direc de agrup music escolares

7/22/2019 Direc de Agrup Music Escolares

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DIRECCIN DE AGRUPACIONES MUSICALES ESCOLARES PARAMAESTROS. CREATIVIDAD E IMPROVISACIN.

Rafael Prieto Alberola.Universidad de Alicante.


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Ttulo: Direccin de Agrupaciones MusicalesAutor: Rafael Prieto Alberola

I.S.B.N.: 84-8454-093-6Depsito legal: A-1403-2001

Edita: Editorial Club Universitariowww.ecu.fm

Printed in Spain

Imprime: Imprenta Gamma Telf.: 965 67 19 87C/. Cottolengo, 25 - San Vicente (Alicante)[email protected]

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse otransmitirse por ningn procedimiento electrnico o mecnico, incluyendo fotocopia,grabacin magntica o cualquier almacenamiento de informacin o sistema dereproduccin, sin permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.


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INDICE

INTRODUCCIN. ........................................................................................ 5

PRIMERA PARTE: Direccin musical.........................................................7

1. El director musical. ................................................................................ 71.1. La direccin de agrupaciones musicales escolares. ........................71.2. El director musical. Breve resea histrica.....................................9

1.3. La preparacin del director musical..............................................101.4. Seleccin del repertorio. ...............................................................121.5. El estudio de la partitura. ..............................................................131.6. El estudio gestual. ......................................................................... 151.7. El ensayo y la labor pedaggica del director musical. ..................16BIBLIOGRAFA. ................................................................................ 20

SEGUNDA PARTE: Instrumentos y Agrupaciones Musicales. ................. 23

2. El coro..................................................................................................23

3. La voz humana.....................................................................................243.1. Los maestros y la voz....................................................................303.2. Clasificacin de las voces. ............................................................ 323.3. Extensin de las voces: ................................................................. 333.4. Ejercicios.......................................................................................34

4. Deteccin de errores.............................................................................385. Ejercicios de prctica de las figuras musicales y de los intervalos......386. Tipos de agrupaciones instrumentales ms conocidos.........................47

7. Los instrumentos musicales. ................................................................ 567.1. Instrumentos de cuerda. ................................................................ 567.2. Instrumentos de viento mas usuales..............................................607.3. Instrumentos de percusin e instrumental escolar. ....................... 717.4. Instrumentos electrnicos. Informtica musical. .......................... 94

8. La transcripcin y la transposicin. ..................................................... 959. Bibliografa. ......................................................................................... 98

TERCERA PARTE: La Creatividad y la Improvisacin.............................99

10. La Creatividad musical y su didctica. .............................................. 99


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10.1. Introduccin. ............................................................................... 9910.2. Metodologa. ............................................................................. 10210.3. Actividades................................................................................10610.4. Evaluacin.................................................................................108

11. La improvisacin musical y su didctica. ........................................ 11211.1. Introduccin. ............................................................................. 11211.2. Pedagoga de la improvisacin. ................................................ 11411.3. Actividades................................................................................119

12. Creatividad e Improvisacin. A modo de Eplogo...........................12613. Actividades creativas y de improvisacin........................................12814. Bibliografia. ..................................................................................... 151


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INTRODUCCIN.

El principal objetivo de las clases de msica en la enseanza obligatoriadebe ser el de colaborar eficazmente a la formacin integral del alumno. El

alumno de Magisterio Musical tiene ante s un formidable mundo musicalen el que adems de poder disfrutar haciendo msica, puede utilizar este artemagnfico para ayudar a sus futuros alumnos los nios a desarrollarseintegralmente.

Pensamos que la formacin de estos futuros profesionales (actualmentealumnos de Magisterio Musical), requiere la mxima atencin por parte detodos los estamentos implicados: la administracin estatal y autonmica, losrganos de gobierno universitarios, los profesores y tambin los mismosalumnos. Los problemas de masificacin, heterogeneidad de los grupos,escasez de medios y decrecimiento de los crditos dedicados a lasasignaturas de msica en esta carrera, slo se pueden paliar si todoscolaboramos en la misma direccin, la de mejorar la calidad.

Un maestro de msica no debe ser un analfabeto musical, y esto esexactamente lo que se puede conseguir si no existe una prueba de admisiny se dedican cuatro crditos y medio a asignaturas como Lenguaje Musical.

Pero no es esta la nica carencia.Este trabajo pretende ayudar a los alumnos de Magisterio Musical a

fortalecer y ampliar sus bases musicales en facetas tan importantes como lasde Direccin musical, actividad muy frecuente en su futura profesin. ElMaestro-Director (=Pedagogo-Musical) debe conocer el medio en que semueve, las tcnicas de direccin bsicas, la voz y los instrumentos mshabituales. Hemos planteado este trabajo comenzando, en la primera parte,por un estudio de la labor del director musical. En la segunda se describen

las agrupaciones musicales y los instrumentos ms usuales, dedicandoespecial nfasis al estudio de la voz humana, como instrumento fundamentalen la msica y en la educacin musical. La tercera parte est dedicada a unestudio conceptual y metodolgico de aspectos de la educacin musical detanta importancia y actualidad como son la creatividad y la improvisacinmusical escolar, dedicando una amplio captulo a una seleccin deactividades encaminadas a desarrollar la musicalidad del estudiante. Estelibrito es, sobre todo, un trabajo de recopilacin y seleccin deconocimientos, teoras y experiencias que hemos adquirido a travs del

estudio de la bibliografa especfica, la asistencia y participacin en cursos


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nacionales e internacionales y todo ello matizado y completado por nuestraexperiencia como docente y como director musical de agrupacionesmusicales en los ltimos veinte aos.


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PRIMERA PARTE: Direccin musical.

1. El director musical.

1.1. La direccin de agrupaciones musicales escolares.

Todos conocemos la encomiable labor que los maestros de msicarealizan en la educacin obligatoria para conseguir que sus alumnos, que notienen por qu ser msicos profesionales en el futuro, y por lo tanto no estarmotivados para ello, realicen actividades musicales. Algunos ms que otros,hemos conocido los tremendos esfuerzos que esta labor conlleva, pues noslo consiste en motivar y conseguir que los alumnos aprendan y secomporten adecuadamente en una actividad musical, sino que adems enmuchos casos hay que luchar con la falta de medios, instrumentos, equiposde msica, de sonido etc. pero sobre todo, y lo que es ms grave, con la faltade cooperacin de algunas instituciones y con la incomprensin de algunospadres.

A pesar de todo, la aficin y la entrega del maestro de msica superatodas estas dificultades y con gran esfuerzo, consigue poner en marcha unalabor docente que en ocasiones se ve obligado a justificar con el festival

fin de curso para contentar a todos los implicados en la educacin de losnios.

