TEXTURAS MUSICALES Y PLANOS SONOROS EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL

Fredy VARGAS fvargas@unica.edu.ve

Universidad Católica Cecilio AcostaMaracaibo, República Bolivariana de Venezuela

RESUMEN

El presente trabajo tiene como propósito discernir y analizar lo

concerniente a dos principios fundamentales de la composición

musical, como lo son las texturas musicales y los planos sonoros.

Se basó en los aportes teóricos de los compositores, pedagogos

y escritores Walter Piston y Alan Belkin, así como en la revisión

documental de diferentes fuentes bibliográficas especializadas en

el área. En el trabajo se consideran conceptos básicos y diferentes

aspectos inherentes a estos dos principios, haciendo énfasis en la

importancia que debe tener su consideración en el ámbito de la

creación sonora. Entre las conclusiones se puede señalar que el

proceso de composición de una obra trascendente,

independientemente de la capacidad creativa del compositor, pasa

por muchos factores, entre los cuales cabría destacar el

conocimiento y buen manejo de las texturas y los planos sonoros,

como elementos que contribuyen a enriquecer y personalizar el

discurso musical.

Palabras claves: composición musical, principios de

composición y orquestación, texturas musicales, planos sonoros.

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ABSTRACT

This document is intended to discern and analyze two fundamental

principles within musical composition, the musical textures and

sound levels. This work was based on the theoretical concepts of the

composers, educators and writers Walter Piston and Alan Belkin, and

also supported by the review of the different specialized literature

sources available in the area. In the present paper, basic concepts

and different aspects related to these two principles are considered,

emphasizing their importance in the field of sound creation. Among

the conclusions, it is important to mention that regardless of the

composer’s creative ability, the process of composing a transcendent

goes through a series of factors, which include the knowledge and

proper handling of textures and sound levels as key elements to

enrich and personalize the musical discourse.

Keywords: music composition, principles of composition and

orchestration, musical textures, sound levels.

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INTRODUCCIÓN

El término composición hace alusión a los diferentes aspectos

relacionados con el arte de crear cualquier tipo de obra musical, consiste en la

organización lógica y ordenada de una secuencia estructurada de elementos

musicales, combinados de manera estética y coherente bajo ciertos criterios,

los cuales pueden variar según el compositor y la cultura en la que se

desenvuelve. En este contexto se incluyen sin distinción alguna, tanto los

compositores que exhiben un depurado dominio de las disciplinas afines y las

técnicas propias de la creación musical académica, como los que proceden de

manera intuitiva a plasmar su pensamiento musical; ambos sin embargo

pueden presumir de un rasgo que los caracteriza, se trata de un desarrollado

grado de sensibilidad e inspiración musical, factor indispensable para la

producción de este arte a la vez tan sublime como intangible.

Al margen de lo dicho anteriormente, existen aspectos generales en el

terreno de la composición musical que si bien no son universales, pueden ser

tomados en cuenta y expuestos de manera didáctica, con el propósito de

brindar orientación a quienes aspiran establecerse exitosamente, en este

exigido campo de la expresión artística.

Previo al desarrollo de esta exposición se hace necesario aclarar lo

siguiente:

1. Estamos conscientes de la relevante importancia que revisten ciertos

principios en el proceso conducente a la creación sonora, tales como la

forma musical y lo concerniente al desarrollo temático; no obstante

hemos querido en esta oportunidad centrarnos en dos aspectos que a

nuestro juicio también denotan una notable importancia, como

efectivamente lo son el manejo por -parte del compositor- de las texturas

musicales y los planos sonoros.

2. Este trabajo no pretende ser un referente en cuanto a técnicas

específicas de composición, más bien está orientado a proporcionar

datos importantes, así como nuestras reflexiones sobre ciertos aspectos

fundamentales de esta exigente actividad musical.

Dicho esto a continuación pasaremos a desarrollar el tema propuesto.

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TEXTURAS MUSICALES

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Antes de referirnos a lo que concierne a la textura musical, creemos que

es importante puntualizar algunas consideraciones relacionadas con el término

de textura, esto debido a que este vocablo hace alusión en primera instancia, a

una propiedad particular de los objetos físicos.

