direccion coral mariano fuertes

8/2/2019 Direccion Coral Mariano Fuertes

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ISSN: 1695.4297 05- Noviembre - 2005

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LA TCNICA EN LA DIRECCINMUSICAL

Mariano Fuertes Fernndez1

Resumen.

Las diversas tcnicas de direccin musical hace pocas dcadas que se afianzaron y

pasaron a formar parte de los estudios reglados. Antes, cada director tena que

solventar sus problemas con grandes dosis de ingenio, muchas horas de trabajo y no

pocos sacrificios que sus msicos o cantores tambin tenan que compartir. Hoy con

una buena tcnica podemos interpretar cualquier obra musical economizando mucho

tiempo, gastos y energas y consiguiendo unos resultados artsticos altamente

satisfactorios. La tcnica, con ligeros matices, es comn para todo tipo de msica y

para todo tipo de agrupacin musical, basta con aplicarla correctamente.

1Profesor Superior de Direccin de Orquesta Coro. Profesor Superior de Composicin. Profesor Superiorde Pedagoga Musical. Consultor de Oregn C. Press, Portland, EE. UU. y otras editoriales. Profesor del CESD. Bosco.


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Introduccin.

Los estudios de las diferentes tcnicas empleadas en la direccin musical a nivel

oficial son relativamente recientes y la bibliografa sobre el tema es todava

reducida. No cabe duda que a dirigir se aprende dirigiendo, a componer

componiendo y a orquestar orquestando, pero aqul o aquella que disponga delas nociones necesarias, y si es de una tcnica elaborada y depurada mucho

mejor, tendr mucho camino recorrido.

En la mayora de los tratados, libros, folletos o revistas que abordan este tema en

sus dos vertientes: la direccin orquestal o la direccin coral, casi siempre hay

una desproporcin significativa entre los temas dedicados a la orquesta, al coro,

a la formacin vocal o musical, a la persona del director, a la organizacin, a los

consejos... y los temas destinados a los procedimientos y desarrollos tcnicos y

analticos.

No me es posible dar aqu una exhaustiva visin terica de la tcnica que ms

conozco, me limitar a esbozar algunos conceptos y contenidos, valorarlos, hacer un

pequeo anlisis y sobre todo a sembrar inquietudes. Han pasado los tiempos en los

que cada director desarrollaba su propia tcnica y supla las carencias y las

dificultades que poda encontrar con grandes dosis de trabajo y buena voluntad,

exigiendo a msicos o cantores sacrificios innecesarios.

El director de orquesta o coro surgi a raz de la problemtica interpretativa que

supona la necesidad de aunar los criterios de los diferentes instrumentistas o

cantores cuando las agrupaciones instrumentales o corales fueron creciendo en

nmero. Mientras estos grupos fueron reducidos, el clavecinista o uno de los msicos

era el encargado de dar las entradas generalmente con simples indicaciones de la

cabeza.

Los primeros directores, si los podemos llamar as, se limitaban a marcar la pulsacin

dando golpes con la mano sobre el facistol, ms adelante lo hicieron golpeando con un

bastn o una caa sobre el suelo, pero como escuchar esos golpes era sumamente


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molesto, se opt por enrollar una hoja de papel y tenindola asida por el centro, con

simples balanceos se marcaba el tiempo. Ms tarde estos procedimientos se

sustituyeron por los brazos del director y para que stos fueran ms visibles ante las

grandes masas orquestales, se prolong uno de los brazos con la ayuda de la batuta.

Desde el nacimiento de la figura del director hasta hace unas pocas dcadas la

persona que desarrollaba la funcin de dirigir era uno de los componentes de la

orquesta o grupo coral, casi nunca se acuda a msicos ajenos a ella. Hoy, en cambio,

se elige a personas altamente cualificadas que se hacen cargo de las agrupaciones

musicales durante un perodo de tiempo ms o menos largo, los llamamos directores

titulares, y para muchas series de conciertos especficos se cuenta con la figura de los

directores invitados.

