajes, así como el novelista contemporáneo sabe que la

acción debe contener en sí misma todas las descripciones y las cavilaciones. Se

busca el lenguaje exacto, la «formulación estética de órdenes extraestéticos», una

búsqueda que no permite apresuramientos: «Desespera al joven escritor bárbaro que

quiere estar en su novela con la misma inmediatez con que estuvo en la vivencias

que generaron la novela». La exactitud requerida por el hipermedia se logra con la

edición del texto, que requiere el trabajo paciente de la relectura, de la distancia que

el autor pueda asumir hacia su texto y sus personajes. De despreciar el esfuerzo,

39

quizás de horas o de años, de redactar líneas que requieren ser borradas con solo

apretar el botón Supr. La experimentación de esta narrativa concisa, cultivada ya por

numerosos autores bajo el nombre de microcuento, se encuentra en el otro extremo

de la escritura automática, cuando «el idioma se hundía en la total bancarrota como

hecho estético».

La forma breve combatirá la «lluvia ininterrumpida de imágenes; los media más

potentes no hacen sino transformar el mundo en imágenes y multiplicarlas a través

de una fantasmagoría de juegos de espejos: imágenes que en gran parte carecen de la

necesidad interna que debería caracterizar a toda imagen, como forma y como

significado, como capacidad de imponerse a la atención, como riqueza de

significados posibles». Se impone la exactitud, que consiste en «un diseño de la obra

bien definido y bien calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas,

memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y como expresión de los

matices del pensamiento y de la imaginación», con la que se contrarrestará

la «desatención ante los mensajes» y la «tendencia creciente a fracturar la

información que llega, es decir, a no completar la recepción del mensaje [...] como el

caso de la lectura en Internet en donde se pasa de una página a otra sin haber

completado su lectura». La concisión, entonces, como determinador de la poética,

pues el artista necesitará compactar la forma de su mensaje para que llegue íntegro a

su público.

La brevedad se apoya en recursos literarios, que ya han sido empleados en la

escritura de microrrelatos, definidos como «un género, o un subgénero, extremo, un

límite en las posibilidades narrativas, que gana su sentido dando mucho en poco,

llegando a lo más con lo menos [...] La escasez encuentra siempre su eficacia por la

vía de lo inesperado, de lo misterioso. La sugerencia es crucial». Entre las

estrategias para lograr un microrrelato está el empleo de estructuras invisibles,

donde se escribe para que el lector sobreentienda cualquiera de las tres partes del

cuento: el planteamiento, el desarrollo o el desenlace. Por ejemplo, este microrrelato

de Luis Mateo Díez: «Todas las mañanas llego a la oficina, me siento, enciendo la

lámpara, abro el portafolio y, antes de comenzar la tarea diaria, escribo una línea en

la larga carta donde, desde hace catorce años, explico minuciosamente las razones

de mi suicidio». Breves líneas que prescinden tanto de la presentación del personaje,

cuya descripción se encuentra implícita en la acción, como del desenlace, que es

aportado por el lector, que no tendrá dudas del final, sea cual sea la opción que elija

de en todas las posibles.

40

Diálogo inter-arte. Neo polifonías

En una narración multimedia la polifonía no sólo se logra a través de los

personajes de ficción que actúan, cada uno con sus propias conciencias, sino

también por medio de los creadores que intervienen con su arte para narrar estas

historias que, dentro de la ficción, representan distintos puntos de vista. Los planos

narrativos se multiplican y no se transmiten sólo con la palabra escrita. Intervienen

las demás artes, con un discurso propio. La música, la plástica, la literatura, la

animación, la fotografía, cuentan una historia, cada una con su propio punto de vista,

cada una aportando una visión distinta. Cada arte constituye un plano narrativo

independiente, que se suma a los otros para otorgarle al lector diferentes visiones de

la trama.

Polifonía, entonces, no sólo porque en el texto existen personajes con diferentes

conciencias, sino porque en el plano metanarrativo existen creadores con diferentes

conciencias. Por lo tanto, en el género hipermedia se trazan varias líneas de trabajo

con una misma intención artística y alrededor de un hilo narrativo: la literaria, la

musical, la plástica y la puesta en escena, es decir, la programación y el diseño. Este

diálogo metanarrativo, que define a la novela hipermedia, puede establecerse entre

los autores, o entre los mismos personajes de la ficción, o entre el autor y el lector, o

entre el autor (y el lector) y los personajes. Y entre los lectores, pues con la

incorporación de audio e imágenes, proyectadas en una superficie que puede ser

contemplada con comodidad por más de una persona, sobre todo cuando el

ordenador cuenta con un proyector, se rompe con la tradición de la lectura individual

y silenciosa.

La combinación de artes no es lo novedoso. «La incorporación de todos estos

recursos audiovisuales significa, en realidad, la recuperación de unos esquemas de

transmisión que no han sido ajenos a la literatura en algún momento de su historia.

Ya hemos constatado la presencia de la imagen junto al texto, desde la literatura

emblemática del Siglo de Oro hasta la poesía visual actual. Por lo que respecta a la

oralidad, basta recordar que fue el principal vehículo de difusión de la obra literaria

antes de la aparición de la imprenta». Lo novedoso reside en que la representación

de estas artes sucede simultáneamente en un mismo lugar. El nuevo formato

permite, y exige, su convivencia sin que prevalezca una sobre otra. La retórica

evoluciona al requerir que coexistan sin avasallamientos, al explotar sus cualidades

narrativas, aunque en una «novela hipermedia» el texto ejerza como hilo conductor,

41

y que en la mayoría de los contenidos divulgados por internet predomine el texto

como transmisor de mensajes. Considerar lo textual como punto de partida único de

la creación artística multimedia induce al error de reducir a las demás artes al rol de

adornos o accesorios.

En la obra Umbrales de José Antonio Millán, el mayor peso narrativo recae en

las imágenes aunque el hilo conductor siga siendo la palabra escrita. Millán

desarrolla un hipermedia que nace de la fotografía y elige timbres, puertas, buzones,

para contar la historia de aquello que «comunica lo exterior con lo

interior». Umbrales tiene dos versiones, una «corta», donde el lector se sumerge en

un cuento, y una «completa», que presenta un índice. La primera versión trata sobre

un hombre que fotografía timbres por encargo e intercambia pareceres con la gente

que encuentra a su paso. En esta narración, las palabras clave sirven de hipervínculo

a más textos y fotografías relacionados, que se abren en ventanas separadas y que

cambian el estilo de la narración, pues el hipertexto resulta un breve ensayo poético

sobre un objeto: pulsador, nicho, botón, calcomanías. El texto del cuento es

secuencial, pero está dispuesto en el espacio en pequeños párrafos, aislados por

imágenes de aquellos detalles urbanos a los que se hace referencia textual. En la

versión completa se prescinde de la ficción y los textos son ensayos ilustrados sobre

diferentes aspectos de los timbres. Algunos de los que ya han aparecido como

hipertextos en el cuento. Consta, según enumera el autor, de 30 páginas y 150

imágenes.

En El castillo de los destinos cruzados, Italo Calvino parte de la observación de

las barajas del tarot, que utiliza como «una máquina narrativa combinatoria» de la

que extrae «sugerencias y asociaciones según una iconología imaginaria». El autor

inventa tramas a partir de los dibujos que realizó Bonifacio Bembo para los naipes

de los duques de Milán en el siglo XV y de las imágenes de un mazo impreso en

1761 por Nicolas Conver, donde «cada figura conserva su totalidad de cuadrito a la

vez tosco y misterioso, que las hace especialmente indicadas para mi procedimiento

de contar a través de figuras que se pueden interpretar de diversas maneras».

Un sistema creativo no exento de complicaciones: «Sentía que el juego sólo

tenía sentido si respetaba ciertas normas férreas; debía haber en la construcción una

necesidad general que condicionara el ensamblaje de cada historia con las otras; en

caso contrario todo era gratuito. Añádase que no todas las historias, que lograba

componer visualmente alineando las cartas, daban un buen resultado cuando

empezaba a escribirlas. [...] De golpe decidía renunciar, plantaba todo, me ocupaba

de otra cosa: era absurdo seguir perdiendo el tiempo en una operación cuyas

posibilidades implícitas ya había explorado y que sólo tenía sentido como hipótesis

42

teórica. Pasaba varios meses, incluso un año entero, sin pensar en ello, y de pronto

se me ocurría la idea de que podía volver a intentarlo de otro modo más sencillo». El

libro de Calvino se publica con las imágenes del tarot que las inspira.

En este caso, la inspiración literaria dependió del arte gráfico, una relación que

puede existir entre otro tipo de artes; por ejemplo, entre la música y el discurso

audiovisual o al revés, como en el caso del vídeo-clip. Sin embargo, la narratividad

musical en el arte digital no se asemeja a la que prevalece en las bandas sonoras del

cine. El sonido de una película contempla diálogos, efectos y ambientación, que se

clasifica en diegética (compuesta para acompañar una imagen) y no diegética («tiene

como finalidad principal subrayar el carácter poético y expresivo de las imágenes

proyectadas»). En el cine, el compositor «concibe su obra como un todo en el que

distintas partes van a ir ensamblándose hasta lograr una identidad propia que la

diferenciará de otras producciones y la definirá como obra creativa. El compositor

debe partir del mismo presupuesto: la música de una producción audiovisual debe

constituir un discurso paralelo al discurso cinematográfico en el que los diferentes

bloques musicales sean piezas estructurales de una organización global superior».

En el caso de las obras multimedia, su componente musical debe aspirar a tener una

función narrativa individual y no conformarse con la función diegética ni la mera

enriquecedora del sonido no diegético. La música juega a la sinestesia, entendida

como hacer llegar por un sentido lo que debería sentirse por otro. Su ritmo, el

tiempo y la armonía intentan conectar con el espectador a través de lo sentimental,

más que de lo racional. Sin embargo, no tiene por qué renunciar a la narración

poética. Cuando una composición musical contiene lírica, inserta una voz narrativa

que puede ser tan explícita como la palabra escrita en los textos literarios y

contribuye a lo «multidireccional» del relato.

En la «novela multimedia participativa» Peut-etrê à cause de vous de Michel

Quint, coexisten vídeo, música y literatura. En teoría el contenido es creado por

cualquier persona que quiera escribir. En el caso de la música y el vídeo aparece el

crédito de cada artista y no hay manera de enviar colaboraciones. El autor Michel

Quint funge como editor de la obra. El contenido musical no posee lírica y las

composiciones crean una atmósfera que permite presentir el ambiente en que se

desarrolla la historia. La música ha sido compuesta por un autor distinto en cada

capítulo: Richard Cuvillier, Gomm, Falter Branmk, J. Ph. Resemann y Dj.

Grazzhoppa. En ninguna de las canciones se introducen cambios importantes en la

configuración del ritmo. Sólo en la pieza de Dj. Grazzhoppa (episodio 5),

intervienen voces humanas, aunque sin texto. En cuanto a la disposición espacial de

la música, las canciones están divorciadas del texto, tanto en la presentación ante el

43

público como en la manera de ejecutarse. Tienen un cajetín similar al de los aparatos

reproductores caseros, que puede ser activado, interrumpido, puesto en pausa o

retrocedido, sin que estas acciones alteren la continuidad del vídeo ni de la lectura,

elementos que se encuentran en sus propias cajas y que pueden cerrarse con

independencia. El vídeo y la música se repiten continuamente por medio del «loop»

(programación que obliga a ejecutarse una y otra vez cuando termina la tarea). El

tiempo de duración de cada canción oscila entre 30 y 60 segundos y se reinicia

automáticamente. Se trata de música diegética pues el peso narrativo recae por

completo sobre el sistema literario.

Por su parte, la información plástica transmite sensaciones y contribuye a la

economía de la obra, al constituir metáforas y narrar costumbres, actividades y

tradiciones. Las imágenes no sólo tienen capacidad narrativa, sino que también

sirven como mapas de navegación, como interfaz para el usuario. En Progressive

Party Dinner, Carolyn Guertin y Marjorie Coverley Luesebrink realizan una

antología en que reúnen trabajos hipertextuales de mujeres, de donde destaca el

ensayo que muestra cómo la imagen puede conducir al lector hasta el interior del

libro. Zoe Beloff en Philosophical Toy World hace que toda la interfaz de

navegación recaiga sobre dos ilustraciones de libro antiguo. En ambas, un niño

juega. Frente a juguetes en «Toy control» y frente a átomos en «Constellations».

Estas imágenes esconden varios hipervínculos, que se descubren de fácil manera.

Los átomos permiten la aparición de textos en el margen izquierdo de la pantalla de

otra ventana. Los juguetes abren animaciones que se proyectan en el lado derecho.

Uno y otro tienen relación. Este recurso permite entender el tema de manera

práctica.

En el caso del vídeo, Jesús Ferrero publica Zora, una «novela digital filmada»,

en que los vídeos son realizados según la definición de «cine de la inmediatez» que

carece de producción y es realizado por una sola persona. A manera del cine mudo

se observan imágenes sin audio y la visión de diarios, mensajes de correo

electrónico, periódicos, epitafios permiten construir una historia de suspenso tan

textual como visual. Se trata de «escribir con la cámara con la misma inmediatez que

con la pluma», escribe Ferrero en el manifiesto Cine Zen que antecede a Zora.

También publica la «novela digital escrita» Autopista a Shambala, que relata el paso

casual de Marcos a «otra dimensión». Los capítulos son lineales y combinan su

disposición en el espacio de la pantalla con sencillas animaciones en blanco sobre

negro, que aparecen y desaparecen. El contenido se asemeja más a un relato que a

una novela, porque constan (al menos hasta el capítulo 10, último publicado al cierre

de la investigación) de una sola trama en un solo tiempo y un solo espacio. Por

44

ejemplo, una secuencia puede estar dispuesta en cinco capítulos, como la

conversación telefónica de Marcos con su novia. Zora y Autopista a Shambala no

tienen relación entre sí. Se publican de manera paralela, una semana Zora y otra,

Shambala. Se estima que la creación necesite 40 entregas para llegar a una

conclusión.

Compartimentación en hipervínculos

Entre las herramientas que se han popularizado con las nuevas tecnologías está

el hipertexto, emblema de la narrativa naciente. Ya existía con el libro códice,

desde La Biblia hasta Diccionario Jázaro de Milorad Pavic, y se popularizó en

pantalla a finales de los ochenta cuando el selloEastgate comercializó el programa

«Storyspace», que facilitaba la tarea del escritor, junto a una serie de obras literarias,

encabezadas por Afternoonde Michael Joyce y Victory Garden de Steward

Moulthrop, que se han constituido en referencias de los estudiosos, a tal punto

que «da la impresión de que no se hubiese escrito otra narración hipertextual; en el

fondo, lo que sucede es que para construir un discurso crítico hay que hablar del

hipertexto que también han leído otros críticos». Estas herramientas, y otras

posteriores, como la Herramienta de Hipercuentos Bancaja, han facilitado la

escritura de hipertextos que, a su vez, permiten la lectura rápida de literatura

fragmentaria en pantalla.

Remontarse a la idea hipertextual podría conducir a la propia oralidad y a los

enlaces mentales instantáneos que una palabra produce. Además de esta

instantaneidad e infinitud, el hipertexto resulta muy eficaz para plegar el texto y

esconderlo: «Un libro permanentemente abierto y en el que incesantemente se inicie

una nueva lectura se cumple todavía mejor en un libro del espacio digital, accesible

desde cualquier punto y en cualquier momento [...] El trabajo hipertextual es un

trabajo de papiroflexia, aunque lo que se pliegue no sea papel, sino el texto. La

hipertextualidad es una geometría del texto en el espacio digital».

También permite saltar de un eslabón a otro, sin que sea necesario el esfuerzo

de salvar la distancia física o la búsqueda manual. Un ejemplo de esta última

función ha sido el traslado de la novela Rayuela de Julio Cortázar al espacio digital,

desde el que se puede interactuar con un «tablero de dirección» electrónico, ya

diseñado por Cortázar y publicado en la primera página del libro códice. Luego,

desde el capítulo elegido se puede acceder al siguiente sugerido en este mapa, pero

sin rebuscar entre las páginas. Esta adaptación fue una labor colectiva, en la que

45

participaron numerosos admiradores de la obra. Cada uno transcribió un capítulo y

lo colgó de su propia página web, desde donde se aprecia el texto. Algunos han

incluido links propios, como «mensajes recibidos» u otros sobre aspectos de la vida

de Cortázar.

Los promotores de esta idea citan un antecedente, tomado de La vuelta al día en

ochenta mundos, donde se cuenta que Juan Esteban Fasio diseñó en 1962 la Rayuel-

O-Matic: «Personalmente nunca entendí demasiado la máquina, porque su creador

no se dignó facilitarme explicaciones complementarias, y como no he vuelto a la

Argentina sigo sin comprender algunos detalles del delicado mecanismo», escribe

Cortázar:

«El inventor ha tenido buen cuidado de agregar las

instrucciones siguientes:

A) Inicia el funcionamiento a partir del capítulo 73

(sale la gaveta 73); al cerrarse ésta se abre lan.º 1, y así

sucesivamente. Si se desea interrumpir la lectura, por

ejemplo en mitad del capítulo 16, debe apretarse el botón

antes de cerrar esta gaveta.