La textura es esa propiedad que atañe a la superficie externa de los

objetos percibidos por medio de la vista o el tacto, está relacionada con las

características físicas y químicas del material que los constituyen. Según las

sensaciones que provocan en nosotros, se suelen atribuir ciertas cualidades a

las superficie de los objetos, así tenemos por ejemplo que la seda es suave,

una roca puede ser áspera, el denominado papel mache es rugoso, una pieza

de cerámica puede ser lisa, la lana caliente y el metal frío; como puede

apreciarse la textura de un elemento no solo nos habla de sus características

físico-químicas, sino que también nos transmite percepciones que pudieran ser

subjetivas.

En la pintura, la textura hace alusión a la agrupación de formas y colores

que permiten distinguir alteraciones y singularidades en una superficie continua

o plana, su aplicación en este arte aporta realismo a las obras. En el terreno de

la informática la textura hace referencia a un mapa de bits1, que se usa para

cubrir la superficie de un objeto virtual, mediante la utilización de programas de

gráficos especiales.

Queda claro que mediante el sentido del tacto y de la vista podemos

apreciar la textura de los objetos, pero ¿qué hay de la textura musical?, ¿puede

definirse la música en términos de textura?, ¿acaso el sentido de la audición

puede diferenciar la textura de los sonidos?; por lo visto pareciera que en el

ámbito musical la palabra textura insinúa una nueva perspectiva de este

término, dándole un significado mucho más amplio y complejo.

1 Un mapa de bits (bitmaps o imágenes raster) sugiere una imagen digitalizada, formada por una rejilla de celdas, denominadas píxel (Picture Element, Elemento de Imagen), a las que se le asigna un valor de color y luminancia propios, de tal forma que su agrupación crea la ilusión de una imagen de tono continuo.

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Para adentrarnos en lo que se denomina textura musical,

comenzaremos diciendo que a través del tiempo los creadores sonoros han

experimentado con distintas formulas, en cuanto a la manera de articular las

líneas melódicas que intervienen o pudieran intervienen en una pieza musical,

sean estas vocales o instrumentales; de esta búsqueda constante surge una

variada gama de disposiciones relacionadas directamente con dicho

tratamiento melódico, conformando lo que comúnmente se denomina como

textura musical. La textura musical está relacionada con la calidad y

especificidad general del sonido de una composición musical, sugiere una

especie de trama o tejido melódico. Dicho de otro modo pudiera entenderse

como textura musical, la manera en que el compositor dispone del elemento

melódico -entendiéndose por ello a una, dos o más líneas melódicas

simultáneas- en una pieza musical, este tratamiento sin duda es lo que a la

postre conformará una imagen sonora determinada y le otorgará un sello

particular a cada composición.

Algunos ejemplos de texturas musicales

Textura monódica o monodia: se trata de una sola línea melódica sin

ningún tipo de acompañamiento, en donde todas las voces e

instrumentos ejecutan la misma melodía al unísono o en octavas. El

Canto Gregoriano considerado un tipo de canta llano que se mueve por

grados conjuntos y cuya música está supeditada al texto, es un ejemplo

fidedigno de este tipo de textura musical; no obstante la textura de un

solo elemento también puede estar plasmada como un recurso

compositivo, en un trozo musical de una obra de gran formato orquestal;

al respecto resultan muy ilustrativo las reflexiones de Walter Piston:

“La textura de un solo elemento puede presentar detalles de interés en lo

que a combinación de color se refiere. Constituye un ejercicio de

audición mental. Permite que el estudiante se concentre para oír

mentalmente los instrumentos por separado, para luego intentar

imaginar la combinación sonora” (1998: 385).