En ese momento de la puesta en escena o concierto de losalumnos, el maestro adems de intentar motivar a los alumnos interpretes,trata de que los dems alumnos, padres y representantes de las instituciones,acudan. Su objetivo es hacer msica y hacerla de la mejor manera posible.Si consigue que los alumnos interpretes asistan, se preocupar porconseguir que todos los materiales necesarios estn disponibles, a veces

tendr que improvisar y salir del paso ante imprevistos de ltima hora, sepreocupar de que los alumnos arriba y abajo del escenario adopten uncomportamiento adecuado, que no se pongan nerviosos y que cometan losmenores fallos posibles. Si todo va bien acabar exhausto pero satisfechopor la labor conseguida.

Pero algunos de estos maestros se preguntarn: Adems de solventartodos estos problemas, estoy yo en condiciones de DIRIGIR musicalmenteeste concierto?. Existen estudios ( Guifford 1993, Byo 1994 y Durrant 1994)

que ponen de manifiesto la inseguridad de muchos maestros de msica al


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acabar sus estudios universitarios en varias facetas pero especialmente en lade dirigir. En la mayora de los casos realizarn esta labor de formaautodidacta, pero seguro que a muchos de ellos les gustara conocer lossecretos bsicos de la labor del director musical. Pero aqu viene el

problema: a donde ir?, a quin pedir ayuda?. Cualquiera que se interese enestos temas descubrir enseguida la falta de atencin que se presta a estosestudios en las universidades. Durrant (1994) comentando la situacin enIngaterra, dice que a pesar de que los colegios buscan maestros que puedandirigir no se presta suficiente atencin a estos estudios en las universidadesinglesas. Aunque el mismo autor reconoce que en USA dedican ms horasa la preparacin del maestro como director, Scott (1998) se queja de queslo se dedique un par de cursos en las universidades norteamericanas aeste fin. Leman (1992) catedrtico de direccin musical en la Universidad

de Cincinnati est convencido de que la preparacin del maestro comodirector musical es vital.

En nuestro pas solamente se conocen tres formas de aprender estossecretos: matriculndose en un conservatorio con un proyecto a largoplazo, buscando un profesor particular o asistiendo a cursillos. De las tres,esta ltima opcin es la ms usual, ya que es la ms econmica en cuanto atiempo y dinero, el profesor particular adems de ser caro, resulta en lamayora de los casos inaccesible por falta de tiempo o porque vive en unlugar alejado. La alternativa del Conservatorio significa como hemos dicho,un proyecto a largo plazo ya que al aspirante a director se le exigen muchoscursos: solfeo, armona, contrapunto, composicin, instrumento, adems demuchas otras asignaturas para poder permitirle matricularse en el primercurso de direccin de orquesta. Estamos hablando de largos aos de estudiospara los cuales no siempre se dispone de los medios suficientes de aficin,tiempo y dinero y todo esto en el caso de que algn conservatorio no muyalejado geogrficamente, disponga de un profesor de esta disciplina.

Conocemos estas inquietudes y valoramos los grandes esfuerzos quelos maestros realizan para formarse en este campo de forma autodidacta.Existe poca bibliografa y la que est disponible es de origen estadounidense(Durrant 1994). Este es el motivo de este trabajo, no pretendemos que nadiecrea que con estas breves indicaciones uno se convierte de la noche a lamaana en un director de orquesta o coros, pero s desearamos que estassugerencias que aportamos ayudaran a los maestros a comprender que conun esfuerzo planificado, con la ayuda de un profesor e incluso de forma

autodidacta, pueden conseguir un nivel aceptable para dirigir unaagrupacin escolar. No es nuestra intencin infravalorar los estudios del


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conservatorio, al contrario, pensamos que son muy tiles pues cuanto msconozca la msica mejor maestro ser en esta disciplina, pero nuestroobjetivo simplemente es ayudarles a que no se descorazonen ante un mundonuevo que aparece ante ellos y para el cual no disponen de preparacin.

1.2. El director musical. Breve resea histrica.

En un bajorrelieve de la necrpolis de Sakkarah (Egipto), cuyaantigedad se calcula hacia el 2.700 antes de J.C., se representa a un grupode msicos en actitud de tocar sus instrumentos y, junto a ellos, otra figuramoviendo las manos (quironimia) para indicar lo que deben tocar. Laquironimia ha sido utilizada por el director musical a lo largo de la historia,un ejemplo que se conserva en la actualidad es la direccin del Canto

Gregoriano.

Aristgenes de Tarento en el 350 a. de J.C. escribi el tratado demsica ms antiguo de los que se conocen. Por los pocos documentos quenos han llegado, sabemos que en la antigua Grecia el encargado de dirigir lamsica era el Corifeo quien marcaba el ritmo con los pies sobre planchas demadera o metlicas.

A finales del siglo IV cuando surge la primera Schola Cantorum, lafuncin del director es asumida por el primicerius que emplea la tcnicaquironmica.

En el siglo XII con la msica mensurata es el cantor figuralis elencargado de cuidar que las figuraciones o meslismas del discantusconcuerden con las notas del cantus firmus.

En el siglo XVII, Lully ingresa en la banda de los 24 violines del

Rey Sol, llegando a director. Es uno de los primeros ejemplos de directorautoritario, en ms de una ocasin rompi un violn sobre las espaldas dequien no se conduca como l quera...sus huestes no podan menos querespetarle y temerle. Muro a consecuencia de la gangrena que le produjoen un pie un golpe recibido por el bastn con el que enrgicamente llevabael comps contra el suelo durante el Te Deum de accin de gracias por lafeliz convalecencia de una enfermedad de su seor Luis XIV.

G. P. Telemann (1681-1767) sola llamar compases perros a los

primeros compases de una obra hasta que los msicos consiguen ponerse de


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acuerdo en el tempo. Ph. E. Bach aconsejaba que empezara el clave tocandounos compases hasa que la orquesta hubiera captado el tempo.

A partir del siglo XVII quien dirige es el propio compositor. Johann

Stamitz (1717-1758) recibe en Manheim el nombramiento deKoncertmeister con un gran estipendio. En el XVIII es el primer violn ocembalista quien dirige. Johann Adam Hiller (1728-1804) asume ladireccin de los Grossen Konzerts que dieron origen a los conciertos de laGewandhaus.

En el siglo XIX, por primera vez, aparece la moderna figura deldirector profesional. En 1868 Wagner estrena su obra Los MaestrosCantores dirigida por el clebre director Hans von Blow.

En la ltima dcada del siglo XIX Charles Gounod publica un librosobre el Don Giovanni de Mozart en donde dedica un apndice a lacuestin del director.

Hans Richter en 1890 sorprendi al pblico de Bruselas dirigiendoun concierto que inesperadamente produjo una impresin extraordinaria. Laorquesta era la misma que ya haba sido dirigida otras veces por maestroscomo Rubinstein, Saint-Saens, Tchaikowsky, Rimsky-Korsakov, etc. Unospocos ensayos haban bastado a Richter para transformar el estilo de tocar,el fraseo, la expresin, los matices del conjunto instrumental hasta el puntode que las obras clsicas escuchadas a menudo parecieron nuevas a unpblico entendido.

