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DJESER Revista de Arte, Arqueología y Egiptología ISSN 2174-‐6869 Edita: Centro de Estudios Artísticos Elba, S.L. Dir. postal: Doctor Esquerdo, 16-‐ 6º Dcha. 28028 – Madrid Oficinas: Cerro de las Ulagas, 23. 28210 – Valdemorillo (Madrid) Tlf. 914035956 Dirección: Laura Di Nóbile Carlucci Diseño de la portada: Mª Jesús López Montilla Manuel Martín Castellá Maquetación: Laura Di Nóbile Carlucci Mª Jesús López Montilla Colaboran en este número: Mª Jesús López Montilla Laura Di Nóbile Carlucci Ignacio Herrero Alonso Judit Garzón Rodríguez Comité científico: Dr. Miguel A. Molinero Polo (Univ. La Laguna, Tenerife) Dra. Gema Palomo (Univ. Autónoma, Madrid) Dra. Covadonga Sevilla Cueva (Univ. Autónoma, Madrid) DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología no se hace responsable de los contenidos u opiniones de los autores de los textos. ©De los textos, los respectivos autores ©De las imágenes, los respectivos autores ©De la presente edición: Centro de Estudios Artísticos Elba, S. L.

Ésta es una revista especial ya que, en gran parte, está

dedicado a la abadía de Saint Denis, en Francia. Fue la más importante abadía francesa, lugar de peregri-‐

nación y veneración indiscutible en el medievo. Los reyes de Francia hicieron grandes donaciones al templo y lo que dio lu-‐gar a la formación de un magnífico conjunto de obras de arte.

Mª Jesús López y quien escribe contamos la historia del

tesoro y su formación. Fue orgullo de la abadía y regocijo de sus visitantes, pero tuvo muchas vicisitudes a través de los tiempos y esto ha hecho que quedaran pocas piezas. Hacemos un estudio de los objetos que han llegado hasta hoy, obser-‐vando sus características, origen y manufactura. Son piezas es-‐peciales reflejo de diferentes épocas.

El abad Suger fue quien, con la nueva arquitectura basa-‐

da en la Metafísica de la Luz, dio mayor esplendor a la abadía. De este tema nos habla Ignacio Herrero.

Comenzamos la publicación de autores noveles, en cuya

sección Judit Garzón, dentro de los Fundamentos religiosos de la antigua Grecia, nos habla de los dioses y rituales.

Estrenamos también una nueva sección, la de “Museos”.

En este número hablamos del Museo Kom Aushim situado en Karanis, Egipto. Judit Garzón se ha encargado de describirlo.

Laura Di Nóbile

SUMARIO

El estudio:

2 El Tesoro de Saint Denis. Evolución Histórica. Las Consecuencias de la Revolución Francesa. Algunas Piezas Conservadas en la actualidad. Por Mª Jesús López Montilla y Laura Di Nóbile Carlucci.

39 El Abad Suger y la Basílica de Saint Denis. Orígines y Metafísica de la Luz. La Portada Occidental.

Por Ignacio Herrero Alonso. Autores Noveles:

47 Fundamentos Religiosos de la Antigua Grecia. Dioses y Rituales. Por Judit Garzón Rodríguez El Museo:

66 Museo Kom Aushim. Por Judit Garzón Rodríguez

DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 6-‐ 2013

EL TESORO DE SAN DENIS Evolución histórica. Las consecuencias de la

Revolución Francesa Algunas piezas conservadas en la actualidad

Mª Jesús López Montilla y Laura Di Nóbile Carlucci

Licenciadas en Historia del Arte

La poética de la luz que aparece en la reflexión teológica de Suger, y la estéti-ca que procede de ella, no sólo la vere-mos en la arquitectura, ya que para los religiosos del siglo XII el resplandor divino se concentraba en ciertos objetos escogidos que invitaban al espíritu a pasar de lo material a lo sublime, de lo creado a lo eterno, y a los que los pen-sadores de la época concedían un valor moral. Hablamos, ante todo, de las pie-dras preciosas, cada una de las cuales fue puesta en relación con una de las virtudes cristianas, imaginando que su riqueza y resplandeciente perfección constituían la Jerusalén Celeste.

Fig. 1 Miniatura de una donación de Dagoberto a San Denis, detalle. Grandes Chroniques de France, ca. 1332-1350, ms. Royal 16 G VI, Fol. 106r. British Library

Parecía conveniente, entonces, ubicar estos objetos mediadores, esta orfebre-ría sacra, en el interior del santuario, de la iglesia, eligiendo para ello la inter-sección del crucero, el centro luminoso de la misma, lugar donde se colocaron “relicarios de santos, decorados con oro y piedras preciosas, expuestos ante la mirada de los visitantes” y donde convergía la luz a través de los vanos produciendo cientos de destellos cuando incidía en ellos. Así para el abad Suger: “cuando, penetrando por el encanta-miento que produce la belleza en la casa de Dios, el atractivo de las gemas multicolores me condujo a reflexionar, pasando de lo material a lo inmaterial, sobre la diversidad de las virtudes sa-gradas, me parece entonces verme a mí mismo residiendo en verdad en alguna extraña región del universo, que no existe anteriormente ni en el cieno de la tierra, ni en la pureza del cielo y que por la gracia de Dios puedo pasar de la tierra a las alturas de manera anagógi-ca”1. Por lo que un equipo de orfebres se consagrará a dar valor funcional a estos objetos de colección.2

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Fig. 2 Sucesión de los altares en el coro de San Denis, al fondo el tabernáculo con los cuerpos de los santos. Detalle

de un grabado de la Cosmografía Universal de Fr. De Belleforest, 1575

De este modo durante los siglos si-guientes, todo tipo de peregrinos pa-sarán por la abadía para venerar las tumbas y reliquias, y admirar su tesoro.

Las fuentes: los documentos e inventarios.

La masa de documentación que con-cierne al tesoro de san Denis es enorme, tan grande que parece inalcanzable. Dada la fama del monasterio, el papel jugado por su scriptorium, o la activi-dad como cronistas e historiadores ofi-ciales de algunos de sus monjes, el ori-gen de sus documentos es de lo más variado: actas de donación, testamentos de los reyes de Francia, procesos, reci-bos, listas fragmentarias, vidas de san-tos, tratados de iconografía, de hagio-grafía, de historia antigua, etc. Igual-mente conocemos las descripciones del tesoro a través de los escritos del propio Suger en De rebus in administratione sua gentis (1144-1148).3

Las Grandes Crónicas de Francia4 re-sumen, satisfactoriamente, los principa-les objetos del tesoro y los nombres de los donantes, reales o legendarios. Al-gunos fragmentos de cuentas a partir del

siglo XIII, o algunas actas capitulares, aportan información inédita. Igualmente las notas de viajes, o las guías de curio-sidades de París, que se acompañaban a veces de algunos croquis y grabados. Los papeles y dosieres preparatorios de los eruditos de los siglos XVI, XVII, y XVIII, tales como Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637); François Roger de Gaignières (1642– 1715) o Bernard de Montfaucon (1655-1741) son de gran ayuda. Peiresc prestó gran atención a los vasos y camafeos del tesoro (Fig. 3), y visitó a los monjes dos veces. Sus croquis de los detalles de las tumbas de los santos, nos aportan más que las lar-gas y minuciosas descripciones de los monumentos.5

Fig. 3 Croquis del remate del oratorio de Carlomagno. Nicolas-Claude Fabri de Peiresc

En el Gabinete de las Estampas de la Biblioteca Nacional se conservan las acuarelas que realizó Gagnières de las “regalia” (Fig. 4), de las que hay una abundante documentación gráfica, aun-que a menudo unida a estereotipos.6

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Fig. 4 François Roger de Gagnieres , acuarela de la llama-da corona de san Luis.

Durante el período revolucionario, las comprobaciones (ratificaciones) de los Comisarios de la Convención, las deliberaciones de la Comisión de los Monumentos, las listas de depósitos, los inventarios de las extracciones de las piedras de las obras confiscada para su fundición, muestran algunos hitos en las etapas de dispersión y destrucción del tesoro. Más insólitas son las notas de Gautier, el último organista de san De-nis antes de la Revolución, quien resuci-tará los fastos de la liturgia sandionisía-ca en sus escritos, aportando múltiples detalles de las piezas.

Dos tipos de documentos son, sin embargo, esenciales para conocer el tesoro: por un lado los inventarios de los siglos XVI y XVII, y por otro las obras de los historiadores de san Denis de los siglos XVII y XVIII.

Si las patentes reales7 de Luis XII, Francisco I y Luis XIII ciertamente sus-citaron grandes reticencias entre los religiosos, nos han dejado hoy en día incomparables instrumentos de trabajo. El detallado inventario de 1504 ha de-

saparecido, pero su resumen fue publi-cado por Henri Omont en 1901: la “De-claración en breve”; el inventario de 1534 perdura, sin embargo fue restitui-do en su mayor parte por el detallado inventario de 1634 (ms. Fr. 11680, BnF) publicado por Blaise de Montesquiou-Fezensac (1973-77). Estos inventarios corresponden a un período accidentado de la historia del tesoro: primero los pillajes, en 1567, de los Hugonotes (protestantes), durante las guerras de Religión, después, en 1589-1590 los de los miembros de la santa Liga de París (católicos). Una rápida comparación entre los dos textos permiten constatar que en un siglo, una parte del tesoro había desaparecido.

Fig. 5 Dom Jacques Doublet, Histoire de l'Abbaye de S. Denys en France

Dom Jacques Doublet (1625) [Fig. 5], después Dom Germain Millet y por fin Dom Michel Félibien (1706) publi-caron obras fundamentales sobre san Denis, en las que una parte importante trata del tesoro.8

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Doublet es el autor de la Historia de la Abadía de san Denis de Francia, sus voluminosos libros, muy utilizados por los historiadores del arte, están llenos de gran número de curiosidades y de deli-ciosas observaciones. No obstante, no cabe duda de que las referencias que nos muestran visualmente la magnitud de este tesoro son: la pintura del Maestro de San Gil (o Egidio) de finales del siglo XV (h. 1500, National Gallery, Londres) y los grabados realizados por Philippe Simonneau y Nicolas Guérard (Fig. 6) en la obra de Dom Michel Féliben Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France (París, 1706).

Fig. 6 Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France, grabado de Philippe Simonneau y Nicolas Guérard

En el momento en que se hacen los grabados del XVIII, el tesoro se encon-traba en una sala situada junto a la base de la torre, al sur de la iglesia, cuya en-

trada se encontraba a la derecha de la entrada principal del templo (Fig. 7).

Fig. 7 Exposición de las reliquias de san Denis. Antes de la Revolución, Octubre 1768

Evolución histórica del tesoro

El tesoro de Saint-Denis, uno de los más importantes de la cristiandad, se había formado con anterioridad al siglo XV, momento en el que la actividad del monasterio era mayor, y en el que no sufrió excesivos asaltos, lo que, como hemos indicado anteriormente, cam-biará a partir de entonces, cuando su-frirá saqueos, robos, despieces, fundi-ciones, etc., esto ha hecho que nos lle-gue tan solo una pequeña parte de él.

En los siglos XVI y XVII todo visi-tante extranjero que pasaban por París se acercaba a san Denis para extasiarse en su contemplación, la visita llegó a ser tan popular que el rey Luis XIII (1601-1643) intentó delimitar el número de visitantes, aunque fue en vano. Hasta finales del XVIII fueron editados regu-larmente folletos, autenticas guías, del tesoro. Durante los primeros momentos de la Revolución (1789-1799), y a pesar de sus estrechos vínculos con la monar-quía, pareció respetarse el tesoro, posi-blemente debido a su notoriedad.

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Sin embargo, esto cambiará cuando el 2 de noviembre de 1789 se aprobó un decreto que proclamaba que “todos los bienes eclesiásticos estaban a la dispo-sición de la Nación”, siendo el tesoro de la Sainte Chapelle de París uno de los primeros amenazados. Así, en febrero de 1790, se dará orden de llevar a la Casa de la Moneda una parte de su ser-vicio de plata, el que no fuera “de cierta utilidad”, conforme a lo dicho por la Asamblea Nacional. En mayo de 1791 será fundido. Ante esto, los “Comités de Administración y Alienación eclesiásti-ca”, pidieron protección para los objetos preciosos de este tesoro, registrándolos para su control.

Pero las presiones fueron en aumento y en marzo de 1791, Luis XVI (1754-1793) ordenará llevarse los objetos más importantes del tesoro de la Santa Capi-lla. Así los camafeos y manuscritos fue-ron depositados en el Gabinete de las Antigüedades y en la biblioteca Real (futura Biblioteca Nacional), y el resto fueron transportados a san Denis, don-de, tras limpiarlos y pulirlos, se expusie-ron, para su veneración, en diversos armarios junto al tesoro del propio mo-nasterio.

Todo esto se alternará tras el arresto del rey en Varennes, y el 30 de sep-tiembre de 1791 los comisarios revolu-cionarios llegaron a san Denis para dis-tribuirlo, enviando al Gabinete de las Antigüedades de la Biblioteca Nacional (ahora Cabinet des Medailles et Anti-ques de la Bibliothèque Nationale de France) los objetos que consideraron dignos de interés, posiblemente los más famosos, como los jarrones de piedra

dura con sus monturas medievales, la silla de Dagoberto, o la bañera de pórfi-do (Cuve de Dagobert). Asimismo los delegados nombrados por el Director del departamento de París, hicieron una elección de catorce “Monumentos de las Artes y las Ciencias”, calificados así por su belleza, que fueron depositados, en 1793, en el Louvre: vasos litúrgicos, otros camafeos, relicarios, marfiles e incluso algunos elementos sacros, elec-ción que es reveladora del gusto de es-tos hombres de finales del XVIII por los camafeos y antigüedades (o lo que ellos creían antiguo) y de su desprecio por el arte medieval. Otras piezas no corrieron esta suerte y se enviaron a la casa de la Moneda para ser desmontadas y fundi-das. Aún así en 1794 el número de obje-tos salvados era de 80.

Fig. 8 Mascarada anticlerical. Paris Biblioteca Nacional. Est. Col. Hennin 11701

En 1798 por orden de los ministerios de Finanzas e Interior, fue organizada una subasta en el mismo Louvre con “los objetos inútiles para el arte y la enseñanza”, entre los cuales es asom-broso ver incluidos, entre otros muchos, el broche de la coronación de Carlos V (1364-1380), el alfiler de Ana de Breta-ña (1488-1514) o la mayor parte de los broches de san Denis, sin el menor res-peto al principio de inalienabilidad. De todos ellos solamente el cristal de roca tallado con una crucifixión, carolingio,

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ha podido ser encontrado en el British Museum de Londres, mientras que el resto no parecen haber subsistido.

Los robos en 1795 en el Louvre y en 1804 en el Gabinete de las Medallas (en La Biblioteca Nacional de París) harán que el número de obras disminuyera considerablemente9. Por último las dos guerras mundiales también han propi-ciado la pérdida de algunas de ellas. Sin embargo, los objetos almacenados y re-cuperados pueden mostrar todavía los diversos aspectos de un gran tesoro me-dieval.

Las referencias visuales: La Misa de San Gil y los grabados De Fèlibien

Comenzaremos con el altar de Carlos el Calvo y la cruz de san Eloy, legada a la abadía por Dagoberto (siglo VII) y que aparecen representados en la pintu-ra del siglo XVI denominada La Misa de san Gil (Fig. 9), de autor anónimo.

Fig. 9 Misa de san Gil (Egidio), h. 1500. British Museum.

Esta pintura muestra el altar mayor del monasterio que, desde Suger, siem-pre estuvo delante de la tribuna del ábside de la iglesia carolingia, y frente al coro alto (Fig. 10). Vemos como se encuentra adornado con un frontal de oro, regalo del emperador Carlos el Calvo según testimonio del propio abad: “Así pues aceleramos las obras de de-coración del altar mayor de Saint-Denis, que sólo contenía un valioso y hermoso frontal de Carlos el Calvo, tercer emperador”10.

Fig. 10 Interior de la abadía de San Denis, según el Diccionario Razonado de la Arquitectura Francesa del

siglo XI al XVI. Eugène Viollet-le-Duc (1856

Antipendio al que Suger mandó aña-dir unos paneles laterales: “Y mandamos rodearlo levantando a ambos lados paneles dorados, e incluso añadiendo un cuarto panel más valioso para que el altar entero pareciera por todas partes de oro”11.

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Fig. 11 Altar Mayor de la abadía de San Denis , según el Diccionario Razonado de la Arquitectura Francesa del

siglo XI al XVI. Eugène Viollet-le-Duc (1856)

Según los inventarios cada panel la-teral mostraba, en concordancia con el frontal, arcadas de 3 arcos donde apare-cerían: en un panel la Virgen y el Niño, flanqueados por Isaías y Ezequiel, y encima de ellos, en medallones, se en-contraban la Anunciación, la Visitación y la Natividad; y el Cordero entre dos ángeles con incensarios en los medallo-nes en el otro, y a ambos lados san Dio-nisio con san Eleuterio y san Rústico (o quizás santa Ruth)12. Para Panofsky pro-bablemente sería el panel derecho (sur) el que tendría las escenas referentes a la infancia de Cristo y donde, según indica el propio abad, aparecerían los versos siguientes: Salvo el que regaló antaño el rey Carlos / indignos como somos, haznos, Virgen María, dignos de tu perdón / Que la fuente de tu piedad lim-pie los pecados del rey y del abad.13

Suger también describe el panel tra-sero indicando que: “Mandamos que allí se incrustaran muchos de los obje-tos adquiridos y algunos de los adornos de la iglesia que temíamos perder, por ejemplo el cáliz de oro privado de su

pie y algunos más…”14, sin embargo este se perdió antes de hacerse los in-ventarios. Si nos atenemos a las des-cripciones de éstos y a las del propio abad, la representación que muestra la pintura es incompleta, lo que hace que sólo nos sirva en líneas generales para hacernos una idea.

Asimismo la imagen nos muestra el frontal a modo de retablo de altar (Fig. 11), transformación que, según Panofs-ky, se realizaría al unir los dos paneles laterales utilizándolos como antipendio, sustituyendo así al original de Carlos el Calvo que se hallaría perdido. Posible-mente este frente de altar fuera realiza-do allí y, como casi todos los grandes tesoros de san Denis, fue destruido du-rante la Revolución Francesa. No obs-tante esta pintura muestra la visión más completa que se conoce de cualquier otro altar altomedieval en metal precio-so, exceptuando el de san Ambrosio de Milán que se conserva completo. Tam-bién nos proporciona testimonio de la iconografía del original, e incluso de algunas de las técnicas empleadas en las estructuras arquitectónicas de la decora-ción y en el engaste de las piedras, que muestran como los orfebres trabajaban dentro de la tradición carolingia, mucho más sofisticada15, tal y como indica, de nuevo, el abad: “… puesto que los artis-tas eran extranjeros y más suntuosos que los nuestros”16.

Otra pieza que conocemos gracias a esta representación pictórica, es la de-nominada cruz de san Eloy (Fig. 12)y de la que, paradójicamente, Suger no hace ninguna descripción.

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Fig. 12 Misa de san Gil (Egidio), h. 1500. Detalle

Era de oro y plata, a excepción de una placa de cobre dorado repujado con las imágenes de San Dionisio y dos ángeles que estaba unida a los pies de la parte posterior de la cruz, y fue hecha para estar sobre el altar mayor, y allí fue colocada por Dagoberto y dejada por Suger, quien se refiere a ella como: “illam ammirabilem sancti Eligii cru-cem”. Tenía numerosas piedras precio-sas y, tanto en el frente como en la parte trasera, incrustaciones de esmaltes de varios colores, así como pedazos de nácar (madreperla). En el centro de la cruz había un camafeo de ágata, segu-ramente antiguo, y en la parte inferior, bajo un cristal, un relicario esmaltado que contenía un pequeño fragmento de la Vera Cruz.