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Heterofonía: Es este caso el tejido musical está conformado por

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diversas variantes ornamentales de una misma línea melódica y en un

mismo tono; La heterofonía suele hallarse en culturas de tradiciones de

transmisión oral, inmersas en distintas formas de la música folclórica de

africana, polinesia y china. Un ejemplo concreto de heterofonía lo

tenemos en la música religiosa afro-americana, en donde cada miembro

ejecuta su particular versión del canto litúrgico. Esta textura musical

-usualmente- no utiliza el elemento armónico ni el contrapunto, pero en

algunos casos son interpretadas con un acompañamiento rítmico.

Melodía acompañada: En este tipo de textura musical -conocida

también como textura homofónica- se aprecia claramente dos

elementos, una línea melódica protagónica ejecutada por un instrumento

(o varios instrumentos al unísono o a la octava), acompañada por

melodías de menor importancia a menudo conformando acordes que

sustentarían el elemento armónico. Son ejemplo de esta textura

innumerables canciones populares del género rock y pop. En la música

académica podemos mencionar como ejemplo la canción “Brindis” de la

traviata de Giuseppe Verdi y el segundo movimiento (Andante) del

Concierto para piano Nº 21 (K. 467) de Mozart, así como el Nocturno en

mi bemol mayor Op. 9 Nº 2 de Chopin.

Textura musical con melodía secundaria: Supone un tejido musical

más complejo que el de la textura homofónica, puesto que ahora el flujo

sonoro lo componen tres elementos bien diferenciados, esto es, la

melodía principal, la melodía secundaria y el acompañamiento; es

importante acotar que para asegurar la coexistencia de las dos melodía,

es decir la principal y la secundaria en este tipo de textura, debe existir

una diferenciación rítmica importante o al menos medianamente

contrastante entre las dos, lo que implica un trabajo compositivo con

mayores requerimientos, no solamente desde el punto de vista creativo,

también en cuanto a la técnica y específicamente al desarrollo temático.

En relación a la textura musical con melodía secundaria Walter Piston

afirma lo siguiente:

“Una textura de tres elementos consta generalmente de una melodía

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principal, una secundaria y un acompañamiento. La melodía secundaria

suele ser un obbligato completamente subordinado (también se le llama

contramelodía), o tiene una significación temática que le concede la

misma importancia que a la melodía principal. Algunas veces la decisión

de cuál es la principal y la secundaria es difícil, y puede depender de la

interpretación y del gusto personal” (1998: 397).

Como muestra de este tipo de textura Walter Piston nos ofrece de

manera detallada, en su libro de Orquestación varios ejemplos,

específicamente en la sección correspondiente a la textura orquestal con

melodía acompañada (p. 397), sin embargo nos gustaría citar dos

referencias tomadas del escenario de la música de cine, que a nuestro

juicio ilustran muy bien lo antes planteado. En primer lugar tenemos el

tema principal de la película “Star Trek II: La Ira de Khan" (1982), del

conocido compositor norteamericano John Williams, así como el tema

principal de la película “Danza con lobos” (1990), del no menos célebre

compositor británico John Barry; ambas composiciones presentan

ejemplos de textura musical con melodía secundaria, en diferentes

pasajes.

Textura polifónica o contrapuntística: en este caso se trata de

diversas líneas melódicas ejecutadas de forma simultánea e

independiente, con un protagonismo similar aunque con ritmos

desiguales. Cuando se trata de dos o más voces que se imitan unas a

otras separadas por ciertos intervalos de tiempo, se denominará

polifonía imitatíva; tal es el caso del “canon”. Cabe suponer que para

intentar discriminar las distintas líneas melódicas y por ende escuchar de

un modo más activo este prototipo de textura musical, se requiere cierta

maduración y capacidad auditiva. Una buena muestra de textura

polifónica se puede conseguir en la música del renacimiento y del

barroco; dos ejemplos podrían ser el Concierto grosso nº4  de Haendel y

el Concierto de Brandemburgo nº2, 2do movimiento  de Johann

Sebastian Bach.

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Textura no melódica: está relacionada con una manera de componer

en la cual el oyente no pueden distinguir las melodías propiamente

dichas en el contexto sonoro, más bien se trata de especular con las

características de los sonidos dándole un tratamiento experimental.