1.3. La preparacin del director musical.

No cabe duda de que la formacin del director musical es muy

compleja. Que adems hay aspectos de esta profesin que se puedenaprender y otros que son innatos y por tanto imposibles de ensear.Chesterman (1970) entrevist a grandes directores como Otto Kemplerer,quien aseguraba que en principio no se puede aprender ni ensear a dirigir.Yo te puedo explicar en pocos minutos como mover el brazo en un compscuaternario y en uno ternario, pero eso es todo lo que te puedo decir.George Solti calificaba a la direccin como un tema realmente mstico.Eugene Ormandi afirmaba que el director nace, no se hace. Nosotrosestamos ms de acuerdo con la opinin de Ricardo Muti cuando establece

que la direccin es una combinacin de muchas cosas misteriosas conalgunas que son explicables. Algunos autores tambin inciden en las bases


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psicolgicas de la preparacin del director, entre las que tienen especialinters las teoras estticas de Langer, Reimer y Meyer (Durrant 1994).

Una forma de enfocar este tema para llegar a unas conclusiones en

forma de objetivos a conseguir por el aspirante a director, sera ponernos enel lugar de los que van a evaluar su labor: Los msicos de la agrupacin y elpblico, que slo evaluar las caractersticas relativas al concierto, sinolvidarnos de la propia autoevaluacin del director.

1. El director ha seleccionado la msica adecuadamente de acuerdo a lascaractersticas de los msicos del grupo y a las futuras y previsiblesaudiencias?

2. El director conoce profundamente la partitura y tiene un criterio claro yjustificado de lo que quiere?

3. El director posee las tcnicas musicales necesarias para transmitir loque quiere a los msicos?

4. El director posee las tcnicas verbales (slo en el ensayo) ypsicolgicas para transmitir y convencer a los msicos de lo que quiereconseguir?

5. El director planifica el ensayo y pone los medios para que seamotivante y productivo?

6. La actitud y el gesto del director son los adecuados a la msica que seinterpreta en el concierto?

El punto 2 se analizar en los prrafos donde comentamos el estudio de

la partitura. Acerca del punto 3 podemos decir que la preparacin tcnica deun director es muy compleja y podramos resumirla as:

1. La educacin del odo es muy til para poder aprender las obrassabiendo con la simple lectura como deben sonar, tambin para evaluary en su caso corregir los fallos que se produzcan en el ensayo. Lahabilidad de detectar errores es una de las cualidades mejor valoradasa la hora de dirigir sobre todo si se trata de grupos de aficionados(Kahn 1973, Tabbel 1980). Se entiende como implcito un profundo

conocimiento del lenguaje musical para poder leer midiendo yentonando perfectamente el texto escrito. Jones (1990) estima que la


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formacin auditiva tal como se imparte en las universidades americanases inadecuada. Para desarrollar esta habilidad, Grove (1996) aconsejaque se estudie la partitura al mismo tiempo que se escucha una buenagrabacin de ella. Es imprescindible en opinin de Ulrich (1993) que el

director est en condiciones de cantar cualquier lnea musical encualquier momento del ensayo.

2. Conocimiento de las formas musicales, la armona, el contrapunto, lafuga y la composicin para poder analizar, comprender y evaluar losresultados de una msica escrita o interpretada.

3. Conocimiento de la voz y de los diferentes instrumentos de la orquesta:sus posibilidades tcnicas y expresivas, sus limitaciones y dificultades.

4. Gran sentido del ritmo y del movimiento rtmico corporal.5. Dotes psicolgicas de lder motivador.6. Amplia cultura general y especficamente de historia de la msica con

ideas claras sobre las caractersticas de la interpretacin de los diferentesestilos.

1.4. Seleccin del repertorio.

Si analizamos cada uno de estos tems veremos que esimprescindible que el director seleccione la msica de forma adecuada alnivel y a los gustos de los msicos del grupo. Cooksey (1992) defiende lanecesidad de programar no slo la msica que le gusta al director sinotambin aquella que sirva para mejorar el nivel musical y esttico de losalumnos. Si la msica es de un nivel tcnico superior al de los msicos, los

msicos se acomplejaran y se sentirn incapaces de que la obra sueneadecuadamente. Si por el contrario es demasiado fcil para ellos, seaburrirn. Si es de un nivel tcnico adecuado pero pertenece a una estticacon la que la mayora de los msicos no se sienten a gusto, tampocofuncionar bien. Es decir en cualquiera de los tres casos, el msico perdermotivacin y el resultado no ser bueno. Sin olvidarnos de los problemasque puede acarrear el cambio de voz de los nios a la hora de seleccionarrepertorio con tesituras adecuadas.

Otro aspecto a considerar a la hora de confeccionar un programa esel pblico al que va dirigido y la ocasin. Habr que tener en cuenta si el


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pblico es culto y por lo tanto conoce las obras fundamentales de la msicay conviene ofrecerle un repertorio que no est demasiado odo para que lesinterese. Si por el contrario no les gusta demasiado la msica y no estnhabituados a escucharla, puede ser adecuado seleccionar obras de poca

complejidad. Influyen aspectos como la edad, la cultura y por supuesto ellugar y el motivo del concierto. No es lo mismo interpretar msica al airelibre que en un espacio cerrado, en una iglesia o en un auditorio, en un salnreducido o en un gran teatro. Tambin es necesario considerar el motivo delconcierto. Si el pblico va exclusivamente a escuchar el concierto o steforma parte de una celebracin extramusical, si el pblico est inmerso enun ambiento festivo, ldico, o por el contrario estamos hablando de unrecital en el Conservatorio ante alumnos y profesores de msica. Esto noquiere decir que no haya que manifestar el mismo respeto por cualquiera de

este tipo de actos, pero est claro que debemos seleccionar un repertorioadecuado a cada circunstancia.

1.5. El estudio de la partitura.

El objetivo fundamental de este estudio es conseguir unarepresentacin mental lo ms autntica posible del resultado sonoro futuro.Esta es una condicin imprescindible para dirigir cualquier msica. No esrecomendable necesitar escuchar previamente una versin grabada de laobra antes de dedicarse a su estudio. Existen al menos dos razones paramanifestar lo anterior. 1. No es bueno acostumbrarse a depender de unaaudicin previa para poder entender una obra. Qu pasara si fuese unaobra indita?, adems aunque est grabada, no siempre vamos a disponer dela grabacin. 2. Es la mejor forma, si no la nica, de desarrollar el odointerno tan valioso para cualquier msico y en especial para el director. Enreferencia a la absoluta necesidad del estudio previo de la partitura Kaplan(1985), establece la obligacin de conocerla tan a fondo que se convierta

en parte de ti y Aaron Copland (1963) afirmaba que nadie tiene derecho aponerse delante de una orquesta o coro a menos que tenga un claro conceptode lo que quiere transmitir.