En 1504 estaba allí, según el inventa-rio en el que se describe: una gran cruz de oro con los bordes en plata llamada cruz de san Eloy. Hasta 1610 estuvo en el Altar Mayor, luego será trasladada a la entrada del coro (Fig. 13).17

Fig. 13 Lafontaine y Demarne. Vista del interior de la iglesia de San Denis. La cruz de san Eloy en lo alto de las

puertas del coro a finales del siglo XVIII

En 1915 Sir W. Martin Conway se-ñalaba en su obra, “The Treasures of Saint Denis The Abbey of Saint-Denis and its Ancient Treasures“, que, en 1625, Jacques Doublet indicaba que esta cruz era de la altura de un hombre, si bien el inventario de 1739 decía que medía seis pies (2,1336 m.) de altura aproximadamente. A Conway le sor-prendía ver como la cruz que se muestra en la pintura del XVI está muy lejos de la altura de un hombre o de los siete pies, por lo que considera que una parte de ella se encuentra tras el retablo. Lo que si correspondería con la descripción dada sería el camafeo que se encuentra en el centro de la cruz, así como las incrustaciones y los pequeños espacios en blanco que podrían ser las madreper-las.18

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Suger habla también de otro crucifijo de oro (De administratione XXXII) del que dice que lo hicieron lo mejor que pudieron “buscando abundancia de perlas y piedras preciosas, y prepara-mos material de aderezo de oro y pie-dras preciosas lo más hermoso que pu-dimos hallar; mandamos venir de diver-sos lugares a expertos artesanos que trabajando con diligencia y cuidado levantaron la cruz, admirable en la par-te de atrás por la belleza de esas pie-dras preciosas y, por delante”19, cruz que se encontraría situada sobre el lugar donde se hallaba la vieja confessio, has-ta 1144, con las reliquias del santo patrón san Denis, detrás del altar mayor. Describe igualmente como se realiza un pedestal para ella, mencionando asi-mismo que éste fue consagrado por el papa Eugenio el día de la santa Pascua y que ese mismo día colocó sobre el cru-cifijo un fragmento de la inscripción de la Vera Cruz del señor. Esta descripción más detallada de la cruz, así como la idea del tamaño, haría pensar que podría haber cierta controversia en la identifi-cación de ambas cruces, sin embargo se hallan perfectamente identificadas en el inventario de 1634. En la actualidad

ambas cruces se encuentran perdidas, esta última como consecuencia de las guerras de religión del siglo XVI en Francia, si bien de la cruz de san Eloy se conserva un fragmento en el Cabinet des Médailles (Fig. 31) tras su identifi-cación, en 1940, por el conde Blaise de Montesquiou-Fezensac20, no obstante el historiador del arte Peter Lasko conside-ra que el fragmento conservado no correspondería a la cruz que se ve en la pintura21.

En 1706 Dom Michael Félibien dejó un importante testimonio del tesoro a través de los grabados incluidos en su obra “Historia de la abadía real de San Denis en Francia” (Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France) pu-blicada en París, los cuales muestran el contenido de 5 armarios. Como hemos dicho anteriormente su división durante la Revolución dio lugar a su desmem-bración, a la fundición de muchas pie-zas y a la venta, en 1798, de otras, por lo que sólo algunas de las obras que aparecen en ellos se conservan en la actualidad. Pasemos pues a ver los obje-tos mostrados en los grabados y lo que resta de ellos.

Las grabados y sus piezas

Lámina 1 (24 objetos) A. Cruz de Felipe-Augusto B. Crucifijo del Papa Clemente III C. Cofre relicario D. Relicario con un clavo de la Cruz de Cristo E. Oratorio de Felipe-Augusto F. Virgen y san Juan de la reina Juana de Evreux G. Relicario con el brazo de san Simeón H. Relicario con un hueso de san Hipólito I. Relicario del Niño Jesús J.- Coronas de Enrique IV

K. Bastón de mando de Guillermo de Roque-mont L. Mitras de los abades de San Denis M. Báculo de Carlos de Lorraine N. Cetro y Mano de la Justicia de Enrique IV O. Relicario con el Diente de San Pancracio. P. Cáliz y Patena Q. Relicario con los Huesos de san Pancracio. R. Jarra de las Bodas de Caná S. Brazo relicario de san Eustaquio

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De los 24 objetos representados tan sólo subsisten 3. En 1793 se enviaron al Louvre la imagen de la Virgen de la reina Juana de Evreux (Fig. 14, en la lámina letra F izquierda), y el Bastón de mando de Guillermo de Roquemont (letra K, Fig. 15); y en 1802 fueron lle-vados al tesoro de la catedral de Rouen los ángeles del relicario con los huesos de san Pancracio (letra Q, Fig. 16), del resto no se conserva nada.22

Fig. 14 Virgen de Juana de Evreux

Fig. 15 Bastón de mando de Guillermo de Roquemont

Fig. 16 Relicario con los huesos de san Pancracio. Desde 1802 en el tesoro de la catedral de Rouen

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Lámina 2 (32 objetos)

A. Busto relicario de san Hilario B. Cruz relicario de san Lorenzo C. Relicario de santa Margarita D. Estatua relicario de santa Magdalena E. Relicario con el hombre de san Juan Bautista F. Relicario de san Leodegario G. Estatua relicario de san Nicolás H. Cruz de san Jerónimo de Chambelán I. Portapaz de plata sobredorada K. Broche de la reina Ana de Bretaña L. Jarrones del abad Suger M. Estatua relicario de san Denis N. Estatua relicario de santa Catalina O. Iglesia cobre relicario

P. Figura ecuestre de José (aguamanil) y fuente Q. Cetro de Dagoberto R. Broche de Dagoberto S. Relicario de san Pantaleón T. Relicario del Profeta Isaías V. Relicario de plata X. Coronas del rey Luis XIII Y. Corona de Ana de Austria Z1. Virgen con corona de oro y Niño Jesús en marfil Z2 y 5. Evangeliarios de san Denis Z3 y 6. Placas de marfil con David dictando salmos y el Juicio de Salomón Z4. Placas de marfil con escenas litúrgicas Z7. Misal de san Denis

De los 32 objetos se conservan 8, al-gunos de ellos fragmentados. Así en 1791, tras ser desmontado del busto-relicario de san Hilario (letra A) el Ca-mafeo de Augusto (Fig. 17), fue enviado al Gabinete de Medallas, el busto-relicario será fundido en 1793. Ese

mismo año fueron llevados al Louvre: El cetro de Dagoberto (letra Q) de don-de fue robado en 1795; el broche de Dagoberto (letra R) vendido en 1798; la imagen de la Virgen con el Niño en marfil (letra Z1, Fig. 18) vendida en 1798, se separarán corona (la actual es

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del siglo XIX) e imagen, y tras diversos propietarios actualmente se encuentra en el Taft Museum de Cincinnati, Ohio (EE. UU.); originalmente esta imagen pertenecía al grupo del relicario de san Pancracio (letra Q en lámina 1) de don-de fue separada en 1634.

Fig. 17 Camafeo de Augusto, Gabinete de Medallas

Fig. 18 Virgen con el niño, marfil. Taft Museum de Cincinnati

La dispersión, pérdida y manipula-ción de sus manuscritos no fue menor que la del tesoro, por lo que los que han llegado hasta nuestros días, lo han hecho o bien con nuevas encuaderna-ciones, producidas en diferentes épocas

y provocando cambios en su estructura, o completamente fragmentados y distri-buidos por diferentes museos y bibliote-cas. Por lo que se conservan separados, así tenemos, por un lado las cubiertas de marfil en el Louvre y por otro los ma-nuscritos propiamente dichos que se encuentran en la Biblioteca Nacional Francesa (letras Z2, Z3, Z4, y Z6, Fig. 19). El denominado Evangeliario de san Denis (letra Z5, Fig. 20), se encuentra completo en el Gabinete de Antigüeda-des de la Biblioteca Nacional, allí tam-bién podemos encontrar el misal de san Denis (letra Z7, Fig. 20)23.

Fig. 19 Cubiertas de marfil (en el Louvre) separadas de los manuscritos (en la BnF)

Fig. 20 Misal (izda.) y Evangeliario de san Denis. Gabinete de Antigüedades de la Biblioteca Nacional

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A. Busto relicario de san Denis B. Mano relicario de santo Tomás C. Relicario de la mandíbula de san Luis D. Cristal tallado con una crucifixión E. Cabeza de san Denis F. Icono en Lapislázuli G. Broche de san Luis H. Mano relicario de san Denis I. Broche con cordón para capa K. Mano de la Justicia de san Luis L. Copa de san Luis M. Espada de san Luis

N. Botellita de sardónice. O. Anillo de san Luis P. Corona de san Luis Q. Corona de Luis XIV. R. Cáliz del abad Suger y Patena de Serpentina S. Cáliz, Patena y Vinajeras de san Denis T. Broche de la Reina de Saba V. Manuscrito de Denis el Areopagita X. Broche de san Luis entre dos personajes Y. Anillo de san Denis Z. Báculo Pastoral de san Denis AA. Corona funeraria de Marie-Therese esposa de Luis XIV

De los 28 objetos sólo permanecen 9. En 1793 fueron enviados al Louvre: el cristal tallado con una crucifixión (letra D, Fig. 21), que sería vendido en 1798, y en 1855 adquirido por el British Mu-seum; el icono de lapislázuli (letra F, Fig. 22); el broche de san Luis (letra G, Fig. 23); el broche con cordón para capa (letra I) vendido en 1798; la botellita de sardónice (letra N) vendida en 1798; el anillo de san Luis (letra O, Fig. 24); la patena de serpentina (en el tesoro desde

Carlos el Calvo) con pececillos de oro incrustados, aquí asociada a la copa de san Denis, si bien (Fig. 25) tradicional-mente se asocia a la copa de los Ptolo-meos (letra F lámina 4), de hecho, fue-ron separadas sólo a partir de 1791, de ambas hablaremos más adelante; la pa-tena, el cáliz y las vinajeras de san De-nis (letra S), fueron vendidos en 1798; el broche de la Reina de Saba (letra T) vendido en 1798; el Manuscrito de De-nis el Areopagita (letra V, Fig. 26); el

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broche de san Luis (letra X), robado en 1830; y el anillo de san Denis (letra Y), montado como mano de la justicia para la coronación de Napoleón I en 1804 (Fig. 27).

Fig. 21 Vendido en 1798, en 1855 adquirido por el British

Museum

Fig. 22 Icono de lapislázuli

Fig. 23 Broche de san Luis

Fig. 24 Anillo de san Luis

Fig. 25 Patena de serpentina

Fig. 26 Manuscrito de Denis el Areopagita

Fig. 27 Anillo de san Denis (Mano de la justicia)

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En 1794 la Copa de san Luis (Letra L, Fig. 28), de madera de tamarindo, fue llevada al Museo de Historia Natural.

Fig. 28 Copa de san Luis, madera de tamarindo

El cáliz del abad Suger (letra R, Fig. 29) fue llevado al Gabinete de Antigüe-dades en 1791 de donde fue robado en

1804, actualmente se encuentra en la National Gallery de Washington.

Fig. 29 Cáliz de Suger

La Corona de san Luis (letra P) fue desmontada y fundida en 1794.24


A. Busto relicario de san Benedicto B. Cruz de San Eloy C. Pantalla de Carlomagno D. Libro de Consagración E. Jarra de sardónice F. Copa de los Ptolomeos G. Aguamanil de cristal tallado H. Corona de Carlomagno I. Cáliz y patena

N. Cabeza de niño en ágata O. Camafeo con imagen de Augus-to P. Cetro de Carlomagno Q. Placa votiva de san Denis R. Espada, vaina y espuelas de Carlomagno S. Mano de la Justicia T. Corona de la reina Juana de

Y. Piedra de amatista tallada con Apolo Z. Aguamanil de Eleonor &. Broches para capas AA. Evangeliario BB. Naveta de sardónice CC. Naveta de san Eloy DD. Cáliz y patena EE. Águila de Suger

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K. Mitra L. Broche de oro M. Copa de Salomón

Evreux25 V. Relicario de plata X. Camafeo de Claudio

GG. Coronas funerarias del Duque de Orleans

De los 36 objetos se conservan 17, algunos de ellos fragmentados. Así el relicario de san Benedicto (letra A) fue desmontado y fundido, en 1793 los ca-mafeos serán llevados al Louvre, en 1804 algunos de ellos se usaron para decorar la corona llevada por Napoleón I en su investidura (Fig. 30).

Fig. 30 Camafeos (del relicario de san Benedicto) y corona de Napoleón I

Fig. 31 Cruz de san Eloy, fragmento

La cruz de san Eloy (letra B, Fig. 31), ya comentada, fue fundida en 1793. La “pantalla” u oratorio de Carlomagno (letra C) corrió la misma suerte que la citada cruz, fue desmontada en 1791 antes de lo cual Étienne-Éloi Labarre (Fig. 32) pintó una magnífica acuarela donde se aprecia toda su magnitud, su

remate fue depositado en el Gabinete de las Antigüedades (Fig. 33), el resto fue fundido en 1794.

Fig. 32 Étienne-Éloi Labarre. Escrain (oratorio) de Carlo-magno.

Fig. 33 Remate del oratorio de Carlomagno

La copa de los Ptolomeos (letra F, Fig. 34) fue llevada al Louvre en 1791, de donde fue robada en 1804, y recupe-rada con posterioridad sin la montura de orfebrería que había sido fundida, ac-tualmente se encuentra en el Gabinete de las Medallas de la Biblioteca Nacio-nal.

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Fig. 34 y 34b Copa de los Ptolomeos y grabado de Tristan de Saint-Amant (1644)26

La corona de Carlomagno (letra H) fue fundida en 1793, podemos verla también representada en la imagen de la Misa de san Gil.

Fig. 35 Misa de san Gil, detalle.

Al Gabinete de las Antigüedades lle-garán en 1791: la copa de Salomón (le-tra M, Fig. 36); el camafeo con la ima-gen de Augusto en ágata (letra O, Fig. 37); el camafeo de Claudio (letra X, Fig. 38); la naveta de sardónice (letra BB,

Fig. 39) robada en 1804 y milagrosa-mente recuperada intacta; y la naveta de san Eloy (letra CC, Fig. 40) también robada en 1804 y recuperada sin su montura.

Fig. 36 Copa de Salomón

Fig. 37 Camafeo de Augusto, en ágata

Fig. 38 Camafeo de Claudio

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Fig. 39 Naveta de sardónice

Fig. 40 Naveta de san Eloy

En 1793 fueron enviados al Louvre: el libro de Consagración (letra D, Fig. 41) la cubierta fue separada para ser fundida conservándose la contraportada de marfil y el manuscrito, el cual apare-ce descrito en el inventarios de 1534 y 1634 con la denominación de “libro… de consagración y coronación de los reyes de Francia”, sustituyó al auténtico Libro de la Consagración donado a san Denis por Carlos V en mayo de 1380 y perdido durante las guerras de religión; la jarra de sardónice (letra E, Fig. 42); el aguamanil de cristal tallado (letra G, Fig. 43); el cáliz y la patena de plata sobredorada (letra I) enviados al arzo-bispo de Rouen en 1802, actualmente desaparecidos; el broche de oro con piedras preciosas (letra L) fue vendido en 1798; la cabeza de niño de calcedo-nia (letra N, Fig. 44); el cetro de Carlos V (s. XIV) llamado de Carlomagno (le-tra P, Fig. 45); las espuelas, la espada y la vaina de la coronación de Carlomag-no (letra R, Fig. 46 y 46b), la mención más antigua que tenemos de la espada es la del cronista Guillaume de Naugis quien habla de ella con ocasión de la

consagración de Felipe III el Atrevido en 1271; la piedra de amatista tallada con Apolo (letra Y, Fig. 47) enviada al Gabinete de las Medallas de la Bibliote-ca Nacional en 1954; el aguamanil de Eleonor (letra Z, Fig. 48); el evangelia-rio (letra AA) cuya cubierta fue fundida en 1794, en 1881 el libro fue enviado al Biblioteca Nacional; y el águila de Su-ger (letra EE, Fig. 49).27

Fig. 41 Libro de la Consagración, el resto de la cubierta fue fundida (letra D)

Fig. 42 Jarra de sardónice (letra E)

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Fig. 43 Jarra de cristal tallado, origen fatimí, ss. X-XI (letra G)

Fig. 44 Cabeza de niño de calcedonia (letra N)

Fig. 45 Cetro de Carlos V (s. XIV) llamado de Carlomagno (letra P)

Fig. 46 y 46b Las espuelas (arriba), la espada y la vaina (abajo) de la coronación de Carlomagno (letra R)

Fig. 47 Piedra de amatista tallada con Apolo (letra Y)

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Fig. 48 Aguamanil de Eleonor (letra Z)

Hemos visto como Suger dedicó una parte de su inventario a la descripción de las piezas: vasijas sagradas, acceso-rios del altar, los añadidos del frontal del altar de oro de Carlos el Calvo, el gran crucifijo de oro, etc. Sin embargo de las añadidas al tesoro por el abad tan sólo cuatro han llegado hasta nosotros:

el cáliz de Suger (lámina 3, en la Natio-nal Gallery de Washington), la jarra conocida como Aguamanil de la reina Leonor (Fig. 47), la de cristal de roca fatimí y el jarrón de pórfido conocido como Jarrón del Águila o Águila de Suger (Fig. 48, Museo del Louvre, París).

Fig. 49 El águila de Suger (letra EE)


A. Santuario relicario de San Luis B. Santuario relicario de san Denis de Corinto

C. Busto relicario de san Pedro el Exorcista D. Cuatro prendas para la coronación de Luis XIV

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De estos 7 objetos tan solo quedan dos. Los relicarios, todos ellos de plata, fueron fundidos en 1794. Las prendas para la coronación de Luis XIV (r.1654-1715) se encuentran en la actualidad en san Denis recuperadas para los funera-les de Luis XVIII en 182428.

El cetro de Carlomagno, la mano de la justicia y las coronas del rey y la re-ina son reproducciones de las que se creían originales, y que aparecen en diversos grabados y acuarelas.

Señalar que existen dos importantes obras de san Denis que no aparecen representadas en los grabados de Féli-bien, me refiero al trono de Dagoberto (Fig. 51), situado tras el altar mayor a modo de cátedra, y al ajedrez de Carlo-magno, de los que hablaremos en pro-fundidad más adelante. El trono será uno de los primeros objetos que se de-positen, en 1791, en el Cabinet des Médailles de la Biblioteca Nacional en París, donde se encuentra en la actuali-dad. El denominado ajedrez de Carlo-magno (Fig. 54) no pudo ser suyo, ya que el juego del ajedrez fue introducido en Occidente por los árabes entre los siglos X y XI. Todo el conjunto, que en origen era de unos treinta elementos y a comienzos del s. XVI de dieciséis, se encontraba en el grupo confiscado des-

pués de la revolución y llevado al Cabi-net des Médailles. Si bien, sobrevive un elefante de marfil (Fig. 50) que fue en-viado a Carlomagno por el califa de Bagdad Harun al Rashid, y que podría datar del siglo IX, quizás es éste el que hizo pensar que el conjunto del ajedrez fuera más antiguo y llevara a la confu-sión con respecto a su origen.

Fig. 50 Elefante de marfil enviado a Carlomagno por el califa de Bagdad Harum al Rasid, s. IX

Lo que nos muestra este recorrido es que de los 127 objetos que estaban en el tesoro en 1706, se conservaban 80 en 1794, de las cuales tan sólo nos han llegado 40.

Los cambios y sucesos históricos hicieron que este magnífico tesoro me-dieval se dispersara y, en muchos casos, se perdiera privando a las sucesivas generaciones de la contemplación de tan extraordinario legado.

Algunas piezas conservadas en la actualidad

A continuación hablaremos, con ma-yor detalle, de algunas de estas magnífi-cas obras.

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Época de Dagoberto

El conocido como “Trono de Dago-berto” (Fig. 51) ha sido datado, como fecha de su fabricación entre finales del s. VIII y comienzos del s. IX. La prime-ra noticia que encontramos sobre él es la mención de Suger en De administra-tione diciendo “refici fecimus”. En ella nos está hablando de una primera res-tauración y lo describe como “cat-hedram …antiquam et disruptam”29. La pieza es de suma importancia: según la tradición, los reyes de Francia tenían la costumbre de sentarse en él para recibir el homenaje de los grandes del reino. Más adelante, será mencionado como “la silla de San Eloy”, con ocasión de la restauración llevada a cabo entre 1294 y 1296 por el maestro Gossoyn30. En 1587 se repara el cuero del asiento.

Fig. 51 Trono de Dagoberto, depositado en 1791 en el Gabinete de Medallas de la BnF

En 1804 se produjo una nueva res-tauración para poder ser utilizado por Napoleón en el “Campo de Boulogne” .

El trono es de bronce y aún conserva restos de dorado. En la parte superior de las patas se encuentran unos prótomos

de felinos (Fig. 52), tienen los ojos con las pupilas incrustadas y restos de dora-do en la melena. Éstas están unidas por cinco barras horizontales. Los dos apo-yabrazos, muy decorados, tienen en su parte superior, una fila de margaritas y, más arriba, un complejo diseño de pal-metas y roleos (Fig. 53).