Dado el elevadsimo coste monetario, de tiempo y de personal que implican los

montajes de los diferentes conciertos o espectculos musicales, hoy se necesitan

directores que con una tcnica depurada sean capaces de hacer funcionar a cualquier

tipo de orquesta o coro empleando un reducidsimo nmero de ensayos. Esto tambin

es aplicable a la enseanza musical, un maestro con unas nociones bsicas sobre la

direccin musical tiene la posibilidad de conseguir buenos resultados sin emplear ms

tiempo y esfuerzo que el necesario, y sin necesidad de ampliar el nmero de ensayos.

El director es un msico con grandes conocimientos al cual se le ha encargado tocar

un instrumento muy especial: la orquesta, los coros o ambos. Hoy los hemos

convertido en unos divos. Algunos explotan esta posicin muy bien y a su favor, y no

pocas veces en detrimento del arte musical, otros viven su vocacin al servicio de la

msica autntica con grandes dosis de humildad y autenticidad, tambin

encontramos a esos que adoptan ciertas posturas incompresibles y extravagantes que

poco tienen que ver con el verdadero artista, y por ltimo, tampoco faltan los atrevidos

e ignorantes que se creen que lo saben todo, pero de estos es mejor no hablar.


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Hay otra figura que es la del compositor-director. El compositor es la persona que

mejor conoce su obra, pero si no es buen director es difcil que consiga los resultados

apetecidos, existen abundantes ejemplos que corroboran esta afirmacin.

Los consejos, observaciones, comentarios sobre el director y su misin podran ser

bastante extensos, ser parco en este tema.

En estas pginas me voy a referir con preferencia a una sola tcnica y prcticamente a

una sola escuela, por supuesto que existen otras muy definidas, apreciadas y cuya

labor es altamente significativa.

TCNICA DE DIRECCIN.

Algunos grandes maestros han creado su propia tcnica y a su sombra han surgido

seguidores y escuelas que han perdurado con ms o menos acierto. Este trabajo lo

desarrollar sobre las enseanzas recibidas en el Real Conservatorio Superior de

Msica de Madrid en las especialidades de Direccin de Orquesta y Direccin de

Coros, con maestros formados en la escuela del gran director Sergiu Celebidache, de

lo aprendido con algunos directores de escuelas francesas y del centro y norte deEuropa y de lo que nos han transmitido un buen nmero de maestros espaoles.

Relajacin y tensin mnima. Para desarrollar con ciertas garantas de xito las

tcnicas de direccin necesitamos ser capaces de adquirir una buena relajacin,

empleando en cada momento la tensin mnima necesaria que requiera la

interpretacin de la obra musical.

Continuidad de movimiento. Los ejercicios de continuidad de movimiento son esenciales para

dominar esta tcnica con correccin. Hemos de ser capaces de mover nuestros brazos en cierto nmero de

tiempos, cambiando de direccin cuando se nos indique sin interrumpir el movimiento y sin doblarlos

(romperlos) en las articulaciones naturales (codos y muecas), y sin perder la flexibilidad, la elegancia y

musicalidad de nuestros gestos. Esto debemos practicarlo tanto en legato como en staccato.

Lo primero que vamos a ver es lo que entendemos por dirigir, con ello evitaremos

falsas interpretaciones y muchas de las controversias que surgen entre gentes de

buena voluntad y, con demasiada frecuencia, con muy poca formacin en este campo.

DIRIGIR.


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Dirigir es re-crear, conducir y representar con el gesto, sobre unas figuras

bsicas, la msica que vamos a interpretar

Esta definicin breve, concisa y ms o menos acertada la damos por vlida partiendo

del principio de que todo es mejorable.

Re-crear. Aadimos esta palabra a la definicin original, entendindola en el

sentido de volver a nacer, surgir o crear. La msica, arte nuevo por excelencia,

siempre que se interpreta nace de nuevo.

Conducir. En la definicin original tampoco aparece la palabra conducir, muy

bien se puede sustituir por guiar o por ejecutar. Parece ms precisa la palabra

ejecutar pero la he evitado para que no distraiga la atencin con asuntos relacionados

con otros menesteres que nada tienen que ver con el arte.