La metodologa que recomendamos comienza por un anlisis tanconcienzudo como sea posible del material escrito. Este anlisis puedeestructurarse as:

1. Tonalidad principal y modulaciones si las hay.


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2. Anlisis armnico bsico: acordes que rigen en cada momento. En esteprimer estudio de la armona slo queremos conseguir un esquema de laarmona sin pormenizar, es decir conocer en cada momento en queacorde o regin armnica estamos, al mismo tiempo que detectamos la

modulacin y las cadencias fundamentales. Ms adelante entraremos enanalizar la armona detalladamente y acorde por acorde.

3. A continuacin se establecen claramente diferenciados, los temas,fragmentos, frases, semifrases, periodos y motivos que contiene lamsica escrita. Anotamos aquellos/as que consideramos mscaractersticos y/o ms relevantes.

4. En este momento estamos en condiciones de intentar memorizar laslneas meldicas y rtmicas ms relevantes. Es decir iremos cantando,sin solucin de continuidad, los diferentes temas ms relevantes queconfiguran la obra, estn en la voz que estn, con lo cual tendremos unareproduccin de lo que sera esta obra a una sola voz.

5. Memorizamos la lnea del bajo y volvemos a cantar la lnea meldica omeldico-rtmica a resaltar. (Aadiendo cada una en lo que podramosllamar lnea ms relevante).

6. Posteriormente cantamos cada una de las voces, mientras quesimultneamente escuchamos interiormente la lnea del bajo. Despushacemos lo mismo con las dems voces entre ellas.

Se trata, como afirma Ulrich (1993) de escuchar internamente lapartitura. Otros autores como Brunner (1996) y Battisti y Garofaloespecifican, con el fin de aprender correctamente la partitura, la importanciade los aspectos de sonoridad, balance, diccin, tempo, entonacin

meldica, ritmo, entradas, cortes, ligaduras, orquestacin, textura, dinmica,articulacin, conjuncin y trminos expresivos (Battisti y Garofalo 1990),o el contexto histrico y el estilo (Demorest (1996), ya que elconocimiento histrico da a la interpretacin autenticidad y conviccin(Decker y Kirk 1988).

Todo este anlisis y su consecuente reflexin nos lleva a adoptarunos criterios de interpretacin claramente fundamentados, sobre el quebasaremos nuestra actividad como directores musicales de una obra.

Antiguamente los autores no escriban en la partitura tantas indicacionescomo modernamente se ha venido haciendo. Este factor junto a otros, como


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por ejemplo la falta de claridad en un manuscrito, olvido o negligencia delcompositor, transcriptor o arreglista, puede exigirnos que tengamos claro noslo las notas, sino tambin los matices, las articulaciones, y todos losdetalles expresivos fundamentales para la msica. Este trabajo previo nos

ayudar a este fin. Mientras que esto no est claro no debemos ponernosdelante de una agrupacin con la intencin de dirigirla.

1.6. El estudio gestual.

Nuestra experiencia profesional nos induce a exponer, a este respecto,una serie de recomendaciones para evitar que el alumno de direccin cometalos errores ms usuales.

1. El director debe permanecer en silencio, nada de hablar, cantar o llevarla pulsacin con el pie. Si realmente siente en lo ms profundo de su serla msica que est interpretando, no ser difcil que sus ojos, su rostro ytodo su cuerpo expresen lo que l siente en su interior. Es muyconveniente memorizar la partitura y mirar a los msicos, aunque setenga en el atril como referencia breve para casos muy concretos.

2. No utilizar las manos en forma paralela todo el tiempo. Este recursopuede ser vlido en ocasiones en que la sonoridad lo requiere, como losfragmentos de tipo homofnico que se producen en algunos tutti conmatiz forte.

3. La mano derecha (en el caso de los zurdos, puede servir la izquierdaigualmente) sirve para dar la entrada llamada tambin golpe al aire.Con este gesto el director indica el tempo, el matiz y la articulacin. Esdecir, de la velocidad con que marque el golpe al aire, depender eltempo con el que la orquesta ejecute la obra. Si el movimiento de dar laentrada es amplio, el resultado ser que la orquesta utilizar un matizforte o fortsimo y si el movimiento es reducido, el resultado ser

que el grupo musical responder en matiz piano o pianisimo. Elhecho de que los movimientos de la mano sean angulares oredondeados, conseguir que la agrupacin produzca un sonido msstaccato o ms legato respectivamente.

4. La otra mano (en nuestro caso la izquierda) servir para dar entradas alas diferentes voces cuando intervienen en diferentes momentos,tambin la utilizaremos para realzar un crescendo o diminuendo, es laadecuada para enfatizar alguna voz, diferenciar los planos sonoros,insistir en el matiz y marcar los acentos principales. Por ltimo servir

para todas las necesidades musicales que no se hayan citado, como porejemplo, cortar un caldern, etc.


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5. El director debe marcar anticipadamente todo lo importante que va aocurrir en el resultado sonoro. Marcar anticipadamente no significaacelerar la pulsacin, sino utilizar los tiempos o partes inmediatamenteanteriores al sonido para mostrar toda la informacin que el msico

necesita, adems de su partitura, para interpretar la msicaadecuadamente. En la msica anacrsica, a veces, existen dudas decuando hay que dar el golpe al aire. La opinin ms generalizada sinser la nica, es que hay que marcar un tiempo o parte antes de que suenela msica. Si la msica empieza en una figura de tiempo, la seal ladaremos en el tiempo anterior, si comienza en una figura de igual omenor duracin que la mitad de un tiempo, puede ser suficiente conmarcar ese tiempo completo, siempre que la msica no vaya muyrpida, si este es el caso o si la msica empieza en una fraccin de

tiempo mayor que la mitad, conviene siempre marcar el tiempo anterior.Hay que analizar cada caso, como por ejemplo cuando interesasubdividir por ser el movimiento muy lento o al contrario agrupar msde una pulsacin en un movimiento de brazo como por ejemplo loscompases llevados a 1. En cualquier caso para decidirnos debemostener claros dos criterios: 1. No hacer ms de lo necesario oimprescindible. 2. Dar la informacin necesaria o imprescindible paraque el grupo tenga seguridad y sepa con claridad que es lo que debehacer.

1.7. El ensayo y la labor pedaggica del director musical.

Es muy importante cuidar los aspectos psicolgicos de esa relacinque se establece entre el director y los msicos y entre stos mismos. Lainterrelacin entre los individuos es tan compleja, especialmente a este nivelartstico en la que los sentimientos salen a veces a flor de piel, que si no seconsigue un buen clima de trabajo, se puede ir al traste cualquier proyecto

musical.

El director es la imagen modelo representativo de la orquesta. Lapuntualidad, la actitud respetuosa y rigurosa ante la msica y los msicosharn que la orquesta se caracterice por stas u otras virtudes o defectos. Ensntesis el director debe autoanalizarse para comprobar si su actitud es laidnea.