Fig. 52 (arriba) y 53 Trono de Dagoberto, detalles. Gabine-te de Medallas de la BnF

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Los estudios actuales no han podido discernir, con seguridad, qué partes son las originales y cuales fueron objeto de la reconstrucción ordenada por Suger. Algunos autores opinan que puede ser de época merovingia, otros que se trata de una imitación carolingia de un mode-lo antiguo y, finalmente, los apoyabra-zos y el respaldo, durante mucho tiempo atribuidos a Suger, hoy en día son con-siderados carolingios. Un estudio deta-llado, llevado a cabo por H. Staude y K. Weidemann, concluye que hay tres eta-pas principales en los trabajos realiza-dos:

1ª, de la época de Dagoberto: las dos patas delanteras y la trasera izquierda; las barras horizontales de unión situadas arriba a la izquierda, abajo a la derecha y la central; elementos cruzados, de arriba a la izquierda y abajo a la derecha

2ª, en la segunda mitad del s. IX: las dos partes inferior y superior de los apoyabrazos con la parte que permite fijar las correas; el respaldo; un elemen-to cruzado de arriba a la derecha (imi-tando los más antiguos).

3ª, época de Suger: la pata trasera de-recha, fabricada imitando las otras tres; dos elementos cruzados posteriores; dos de las barras, arriba a la derecha y abajo a la izquierda; el marco del respaldo; el dorado; dos pequeñas cabezas masculi-nas situadas a los lados del respaldo.

En cuanto al modelo hay que tener en cuenta que la morfología de asiento más reproducida en época medieval es la de tijera, derivada de la silla romana. Como símbolo inequívoco de poder31, estaba destinada al uso de los cónsules y

magistrados, conservando este atributo aún en época medieval. Iconográfica-mente, la figura de un felino, general-mente un león, proviene de los dípticos consulares bizantinos y se prolongará hasta períodos imperiales carolingio y otoniano.

Época de Carlomagno

Son consideradas las más antiguas del conjunto:

Fig. 54 Ajedrez de Carlomagno, depositado en 1794 en el Gabinete de Medallas de la BnF. 16 piezas: 2 reyes; 2

reinas; 3 torres; 4 caballos (caballeros); 4 elefantes (alfi-les); 1 peón

“Ajedrez de Carlomagno” (Fig. 54). El famoso monarca reinó alrededor del año 800, por lo que no pudo conocer el juego del ajedrez, introducido, como hemos mencionado anteriormente, en Occidente dos siglos más tarde por los Árabes. A pesar de ello el abad Suger conservó este conjunto de piezas espec-taculares, adornadas con la leyenda de que habían sido ofrecidas al emperador por el califa de Bagdad, Harun al-Rashid, con ocasión de su coronación. De hecho, no son de época carolingia, sino de finales del s. XI ni provienen de Oriente sino de un taller de Italia meri-dional, posiblemente de Salerno. El ar-mamento que llevan, sobre todo los peones y los caballeros, ha hecho pensar que podría haber sido tallado por un

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artesano de origen normando. Tanto su vestimenta como las armas tienen simi-litud con las que aparecen en el tapiz de Bayeux (1080-1100) y hay que recordar que Salerno fue conquistada por los Normandos en 1076.

Sus dimensiones son poco habitua-les, oscilan entre 5 y 15 cm, por lo que resultan un poco incómodas para ser movidas en un tablero de ajedrez. Es más lógico pensar que sean objetos de adorno para ser expuestos, tienen una función más simbólica que lúdica. Están hechas de marfil y conservan restos de dorado y de policromía.

Fig. 55 y 56 Reyes (arriba) y reinas. Ajedrez de Carlomag-no. Gabinete de Medallas de la BnF

Las figuras de los reyes (Fig. 55) son las más grandes y espectaculares, tienen unos 15 cm. de altura. Ambos están situados dentro de un edificio, uno con cúpula y el otro con almenas, lo mismo ocurre con las reinas (Fig. 56). La ico-nografía es más del s. XI: están senta-dos, en sus manos hay un cetro, pero no llevan globo, ni cruz, como si quisiera

ser una tímida occidentalización de la figura. La manufactura presenta gran maestría en su realización, están traba-jados con máximo detalle, tanto en el atuendo de los personajes en el que po-demos observar los adornos de los ves-tidos y las joyas, característicos del per-íodo románico, como en la decoración de los edificios con motivos geométri-cos.

Fig. 57 Espada de Carlomagno. Museo del Louvre

En el Museo del Louvre se conserva la que durante mucho tiempo se consi-deró como “Espada de Carlomagno”32 (Fig. 57). Como ya hemos mencionado, la mención más antigua que tenemos es la del cronista Guillaume de Naugis quien habla de ella con ocasión de la consagración de Felipe III el Atrevido (1245-1285) en 1271. Tiene una altura total de 100,5 cm. La hoja está hecha de acero y su empuñadura de oro, se ador-na con lapislázuli y vidrio y en ella se reúnen una serie de técnicas tales como repujado, cincelado, grabado, soldadura, encapsulación de piedras en cabujones, calado y filigrana. Sin embargo, la fa-mosa espada no es carolingia sino que está formada por un conjunto de dife-rentes piezas fabricadas en distintas épocas.

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Fig. 58 Espada de Carlomagno (detalle prótomos)

Fig. 59 . Espada de Carlomagno (detalle placas)

La hoja, delgada y flexible, es mo-derna según M. Reversau33. La empu-ñadura, decorada con rombos imitando granulación, tiene aspecto gótico. Los extremos de la guarda son excepciona-les: están formados por dos prótomos (Fig. 58) de dragón, muy estilizados, con la boca abierta y los ojos incrustados de cuentas de vidrio oscuro; su manufactu-ra es de gran calidad, se pueden datar en la segunda mitad del siglo XII y son comparables con las serpientes que adornaban las cruces limusinas de fina-les del siglo XII y comienzos del XIII. Taralon34 opina que las placas de oro que forman el vientre de los dragones (Fig. 59), situadas en la parte inferior de la guarda, se pueden datar en el siglo XI, con lo que serían los elementos más antiguos de la espada. Entre ambos animales fabulosos, en el centro de la guarda, encontramos, a ambos lados de la empuñadura, una placa decorada con una palmeta de oro repujada. Su trazado es menos preciso que el de los dragones y el diseño podría derivar de los floro-nes de la Alta Edad Media.

Fig. 60 Espada de Carlomagno (detalle empuñadura)

El pomo de la empuñadura (Fig. 60) tiene una forma semi-ovalada irregular. Está adornado en ambos lados con un motivo repujado, en oro calado y solda-do, sobre una base cóncava: representa dos pájaros afrontados con largas colas y patas enlazadas, en medio del follaje. Su aspecto sorprendente nos recuerda a las espadas escandinavas de los siglos X y XI, con diseños que también aparecen en algunos manuscritos iluminados de finales del siglo X y comienzos del XI. Entre el remate y los prótomos obser-vamos diferencias que descartan la idea de fabricación en una misma época. Conway35 duda de que los elementos descritos puedan ser tan tardíos como del siglo XII; menciona, sin estar de acuerdo, la teoría de Dieulafoy36 quien ve una gran influencia del arte sasánida en su decoración.

La vaina de la espada (Fig. 61) está, en su mayor parte, recubierta de tercio-pelo violeta, decorado con bordados. Fue rehecha en 1775 y las partes más antiguas se encuentran en la zona supe-rior.

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Fig. 61 Espada de Carlomagno, vaina

La gran placa del extremo tiene grandes cabujones de piedras preciosas que ya se mencionan en el inventario de 1534. En el centro, un gran zafiro es enmarcado por cuatro amatistas, dos zafiros amarillos, un granate y cristal de roca. Las piedras se encajan en unas cápsulas cuyos bordes han sido decora-dos con filigrana perlada y están colo-cadas sobre un fondo liso. El zafiro cen-tral fue montado en 1634 reemplazando a un granate. La hebilla es adornada con dos pequeños abultamientos decorados con granulado. La técnica utilizada por el orfebre disponiendo grandes cabujo-nes sobre un fondo de metal liso y bri-llante con ausencia de la filigrana, nos conduce a una datación de la segunda mitad del siglo XIII o comienzos del XIV. Por lo que podemos deducir que la funda es claramente posterior a la em-puñadura.

Un espectacular medallón (Figs. 33, 62 y 63), descrito generalmente como “Elemento terminal de la pantalla”, es todo lo que queda del Escrain (Pantalla)

de Carlomagno. Estaba situada en el punto más alto del altar, seguramente como ornamento estrella. Ya hemos visto su colocación original en varios grabados (Félibien Lámina 4), acuarelas (Fig. 32) y hasta en el croquis de Pieresc (Fig. 3), que testimonian que, hasta co-mienzos del s. XVII, la joya se encon-traba montada en la cúspide de la pieza.

Fig. 62 Medallón final del Escrain (Pantalla), Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. Colección Peiresc, BnF, Cabinet

des Estampes

Fig. 63 Medallón final del Escrain (Pantalla), reverso

Su elemento central es un Intaglio romano37, del 90 d. C., realizado sobre berilo con suaves tonos verdosos y azu-lados y presenta una gran transparencia.

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Fig. 64 Detalle del Intaglio romano, siglo I d.C. Aparece retratada Julia (Hija de Tito)

La superficie del grabado está lige-ramente abombada y la parte posterior convexa. La tradición dice que la ima-gen que se ve en él es la de Julia (Fig. 64), hija del emperador Tito (79-81 d.C.). Una inscripción vertical nos dice que ha sido hecho por Euodos. La ima-gen está trabajada con todo detalle, tan-to del atuendo de la dama como de sus cabellos y joyas. Luce la stéphane, dia-dema de las diosas, honor que había sido concedido por Domitilla Maior y Minor, esposa e hija de Vespasiano, a Julia, hija de Tito y a Domitia, esposa de Domiciano. Está vestida con hima-tión38 y quitón39 y el detalle llega a las pupilas de los ojos o las arrugas del cue-llo en su parte posterior.

El intaglio está engastado en un grueso marco de oro en el que, a su vez, se han soldado nueve zafiros de color azul, también engarzados y sujetos al anillo central con dos cuentas del mis-mo metal; seis de ellos (falta la del zafi-ro central) están adornados con perlas.

El zafiro superior está grabado con un monograma, A M y X40, y en su reverso con un delfín. Las perlas han sido tala-dradas y atravesadas con un alambre de oro que termina en remache y sujetas por unas garras en forma de flor y pal-metas (Fig. 65 y 65b).

Fig. 65 y 65b Detalle

Según Conway, la joya pudo ser en-viada a Carlomagno como regalo de la corte bizantina pero considera que el trabajo de montaje de las demás gemas es de tipo oriental. El diseño de la pieza es delicado y revaloriza el intaglio, pero su manufactura es tosca y algo descuidada. Además ha sufrido, a lo largo del tiempo, alguna restauración que se ha solucionado con remaches en lugar de con soldadura.

Época de Carlos el Calvo

La “Patena de serpentina” (Fig. 25) con pececillos de oro incrustados se encuentra en el Museo del Louvre41 desde el 5 de diciembre de 1793. Ha estado siempre asociada al cáliz forma-do con la “Copa de los Ptolomeos”, de la que hablaremos más adelante, por las analogías de los montajes con que fue-ron adornadas ambas piezas y dando la impresión de formar un conjunto, y que, tal y como hemos mencionado ante-riormente, fueron separadas sólo a partir de 1791.

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Fig. 66 Patena de serpentina, detalle

Está compuesta por dos partes distin-tas realizadas en diferentes etapas. La parte principal es un plato de serpentina verde oscuro con ocho pececillos de oro incrustados, uno de ellos ya faltaba en 1634 (Fig. 66), otro se ha perdido con posterioridad.

Fig. 67 Patena de serpentina, reverso

Ligeramente cóncavo, en su reverso tiene el centro plano (Fig. 67). Se ha pensado en una posible datación entre los siglos I a. C. y I d. C. y es muy posi-ble que la aplicación de los pececillos se haya realizado con posterioridad, quizás para darle un aspecto cristiano.

El montaje decorativo (Fig. 68) con que fue adornada está compuesto por una banda de oro, de unos 5,5 cm. de ancho, colocada alrededor del plato, con

veinticuatro cabujones de zafiros, esme-raldas y perlas, de diferentes tamaños insertados con cierto ritmo a pesar de que las piedras son diferentes en forma. Entre ellos se han colocado pequeñas flores de lis, corazones de granate y molinillos, todos con inserción de pie-dras de colores.

Fig. 68 Patena de serpentina, detalle montaje

El borde exterior alternaba unos pe-queños arcos de oro con granates talla-dos con la misma forma y de los que subsisten aún seis. Las gemas han sido montadas en cabujón directamente so-bre la base, sin ningún tipo de pegamen-to o adhesivo. La utilización de estas técnicas decorativas ha suscitado com-paraciones con las de las fíbulas mero-vingias. Lasko ha querido ver en ellos una influencia bizantina. Gavorit-Chopin las sitúa en época carolingia ya que, por similitud con otras piezas, bien podría haber sido una realización de los orfebres de Carlos el Calvo que lo hubiese donado a Saint-Denis. Con-way42, la ha datado entre los siglos V y VI, basándose en la ausencia de filigra-na y esmalte, en los chatones lisos, el diseño algo rudo, la falta de simetría en la colocación de las piezas, etc.

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Otras piezas relevantes

Fig. 69 y 69 b. Cáliz de Suger. National Gallery of Art. Washington y detalle Lámina III (R) de Félibien

Una de las piezas más famosas de todo el conjunto es el “Cáliz de Suger” (Fig. 29, 69 y 69b), tiene una altura total de 18,4 cm y un diámetro en la boca de 12,4 cm. Desde 1790 se conservaba en el Cabinet des Médailles del Museo del Louvre, pero la noche entre el 16 y el 17 de febrero de 1804 fue sustraído, junto a otros objetos, y vendido a un rico colec-cionista inglés, M. Townley quien, a su muerte, lo legó al Museo Británico. En 1915 ya había desaparecido nuevamente para, después de cambiar de dueños un par de veces, acabar conservándose en la National Gallery of Art de Washing-ton43.

Es uno de los nueve vasos litúrgicos que el abad Suger añadió al tesoro de su abadía. Está formado por una copa de sardónice44, probablemente originaria

de Alejandría, de época ptolemaica, siglo II a I a. C.

Un montaje lujoso de plata dorada la ha convertido en cáliz, aunque, según Douglas Lewis, conservador en la Na-tional Gallery de Washington, unos aná-lisis recientes prueban que no se trataba del preciado metal45. Fue destinado a las celebraciones multitudinarias que tenían lugar ante el altar de la abadía, dedicado a los tres mártires: san Dionisio, san Rústico y san Eleuterio.

Era habitual que algunos vasos de piedras antiguas fueran montados como cálices ya desde los primeros tiempos cristianos; las fuentes literarias nos cuentan que esta costumbre perduró a lo largo de unos siete siglos, hasta el siglo XIII. Con un estilo similar, en el tesoro de San Marcos, en Venecia, se conser-van quince cálices de piedras similares, la mayoría de ellas provenientes de Constantinopla traídas por los cruzados.

En una acuarela realizada por Peiresc en el monasterio en 1633 (Fig. 70), po-demos ver que Suger encargó el monta-je de manera que la copa quedara visi-ble. Pero en la actualidad el pie está cubierto por un cerquillo al que se han soldado las asas, por encima de la man-zana.

El estilo del cáliz refleja dos tradi-ciones, por un lado la bizantina en cuan-to a la inspiración y por el otro la orien-tal en su ejecución. Detalle técnicos como la alternancia de cabujones con perlas emparejadas son particularmente orientales, así como también el insertar piedras preciosas en cápsulas de metal decoradas con filigrana granulada.

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Fig. 70 Acuarela del cáliz de Suger. Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. Colección Peiresc, BnF, Cabinet des Estampes,

Aa53, Fol. 92r. París

Las asas fueron diseñadas similares a la que tuvo el cáliz de San Denis46 que la tradición pensó había sido utilizado por el mismísimo santo. Las proporcio-nes que tuvo en su primera etapa fueron más armoniosas, quizás para prestarle una mejor estabilidad.

Comparándolo con la acuarela de 1633, observamos que se agregaron unos roleos florales en la terminación del asa. Este agregado (Fig. 71) corres-ponde al momento en que los benedicti-nos de san Mauro tomaron posesión de la abadía en ese mismo año.

La similitud decorativa de la doble filigrana en el cáliz, así como en el “aguamanil de cuarzo” y en la “Botella de Leonor”, nos hace suponer que sus montajes fueron también realizados entre 1037 y 1140, fecha en la que se ha datado la “Botella”47.

Fig. 71 Cáliz de Suger (detalle)

Fig. 72 Cáliz de Suger (detalle)

En el pie del cáliz (Fig. 72) se coloca-ron, enmarcadas en medallones, cinco figuras repujadas. Solamente una de las originales ha sobrevivido: un busto de Cristo bendiciendo entre las letras grie-gas Alfa y Omega, según la epigrafía bizantina, es muy posible que esta ima-gen fuera modelada a partir de un cama-feo o de una moneda. Cuatro medallo-nes estampados con símbolos de la eu-caristía (Fig. 73 y 74) y repujados en bajorrelieve reemplazan las antiguas figuras desaparecidas. Es muy posible que las otras tres que faltan fueran San Denis y sus dos compañeros mártires, San Rústico y San Eleuterio.

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Fig. 73 y 74 Cáliz de Suger (detalles)

En los inventarios de 1504 y 1634 encontramos una descripción muy deta-llada de las piedras y joyas que adorna-ban la manzana, el pie y el borde de la copa. Hoy en día son muy pocas las originales que se conservan aún, algu-nas han sido cambiadas de lugar, otras sustituidas por vidrios de colores e, in-clusive, por imitaciones opacas en lugar de las perlas. La cinta que decora el borde superior del cáliz, con cabujones y volutas de filigrana doble, está po-bremente sujeta a uno de plata que bien podría ser resto del montaje original.

Fig. 75 Cáliz de Suger (detalle filigrana)

La principal decoración del cáliz está formada por una filigrana doble, es de-cir por dos alambres soldados en parale-lo con diseño de granulado (Fig. 75). Este adorno es generalmente muy esca-so en los trabajos de oro de los Francos, los Germanos y los Vikingos, y se con-sidera una evolución de la antigua gra-nulación. Es muy posible que el diseño de hilos de perlas, cosido en las telas de seda y oro por los artesanos árabes en los talleres reales de Roger II de Sicilia

(1130-1154), haya sido una influencia, sobre todo si tenemos en cuenta la es-trecha relación que había entre Suger y los sicilianos.

Fig. 76 Cáliz de Suger (detalle manzana)

Es un objeto que ha sufrido innume-rables vicisitudes. La manzana (Fig. 76) está decorada, además de con filigrana, con una serie de piedras facetadas, que en su momento reemplazaron las origi-nales. La parte inferior del pie es dife-rente de la que tuvo hasta la revolución francesa, actualmente su forma es más cónica y estrecha. También se le ha agregado, en su parte inferior una fila de piedras y un cordoncillo de oro.

Fig. 77 Águila de Suger. Detalle de la Lámina IV de Félibien (EE)

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El vaso conocido como “Águila de Suger” (Fig. 49 y 77), también se con-serva en el Museo del Louvre48, donde, recordemos, fue depositado el 5 de di-ciembre de 1793. La pieza central es de porfirio, de forma fuselada y tiene una altura de 22 cm., que con el montaje decorativo alcanza los 43,1 cm., y un ancho de 27 cm.

Su forma es análoga a una serie de recipientes, más pequeños, de cristal de roca o sardónice, hallados en la provin-cia de Varese, Italia. Por este motivo, entre otros, Daniel Alcouffe49 opina que podría proceder de la Roma imperial más que de Egipto, como sugirió Ri-chard Delbrueck50. Suger afirmó haber encontrado el recipiente de piedra en un cofre, en la abadía, donde se guardaba desde hacía tiempo. Entonces decidió convertirlo en un vaso con forma de águila, “de amphora in aquilae forman transferando”51 y agrega “Includi gem-mis lapis iste meretur et auro, marmor erat, sed in his marmore carior est”52

Fig. 78 y 79 Águila de Suger (detalle inscripción, arriba)

La inscripción (Fig. 78), en uncial y bajo relieve, está realizada con niello sobre un fondo esmaltado. Una segunda

leyenda, Sugerius, grabada más abajo en el águila, pero datada algo más tarde que la primera, es testigo de la venera-ción de la que fue objeto el Abad en la abadía a través de los siglos. Dos alas desplegadas han sido enganchadas a las asas por dos pares de brazaletes de plata dorada y adornados con motivos de plumaje.

El zócalo (Fig. 79) está formado por la cola del pájaro abierta en abanico y las patas sostienen, entre las garras, unos peces.