Representar con el gesto. Es obvio que el director y sus gestos han de

encarnarse en la msica que estn interpretando, intentando en cada instante

ser fieles al pensamiento del autor, interiorizando e impregnndose de su

espritu para transmitir lo que l pens. Una persona que dirija una msica

religiosa contemplativa y no emplea un gesto plenamente identificado con el

espritu de esa msica y con el recogimiento que requiere no dirige

tcnicamente correcto, por muy bien que mueva sus brazos, su msica no dejar

de ser una mentira. No se puede transmitir lo que no se cree, se siente, se

respeta, se ama y se vive.

Las figuras bsicas son las trayectorias que describen los brazos del director

durante la direccin de una obra, con o sin la ayuda de la batuta. Se puedenrepresentar grficamente con sencillos diagramas.

La msica. Como es lgico, en esta palabra se engloban todos los tipos de obras

o montajes musicales que podamos dirigir.

Interpretar. Es una palabra clave, tan sencilla y a la vez tan generosa que es

difcil de abarcar todos los contenidos y significados que puede encerrar: respeto al

compositor, respeto a su pensamiento e intencin, respeto a la obra, estudio y anlisis

de las circunstancias que rodearon su creacin, encarnarse en ella, hacerla vida

propia y transmitirla en su autntica dimensin.


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MISIN DEL DIRECTOR.

En el orden tcnico. Dirigir fsicamente es un constante marcar anacrusas. Por

este principio, todo cambio que se verifique en la msica, bien sea de tiempo, ritmo o

intensidad, tendr reflejo en el director una unidad de pulso antes que en el coro o en

la orquesta. El director que no da las anacrusas necesarias no dirige, simplemente se

limita a llevar el comps. Dirigir no es marcar el comps, aunque para dirigir es

imprescindible saber llevarlo con toda exactitud. Ms adelante se precisa lo que

entendemos por anacrusas.

En el orden musical. La misin del director consiste en unificar, bajo su propio

criterio artstico los criterios de todos los profesores de la orquesta o componentes del

coro. Si los msicos o cantores se detienen para hacer un caldern, signo musical de

duracin cuya interpretacin es un tanto aleatoria, ser prcticamente imposible que

se reanude la ejecucin de la obra con exactitud si cada interprete sigue su propio

criterio, en este caso, y en muchos ms, se necesita la ayuda de un director para

poner a todos los ejecutantes de acuerdo. Lo mismo suceder si tenemos que hacer un

ritardando o un accelerando.

El director solamente debe intervenir cuando sea necesario.

Antes de que salga el director a escena, los msicos o cantores ya habrn ocupado sus

lugares y afinado sus instrumentos, cuando est todo a punto, har su entrada y

ocupar su lugar.

Para una mejor comprensin de todo lo que vamos a exponer, necesitamos conocer

algunos conceptos bsicos.

Tiempo de concentracin o preparacin. El director, situado en su lugar, dar

un pequeo tiempo para que todos los interpretes se concentren y adopten la postura

adecuada; l, mientras, permanecer quieto, en una postura elegante, sobria, digna,

cmoda y relajada. Por ltimo comprobar con una simple mirada que todo est

dispuesto e inmediatamente pondr la postura inicial para dar la entrada.

Posicin inicial: Es la postura que adopta el director instantes antes de batir la

anacrusa (entrada) inicial. Consiste en poner el cuerpo erguido, sin ms tensin de la

necesaria, la cabeza levantada mirando al grupo que va a dirigir, las piernas


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ligeramente separadas para mantener un buen equilibrio, los brazos ligeramente

adelantados, los antebrazos paralelos al suelo y entre s, las manos siguiendo el

paralelismo de los brazos evitando que queden colgando, y los dedos ligeramente

curvados en su posicin natural. La batuta, cuando se use, ser una prolongacin del

brazo, tiene su propia tcnica de apoyo y sujecin. Como es natural, cada director

segn su constitucin, tendr que buscar su propia posicin inicial.