La planificacin adecuada, el establecimiento de objetivos para cada

ensayo y el diseo de las estrategias para conseguirlos, la evaluacin de los


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resultados y las conclusiones y toma de decisiones y su puesta en prctica elprximo ensayo son fundamentales para mejorar el nivel del grupo musical.

El director musical es tambin un pedagogo y ah es donde su labor

se asemeja a la del maestro de msica, de hecho se ha instaurado en lasdiferentes culturas y desde los principios de la historia de la direccin, lapalabra Maestro referida al director musical. Su labor pedaggica sedesarrolla en el ensayo. Como pedagogo tratar de ensear o mostrar suversin o su idea de la msica que se va a interpretar y lo har de formasecuenciada, sometiendo su trabajo a una evaluacin continua en dondepartiendo del respeto debido a la partitura y a los integrantes del grupomusical, corregir todos aquellos defectos o resultados musicalesinadecuados a los objetivos que se ha propuesto y que a ser posible debenser consensuados por todo o la mayora del grupo, sin dejar de tener claroque el responsable ltimo ante los msicos y el pblico es l, por lo tanto suopinin es la que, en caso de desacuerdo, debe prevalecer. Dicho enlenguaje exclusivamente pedaggico, el director deber:

1. Ser responsable del diseo curricular incluyendo los objetivos y loscontenidos: la partitura seleccionada, la metodologa y la evaluacin: elensayo.

2.

Conocer los contenidos que ensea: la partitura seleccionada.3. Ampliar y actualizar sus conocimientos sobre la disciplina que ensea:

la msica.

4. Desarrollar sus conocimientos y habilidades pedaggicas para transmitiry convencer de la adecuacin de objetivos y contenidos: tcnicaspedaggicas del director en el ensayo.

5. Secuenciar el aprendizaje y utilizar una metodologa motivante: elensayo gratificante.6. La actitud personal y el respeto a la disciplina y a los alumnos, en el

caso del director, los msicos que integran el grupo musical.

9. El Maestro en su faceta de director musical.

Una vez vistas las similitudes entre las dos labores profesionales

podemos basar nuestra reflexin en dos premisas:


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1. Es necesario que se prepare al maestro de msica de formaintegral y como consecuencia de esto cuidar su preparacin como directormusical, pues aunque sea a nivel elemental, no es adecuado que los nios

tengan un mal ejemplo de lo que es un director musical ni que lasactuaciones de grupos escolares no reciban, dentro de su nivel, un totalrespeto por parte de todos. En primer lugar, el maestro no debe dirigircreyendo que su labor es ponerse delante de los nios a intentar mover lamano llevando el comps y convertir el ensayo en una repeticin constantede lo mismo hasta que salga bien, sin saber por qu sale mal y sin saberponer los medios adecuados para remediarlo. En ese respeto estamosinvolucrados especialmente los que preparamos a los maestros para sutrabajo.

2. Sin ser contradictorio con lo anterior, nos parece adecuado pensarque el respeto a la preparacin del maestro de primaria como director noexige todos los conocimientos ni las enseanzas que se le piden a undirector de orquesta sinfnica profesional. Aunque sea muy deseable que elmaestro posea unos conocimientos de msica tan amplios como sea posible,para dirigir una agrupacin musical en primaria, en donde se respete eltrabajo que debe realizar el maestro en su faceta de director musical, debeconocer slo unas bases elementales pero imprescindibles:

1. Educacin auditiva para poder evaluar y corregir los fallos que se puedanproducir o elegir un acorde o una nota cuando sea necesario. Conocimientosdel Lenguaje Musical hasta el nivel de poder leer una partitura escolarentonando y midiendo perfectamente a primera vista.

2. Conocimiento de la armona elemental a nivel analtico y la prctica dearmonizar melodas escolares con acordes de I, IV y V grado.

3. Conocimiento de la tcnica y prctica de los instrumentos escolares: voz,flauta dulce, instrumentos de percusin escolar y del teclado o la guitarra anivel de acompaamiento elemental con acordes de I, IV y V grado. Asmismo, es muy conveniente que el director conozca al menos tericamente,los instrumentos ms usuales de la orquesta y de la banda de msica.

4. Gran sentido del ritmo y del movimiento corporal expresivo.Conocimiento y prctica de la tcnica bsica de la direccin musical.


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5. Dotes pedaggicas motivadoras incluyendo el facilitar un ambientepositivo y relajado pare evitar la inhibicin y la ansiedad que produce elconcierto, no tanto en los nios, pero si en los alumnos ms adultos. Ely(1991), para solucionar estos problemas, sugiere tcnicas de relajacin y

de feed-back positivo.

6. Capacidad creativa para componer o improvisar una lnea meldica o unacompaamiento elemental.

No queremos dejar de citar a Gumm (1991) quien identific 8dimensiones del estilo de enseanza musical validas tambin para identificara un buen director/maestro: independencia del alumno, autoridad delprofesor, ambiente positivo, interpretacin musical esttica, motivacin no

verbal, dinmica de grupos, aprovechamiento del tiempo, aprendizaje deconceptos musicales (Gumm 1991:76), ya que, como afirma Wis (1998),uno de los aspectos ms importantes del trabajo es el equilibrio entrepreparar (a corto plazo) para el concierto y (a largo plazo) a los alumnoscomo msicos completos. (Wis 1998).

Para preparar todos estos temas recomendamos la bibliografa que sepresenta al final de este captulo.

Si observamos estas 6 caractersticas y las comparamos con las deldirector profesional, veremos que coinciden incluso en la numeracin quehemos elegido, con las oportunas adecuaciones a los distintos niveles, ytambin que la n 6 es distinta, ya que al director profesional se le exige unconocimiento profundo de los estilos musicales y al maestro, comoprofesionalmente solo se va a dedicar al estilo que podramos llamarmsica escolar, no. Sin embargo al director profesional no se le exige lacapacidad creativa e improvisadora del maestro de msica, ya que ste se

encontrar en momentos en que la dinmica del aula, le exija dar respuestacon creatividad escrita o improvisada a los problemas que puedan surgir.Por ejemplo la necesaria atencin a la diversidad, que en el aula de msicase produce constantemente con alumnos ms y menos dotados. Tambinencontraremos obras escolares que requieren, por la plantilla de quedispongamos en el aula, alguna o algunas voces aadidas o, por el contrario,alguna reduccin y consecuente adaptacin de la partitura original. Por estarazn, incluimos en este manual una segunda parte dedicada a tratar estostemas.