B) Cuando se quiera reiniciar la lectura a partir del

momento en que se ha interrumpido, bastará apretar este

botón y reaparecerá la gaveta n.º 16, continuándose el

proceso.

C) Suelta todos los resortes, de manera que pueda

elegirse cualquier gaveta con sólo tirar de la perilla. Deja

de funcionar el sistema eléctrico.

D) Botón destinado a la lectura del Primer Libro, es

decir, del capítulo 1 al 56 de corrido. Al cerrar la

gaveta n.º 1, se abre la n.º 2, y así sucesivamente.

E) Botón para interrumpir el funcionamiento en el

momento que se quiera, una vez llegado al circuito final:

58-131-58-131-58, etcétera.

F) En el modelo con cama, este botón abre la parte

inferior, quedando la cama preparada».

Aunque el ordenamiento de Rayuela permite disponer de «dos libros», el autor

no concibe la lectura aleatoria de su obra, una característica de la literatura

46

hipermedia, que rompe toda linealidad del discurso. Es decir, no se trata de

fragmentar la trama sino de quebrar el orden de tiempo y espacio de una narrativa

lineal, y permitir una lectura al azar.

El autor editará, abreviará, prescindirá de la retórica usual. «Las diferencias de

orientación teleológica -las distintas formas en que el lector es invitado a 'completar'

el texto- y los variados dispositivos de automanipulación del texto son precisamente

la base del cibertexto [...]. Si estos textos redefinen la literatura al ampliar la noción

que tenemos de ella -y creo que sí lo hacen-, entonces tendrán que redefinir también

lo que es literario, por lo que no podrán medirse con una estética anticuada y no

modificada». En esta estética modificada tendrá que considerarse que el usuario

dispone ahora de múltiples posibilidades para elegir. No se trata sólo de interpretar,

de crear la literatura a partir de su lectura, sino de modificar ese patrón de lectura

impuesto por el orden rígido del libro códice. Y dentro de este tránsito se encontrará,

también, con la exposición de otros discursos, visuales y auditivos, con los que

tendrá que construir y, en algunos casos, aprender a construir una historia.

El lector tendrá que atravesar diferentes compartimientos, de los que extraerá su

contenido. La puerta para traspasar a estas salas se llama hipervínculo. Las

definiciones dadas al término coinciden en que se trata de contenidos unidos entre sí

por enlaces. «La forma más fácil de imaginárselas es como fragmentos de

información que podemos llamar 'lexias'». Ya en 1992 Landow enfatizó que el

hipertexto no consiste sólo en texto, pues «conectar un pasaje de discurso verbal a

imágenes, mapas, diagramas y sonido tan fácilmente como a otro fragmento verbal».

Cuando las posibilidades tecnológicas impedían que los contenidos virtuales

fueran otra cosa que textos (los que menos memoria ocupaban y que permitían el

transcurrir de una lentísima conexión entre servidores), se utilizaba la palabra

hipertexto, una «escritura no secuencial o no lineal [...] El hipertexto debe permitir

sobre todo el libre movimiento del usuario. Esto es esencial». O, al menos, crear la

ilusión de libertad, para estimular la desinhibición del usuario, aunque el control

absoluto no le sea concedido.

La libertad total define a la «estructura abierta», donde se «abandonan los

clásicos menús para que el discurso pueda discurrir por cualquier vía que elija el

lectoautor [...] Gráficamente, en lugar de representar opciones, se representan los

espacios y, dentro de ellos, las posibilidades interactivas especiales». Cuando

existen límites impuestos, subrepticiamente o no, por el autor la estructura se define

como «semiabierta» y se utiliza para «salvar problemas técnicos o para centrar

narrativamente al lectoautor». Y se llaman convergentes cuando «el autor sustenta

los distintos estadios discursivos en estructuras de cualquiera de los tipos

47

mencionados». Con cualquiera de las tres, el contenido permitirá diversas

interpretaciones. La conclusión y la cronología quedarán en suspenso para que sea el

lector quien proponga el ordenamiento lógico de lo escrito, como sucede

en Diccionario Jázaro, novela léxico, de Milorad Pavic.

Pavic continuó con la experimentación literaria y, cuatro años después,

publicó Paisaje pintado con té, novela en la que se presentan dos libros. El primero,

«Pequeña novela nocturna» se lee linealmente pero, el párrafo final, es ilegible, pues

se pretende que el lector componga la «solución» con la lectura del segundo libro

«Novela para aficionados a los crucigramas», pues «toda historia se sirve de cruces

de palabras». En este libro-crucigrama el autor propone dos maneras de leer,

siempre siguiendo el modelo del crucigrama: horizontal y vertical. «Quien lea esta

novela verticalmente seguirá el destino de los protagonistas, y quien se decida por

adoptar el sentido horizontal seguirá ante todo la trama de la historia, pero sin su

desenlace, porque el crucigrama nunca trae la solución sino que, como es sabido,

viene en el 'número' siguiente». Al final, el libro añade unas páginas para que el

lector realice anotaciones y la «solución» que sería la conclusión que faltó al libro

primero de la obra.

Con el hipertexto se abre un universo más práctico para manejar estructuras

intrincadas, como las empleadas por Pavic, o las de obras que utilizan la estructura

del rizoma y de tramas que se bifurcan. En esta línea de senderos que se bifurcan,

pero luego vuelven a encontrarse también trabajó Milorad Pavic en 1998, cuando

publicó un cuento para «ordenadores y brújulas», Damascene. El capítulo

«Builders» lleva a «Lunch» y allí a «First Fork», donde se elige entre dos opciones

de continuación de la lectura. Se puede omitir la lectura del capítulo no elegido y

proseguir con «Second Fork» desde donde se llega al final de la historia. Otro

experimento de Pavic es The glass snail, en que el lector tiene dos opciones

iniciales: elegir por cuál capítulo «introductorio» comenzar: «Miss Hatshepsut» o

«Mr. David Senenmut, Architect» aunque de todas maneras leerá los dos. Luego

aparecerá un tercer capítulo: «The daughter who might have been called Neferure»,

con el que se llega a la segunda posibilidad de elección para el lector: el final, que

puede ser trágico, si se elige «Christmas candle», o feliz, con «The lighter». Sea cual

sea la que prefiera el usuario, al final saldrá una nota del autor en que recomienda

leer también el otro final, pues esta oportunidad se tiene «sólo en los cuentos, nunca

en la vida real».

Libres de la dictadura del papel, los hipervínculos conducen ahora a planos

narrativos distintos, conformados por contenidos textuales, musicales, de animación,

hemerográficos, orales, fotográficos, audiovisuales y plásticos. Para la narrativa las

48

posibilidades son enormes. Por ejemplo, si el texto narra una acción desde un punto

de vista omnisciente, la música puede contar la historia introspectiva del

protagonista: con su ritmo puede transmitir el sentimiento y con la lírica su

pensamiento interior en primera persona. Se contrastan las visiones que obtendrá el

lector; su pensamiento deberá entender este diálogo más complejo, pues los puntos

de vista pueden entrar en abierta contradicción entre sí, como sucede en Diccionario

Jázaro. En la obra Albany, realizado por el grupo The Unknow, se cuenta un viaje

emprendido por dos jóvenes. Se utilizan dos planos paralelos de narración que

transcurren, ambos, al tiempo que se descubren las fotografías de la aventura. La

primera voz es la de quien, una vez en casa, comenta cada retrato. La segunda

corresponde a lo que se anotó en una libreta durante el viaje. La contraposición

radica en que la primera voz narra el viaje en tiempo real, cuando existía gran

expectación por lo que encontrarían en Albany. Sin embargo, el lugar les decepciona

y lo que transmite la segunda voz es el desencanto. La libreta en la que escriben las

impresiones del viaje se muestra página a página, lo que permite apreciar algunas

variaciones de la caligrafía: movida cuando viaja en el tren, confusa cuando sale

ebrio de un bar.

La narración sostenida por hipervínculos se presenta como un puzzle no

siempre textual, muy interpretativo, que desafía al lector a reconstruir una historia

coherente y que, al mismo tiempo, genera tal tensión e intriga que le obliga a

explorar la obra en su totalidad. Otra variante de hipervínculo es la hemerográfica,

que otorga también otra visión y sirve de nexo entre los dos territorios literarios:

realidad y ficción. Contextualiza, universaliza o, por el contrario, localiza cuando el

texto literario refiere de forma directa e indirecta, irónica o soterrada, un suceso

verdadero.

La aparente incoherencia del discurso hipermedia, que produce la

fragmentación y la combinación de artes para narrar, puede crear la sensación de

desorden o caos en el lector no versado en lo hipermedia. Guillermo de Torre, al

hablar de «otros ismos», categoría en la que incluye la creada por ordenador, se

pregunta: «¿Y si en esta alternancia tan azarosa la paciencia del presunto lector se

pierde y salta la página?» Torre se refiere a artistas como Franz Moon, Max Bense y

Diter Rot, «teóricos que exploran experimentalmente caminos análogos, donde se

mezclan el lenguaje, la pintura y la tipografía o, más exactamente, las letras sueltas

concebidas como poesía, pintura y lenguaje. Los 'textos pictóricos' del primero de

los autores se reducen a una suerte de grafías tipográficas no muy diferentes a las

combinaciones hechas por letristas y concretistas [...] Ernst Schneider inventa una

'escritura semántica' que 'no es legible en sí misma' pero que a veces puede ser leída.

49

H. C. Artman, en Viena, nos da una poesía vocálica que, para mayor claridad, utiliza

un dialecto de esperanto».

Aunque pertenecientes a otro tipo de experimentación, tanto Laurence Sterne en

el siglo XVIII como Milorad Pavic en el siglo XX toman precauciones para

persuadir al lector de que no abandone la lectura, para que opte por la paciencia,

seguros de que serán recompensados. Por ejemplo, Sterne indica en el título que

hablará de la vida de Tristram Shandy, narrador de la obra, pero en realidad elige

como protagonista a Toby Shandy, con cuya trama y opiniones empieza y termina la

novela, no sin antes referirse con aparente incoherencia a otros tantos personajes.

Advierte Sterne: «Entonces nada que me concierna parecerá intrascendente, ni

resultará tedioso en su narración. Así pues, mi querido amigo y compañero, si usted

considera que me quedo corto en mi relato al principio, dispénsemelo y permita que

continúe contándole mi historia a mi modo. Si en ocasiones doy la sensación de

despistarme en mi camino, o parece que en algún momento me pongo un gorro de

histrión con cascabel al encontrarnos usted y yo, no huya, concédame el crédito

suficiente hasta que me muestre más juicioso, fiado de que, al avanzar la historia, se

reirá usted de mí, o conmigo. Para abreviar: no pierda el buen talante, por favor [...]

Sigan con este libro y les vaticino que antes de mañana al mediodía, probablemente

habrán encontrado una cumplida explicación de las particularidades del caso».

En otra de estas reiterativas invitaciones al lector, Sterne escribe, como si no

quisiera aburrir: «A fin de no tener que insistir más en cosas pasadas, no puedo

aconsejarles nada mejor que pasar por alto lo que queda de este capítulo, pues

admito de antemano que lo he escrito sólo para los curiosos y preguntones». Y a

continuación, traza una línea con una inscripción: «Cierren la puerta». Milorad Pavic

opta también por dirigirse al lector, pero reviste su petitoria con atisbos de

amargura: «El lector capaz de descifrar a partir del orden de las voces el significado

oculto del libro se ha desvanecido de la faz de la tierra hace mucho; el actual público

lector considera que la cuestión de la imaginación pertenece exclusivamente a la

competencia del escritor y que no le concierne en absoluto, en particular al tratarse

de un diccionario [...]. El lector no debe desanimarse por tantas instrucciones

minuciosas. Puede saltarse tranquilamente todas estas observaciones introductorias y

leer igual que come: leyendo, puede servirse del ojo derecho como tenedor, del ojo

izquierdo como cuchillo, y en cuanto a los huesos puede echarlos hacia atrás. Y eso

basta».

50

El clic del lector

Una obra creada para la pantalla necesita la interacción del lector, que puede ser

de dos tipos. La «pasiva», en donde el lector establece relaciones entre su propia

experiencia y lo que lee, observa y escucha. Y la «activa» en la que se induce a

convertirse en «usuario» de la obra.

La interacción pasiva

La interacción pasiva se sustenta en vincular los conocimientos y percepciones

del lector con el contenido de la obra, mediante su exposición a señales emitidas por

la propia obra. Su eficacia radica en uno de los tropos de la retórica, la metonimia,

esa capacidad del ser humano para relacionar su conocimiento a partir de un

estímulo. En una obra multimedia el detonante a esta cadena del pensamiento puede

ser palabra, imagen, sonido. Una idea en la que Vannevar Bush basó su máquina de

memoria Memex, cuando en su célebre artículo As we may think mencionó que el

cerebro humano funciona por asociación, una idea que ya existía en la filosofía y

que ha sido acogida por el lenguaje de programación. «Los dos tropos de la retórica,

la metonimia y la metáfora son considerados como mecanismos fundamentales para

la evolución de la lengua y han sido adoptados por la informática en el mismo

momento que ésta se dio cuenta de su propio potencial y destino como lenguaje y

medio de comunicación. Son por todos conocidos las metáforas del escritorio, de la

ventana, del botón, del menú y tantas otras transposiciones del mundo real al digital.

Los desplazamientos dinámicos incesantes de un significante a otro, realizados por

el hipertexto, constituyen una cadena de sustituciones metonímicas [...]. Los

multimedia y el hipertexto, las metáforas y la metonímica garantizarán la adaptación

continua del medio y ayudarán a forjar un lenguaje efectivo. El papel del escritor en

este momento es crucial porque debe cumplir con el rol más noble de esta profesión,

la de crear el lenguaje del cuál vivimos y a través del cual nos constituimos».

A partir de los estímulos correctos, la experiencia personal jugará un papel

fundamental en las sensaciones que el relato desea transmitir, de manera que se

emplea la teoría de lo que Carl Jung llamó «asociaciones libres» y que ha logrado el

reconocimiento de la crítica literaria, cuando otorga enorme énfasis al papel del

lector: «Los teóricos de la escuela de crítica literaria conocida como 'teoría de la

recepción' hace tiempo que sostienen que el acto de leer es todo menos pasivo:

Construimos narraciones alternativas según avanzamos, nos imaginamos actores o

gente conocida en los papeles de los personajes». Se defiende el acto de leer como

un proceso activo también desde la «perspectiva hermenéutica»: «La comprensión

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del significado del texto se entiende desde la historia personal del sujeto que

interpreta para llegar a conocer el mundo que la obra es capaz de mostrar [...] La

aproximación al texto siempre se realiza desde las circunstancias propias de la

persona que lee, de manera que la 'verdad' del texto está formada por la sucesión y la

tensión de sus lecturas. Es decir, que la comprensión viene determinada por los

'prejuicios' de la persona que intenta comprender».

Como lo hipermedia dispone de recursos que otros formatos no poseen, un autor

tiene el deber de plantearse la múltiple utilización de estímulos para acercarse al

lector. Estímulos intelectuales (como la palabra), visuales, sonoros, e incluso

aromáticos y gustativos. Estas dos últimas posibilidades ya comienzan a

desarrollarse. En la Universidad de Huelva se estudia la transmisión de olores con

un lenguaje propio de programación XML Smell, que permite «definir de forma

universal y estandarizada la transmisión del olor, de manera que tanto el que lo

emite, (el que hace una página web o envía un correo electrónico o realiza un

programa de televisión o incluso manda un mensaje por un teléfono móvil), como el

que lo recibe, únicamente tienen que usar el lenguaje sin necesidad de ningún

conocimiento específico», con la sola instalación de un periférico que contendrá una

«paleta» de «olores básicos».

Las oportunidades y consecuencias de utilizar el sentido del gusto y del olfato

para narrar aún no se han explorado. Caso contrario al uso del estímulo visual.

Desde viejos tiempos, ilustraciones y fotografías han acompañado a la literatura, y

su utilización en relatos infantiles es primordial para estimular la lectura en las

primeras edades. «A través de la imagen se transmiten significados, contenidos,

mensajes. Lo que se ha dado en llamar 'lectura no lineal de imágenes' es, de algún

modo, lectura. Probablemente, la primera lectura que pueden hacer los niños. [...] En

los pequeños 'libros-objeto' destinado a la primera edad -que a veces incluyen gran

variedad de elementos para estimular sensaciones auditivas o táctiles, muñecos de

peluche o de plástico y toda clase de artilugios y 'gadgets'-. Las imágenes pueden

tener sólo la misión de atraer la atención de los pequeños y de convertir el objeto-

libro en algo que resulte atractivo para mirar y manipular, invitándoles a descubrir

significados de modo placentero, como en el juego o cualquier otra actividad

estimulante. Pero en los libros destinados a niños de edad comprendida entre los dos

a los cuatro años, las imágenes adquieren cierto sentido narrativo. Suelen ser

conjuntos de signos visuales relacionados entre sí que componen escenas e ilustran

las acciones o situaciones descritas en un breve texto [...]. Parece de especial

importancia que esas imágenes les produzcan una experiencia íntimamente

gratificante, ayudándoles a identificarse con los personajes y a comprender lo que el

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texto cuenta, porque según los psicólogos y pedagogos, sin esa comprensión e

identificación y sin esa experiencia placentera, no existe motivación a la lectura».