Como ejemplo pudiéramos citar piezas del repertorio pertenecientes a la

música concreta, cuyos fundamentos estéticos-teóricos fueron

desarrollados por Pierre Schaeffer, hacia finales de los años 1940.

A pesar de que el compositor pudiera acogerse a un tipo de textura

musical específica, es importante destacar que en principio no hay una única

textura para una obra, puesto que el compositor puede cambiar el tejido sonoro

cuando así lo crea conveniente. Por otra parte las texturas musicales serán

determinantes en la conformación de los planos sonoros, tema este que

inmediatamente pasaremos a desarrollar.

PLANOS SONOROS

El oído humano -al igual que la vista- es uno de los sentidos en los que

más nos apoyamos para superar nuestra cotidianidad, como ya sabemos

puede percibir una amplísima gama de sonidos, cuyas frecuencias pueden ir de

16 a 16.000 hz.2. En su función primaria el sentido de la audición está

capacitado no solo para captar y decodificar mensajes sonoros, sino que es

capaz de operar de manera funcional a varios niveles, tal afirmación nos

asegura que podemos percibir diferentes sensaciones sonoras al mismo

tiempo, incluso tenemos la capacidad para discriminar y priorizar tales

percepciones ya sea de manera intencional o no. Con miras a desarrollar el

tema propuesto es importante pues diferenciar el simple hecho de oír al de

escuchar, en este sentido Conxa Trallero Flix, Doctora en Ciencias de la

Educación por la Universidad de Barcelona y Maestría en Musicoterapia, nos

explica en una de sus tantos escritos titulado “El Oído Musical”, lo siguiente:

“Oír y escuchar son dos procesos diferentes. Oír es la percepción pasiva de los

2 Según el SI (Sistema Internacional), la frecuencia se mide en hercios (Hz), en honor a Heinrich Rudolf Hetrz, físico alemán que descubrió la propagación de las ondas electromagnéticas. Un hercio es aquel suceso o fenómeno repetido una vez por segundo. Así, dos hercios son dos sucesos (períodos) por segundo, etc.

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sonidos, mientras que escuchar es un acto voluntario que requiere del deseo

de usar el oído para enfocar los sonidos seleccionados. En otras palabras,

escuchar es la facultad de seleccionar la información de sonidos que uno

desea oír para percibirla de manera clara y ordenada” (p. 7).

Ahora bien la notable capacidad de seleccionar la información que se

desea oír, por encima de una determinada gama de sonidos, ciertamente

implica una especialización importante, pero tal especialización tiene un precio

a pagar, nos referimos al hecho de que el oyente no es capaz de prestar la

misma atención a dos o más secuencias de sonidos que se suceden al mismo

tiempo. En el ámbito de la música esta característica propia de la naturaleza

humana, nos obliga a “saltar” -en un momento dado- de una idea musical a otra

según vayan apareciendo, al tiempo que nos impide hacerle un seguimiento en

detalle al flujo sonoro en su totalidad.

En este orden de ideas nos referiremos a continuación al concepto de

plano sonoro y la manera como pueden diferenciarse en una pieza musical.

En relación a plano sonoro el compositor, pedagogo y poseedor de una

variada producción bibliográfica relacionada con la creación musical Alan

Belkin, nos señala en su libro titulado Orquestación Artística (versión en

español, Camilo Bustamante Reyes) el siguiente concepto: “Con plano sonoro

(término de Tovey) nos referimos a un instrumento o a un grupo mezclado de

instrumentos (no necesariamente de la misma familia) que comparten un

contorno rítmico” (p. 21).

De lo expresado anteriormente tenemos entonces que el término “plano

sonoro” se refiere a una secuencia de sonidos producida por un instrumento, o

bien un grupo de instrumentos (esto incluye la voz humana), que al ser

percibidos capturan de manera inmediata la atención del oyente; cabe destacar

que un plano sonoro puede consistir en una línea melódica o una textura

amalgamada, conformada por varias capas de sonidos que proyectan una

misma intencionalidad rítmica.