Una vez que el director ha adoptado esta postura y que ha conseguido la atencin de todos los interpretes

debe de iniciar la interpretacin de la obra. Es improcedente poner la posicin inicial nada ms salir o

permanecer en ella ms tiempo del absolutamente necesario. El director que permanece en la posicin

inicial ms tiempo del requerido favorecer la prdida de concentracin de algunos de sus msicos o

cantores. Hay directores que sin motivo adoptan la posicin inicial y luego la retiran, con esto lo nico

que consiguen es confundir a los msicos pues no van a saber cul es la postura definitiva. Si tenemos

que hacer alguna observacin imprescindible se debe hacer antes de colocar nuestros brazos.

En algunos coros se acostumbra a abrir las carpetas de las partituras a una seal del

director poco antes de iniciar el concierto.

Durante el tiempo de concentracin o parte de l y de la postura inicial, el director

tiene que interiorizar el ritmo de la msica que va a interpretar, sta ya tiene que estar

sonando en su interior para que las caractersticas de la anacrusa inicial que va batir

para dar la entrada, vayan llenas de contenido.


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Referencia ptica. Llamamos referencia ptica al espacio que recorren los brazos

(o al tiempo que tardan en recorrer ese espacio) desde que salen de la posicin inicial

hasta que regresan a ella. Coincide con la anacrusa inicial.

Posicin inicial

1

Los brazos salen de la posicin 1 y vuelven a ella siguiendo la misma trayectoria.

Tiempo de visualizacin. Es el tiempo mnimo que necesitamos para captar yreaccionar ante las diferentes anacrusas e indicaciones que realiza el director. El ser

humano necesita un tiempo mnimo para percibir la informacin a travs de sus ojos y

otro pequeo espacio de tiempo para procesarla y reaccionar. El director que da la

entrada sin tener presente el tiempo mnimo de visualizacin se encontrar con la

desagradable sorpresa de las entradas falsas.

Centro o campo eufnico es el espacio que puede abarcar el director con sus

brazos al dirigir. Depender de la anatoma de cada persona. Es importante saber

hasta donde llegan nuestros lmites, no sea que iniciemos la interpretacin de una

obra con un gesto demasiado grande y cuando queramos aumentar la intensidad

ampliando nuestros gestos no tengamos ya ms posibilidades.

Anacrusas. Son las unidades de pulso que bate el director para dar las diversas

entradas o para sealar cambios de tiempo o de matiz. Como se puede apreciar, su

sentido es diferente a lo estudiado en lectura musical que llambamos anacrusa a las

notas de los comienzos acfalos o al alzar. En la tcnica de direccin las anacrusas

son gestos.

FIGURAS BSICAS.

Son los gestos que utilizamos para dirigir cualquier tipo de msica. Son tres las

figuras bsicas:

LA PLOMADA O VERTICAL(Dos formas) EL TRINGULO


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(x) Lnea de inflexin.

- y - LA CRUZ

(1 2 3 4 Puntos esenciales de las figuras bsicas)

Puntos esenciales de las figuras bsicas son los puntos donde marcamos cada

tiempo del comps. Para representar grficamente de una manera simplificada los

puntos esenciales de las figuras bsicas nos servimos de unas rayas verticales. Si

queremos reflejar los contenidos rtmicos les aadimos puntos a su derecha, para

indicar que rebatimos el pulso se usan rayas ms cortas.

Para representar la cruz, que tiene cuatro puntos esenciales, nos serviremos de

cuatro rayas. Representacin oficiosa (+)

/ / / /

Para representar el tringulo usaremos tres rayas. Representacin oficiosa. ( )

/ / /

Para representar la plomada o vertical pondremos dos rayas.

/ /

Para representar los contenidos rtmicos de cada figura utilizamos los puntos.

Estos slo se usan para evitar posibles confusiones especialmente en las obras en que

se mezclan las subdivisiones; generalmente se omiten.

/ . / . / . / .

Rebatir un pulso es ejecutarlo de nuevo con un gesto ms pequeo. Se representa

con una raya ms corta.

/ / / /

Si se trata de compases dispares el procedimiento es el mismo.


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5/8 - Se puede representar de varias maneras, pero teniendo siempre presente la

grafa musical que haya empleado el compositor.

/ . / . / (5/8 sin subdividirlo)

/ / / (5/8 subdividido)

En este caso el compositor ha escrito un 2 + 2 + 1, o sea, un ritmo compuesto por

dos corcheas + dos corcheas + una corchea.