La relación de imagen y texto se ha utilizado también para informar. Susan

Sontag realiza un recuento en el caso de los conflictos bélicos. Primero, los artistas

plásticos: Jacques Callot publicó en 1633 una serie de grabados, Las miserias y

desgracias de la guerra; idea que retomó más de cien años después Goya, con su

serie Los desastres de la guerra. A la imaginación del artista le siguió la presencia

del obturador, primero, en la guerra de Crimea (1853) donde un anónimo fotógrafo

británico, al servicio de la corona, fungió como publicista de la campaña inglesa. En

la Guerra de Secesión de Estados Unidos, también hubo fotógrafos autorizados por

el ejército y en 1924, Ernst Friedrich, publicó el libro Contra la guerra, en donde

cada foto estaba acompañada de su respectiva leyenda. En el cine, el primer

precedente se sitúa en 1938, cuando Abel Gance mostró las mutilaciones a las que

fueron sometidas las víctimas de guerra, en Yo acuso. Y se ha demostrado que las

fotos, especialmente las de guerras, horrores y atrocidades, influyen en la

sensibilidad del público. Sontag asegura que existen «incontables oportunidades»

para «mirar -con distancia, por medio de la fotografía- el dolor de otras

personas»: «Las fotografías de las víctimas de la guerra son en sí mismas una suerte

de retórica. Reiteran. Simplifican. Agitan. Crean la ilusión de consenso [...] Quien

acepte que en un mundo dividido como el actual la guerra puede llegar a ser

inevitable, e incluso justa, podría responder que las fotografías no ofrecen prueba

alguna, ninguna, para renunciar a la guerra [...] y en efecto pocas personas creen en

verdad que la violencia siempre es injustificada». En todo caso, las fotografías son

testimonios. Sontag admite también que, a pesar de que las fotos poseen

una «objetividad inherente», tienen, siempre, un punto de vista, el del fotógrafo, que

puede ser manipulado por quien la publica, ya sea que redacte la leyenda de la

imagen, para explicarla y contextualizarla; o que realice propaganda con ella. «La

significación de la fotografía, que seguirá su propia carrera, impulsada por los

caprichos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna

utilidad [...] Las narraciones pueden hacernos comprender. Las fotografías hacen

algo más: nos obsesionan».

Efectivamente, la fotografía posee punto de vista narrativo, tanto como un texto,

otorgado por el autor. El fotógrafo Robert Capa aseguraba, al referirse a su trabajo

como corresponsal de guerra, que «hay que odiar y amar a alguien, tomar partido,

sin lo cual no se soporta lo que ahí ocurre». La imagen, sea fotografía, ilustración o

animación, posee una voz que golpea la sensibilidad del espectador y le cuenta una

narración completa, con un focalizador diferente a otras voces del relato. En

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ocasiones, la secuencia no es explícita, como en las series de fotoperiodismo, por lo

que el lector debe aportar la ilación. En otras, la historia se constituye de manera

similar al cómic, como en Wilma goes piercing, de Milo Manara, al que le bastan 13

ilustraciones para contar su historia.

La imagen, por tanto, construye en la memoria una historia paralela que

prevalecerá al tiempo: «En la memoria hay dos estados para la información: discreto

y continuo. En el primero, la información está constituida por unidades cerradas (un

número de teléfono, una fecha, el nombre de una persona, unos versos...) y hay entre

ellas muchos vínculos que las asocian. El segundo estado es mucho más abstracto,

no guarda elementos concretos como palabras o números, quizá imágenes reales y

abstractas, pero eso permite el discurso, la narración, por ejemplo, de algo sucedido.

La memoria no guarda las palabras con las que contamos a otra persona un recuerdo

de años atrás, sino unas imágenes que hacen brotar las palabras y mantener el

discurso de la narración. Por eso, cuando comprendemos una cosa, cuando la

recogemos en nuestra memoria, olvidamos las palabras».

La interacción activa. Carácter lúdico

El libro códice y otros formatos anteriores ya requerían cierta participación

activa del lector. La interacción activa requiere de algo más de lo que el simple

hipertexto, sea impreso en códice o programado en el ciberespacio, otorga por sí

mismo, en su necesidad de navegar por un texto con múltiples entradas de lectura.

La interacción activa existe cuando se cautiva la curiosidad del lector y se le produce

placer, con lo que lo sumergimos en una obra con fuerte carácter lúdico. En el

género hipermedia, el lector tiene derecho de elegir sus itinerarios de navegación. Y

la obra exige que así sea para desplegarse. La participación es la esencia de la

interacción, sin la que permanece oculto el contenido encriptado en los

hipervínculos. «Los itinerarios en la multimedia se definen como el camino

preestablecido o no, por medio del cual se puede dar lectura a un documento en un

medio digital. El itinerario estático-secuencial es limitativo, obliga al lector a seguir

una lectura previamente establecida por el autor [...] El dinámico-aleatorio no es

limitativo, permite al lector seguir diferentes caminos por medio de enlaces

estratégicamente colocados, que van trazando la lectura a medida que sigue. El

término aleatorio indica que el lector puede empezar la lectura por cualquier capítulo

o parte y saltar a otro capítulo en cualquier orden, ello implica que distintos lectores

pueden llegar a leer un mismo texto pero en orden diferente».

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Y si ya la crítica moderna afirma que el lector construye el texto y que el texto

es distinto según cada interpretación del lector, influido por su época y cultura, las

diferencias interpretativas entre un lector y otro, aun cuando pertenezcan a la misma

época y cultura, se multiplicarán junto a los itinerarios, que otorgan distintos niveles

de injerencia al lector, como ya lo preveía Stéphane Mallarmé en el «libro total» que

nunca escribió pero del que se conocen algunas puntualizaciones: «Las páginas

debían estar sueltas y no numeradas de manera que, cada vez que se leyera el texto,

el mismo adoptaría una forma distinta. Incluso, variaría igualmente el número de

páginas al poder optarse por aquellas que se deseaba leer. También serían

intercambiables en anverso y reverso las hojas de manera que no estaría

predeterminada la dirección de la lectura. Nunca habría pues un libro original. Este

variaría con cada lectura, siempre sería un libro otro».

Al igual que la imposibilidad de redactar este ambicioso proyecto de

Mallarmé, «el ordenador ha contribuido a desvelarnos la fragilidad del texto y de sus

interpretaciones [...] Los instrumentos informáticos no son sólo una ayuda para el

crítico; no se trata de una 'puesta al día' o de una 'adecuación': se trata de una

refundación». En esta «refundación», la participación del lector puede ser

«selectiva», si el lector decide las vías por donde transitar; «transformativa» si puede

cambiar las opciones y «constructiva» si crea otras nuevas, lo que le convierte en un

lectoautor, un coautor del relato.

Ante este esfuerzo redoblado para la lectura, el carácter lúdico se hace necesario

para incitar la participación, por medio de la pulsación de los botones del tablero de

navegación y de la intervención en la creación. Ayuda a romper la primera barrera,

la de soltar la amarras y navegar por la obra, lo que se verá recompensado: «Cuando

nuestras acciones tienen resultados visibles, experimentamos el segundo tipo de

placer que proporcionan los entornos electrónicos: la conciencia de la propia

actuación. La actuación es el poder de llevar a cabo acciones significativas y ver los

resultados de nuestras decisiones y elecciones. [...] Las formas narrativas

tradicionales nos invitan a participar en muy pocas ocasiones, e incluso entonces,

nuestra participación es tan limitada que no experimentamos esa sensación de

actuación [...] Pero la mera actividad no es actuación [...] La actuación va más allá

de la participación y la actividad. Las formas tradicionales de arte no ofrecen

muchas posibilidades de actuación entendida como placer estético y experiencia

valiosa en sí misma, pero podemos encontrarla más a menudo en las actividades

estructuradas que llamamos juegos. Por tanto, cuando llevamos la narrativa al

ordenador, la llevamos a un mundo que ya está estructurado a partir de juegos.

¿Podemos imaginar una narrativa atrayente que se base en estas estructuras sin

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resultar diminuida por ellas? ¿O estamos hablando simplemente de una forma cara

de convertir Hamlet en una máquina de pinball?».

Aunque es cierto que «la habilidad para moverse a través de los espacios

virtuales es un placer en sí misma, independientemente del contenido de tales

espacios», este tipo de navegación no comporta verdadera lectura, sino un ojear,

como si se consultase el encabezado de cada capítulo en un libro que carece de

índice. El reto de lo lúdico, entonces, es aún mayor, porque tiene la misión de

detener al lector frente al contenido. Para lograr este complejo cometido, el juego

debe servir de soporte a la trama. Un ejemplo de juego hipertextual para niños la

realiza el Proyecto Europa Ludens. Basados en la biografía de Ramón Llull y su

peregrinar por Europa y África para pregonar el catolicismo, plantean un Juego.

Antes el usuario debe contestar alguna de las doce preguntas sobre Europa. Si

equivoca la respuesta, el programa pide que se intente de nuevo. Si se contesta

correctamente, el sistema permite elegir una de las diez ciudades por donde Ramón

Llull peregrinó, y se comenzará el recorrido. En cada ciudad hay dos hipervínculos.

Uno con información de la ciudad en cuestión y el otro que cuenta qué le sucede a

Llull: «Ramón Llull, buscando un animal para la corte del rey, viaja hasta Cracovia

donde piensa que encontrara uno. Pero cuando llega, ve que hay problemas de

racismo y va hablar con el gobernador de la ciudad». Se ficciona sobre dicho

encuentro y Ramón Llull va en busca de un animal que le aconseje sobre cómo

resolver el racismo. En cada ciudad encuentra a tres animales, que dan su visión del

asunto a tratar. El usuario tiene que responder de cada una si «piensa que ésta es la

solución correcta. Sí/No». Acertar da derecho a proseguir el recorrido por otras

ciudades. El Juego es un trabajo simple de diseño e interfaz, con preguntas sencillas

preparadas para niños, con un fin didáctico.

También existen puertas hipertextuales inútiles que seducen al usuario para que

interactúe, como The really big buttom that doesn't do anything, diseñado en 1994

por Stephan Gagne, que se autopromociona como el artefacto más inusual de la

superautopista de la información y asegura que miles de toques suceden cada día,

realizados por personas que esperan que haga algo, «todo en vano». Otros ejemplos

son Pointless click counter, que sólo agrega un número a un contador, y Hold the

buttom, que cronometra cuánto tiempo tarda el usuario en presionarlo. Estos

ensayos, que podrían parecer absurdos, demuestran que puede generarse una

discusión alrededor de la propuesta, como sucede con The really big buttom... Pero

pocos volverán a jugar con alguna de estas puertas hipertextuales que, al abrirse,

descubren un infranqueable muro. La curiosidad para indagar, y perseverar en la

exploración, se despierta cuando el lector percibe que su actitud activa se verá

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recompensada. El premio es el contenido, el conocimiento. La emoción que genera

esa sensación de jugar, además, permite compensar la ergonomía propia del uso de

los ordenadores. A diferencia de la variedad de posiciones que el libro códice

permite, la lectura frente a la pantalla implica una posición forzada del cuerpo

humano, propia de la postura asumida en horas de trabajo: sentado, erguido, con

tensión en hombros y nuca, con las piernas verticales. La lectura de las primeras

ficciones de literatura hipermedia deben resultar divertidas para compensar el placer

ergonómico que por el momento se ha perdido con el formato. La tecnología

promete remediar esta circunstancia. Ahora bien, la forma divertida no tiene porqué

corresponder a una temática divertida. La trama no tiene que divertir pues, al igual

que en un libro tradicional, la emoción de un drama no cercena el gozo de su lectura.

La forma de la narrativa hipermedia suma la fragmentación con la interacción.

La pantalla permite el juego que resulta, pues «la interactividad es hecha posible a

través de convenciones visuales. Visualmente es posible porque el espacio textual se

ofrece como si tuviera profundidad -si no completamente tridimensional, sí al menos

con 'dos dimensiones y media' de ventanas de texto apiladas unas detrás de otras».

Pero no toda narración es textual. Una secuencia de imágenes, sean fotográficas o

plásticas, una palabra pronunciada sin más contexto que el énfasis, el ritmo de una

música, todas estas manifestaciones constituyen narración. Una retórica que

adquiere sentido por sí misma y que debe entenderse como parte de esa

transformación en la percepción del lector que propicia lo hipermedia y que

desarrolla un pensamiento capaz de «leer» las imágenes y la música: «Tanto la

lectura como la escritura son modos de relacionar la interioridad del hombre con el

mundo que lo rodea. Si la calidad y la naturaleza de la representación de esa relación

varía, también varía la forma de pensar el mundo [...] Las técnicas de transmisión de

información (las modalidades de escritura) o las tecnologías de comunicación han

sido, a lo largo de la historia, detonadores del surgimiento de nuevos modos de

pensar y del desarrollo de nuevas culturas».

Una transformación que incita a interactuar, pues el lector también se observa a

sí mismo de otra manera. Con el libro códice, «la soledad del escritor es también la

soledad del lector» pero con las cualidades hipermedias, «aunque el lector

cibernético esté también solo ante la máquina, es una soledad aparente. A él, ese

lector íngrimo lo conectan otros miles y miles de lectores en su misma condición,

muchedumbres, multitudes de lectores solos conectados por ese llamado de

hermandad universal». Ya obras publicadas en códice permitían al lector su

participación más allá de pasar las hojas como un movimiento mecánico al término

del folio. De igual manera, la navegación hipertextual no puede limitarse a pedirle al

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lector ejecutar el clic sobre una palabra resaltada cuando se agota el párrafo que flota

en la pantalla: Requiere la búsqueda inteligente y la discusión, para lo que el autor

debe crear universos que inciten a su exploración, porque «el hipertexto encarna una

nueva forma de 'textualidad transitable', basada en la capacidad de «penetración» de

un texto marcado por enlaces que abren puertas hacia nuevos horizontes de

significado. El acto fundamental, por lo tanto, es el de salir a la aventura».

En Galatea, Emily Shorts crea una literatura abierta compuesta de microcuentos

que deben concatenarse en la mente del lector. Los microcuentos se descubren

mediante la interacción del usuario con Galatea, una máquina que redacta una frase

de acuerdo a distintas variantes: una palabra escrita por el lector o su propio «humor

horriblemente Proteico», como define su autora. El texto que se descubre varía

según elementos que no puede controlar el usuario. Como «los lectores quieren tener

todo el texto o por lo menos todas las conclusiones», la autora reconoce que ha

escrito «ayudas» que «odia» para que sus lectores lleguen al fin. Pero este «humor»

de Galatea, que no «siempre se sabe exactamente por qué» sucede, son parte de la

complejidad, riqueza y realismo del concepto buscado: un contador de historias que

está dentro de la pantalla, enfrente a su público. La mayor frustración que encuentra

el usuario quizás no sea la trama fragmentada, como sugiere Short, sino la cantidad

de verbos (en inglés, siempre) que Galatea no reconoce, lo que entorpece la

comunicación. Ya antes de Galatea, se habían desarrollado modelos «inteligentes»

que estimulaban otro tipo de interacción, como los programas Eliza (1966) y Parry

(1967) que permitían una conversación en la que los usuarios desprevenidos no

podían identificar si se relacionaban con una máquina o con una persona, hasta que

no reconocía, ni estaba capacitado para intuir, el significado de las palabras que

utilizaba el usuario.

Siempre, interactuar obliga a curiosear y descubrir, como se demuestra

en Encounters & allusions de Randy Adams. Aquí el lector debe presuponer que se

pueden desplegar nuevos espacios a través de algunas marcas, de colores tenues que

se confunden con el fondo oscuro. Esta interfaz es una metafórica representación de

la mente del vagabundo que narra los pequeños hipertextos que aparecen con la

interacción. Cada texto se acompaña del rostro de alguien, de aquél que se ha

cruzado en el camino del narrador y que ha inspirado su pensamiento.

Las condiciones del hipermedio

Visión de los creadores, un intento de teorizar sobre

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el modo artístico

En el universo de las narraciones hipertextuales, la mayoría obedece, o intenta

obedecer, a las condiciones que penden sobre el texto: dosificación (el texto se libera

de la página), distribución (aparición y desaparición del texto); relevo

(recomienda «ensayar formas de avance del texto que no sean por bloques, sino que

en ocasiones una parte del texto se mantenga en la pantalla mientras otra entra y se

ajusta a la persistente»), y plegado (trabajar con la papiroflexia, «nuevas formas a

partir de dobleces del papel»). En cuanto a la dosificación, la pantalla permite

albergar cantidad ingente de texto. Los grandes volúmenes se distribuyen de arriba

abajo, en una superficie ilimitada, de la que sólo una parte queda descubierta. Así

que, ya con una cantidad similar a la de un folio estándar de libro códice, el lector

debe rodar la superficie, como si se volviera a la época del rollo, una acción que

contradice la cuarta condición del texto en el hipermedia, que es el ensayo con las

dobleces.