Fig. 80 Recipiente con forma de pájaro. Acuarela de Nicolas-Claude Fabri Peiresc Colección Piresc, Bnf, Cabi-

net des Estampes, Aa53, fol. 98r. París

Las alas, cabeza, cola y garras del águila están delicadamente cincelados y revelan la mano de un excepcional orfe-bre. Esta pieza tiene similitud con un recipiente en forma de pájaro represen-tado en una acuarela de Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (Fig. 80), erudito apa-sionado por los vasos antiguos. La exis-tencia de otras dos con similar decora-ción, una de las cuales también realiza-da bajo el patronazgo de Suger en el siglo XII, podría indicar que ambos fue-ron realizados por el mismo taller de París.

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Son varios los motivos en los cuales el abad pudo inspirarse para el diseño del conjunto, como por ejemplo las águilas representadas en el sudario bi-zantino de Saint Germain, conservado en Auxerre53. La tradición de recipien-tes en forma de animales pervive en Occidente hasta la Edad Media, habitual en los aguamaniles de bronce, se puede encontrar en relieves como el bizantino de la Natividad, conservado en el Mu-seo Británico y en el que, junto al baño del Niño encontramos un vaso con ca-beza de pájaro.

Fig. 81 Aguamanil de Cristal de roca. Detalle de la Lámina IV (G) de Félibien

El denominado “Aguamanil de cristal” es otro importante objeto (Fig. 43 y 81). Sabemos que Teobaldo de Blois Champagne recibió como regalo de Roger II de Sicilia un vaso denomi-nado lagena. Término de difícil traduc-ción aunque parece que se refiere, posi-blemente, a una jarra, que tradicional-mente fue identificada con la de cristal de roca, de origen fatimí, que perteneció al tesoro. Sin embargo, esta referencia se puede considerar algo dudosa ya que

Suger nunca especificó el material del que estaba hecha la lagena.

Este aguamanil de cristal de roca tallado, fue representado por Félibien en su Lámina IV (G) y, como ya hemos indicado, se conserva en el Louvre desde 1793. Es de una sola pieza, tiene el asa decorada en su parte superior con un pequeño animal del que falta una parte. Su rotura ya estaba documentada en 1576. Está totalmente decorado en una composición simétrica de dos hal-cones entre motivos vegetales. Presenta algunos detalles técnicos que desmere-cen la obra, tales como: las dimensiones del borde son irregulares, el cuello no es totalmente cilíndrico y el pico para ver-ter el líquido está ligeramente desviado del eje central.

Pertenece a una serie de objetos muy parecidos, conservados en varios muse-os y su origen está localizado y datado, lo que permite atribuir el conjunto a los talleres de cristal del Cairo de finales del s. X y comienzos del s. XI, en cuyo período tuvieron una producción abun-dante y famosa. La forma de las jarras es de inspiración persa. El perteneciente al tesoro de Saint Denis es uno de los más grandes de la serie pero, por otro lado, uno de los más desafortunados en cuanto a su forma algo estrecha y a la distribución de la decoración. Se desco-noce cómo llegaron a Europa, algunos quizás pertenecientes al tesoro imperial bizantino llegaron a Venecia después del saco de Constantinopla en 1204, otros, posiblemente en 1261 cuando los venecianos se vieron obligados a aban-donarla.

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Fig. 82 Aguamanil de cristal de roca (detalle tapa)

La tapa (Fig. 82) es muy posterior, posiblemente del siglo XII y de manu-factura italiana. Tiene la forma de la parte superior de la jarra; la placa de oro ha sido profusamente decorada con fili-grana de varios tipos: el borde está remarcado con hilo de oro en forma de una cadena, mientras que las divisiones interiores son de tipo cordoncillo, lo mismo que las que dibujan palmetas y pequeños roleos. En la parte central se ha soldado una semiesfera, ligeramente alargada en un extremo, acorde a la fi-gura de la tapa, totalmente decorada con granulado. En su parte superior se en-cuentra la anilla que, a través de una cadena sujeta al asa, la mantiene unida a la jarra.

Fig. 83 Copa de los Ptolomeos. Museo del Louvre

Fig. 84 Copa de los Ptolomeos. Auguste Ambroise Tardieu (1818 - 1879)

La "Copa de los Ptolomeos" (Fig. 83 y 84), que también se conserva en el Cabinet des Médailles; es un vaso de ágata alejandrina, tiene una altura de 8,4 cm. y un diámetro de 12,5 cm.; está decorada con dos escenas de los prepa-rativos de una ceremonia dionisiaca, separadas por dos árboles de los que cuelga un velo. Tallada de un solo blo-que de sardónice, su decoración está realizada en alto relieve, a veces, casi despegado del fondo con un pulido que muestra una rara habilidad técnica. Re-posa sobre un pie bajo y tiene dos asas decoradas con viñas y racimos de uva.

Posteriormente, y como era habitual, fue montada en forma de cáliz, con de-coración, en oro, que al parecer era si-milar a la que tiene la patena de serpen-tina, según podemos ver en los grabados de Michel Felibien (Lámina IV, F) y de Tristán de Saint-Amant (Fig. 34b). No sabemos exactamente como era la deco-ración ya que los grabados difieren en algunos detalles. Su base, desaparecida en el s. XIX, tenía forma de cono tron-cado y el nudo, parcialmente cubierto con un trabajo de cloisonné podría tener origen carolingio54.

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Casi seguramente fue Suger quien decidió agregar un cerquillo decorado que ampliaba la base, la banda metálica que une la base al nudo y los versículi grabados en la misma que nos dicen que el objeto fue un regalo de “Carlos el Tercero”55, nombre con el que se conoc-ía a Carlos el Calvo. El ornamento del cáliz ha sido atribuido a los orfebres de este monarca, teoría apoyada por la pre-sencia de elementos tales como el cloi-sonné y la aplicación de las piedras pre-ciosas. Como hemos mencionado ante-riormente, la reutilización de vasos de piedra antiguo era común en el contexto medieval. El hecho de que un vaso con decoración referente al culto de Dioni-sio sea un cáliz cristiano no tiene que llamar la atención: el cántaro fue trans-formado en el siglo IX y es muy proba-ble que el significado de sus relieves se hubiera olvidado en esa época, apre-ciándose solamente la belleza y maestr-ía de la decoración.

La copa de los Ptolomeos formó par-te de los elementos de las ceremonias de consagración de reinas y, aunque la primera información sobre este uso no es anterior al siglo XVIII, es posible que ya se usara en el XV, fecha en que San Denis es el lugar de consagración de las reinas.

Epílogo

Lo que se muestra en estas páginas es que si bien la semilla de la cultura que ha llegado a nuestros días parte de la Antigüedad, el fruto nos llega de esos momentos tan mal tratados de la Edad Media, mostrando que, a pesar de ser años convulsos, aportaron a Occidente un extenso conocimiento.

También nos descubre como en aquellos años la Iglesia, a pesar de todo, mostró cierta “cordura” en su necesidad de transmisión de sus enseñanzas por lo que no desdeñó, en la mayoría de los casos, la lectura y conservación de los textos clásicos. Algo que se perderá en gran medida con la aparición de la In-quisición y su persecución de la “here-jía”. Asimismo, en un intento por acer-carse a Dios −luz incomprensible e in-accesible, VERA LUX−, realizarán maravillosos objetos que, en casos ex-traordinarios como el que nos ocupa, nos han permitido conocer en profundi-dad hasta dónde podían llegar estos magníficos artesanos. Lástima que otros muchos se hallan perdido.

Escudo de la abadía de san Denis con la imagen del santo sujetando un libro con su mano derecha (Archivos Naciona-

les nº 8370, París)

Texto: Sigilum sancti Dionysii archiepiscopi

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NOTAS 1 PANOFSKY, E., El Abad Suger. Sobre la Abadía de Saint-Denis y sus tesoros artísticos. Ediciones Cátedra, Madrid, 2004, p. 36-79. 2 DUBY, G., La época de las catedrales. Arte y so-ciedad, 980-1420, Madrid 1993 3 MUSEO DEL LOUVRE, Le trésor de Saint-Denis, París, 1991, pp. 26-39 4 Las Grandes Chroniques de France tuvieron su origen como traducción francesa de las historias en latín escritas y actualizadas por los monjes de Saint-Denis quienes fueron, desde el siglo XIII, historiógra-fos oficiales de los reyes franceses. En la 2ª mitad del siglo XIII, Primat componía sus Grandes Crónicas compilando y traduciendo obras anteriores escritas en latín. En principio tituladas como Grandes Chroni-ques, seguían el rastro de los reyes de Francia desde sus orígenes en Troya hasta la muerte de Felipe II de Francia (1223). Las continuaciones del texto fueron esbozadas primero en Saint-Denis y después en la corte de París. La crónica concluye con la muerte de Carlos VI en la década de 1380. 5 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cot.,, p. 72-79 6 Ibídem p. 26-39 7 Documento legal en forma de carta abierta entrega-da por un monarca (patente real) o un gobierno con-cediendo un cargo, un derecho, un monopolio, título, o estatus, a alguien, o a una entidad 8 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cit., p. 26-39 9 Ibídem 10 PANOFSKY, E., El Abad Suger. Ob. Cit., p. 36. 11 Ibídem p. 77 12 PANOFSKY, E., Ob. cit., p. 197 13 Ibídem, p. 79 14 Ibídem 15 LASKO, P., Arte Sacro, 800-1200. Madrid, 1999 16 PANOFSKY, E. Ob. Cit., p. 79 17 LOUVRE, Ob. Cit., pp. 231-237, 349 18 CONWAY, Sir W. Martin. "The Abbey of Saint-Denis and its Ancient Treasures.", Archaeologia or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity 66, 1915 en http://vrcoll.fa.pitt.edu/medart/texts/Saint-Denis/Conway2.html (texto en inglés) 19 PANOFSKY, E., Ob. Cit. p. 75 20 Ibídem p. 200 21 LASKO, P. Ob. Cit. p. 444 nota 49 22 LOUVRE, Ob. Cit., pp. 231-237, 349 23 Ibídem pp. 72-79, 100-115, 231-237, 282-3 24 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cit., pp. 88-9, 116-8, 160-2, 173-6, 182, 212-5, 218-20, 238-41, 244-245, 255-6, 259-63, 276-81, 322

25 Tercera esposa de Carlos IV de Francia (su primo) 26 Saint-Amant, T. Commentaires historiques, conte-nants l'Histoire des Empereurs, Impératrices, Cae-sars et Tyrans de l'Empire Romain. Paris, 1644, comentado en Conway, M. 1915. 27 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cit., pp. 80-7, 92-99, 148-59, 163-7, 177-87, 202-11, 264-73. 288-9, 290-305, 332. 28 http://fr.topic-topos.com/les-regalia-saint-denis 29 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cit., p. 63. 30 Famoso orfebre que trabajó para la abadía. 31 Se ha querido ver una evocación del trono de Da-goberto en representaciones de Lotario I y Otón III en ilustraciones de manuscritos de los s. IX y X. 32 Museo del Louvre, nº inventario: MS 84 33 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cit., p. 204 34 Ibídem, p. 206 35 CONWAY, M., Images of Medieval Art and Archi-tecture: The Abbey of Saint-Denis and its Ancient Treasures, http://vrcoll.fa.pitt.edu/medart/texts/Saint-Denis/Conway2.html, p. 18 36 DIEULAFOY, L’Art Antique de la Perse, vol. V, p.164 37 Grabado realizado sobre piedras preciosas o semi preciosas. 38 El himatión fue un vestido de la Antigua Grecia. Era un manto amplio y envolvente, una especie de chal. Se llevaba sobre el propio cuerpo o más habi-tualmente, encima de un quitón. Se envolvía o enro-llaba sobre un hombro y no constaba de una atadura o fijación, a diferencia de la clámide. Cuando el hima-tión se llevaba sólo (sin quitón) y servía tanto como quitón y como manto, se le llamaba aquitón. Al final de la República romana el himatión era el manto habitual de los romanos, ya que era más práctico que la pesada y voluminosa toga, y le dieron el nombre de palio. 39 El quitón es una prenda de vestir de la antigua Grecia . Es una túnica llevada tanto por los hombres como por las mujeres. En primer lugar fue confeccio-nado en lana en los períodos más antiguos, siendo fabricado a continuación en lino. Gana entonces en amplitud para llevarse con un cinturón a la cintura. En los hombres puede cubrir la pierna hasta mitad del muslo o descender hasta el pie. Puede adornarse con dibujos geométricos para los días festivos y puede ser llevarse con un pallium (un tipo de abrigo). Las muje-res lo llevan largo. Se habla a veces de quitón jónico. Con la aparición del lino, sustituye progresivamente al peplo del que se diferencia que no vuelve a caer en

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pliegues sobre el pecho y se lleva ahuecado sobre la cintura gracias a un cinturón. 40 CONWAY, M., Ob. cit., p. 16. 41 Museo del Louvre, nº inventario: MR 415 42 CONWAY, M., Ob. cit., p. 13 43 Widener Collection 1942.9.277 44 Las ágatas y los ónices, son aquellas variedades de calcedonia de coloración no uniforme. Rigurosamen-te deberían llamarse ágatas a las variedades zonadas con diversas coloraciones y no muy contrastadas con ellas, y ónices cuando los colores de las zonas con-trastan fuertemente (por ejemplo, blanco y marrón oscuro). Sardónice, son elementos intermedios: tiene bandas contrastantes de color rojo castaño o blanco, tiene el color del sardo, pero tiene ya la estructura de un ónice 45 GABORIT-CHOPIN, D. “Suger’s Liturgical Ves-sels” en Abbot Suger and Saint-Denis. A Symposium, Ed. By Paula Lieber Gerson, The Metropolitan Mu-seum of Art, NY, 1986, p. 293, n. 27. 46 Descrito en los inventarios de la abadía y subastado en 1798 por orden del Directorio de Francia 47 Fechas entre el matrimonio de Leonor de Aquitania y Luis VII, 1137, y la consagración de la iglesia de la abadía, 1140. 48 Museo del Louvre, nº inventario: MR 415 49 GABORIT-CHOPIN, D., Ob. cit., p. 293 50 DELBRUECK, R., “Antike Porphywerke”, Berlín-Leipzig, 1932 51 PANOFSKY, Ob, cit., p, 79 52 Trad. “Esta piedra merece ser adornada con gemas y oro, fue mármol, pero con estos engastes es más precioso que el mármol” 53 AA. VV. Catálogo, Ob. Cit., p. 186 54 GABORIT-CHOPIN, D. Ob. cit., p. 283 55 Sin duda considerado como el tercer emperador de la Francia occidentalis, después de Carlomagno y Luis el Piadoso y sin tener en cuenta a Lotario y Luis II. (PANOFSKY, Ob. Cit., p. 217)

Construcción de San-Denis. Robinet Testard, Poitiers

siglo XV. Grandes Crónicas de Francia. Biblioteca national de France, fr. 2609, f. 60v

Dagoberto I se refugia en san Denis huyendo de la ira de su padre el rey Clortario II. Grandes Chroniques de France, iluminadas por Jean Fouquet, Tours, ca. 1455-1460 Paris, BnF, département des Manuscrits,

Français 6465, fol. 57 (libro 5º)

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EL ABAD SUGER Y LA BASÍLICA DE SAINT DENIS

Orígenes y Metafísica de la Luz. La Portada Occidental

Ignacio Herrero Alonso

Licenciado en Historia del Arte

La Abadía de Saint Denis, reconoci-da por su arquitectura, como el primer monumento de características góticas, así como por sus esculturas funerarias (parte integrante del Panteón regio) y sus vidrieras, no constituía en la menta-lidad medieval más que una pantalla que guardaba tras de sí el gran tesoro y las importantes reliquias, que eran el corazón y la razón de ser del Monaste-rio. El renombre del Tesoro de Saint Denis, su prodigiosa riqueza incremen-tada por las donaciones sucesivas de sus abades y de los soberanos franceses, su papel particular de custodia de los ins-trumentos litúrgicos, las reliquias, los regalía, etc., fue lo que dio origen al reconocimiento de la Abadía como lu-gar de peregrinación y veneración in-discutible en el medievo.

Sus reliquias más importantes no se vinculaban a Cristo o a la Virgen, ni siquiera a algún apóstol o protomártir, como ocurría en otros centros similares, sino a la presencia de los cuerpos de San Dionisio (Saint Denis) y sus dos compañeros Rústico y Eleuterio. La tradición quiso que el Rey Dagoberto (603-639) descubriera por azar en una cacería la tumba de San Dionisio y de ello se derivara, por una parte, la funda-

ción de la Abadía en el lugar del descu-brimiento del cuerpo del santo y, por otra, el deseo del Monarca de ser ente-rrado allí, convirtiéndose en el primer ocupante del Panteón real y en el primer benefactor del Tesoro, con piezas tan relevantes como la Cruz de San Eloy, de la que hoy solo se conservan pequeños restos, mencionada por Suger y que conocemos a través de reproducciones en pintura y grabados.

Los Carolingios manifestaron su es-pecial veneración por Saint Denis. Fue en el siglo IX cuando el abad Hilduino (814-840) puso especial énfasis en la leyenda de San Dionisio. Esta leyenda fue forjada por el Abad de Saint Denis mediante la identificación del patrón de su abadía con San Dionisio Areopagita, que había presidido el Aréopago de Atenas, para convertirse más tarde en obispo de la misma ciudad, y situando su martirio dos siglos más tarde en Montmartre, cuyo nombre interpretaba como Mons Martyrum, cuando en ver-dad se trataba de Mons Martis. Según esta leyenda, se fundían en uno solo, los dos personajes, el del Obispo de Atenas convertido al cristianismo y el del pri-mer Obispo de París, decapitado a fina-les del siglo III, por la mera identidad

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del uso del nombre común de Dionisio. Se hizo creer a los fieles de la abadía de Saint Denis que su titular, Saint Denis, había sido discípulo de San Pablo lo que le hacía más próximo a la vida de Cris-to, y también predicador del Evangelio en los primeros momentos del cristia-nismo en París, para terminar siendo un mártir del prefecto romano en Lutecia, a las órdenes del Emperador Domiciano, en el año 2801.

A partir de ese momento las dona-ciones de los reyes de Francia a la Abadía se multiplicaron de forma expo-nencial: Carlos el Calvo tuvo especial interés en ser benefactor de Saint Denis, con la donación de múltiples piezas suntuarias de gran valor.

Pero la verdadera pujanza de la Abadía y la extensión de sus privilegios como sede eclesiástica de la Corona francesa, fue obra del abad Suger (1122-1151). La referencia para el mo-desto fraile no fue otra que la esplendo-rosa iglesia de Santa Sofía, en Constan-tinopla, y su objetivo quedó fijado, con la ayuda del Rey Luis VI, en emular la magnificencia del templo bizantino. Suger de Saint Denis fue más allá que su predecesor en el cargo, Hilduino, y ensalzó aún más la personalidad del santo venerado en la Abadía, atribuyén-dole las teorías que había difundido un monje del siglo V, conocido como Pseudo-Dionisio Areopagita, refundien-do con él los personajes de los Santos Dionisios de Atenas y París, con lo cual el santo se convertía no solo en un discípulo de san Pablo y un mártir de la cristiandad, sino también en un pensa-dor que aportaba nuevas ideas a la causa

de Suger, sobre todo por lo que se refie-re a la justificación de la nueva arqui-tectura y la exhibición del tesoro de la Abadía, basadas en la Metafísica de la Luz atribuida al propio san Dionisio.

Todas sus ideas condujeron al Abad a incrementar el tesoro original con una recopilación de bienes suntuarios: Cáli-ces, coronas reales, cruces, copas, aguamaniles, vinajeras, portadas de li-bros, mitras, navetas, camafeos, relica-rios, etc., con los que se desarrolló una magnífica colección de piezas suntua-rias que llegó a su culminación en 1626, en cuyo momento, según Danielle Ga-borit-Chopin2, se decidió demoler las tumbas de los santos protectores para ser reemplazadas por otras más moder-nas. Desde ese momento, las reliquias y las demás piezas del tesoro fueron colo-cadas en unos armarios para servir de exposición a los fieles, cuyo contenido y disposición quedó reflejada en los grabados realizados por Felibien en el S. XIX.

Suger y la Metafísica de la Luz.

La obra del Abad Suger se ha vincu-lado siempre con la metafísica de la luz y, en particular, con las disquisiciones teológicas del Pseudo-Dionisio Areopa-gita, un supuesto místico cristiano del siglo V cuyas ideas sobre Dios como una luz incomprensible e inaccesible habían renacido en el siglo XII, preci-samente por su identificación con el santo patrono de la Abadía de Saint De-nis, como ya hemos visto.