Lnea de inflexin es una lnea imaginaria sobre la cual se baten todos lo puntos

esenciales de las figuras bsicas. Puede ocupar diferentes alturas dentro del campoeufnico: posicin central, alta o baja, depender de la tesitura de los instrumentos

o voces que actan en cada momento.El director, sirvindose de estas tres sencillas figuras, tendr que ser capaz de dirigir cualquier tipo de

msica por complicada que sta sea o por complicado que sea el comps o compases que lleve.

FORMA DE MARCAR LOS COMPASES CON LAS FIGURAS BSICAS.

Nuestra tcnica, como se ha dicho, se basa en la continuidad del movimiento. La msica, arte siempre

nuevo que nace en el tiempo y desaparece con l, es un constante caminar, un constante avanzar y,

aunque haya pausas, mientras dure la interpretacin su espritu rtmico siempre est latente.

El movimiento bsico de los brazos al dirigir debe ejecutarse en la unin de estos con los hombros. El

punto de partida de todo movimiento que realiza el ser humano es el cerebro. ste transmitir el impulso

motor primero a los hombros, despus pasar a los brazos y estos, formando un todo armnico, flexible,

sin romper su postura en las articulaciones, lo llevarn hasta nuestras manos o hasta la batuta para

transmitirlo a los interpretes.

El comps de cuatro partes se marcar sobre la cruz. ( + )


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El comps de tres partes se marcar sobre el tringulo. ( )

El comps de dos partes se marcar sobre la plomada o vertical. Las dos partes se baten en el mismo

punto. [ | ]

Estas formas de marcar incluyen tantos los compases normales de subdivisin binaria como los de

subdivisin ternaria.

Todas las partes de los compases se baten hacia abajo, nunca horizontalmente. Al marcar las figuras

bsicas no se debe rebasar la lnea de inflexin.

Los compases a un tiempo se marcarn sobre la plomada o vertical.

SUBDIVISIONES.

Las subdivisiones se marcan rebatiendo los puntos esenciales de las figuras bsicas. En primer lugar se da

la primera parte y partiendo de ella elevamos ligeramente el brazo y con un gesto ms pequeo rebatimos

la subdivisin, y as procederemos con cada parte, exceptuando la ltima parte de los compases de 9/8 y

12/8, que introducen una pequea modificacin. Para las explicaciones tomo los compases ms comunes

que tienen como unidad la corchea (8). Esta excepcin sirve para todos los compases de la misma gama:

9/16, 9/32... 12/4, 12/16...

La cruz subdividida - la se marca as:

/ / / /

Las rayas largas corresponden a los puntos esenciales y las pequeas a las subdivisiones.

El tringulo subdividido se marca as:

/ / /

La plomada o vertical subdividida la marcamos as:

/ / / /


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Obsrvese que al pasar a marcar la plomada o vertical subdividida lo hacemos a cuatro partes, como la

cruz.

Los compases a una parte, subdivididos, los marcaremos a dos.

Los compases binarios y ternarios, subdivididos, que se marcaban a un tiempo, pasan a marcarse en dos y

tres partes respectivamente.

FORMAS DE MARCAR - SUBDIVIDIDOS - LOS COMPASES NORMALES DE

SUBDIVISIN Y TERNARIA.

Para marcar cualquier tipo de comps siempre utilizaremos las tres figuras bsicas.

El 6/8, al subdividirlo, se saca de la cruz subdividida a la cul le suprimiremos dos gestos pequeos.

Queda as:

/ / / /

Es posible marcarlo de otras formas, pero sin desfigurar la esencia de este comps binario de subdivisin

ternaria. El primer apoyo importante recae sobre el primer pulso, primera raya larga, y el segundo recae

sobre la cuarta raya, que debe ser siempre larga, gesto hacia el exterior, en circunstancias normales nunca

puede ser un gesto rebatido.

El 9/8, al subdividirlo, se hace sobre el tringulo, con una variante, las tres rayas correspondientes a

la ltima parte se marcarn dibujando con el gesto un tringulo pequeo. (La mano har el primer gesto,

perteneciente al triangulito, hacia el interior, como si disemos el segundo tiempo, los otros dos pequeos

gestos se hacen siguiendo las direcciones del tringulo normal: gesto hacia fuera y el ltimo hacia arriba).