La dosificación es un punto que respeta Stuart Moulthrop en Victory Garden.

En la versión «Word wide web sampler», es decir restringida, que se publica en

internet, se presenta un índice de 5 partes. Los textos poseen una breve extensión,

medida para que el lector no tenga que rodar la pantalla, sino avanzar interactuando

sólo con los hipervínculos, lo que refleja una papiroflexia ideal para el espacio en

que se desenvuelve la obra, que trata sobre el estallido de la guerra. El primer

capítulo, «Thea's war», se compone de tres párrafos y tres hipervínculos, que llevan

a tres textos, que se abren a textos complementarios y a entradas hacia nuevos

capítulos. Una navegación prolongada y al azar conduce, de alguna forma, a la

lectura de todo el texto de la novela. Pero el espacio de la pantalla también está

ocupado por distintos botones que trasladan al usuario a lugares que nada tienen que

ver con la obra en sí: la página principal de la editorial, a más información de la

herramienta de programación, al índice de otras obras, cómo comprar la versión

en Cd-rom. La distribución y el relevo del texto, como actuación armónica dentro de

la obra, no es una de las cualidades más explotadas por la mayoría de los autores

hipertextuales. Al menos momentáneamente, se cumple el pronóstico que «en su

nueva encarnación digital, continuarán existiendo libros con un contenido

predominantemente textual, pero no exclusivamente textual, y la letra impresa

continuará siendo el medio cultural por excelencia de los sectores sociales más

cultivados de la humanidad». En lo hipertextual, el texto requiere superar la torpeza

con que danza en la pantalla.

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La aparición brusca o desconectada de la unidad artística que sufre el texto

podría compararse con el actor que se presenta en el escenario sin saber dónde

colocarse, equivocando su entrada. Experimentaciones como Desde Aquí, de Mónica

Montes, colocan el texto en el mismo recuadro creado como vitrina de las frases,

náufrago en una gran superficie de colores vibrantes, pero inutilizada. Desde Aquí,

sin embargo, tiene el valor de la polifonía literaria. Este breve hipertexto narra en

omnisciente los sentimientos y pensamientos de tres personajes, Sofía, Mara y

Carlos. Al interactuar con una obra plástica que sirve de botón y que representa el

rostro de cada personaje, se descubre otro recuadro de texto, donde por lo general se

lee un breve monólogo. Se combinan con minimalistas poemas amorosos de un

índice a la izquierda. Otra forma de aparición del texto que rompe con la obra es el

recurso de las ventanas paralelas, como en These waves of girls. En esta obra de

Caitlin Fisher, un único narrador relata el descubrimiento de su sexualidad. La

portada presenta un primer índice, que da la opción de elegir entre ocho capítulos y

una imagen, que rota según el título en que se detiene el cursor. Cada uno de estos

hipervínculos abre una ventana nueva del explorador de internet. A partir de allí se

estructura con hipervínculos. Por ejemplo, a varios de los textos les anteceden

fotografías, que representan el estado anímico de la protagonista: un beso furioso,

una niña sentada con las manos cruzadas, una imagen borrosa en un parque. Los

hipertextos se ramifican de varias maneras: por medio de vínculos en el mismo

texto, que se identifican de la manera usual, con palabras resaltadas, y por medio de

un menú de capítulos a la izquierda y con aplicaciones multimedias. A diferencia del

menú de la portada, los hipertextos que se presentan en el interior no abren nuevas

ventanas, sino que sustituyen las existentes, ubicadas en un recuadro que debe ser

rodado como un papiro.

A la manera rudimentaria en que los textos aparecen y desaparecen de la escena

contribuye en gran medida lo primitivo de los programas que utilizan los escritores

que escalan solitarios las cimas de la programación. Son los casos de la herramienta

comercializada por Eastgate y del programa distribuido libremente por Bancaja, que

no permite mayor margen de acción multimedia. Este tipo de programas anteponen

la facilidad de uso a las prestaciones, menos versátiles que otros entornos con base

en el lenguaje Lingo, como Director o Flash, que requieren de mayores

conocimientos informáticos. Con el de Bancaja se produce Billie's blues, de María

del Carmen Cortecero, donde la calidad del relato, que narra el final de una historia

de amor entre dos músicos neoyorquinos de jazz, resalta frente a lo simple de su

hipertextualidad, oprimida quizás por la plataforma que se limita a enlazar una caja

de texto con otra y crear vínculos entre ellos, con un diseño muy limpio, sin botones,

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lo que obliga a que algunos hipertextos sirvan más como interfaz forzada para

funciones como «retroceso a la página anterior» o «avance», que como verdaderos

eslabones de la estructura.

Otros hipertextos tienen forma similar, donde las posibilidades de navegación se

resumen a un índice a izquierda o derecha de la pantalla. De cada palabra se extraen

más textos, en la mayoría de casos acompañado por fotografías o ilustraciones, que

se colocan en el centro de la pantalla. Por ejemplo, Hiperbody de Juliet Ann Martin.

O como About time de Rob Swigart, que relata las aventuras de Cro de Granville,

quien posee una «bola de cristal» visible gracias a una animación. A la primera

elección del lector, entre dos capítulos «Go to Mouth's journey» que consta de 17

hipertextos, y «Go to the Granville files» que posee 16 hipertextos, antecede una

presentación-disgregación sobre el tiempo. Además, otros planos narrativos

hipertextuales se hacen presentes, como en «times net» que remite a la voz de otro

personaje, Wellington, que habla en primera persona, rompiendo con el narrador,

Cro. En el índice de la derecha, los capítulos explorados cambian de color. Al volver

a activar, el programa reconoce si el ordenador ha visitado la obra y pregunta si

desea leer desde el lugar en que lo dejó la última vez, un recurso que actúa como

marcapágina virtual.

Otra de las condiciones, el plegado, se logra con exactitud en el trabajo My body

& a wunderkammer notes que esconde los textos tras las partes del cuerpo humano

dibujado en blanco y negro. La obra consta de 24 capítulos, cada uno relacionado

con un órgano o miembro. La navegación fragmentada y aleatoria conduce a otros

párrafos no incluidos en el mapa inicial, como la espalda y una cola de mono. La

navegación se puede ver interrumpida por callejones sin salida, en las que no hay

más opción que retroceder con el botón del explorador de internet. En todos estos

casos la palabra se impone a las condiciones agrestes y, si la trama del relato resulta

atractiva para el usuario, se ejecuta la lectura.

Por tanto, en todos los casos la prosa debe buscar la belleza y la

exactitud. «Como para el poeta en verso, para el escritor en prosa el logro está en la

felicidad de la expresión verbal, que en algunos casos podrá realizarse en

fulguraciones repentinas, pero que por lo general quiere decir una paciente búsqueda

del mot juste, de la frase en la que cada palabra es insustituible, del ensamblaje de

signos y de conceptos más eficaz y denso de significado. Estoy convencido de que

escribir en prosa no debería ser diferente de escribir poesía; en ambos casos es

búsqueda de una expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable». Así, la

calidad del texto en el hipermedismo literario sigue siendo tan preponderante como

en las literaturas publicadas en cualquier otro soporte. Un caso de prosa cuidada se

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encuentra en el «libro hipertexto/hipermedia» de Blas Valdez, llamado Dolor y

Viceversa, que está conformado por doce relatos independientes. Como sello de

presentación cada texto posee una pequeña animación que no variará ni desaparecerá

durante su lectura y que tampoco cuenta, en sí misma, una historia. Lo interactivo

consiste en la posibilidad que tiene el lector de romper la continuidad espacial y en

algunos casos incluso de variar la voz narrativa, al hacer clic en palabras claves que

conducen a tramas secundarias de escasa longitud y que reconducen a la principal.

Otro ejemplo lo produce Carlos Labbé conPentagonal, donde el lector parte de la

lectura de una pequeña esquela de periódico, que da cuenta de un accidente en coche

donde ha muerto una astrónoma, una desconocida y un perro. Se narra desde varios

puntos de vista, desde el onmisciente hasta el explícito, con formas como el diálogo

y la epístola electrónica sin destinatario, como si se tratara de mensajes en una

botella. Por medio de una narración fragmentada se conoce a la astrónoma Miranda

y su relación con sus alumnos. La desconocida fallecida resulta ser una escritora de

una novela hipertextual que trata sobre «la importancia de lo accidental en nuestras

vidas». Los textos, todos breves, se combinan y repiten entre las historias. La

interfaz primera es la de hipervínculos desde el recorte del periódico.

En Los estilitas de la sociedad tecnológica de Antonio Rodríguez de las Heras

se cumplen los cuatro requisitos del texto que el propio autor ha enunciado. En esta

obra coexisten dos libros: El que demuestra en sí mismo una manera de utilizar la

plataforma tecnológica para difundir la literatura, entendida como la metáfora de

Moriana; y el ensayo teórico que se presenta en una segunda parte del libro. En el

primer eslabón, la palabra Moriana perdura como símbolo de un reducto carcomido

por la tecnología, con sus bondades y perversidades. Nos muestra un futuro posible,

inhumano y cómodo; más cerebral que táctil. A través de un juego en apariencia

minimalista, el autor logra que el usuario escuche una voz, más que lea un texto. El

ritmo elegido, calculado, ha permitido prescindir de los signos de puntuación. Otros

autores ya clásicos también han experimentado en libro códice con la supresión de

signos. Son conocidas las experiencias de James Joyce, en el capítulo 18 de la

novela Ulises, donde se representa el monólogo interior de Molly Bloom, sólo roto

en ocho oportunidades; o la de Samuel Beckett en Cómo es, que está fragmentado en

pequeños párrafos sin puntuación. Pero estos autores se apoyan en la sabiduría del

lector culto, que debe colocar los signos a sus frases largas, que haría las pausas

correspondientes al cabo de cierto tiempo de lectura; lapso para descubrir alguna

clase de método para descifrar el principio y fin de las oraciones concatenadas. En el

caso de Los estilitas de la sociedad tecnológica, el lector no tiene la tarea de

puntuar, sino tan solo aguardar a que la pantalla le descubra las frases.

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El ritmo es distinto para algunas palabras que permanecen más que otras. El

desvanecimiento o presencia de una palabra puede cambiar totalmente el sentido de

la frase, como si se hubiese leído un párrafo totalmente distinto, o permitir la

consecución de la idea inicial. Pronto el lector detecta que en esta obra todo el texto

gira alrededor de la palabra Moriana, que adquiere sentido iconográfico en este baile

individual que protagoniza en medio de una gigantesca nada, el oscuro espacio en

que debe desenvolverse. Es decir, la palabra, que es símbolo (representa algo gracias

a la convención) se convierte en icono (es semejante a lo que representa) por una

decisión del autor que busca causar un efecto gráfico en la mente del lector. No se

lee la palabra «árbol», se ve un árbol. En una relectura de esta obra, no se lee

«Moriana», se visiona una ciudad fantasma, con lo que se cumple que «una palabra

escrita puede ser también una serie de símbolos gráficos transmitida con cientos de

formas (grabada en la piedra, escrita a pluma en el papel, fotocopiada en papel, o

bailando sobre la pantalla en los pixels), y esos símbolos pueden ser alfabéticos o

pictográficos (una misma imagen puede ser asociada con varias pronunciaciones

muy diferentes). La función de tal instrumento gráfico suele ser intermedia y

siempre artificial y en el estudio de esa artificialidad las mejores mentes de cada

cultura llegan hasta el embeleso». La palabra, en este caso escrita en caracteres

blancos sobre fondo negro, se convierte en atracción principal. Funciona como

señuelo para acercar al lector hasta un texto que se esconde, agazapado, en algún

lugar de la interficie de la pantalla. En algunos casos, lo que resulta efectivo es el

valor de la imagen que produce la palabra en la mente del lector. Se trata de «superar

el material», en palabras de Bajtín: «Un poeta no crea en el mundo de la lengua, sino

que tan solo utiliza la lengua. La tarea del artista determinada por la tarea artística

principal, con respecto al material, puede ser expresada como «superación del

material».

Avanzada la lectura de Los estilitas de la sociedad tecnológica se presentan

hipervínculos encarnados en palabras señaladas con asteriscos. Llegado un punto en

que finaliza una idea, se presentan varias opciones: «dejar» la lectura; «volver al

punto en que está anclada»; «alcanzar otras regiones del libro», que descubre una

serie de reflexiones sobre la sociedad tecnológica (lo que inicia el segundo libro de

esta obra); «consultar»otros datos, «glosar» el texto y «comunicar», región donde se

cede la palabra al lector, que no tiene potestad para modificar el contenido pero sí de

hacer llegar sus puntos de vista al autor y a otros lectores. «La creación de un libro, a

excepción de libros-foro, se sustentará sobre la creatividad y esfuerzo de un autor.

Lo que sucederá, sin embargo, es que el libro se podrá convertir en el núcleo de

encuentros y debates de los lectores, y, entonces, la lectura pasará del texto del autor

63

al cruce de ideas y comentarios de sus lectores, todo ello integrado en lo que sería un

libro digital [...] Hay un campo muy amplio de experimentación, pero creo que la

escritura nos da capacidad de diferenciación, de individualizarnos de entornos

anónimos, y esto significa una razón de peso para que siga habiendo autor».

Este foro permite intercambiar impresiones diversas: desde temores ante el

mundo tecnológico que se avecina, y que es uno de los puntos tratados en este libro,

hasta comparaciones con los rituales chamánicos mexicanos. Se plasman

preocupaciones y entusiasmos, se confrontan puntos de vista que debaten sobre la

sobreinformación o sobre la reconciliación entre tecnología y saber humanístico o

sobre las sensaciones al descubrir un nuevo tipo de lectura. La comunidad que se

crea en torno al libro digital discute. Llega a coincidencias y a discusiones, en

ocasiones agrias. Los participantes se convierten, quieran o no, en personajes de un

guión teatral que discuten sobre un libro y su contenido. Escriben sus nombres o sus

seudónimos, o inventan una identificación, o se desglosan en dos y más personas.

El guión multimedia

Algunos autores, han catalogado como «intento de novela multimedia» obras

como La ley del amor, de Laura Esquivel, por incorporar ilustraciones junto al texto

y un disco con música. Esquivel ayuda, de esta manera, a que el lector cree un

ambiente propicio para leer la obra, lo que efectivamente resulta un intento

multimedia. Pero aunque libro y disco provengan en un mismo empaque de venta, el

efecto multimedia es menor que si, por ejemplo, se leyera Fausto de Johann W.

Goethe (1832) al tiempo que se escucha Szenen aus Goethes Faust, de Robert

Schumann (compuesta entre 1844 y1853). El trabajo de integrar con armonía los

elementos narrativos, en este caso música, lírica y poesía, dentro de un mismo

espacio resulta decisivo en el lenguaje hipermedia y es fundamental para que lo

multimedia cause el efecto deseado en el lector. Lo contrario sería equiparable a que,

durante la interpretación de una sinfonía, un instrumento esperara a que callara otro

para comenzar a sonar.

Para lograr la integración, hay que disponer del espacio y el tiempo que le

brinda la pantalla, como elemento coordinador. La pantalla se convierte en catalejo,

en ventana a universos extraños, que tiene el deber de superar «su posible definición

extraestética: el mármol debe dejar de resistirse como un determinado fenómeno

físico, debe expresar plásticamente las formas del cuerpo pero sin crear la ilusión del

cuerpo; todo lo físico en el material se supera precisamente en tanto que físico». Este

64

catalejo-ventana «tiene una dimensión espacial y otra temporal. Eso nos permite dos

referencias y dos utilizaciones terminológicas distintas. La primera hace a la pantalla

espacio en donde se va sucediendo la información. La segunda, su dimensión

temporal, se refiere a la información que en un determinado momento se puede ver

en la pantalla. La dimensión espacial se hace continente, y la temporal contenido [...]

La portada del hipertexto, a diferencia de la del libro, es la sucesión cadenciosa,

como las olas en la orilla, de una información que oriente al futuro navegante».

El espacio plegado

La pantalla se erige como el espacio de convivencia de lo multimedia. Este

singular recinto, capaz de dar corporeidad a los contenidos virtuales, es un escenario

abierto, de libre acceso que desarrolla la obra alrededor del lector, que forma parte

de la representación, pues sin su actividad, los actores no aparecen sobre el

escenario, no declaman sus líneas dramáticas. Esos actores requieren de un sólido y

cómodo anfiteatro, con la distribución apropiada para permitir la integración de un

discurso fragmentado. Dentro de esta búsqueda, la arquitectura del teatro se cambia

por el diseño gráfico que dispondrá del espacio de la pantalla; y la dirección de

escena, por la programación; dos artes que se añaden a las tradicionales que

interactúan en el formato multimedia, para colonizar un territorio todavía agreste.