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Nuestra experiencia de varios aos en la formacin de maestrosespecialistas en educacin musical y como profesor superior de direccin deorquesta y coros, nos permite afirmar que estos objetivos elementales queconstituyen las caractersticas que debe poseer un maestro en su faceta de

director musical, se pueden conseguir en pocos aos dependiendo de undiseo curricular y metodologa adecuados y tambin de las aptitudesnaturales y el trabajo constante del alumno. Insistimos en que cuanto mspreparacin tenga el maestro en ste y otros campos mucho mejor. Norecomendamos que el maestro se enfrente al reto de dirigir sin poseer estapreparacin previa. No estamos de acuerdo con los que piensan que elobjetivo del festival de fin de curso es slo complacer a los padres.Creemos que se le debe un gran respeto desde todos los mbitos implicados:el maestro, la institucin, los padres y los alumnos. Tampoco creemos que

sea imprescindible seguir los largos aos de estudios profesionales de lacarrera de direccin de orquesta en un conservatorio para dirigir un grupoescolar. Por varias razones:

1. El maestro necesita mucho tiempo para su preparacin como tal y esto leimpide dedicarse a un estudio tan profundo de la msica como se exige paraconseguir un ttulo superior de direccin de orquesta o coros.

2. Los conservatorios, en el caso de que dispongan de profesor de direccin,exigen como requisito de acceso a los estudios especializados de direccin,el haber superado antes muchos cursos, que significan muchos aos deestudios musicales previos en los que se dedican a muchas asignaturasimportantsimas para un director profesional pero no imprescindibles paraun maestro de msica en primaria.

BIBLIOGRAFA.

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SEGUNDA PARTE: Instrumentos y AgrupacionesMusicales.

2. El coro.

En la antigua Grecia, el coro era el canto que acompaaba a ladanza y el lugar donde se danzaba. Tambin recibe este nombre la parte dela iglesia donde se cantan los oficios divinos y los sitiales donde losreligiosos se sientan para cantarlos. Otra de las acepciones de la palabra esla de pieza musical. Aqu nos vamos a referir con esta palabra a laagrupacin musical de personas que cantan en comn. El coro actual es elheredero de las antiguas escuelas (scholae) formadas por estudiantes delquadrivium, los cuales, ya en la poca paleocristiana, dominaban latcnica y el arte del canto.

El coro puede cantar sin acompaamiento instrumental (a capella) oacompaado por un instrumento como pueda ser el piano, el rgano o laorquesta, entre otros. Existen dos grandes grupos: coros mixtos (vocesfemeninas o de nios y masculinas) y coros de voces iguales.

El coro mixto se compone de voces de: soprano, (voz superior de

mujer o nio), alto o contralto (voz inferior de mujer o nio), tenor, (vozsuperior de hombre) y bajo (voz inferior de hombre). Esta composicin sepuede ampliar con las voces de mezzosoprano (voz intermedia de mujer) ybartono (voz intermedia de hombre).

El coro de voces iguales: coro de nios (escolana), coro de mujeresy coro de hombres. La composicin bsica de un coro de nios es de dosvoces: soprano y contralto y sus posibles subdivisiones. Su repertorio secompone de piezas a dos o tres voces, y raramente a cuatro.

Un cuarteto, octeto (ochote) son grupos de cuatro u ocho cantantesrespectivamente. A partir de este nmero se llama coro de cmara siendoveinte su nmero mximo de miembros. La gran masa coral puede constarde entre 40 a 60 cantores. A partir de ah, se llega al gran coro llamadotambin orfen con un nmero ilimitado de personas que habitualmentellega a cien.


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3. La voz humana.

En el grupo coral la nica fuente de produccin del sonido son lasvoces de sus componentes. La voz humana es el instrumento musical mas

portentoso y sutil que existe adems del ms fcil de transportar. Al nonecesitar de ningn intermediario artificial (piano, trompeta, clarinete, etc.)ningn otro se le puede comparar en capacidad expresiva ni en la gama desonoridades que puede producir. Este indiscutible hecho ha definido lahistoria de la creacin musical durante varios siglos, y an hoy, donde lams sofisticada tecnologa est al servicio de la construccin de nuevosinstrumentos, la voz humana mantiene el privilegio de seguir siendoinsustituible. El cuerpo humano posee los medios de convertir una columnade aire, previamente aspirado, en un sonido modulado y articulado por cada

uno de los elementos que componen dicha maquinaria, originando ellenguaje hablado o cantado. Casi nadie, salvo los profesionales de losmedios audiovisuales se preocupa de emitir correctamente la voz en ellenguaje hablado. Sin embargo, el conocimiento y la utilizacin adecuadadel sistema vocal es una necesidad en el canto. Aunque las exigenciastcnicas para un cantante solista no son las mismas que para un cantor decoro, si que conviene que el coralista las tenga en cuenta para mejorar sulabor. Una de los aspectos negativos que primero resaltan de la audicin deun coro es la falta de cuidado en la emisin de sus voces, producto muchasveces del desconocimiento de los recursos naturales que todo cantor tiene ypuede utilizar. Como suele ser habitual, en el canto, no obtiene mejoresresultados el que tiene mejores dones naturales sino el que mejor los utilizaa travs del trabajo constante.

El instrumento vocal est formado por:

- El aparato respiratorio.

- El aparato de fonacin.- Los resonadores.

El aparato respiratorio lo constituyen la nariz, la boca, la trquea, lospulmones y el diafragma. Su funcin consiste en aspirar el aire necesariopara despus expulsarlo convertido en sonido. El secreto de una buenatcnica vocal se encuentra en la respiracin. De poco sirve tener unahermosa voz si no se sabe respirar correctamente. Parece fcil, pero lamayora de la gente no sabe respirar bien. Si a la mayora de las personas se

les pide que respiren profundamente, en muchas ocasiones se pondrnrgidos y aspirarn con gran esfuerzo, levantando los hombros, para acabar


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expulsando el aire de forma ruidosa. Lo ms adecuado es sencillamenteaumentar la respiracin natural que es la que se realiza inconscientementedurante el sueo. Una forma de comprobarlo es colocar una mano sobre elestmago y otra sobre las costillas, estando acostado. Al respirar

relajadamente se nota la dilatacin de la caja torcica y se observa que loshombros no intervienen en absoluto en el proceso. La respiracin profundallena por completo los pulmones, haciendo descender el diafragma ydilatando las costillas.

La respiracin se produce en tres tiempos.

1. La inspiracin consiste en que el aire, inhalado por la nariz o por laboca, pasa por la trquea y llega a los pulmones.

2. La suspensin o bloqueo es un pequeo instante en el cual el airepermanece retenido en los pulmones.

3. La espiracin tiene lugar en el momento en el que el aire es expulsado.El diafragma, que es un msculo transversal situado entre la cavidad

torcica y la abdominal, juega aqu un importante papel ya que este rganoconstituye la base ms importante de la respiracin. Elier Gmez lo llama elilustre desconocido y lo define como un tabique fibroso-muscular quesepara el trax del abdomen y que, por su colocacin estratgica, actacomo mbolo o pistn, que moviliza especialmente el aire de la respiracin,pero adems colabora efectivamente en la dinmica circulatoria ydigestiva. Durante la inspiracin el diafragma desciende, permitiendo ladilatacin de los pulmones. En el transcurso de la suspensin permaneceinmvil ayudando al bloqueo del aire, y durante la espiracin acta como unfuelle empujando hacia arriba a los pulmones. Por la accin del diafragma yde los msculos intercostales, la caja torcica aumenta su dimetro en lazona media y baja, en el momento de la inspiracin, y al cesar la fuerza de

los msculos que intervienen en la inspiracin, ste tiende a recobrar suposicin de reposo, realizando una presin hacia el centro que sirve paraexpulsar el aire. Sabiendo utilizar el diafragma, se puede controlarperfectamente el aire que entra, y dosificar el que sale imprimindole lafuerza necesaria. Un antiguo adagio italiano dice: Chi sa respirare, sa biencantare, aunque no sea del todo cierto, s es importante recordarlo.