Pseudo Dionisio, fundiendo las doc-trinas de Plotino y más concretamente las de Proclo, con las creencias del cris-

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tianismo combinaba la convicción platónica de la unicidad fundamental y luminosa vitalidad del mundo con los dogmas cristianos del Dios uno y trino, el pecado original y la redención. Trans-formaba el “Uno” de Plotino y el “Se-ñor” de la Biblia en lo que el denomina-ba la Luz supraesencial o el Sol invisi-ble, que identificaba con Dios-Padre, concebido como el Padre de las luces y con Cristo identificado como el Primer resplandor que ha revelado el Padre al mundo. Se produce una escala de valo-res jerárquica por la cual la más humil-de de las cosas creadas tiene algo de la esencia de Dios, en términos humanos de verdad, bondad y belleza. Por lo tan-to, el proceso por el cual las emanacio-nes de la LUZ DIVINA fluyen hasta que casi se sumergen en la materia y se des-componen en los bienes materiales, a los cuales llega en mayor manera la luz procedente de la Divinidad. Por eso, todas las cosas visibles son “luces mate-riales” que reflejan las “cosas inteligi-bles” y, en última instancia, la VERA LUX del Altísimo.

Así, todo el universo material devie-ne una gran luz compuesta de innume-rables luces pequeñas, a través de las cosas materiales, que se convierten en un símbolo de lo que no es perceptible, como un peldaño en el camino hacia el Cielo. La mente humana se alimenta de la armonía y el esplendor que se asoma en la belleza terrenal, que le guía hacia arriba a la verdadera causa de esa ar-monía y resplandor que es Dios.

Este ascenso del mundo material a lo inmaterial es lo que el pensador carolin-gio, de origen irlandés, Juan Escoto

Erígena (810-877) describe como el enfoque anagógico, lo que debe inter-pretarse como el método que conduce hacia arriba, y esto es lo que, según Panofsky, Suger profesó como teólogo, proclamó como poeta y practicó como mecenas de las artes y organizador de espectáculos litúrgicos3.

Se ha destacado el reflejo de dicha metafísica de la luz en la funcionalidad de las vidrieras, en las que se pone de manifiesto no tanto sus cualidades transparentes, como su densa materiali-dad, profundamente coloreada de rojos rubí y azules zafiro, su capacidad simi-lar a la de las joyas, de emitir luz en vez de sólo reflejarla o dejarla pasar. El vi-drio se relacionaba con el intenso color de las gemas a las que Suger atribuía virtudes sagradas.

La forma más pura de la luz, la que veían los místicos, era una manifesta-ción de la gracia divina pero, en su for-ma física, la luz se describía mediante un rico vocabulario latino. El término lux se refería a la fuente de luz, la que emitían aquellos cuerpos como el sol que tenían en su ser la capacidad de emitir la luminosidad por sí mismos. Para la luz que se observaba en el espa-cio, utilizaban la palabra lumen equiva-lente a lo que nosotros definiríamos como ambiente luminoso. Finalmente, existía la expresión splendor que se interpretaba como la luz reflejada por los objetos sobre los que lux y lumen incidían, devolviéndola al sentido visual como si se tratara de luz emanada de su propia esencia. Según menciona Micha-el Camille, cuando el abad Suger des-cribió la cabecera ampliada de Saint

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Denis como “penetrada por una nueva luz” (lux nova) estaba atribuyendo a las vidrieras allí colocadas la capacidad de hacer manifiesta la luz celestial4.

En relación a los tesoros de Saint Denis, el pasaje en el cual Suger relata su experiencia al contemplar las piedras preciosas que refulgían en el altar ma-yor y sus ornamentos, la Cruz de San Eloy y el Escrain de Carlomagno, nos pone de manifiesto las ideas del Abad sobre la metafísica de la luz y su aplica-ción práctica en las realizaciones lleva-das a cabo en su basílica. Así, dice el Abad, según la cita de Panofsky5:

“Por eso, cuando de vez en cuando la belleza de la casa del Señor o el es-plendor multicolor de las piedras pre-ciosas me alejan, por el placer que pro-ducen, de mis propias preocupaciones, cuando la digna meditación me invita a reflexionar sobre la diversidad de las santas virtudes, trasladándome de las cosas materiales a las inmateriales, me parece que resido en una extraña re-gión del orbe terrestre, que no llega a estar por completo en la faz de la tierra ni en la pureza del cielo, y que, por la gracia de Dios, puedo trasladarme de un lugar inferior a otro superior de un modo anagógico.”

Podemos observar cómo Suger a través de la contemplación de las joyas, piedras preciosas, el oro y los demás objetos brillantes que conforman el altar mayor de Saint-Denis, se transporta a otros terrenos superiores, en una eleva-ción mística que le lleva a un estado de trance supraterrenal. Sin embargo, lo que hemos visto reflejado en este párra-fo sobre la orgía de metafísica neo-

platónica de la luz mostrada por Suger, se supera cuando leemos sus composi-ciones poéticas, inspiradas en el citado Juan Escoto y en los tituli de los mosai-cos paleocristianos, con transcripciones como la siguiente:

Una vez que la nueva parte de atrás se añade al frontal, la nave brilla ilumi-nada en su medio. Pues brilla lo bri-llante que se une a lo brillante y bri-llará el noble edificio al que atraviesa la nueva luz (lux nova).

La expresión lux nova ha de interpre-tarse en el sentido de la nueva luz que ilumina el templo gracias a la nueva arquitectura basada en las vidrieras y a la contemplación de los tesoros que llenan las estancias de la abadía, pero también se refiere a la luz que irradia el Nuevo Testamento en contraposición a la oscuridad de la Ley judía del Antiguo Testamento.

Las Puertas de la Fachada Oc-cidental de Saint Denis

Las puertas ubicadas en el pórtico central de la fachada occidental de la Basílica, fueron destruidas, como gran parte de los tesoros del templo en los años inmediatamente posteriores a la Revolución francesa y las que actual-mente se pueden contemplar son una reconstrucción del siglo XIX dirigida por Viollet-le-Duc y realizada en bron-ce, en base a los restos que fueron recu-perados de las originales y en las des-cripciones de las mismas que se conser-vaban en ese momento.

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Fig. 1. Portada central, en la fachada Oeste. Abadía de Saint Denis.

Originalmente, estas puertas se hab-ían realizado en bronce dorado. Con ello se incidía una vez más en el esplen-dor de la luz reflejada en el brillo de las puertas que daban acceso a la basílica y el atractivo para los fieles de acceder al templo, como un nuevo signo de la aproximación al conocimiento de Dios. Las puertas mostraban a través de las imágenes en ellas esculpidas los temas de la Pasión y la Resurrección o Ascen-sión de Cristo. Podemos observar en la Fig. 2, la actual representación de dichos misterios en ocho clípeos que leídos en la puerta izquierda de arriba abajo, re-presentan: El Beso de Judas, Jesús ante Pilatos, Jesús con la cruz a cuestas ayudado del Cirineo y, la Crucifixión, y en la puerta derecha, leída de abajo a arriba, vemos las siguientes escenas: El enterramiento, la Resurrección, el en-cuentro con los discípulos de Emaús y la Ascensión a los cielos.

Se han hecho estudios sobre la rela-ción de los temas reflejados en las puer-tas de bronce y las escenas reflejadas en las esculturas de las jambas que bordean

las propias puertas. Concretamente, Paula Lieber Gerson6 alude a la presen-cia en las jambas de las diez vírgenes –Fig. 1- (cinco prudentes y cinco necias), que menciona el Evangelio de San Ma-teo, en una parábola que se refiere a la debida o indebida preparación de las vírgenes mencionadas para el momento indeterminado de la boda de su señor, a la que están invitadas y que ha de iden-tificarse con el Juicio final y el acceso de los creyentes al Reino de los cielos (Mateo, 25:1-13).

Fig. 2 Detalle de las puertas centrales. Abadía de St. Denis.

La parábola citada narra cómo las cinco vírgenes necias no se habían pro-visto de aceite suficiente para sus lámparas y, por eso, cuando llega el día del Juicio final (el del banquete nupcial en la parábola), tienen que ausentarse para proveerse de aceite y, en el tiempo perdido en dicha provisión, las puertas del lugar destinado al banquete de bodas se cierra y, por imprudentes, se quedan fuera del lugar del convite sin ninguna posibilidad de acceso. Mientras tanto, las cinco vírgenes prudentes con bastan-

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te aceite para sus lámparas, han perma-necido a la puerta y, cuando ésta se abre, entran sin ninguna dificultad con sus lámparas encendidas y participan del banquete (el Reino de los cielos). En ese sentido, entiende Lieber Gerson que las vírgenes prudentes y necias de las jambas se hallan vinculadas tanto al Juicio final reflejado en el tímpano del pórtico, como a las puertas de bronce situadas en el acceso principal de la iglesia, puesto que los fieles acceden al templo de la misma manera que acce-derán en su día a la luz de Cristo por la puerta verdadera de la salvación. Estas mismas imágenes de las jambas con las vírgenes necias y prudentes, como re-presentación del Juicio final, fueron reproducidas con posterioridad en otros templos del gótico, como se pueden observar en una de las portadas de la fachada Oeste de Notre Dame de París, precisamente la dedicada al Juicio final.

Independientemente del significado iconográfico de las puertas en relación con las representaciones de las jambas y el tímpano, lo que más merece nuestra consideración es el texto en que Suger explicita el verdadero significado teoló-gico de las puertas de su abadía, en un poema escrito en latín y cuya transcrip-ción es la siguiente:

Quienquiera que seas, si deseas en-salzar la gloria de las puertas, que no te deslumbre el oro ni el gasto, sino la labor de la obra.

La obra noble no brilla, pero que es-ta obra que brilla con nobleza ilumine las mentes para que siguiendo las ver-daderas luces lleguen a la luz verdade-

ra, donde Cristo es la Verdadera Luz Puerta.

La puerta dorada define de esta ma-nera esta luz interior:

La mente aletargada se eleva hacia la verdad pasando por lo material y primero sumida en el abismo, resurge a la vista de esta luz.

El primero de los párrafos viene a in-corporar un nuevo concepto en las ex-presiones artísticas medievales, según el cual la obra realizada, no solo ha de ser considerada por los materiales utiliza-dos, sino también por su trabajo y el efecto estético del mismo. Suger, en principio, se manifiesta expresamente dando mayor importancia a la realiza-ción del artista que a los materiales in-vertidos en las puertas.

Seguidamente, alude a la relevancia de las puertas como el lugar de acceso a la Vera Lux, que es Cristo y a la Jeru-salén celeste, simbolizada por el templo, en el que los fieles están entrando en ese momento. Y finalmente retorna a su teoría de la luz divina que se puede lle-gar a alcanzar a partir de la luz que emana de los elementos materiales, los cuales han de ser vehículo que despierte las mentes aletargadas y les lleve, desde el abismo en que se hallan hasta el co-nocimiento de la luz verdadera.

Como afirma Panofsky, no se puede negar que Suger estuvo impulsado por una apasionada voluntad de perpetuar-se…Era inmensamente vanidoso… So-licitó el honor de un aniversario, po-niéndose así en pie de igualdad con el rey Dagoberto, Carlos el Calvo y Luis el Gordo, las únicas personas a las que se

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honraba de esta manera. Agradecía a Dios con franqueza que le hubiese re-servado la tarea de reconstruir la iglesia para el tiempo y los trabajos de su vida. Su nombre se menciona al menos en trece de los “versículi” con que cubrió todo el espacio disponible de los muros y objetos litúrgicos.7

Existe asimismo una frase atribuida a un contemporáneo de Suger, un canóni-go regular de Saint Víctor, conocido como Simon Chièvre d’Or (Simón Ca-pra Aurea), que define física y psíqui-camente al abad de Saint Denis, en la siguiente forma: Pequeño de cuerpo y de familia, limitado por una doble pe-queñez, se negó, en su pequeñez, a ser un hombre pequeño.

Fig. 3 Suger en el clípeo de la escena de los Discípulos de Emaús. Puerta derecha

Fig. 4 Suger entre los bienaventurados a los pies del Pantocrátor. Tímpano de la portada principal

Esta personalidad egocéntrica y va-nidosa del Abad Suger va a quedar per-fectamente demostrada en diversas imá-

genes de la Abadía de Saint Denis, con la representación de su propia persona, tanto en las propias puertas y en el tímpano de la portada principal de la Basílica (Figs. 3 y 4), como en dos de sus vidrieras (Figs. 5 y 6), pero sobre todo se va a manifestar en el texto que el propio abad hizo colocar en el dintel y a la vista de todos los fieles que accedían al templo cuyo texto se comenta por sí solo:

Acoge, juez implacable, las oracio-nes de tu hijo Suger,

Haz que por tu clemencia yo esté en-tre tus ovejas.

Fig. 5 Suger en ofrece una de sus vidrieras, como muestra de su obra en St. Denis

Fig. 6 Suger situado a los pies de María y el Ángel en el episodio de la Anunciación

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NOTAS 1 RÈAU, L., Iconografía del arte cristiano. T. 2, V. 3. Iconografía de los santos. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000. 2 GABORIT-CHOPIN, D., “Le trésor aux XII et XII siècles. Suger et Matthieu de Vendôme”, en Saint-Denis, la basilique et le trésor. Dossier d’Archelogie, nº 261, París, 2001, pp 82-95 3 PANOFSKY, E., El Abad Suger. Sobre la Abadía de Saint-Denis y sus tesoros artísticos. Ediciones Cátedra, Madrid, 2004, pg. 36. 4 CAMILLE, M., Arte gótico. Visiones gloriosas. Ediciones Akal, Madrid, 2005. 5 PANOFSKY, Op. Cit., pg. 37 6 LIEBER GERSON, P., “Suger as Iconographer: The Central Portal of the West Facade of Saint-Denis”, en Abot Suger and Saint-Denis. A Sympo-sium. The Metropolitan Museum of Art, New York, 1987. 7 PANOFSKY, E., Op. Cit., pp. 44 y ss.

Portada occidental de Saint Denis: Virgen necia

(arriba), Virgen sabia (abajo)

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AUTORES NOVELES

FUNDAMENTOS RELIGIOSOS DE LA ANTIGUA GRECIA DIOSES Y RITUALES

Judit Garzón Rodríguez

Crátera ática, siglo VIII a. C. Museo del Louvre La religión griega abarcaba la zona

que conocemos hoy en día como Grecia así como las regiones de la costa de Asia Menor (la actual Turquía), las ori-llas del mar negro, las islas del mar Egeo y el mar Jónico, la Italia del sur y Sicilia y otros lugares del mar Medi-terráneo, como Massalia (actual Marse-lla), la ciudad de Cirene, Libia o Ale-jandría. Esta religiosidad helénica, que llevaba consigo la expansión del territo-rio convivía en armonía con el resto de cultos sin la necesidad de llevar a cabo la exclusión o individualización en una sola forma religiosa, la helena.

Una ciudad no puede existir sin sus dioses y estos sin aquella, ya que sin comunidad sería imposible que obtuvie-ran veneración. Es, por tanto, una reli-gión recíproca, “dar para recibir algo a

cambio”; la sociedad realizaba culto para lograr a cambio protección. Hay una interacción permanente entre dioses y humanos. Esta idea de indisolubilidad entre polis o comunidad y divinidades está bien reflejada en el proceso de fun-dación de un nuevo núcleo urbano1. Como ejemplo de la idea mencionada a lo largo de todo este párrafo podemos mencionar el texto que parece en la obra de Esquilo, Los siete contra Tebas, del año 467 a. C., donde el rey de Tebas, Eteocles, ruega a las divinidades para que protejan la ciudad:

“¡Zéus, Tierra, dioses patrios […], proteged por lo menos mi ciudad: no arranquéis de raíz, enteramente des-truida, presa del enemigo, una ciudad que habla la verdadera lengua de Gre-cia, ni unas casas que protegen un hogar! No sometáis al yugo de la escla-vitud a un país libre, a una ciudad fun-dada por Cadmo. Sed nuestro socorro. Creo hablar tanto en interés vuestro como en el mío: sólo una ciudad próspera honra a sus dioses.”

Las bases de la religión griega se asentaron fuertemente entre las comuni-dades, tanto que cuando el cristianismo quiso imponerse sobre los “cultos paga-

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nos”, así mencionados por la Iglesia cristiana, se encontró con una enorme dificultad para alejar a las poblaciones de sus prácticas. Hasta época muy tardía los santuarios siguieron contando con devotos que acudían a rendir culto a sus dioses.

POLÍTICA Y RELIGIÓN

En palabras de Jan N. Bremmer2;

“La religión griega adquirió su for-ma característica de las aproximada-mente setecientas poleis que, entre grandes y pequeñas, extendieron la cul-tura griega desde la Península Ibérica hasta el Mar Negro. La independencia de estas ciudades fue disminuyendo a medida que aumentaba el poder de es-tados como Atenas o Esparta, que, a su vez, vieron menguar la suya con la lle-gada de Filipo y de sus macedonios. Estos acontecimientos produjeron rápi-dos cambios en la estructura de la reli-gión griega.”.

Como podemos ver, entonces, el dogma griego estaba estrechamente ligado a la política, y variaba según el momento gubernativo en el que se en-contrara, adaptándose a los mandatarios que le daban forma en cada momento. Reflejo de ello es la limitación religiosa de mujeres y esclavos que podía darse por parte de la figura masculina3 que dominaba la vida en Grecia. De todos estos momentos, hablando de fe, la épo-ca arcaica y la clásica se conocen como las “etapas gloriosas” de la Hélade y por tanto será en las que centraré mi objeto de estudio. Sería imposible explicar extensamente todos los ámbitos políti-cos en los que influye la religión griega

en este trabajo, ya que no se puede en-tender ningún sector de la sociedad sin la doctrina religiosa, por lo tanto men-cionaré y explicaré solo algunos de ellos, como forma de entendimiento del tema de este apartado.

Uno de estos aspectos podría ser el de fundación de un núcleo urbano; cuando la comunidad griega pretendía instaurar una nueva polis/colonia, inclu-so en regiones conquistadas, lo primero que se hacía era consultar un oráculo encargado de comunicar si el lugar era propicio o no. Cuando los colonos lle-gaban al territorio portaban con ellos un fuego sagrado que provenía de la ciudad de origen y que sería colocado en el hogar de la naciente comunidad política, consagrado a la diosa Hestia, protectora de la reproducción de la colectividad y de sus aspectos domésticos, donde ar-dería día y noche. Este hogar estaba situado en el centro de la localidad, es decir, en el corazón del pueblo, y con frecuencia se instalaba en el Pritaneo4, allí incluso se daba de comer a embaja-das que llegaban a la ciudad al lugar con la intención de que vieran este fuego símbolo de la identidad cívica de la po-lis. Estando en el territorio, realizaban también una serie de sacrificios y plega-rias para trazar el plan de la nueva ciu-dad y construir los edificios principales.

Otra cuestión podría ser el funcio-namiento de las instituciones; todas las reuniones de las asambleas comenzaban con un sacrificio, y los “asuntos sagra-dos” dependían de aquellas, por ello eran examinados en primer lugar. Estos aspectos eran las consultas de oráculos, el envío de embajadas a las grandes

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fiestas, todos los problemas relativos a la gestión de santuarios así como la or-ganización de las fiestas, y la institución o revisión de leyes sagradas. Ahora bien, si nos centramos en la figura de los magistrados cabe mencionar que en el momento de la dokimasia5 se pregun-ta sobre la participación de los futuros jueces en los cultos, y se jura sobre las víctimas de un sacrificio mientras se pronuncia una fórmula que pone a los dioses por testigos y atrae el castigo sobre el perjuro. Estos funcionarios cuando cesan en su cargo, hacen ofren-das a los dioses.

Al final de la época arcaica se colocó a la polis como la más importante auto-ridad religiosa que mediaba y articulaba todo discurso religioso, controlando toda actividad de culto. Cuando era cuestionada recurría a la tradición de los ritos y costumbres, y en el momento que se daban conflictos entre conservadu-rismo e innovación, jamás se resolvía abandonando las tradiciones, sino, in-troduciendo cultos nuevos.

Sentimiento helénico común

El proceso de configuración de la na-ción griega da forma a una lengua común para todos los griegos6, y a una religión nacional, que uniría a todos los individuos aunque existieran otros tipos de cultos regionales o creencias. Si nos fijamos en las palabras de Herodoto, este describe la religión de los pueblos vecinos como “adorar a los dioses”, mientras que cuando analiza el territorio helénico, habla de “la sangre común y de los santuarios y sacrificios comunes”

La eusébeia7, en época clásica pasó a aplicarse al amor filial e incluso al pa-triotismo, viendo al nacionalismo de los griegos estrechamente ligado a la reli-gión, y morir por el propio país signifi-caba fallecer por los suyos8 y viceversa. Por tanto, la política de la polis estaba estrechamente ligada a la religión, debi-do a que se actuaba en nombre de los dioses, y los gobernantes se apoyaban en la actuación por los intereses del dios para apoyar sus ideales.