En la construcción de libros móviles y desplegables ya existía esta coordinación

entre el autor y el diseñador para optimizar el aprovechamiento del espacio: «La

creación de un libro desplegable comienza con un concepto, una historia y una

situación. Una vez que se han establecido estos pilares básicos, el proyecto pasa al

ingeniero de papel, que toma ideas del autor y del ilustrador para dar movimiento a

los personajes y acción a las escenas. La tarea del ingeniero de papel debe ser a la

vez práctica e imaginativa. Debe determinar cómo deben accionarse las piezas en las

páginas sin que ésta se rompa, qué zonas necesitan pegamento, qué longitud debe

asomar una pestaña para tirar de ella y cuánto puede elevarse una pieza». De hecho,

un término que proviene de la industria del libro móvil ha sido asimilado por los

navegantes del ciberespacio para nombrar aquellas ventanas que saltan a la pantalla,

aún sin haber sido solicitadas. Pop-up definía al mecanismo de algunos libros

infantiles, en los que «la apertura de una página produce la energía necesaria para

que una estructura tridimensional autoeréctil se despliegue, volviendo a su condición

plana al cerrarse el libro».

No obstante esta antigua y próspera relación entre el papel y sus efectos, la

nueva retórica necesita adquirir su propia identidad frente a métodos anteriores

aplicados al códice: «Esta insistencia en la metáfora de la página tiene su

65

contrapartida, y es que dificulta ver la pantalla como un espacio de escritura y

lectura distinto al de una hoja de papel. Y, desde luego, la pantalla no es una página.

La utilidad de un principio se vuelve freno hoy para ensayar otra forma de entender

el espacio de la pantalla, que es un espacio de tiempo, el que se mantienen

sostenidas las palabras en un clic y otro del lector [...]. Si nos liberamos de la atadura

de la pantalla como una página, podremos llegar con más facilidad a ver que la

pantalla es un espacio de tres dimensiones, no una superficie de dos. [...] Lo

interesante es que en el espacio digital -otra de sus atractivas posibilidades- puedo

plegar no el papel, sino el texto; y un texto plegado es un hipertexto».

Ahora bien, O'Donnell sostiene que ya el códice permitía un acceso no lineal,

aunque el discurso continuara con su coherencia secuencial. Es decir, que el códice

ya había permitido un discurso fragmentado, como no lo hizo el rollo, pero que esta

novedad no entusiasmó en absoluto a los creadores. ¿Por qué, entonces, se va a

imponer este tipo de discurso ahora, cuando no lo hizo antes? Tal vez por las

diferencias entre un soporte y otro en cuanto al tratamiento del texto. «El texto no

tiene por qué tener la cantidad y distribución de la caja de una página, ni estar

obligado a desaparecer a la vez todo el texto visible en la pantalla, como sucede al

pasar página, y lo mismo puede decirse de su aparición [...] Ya que no tenemos

páginas, ya que las palabras están sostenidas en pantalla, y no impresas, hay que

explorar formas de tratar el texto, de distribuirlo, de dosificarlo, de hacerlo aparecer

y desaparecer».

En cuanto a la capacidad del formato a permitir la comunión entre artes de

distinta naturaleza. En la pantalla las artes se exponen sin jerarquías ni

avasallamientos, aunque en ocasiones simulen atroces combates: «Parece que texto e

imagen luchan por ocupar cada uno de ellos toda la superficie de la pantalla, y si

bien en algunas ocasiones parece que la imagen o el texto se ha hecho con la

pantalla es sólo una impresión pasajera pues al poco se restablece la lucha de

contrarios [...] La pantalla no va a ser sólo el espacio de lectura y de escritura, el

espacio donde las grandes masas de información tienen que aparecer, sino que a la

vez tiene que ser un espacio de relación, un espacio de incertidumbre, en el que

nosotros podamos actuar para movernos por la información contenida en los

soportes de alta densidad». Comparten la escena, a veces se superponen o se ocultan

o aparecen juntas, con lo que, dentro del orden primigenio dado por el diseñador y el

autor, el lector decide cuál actuará cuándo.

66

El tiempo multiplicado

Aunque «el sistema de enlaces» sirve para «ofrecer descripciones detalladas o

información básica de los personajes y de los lugares», lo que define a lo hipermedia

no es tener que hacer «clic», para pasar de uno sitio a otro fácilmente (como si de

pasar la página o buscar el siguiente capítulo se tratara), o de dejar al azar el orden

de lectura (como si leyéramos abriendo las páginas al tacto), sino la cualidad de

comprimir todas las visiones en uno solo espacio, lo que obliga a concebir otra idea

del tiempo. «¿Cómo es un texto plegado? Porque es el texto el que se pliega, no es

soporte, con en el caso del libro [...] Ya no hay página, insisto, y lo que la sustituye,

la pantalla, es un espacio... de tiempo en el que se sostienen las palabras (y las

imágenes); un espacio de tiempo definido por la acción del lector: entre un clic y

otro clic el texto se mantiene en pantalla». Un espacio de tiempo que no tiene

necesaria vinculación cronológica, pues no existe la referencia de algo anterior o

posterior, porque no hay un antes ni después preestablecido, sino un conjunto que

flota en este «espacio... de tiempo en el que se sostienen las palabras». Un tiempo

que en vez de presentarse con un orden lineal, se visiona como un cubo

tridimensional, donde un ángulo se ramifica hacia varias líneas, por lo que

desaparece la concepción del antes y el después. La posibilidad de que el contenido

sea transmitido por distintas artes, como la declamación, la escritura, la música, la

plástica, la animación, permite que el lector fije su atención en varios discursos a la

vez, lo que rompe con la verdadera rigidez del papel: la imposibilidad de transmitir

con algo que no sea la palabra escrita.

La nueva idea del tiempo es que estamos en varios momentos durante el mismo

lapso, sin movernos en el espacio físico, sino en el virtual para, así, explorar, hacer

avanzar el tiempo por medio del movimiento. En el mundo real, el reloj se activa

con el movimiento del péndulo; en el hipermedio, el transcurrir del tiempo depende

del movimiento del reloj: «Mientras que el tiempo actúa como elemento constrictivo

que sólo permite moverse en una dirección, el espacio se presenta, por el contrario,

libre y pululante de posibilidades, traspasado por desviaciones e intersecciones. Las

formaciones espaciales funcionan como modelos estructurales a partir de los cuales

la narración se va armando». La fragmentación, pues, permite la presencia de todo

junto, aunque resulte paradójico. Y allí radica la importancia del discurso

fragmentado, no en las múltiples entradas de lectura ni en la estructura del rizoma.

La estructura de la narrativa multimedia, el guión, consiste en múltiples

eslabones con principio y fin en sí mismos, que no requieren de pasado ni futuro

para su entendimiento, pero que, si así lo decide el usuario, se puede comunicar con

67

otros eslabones y componer una sinfonía que implosiona. Esta cualidad, de capítulos

independientes, permite el entendimiento de la obra fragmentada, gracias a revelar

conclusiones parciales que, a su vez, se suman y conforman otra conclusión que

abarca la generalidad de la trama. Como cuando alguien relata su vida. Puede hablar

de un episodio concreto, obviando todos los demás hechos que vivió durante ese

tiempo y que no tienen importancia para su relato. O puede contar por completo lo

que sucedió en un día, con lo que su narración termina con la llegada del sueño.

Quien le escucha conocerá, pues, ese episodio o esa vida retratada en una jornada.

Luego ese alguien puede contar otro episodio u otro día, que se sumarán a lo

anterior. El interlocutor conocerá estas nuevas historias con final, además de tener la

sensación de conocer mejor al que habla. Y poco a poco, si se tiene paciencia, se

compondrá un gran relato, la vida de quien cuenta. «Las novelas largas escritas hoy

acaso sean un contrasentido: la dimensión del tiempo se ha hecho pedazos, no

podemos vivir o pensar sino en retazos de tiempo que se alejan cada cual a lo largo

de su trayectoria y al punto desaparecen. La continuidad del tiempo podemos

encontrarla sólo en las novelas de aquella época en la cual el tiempo no aparecía ya

como inmóvil ni todavía como estallando, una época que duró más o menos cien

años, y luego se acabó».

La estructura prescinde de la dimensión del tiempo tal como hasta ahora ha

estado presente en las novelas, en el teatro, en el cine. En este sentido se asemeja

más a la poesía, a la pintura, a la prosa experimental. En lo multimedia, el tiempo se

ha fragmentado, ha perdido su cualidad unificadora, de ordenamiento del caos. En la

narrativa existen maneras de controlar el tiempo, más allá del lapso que demore un

lector en leer las páginas o en terminar un libro. Puede contraerlo o dilatarlo. «El

tiempo narrativo puede ser también retardador, o cíclico, o inmóvil (además de

veloz)». Estas tretas literarias pueden aplicarse en el relato hipermedia también,

aunque la capacidad de añadir florituras verbales a un texto está limitado por la

necesidad de concisión. El tiempo se maneja, más bien, por la manera en que se

permite que un lector intervenga en la unión de los eslabones, si desea abrir los

hipertextos de una pantalla, o avanzar en la lectura, obviando las ideas que se

podrían concatenar a partir de su interacción. Un ejemplo de cómo el escritor juega

con «la dilatación del tiempo por proliferación interna de una historia en otra». Sólo

que la anterior puede ser finalizada con regresar sobre la marcha al capítulo

abandonado, o abriendo el hipervínculo una vez que se han recibido los contenidos

que ofrece el eslabón de turno. «La libre navegación por los programas hipermedia

recrea en cada lectura el tiempo del relato. El autor, al manejar las sustancias

temporales del contenido, sabe que el lectoautor organizará el tiempo según su

68

lógica personal creando sus propias anacronías. Cuando el autor pretenda mantener

inamovible ciertas cronologías, habrá de presentar al lectoautor las constricciones

oportunas; pero el lectoautor podrá obviarlas evitando su lectura». Es decir, el lector

ahora tiene en sus manos la forma de dilatar o contraer el relato gracias a la

hipertextualidad, con lo que obtiene nuevas cuotas de poder, además de las

características usuales de los soportes anteriores: cerrar el libro, dejar descansar la

lectura, dedicarle muchas o pocas horas.

Lectores

Incertidumbres y entusiasmos del lector actual

Durante la instalación de la novela multimedia Tierra de Extracción en el

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, un observador podría haber clasificado a

los usuarios en dos grupos. La exposición consistía en un cómodo sillón que miraba

hacia una pared donde se proyectaba a gran tamaño la obra. Se interactuaba por

medio de un ratón que descansaba del lado derecho del mueble. No había ningún

otro dispositivo a la vista. Un camino de libros códice ascendía desde los pies del

sillón hasta el primer borde horizontal del recuadro luminoso que fungía de pantalla.

La mitad de los asistentes se dedicaba a mirar los libros del suelo e incluso hubo

alguno que escapó con un par bajo el brazo, pero la mayoría recorría con la mirada y

aletargados pasos el sendero de libros, hasta rodearlo y llegar al pedestal sobre el

que esperaba el ratón. Allí, sin colocarse en una posición cómoda, tocaba el

dispositivo como si quemara. Esperaba a ver qué sucedía, interactuaba un par de

veces y se detenía tras el sillón a que alguien tomara el relevo. Entonces sucedía.

Entraba un representante del segundo grupo de usuarios: Prefería mirar la pantalla

que los libros. Se sentaba en el sillón, subía los zapatos en el reposapiés y

manipulaba el ratón con expectación. Navegaba en la obra; se detenía a leer, a

escuchar, a mirar las imágenes. El que aguardaba tras el sillón se veía incómodo

sobre todo cuando, como sucedía muchas veces, el que estaba sentado no le dejaba

tiempo a terminar de leer el breve texto de pantalla para saltar a un hipervínculo.

Uno, el sentado, estaba acostumbrado a explorar las posibilidades interactivas. El

otro, el que aguardaba de pie, un lector habituado a la observación pasiva.

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Estos dos grupos, el de los incómodos y el de los cómodos en la instalación de

una obra multimedia, se puede extrapolar a los lectores actuales de hiperliteratura:

los que no disfrutan y los que sí. Los primeros se resisten, expresan temores

causados por su excesiva aprensión a las formas tradicionales, mientras que los que

están abiertos a nuevas experiencias, que creen válido recorrer distintos caminos

para que la creación se apropie de las tecnologías, se entusiasman con las

propuestas. Estos lectores se expresan en distintos foros, como el que existe en El

Libro de Arena de la revista Telos sobre la obra multimedia Tierra de Extracción, en

que intervinieron, en su mayoría, estudiantes de Humanidades de la Universidad

Carlos III de Madrid.

En el grupo de los incómodos se manifiestan resquemores, que comienzan con

la manera de nombrar estas nuevas formas literarias. No admiten el término

«novela», debido a que no identifican el formato con la lectura tradicional del

género, quizás porque «durante el proceso cibertextual, el usuario habrá efectuado

una secuencia semiótica, y este movimiento selectivo es una labor de construcción

física que no se describe en los diversos conceptos de 'lectura' [...] Es necesario un

esfuerzo no trivial que permita al lector transitar por el texto». Los detractores

aseguran que si la novela multimedia se mentara de otro modo, la lectura

no «parecería tan rara»; otros la admitirían mejor puesto que no representaría

una «competencia» para la novela tradicional al llamarse de otra manera. Si se llama

novela, aducen, no se podría prescindir del texto, que es una de las intenciones

cuando se dota de narración a las demás artes. La neopolifonía, es decir la comunión

de varias artes, distrae, «desvía la atención», «impacta» más que los textos, lo que

evita la inmersión en la lectura. La interacción activa no permite «relajarse».

Los detractores defienden la palabra, como si se tratara de una especie

amenazada. Sugieren que se utilizan otras artes para disimular falta de pericia al

escribir y son tachadas

de «artificios», «disfraces», «perfumes», «adornos», «mimos», «juego infantil». Hay

quien opina que su inclusión«exige demasiado al lector» y que su uso «abruma».

Otro presiente que el texto no es más que una «excusa». Critican la abstracción que

toman las palabras en el juego gráfico, cuando se utilizan como iconos o cuando se

combinan con otros iconos, pues resultan «sugerencias enormemente complejas».

Señalan las imágenes como elementos perturbadores de la fantasía, que

imposibilitan imaginar lugares y personas.

Otra sensación reiterada es la de caos, expresada en afirmaciones del tipo «no

me ha gustado nada», mientras también se señala que la estructura de rizoma y otras

técnicas empleadas no es «original» porque han sido utilizadas en la literatura

70

impresa en papel. La ruptura con la linealidad se cataloga

como «desorden», «laberinto sin sentido». Recomiendan «coherencia», añadir

explicaciones de argumento y navegación. Exigen un guión, mapa, índice, algo que

sirva de pauta debido a que «la naturaleza enciclopédica del medio puede ser

también un obstáculo. Propicia historias informes y agotadores y deja a los

lectores/usuarios con la duda de cuál de los puntos finales es el final y cómo pueden

saber cómo han visto todo lo que hay que ver».

Muchos atribuyen sus comentarios a la inexperiencia en lecturas hipertextuales

e hipermedias y otros a una estructura «trastocada» que hace difícil de «seguir y

comprender» el «argumento» que muchas veces tildan de inexistente. La falta de

linealidad crea una sensación de «intranquilidad», «desasosiego» porque el lector

habituado al orden numerado de las páginas del códice cree haber perdido parte del

contenido: no haber «aprovechado», «conocido» los detalles. «No saber dónde

comienza y termina la novela» crea «incertidumbre», «desconcierta», lo que ratifica

dos de las dificultades del lector poco acostumbrado: «desorientación» por no

poder «controlar la información en un inextricable espacio hiperconectado» y

la «sobrecarga de conocimiento», que impide aprender a «utilizar el sistema». Los

defensores del formato códice esgrimen argumentos ya tópicos, como que el

ordenador no puede llevarse en el «bolso», que el libro de papel es más «accesible»,

que leer en pantalla representa mayor esfuerzo y resta divertimento a la lectura. Por

su característica lúdica y multimedia, esta obra en cuestión se compara con un juego,

un entretenimiento, un videojuego de escaso presupuesto por la ausencia de

animaciones realistas. Alguno centra su atención únicamente en la forma narrativa y

el diseño, y opina que es repetitiva, pues les recuerda otros libros hipernarrativos.

En el segundo grupo, el de los cómodos que sí disfrutan la lectura hipermedia,

se opina que la posibilidad de que el lector decida los itinerarios de lectura instiga a

la intervención, aunque esa libertad sea «relativa» pues han sido «diseñadas» por un

autor. Pero encuentran positivo el hecho de que convierta al lector

en «partícipe», «explorador», que debe encontrar su «propia historia» y descubrir los

recursos programados para explotar más las características lúdicas del medio.

Esta «lectura abierta» crea «sorpresa» y establece distintos tipos de reflexión con

una lectura entrelíneas de las distintas relaciones entre imagen y

palabra: «ironía», «denuncia social», «ternura». Advierten que la «sensación» de

caos desaparece con el avance de la navegación, pues los «temas se relacionan». Un

lector manifestó que, en un primer momento, se generó una «profunda sensación de

extrañeza» que desapareció con la lectura. No ven que esta nueva forma de

expresión sea una «amenaza» para la novela tradicional, porque no «compiten».