/ / / / / En representaciones prcticas, oficiosas, a veces se hace as: / /

A estas tres ltimas rayas, segn mi opinin, para evitar confusiones, sera prctico o hacerlas un poquito

ms cortas (1) o aadirles algn pequeo elemento diferenciador (2).


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/ / ... (1) / / [[[ (2)

El 12/8, al subdividirlo, seguimos los procedimientos anteriores.

/ / / / / / Representaciones oficiosas: / / / . Valen las

sugerencias hechas para el 9/8.

/ / / ... (1) / / / [[[ (2)

Hacemos un pequeo tringulo en el ltimo tiempo de estas dos subdivisiones ternarias para aclarar

donde termina el comps y para evitar confusiones a los interpretes.

LOS COMPASES DISPARES O ASIMTRICOS

Los compases dispares son aquellos que con igual unidad de pulso tienen diferente metro o distinta

duracin en los pulsos que bate el director. Algunos los llaman compases de amalgama y tambin

compases asimtricos.

Para marcar los compases dispares seguimos los procedimientos expuestos, teniendo en muy en cuenta su

configuracin rtmica.

El 5/8, con la configuracin rtmica 1 + 2 + 2 (una corchea + dos corcheas + ms dos corcheas), por tener

tres grupos definidos de notas, lo marcaramos sobre el tringulo. Veamos el rayado, sin subdividir, con

los puntos, y el rayado subdividido con los pulsos rebatidos.

/ / . / . / / /

El mismo comps con la configuracin 2 + 3, que tiene dos agrupaciones de notas, dos acentos, lo

marcaremos sobre la vertical, as:

/ . / .. / /

Lo que nunca haremos ser convertirlo en dos compases, uno de 2 partes y otro de 3,empleando dos figuras bsicas, con lo cul tendramos dos subidas y dos bajadas


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originando mucha confusin y adems creando un cambio de acentos que

desfiguraran la msica.

Siguiendo el mismo procedimiento marcaramos todo tipo de compases dispares: 7/8

7/16 - 10/8 11/8 5/8..., originales y creados.

Disparidad provocada. Existe la posibilidad de hacer como dispar cualquier

comps normal. Basta que el compositor quiera cambiarle los acentos a la msica.

Ejemplo: 3/4, el compositor desea una configuracin rtmica de 2 + 3 + 1 corcheas. Lo

sacaramos del tringulo con los contenidos rtmicos siguientes:/ . / .. /

CAMBIO DE FIGURAS BSICAS.

Cuando en un mismo comps nos aparezcan valoraciones metronmicas

diferentes (ms lento o ms rpido), deber elegirse la figura bsica ms apropiada.

Si estamos marcando con la cruz (a 4 tiempos) un tiempo de negra = 120 y pasa a otro

tiempo de negra = 240, este segundo tiempo lo pasaremos a marcar con la plomada o

vertical (a 2 tiempos).

Mientras entre los cambios de tiempo exista una relacin ms o menos sencilla no

encontraremos muchas dificultades en su ejecucin, cuando esa relacin no exista

tendremos que aproximarnos a lo que nos indica el compositor lo mejor posible.

En los accelerando o ritardando tambin debemos cambiar de figura bsica cuando

no debamos o podamos seguir con garantas la velocidad o lentitud que requiera la

msica.

Si estamos marcando un tringulo (tres tiempos) y la msica acelera lo suficiente,

pasaremos a marcar una plomada o vertical (marcaremos a un tiempo).

/ / / (tres pulsos) / . . (un pulso)

Algunas observaciones.

- Todos los compases tienen en comn que la primera parte es hacia abajo y la ltima

hacia arriba.

- Todas las partes se baten hacia abajo.

- No batiremos o rebatiremos ms de tres veces el mismo pulso. Aunque en la

msica actual nos podemos encontrar con necesidades insospechadas.


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- El gesto del director debe reflejar de tal manera la msica, que sin que suene la

orquesta, solamente observndole, seamos capaces de identificar entre varias

partituras cul de ellas est interpretando.