Existían dioses vinculados a todos los ámbitos de la vida (desde los fenó-menos meteorológicos, pasando por el trabajo, los amores, y hasta la muerte) de los ciudadanos9, y el conjunto de ellos conformaba la totalidad de la vida. Y como era de esperar en la ciudad se reservaba un espacio para las deidades; allí se construían los altares, templos y grandes santuarios, como refleja la Acrópolis de Atenas, y el conjunto de los ciudadanos poseía un derecho muy preciado que consistía en poder entrar en los edificios sagrados y participar en los ritos que allí se llevaban a cabo, esto los unían frente a las sociedades extran-jeras que quedaban exentas de la parti-cipación en los sacrificios y otra serie de rituales reservados a los ciudadanos de cada polis del Mundo Griego. Al igual que ocurre en la sociedad de hoy en día, también en la Antigua Grecia, los habitantes de la ciudad consagraban los sucesos relevantes de su vida, naci-miento, matrimonio y muerte, en los templos. Así pues, la finalidad de la religión era:

1. Explicar el cosmos, ayudando a su-perar el aparente desorden del mun-

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do, y aclarando los desastres natura-les. Es decir, da sentido a la reali-dad, aunque había aspectos que no eran comprensibles a través de la re-ligión.

2. Situar el papel del hombre dentro del cosmos.

3. Servir como protección de la propia comunidad, garantizando gracias a los dioses la reproducción de esta y su mantenimiento, es decir, su pro-tección.

En definitiva, el dogma griego, sien-do principalmente una religión comuni-taria10 se encargaba de cohesionar fuer-temente a todos sus seguidores, que de forma conjunta tenían la obligación, y la tradición de venerar y ser fieles a sus deidades como pueblo unido, fidelidad que se extrapolaba a la familia, tribu y por ende al Estado que en su totalidad veneraba a los dioses que los represen-taba y protegía frente a naciones extran-jeras.

DIOSES Y DIOSAS

El sistema religioso helenístico era el politeísmo11. Su panteón estaba con-formado por un gran número y variedad de dioses y diosas, así como héroes y heroínas colocados entre las deidades y los humanos, según afirma Vernant.

Cada una de estas divinidades poseía un nombre por el cuál era identificado, un lugar particular de veneración con-sagrado a la deidad y una función con-creta en relación con la comunidad. De acuerdo a las sociedades políticas, inde-pendientes unas de otras, creaban y construían su propio panteón, tanto es así que cuando hablamos de dogma

griego hay que entender primero que ninguna ciudad era “clon religioso”12 de otra, aún así el basarse todas ellas en prácticamente los mismos dioses, aun-que con algunas variaciones dependien-do de la comunidad, ha permitido du-rante los siglos posteriores, a los estu-diosos del mundo heleno, hablar de una “religión griega”. Primeramente hemos de saber que los antiguos griegos distin-guían entre dos tipos de dioses:

a) Theos: con este término se referían a la categoría más poderosa entre los seres sobrenaturales que eran vene-rados.

b) Daimon: se utilizaba para hablar de los dioses13 que intervenían en un breve periodo de tiempo y de una forma concreta/directa en las vidas de los seres humanos. A partir del siglo IV, se les identificó, como se puede comprobar en Menandro, como “guardianes de los mortales”, es decir, protectores.

Como segunda aclaración antes de zambullirnos en la explicación de las divinidades, he de esclarecer el papel de la figura femenina dentro del panteón griego, ya que a veces puede ocurrir que al fijarnos en el papel de una mujer en la sociedad helena14 creemos que con las diosas pasaba lo mismo y se veían siempre ensombrecidas por la figura masculina de un dios. Pues bien, pa-radójicamente esto no ocurría, y el pa-pel de las divinidades femeninas, así como su número, fue otorgado por los griegos en igualdad de condiciones que el de las deidades masculinas. Viendo esto puede surgir la siguiente pregunta; ¿Si a la mujer se la consideraba inferior

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al hombre, por qué no ocurría lo mismo con las diosas? Algunos autores han señalado que en las figuras de estas se anteponía el carácter divino a su aspecto femenino, por lo que de esta manera no eran consideradas inferiores por su con-dición de fémina.

Estratificación de los dioses griegos por la cronología

Los dioses más antiguos de la zona son los autóctonos, es decir, los de la cultura pelasga, y se pueden reconocer porque son más terrestres que celestes. Primeramente figura la Tierra, Gea, “siempre encinta u ocupada en ama-mantar como una nodriza"15. Por debajo de ella se encuentran centenas de deida-des variopintas, que habitan en árboles, ríos y cavernas. Existían divinidades castas como Artemisa, pero también indecentes como Deméter, Dioniso y Hermes, a los cuáles se ofrecían ciertos rituales que hoy en día, en nuestra cultu-ra, se considerarían indecentes y posi-blemente serían castigados. Por otro lado se encuentran las divinidades que fueron rebautizadas con nombres más amables y menos temibles que los que ya poseían, como “el benévolo”16, o los consagraban como dioses de la abun-dancia17, debido a la condición de ame-naza y miedo que imponían en los humanos.

La idea más conocida, y que ha sido utilizada en películas, y atractiva para miles de personas es la de las divinida-des griegas en un Olimpo, es decir, la de vivir en el cielo, la cual se debe a los invasores aqueos que la llevaron a Gre-cia. Con la llegada de estos al territorio el panorama religioso se vio afectado,

pues los dioses terrenales se vieron des-plazados por los celestes, traídos de una cultura extranjera, pero no fueron elimi-nadas por estos nuevos habitantes. Lo que realmente ocurrió, fue que se “crea-ron” en ese momento dos ramas religio-sas en la sociedad de la época:

1. Las deidades celestes estaban identi-ficadas con los conquistadores y el sector dominante de la población.

2. Las deidades terrestres se vincula-ron con el pueblo llano.

La nueva divinidad principal, de acuerdo con la naciente corriente de dioses celestiales, sería Zeus, sin em-bargo no sería el creador del mundo, pues ya existía antes que él, ni del des-tino, que está incluso por encima de todas las deidades y ni siquiera ellas pueden escapar de él, aunque pongan todo su poder en ello. Tampoco era om-nipotente, ni omnisciente, ya que a me-nudo se veía engañado por personajes inferiores a su persona.

A raíz de la figura de esta divinidad conocemos el árbol genealógico de los dioses olímpicos, de los cuales habla-remos más adelante: Zeus se desposó con gran cantidad de deidades que le aportaron un gran número de hijos, en-tre ellos destaca Atenea, que nació de su frente después de que se comiera a su madre Metis. A su vez, estos hijos tu-vieron relaciones con otros dioses, for-mando un número muy elevado de nie-tos del dios principal. Este panteón de divinidades no jerarquizadas, rebeldes, chismosas y litigiosas, fue el que se convirtió en común para toda Grecia18. Esto conllevó, que aunque algunas ciu-

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dades colocaran a otro dios diferente a Zeus como divinidad principal de la ciudad, poliade, éste seguiría poseyendo la supremacía.

Debido a las creencias particulares, que mencioné anteriormente, dentro de cada polis, y con un dios protector dife-rente a otras poleis vecinas, se dieron, en nombre de estas divinidades, gran cantidad de luchas para colocar a su dios poliade por encima de las demás deidades del resto de Grecia. Es por ello, que nunca, ni siquiera los propios griegos, pudieron llegar a realizar una jerarquización y poner orden entre sus dioses. Cómo dijo Hesíodo; “no hay hombre en el mundo que pueda recor-darlos todos”, y es que existían infini-dad de dioses cómo resultado de la mezcla de razas que confluyeron en el territorio a lo largo de siglos de invasio-nes pelasgas, aqueas y dorias. Cada cul-tura trajo consigo sus propias divinida-des que se mezclaron con las locales sin hacer que estas desaparecieran.

Los Dioses Olímpicos

En todo el mundo griego existía un panteón de dioses Olímpicos19, pero cada ciudad, ateniéndose siempre a es-tas mismas divinidades, les otorgaba su forma y funciones, por lo que una mis-ma deidad no era idéntica en dos comu-nidades diferentes. Explicado esto hay que señalar que cada una de ellas tenía diversas funciones e intervenía en nu-merosos espacios (según los lugares de veneración), podían oponerse o incluso complementarse, es decir, intervenían diversos dioses en un mismo ámbito complementándolo y dándole un sentido único todos juntos y no una sola deidad.

Ejemplo de esto, es el asunto de una boda; Afrodita era importante porque intervenía en el amor entre los jóvenes, Hera en el carácter solemne y legal del matrimonio, Artemis protegía a los jóvenes y Hermes permitía el traslado de la muchacha desde la casa del padre a la del esposo. Así pues, los dioses griegos podría decirse que también ejercían una actividad recíproca entre ellos y se complementaban dando forma y sentido a las acciones de unos y otros.

Los dioses Olímpicos residen en el Olimpo, es su morada particular a la que los humanos no pueden aspirar. Estas divinidades no han existido eternamen-te, sino que algún día nacieron, pero si tienen la característica de ser athana-toi20. Pueden ser heridos en el campo de batalla como muestra Homero en la Ilíada, se alimentan de ambrosía, de néctar, y del humo de los animales quemados en los altares. No tienen san-gre en sus venas, sino un líquido llama-do icor. Llevan una vida despreocupada y feliz en los banquetes y fiestas, por ello los hombres los llamaban los máka-res, es decir, “Bienaventurados”. No se trata exactamente de deidades como modelo a seguir, sino de figuras impo-nentes que no permitían un acercamien-to directo21, y a las que se tenía respeto infundido por el temor a sus represalias, no poseían un comportamiento moral. Algunos autores como Bremmer, los designan como “dioses invisibles”, que con seguridad, a partir del Primer Mile-nio, se convierten en divinidades antro-pomorfas, es decir, a imagen y semejan-za de los humanos.

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El arte juega un papel fundamental en este sentido, ya que es capaz de re-flejar, dándoles forma, la representación mental que tenían los griegos de sus deidades, y de esta manera, hacerlos más cercanos y reconocibles para la sociedad de la polis. Además de por sus atributos, los dioses se distinguían por sus funciones, que podían ser reconoci-das por sus epítetos, al igual que su ori-gen, así cada uno se ocupaba de un ámbito diferente de la vida cotidiana; Artemis, como ya se dijo anteriormente, protegía a los jóvenes, Hefesto a los artesanos, etc. Asimismo servían como cimentación del cuerpo de ciudadanos en una auténtica comunidad, y cada ciudad escogía a una o varias deidad(es) en particular como protectora(s) de la polis como conjunto político que se encargaba de venerarla. Como ya se ha explicado, esta divinidad protectora de la ciudad era conocida como “poliade”, así encontramos a Hera de Argos, Ate-nea de Atenas, etc. Y no tenían por qué ser únicamente deidades Olímpicas, como ocurrió en Epidauro, cuyo dios poliade fue Asclepio.

Estas divinidades del Olimpo son doce o trece dependiendo de los autores que abarquen el estudio del tema. Además de esta discusión en el número de dioses existe otra que tiene que ver con los apelativos que conforman este panteón. Por norma general suelen ser Ares y Dioniso quienes desaparecen de esta lista, para dejar hueco a Hestia y Hades. Teniendo en cuenta estas varia-ciones la rama que asegura que los dio-ses son doce, nos aportan estos nom-bres: Zeus, Posidón, Deméter, Hera, Ares, Afrodita, Ártemis, Apolo, Atenea,

Hermes, Dioniso y Hefesto. Ahora bien, si centramos nuestro estudio en la rama que asegura que las deidades olímpicas son trece, entonces serían: Zeus, Hades, Posidón, Hera, Deméter, Atenea, Hes-tia, Apolo, Artemis, Hefesto, Ares, Hermes y Afrodita.

Actualmente se ha demostrado que el dios Dioniso, descartado por la rama que aseguraba que los dioses Olímpicos eran trece, ya que lo consideraban como una divinidad llegada posteriormente a Grecia, no era tan “moderno” como se pensaba hasta ahora, y existió desde los comienzos de la religión griega, por lo que si esto es así, y basándome en mi valoración personal; ¿no podría haber cabida a la posibilidad de que las deida-des Olímpicas fueran en realidad 14?, ¿por qué excluir a alguno de los antes mencionados de esta posibilidad?. Los antiguos griegos no podían excluir a ninguna divinidad ya que se ganaban su castigo, entonces, ¿por qué debemos hacer, los estudiosos en la materia, esta exclusión?; quizás haya tanta discordia en el número y nombres de las divini-dades políticas, por lo mencionado al comienzo del trabajo, y es que jugando más o menos con los mismo dioses, cada poleis creaba su propio repertorio. Si esto era así, ¿por qué la necesidad de buscar la dificultad, y no simplemente pensar que todos los dioses anterior-mente citados eran Olímpicos depen-diendo del elenco divino de cada ciu-dad?

Adopción, asimilación y sincre-tización de nuevas divinidades

Estas divinidades solían ser introdu-cidas por los extranjeros que llegaban a

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la ciudad para comerciar y para vivir en las grandes poleis, aún así también pod-ían ser introducidas por los propios ciu-dadanos de la comunidad griega, que por diversas razones habían tenido co-nocimiento de los dioses de otras cultu-ras. Se reconocía el culto por un decreto formulado por la asamblea. La intro-ducción y aceptación de una nueva dei-dad no conllevaba la obligación a los ciudadanos de su veneración, sino que, respetándola todos, cada uno era libre de decidir si la veneraba o no, sin que ello atentara contra la religión comuni-taria de la polis. Con lo que:

a) Adopción: conlleva acoger a un dios en la polis, procedente de otras culturas diferentes. Este acogimiento se realizaba tal cual era adorado y conoci-do en la cultura de la que procedía.

b) Asimilación: implica adopción de un dios/a procedente de otras culturas, pero introduciéndolo en la polis con rasgos y funciones griegas, asimilándo-lo así a las deidades que ya existían en la ciudad. Como ejemplo de esto pode-mos citar a la divinidad tracia Bendis, equiparada en Artemisa por los helenos, con rasgos comunes a la diosa tracia, pero con diferencias que la hacían pro-pia de la comunidad helénica.

c) Sincretización: es la unificación de varias divinidades y sus cultos, que pod-ían proceder de diversas culturas, en una nueva imagen de dios. Ejemplo de ello es la deidad Serapis, greco-egipcia a la que Ptolomeo I declaró protector de Alejandría y dios oficial en Egipto y Grecia. Esta práctica fue muy habitual en la Antigua Hélade.

Lugares de veneración

Templo dedicado a Afrodita Urania, al noroeste del ágora de Atenas, hacia 500 a. C.

1.- El templo, se encontraba en un espacio sagrado, temenos, delimitado por un recinto que constaba de un altar exterior, bomos, donde se realizaban los sacrificios y que solía ser de piedra, a veces era una simple fosa en el suelo, o un montón de cenizas de animales sacri-ficados. El edificio sagrado, naos, era la casa del dios al que se llevaban las ofrendas que servían para el culto, es un lugar separado de lo profano, donde la estatua del dios dejaba claro a quién pertenecía el lugar, siendo también cosa común para toda la comunidad. En sus pórticos descansaban los peregrinos, y era el espacio donde se exponían los reglamentos del santuario grabados en piedra. Estas casas de los dioses se edi-ficaban en lugares importantes de la ciudad que denotaban, en palabras de Vernant, la dominación del territorio; en el centro de la polis, acrópolis o ágora, así como en las zonas que delimitaban la ciudad del campo y una polis de otra vecina. Algunos aspectos característicos del templo eran el agua para usos ritua-les, un árbol o arboleda y una piedra para señalar el sitio con una marca es-pecial, aunque de todos ellos, sólo el altar era indispensable, de tal modo que incluso algunos santuarios, hieron, no

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llegaron a tener edificio sagrado. Nor-malmente se encontraban cerrados a los practicantes y sólo se abrían los días festivos, aún así el altar estaba disponi-ble para uso diario ya que se encontraba fuera de la casa del dios, que no del santuario. Algunas funciones de esta edificación eran su utilización como banco, acogía a peregrinos/refugiados, y dentro de él también se daban banque-tes, ya que era un lugar idóneo protegi-do por el dios. Tenían la capacidad además, los templos más importantes, de albergar las leyes, inscritas incluso en los muros más visibles.

Reproducción de un altar dedicado a Zeus-Serapis en la casa de Caio Iulio Silvano en

Segóbriga

2.- Cada casa griega poseía un hogar en el que ardía fuego constantemente, era el lugar de Hestia como protectora de la casa, y de la familia y su repro-ducción, a la que cada día se le rendía culto y a quien se presentaba a los nue-vos miembros del hogar, incluso escla-vos. También en las viviendas se reali-zaba un culto privado en honor de los ancestros de la familia, por el cual se hacían una serie de libaciones como forma de obtención de protección por parte de estos.

Hermes de época arcaica. Museo Arqueológico Nacional de Atenas

3.- El espacio estaba poblado de dio-ses que no tenían por qué tener santua-rio y cuya presencia se señalaba por un mojón22, un montón de piedras o un poste de madera. Todo el mundo los conocía y formaban parte del paisaje. Se les rendía culto en las propias encruci-jadas, en los bosques, ríos, fuentes, etc., es decir, cualquier lugar marcado por lo divino.

LOS SACERDOTES

No existió una casta sacerdotal en lo referente a grupo cerrado con una tradi-ción, educación, iniciación y jerarquía fijas. Sino que, como afirma Heródo-to23, entre los griegos, el encargado de sacrificar era cualquiera que tuviera deseo y medios para poder hacerlo. Es decir, podía realizar sacrificios el ciuda-dano que así lo deseara, y especialista del rito, inmerso en los cargos políticos de la polis. Además en los cultos que ya se habían consolidado no existía una doctrina sino, en palabras de Burkert, una “costumbre” (nómos)24. En lo refe-rente al vínculo entre sacerdote y dios, cabe decir que las divinidades acepta-

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ban a cualquier persona siempre y cuando ésta respetara el nómos. Por lo tanto haremos una diferenciación, y llamaremos sacerdotes o sacerdotisas a los individuos que están encargados de la vida religiosa y cotidiana de los tem-plos25, eran elegidos por sorteo para un período de un año26 o bien, desde el momento en el que eran escogidos, rea-lizaban su cargo de por vida, como ocurría con los puestos de sacerdocio transmitidos hereditariamente dentro de ciertas familias; por ejemplo, en Atenas era conocida la familia de los Eteobúta-das, de donde salían los oficiantes de Atenea Políada y Posidón Erecteo. Am-bos debían rendir cuentas de su gestión a la comunidad. Para poder designar el cargo solamente se les pedía no haber cometido nunca acto de impiedad y per-tenecer a la comunidad política, en lo referente a compromiso religioso, esta-ban libres de ello.

A pesar de no existir una jerarquiza-ción dentro de este grupo de personas encargadas del ritual y mantenimiento de los templos, sí que tuvo que haber alguien, como es natural, que asumiera el liderazgo, es decir, que fuera el en-cargado de comenzar la oración y hacer la libación. Y como no podía ser de otra manera, esta persona debía poseer auto-ridad y poder económico. Es decir, el que puede sacrificar es el encargado de la casa, de la familia o del pueblo, el que preside en el consejo, el magistrado elegido jefe de la ciudad27, o el general del ejército.28 Por otro lado, en zonas como Esparta en las que todavía existe una monarquía, los reyes son los que tienen la estrecha relación con lo sagra-do.

Existía por lo tanto un funcionario encargado de que todo estuviera con-forme a lo esperado, era el sacerdote o hiereús, que normalmente solía oficiar para los dioses, o la sacerdotisa o hie-reia, que solía oficiar para las divinida-des femeninas, aún así no había reglas fijas29. Según afirman algunos estudio-sos, el sacerdocio no es un estatus gene-ral, sino el servicio a una deidad especí-fica en un santuario particular, y se pue-de dar el caso de aunar en una misma persona varios ministerios. Este perso-naje suele tener a su servicio a un cus-todio del templo, “neokóros”, encargado de organizar los sacrificios. La persona que encarna la figura del sacerdote, muy rara vez vivía en el santuario, y se iden-tificaba por sus vestidos blancos o púrpuras, que a veces se parecían a los de sus divinidades. Gracias a las imáge-nes en cerámicas y a la arqueología que ha recuperado algunos de estos objetos, podemos saber que llevaban llaves de metal. En rasgos generales las funciones que desempeñaban eran: dirección de grandes rituales como sacrificios públi-cos o privados y consagración de vícti-mas; supervisaban, mantenían y admi-nistraban los santuarios; pronunciaban las fórmulas de invocación y las oracio-nes, y eran, por supuesto, los guardianes de las leyes sagradas, manteniendo el respeto a la tradición y su supervivencia a través del tiempo. A pesar de su mo-desto status debieron ser importantes en lo referente a la transmisión de rituales y mitos locales. Como beneficio a su trabajo se llevaban una parte de los animales sacrificados, y podían vender las pieles de estos, así mismo gozaban de mucho prestigio.