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Destacan la «originalidad», la ruptura con la «rutina», el mantener

las «ventajas» de la novela tradicional y añadir lo «visual» que permite retener mejor

la trama en la memoria. El diseño retiene la atención de inmediato y «obliga» a la

interacción, que resulta «divertida», «dinámica». La interacción también se aplaude

pues permite dejar a la decisión del lector si se involucra o no con los otros

discursos, sobre todo audiovisuales. Opinan que la literatura hipermedia es ideal

para incentivar la lectura infantil y adolescente, al multiplicar el atractivo con la

interacción, las imágenes y la música, pues la «labor» del lector aumenta al tener

que descubrir «no sólo texto».

Los entusiastas de lo hipermedia se manifiestan sorprendidos por la manera en

que las artes se integran. Atribuyen lo novedoso a que ninguna arte se subordina a

otra, que las otras artes «aportan» tanta narración como el texto, del que se puede

prescindir, gracias a un «fascinante» proceso creativo en que los artistas han contado

con plena libertad. Aseguran que resulta «impactante», «llamativa»,

produce «vértigo» y que «permite la inmersión del lector en la historia con más

verosimilitud que un simple texto», pues se crean «metáforas visuales». Opinan que

el componente multimedia construye una obra «más sugerente, rica», que

aporta «dinamismo», «ameniza», «potencia». Se considera que las imágenes

otorgan «realismo», jugando con esas tenues fronteras literarias que separan la

ficción de la realidad. Se destaca la comunión de artes como

un «enriquecimiento» al proceso de escritura.

Se defiende que la presencia de otras artes no resta a la imaginación, sino

que «permiten apreciar sensaciones nuevas», pero se asegura que el lector necesita

más atención para hilar las artes en un sólo argumento y leer entrelíneas para

interpretar las señales que se vislumbran en los efectos e imágenes. Se destaca la

importancia dada a los pequeños detalles que transforman a la gran historia, y que

utilizan la abstracción, el «juego simbolista», la independencia de cada capítulo.

El lector del futuro

Los usuarios tendrán, cada vez más, no sólo mayor costumbre de recibir y

discriminar contenidos presentados en el ciberespacio, sino más capacidad para

modificarlos, editarlos y refundirlos a voluntad, gracias a que las nuevas

generaciones se involucrarán con el lenguaje de programación. En el caso literario,

el lector del futuro re-creará. Su interpretación, que la crítica literaria actual asegura

que hace al texto al leerlo, no seguirá siendo silenciosa, íntima, exteriorizable sólo a

72

través de opiniones, escritas u orales. La interpretación re-hará una obra,

personalizada: fusionada con otras obras tanto propias como ajenas, moldeada hasta

puntos en que sea irreconocible. Luego se publicará o exhibirá en espacios

multimedia. El estudiante bien formado, tendrá que dominar el lenguaje universal de

programación tanto como el letrado de hoy sabe leer y escribir. Sólo que el signo

textual será insuficiente para la alfabetización. El lenguaje de programación tenderá

a unificarse con la popularización de los programas de libre licencia, como Linux y

otros ejemplos de creación colectiva; un fenómeno hasta ahora lento debido a las

trabas monopólicas comerciales de las grandes firmas y a lo complejo de su

operatividad. El lenguaje de programación será similar al musical y así como se leen

las partituras se entenderán los códigos fuente. Su mutación estará al alcance del

curioso. La tecnología también ha facilitado la intervención en la música y esa

tendencia traspasará a las demás artes.

Al lector del futuro lo podemos imaginar como un Dj moderno. No el disc

jockey clásico que elegía discos y los radiaba sin pausa, sino el que ahora altera la

música grabada y comercializada, y compone creaciones propias. El control de los

programas para alterar sonidos permite que losDj compongan y ejecuten música sin

nociones de teoría musical ni capacidad para ejecutar un instrumento. El Dj literario

asimilará los contenidos de las obras hipermerdias, las manipulará y exacerbará la

tendencia de la intertextualidad, intergrafismo y mezcla musical, apoyado en

programas informáticos, y producirá su propio libro. Se podrá considerar arte

siempre que sea una expresión auténtica y posea una intención creadora. Al igual

que sucede hoy con el propagado fenómeno de los Dj, no todo público realizará las

mezclas. Tan sólo lo hará una minoría con iniciativa y talento suficiente.

En las artes siempre se han reutilizado las ideas y el ingenio de los predecesores

que han sustentado las evoluciones. Antes, las obras pertenecían a la tradición y

nadie se atribuía la autoría. Los bardos antiguos transmitían las historias a través de

las generaciones mediante los cantos, pero «la tradición de los bardos se basa en

repertorios de fórmulas dentro de fórmulas, desde el nivel de la frase hasta la

organización de la historia como un todo. Los cantores de historias tenían un

repertorio de fórmulas sobre cómo describir a la gente, las cosas y los hechos,

descripciones que se podían reformar e introducir en el verso cantado de manera que

permitían una variación placentera dentro de una estructura general de ritmos y

sonidos regulares [...] lo que conservaba no era un recital concreto, sino la estructura

básica, a partir de la cual los bardos creaban sus múltiples sesiones». Pero a

diferencia de los bardos, en el futuro se reutilizarán las obras como si se tratara de

material reciclable y no se salvará ni siquiera la estructura básica. El lector creará su

73

propia obra y el placer que buscará en el arte será el de su propia expresión, no ya el

de la interpretación. La intimidad del disfrute artístico será exteriorizado, exhibido

como en la obra Belive, aún sin finalizar, de Diane Caney que elige una estructura

rizomática para re-elaborar a Theodora, personaje protagonista del libro códice The

aunt's story, de Patrick White. Cada capítulo de Belive comienza con una cita de esta

otra obra y puede estar escrito en prosa o poesía; y el texto combinado con imágenes

con efectos y juegos de palabra (breathe y breath) para simbolizar la reclusión de

Theodora en un manicomio, o animaciones en flash que sirven de hipervínculos para

los poemas.

En el hipermedismo, donde las obras mezclan varias artes, el artista no

necesitará tener el conocimiento de técnicas literarias ni de plástica ni de fotografía,

le bastará con dominar las herramientas informáticas para expresarse. «Ser autor de

un texto no significará haber escrito algo fijo e inmutable, sino haber inventado y

organizado las estructuras expresivas que componen una historia multiforme». Las

obras primigenias se crearán a partir de tanques multidisciplinares de pensamiento,

de grupos de artistas que comulguen con una idea y que tendrán, forzosamente, que

incluir la programación. Mientras que las obras individuales, las de los Dj literarios,

serán derivadas de las que produzcan los grupos comunales y de antiguas

composiciones distorsionadas por el nuevo autor, que serán mezcladas con otros

elementos y que podrán ser identificadas, aunque, como suele suceder, sólo se

recuerden «los detalles más destacados»; o ser irreconocibles, como sucede con los

elementos que existen en las nuevas tendencias musicales, en que se cambia el

tiempo, el tono y el ritmo de una composición ya interpretada hasta hacer

irreconocibles no sólo la música, sino las voces.

El nuevo creador podrá producir alguna manifestación original de arte, pero

para responder a las exigencias multimedias del hipermedismo tendrá que adaptarla

para que interactúe con los otros elementos y, así, renunciar a la autoría única. Habrá

una obra novedosa, con mensaje e intención distintos pero que no pertenecerá a un

individuo, sino, en todo caso, a una colectividad.

No estamos ante la desaparición del autor como consecuencia del posible viraje

del mercado editorial. Estamos ante una redefinición de la autoría. Se diluye la

individualidad, sí, pero no el acto de refrendar y reivindicar, aunque sea de manera

colectiva, incluso mediante marcas registradas y logos. Todo esto a pesar de que la

obra pueda ser alterada y desaparecida. Habrá un nuevo concepto de autoría porque

existirá también un nuevo concepto de lectoría, que multiplicará, más bien, a los

autores. Así como internet ha inaugurado una nueva era de lectura, también lo ha

hecho con la escritura. Probablemente nunca se había escrito tanto y de maneras tan

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variables, como ahora: correos electrónicos, diarios y blogs, páginas personales y

corporativas, medios de comunicación con capacidad infinita de publicación,

comentarios a noticias, intentos literarios, divagaciones y, por qué no, literatura

tradicional de calidad publicada en editoriales y comunidades virtuales. El rol del

nuevo lector ya había sido vislumbrado por Calvino cuando habla de una mujer «que

lee siempre otro libro, a más del que tiene ante los ojos, un libro que todavía no

existe pero que, dado que ella lo quiere, no podrá dejar de existir». Los lectores

construyen el libro que antes sólo imaginaban cuando su mente evadía las páginas

que tenían delante.

Y cuándo el lenguaje de programación se enseñe en las escuelas de la misma

manera en que se aprenden las matemáticas, la mayoría de lectores podrán asumir un

rol realmente activo y desempeñar la máxima expresión de la interactividad, la de

creador. Este lector del futuro, que construye una obra distinta a partir de la poseída,

dista del lector constructor de un texto inalterable, que se define en las últimas

teorías literarias: «El texto es inmaterial e incomputable, un campo metodológico

imposible de situar espacial o temporalmente (es, pues, ahistórico), no nace de un

autor que escribe sino de un receptor que lo genera en el momento de la lectura y es

por lo tanto plural, múltiple e irreductible porque no se sostienen en el significado

sino en el significante (esto es, en la potencialidad simbólica del lenguaje)».

Pero no se habla aquí del «creador» que retrata Jorge Luis Borges en su cuento

«Pierre Menard, autor del Quijote», irónico cuento que da cuenta de un escritor

que «no quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino 'el Quijote'. Inútil

agregar que no encaró nunca una trascripción mecánica del original; no se proponía

copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran -palabra

por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes». Para lograr el

objetivo decidió «seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de las

experiencias de Pierre Menard». El narrador es un desprejuiciado admirador de

Menard y cataloga «el fragmentario Quijote de Menard» como «más sutil que el de

Cervantes» y le resulta «irrefutable» la «influencia de Nietzche» cuando Menard

transcribe un capítulo: «El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente

idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico». Y concluye el

narrador: «Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva

el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y

de las atribuciones erróneas [...] Esa técnica puebla de aventura los libros más

calmosos».

Parodia o visión por parte de Borges, el lector del futuro no se asemeja a este

lector-transcriptor que, para su narrador, tiene incluso más mérito que el autor

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original. Si no que se tratará de un individuo que vivirá en esas dos dimensiones de

las que habla Italo Calvino: «Me paro antes de que se apodere de mí la tentación de

copiar todo Crimen y Castigo. Por un instante me parece entender cuál debe de

haber sido el sentido y la fascinación de una vocación hoy inconcebible: la de

copista. El copista vivía simultáneamente en dos dimensiones temporales, la de la

lectura y la de la escritura; podía escribir sin la angustia del vacío que se abre ante la

pluma, leer sin la angustia de que el propio acto no se concrete en algún objeto

material». Pero este copista moderno, por la diversidad de materiales a su

disposición y por no tener la necesidad de ser fiel a los originales sino lo contrario,

rehará las obras a su gusto.

En esta obra hipermedia secundaria podría suceder el misterio que produce el

buen arte. ¿Por qué una obra puede evocar el mismo sentimiento en un extremo a

otro del mundo, de un siglo a otro? ¿Por qué la calidad supera, al final, a las técnicas

del mercado que captan públicos directos e indirectos? ¿Por qué puede disfrutarse un

texto sin necesidad de comprender las complejidades personales del autor? La obra

artística es como una poción mágica en la que sus efectos varían según quien la

beba. Pero, al igual que con los textos o la plástica, tiene que haber un alquimista

que la prepare. Una poción que, en contados casos, sobrevivirá a sus circunstancias

y tiempo para seguir surtiendo diversas interpretaciones en el público, lo que hace

que las obras pervivan o no.

Un buen ejemplo de un lector del futuro se encuentra en el trabajo de Marina

Zerbarini que adapta y altera dos cuentos de James Joyce, «Everline» y «Triste

caso», en Eveline, fragmentos de una respuesta: «A través del hipertexto y creando

una matriz de texto/imágenes / sonidos potenciales de los cuales sólo algunos se

actualizarán como resultado de la interacción de un usuario, se trata de posibilitar un

movimiento diferente, una lectura transformada en problemática, una

lectura/escritura que multiplica la producción de sentidos, el lector puede interpretar,

organizar y estructurar al nivel de su percepción y producción». Los dos textos de

Joyce se combinan con otro de Zerbarini, Eve, por medio de una «combinación

interactiva y aleatoria» que utiliza también con imágenes, vídeos, sonidos y

animaciones. La autora desea que las combinaciones posibles no repitan y ha

estructurado la obra en diez «archivos diferentes que ingresan indistintamente, sin

que el espectador pueda decidir cuál de ellos prefiere». Cada archivo tiene varios

otros hipervínculos «randomizadas» también, que buscan nuevas combinaciones. En

la práctica, aparece una pantalla con varias posibilidades. Una lleva a un blog, otra

descubre texto que debe desenrollarse como un rollo, otra vídeo. La integración, en

todo caso, queda de parte del lector.

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El nuevo lector confrontará varios retos, no sólo educativos (dominar el

lenguaje informático) ni creativos (remezclar obras), pues se enfrenta a la entrega de

su propia creación, aunque sea derivada de otra, para que, a su vez, mute a otros

discursos. Transformaciones sobre las que no tendrá control, pues la voz autoritaria

desaparecerá con la fijeza del formato y «se marchitará el concepto de que el

discurso debe fijarse para que sea válido». Al desaparecer la concepción de que las

obras deben mantenerse en un formato fijo, como lo ha sido el papel, y que es válido

que un lector re-cree sobre la obra, surge el reto de mantener viva la nueva creación.

Que no sucumba bajo las toneladas de información diaria que existen en

ciberespacio y los fenómenos de obsolescencia y desvanecimiento. La característica

material que permite estos puntos negativos, también brinda ventajas: «La estructura

hipertextual facilita considerablemente la operación de actualizar el texto con nuevas

incorporaciones y, también, con la retirada de partes [...]. El espacio digital permite

realizar esto sin tener que alterar el soporte y sin dejar ninguna marca ni residuo. El

texto blando y su organización hipertextual se refuerzan». Así, se subsana la

babelografía enraizada en la cultura del códice.

En una era en que existirán tantos lectores como creadores, y «tantos editores

como lectores», el trabajo del intermediario no será la publicación digital, sino la

nueva manera de distribuir y asegurar la pervivencia. No se verán camiones

cargados de cajas y repartidores que dejan libros nuevos y recogen devoluciones

sino informáticos capaces de asegurar un buen posicionamiento dentro de los

buscadores y discriminadores de información. El nuevo lector-creador, al igual que

los autores de obras primigenias, tendrá que asociarse a otros estamentos, como en

la estructura actual, si quiere que su obra obtenga divulgación. La complejidad de

este nuevo orden representará un filtro de selección para los lectores-creadores,

como ahora lo son los comités de lectura de las editoriales, los agentes literarios y

los jurados de galardones. Aunque no lo desee, es probable que la mayoría de las

obras producidas no proporcionen más que el placer adicional que la nueva obra

artística, en este caso la literatura hipermedia, le puede proporcionar con su

maleabilidad. Por tanto, la mayoría no podrá, aunque se lo planteara, entrar en la

carrera que la aspiración a una mayor difusión le ocasionaría y sus obras quedarían

restringidas al ámbito de lo privado.

Herramientas para no perderse en el laberinto

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Otro de los retos al que se enfrenta la literatura hipermedia está en remediar

aquellas sensaciones negativas que exponen los lectores noveles. El acercamiento a

los hipertextos no debe requerir mayor esfuerzo que el de vencer el prejuicio. Las

opiniones vertidas en foros como el que publica El Libro de Arena de la

revista Telos son sutiles directrices de trabajo. «El siguiente paso para entender lo

que mejora o pone en peligro la narrativa digital será examinar más atentamente las

satisfacciones características que ofrece, juzgar de qué modo se relacionan con las

tradiciones narrativas más antiguas y cómo ofrecen acceso a nuevas formas de

belleza y a nuevas verdades acerca de nosotros y del mundo en que vivimos [...].

Para que la narrativa electrónica sea capaz de mostrar un nivel mayor de

expresividad, el medio debe dar el paso que dio Charlotte Bronte, es decir, apartarse

de las fantasías adolescentes preparatorias y avanzar hacia la expresión de deseos

más realistas».