Se puede respirar de tres formas. La respiracin clavicular es la peor,ya que al inspirar se elevan los hombros manteniendo rgida la cavidad

torcica. Es la tpica en estados de ansiedad, pues impide una buena entradade aire. La respiracin costal, que es la tpica en estado de reposo, ayuda en


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la inspiracin pero limita la cantidad de aire que entra en los pulmones.Finalmente, la respiracin diafragmtica es la mejor de todas para larelajacin y para el ejercicio del canto. Es la ms natural y es la que serealiza inconscientemente durante el sueo, y permite una mayor y mejor

entrada de aire. Cuando se toma el aire, se hincha el abdomen. Una vez quese domine con naturalidad la respiracin diafragmtica, se debe utilizarcontinuamente mientras se canta. Una excesiva preocupacin por hacerlobien puede dar al traste con el fin que se persigue. Es mejor tomar el aire porla nariz ya que el aire inspirado se transforma al pasar por la nariz en airecaliente, hmedo y limpio. La respiracin diafragmal llamada tambincosto-abdominal produce beneficiosos efectos para la salud mental y fsicacomo lo demuestra el ser la ms utilizada por las tcnicas de relajacin msconocidas en el mundo como es, por ejemplo, el Yoga.

Un ejemplo muy utilizado, para representar el mecanismo de lainspiracin y de la espiracin, es el de un globo, que hay que llenardirigiendo el aire hasta el fondo para llenarlo totalmente y, despus,presionando lateralmente para que salga todo a travs de un pequeoorificio, podemos conseguir con los dedos en la zona de la boca del globo,que salga de manera constante y controlada. Si no lo hacemos as, saldrtodo el aire de un golpe y rpidamente nos quedaremos sin l. El objetivo eseconomizar, controlar el aire y disponer de l para poder cantar una fraselarga sin necesidad de tomar aire de nuevo, es decir conseguir aumentar elfiato. Llenar en exceso los pulmones, oprime y causa malestar. Vaciarloscompletamente una vez acabada una frase, obliga a llenarlos de nuevo,adems hace perder un tiempo precioso antes de iniciar otra frase. Comovemos, la adecuada utilizacin del diafragma es la clave de una correctatcnica de respiracin.

El aparato de fonacin lo constituyen la laringe y las cuerdas

vocales. La voz se produce en la laringe, que en los hombres forma lo queconocemos como nuez" y en su interior se encuentran las cuerdas vocales.Si no existieran las cuerdas vocales, el sonido sera plano e insignificante.Las cuerdas vocales son dos pequeos msculos que vibran con el paso delaire. Cuando estn en posicin de reposo, las cuerdas vocales permanecenabiertas dejando pasar el aire libremente y se cierran en el momento de laemisin. El glotis es la hendidura que forman las cuerdas vocales. Segn seala separacin de las cuerdas vocales, se producen los sonidos graves (mayorseparacin) o agudos (menor). Por esta razn es muy importante dosificar el

aire especialmente en las notas que necesitan mayor cantidad de aire, comoson las graves. Los repliegues vocales son susceptibles de cambiar su


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longitud, su tensin, su proximidad, en el momento de la fonacin, seacercan. Estos cambios influyen en el tono de los sonidos y en la intensidadde los mismos. Segn sean graves o agudos los sonidos, la laringe vara suposicin. Desciende en los graves y se eleva en los agudos. Los rganos de

la boca modifican el color y la sonoridad de la voz. Tambin depende deellos y de su posicin y soltura, la libertad y la facilidad en la articulacin.La mandbula inferior, libre de toda contraccin, debe ascender y descendercon soltura, sin alterar el sonido. La lengua debe ser blanda y pasiva en lossonidos tenidos y firme y vivaz en la articulacin. Debe volver siemprerpidamente a su lugar habitual, que es el fondo de la mandbula inferior conla punta apoyada entre los incisivos inferiores. El paladar blando o velo delpaladar tiene una misin importante en la produccin de la voz cantada: alelevarse bloquea las fosas nasales, deja el fondo de la garganta libre y

asegura un sonido redondo opuesto al estridente o spero. Los labiosdeben tener toda la firmeza y soltura requeridas para la pronunciacin.

Igual que un violn tiene su caja de resonancia, la voz humanatambin tiene las suyas. El sonido producido por la laringe y modulado porlas cuerdas vocales necesita un "amplificador que lo enriquezca. Aqu escuando entran en juego los resonadores. Su funcin es la de robustecer elsonido. La cavidad torcica es una caja de resonancia y da origen a lo que sedenomina registro de pecho, cuando se usa como nico resonador. Porencima de la laringe hay una cavidad en forma de embudo llamada faringeque se convierte en el primer amplificador de la voz y est comunicadadirectamente con los principales resonadores, que son la cavidad bucal y lacavidad nasal. Estas cavidades determinan el volumen y el color de la voz yestn separadas por el velo del paladar, que ha de elevarse ligeramente paraque la voz llegue sin obstculo desde la laringe hasta los resonadoresfaciales, como ocurre involuntariamente cuando se bosteza, originando asuna gran amplitud de la cavidad bucal. Colocar adecuadamente la voz en los

resonadores faciales es lo que, tcnicamente, se denomina impostacin. Elsonido resultante se conoce con el nombre de registro de cabeza, y aunquepierde fuerza en relacin con el de pecho, gana en agilidad y sutileza. Existetambin el llamado registro de centro que es el resultante de utilizar, almismo tiempo, los resonadores faciales y la cavidad torcica.

El falsete es un registro sonoro producido por la mezcla parcial delas vibraciones de las cuerdas vocales y los sonidos armnicos naturales quela voz humana posee, utilizando como resonadores las fosas nasales. Lo

suelen emitir los tenores en la entonacin de notas muy agudas. Losresonadores ms importantes son los faciales: paladar seo, regin de la


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faringe y sobre todo los senos, cavidades seas diseminadas por detrs de lacara, entre la mandbula superior y la frente. Esta regin que se llama lamscara es la mas importante en la resonancia vocal. Cantar en lamscara, cantar hacia delante, significa cantar utilizando los resonadores

de la cara. Antiguamente eran muy populares los castrati que se utilizabanpara cantar las voces ms agudas dedicadas hoy a las voces de mujer.