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En palabras de Indro Montanelli, “todo estaba regulado con una precisa y minuciosa liturgia”30. Tanto era así que incluso a las fiestas anuales, dedicadas a la deidad protectora de la ciudad, acud-ían representantes de las demás polis griegas.

Existían diferentes especialidades dentro de los cargos de altos sacerdotes. Estas particularidades no se estudiaban, sino que la manera de conseguirla era en forma de práctica, era suficiente por lo tanto conocer el oficio. Algunos car-gos son:

1. Epimeletas: destinados a la organi-zación de fiestas especiales. Se ocu-paban del ámbito financiero de la li-turgia. Se conocen cuatro epimeletas de los Misterios, dos de ellos elegi-dos entre los atenienses de más de treinta años.

2. Epístatas: encargados de garantizar el control financiero de los cultos.

3. Arconte rey: magistrado, era el prin-cipal del Estado, heredero de las funciones religiosas del rey. Dirige los sacrificios y tiene función judi-cial tratando los casos de impiedad y los conflictos referentes a los sacer-docios. Es responsable también del calendario sagrado.

4. Arconte epónimo: encargado de las fiestas establecidas en la ciudad. Es el que da el nombre al año.

5. Polemarco: gestor de los sacrificios y de la supervisión de los Juegos Funerarios, en honor a los muertos de la guerra, y la fiesta conmemora-tiva de Maratón.

Los oráculos y sus ceremonias tam-bién tuvieron un estrecho vínculo con la política del país y sirvieron para estre-char lazos entre diversas ciudades, co-mo ocurrió con las ligas, entre ellas la Anfictiónica31, que se reunían dos veces al año en torno al santuario de Deméter: en primavera en el de Delfos, y en oto-ño en el de las Termópilas.

Los poetas

Eran considerados especialistas en religión, ya que fueron los más impor-tantes inventores y transmisores religio-sos. Dieron forma a la teogonía, defi-niéndola, aportaron a los dioses sus epí-tetos, les asignaron sus funciones y des-cribieron su aspecto32. Los poetas goza-ban de gran relevancia entre la sociedad ya que se encargaron de tejer una repu-tación que los vinculaba estrechamente con las divinidades, afirmando cosas tales como que las Musas eran garantes celestiales de la información que ellos transmitían, y haciendo creer al resto de la sociedad que poseían conocimientos privilegiados de las deidades que no eran accesibles al resto de individuos.

Escena de ritual

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Escena de ritual donde intervienen poetas

LOS RITUALES

Como no podía ser de otra manera, la religión griega se fraguó de tal modo que a los fieles no se les pedía otra cosa más que la realización de algunas ac-ciones burocráticas, puesto que ni si-quiera los dioses podían ser tomados como ejemplo de buen comportamiento con sus intrínsecas cuestiones amorosas, de engaños o enfrentamientos. Por tanto las creencias y ritos griegos imponían una serie de obligaciones al individuo:

1. Participación en los cultos comuni-tarios, ya que la no participación de uno sólo de entre todos los indivi-duos podía ser castigado por los dio-ses de forma comunitaria.

2. Realización de las ofrendas debidas en los santuarios.

3. Devoción a los muertos y a las divi-nidades protectoras de la familia (toda alma tiene que ser alimentada a través de las libaciones, a cambio aporta protección).

Pues bien, el dogma heleno asentado en sociedades ritualistas, se basaba en la práctica de actividades culturales como

forma de veneración a sus dioses que permitía crear una base de entendimien-to y confianza con la deidad. Era algo tan natural para ellos, que denominaban a estas prácticas como tradición: “τα νοµιζόµενα”, y a cada una de ellas le asignaban un nombre, normalmente, el del acto más destacado o llamativo del mismo. Otros eran designados heortai, cultos elaborados, asociados al buen comer, a la buena compañía y a pasarlo bien. La heortê33, por lo tanto, era una forma importante de celebrar a las divi-nidades que conllevaba una pausa en las tareas cotidianas. Un ritual complejo conllevaba una serie de actividades básicas como bailes, competiciones mu-sicales y deportivas, plegarias e himnos, procesiones34 y, como punto más impor-tante, sacrificio de animales35. El estu-dio de los cultos debe tener en cuenta un gran número de aspectos muy diversos que son: “el orden en el calendario, la organización espacial, el sexo, los gru-pos y las relaciones sociales, los siste-mas de clasificación, los aspectos psi-cológicos y emocionales, el poder, el lugar de las divinidades, las peculiari-dades locales, la lógica interna y los comentarios de los participantes.”36

La tradición de ritos y mitos se aprende fácilmente a través de la imita-ción y la participación; se puede incluso asimilar mucho de las artes específicas del vidente con la mera observación. Se realizaban en el exterior del templo. No se sabe con certeza si los griegos adora-ban a cada uno de todos los dioses que poseían, pero lo más probable es que no fuera así.

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Los individuos podían elegir las di-vinidades que querían venerar, pero esto no podía conllevar la exclusividad, y se debía tener mucho cuidado con esta actividad de adoración a una única dei-dad, o a unos sí y a otros no, ya que podía implicar represalias de los que no eran venerados. Todas los dioses juntos abarcaban la realidad y por lo tanto la exclusividad religiosa era un verdadero peligro; no se podía rechazar la figura de uno mientras se veneraba a otro, sino que se debían respetarse las de todos aunque no fueran objeto de tu venera-ción.

Concepto de piedad

La piedad griega, eusébeia, nunca se consideró como devoción a un solo dios. Su aspecto más importante era la conservación de las costumbres ances-trales, o en palabras de Isócrates: “La piedad no consiste en grandes gastos, sino en no cambiar nada de aquello que nos han transmitido nuestros antepasa-dos”. Era por tanto el cumplimiento de los diferentes ritos que conformaban la vida doméstica y cívica.

Concepto de impiedad

La impiedad griega, ασεβεια, incluía el robo en los templos, el asesinato de suplicantes, entrar en los templos que no estaba permitido, mutilación de los Hermes, parodiar los misterios de Eleu-sis, quitar ramas del olivo del Acrópolis, introducir nuevos dioses y cultos si no han sido aceptados por la comunidad, devoción a un único dios o defender ideas equivocadas37. En definitiva la ausencia de respeto por las creencias y rituales comunes de la comunidad.

Sacrificio

Era el ritual más importante de todos en la Antigua Grecia. Había diferentes tipos de sacrificios:

a) No sangrientos, por los cuales se depositaban vegetales y cereales so-bre el bomos, quemándolos o deján-dolos tal cuál en disposición del dios.

b) Sangrientos, eran la “gran ofrenda”, en los cuales se llevaba una víctima animal al altar para consagrarla a la deidad y luego sacrificarla. Este debía ser doméstico y pertenecer a un particular, o de los rebaños per-tenecientes al santuario o ciudad. Estos sacrificios no eran iguales en todos los recintos sagrados, sino que se regían por las normas impuestas. El animal era desollado y repartido entre los dioses (los huesos y otras partes de este que eran quemadas en el bomos) y los hombres38. Los ciu-dadanos, sólo los varones, aunque con alguna excepción, eran los úni-cos que podían sostener el cuchillo sacrificial.

Ritual funerario

Durante época homérica la muerte significaba el final de la vida, sin em-bargo en la etapa arcaica comenzó a darse un cambio en este ámbito de la existencia humana, pues el fallecimien-to se convirtió en objeto de reflexión, aunque la creencia de una vida después de la muerte no llegó a un desarrollo tal como se pudo dar en otras culturas co-mo la egipcia, en la cual, este suceso no significaba el final de la existencia, sino la continuidad de esta en el más allá.

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Durante este ritual se llevaba a cabo el aseo del fallecido, por el cual se le ung-ía con una serie de perfumes y se le vestía con ropas blancas, envolviéndolo en bandas y en un sudario, dejando úni-camente su rostro al descubierto. Tras esto se realizaba, durante uno o dos días, la prothesis, exposición del cadá-ver, sobre un andas preparado para la ocasión dentro de la casa, delante de esta se colocaba un vaso lleno de agua lustral. Es en este momento en el cual juegan un papel importante las plañide-ras y se entona un treno, canto fúnebre. Después tiene cabida el ekphorá, cortejo fúnebre desde la casa al cementerio donde el lecho se llevaba a hombros o en carro39. Llegados al cementerio el cuerpo era inhumado o quemado en una hoguera, y se recogían las cenizas en un lienzo para ser colocadas en una urna.

Ritos de iniciación

Eran un conjunto de prácticas que marcaban el paso de la adolescencia a la edad adulta, podían variar de una ciudad a otra, y no tenían la misma importancia en hombres y mujeres, ya que sólo los varones serían identificados como ciu-dadanos. La función de sacerdote era desempeñada por un muchacho. Por norma general la fiesta duraba tres días en el mes de octubre. En el primero, Dorpía, se celebraba una comida entre los miembros de las fratrías40. En el segundo, Anarrusis, se festejaban sacri-ficios, y en el tercer día, Cureotis, los jóvenes eran inscritos en las fratrías y se volvían a realizar ofrendas sacrificiales, entre ellos la entrega de la cabellera del efebo a Ártemis. Después estos jóvenes debían visitar los santuarios de la polis

y jurar respeto al ámbito religioso de la comunidad.

Ritual de la plegaria

Era la oración que abría la fase del gran sacrifico que seguía a una proce-sión y que se desarrollaba en torno al bomos. Consistía en la invocación, la interpelación y el ruego, todo ello reali-zado de pie y con las manos extendidas. Se llevaban a cabo en voz alta41 por el sacerdote, y no con sentimiento de gra-titud, sino de alabanza y honor, aunque también se ejecutaban de forma cantada en himnos. Algunas de estas plegarias entonadas evolucionaron de tal manera que se convirtieron en un tipo específico dedicado a un dios concreto, como ocu-rrió con los peanes en honor de Apolo o los ditirambos en honor a Dioniso.

Asimismo en la Asamblea se llevaba a cabo una plegaria delante del pueblo, en silencio, que daba paso al comienzo de los discursos de los oradores. Esto mismo ocurría en batalla, donde los jefes del ejército dirigían un ruego a los dioses para recibir su favor en la lucha.

CALENDARIO SAGRADO

“Las fiestas en honor a los dioses imponen el ritmo de la vida política y cotidiana de la ciudad”42. Estos calenda-rios sagrados, contienen las listas de las fiestas agrupadas según los meses del año y los días de cada mes. En este tra-bajo expondré únicamente el calendario de las fiestas atenienses, que data de la época de Solón, es decir, principios del siglo VI a. C. Fue en el siglo V a. C. cuando el texto se grabó y se expuso en el ágora, en la Stoa Basilea.

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Existieron festividades en las que el orden social era temporalmente suspen-dido y tanto mujeres como esclavos podían participar en estos momentos religiosos, por lo tanto las celebraciones eran, sin lugar a dudas, las ceremonias más complejas que tenían lugar en toda Grecia, ya que podían aunar en una sola fiesta gran cantidad y diversidad de ri-tuales que le daban forma y sentido úni-co al festejo.

Cuadro tomado de Bruit y Schmitt, La religión griega en la polis de la época clásica, p. 88

A excepción de algunas ceremonias, como las Grandes Panateneas, existió un colegio de diez miembros, elegido cada año por la βουλή , encargado de las fiestas mayores cuatrienales y de todo lo que conllevaba, desde los sacrificios al mantenimiento del orden, llamados hié-ropes. Además, estas conmemoraciones, servían para reforzar la cohesión social, y mostrar el poder a los extranjeros; así como una demostración de supremacía, y para dar de comer carne a los ciuda-

danos que carecían de ella en la base de su alimentación. En este trabajo expli-caré sólo la festividad de las Anteste-rias, considerada quizás como la más compleja y querida por los atenienses.

Ibídem, p. 89

Festival de las Antesterias

Tenía lugar durante tres días sucesi-vos llamados: Pithoigia, Khoes43 y Khu-troi, en el mes de Anthesterion, finales de febrero.

El primer día (“la apertura de las ja-rras de vino”), se llevaba a cabo el co-mienzo del festival, donde los granjeros del Ática trasladaban sus jarras con el vino nuevo al santuario en honor a Dio-niso, para abrirlo y mezclarlo con agua y probarlo por primera vez. También se celebraba al Dios. El día siguiente co-menzaba con el masticado del cambrón, se untaban las puertas con brea, se ce-rraban los templos, a excepción del de

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Dioniso, y la gente montada en carros injuriaba a los viandantes. Luego se hacía una especie de concurso de bebe-dores, al caer la tarde, en el centro de Atenas supervisado por el más alto ma-gistrado. Acto que simultáneamente también se practica en los demás distri-tos y pueblos del Ática. Se realizaban banquetes a los que cada ateniense lle-vaba su propio recipiente con vino puro, portando en la cabeza coronas de hie-dra, a la señal de la trompeta los comen-sales bebían tres litros de este líquido lo más rápido posible y en silencio. Des-pués de ello se ha podido documentar que en algunos demos se realizaban sacrificios de cabritos en honor de Dio-niso, como puede verse en Thorikos. Finalmente un heraldo anunciaba el tercer y último día de festival, Khutroi o Fiesta de las Ollas, cuando se realizaba una boda entre la mujer del más alto magistrado con el Dios44, seguramente se celebrara para conmemorar el Dilu-vio.

La gente comía guisos de vegetales de todas clases y se realizaban sacrifi-cios en honor de la Deidad y de Hermes Ctonio (divinidad asociada a las vícti-mas del Diluvio). Se cree que el festival terminaba con coros, en el mismo lugar que comenzó el primer día, con una escenificación de la vuelta a la normali-dad, ya que también se daba un permiso para los esclavos, y con la incineración del gran phallus que había sido paseado por Atenas. Como particularidad única de la celebración en Atenas, cabe decir que en el tercer día tenía lugar también otra fiesta conocida como las Aiôra, por la que las muchachas celebraban a la joven Eríogone que se había suicidado

después de que su padre fuera asesinado intentando introducir el vino en el Áti-ca.

CONCLUSIÓN

A diferencia de otras culturas, la re-ligión en Grecia, estaba totalmente inte-grada en la sociedad45, de tal manera que ningún ámbito de esta se veía exen-to de la devoción helena y de sus dioses. En cada uno de estos lugares se realiza-ban rituales para estar en “contacto”, en perfecta armonía, con las divinidades encargadas de mantener el orden de las ciudades y protegerlas. Toda la comuni-dad en su conjunto debía realizar estos ritos, y aunque también existieron ce-remonias individuales46 no eran las principales. Si un solo individuo des-atendía sus deberes religiosos ciudada-nos, el castigo recaería sobre toda la sociedad y no sobre esa única persona47. El dogma por tanto era público y comu-nitario, antes que privado y particular, y aún más, no existía división entre lo sagrado y lo profano. Servía para man-tener el orden y dar sentido a la reali-dad, a los asuntos del día a día, y se transmitía de boca en boca, no existía un libro sagrado revelado como en la religión cristiana, ello implicaba la au-sencia de credo y herejías. Estaba con-trolada por los hombres y no por una casta sacerdotal fijada y estructurada. Viendo todo esto, es fácil darse cuenta, de que el ateísmo, en ese momento, era impensable dentro de la sociedad, se podía creer en unos dioses u otros, y no profesar en algunos, pero siempre, toda persona, aceptaba un ser, o seres, su-premo/s.

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Sólo hay que fijarse en la palabra griega atheos, que no apareció antes del final del siglo V a. C., y ni siquiera en

este momento significaba no creer en la existencia de divinidades, sino falta de relación con estas.

Rafael, 1518-19, fresco, El Consejo de los Dioses, Logia de Psiche, Villa Farnesina, Roma

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dioses y hombres: santuarios, rituales y mitos. El Almendro, Córdoba, 2006.

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VERNANT, J. P., Mito y religión en la Grecia Antigua. Ariel, Barcelona, 2011

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NOTAS 1 Véase: POLÍTICA Y RELIGIÓN 2 BREMMER, J. N., La religión griega dioses y hombres: santuarios, rituales y mitos. Córdoba, 2006, p.18. 3 Únicamente varones libres, puesto que eran los que conformaban la sociedad política del momento 4 Se llamaba Pritaneo (Πρυτανεῖον) a la sede del poder ejecutivo. El término se utiliza para describir cualquiera de una serie de estructuras antiguas, donde los funcionarios se reunían (normalmente en relación con el gobierno de una ciudad), si bien también se refiere al edificio donde concurrían los magistrados y los ganadores de los Juegos en Olimpia. Generalmente se levantaba en el centro de la ciudad, en el ágora. 5 Procedimiento de examen de los magistrados antes de su entrada en el cargo. 6 Que estaría por encima de cualquier dialecto. 7 Véase: Concepto de piedad. 8 El término “suyos”, aquí se refiere a la polis como conjunto y a los dioses de esta. 9 Entendido ciudadano como los varones, mayores de 18 años y provenientes de padre heleno. En algunos casos como el de Atenas, a partir del 451 a.C., serían considerados únicamente ciudadanos, los varones mayores de 18 años que provinieran de padre y madre ateniense. Las mujeres en términos religiosos eran consideradas ciudadanas con plenos derechos, y en el caso de los esclavos; poseían sus propios dioses y festividades. 10 Existieron también cultos mistéricos, como culto privado, pero que no atentaban contra la religión comunitaria. Estos cultos (Cómo los cultos orgiásticos, o los misterios de Eleusis) se centraban en la importancia de la resurrección y la idea del más allá, enseñando el papel de este, y los pasos que se deben dar tras la muerte para alcanzar la felicidad. 11 Hoy en día siguen existiendo religiones politeístas como el hinduismo. 12 BREMMER, J. N., Ob. Cít., p. 17

13 Otros autores como Loise Bruit Zaidman y Pauline Schmitt Pantel, dan un significado diferente a daimon que el que da Jan N. Bremmer. Asegurando que esta figura no se trataba exactamente de un dios sino de fuerzas divinas intermediarias entre los dioses y los humanos. 14 Carencia de derechos, ya que no era considerada como una ciudadana, sino una posesión, primero del padre y después del marido. En el caso de que este muriera y el hijo fuera mayor de edad, entonces pasaría a estar en dominio del hijo. Y si volvía a contraer matrimonio volvería a ser considerada como propiedad de esta nueva figura masculina. 15 MONTANELLI, I., Historia de los griegos. Barcelona, 2007, p. 35 16 Miliquio, antes llamado Ctonio, que era una serpiente mosntruosa. 17 Pluto (Ploutos), antes identificado con Hades. 18 Aún así los dioses sufrían variaciones según la ciudad e incluso dentro de la misma ciudad. 19 Atestiguados desde el 1200 a.C., Edad de Bronce, aunque cabe la posibilidad de que fueran anteriores. 20 “La inmortalidad perfecta es la de los dioses, en concreto los Olímpicos; son athánatoi, frente al hombre efímero, es decir, no mueren, nacidos para siempre mantienen eternamente su juventud”, tomado de: NIETO HERNÁNDEZ, P., “Algunas reflexiones sobre mitología griega: problemas de definición e interpretación”, Estudios Clásicos 114, tomo XL, Madrid, 1998, pp. 7-39. 21 Acortado gracias a la práctica de rituales que permitían una confianza venerador-deidad. 22 Hermes era la deidad de las encrucijadas 23 HERÓDOTO, I, Historia de Grecia, 132.3 24 BURKERT, W., Religión griega arcaica y clásica. Madrid, 2007, p. 131. 25 Como se describe en La religión griega de la polis de época clásica. 26 La elección era por sorteo de entre todos los ciudadanos de la ciudad. Prohibido para metecos y extranjeros, aunque también impedía

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este cargo cualquier tara física de los ciudadanos. 27 En Atenas identificado como arconte. Este arconte dirigía las Panateneas y las Dionisias, junto a él se encontraba la figura de un “Basileús”, que al igual que el primero, es elegido por un año. Este “basileús” es el encargado de las ceremonias religiosas antiguas, es decir, dirige “todos los sacrificios tradicionales”, en especial los misterios, las Leneas, y las Antesterias; en estas últimas la mujer del “basileús”, desempeñaba un papel fundamental. 28 Aunque si es necesario, el sacrificio puede realizarse sin sacerdote. 29 Podían realizar ellos los sacrificios, o tener una persona a su cargo que se encargaban del acto de sacrificar, en la figura de las sacerdotisas, esto casi era una obligación más que una elección. 30 MONTANELLI, I., Ob. Cít. 31 La Anfictionía (del griego αµφικτιονία, derivado de α µφί 'ambos' + κτίζω 'construir', etimológicamente significa 'fundación conjunta') era una liga religiosa que agrupaba doce pueblos (no ciudades), casi todos de la Grecia central

32 BREMMER, J. N., Ob. Cít., p.26 33 “Una vida sin heortai es como el camino sin posadas”. Demócrito, B230. 34 Que mostraban la superioridad de los ciudadanos atenienses o la humildad. 35 El ganado mayor era lo más preciado, sin embargo el más utilizado eran ovejas y cabras. Aún así se utilizaban otra serie de animales para dioses concretos y en zonas determinadas, por ejemplo se ha documentado el sacrificio de perros a Apolo en Dídima, y en la cerámica ática se asocia Dioniso con el sacrificio de cerdos. 36BREMMER, J. N., Ob. Cít., p. 92 37 En un simposio privado la opinión no era igual de castigada que si se hacía de forma pública. 38 A quienes correspondía la carne del animal sacrificado, que se cocía o asaba y se destinaba a los banquetes realizados en muchas ocasiones

en los santuarios; esta carne también podían llevarla los hombres a sus familias y los excedentes, pertenecientes a los sacerdotes, podían venderse en las plazas públicas o en el propio santuario. 39 En Atenas este cortejo se realizaba por las noches. 40 Del griego φρατρία: hermandad. 41 La plegaria silenciosa se hizo usual en la Antigüedad Tardía. 42 BRUIT ZAIDMAN, L. y SCHMITT PANTEL P., La religión griega en la polis de época clásica. Madrid, 2011, p. 88 43 Con frecuencia daba nombre a todo el festival. 44 Actualmente se ha demostrado que no posee carácter sexual, como afirma Burkert. 45 Tanto fue así, que ni siquiera existió una palabra exclusiva para designarla. 46 Eran actividades cultuales privadas, como el sacrificio, la plegaria en silencio o la dedicación de un exvoto. 47 Esto permitía, u “obligaba”, a la unión de toda la sociedad en su conjunto como pueblo único bajo una religión común.