Italo Calvino identifica distintos tipos de lectores: uno, el que utiliza el texto

para evadirse y que sostiene que «si un libro me interesa realmente, no logro

seguirlo más que unas cuantas líneas sin que mi mente, captando un pensamiento

que el texto le propone, o un sentimiento, o una interrogante, o una imagen, se salga

por la tangente y salte de pensamiento en pensamiento, de imagen en imagen, por un

itinerario de razonamientos y fantasías que siento la necesidad de recorrer hasta el

final, alejándome del libro hasta perderlo de vista. El estímulo de lectura me es

indispensable, y de una lectura sustanciosa, aunque sólo consiga leer unas cuantas

páginas de cada libro. Pero ya esas páginas encierran para mí universos enteros, a

cuyo fondo no consigo llegar». Dos, el que prefiere regodearse en «segmentos

mínimos, uniones de palabras, metáforas, nexos sintácticos, tránsitos lógicos,

peculiaridades léxicas que revelan una densidad de significado sumamente

concentrada. Son como las partículas elementales que componen el núcleo de la

obra, en torno al cual gira todo el resto». Tres, el que busca claves más allá de la

obra, en el «final de verdad, último, oculto en la oscuridad, el punto de llegada al

que el libro quiere llevarte. También yo al leer busco atisbos pero mi mirada excava

entre las palabras para tratar de distinguir qué se perfila en lontananza, en los

espacios que se extienden más allá de la palabra 'fin'». Y, cuatro, el lector

insatisfecho: «Me parece que ahora en el mundo existen sólo historias que quedan

en suspenso y se pierden por el camino».

Los tres primeros son parte del público que percibe gozo con la literatura

hipermedia, por la cantidad de nuevas posibilidades de evasión, de mensajes

entrelíneas, de «partículas elementales». Sin embargo, el reto está en vencer la

resistencia del último lector identificado, el que tiene la sensación de que ninguna

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historia llega a un final. Con dos premisas se puede enfrentar este tipo de sensación:

Sencillez del diseño y modestas (o nulas) instrucciones. Que navegar dentro de la

literatura hipermedia sea tan fácil como hacerlo en el libro códice. Uno de los

objetivos más difíciles de lograr consiste en producir la inmersión total de la

conciencia, repitiendo el fenómeno que produce cuando un lector se introduce en el

texto publicado en el hoja de papel. Esto no sucede cuando las convenciones de

navegación, o mensajes de hacer esto o aquello, repletan el espacio de la pantalla.

Botones que recuerdan al lector, a cada instante si son centelleantes o interactivos

(repetitivos), que está tras la pantalla. Como si un anuncio entre paréntesis estuviera

colado entre los párrafos: «siga leyendo», «el editor le agradece la compra», «vuelva

pronto a su librería», «¿no quieres volver a leer la biografía del autor?»; o al final de

la hoja: «recuerde dar vuelta a la página». El internauta ya ha superado ciertos

signos básicos y, cuando está frente a una obra, no necesita que les sean recordados,

ni que haya elementos que le distraigan. El lector hipermedia los buscará cuando

decida explorar, cuando quiera avanzar, cuando desee saltar de una conciencia

creadora a otra.

Aunque «no existen panaceas en la creación del interfaz, pero sí una serie de

reglas que se deben cumplir y que habrá que interpretar, refinar y extender

dependiendo del entorno»; la interfaz, que es «el medio que permite la comunicación

entre dos sistemas diferentes (que genera) un ciclo de comunicación entre usuario y

el sistema», debe adoptar convenciones ya universales y hacerlas imperceptibles. En

el ensayo Los estilitas de la sociedad tecnológica, su autor, Antonio Rodríguez de

las Heras, renuncia a la intromisión de icono alguno, ni hay siquiera flechas ni

botones. Pero, al mismo tiempo, están allí: interactuar con la derecha de la pantalla

permite avanzar; a la izquierda, retroceder. Erik Loyer también lo enuncia enWriting

Machines: «Este es un libro donde izquierda es pasado y derecha futuro».

La interacción ocurre solamente cuando el lector confía tanto en lo que se le

presenta ante los ojos que se deja seducir. Acepta explorar en lo desconocido del

programa, entrar al laberinto. El autor ofrece un pacto tácito: respetar su tiempo y no

conducirlo por calles ciegas ni engorrosas. Una interfaz sencilla y fácil de captar

rubrica ese ofrecimiento. Cuando un lector entiende el lenguaje de la interfaz,

avanza despreocupado por un paraje que puede ser laberíntico, a la manera del que,

según Jorge Luis Borges, mandó construir el rey de Babilonia, «perplejo y sutil [...]

de bronce, con muchas escaleras, puertas y muros», o como el que poseía el rey de

los árabes, «donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas

galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso» y que no era otro que el

desierto, donde murió el primer rey. O, quizás, «un grabado a la manera de Piranesi,

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que no había visto nunca o que había visto y olvidado y que representaba el

laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y más alto que las copas

de los cipreses. No había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera infinita de

hendijas verticales y angostas. Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el

minotauro». Para la exploración, el lector necesita herramientas que impidan que se

extravíe. Es responsabilidad del autor proveerlas. Mapas, botones, interfaz sencilla y

exacta, que permitan su rápido manejo, ya sea haciendo muy explícitos los errores,

para que se denote cómo y cuándo se incurre en alguno, o por medio de

posibilidades de regresar al paso anterior, o con opciones claras entre las que pueda

elegir el usuario.

En la literatura hipermedia las intenciones están definidas para que el lector

reciba su espíritu sin necesidad de recorrer un camino lineal ni de andarlo completo.

Murray establece dos «configuraciones» para «el placer de la orientación»: el

laberinto para resolver y el rizoma enmarañado: «Ya se trate de una historia simple o

compleja, la estructura laberíntica es especialmente adecuada para el entorno digital

porque la historia queda unida a la navegación del espacio. Según avanzo

experimento una sensación de poder, de acción significativa, que se une al placer de

la historia que se está desarrollando [...]. El segundo tipo de laberinto digital (rizoma

de Gilles Deleuze), surgido de la comunidad literaria académica, es la narrativa

hipertextual posmoderna [...]. Estos laberintos, llenos de juegos de palabras y hechos

indeterminados, no derivan del racionalismo griego, sino de la teoría literaria

postestructuralista, y no son en absoluto heroicos ni proporcionan soluciones. Son

como un paquete de tarjetas que se hubieran arrojado al suelo para mezclarlas y

luego se hubieran conectado con múltiples trozos de hilo enmarañado, sin ofrecer

ninguna entrada ni salida».

Para funcionar, cada eslabón de esta estructura laberíntica poseerá nueva

información, no complementaria para evitar la repetición inútil, pero que, al mismo

tiempo, no sea imprescindible o esté fragmentada de tal manera que sus datos

básicos se encuentren también en otros eslabones. ¿Por qué? Porque cualquier

capítulo podrá ser obviado, intencionalmente o no, por un lector. En una estructura

de esta clase, el autor no tiene potestad para controlar qué capítulos serán leídos y

cuáles no, ni el orden en que se haga, a menos que dirija, mediante trucos de

programación, el recorrido del lector. Algunos de estos trucos no son visibles, como

la manera en que aparecen los capítulos que se direccionan a partir de algún otro ya

leído. O cuando en un mapa de navegación aparecen nuevos eslabones a medida que

se leen los ya indicados.

80

En todo caso, las obras hipermedias son diseñadas para ser armadas como un

puzzle. Una imagen sirve para ilustrar cómo es un capítulo dentro de esta estructura:

un termómetro se hace añicos, el mercurio escapa y se convierte en brillantes

círculos de diferentes tamaños, que pueden ser unidos y separados sin dificultad. De

la misma manera, cada capítulo se presenta de manera independiente aunque al

mismo tiempo es pieza de un todo. La redacción y edición de los textos se inspira en

un redondel que pertenece a otro y que se anilla a varias circunferencias más. Con

este tipo de redacción, no serán necesarios los trucos de programación para que el

lector encuentre coherencia narrativa en cada uno de los múltiples caminos que se le

presentan. «Si en el discurso lineal el autor puede alterar la disposición de las

acciones de la historia mediante anacronías retrospectivas (analepsis o flashbacks) y

prospectivas (prolepsis o flashfoward) en el discurso hipermedia se produce una

reduplicación de las anacronías. El autor puede proponer una preorganización

temporal y dentro de esa preorganización temporal sugerir prolepsis o analepsis. El

lectoautor puede, a su vez, crear sus propias anacronías dentro de las anacronías,

generando metanacronías lectoautoriales que pueden ser metaprolepsis o

metanalepsis. La suma libertad respecto al orden puede redundar tanto a favor como

en contra del relato; por eso, como se ha dicho, el autor puede introducir

constricciones en el discurso para encauzar la historia».

Dentro de este modelo, de este mapa de carreteras intrincadas, la mejor brújula

para el lector es una interfaz exacta. En una obra definitiva, cuya elaboración no

quede a expensas del lector, la mayor interactividad será la construcción de un

camino propio de lectura, que abrirá las posibilidades de interpretación. «El lector

no sólo se limita a construir significados, sino que además debe actuar

seleccionando una de entre las diferentes opciones o caminos que le ofrece el

sistema [...] El goce estético no consiste tanto en el reconocimiento de un producto

final como en la percepción de una forma que se abre constantemente a nuevas

posibilidades, que se presenta siempre 'por acabar'». La carencia del juego creador

en comunión con el artista se compensa con el poder otorgado de descubrir y

recorrer a placer la obra que, no obstante, siempre contendrá la intención artística

impresa por el autor.

Esta satisfacción también compensará el número, inmenso pero limitado, de

combinaciones, debido a la imposibilidad del lector de modificar o alargar el

contenido de la obra. Aquí, la disposición laberíntica juega un papel crucial, pues

genera la impresión de multiplicarlos, una impresión por lo general falsa, ya

que «una simple historia de 'elige tu propia aventura' que ofrezca sólo dos opciones

en cada punto de elección y mantenga un máximo de cinco ramificaciones por punto

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de decisión, generaría treinta y dos posibles finales, lo cual es muy difícil de

controlar, a no ser que algunas de la tramas se unieran. Si la historia tuviera diez

posibilidades de elección en cada punto, habría 1024 finales posibles». La

imposibilidad de crear cientos de finales se supera con la existencia de un final

ambiguo, abierto a la interpretación, a la completación mental del lector. Así, el final

será escrito fuera de la obra y puede comprender la opción de «volver a empezar»,

como en los relatos circulares o en los infantiles.

Procesos creativos

Las coautorías y el autor múltiple

En 1927, Forster se preguntaba: «¿Cambiará el propio proceso creativo?

¿Recibirá el espejo una nueva capa de azogue? En otras palabras: ¿puede cambiar la

naturaleza humana?». Y respondía: «Si la naturaleza humana cambia será porque los

individuos consiguen mirarse a sí mismos de un modo distinto. Todas las

instituciones e intereses personales se oponen a esta búsqueda [...] Si el novelista se

ve a sí mismo de un modo diferente verá a sus personajes de una manera diferente».

Diversos autores, como Adell, han sostenido que la originalidad de la poesía

electrónica no reside tanto en el resultado de sus producciones cuanto en los

procedimientos de su creación», o como Rodríguez Ruiz, que mantiene que «el

papel del autor de hipertextos de ficción» consiste en «explorar sus posibilidades

expresivas» sin que importe «el sentido, sino la posibilidad de conectarnos y de

conectar todo con todo». No obstante, la innovación ya no resulta suficiente y los

lectores no parecen dispuestos a esperar a que «culmine el periodo de normalización

tecnológica» para disfrutar de la lectura en pantalla. Los autores están llamados a

mostrar algo más que la forma narrativa; a contar buenas historias.

Los instrumentos tienen que estar al servicio de la obra, no al revés. Una obra

con sentido no puede realizarse pensando en la potencialidad del instrumento que se

utiliza para llevarla a cabo. La obra no puede ser objeto de abuso tecnológico, por el

único motivo de que la tecnología está allí y hay que usarla. Se sucumbiría, así, a la

pirotecnia digital, inocua y vacía. Como en la escritura del cuento, si algún elemento

de la trama no es imprescindible para el desenlace, se eliminará. De lo contrario lo

que habría en la pantalla sería un circo infinito y exclusivamente ornamental. Con la

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irrupción del formato multimedia se han producido esos cambios en el proceso

creativo de las obras, que en los tiempos de Forster eran generalmente individuales.

En el libro tradicional, sea cual sea la voz o las voces narrativas empleadas en el

texto, el punto de vista correspondía exclusivamente al autor que trabajaba en

solitario, preocupado en exclusividad por su escrito. Ya no. «El hipertexto es un

trabajo mucho más exigente para el autor. Tiene que fortalecerse en unas habilidades

para plegar el texto que violentan la práctica adquirida con la escritura de hojas de

papel. Pero si se libera de esta inercia, comprobará que la organización hipertextual,

sin la linealidad del texto en papel, responde mejor a como tiene en su cabeza la obra

que quiere escribir».

El concepto de autor en la hiperficción depende de qué clase de obra es: Si

es «explorativa tiene un solo autor» y si se trata de la «constructiva tiene muchos,

requiriendo una colaboración por parte de cada lector y borrando los límites autor-

lector [...] El lector de hiperficción ha de responsabilizarse de sus propios trayectos,

y ser muy consciente de la naturaleza del texto resultante de su acción». Sin

embargo, una obra hipermedia no posee un «solo autor» por la complejidad de su

concepción: La realización de una obra multimedia requiere la presencia de

numerosas disciplinas y, por tanto, de la intervención de varios autores. La visión de

los artistas involucrados, quienes interpretan la historia y transmiten su percepción,

multiplica la obra que será expuesta.

En una obra multimedia, los autores comparten el crédito, pues cada uno aporta

un plano narrativo de los elementos multimedias que, en la totalidad de la obra,

están equilibrados y poseen la misma importancia. Entre escritores, artistas

plásticos, músicos, fotógrafos se incluye el programador, que interpreta la manera en

que se relacionan las artes dentro de la narrativa hipermedia. Aporta, por tanto, la

visión colectiva de ordenar lo que podría ser un caos. El programador, al igual que

los demás participantes, cumple con lo que define la autoría en la narrativa

hipermedia: «es un coreógrafo que proporciona los ritmos, el contexto, y los pasos

que se pueden bailar. El usuario, ya sea navegador, protagonista, explorador,

simplemente utiliza este repertorio de pasos y ritmos posibles para improvisar un

baile particular entre muchas posibilidades que el autor ha preparado». Se considera

al programador como un director de escena y al diseñador, como escenógrafo. Otra

participación relevante que entra dentro de los créditos de autoría es la de quien

concibe el concepto de la obra, la manera en que podrá navegarse: «El papel de un

autor de hiperdocumentos es bastante diferente que el de un escritor tradicional. El

autor del hipertexto pierde parcialmente su autoridad para determinar cómo debe

leerse su obra y qué secuencia debe seguirse hasta alcanzar un determinado tema, ya

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que estos sistemas son mucho más flexibles que el papel y sus lectores son libres de

explorar la información como deseen. (Debe) definir estructuras de texto

completamente nuevas».

Durante el proceso de creación, este equipo multidisciplinar puede elegir crear

una obra cerrada, donde se otorgue la posibilidad de descubrir y recorrer distintos

itinerarios de lectura, elegidos por el lector, pero sin permitir alteraciones al mensaje

ni a la intención creadora. «El lector puede elegir en qué orden visita los nodos, pero

sus opciones no afectan a la configuración de la red. No importa, pues, cómo el

lector recorre el laberinto, porque el laberinto permanece idéntico y el autor, lejos de

perder autoridad sigue siendo su dueño oculto». En este caso, se considera que la

creación no puede ser un acto tribal ni trivial, pues la intención artística se pierde si

se deja al azar, a menos que la intención sea, precisamente, dejar una obra a la

deriva. «Algunos autores han sostenido (con entusiasmo u horror) que el usuario de

una historia digital -no sólo el jugador deMUD sino también el lector de un

hipertexto postmoderno- es el autor de la historia. Esta afirmación es engañosa. Hay

una diferencia entre desempeñar un papel creativo dentro de un entorno ya

preparado y ser el autor del entorno en sí. Los usuarios pueden ciertamente crear

cosas dentro de estos formatos digitales; algunos entornos están mínimamente

predeterminados y permiten un alto grado de creatividad. Pero los usuarios sólo

pueden actuar dentro de las posibilidades que están ya programadas [...]. El usuario

no es el autor de la narrativa digital, aunque puede experimentar uno de los aspectos

más emocionantes de la creación artística: el poder de moldear materiales atractivos

preexistentes. Esto no es una autoría sino una actuación».

Dentro de esta actuación el lector puede crear e interpretar, sin que su hacer

quede plasmado en la obra de manera directa, por medio de elementos que inciten a

la interacción pasiva, modificando su manera de percibir y el itinerario en que

recorrerá la obra. Así podrá «alcanzar el centro directamente desde cualquier punto

de la brújula. Se puede comenzar desde las letras cirílicas, desde las meditaciones

sobre una bola de cristal, un molino de oraciones o aun desde una conversación

casual acerca de algún suceso trivial». Entender la re-creación del discurso, como

propuesta artística del hipermedismo, tendrá que ver más con las «asociaciones

libres», enunciadas por Freud y Jung, que con la imposición unidireccional

establecida por el autor. No se elaborará un montaje directo de la obra, aunque el

juego de elementos continúe enunciando una intención y mensaje claros. He allí el

reto de quien quiere escribir con la nueva retórica.