- Los compases dispares los sacaremos siempre de una sola figura bsica.

Limito hasta este punto estos breves comentarios sobre los compases, lo mucho que

falta por tratar queda para otra ocasin.

LAS ANACRUSAS.

Llamamos anacrusa a una unidad de pulso que el director da antes de comenzar la

interpretacin de la msica, o antes de efectuar un cambio de movimiento o de matiz.

Esta definicin tiene un contenido mucho ms amplio que los que se dan en diferentes

tratados al ataque inicial, golpe inicial, Pulso inicial, entrada...

La anacrusa la representamos con una raya entre parntesis: .

(La anacrusa inicial parte de la linea de inflexin y vuelve a ella).

Cuando dibujamos la anacrusa inicial, . este signo se pone antes de que comience

la escritura musical, cuando anticipa algn acontecimiento reseable, se escribir

inmediatamente antes que ste suceda.

Hay tres tipos de anacrusas: NORMAL, MTRICA Y VIRTUOSSTICA.

ANACRUSA NORMAL. Es la que ms se usa. Al ejecutarla lleva implcitas tres

cualidades: medida (metro o tiempo), carcter (legato, staccato, picado...) y matiz

(fuerte o piano...).

ANACRUSA MTRICA. Como nos indica el enunciado, es aquella que slo tienecomo contenido la medida, el metro de la msica.


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ANACRUSA VIRTUOSSTICA. No lleva ninguno de los contenidos de las

anacrusas anteriores, ni el carcter ni el metro ni el matiz. Es un gesto artstico de

atencin que consiste en mover lentamente los brazos partiendo de la posicin inicial,

para atacar directamente la entrada de la msica. Previene entradas muy veloces o

complicadas.

EMPLEO DE LAS ANACRUSAS.

NORMAL. Se emplea esta anacrusa al comienzo de la obra y siempre que haya uncambio de matiz o de tiempo. Tambin despus de una detencin del comps

(calderones) o algunas pausas para reiniciar la marcha del tempo y siempre que al

ejecutarla no le cree problemas al director, en este caso deber emplear la mtrica o la

virtuosstica.

MTRICA. Se emplea preferentemente cuando una obra comienza en fuerte y tiene

un silencio en la primera mitad de la unidad de pulso, msica a contratiempo. Si en

este caso hacemos una anacrusa normal corremos el riesgo de que algn intrprete

anticipe la entrada. Se puede utilizar esta anacrusa en cualquier momento de la

direccin que nos parezca ms oportuno.

VIRTUOSSTICA. Es parecida a la mtrica y se hace cuando hay problemas de

ejecucin ms grandes. Por ejemplo: En una obra que comienza en vivace. Al atacar

la entrada con una anacrusa normal, el tiempo de visualizacin sera tan corto que no

dara tiempo a los interpretes a reaccionar, mientras que dando la entrada con una

anacrusa virtuosstica, cuyo gesto consiste en tirar de los brazos lentamente y atacar

luego el primer pulso, no les creara tantas dificultades.

A las anacrusas mtricas y virtuossticas se las denomiona tambin anacrusas

excepcionales.

ANACRUSAS DE LAS COMPASES DISPARES O ASIMTRICOS.

Las anacrusas en los compases dispares debern ser igual a la unidad de pulso

ms breve que exista en el comps.


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10/8 Configuracin 3 + 2 + 3 + 2 corcheas; la anacrusa inicial tendr un contenido

musical de dos corcheas.

Existen excepciones, debido a que a veces el tiempo de visualizacin sera insuficiente,

entonces optamos por otro tipo de unidad de pulso ms amplia.

COMO BATIR LAS ANACRUSAS INICIALES.

Cuando la msica comienza en el primer tiempo, no ofrece dificultad, partimos de laposicin inicial y volvemos a ella. La anacrusa debe reflejar los contenidos musicales

ya reseados. Si la msica comienza en el segundo pulso, no batimos el primero,

hacemos la ancrusa con un gesto hacia el exterior (si se trata de una msica de

cuatro tiempos o de dos) y atacamos el segundo pulso. Si la msica es de tres tiempos

el gesto lo hacemos hacia el interior. Evitamos dar el primer pulso porque sera muy

fcil que algn msico se adelantase por la costumbre de entrar tantas veces con el

primer tiempo.