En el canto, la emisin de la voz se basa en la articulacin y elfraseo. Por articular se entiende la diferenciacin entre distintos sonidos,sean slabas o no. La buena articulacin depende exclusivamente de uncorrecto uso del velo del paladar, lengua, dientes y labios, en perfectacombinacin. Obviamente, articular correctamente influye de forma directaen la pronunciacin del texto, que siempre ha de ser clara y comprensible.

El fraseo es el arte de "ligar" con lgica los acentos y el ritmo de todas ycada una de las frases que componen una meloda. De la misma forma quese hace al hablar, se deben dejar sentir las divisiones, perodos y descansosde cada frase y procurar el correcto encadenamiento de unas con otras. Elfraseo depende casi exclusivamente de la respiracin, ya que la adecuadadosificacin del aire permite lograr la expresividad y cadencia que cadafrase o grupo de frases necesitan. Es muy importante cuidar con rigor esteaspecto tcnico del canto, porque, si no es as, se puede perder el sentido deltexto y la esttica de la msica. Excepcionalmente se puede respirar en eltranscurso de una frase. Esto puede ocurrir en algunas piezas de polifonaclsica donde el canto de un amn puede ocupar varios compases, perosiempre vigilando en qu momento se hace para evitar una acentuacinincorrecta. Otro aspecto de gran importancia lo constituye la emisin de lasvocales. Con la entonacin de las vocales se consiguen lo que podramosllamar sonidos "naturales", y a pesar de que cada una de ellas tiene suspeculiaridades sonoras, en el canto se debe procurar siempre un sonidoredondo en todas. Con la emisin de la "A" se obtiene la entonacin normal

por excelencia, ya que todo el sistema vocal se encuentra en la mejordisposicin para desarrollar al mximo la capacidad sonora de la voz,independientemente de su timbre y extensin. Para conseguir una emisinsimilar con el resto de las vocales, se debe adoptar la posicin de bostezoque antes citbamos, evitando deformar su sonido excesivamente. En elidioma castellano, la vocal cuya emisin vara ostensiblemente en el cantoes la I, que se debe pronunciar como la "U" francesa. Las consonantes,sean guturales, labiales o dentales, son un apoyo que proporciona relieve yagilidad a las vocales y, por su solidez, actan como un resorte,

proyectndolas hacia adelante. Para ejercitarse en el uso de las consonanteshay que dotar de una gran flexibilidad a los labios, lengua y mandbula,


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evitando toda rigidez en cualquiera de estos tres elementos. La afinacin esotra de las cuestiones fundamentales de la tcnica vocal. La colocacin deuna nota, entonada en su sitio justo, evidencia un sentido musical muysaludable. Es algo natural en muchos cantantes, y su peor enemigo es la

pereza. En muchas ocasiones el nivel de afinacin de un coro no slodepende de la calidad de sus voces, sino del grado de tensin con el que secante. Cualquier mnima distraccin influye negativamente en este sentido.La articulacin es la parte mecnica de la palabra y la diccin es la manerams o menos esttica de articular, de pronunciar las palabras. Una buenaarticulacin permite que el oyente entienda la letra. Si adems estimpregnada de una buena diccin se conseguir un adecuada interpretacinen el sentido de transmisin de sentimientos.

Algunos grandes profesores de canto como Madaleine Mansionaconsejaban a sus alumnos claramente que:

El sonido debe comenzar en el preciso instante en que se inicianuestra espiracin y detenerse con el canto. Para cantar no es necesarioaspirar mucho aire, sino saberlo emitir con economa. Las inspiracionesprofundas solo deben ser practicadas en los ejercicios respiratorios. Todo elaire debe transformarse en sonido. No se debe or ni ver cuando respira elcantante.

Para elevar el velo del paladar, la boca debe estar en la posicin debostezo y el aire debe estar en contacto con los resonadores.

La correcta emisin vocal cuenta con la ayuda de una buenaarticulacin. Las consonantes pronunciadas con energa, contribuyen a laprecisin del ataque, y las vocales tienen el poder de colorear la voz y darlerelieve.

La profesora Mansion deca: cantad siempre para la ltima fila de lasala es decir, proyectar el sonido para que lo oiga la audienciaindependientemente de en que lugar de la sala est sentada. Esto no significaque se cante fuerte pues Mansion adverta: cuando cantis fuerte, se os oye,cuando cantis piano se os escucha. Tambin afirmaba que sera muydeseable que en el transcurso de los estudios, se hayan tenido numerosasocasiones de actuar en pblico, afrontndolo en la intimidad, pues paramuchos, el trac es una temible trampa.


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3.1. Los maestros y la voz.

Uno de los primeros problemas que se ve obligado a afrontar elmaestro una vez que ha conseguido su primer trabajo, son las afecciones de

garganta, las ronqueras, afonas etc. Debido todo ello al abuso de la vozhablada, en la mayora de los casos forzada por las caractersticas de la clasede primaria en la que la tpica algaraba, unida a la falta de experiencia encomo afrontar estas situaciones y sobre todo en como utilizar la voz para nodaarla, producen en los maestros efectos lamentables. Todos estosproblemas se podran paliar utilizando adecuadamente la voz hablada. Poreso este captulo de esta asignatura es tan importante para todos losmaestros en general y no solo para los de msica. La misma profesoraMansion aconsejaba que al hablar, se vigilase la altura de la voz. Las

mujeres, en general, la apoyan demasiado en las notas graves y la cansan,ocasionndose graves daos. Al hablar como al cantar, es necesario emplearlos resonadores superiores. En la intimidad, es mejor acostumbrarse a hablarsobre notas un poco ms agudas que las que se emplean habitualmente. Noconviene olvidar que son los labios y la lengua los que articulan: por tanto,deben mantenerse firme y dciles.

Si se articula cuidadosamente al hablar, se necesitar mucha menosvoz para ser odos. Es preferible hablar siempre que se pueda en voz baja,reservando los grandes efectos de voz para los acentos de fuerza y no abusarde ellos. Si el maestro o maestra siente, a lo largo de su intervencin que sele cansa la voz, deber aprovechar una pausa para adoptar la posicin bucaldel bostezo reprimido; a continuacin se puede continuar hablando porencima del paladar y articulando. No malgastis vuestro capital vocal encharlas, escenas domsticas o intiles llamadas telefnicas (Mansion).

La misma autora realiza las siguientes sugerencias a los profesores:

Quered a cada uno de vuestros alumnos. Tratad de conocerlo.Buscad siempre fomentarle la tendencia hacia lo bello. A menudo no gustala buena msica por ignorancia. Alentad siempre a los tmidos. La confianzaen s mismos los har rendir al mximo.

Mantened por medio del ejercicio la flexibilidad de vuestra voz, conel fin de poder brindar a vuestros alumnos ejemplos cantados (Mansion).

La mayor parte de los fallos son el resultado de tcnicas deficientesde control de la respiracin, ataque y resonancia.

direc de agrup music escolares

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