Esta postura choca con la de quienes sostienen que uno de los privilegios del

nuevo formato es la de ofrecer la palabra final al lector: «Una de las mayores

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novedades de la tecnología electrónica hipertextual reside precisamente en poder

superar la idea de texto como algo cerrado e inmutable que ha prevalecido,

propiciada por la imprenta, desde hace dos siglos, siempre que puedan superarse los

controles editoriales y los derechos de autor». Se crea el dilema: ¿hasta dónde se

debe permitir la actuación del visitante? ¿El autor está dispuesto a abandonar su obra

inconclusa para que el lector le suplante?

El trabajo colectivo y la intención única

Desde hace algunos años ha proliferado en internet la creación de «novelas

colectivas», donde todos los lectores pueden agregar líneas o capítulos a la trama. La

editorial Anaya experimentó con la idea durante dos años seguidos. Para el primer

libro, No tiene título, realizado entre el 25 de mayo y el 10 de junio de 2001, el

director Emilio Pascual impuso que el género sería novela negra y que habría doce

personajes, de los que dijo nombre y ocupación. Para esta primera ocasión, la

editorial dispuso que se visualizara cuándo un nuevo colaborador entraba en el

desarrollo de la obra, que finalmente constó de once capítulos. Pero la lectura

descubre contradicciones entre las últimas líneas de un participante y las del que le

sigue, como si cada uno siguiera una trama distinta. En este caso, el placer literario

estuvo más en la sensación de crear que en la leer. Se compensó al participante, que

no al lector, de un mal resultado. Para el año siguiente, se impusieron reglas más

estrictas de participación. El segundo intento de la editorial se bautizó La Sorpresa

de Olivares. El proyecto, realizado entre el 31 de mayo y el 16 de junio de 2002 y

dirigido por Joaquín Ordoqui, fue coescrito entre 14 participantes y, además,

conformó un equipo de lectores que escribió los últimos párrafos «con ánimo de atar

cabos sueltos y cerrar las subtramas». Ninguna de estas dos novelas abordó el tema

hipermedia, pues se centró en la creación colectiva por medio de la participación

virtual.

Con anterioridad, este tipo de obras sirvió a la corriente surrealista, que impuso

el estilo de los cadáveres exquisitos y del automatismo surrealistas: los participantes

escribían por turnos sobre una hoja de papel que eran completados por otro, que

podía saber o no el contenido completo de la obra; o se revelaban extractos. El

entendimiento entre los autores de esta «composición en secuencia» resultaba nulo,

destacaba lo incoherente y se eximía de consideraciones estéticas (lo que buscaban

los surrealistas). Una versión moderna de esta experimentación ha sido propuesta

por la revista Soho, que edita Novela erótica. Para la redacción de la obra se invita a

85

participar a autores seleccionados. Con cinco capítulos, evidencia los inconvenientes

de que cada autor escriba un capítulo. Distintos estilos y argumentos conforman,

más bien, un conjunto de relatos. Lo que propone uno, lo deshace el otro en el texto

siguiente. Soho intenta facilitar la lectura al navegante, publicando un resumen de

los capítulos anteriores y añade una encuesta para evaluar y comentar el escrito.

Pero a pesar de las dificultades «no queremos decir que la autoría unipersonal sea

imprescindible para que los textos alcancen un valor estético, porque hay ejemplos

en la literatura que desmentirían esta afirmación, pero sí que la heterogeneidad de

las aportaciones hace muy difícil mantener la continuidad y calidad necesarias para

que una obra sea considerada 'literaria'. Esto no es un juicio de valor negativo,

porque la intención de estas obras en colaboración no es pasar a la historia de la

literatura, sino estimular la creatividad y dar la oportunidad a los lectores de

convertirse en autores comunicándose con otros muchos participantes en una

experiencia interesante y positiva».

Una posibilidad es la escritura de la misma historia por varias personas que

asumen, cada una, la voz de un personaje distinto. En Proyecto Adán se redacta una

novela a cuatro manos. Carlos García, Borja Gracia, Guillermo Orcajo y Sergio

Gracia, logran un tipo especial de polifonía, encuadrada en el género de ciencia

ficción, el mundo después del «gran cataclismo». Polifónica porque lo que

denominan trama principal se apoya en el relato de un personaje, «El historiador»,

pero luego otros cuatro personajes narran la historia desde su propio punto de vista.

Cada uno de los autores se encarga de desarrollar a un protagonista, excepto Carlos

García que crea las voces de «El historiador» y de «James Phoenix». Con pocas

posibilidades de interactuar y ningún elemento multimedia, la forma de los textos

está dispuesta a la manera de weblog, es decir, con un espacio para los textos y una

serie de directrices del autor, que no es otro que el mismo personaje.

Otro intento interesante por la cantidad de personas involucradas en la escritura

se encuentra en la hipernovela colectiva Network Training, que se compone de casi

150 textos, escritos por 70 autores que retratan viajes en tren por distintas ciudades

de Europa (el proyecto fue financiado por la Unión Europea). La interfaz inicial es

un plano de ciudades enlazadas por líneas de ferrocarril: de Brighton a Londres y de

Londres a Bruselas, por ejemplo. Así se unen veinte ciudades y cada una sirve de

puerta para un texto que tiene enlaces hacia horarios de tren y fotografías de lugares

turísticos, postales escritas por los protagonistas de la novela y textos que dirigen al

lector a otros textos. La obra se construyó con el trabajo de equipos de redacción,

uno en cada una de diez ciudades. Por ejemplo, el equipo de Achil crea personajes a

través de epístolas.

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La creación automática ha sido también replicada por programas informáticos,

mediante diversas experiencias, como «el programa de diálogo comercial Racter,

creado por William Chamberlain que se supone que incluso ha escrito un libro, La

barba del policía está a medio construir, pero al parecer el libro fue (al menos)

coescrito por el propio Chamberlain». Estas afirmaciones sobre la actual incapacidad

de las máquinas para escribir obras literarias se han repetido una y otra vez en los

últimos años, como si no hubiera transcurrido el tiempo. «¿Dónde quedó aquella

máquina de hacer novelas sobre la que se divagó hace años?», se preguntaba Torres

a comienzos del siglo XX. «Podemos asegurar que aquella máquina nunca daría a

luz una Guerra y Paz».

Si bien es cierto que «la interactividad alcanza su pleno significado de

participación activa en el proceso creador», sólo en una creación colectiva que,

desde el inicio, busque la convivencia de ideas y discursos, la interacción podría

resultar fortalecida. Los participantes deben involucrarse con la intención artística,

debatirla en espacios paralelos de discusión, pues la obra misma no es el espacio

apropiado para confrontar opiniones. De manera metafórica, Calvino describe lo que

sucede en el interior de estos cerebros colectivos que significan los foros de creación

virtual, donde se crean incertidumbres, sorpresas, lo que genera tensión y ayuda a

romper desenlaces previsibles, pues aunque un participante sepa lo que hace «no hay

que suponer que su historia se siga mejor que otras. Porque las cosas que las cartas

esconden son más que las que dicen, y porque apenas una carta dice más, otras

manos tratan de apartarla para encajarla en otro relato. A lo mejor uno empieza a

narrar por cuenta propia, con cartas que parecen pertenecerle de modo exclusivo, y

de pronto la conclusión se precipita superponiéndose a la de otras historias a través

de las mismas imágenes catastróficas». Estas regiones, estos foros, combinan las tres

categorías usuales de colaboración, que son individual (cada autor necesita un

espacio privado, aunque interacciona con el resto a través de anotaciones),

coordinada (varios autores trabajan en un mismo tema aunque no simultáneamente)

y sincrónica (cuando pereciera que los autores se encuentran en una pequeña sala de

reuniones). Ahora la virtualidad permite que las tres maneras existan de manera

simultánea.

En la novela La huella de Cosmos, actualmente en desarrollo, se ha diferenciado

entre el espacio dedicado a la obra novelística escrita para el lector, y la zona en que

los participantes discuten y manifiestan las ideas. Toda propuesta es expuesta para

su debate. De esta zona sale el texto hipermedia que será publicado como capítulo de

dicha novela, con lo que «las relaciones entre autor y público o entre autor y autor

han de cambiar, compartiendo ideas y proyectos globales, haciendo

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un potlach intelectual, comprometiéndose con la irrenunciable realidad a la que debe

conducir toda virtualidad, esto es, a convertir en propuestas concretas los desarrollos

del pensamiento cibercultural conectado». En este proyecto, la participación libre y

voluntaria de todos los interesados se combina con la existencia de un coordinador,

que puede invitar al desarrollo de determinadas líneas narrativas y que redacta los

textos definitivos, obedeciendo a un sólo estilo y coherencia, sin salirse de los

lineamientos establecidos por los usuarios del foro. Así, los ciberescritores han sido

dotados de los personajes y de la trama inicial, como se dota a un niño de sus

juguetes, sin decirle cómo deben jugar, ni cuánto tiempo, ni qué personalidad tiene

cada muñeco ni qué hará dentro del juego. La construcción de las líneas narrativas es

libre y, en un punto de su intervención, los escritores de estos experimentos podrían

expresar lo mismo que Italo Calvino en El castillo de los destinos cruzados: «tal vez

ha llegado el momento de admitir que la carta número uno es la única que representa

honestamente lo que he conseguido ser: un prestidigitador o ilusionista que dispone

sobre su tablado de feria cierto número de figuras y que desplazándolas,

conectándolas e intercambiándolas obtiene cierta cantidad de efectos». De esta

manera la innovación no tiene por qué renunciar a contar una historia que goce de

calidad literaria.

Una de las dificultades a la hora de ganar lectores en pantalla ha sido que la

mayoría de estas obras se conciben sólo desde la perspectiva de la literatura

tradicional, pensada y escrita para el papel. Se limitan a utilizar los hipertextos para

disfrazar su pobreza multimedia y no avanzan grandes pasos en la evolución de los

signos. Pero seguir el devenir de estas obras, su evolución en este breve periodo de

gestación que ha transcurrido, es una tarea ingrata debido a que muy pocas dejan una

pista para llegar a su inicio en el formato blando que las alojó, como sí sucedía con

los borradores y manuscritos que permanecían en un soporte duro. Con el libro

virtual han desaparecido la idea del «original» que legaba datos sobre cómo había

sido la creación y su modificación posible. El proyecto Variantes Digitales, creado

en 1996, se preocupa por la desaparición de los textos inéditos que luego se

transforman en versiones definitivas y comercializadas. Quiere ser depósito de

borradores y primeras versiones, errores de impresión, revisiones y volúmenes de

correcciones virtuales, que atestigüen la existencia de un proceso. Estas

desapariciones son ocasionadas porque los autores no guardan copias de versiones

anteriores en archivos digitales, y se consideran una «pérdida para el conocimiento

de los procesos de la génesis textual». En este espacio de internet se publican

«variantes» de un mismo texto, cedidos por autores como Francisco Solano, que

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permite que el público analice seis versiones del capítulo 9 de su novela Una cabeza

de rape.

Fuera de este espacio, pero quizás con la misma intención, se publican los

entresijos de una obra hipermedia, Gabriella Infinita, de Jaime Alejandro Rodríguez

Ruiz. El autor explica que la primera versión se publicó como libro códice,

pero «muchos de sus fragmentos no lograban articularse al dispositivo narrativo

tradicional, ya sea porque no correspondían al modelo de la narración lineal, ya

porque su estatuto era abiertamente no narrativo». Luego lo convirtió en hipertexto,

que el autor define como «texto predispuesto a multitud de enlaces y conexiones con

otros textos, donde el trayecto o recorrido de lectura está liberado a los propios

intereses del lector de turno [...] La idea de producir un hipertexto se genera con el

conocimiento que obtengo del término y su práctica, a finales del año 1997 [...]. Me

intereso en el tema y empiezo a investigar, y así compruebo que, efectivamente,

Gabriella Infinita tenía una nueva oportunidad [...]. Durante los años 1998 y 1999

continúo mi investigación sobre hipertexto e hiperficción, me matriculo en cuanto

curso había para aprender a diseñar páginas web y finalmente, con la ayuda de un

editor digital, produzco la versión hipertextual». Esta versión hipertextual tiene un

primer texto que debe leerse de manera lineal, pero de que se desglosa un panel con

ocho entradas distintas de lectura. Cada entrada deja leer una historia. Excepto dos

que son secuenciales, las otras presentan entre ocho y once entradas más de texto.

Algunas, como «Dominoes» y «Guerrero», mantienen la idea de lectura lineal al

enumerar los textos relacionados. Otras, como «Federico», presentan intertítulos,

que ayudan a romper esa idea del orden numérico.

Finalmente el autor la transformó en «hipermedio»: «una nueva organización de

los fragmentos; la reconfiguración del texto; el diseño de un nuevo recorrido

narrativo, más ágil y verosímil; una mejor solución a las sugerencias audiovisuales;

una interfaz más interactiva; y el ensamblaje de los distintos elementos». El texto

sufre cambios con el traspaso. El autor entiende que no es posible mantenerlo intacto

durante la mutación: «Sufrió dos restricciones. Por un lado, hubo, por razones

técnicas, que sintetizar aquellos textos que se convirtieron en voz. Esto implica una

'pérdida' de información en relación con el texto original. De otro lado, la

organización del texto escrito, obligó a la redacción nueva de algunos fragmentos,

de modo que pudieran leerse sin conectores narrativos. Esto ocurre en función de la

consolidación de una estructura no-lineal. El recorrido narrativo se redujo a la

historia de Gabriella y esto también obligó a estructurar la narrativa de una manera

específica». El primer cambio visible de la versión hipermedia es la inclusión del

crédito de «diseño visual e interactividad» con el mismo peso que el del «director

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general» de la obra, que no es otro que el autor. Luego se incluye un mapa que

presenta cuatro partes. La primera es un prólogo «sobre el proyecto». Las otras tres

conforman la novela. La navegación principal se realiza a través de tres botones, uno

para cada parte literaria. Las ventanas que se abren dentro de la obra mantienen el

diseño y las convenciones extra-artísticas de la obra, como por

ejemplo «descargue quicktime aquí», o «imprimir», o «ver la habitación». El primer

capítulo, «Ruinas», es puramente textual e invita a participar en la sección «escribir

su historia». Este vínculo conduce a un foro donde aparecen toda clase de

comentarios, desde felicitaciones hasta explicaciones.

La variedad en la manera de crear que instituye lo hipermedia influye no sólo en

los autores, sino en la forma en que se concibe el texto: «La escritura consiste más

bien en organizar objetos que ya están hechos y disponibles en el espacio metafórico

de la memoria informática. Solíamos concebir los textos como algo hecho de

palabras y oraciones; pero ahora, bajo las influencias conjuntas de la teoría

postmoderna y las tecnologías de la escritura electrónica, concebimos los textos

como algo hecho de texto. (El escritor) ofrecería texto (du texte) como recurso

libremente utilizable por el lector, en lugar de un texto (un texte) estructurado como

un argumento lógico cuyo objeto es la persuasión». Y, superada la etapa del

hipertexto para llegar a lo hipermedia, se plantean objetivos aún mayores para los

autores y los usuarios. La literatura ha dejado de resumirse a lo impreso y «el

lenguaje, por tanto, no puede no resultar profundamente afectado. Y, con éste, el

criterio de evaluación del trabajo científico que busca la fluidez de las publicaciones

digitales». La retórica literaria se nutre de otros elementos y evoluciona en la

creación. La necesidad de prescindir de texto y darle el mayor mensaje a la menor

cantidad de palabras convierte cada elemento textual en herramienta lógica que

apoya la persuasión de los demás planos artísticos narrativos.

La obra multimedia requiere de los creadores artísticos que compondrán relatos,

música, imágenes, animaciones, y del autor de la estructura de la obra, por donde

podrá navegar el lector y en donde convivirán los elementos multimedia, en lo que

trabajará con el diseñador gráfico, que además de organización visual de la retórica

multimedia, aportará la interfaz y sus materiales, como botones, carteles, limitadores

de territorios. También necesita del programador que define el esquema general de

la interacción, dará vida y orden a los elementos, otorgándoles personalidad,

maneras de actuar, respuestas. Y por detrás de la producción existe además un

trabajo ejecutivo que deben desempeñar o delegar los autores, cuyas atribuciones

consisten en analizar, aprobar y corregir los resultados de cada etapa del proyecto y

comunicar toda información relativa al proyecto, interna y externa, para que existan

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los debates necesarios en las probables encrucijadas o decisiones sobre la marcha

que deberán tomarse. El encargado de estas tareas también debe evaluar los

resultados del montaje, realizar las pruebas de funcionamiento, supervisar la

publicación en internet o en otros soportes y fungir de coordinador y enlace entre los

demás autores. Por supuesto, cada artista tiene sus necesidades propias, que pueden

ser casi nulas como las de los escritores, o que requieren un gran equipo detrás,

como la actividad musical: componer, arreglar, interpretar, grabar, mezclar. Así,

pues, se trata de la creación en un medio más complejo que los anteriormente

conocidos, pero que proporciona numerosas ventajas y, sobre todo, la posibilidad de

producir obras que experimenten con las nuevas maneras de pensar y percibir, que

se desarrollan a la par que las tecnologías.