Moneda griega con la imagen del Zeus de

Olimpia de Phidias, siglo V a. C. Bode Museum, Berlín

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EL MUSEO:

MUSEO KOM AUSHIM

Judit Garzón Rodríguez

Entrada del Museo Kom Aushim1

El museo de Karanis se encuentra a unos 30 kilómetros de El Fayum, es-condido entre los jardines de Kom Aus-him, y recientemente reformado. En esta misma zona podremos visitar, además, dos templos Ptolemaicos: uno en el sur dedicado a Sobek, y otro en el norte, consagrado igualmente a este Dios, además de a otras deidades como Serapis, Amón, Zeus, etc. En las inme-diaciones del lugar, las excavaciones sacaron a la luz las ruinas de la antigua ciudad de Karanis, con algunas cister-nas, baños públicos, casas, un cemente-rio situado al norte, etc., datado todo en la misma época de los templos. Los estudios en la antigua región, conocida hoy día como Kom Aushim y los hallazgos, han permitido conocer la forma de vida de los habitantes de la zona, así como sus prácticas funerarias.

La colección de este museo arque-ológico contiene mucha cultura material hallada en el territorio de El Fayum, datadas desde época Prehistórica a Ro-mana, incluyendo algunos de los objetos surgidos de las excavaciones en la ciu-dad de Karanis.

En nuestra visita podremos apreciar elementos como la cabeza colosal de un dios romano de Karanis, vidrios, mu-chas cerámicas, monedas, cabezas de mujeres2, así como juguetes y dos cono-cidos retratos de El Fayum (piezas clave del museo), entre otras muchas cosas.

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Los paneles informativos se han rea-lizado en árabe e inglés, y existe además la posibilidad de que el conservador del museo, capacitado para hablar en inglés, explique sin ningún inconveniente los restos históricos que se encuentran en las salas. En caso de llamar con un día de antelación, disponen de guías para visitar los restos de la ciudad.

Su horario de apertura es de 9:00 a 17:00 horas, todos los días de la sema-na. Y en época de Ramadán; de 9:00 a 15:00 horas.

Tarifas: Para los egipcios, la entrada al museo y las ruinas será de 1 LE, en el caso de ser estudiante, el coste será de 0,5 LE. Para extranjeros, existe un tic-ket combinado a las ruinas y el museo, de 20 LE. En caso de sólo querer visitar las colecciones, la entrada será de un coste de 10 LE (en 2011). Las tarifas reducidas para estudiantes, se aplicarán sólo para los poseedores de una identifi-cación de universidades egipcias, o de estudiante Internacional (ISIC).

Mapa de ubicación

Para ver el museo, hay autobuses que salen desde Kubri Al-Masalla, en El Fayum, desde las 07:00 a 14:30 horas. Si se prefiere coger un taxi, se ha de pedir como destino “met-haf Kom os-him”. Además existen trenes que circu-lan desde El Cairo a Medinet El Fa-yum3, y desde allí, se dispone de tres recorridos al oasis de El Fayum.

Teléfono de contacto: (084) 501-825.

La visita a las ruinas de los templos, tiene que realizarse de 08:00 a 16:00 horas. La entrada tiene un coste de 20 LE para extranjeros, y de 2 LE para egipcios. Si se es poseedor de un carnet internacional de estudiante, se le apli-cará el 50 % de descuento.

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En el área del oasis, es posible que los extranjeros tengan que viajar con escolta policial, para lo que se podrá encontrar información en un quiosco que se encuentra en Medinet El Fayum. El teléfono de información del “Fayyum Tourist Authority”: (084) 634-2313.

Por lo demás en YouTube se puede ver un vídeo no oficial del museo:

http://www.youtube.com/watch?v=3kf7gFKiBtE

Karanis se fundó en el siglo III a. C., en las inmediaciones del lago Qarum, casi con seguridad por Ptolomeo II Fi-ladelfo, como forma de asentamiento

para los mercenarios griegos de su ejér-cito, quienes fueron mezclados junto con población indígena. Se construyó de esta manera una nueva comunidad con base económica, fundamentalmente agrícola.

El declive de la ciudad tuvo lugar du-rante los siglos IV y V d. C.4, momento en el que se dio su total abandono, mientras que su mayor período de es-plendor ocurrió durante el siglo III d. C. La zona más antigua del lugar se en-cuentra en el área sur, en torno al tem-plo, y durante el siglo I d. C., empezó a extenderse hacia el norte, construyéndo-se el segundo edificio sagrado.

Gracias a unos campesinos que esta-ban cosechando las tierras de esta re-gión se descubrió el antiguo asenta-miento, y fue en esa época que algunos de los objetos encontrados, como papi-ros, se vendieron a coleccionistas priva-dos y museos. Las excavaciones en Ka-ranis comenzaron oficialmente en 1895 bajo la dirección de Bernand Pyne Grenfell y Arthur Surridge Hunt. Por este lugar pasaron otros personajes co-nocidos en egiptología como Petrie,

pero no fue hasta la llegada de Francis W. Kelsey de la Universidad de Michi-gan, en 1920, que los trabajos en la zona comenzaron a dar los frutos deseados. Entre 1924 y 1925, se realizó la primera campaña bajo las órdenes de J. L. Star-key. En 1926 se asentó de forma estable el equipo de trabajo de la Universidad de Michigan, dirigido por Enoch E. Pe-terson, que entre 1928 y 1935, llevó a cabo una campaña arqueológica de res-

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cate, debido a la construcción de vías para trenes por una empresa italiana.

Templo Norte

Con el final de las excavaciones, en el año 1935, se repartieron los objetos encontrados durante las diversas cam-pañas, entre el equipo de la Universidad de Michigan y el Gobierno egipcio. Hoy en día los esfuerzos de las labores reali-zadas se recogen en el museo Kelsey en Michigan, mientras que en Egipto se muestran en el museo de Kom Aushim. En la zona, también han trabajado equi-pos de la Universidad de El Cairo en colaboración con el Instituto Francés de Arqueología Oriental (IFAO), en zonas como la de los baños romanos.

Enlaces de Interés

http://www.egiptomania.com/antiguoegipto/museos/karanis.htm (página no ofi-cial con fotografías de los objetos del museo)

http://www.ask-aladdin.com/Egyptian_Oasis/El-Fayoum.html

http://www.lsa.umich.edu/kelsey/ (Mu-seo Kelsey, Michigan, USA)

http://www.lsa.umich.edu/kelsey/collections/collectionshistory (Collections His-tory) http://www.lsa.umich.edu/kelsey/fieldwork/pastfieldwork

http://www-personal.umich.edu/~jmharrin/Karanis/ (Imágenes en 3D, Universidad de Mi-chigan)

http://www.umich.edu/~kelseydb/OutKaranis.html

http://egyptology.blogspot.com.es/2009/05/daily-photo-by-tony-marson_19.html

NOTAS 1 Imagen tomada de: http://www.panoramio.com/photo/37439300 2 Imágenes tomadas de: http://www.egyptianmuseums.net/html/karanis_site_museum.html. 3 Mismo itinerario que se puede realizar en bus a través de Midan Ahmed Helmi. 4 Durante finales del siglo II d.C. Karanis sufrió su primer momento de declive, fruto ello posiblemente de una peste que afectó a todo Egipto. Sin embargo en el siglo III d.C. la ciudad prosperó llegando a culminar en la etapa más álgida del lugar.

Modelo de casa en madera, Hawara, Imperio

Medio

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PRÓXIMAS CONVOCATORIAS Curso 2013-2014

LOS LUNES DE ARTE

Curso dedicado a varios temas de la Historia del Arte

DEL SIGLO IV AL X. LA BAJA EDAD MEDIA: HACIA LA DESINTEGRACIÓN DEL IMPERIO. EL

SURGIMIENTO DE BIZANCIO. ARTE

PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO

7-10-13- Hacia una "arquitectura moralizada". Un nuevo concepto de arquitectura eclesial: Las Basílicas

Por Laura Di Nóbile Carlucci. Lda. en Historia del Arte

14-10-13- La afirmación del cristianismo. Las expresiones figurativas de los primeros cristianos: Pintura mural, mosaicos, etc.

Por Carmen Barrado Martínez. Lda. en Historia del Arte. Máster en Estudios Medievales Hispánicos

21-10-13- Bizancio: la búsqueda de una civilización propia. De la cultura romana al renacer de lo griego. Constantinopla: la ciudad de Constantino. Arte e ideología en Rávena

Por Francisco Hernández Sánchez. Ldo. en Historia del Arte. Máster en Estudios Medievales Hispánicos

28-10-13- El triunfo de la ortodoxia. Una nueva arquitectura

Por Carmen Barrado Martínez

4-11-13- La codificación de una iconografía de Concilio. Teología del Icono

Por Mª Jesús López Montilla. Lda. en Historia del Arte. Máster en Estudios Medievales Hispánicos

11-11-13- Joyería y orfebrería bizantina

Por Laura Di Nóbile Carlucci

SIGLOS XII AL XIV: VISIONES GLORIOSAS. EL

ARTE GÓTICO

Por Mª Jesús López Montilla

18-11-13- Nuevas maneras de ver el arte gótico. La mirada gótica

25-11-13- Nueva visión de Dios: públicas, privadas y místicas

2-12-13- El tiempo, la naturaleza, el yo: nuevos panoramas

SIGLO XV: EL REALISMO DE LOS PRIMITIVOS

FLAMENCOS


9-12-13- El Contexto histórico. El estilo. Tournai, Arras, Valenciennes: Robert Campin ; Jacques Daret ; Simon Marmion

16-12-13- Brujas y Gante : Hermanos Van Eyck; Hans Memling; Petrus Christus; Gerard David

13-01-14- Bruselas y Lovaina: Roger Van der Wayden; Dirk Bouts

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FLORENCIA. CAPITAL DEL PRIMER

RENACIMIENTO

Por Ignacio Herrero Alonso. Ldo. en Historia del Arte y Abogado

20-01-14- Entre el gótico y el Renacimiento. Hacia el nuevo clasicismo

27-01-14- La revolución de Masaccio. La luz de Fra Angélico. El sueño del mundo antiguo

03-02-14- De la invención de la perspectiva a la construcción de la cúpula de Santa Mª dei Fiori

ISABEL LA CATÓLICA Y SU MUNDO

10-02-14- Las colecciones de pintura de Isabel la Católica

Por Francisco Hernández Sánchez

17-02-14- Las empresas arquitectónicas de la Reina

Por Francisco Hernández Sánchez

24-02-14- La corte de Isabel. Ritos y ceremonias. La casa y biblioteca de la reina


3-03-14- Ornato y representación. Joyería y orfebrería de una época

Por Laura Di Nóbile Carlucci

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI: NUEVE

DÉCADAS DE UN GENIO

Por Carmen Barrado Martínez

10-03-14- La terribilitá de Miguel Ángel: la biografía de Miguel Ángel contada por sus contemporáneos y sus tormentosas relaciones personales y laborales

17-03-14- Una larga trayectoria artística: Del humanismo a la reforma. Escultor, pintor y arquitecto

24-03-14- El legado emblemático de un genio: La Capilla Sixtina, La tumba de Julio II, La Plaza del Capitolio

PALACIOS ITALIANOS: ARTE Y PODER

Por Manuel Martín Castellá. Arquitecto y Máster en MBA

31-03-14- Circunstancias socio-políticas que generan la singularidad de los palacios italianos. Palacios del Norte

07-04-14- Palacios romanos. El Papado y los palacios

21-04-14- Palacios del sur. Situación actual de los palacios italianos. Nuevos usos. Su conservación

VELÁZQUEZ

Por Coro Gutiérrez Pla. Lda. en Historia del Arte. Máster en Estudios Avanzados de Historia Moderna, Monarquía Española, siglos XVI-XVIII.

28-04-14- Contexto histórico artístico

05-05-14- Una obra por período: análisis detallado de seis obras maestras de Velázquez

Fecha inicio: 7-10-2013

Fecha final: 5-05-2014

Las clases tendrán lugar los lunes, de 19:00 a 21:00 hs.

Lugar: MADRID

Más información en:

http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=1059&TipoContenido=2

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INTRODUCCIÓN AL DIBUJO ARQUEOLÓGICO

El objetivo del curso, es que el alumno pueda manejar con soltura las técnicas de representación grafica de la amplia variedad de materiales y ya-cimientos arqueológicos que a lo largo de su ca-rrera pueda encontrar e, igualmente, conozca las convenciones generalmente aceptadas a las que están sujetas estos dibujos, tanto en su fase de borrador como en la publicación final de los mis-mos. Por Manuel Martín Castellá 1ª clase - Introducción al dibujo arqueológico, dibujo a mano, dibujo técnico.

- Dibujo en 2 dimensiones, convenciones y reglas generales - Ejercicios en clase. - Trabajo personal del alumno 2ª clase - Representación de materiales y estructuras. - Dibujo topográfico, planimetría, cartografía. - Ejercicios en clase. - Trabajo personal del alumno 3ª clase - Dibujo técnico de campo - Estructura e interfacies verticales y horizontales. - El dibujo asistido por ordenador.

Fecha: Del 11 al 25 de octubre de 2013 Las clases tendrán lugar los miércoles, de 17:00 a 21:00 hs. (12 horas lectivas + 6 hs. aproximadas de trabajo del alumno)

Lugar: MADRID Más información en: http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=1025&TipoContenido=2

TÉCNICAS PARA TRABAJO ESCRITO CON WORD Y POWER POINT

La finalidad de este curso es la de explicar al alumno como editar, redactar, citar, etc., para presentar un trabajo escrito. Asimismo se ense-ñará a realizar presentaciones en Power Point y la forma en que deben ser expuestas. DIRIGIDO A: Público en general. A todas aque-llas personas interesadas en escribir con el pro-grama Word y en hacer presentaciones con Power

Point (Fotos de viajes, familiares, etc.), a estu-diantes, etc. Por Mª Jesús López Montilla Fecha: Del 15 de octubre al 19 de noviembre de 2013 Las clases tendrán lugar los martes, de 19:00 a 21:00 hs.


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PALABRAS PARA CREAR UN MUNDO: INTRODUCCIÓN A LA LENGUA Y A LA

ESCRITURA EGIPCIA ANTIGUA.

El curso, puesto ampliamente en práctica tanto en España como en el extranjero, está dirigido a per-sonas sin conocimientos previos de gramática pero que desean adentrarse en las claves de la mentalidad egipcia a través de su lengua y de su escritura. Los asistentes al curso alcanzarán un nivel al final del mismo que les permitirá leer personalmente inscripciones simples en museos y colecciones arqueológicas y les posibilitará para, en una fase posterior, leer por sí mismos textos literarios egipcios. Por José R. Pérez-Accino

[Se seguirá el texto de Mark Collier y Bill Manley "Introducción a los Jeroglíficos Egipcios"] Módulo 1: Principios de lengua egipcia y escritura jeroglífi-ca. Otros signos. Construcciones y abreviaturas. La fórmula de ofrenda. Módulo 2: Escenas y enunciados. La descripción de eventos en el pasado. Más sobre los eventos en el pasado. La caracterización de eventos. El futuro. Módulo 3: Taller de traducción Fecha: Del 16 de octubre de 2013 al 26 de marzo de 2014 Las clases tendrán lugar los miércoles, de 19:00 a 21:00 hs.


LA EDAD DE ORO DEL EGIPTO ANTIGUO. EL REINO MEDIO

24-10-13 La dinastía XI y la reunificación política de Egipto Por Dr. Andrés Diego Espinel. CSIC 31-10-13 Complejo de Mentuhotep en Deir el Bahari 07-10-13 La realeza durante la Dinastía XII Por Dr. Antonio Pérez Largacha. UCLM 14-11-13 Esposas, sacerdotisas o concubinas: las mujeres de Mentuhotep Por Begoña Gugel Gironés. Lda. en Historia 21-11-13 Los cuadros administrativos Por Dr. Francisco Borrego Gallardo. UAM

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28-11-13 Complejos funerarios reales Por Laura Di Nóbile Carlucci. Lda. en Historia del Arte. CEAE 05-12-13 La Dinastía XIII Por Dr. Francisco Borrego Gallardo. UAM 12-12-13 Los hicsos y Tell el Daba Por Dr. Antonio Pérez Largacha. UCLM 19-12-13 Las prácticas funerarias durante el PPI y el Reino Medio. Estructura de las tumbas y decoración parietal de las Necrópolis de el- Moa-lla y Beni Hassan. Por Cristina Pino Fernández. Lda. en Historia. AEDE 09-01-14 El urbanismo planificado y las ciu-dades Por Dr. Miguel A. Molinero Polo. ULL 16-01-14 Las prácticas funerarias durante el PPI y el Reino Medio. Estructura de las tumbas y decoración parietal de las Necrópolis de Meir, Tebas y Assuan Por Cristina Pino Fernández. Lda. en Historia. AEDE 23-01-14 Los papiros de Illahun Por Dr. Andrés Diego Espinel. CSIC 30-01-14 Las prácticas funerarias durante el PPI y el Reino Medio. Los ataúdes y las maquetas Por Cristina Pino Fernández. Lda. en Historia. AEDE 06-02-14 Egipto y África. Las relaciones con Kerma Por Dr. Miguel A. Molinero Polo. ULL 13-02-14 Egipto y África. Las fortalezas de la Baja Nubia Por Dra. Lucía Díaz-Iglesias Llanos

20-02-14 Las relaciones con el Mediterráneo Oriental Por Dr. Andrés Diego Espinel. CSIC 27-02-14 Los templos del Reino Medio Por Dr. Francisco Borrego Gallardo. UAM 06-03-14 Las Transformaciones religiosas durante el Reino Medio Por Dr. Miguel A. Molinero Polo. ULL 13-03-14 Los Textos de los ataúdes Por Dra. Lucía Díaz-Iglesias Llanos 20-03-14 La literatura en el Reino Medio Por Dr. José R. Pérez Accino. UCM 27-03-14 Literatura y política Por Dr. José R. Pérez Accino. UCM 03-04-14 Joyería y orfebrería del Reino Medio Por Laura Di Nóbile Carlucci, Lda. en Historia del Arte. CEAE

Fecha: Del 24 de octubre de 2013 al 3 de abril de 2014

Las clases tendrán lugar los jueves, de 19:00 a 21:00 hs. Éstas podrán sufrir alguna alteración en las fechas debido a los compromisos laborales de los profesores.

Algunas clases de los Drs. Molinero y Díaz- Lla-nos podrán impartirse por videoconferencia.


MATERIALES Y TÉCNICAS ARTÍSTICAS

Por Pedro Lavado Paradinas Del 8 de noviembre de 2013 al 20 de enero de 2014

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DIBUJO ARQUEOLÓGICO POR ORDENADOR

Por Manuel Martín Castellá Del 26 de noviembre al 17 de diciembre de 2013

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djeser 6 chus laura - centro de estudios artísticos elba 6_opt.1.pdf · fig. 7 exposición de las...

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