Cuando la msica entra en el tercer o cuarto tiempo batimos el tiempo anterior.

RELACIONES.

Llamamos RELACIONES a las distintas formas de marcar los cambios de direccin de

la figuras bsicas, segn el contenido rtmico de cada unidad de pulso.

Las relaciones pueden ser de: uno - a - uno (el brazo emplea media parte en subir y

media en bajar) (1:1) Tardamos lo mismo en subir que en bajar. Dos - a uno (2:1), elbrazo tarda el doble en subir que en bajar. Tres - a - uno (3:1) (tres subir, una en

bajar). Cuatro - a - uno (4:1). (Subo en cuatro y bajo en uno). (5:1) ...

Para el legato normal emplearemos generalmente la relacin uno - a - uno, y para

el staccato la relacin tres - a - uno. El estudio de la msica y del autor nos

indicar la relacin ms adecuada.

CORTE FINAL. CONCLUSIN FINAL. GESTO CONCLUSIVO.


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Hay quien dice que no consiste en comenzar bien si no en terminar bien. En el arte

debemos comenzar bien y terminarla mejor. El corte final ha de ser tan sobrio,

elegante, sencillo, digno y musical como cualquier indicacin. Como muchos de los

gestos debe reflejar los contenidos de matiz, de metro, de carcter y musicalidad

correspondientes a la obra cuya interpretacin concluye. Se puede ejecutar de varias

formas:

Primera. Hacer un pequeo gesto circular con los brazos hacia el interior. Se le

acostumbra a aadir un pequeo cierre de brazos, manos y dedos.

Segunda. Hacer el mismo gesto hacia el exterior.

Tercera. Si la msica termina en piansimo, diminuendo, bastar con recoger unpoquito los brazos cerrando suavemente los dedos.

Existen otras formas para concluir la ejecucin de la obra pero siempre tenemos que

recordar la concordancia que debe existir entre la msica y el gesto final. No parece

muy elegante adelantar los brazos y cerrar las manos bruscamente como si

agarrsemos algo, tampoco precipitar el gesto conclusivo como si tuvisemos prisa por

terminar.

CONCLUSIN

Hemos visto someramente algunos puntos sobre la tcnica de la direccin, casi lo

imprescindible. Todava nos faltara completarlo en muchos apartados y tratar temas

tan necesarios como los siguientes: - El gesto contrario Anlisis de obras,

acotaciones y rayados Independencia de manos, la expresin, el fraseo, los brazos y

la lnea meldica, la articulacin, traslados de la lnea de inflexin La tensin

meldica, armnica y rtmica Volumen, intensidad de la msica - Los calderones,

casos, ejecucin, ejercicios para continuar la msica Las pausas y la reanudacin de

la msica Cambios graduales del tempo, dinmica, desdoblamientos, accelerando,

ritardando Ritmo, compases normales y dispares (asimtricos), regulares e

irregulares, anticipaciones, golpes derivados, subdivisin sobre la marcha, falsasrelaciones Anlisis, el compositor, poca... Equilibrio orquestal y coral, acentos,

apoyos (ictus) Diferentes diagramas de las figuras bsicas Obras con notaciones


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especiales, obras o fragmentos sin comps, con indicacin de segundos, unidad de

pulso elegible. Fenomenologa musical, punto culminante, puntos culminantes

parciales, punto cero, tonalidad madre La masa sonora, manejo Relatividad de las

indicaciones, afinacin, cambios de expresin - La aggica Las condiciones

acsticas de las salas, mucho eco, muy poca resonancia...

Nos damos por satisfechos si despus de leer estas pginas, el maestro especialista en

msica o simplemente aficionado, siente la necesidad de adquirir los conocimientos

tcnicos necesarios para que su labor sea ms fructfera y gratificante para l y para

sus educandos.

BIBLIOGRAFA

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Para ms informacin, consultar la pgina Web www.marianofuertes.com (Ver

seccin artistas www.ocp.org/music.html).

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