Se puede afirmar que los planos sonoros son un componente inherente

a toda obra musical, incluso si se trata de una pieza de factura monódica3, pero

¿qué elemento podría señalarse de determinante en la captura de nuestra

3 En caso de tratarse de una pieza cuya textura musical se clasifica como monodia, es decir una línea melódica sin acompañamiento, esta únicamente mostraría un solo plano sonoro, el cual estaría representado por dicha línea melódica.

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atención?. Habitualmente al escuchar una composición -sin importar el género

de la misma- nos inclinamos a fijar nuestra atención en la línea melódica, esto

se debe a que el argumento musical -visto como el resultado de una intención

artística decididamente protagónica por parte del compositor- la ubica en el

“primer plano” de nuestra percepción, sin embargo y al mismo tiempo que esto

ocurre, con cierto entrenamiento podemos discriminar otros elementos a los

cuales llamaremos “secundarios”; dichos elementos son denominados por

muchos teóricos y analistas como “fondo”, el cual se manifiesta mediante

recursos que enriquecen la discursiva musical por parte del compositor,

llegando en algunos casos a ser muy variados, tanto como la experiencia y la

genialidad se lo permitan. Entre estos recurso encontramos los motivos

musicales, las líneas melódicas secundarias, los bloques armónicos, los

cambios tímbricos y efectos de resonancia, entre otros.

Sin embargo y no obstante al grado de complejidad presente en una

obra musical, la percepción de los planos sonoros pudiera llegar a ser una

tarea accesible, teniendo como guía claro está, lo que el oído es capaz de

distinguir como primer plano; en este contexto el compositor cuenta tres

recursos fundamentales para hacer destacar una idea musical, estos son: el

movimiento, la variedad y la contundencia tímbrica de un instrumento o familia

de instrumentos sobre el resto. A continuación nos referiremos a cada uno de

ellos.

El movimiento: visto desde la perspectiva de la física, el movimiento es

un fenómeno que se define como un cambio de posición de un cuerpo

en el espacio, en otras palabras todo cuerpo en movimiento describe

una trayectoria; esto implica que la percepción de cualquier

desplazamiento de un cuerpo físico, provoca inmediatamente una

estimulación visual, lo que nos permite destacar dicho cuerpo de su

entorno. En el ámbito de los sonidos y específicamente en el de la

música sucede exactamente lo mismo, puesto que tendemos a prestar

más atención a aquellos elementos sonoros que presentan mayor

actividad, es decir, a los que destacan -debido a sus movimientos

interválicos o giros melódicos- sobre aquellos que presentan un

movimiento más lineal; en este orden de ideas tenemos que una

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melodía indefectiblemente resaltará sobre una sucesión de acordes,

debido a una diferenciación rítmica mucho más compleja, lo que

permitirá identificarla fácilmente como un primer plano, mientras que la

sucesión de acordes que actúan como soporte armónico y acompañan

dicha melodía, conformarán un segundo plano sonoro o fondo.

La variedad: es un recurso cuya utilización demuestra claramente la

madurez del compositor, como bien lo dice Arnold Schömberg en su

libro Fundamentos de la Composición Musical: “La variedad no necesita

justificación. Es un mérito en sí misma” (p. 46). Se presenta cuando el

flujo musical que ha venido siendo conducido por elementos que ya

hemos escuchado -y que por lo tanto nos son familiares-, exhibe de

manera simultánea un material nuevo, capaz de acaparar mucho más

nuestra atención; Para tener una idea más clara de esto tomemos

como ejemplo la audición de un grupo de acordes arpegiados

ejecutados por el piano, los cuales se han mantenido durante un

determinado número de compases (2, 4 o 6 compases), luego de lo cual

irrumpe -según lo planificado por el compositor- una inspirada melodía

producida por el oboe; este hecho por demás innovador,

inmediatamente provoca que nuestra atención antes puesta en los

acordes arpegiados, se traslade al elemento melódico emergente,

aunque los acordes arpegiados se sigan sucediendo. En otras palabras,

el primer plano sonoro lo conformará ahora el elemento melódico

ejecutado por el oboe, mientras que la sucesión de acordes arpegiados

quedarán relegados a un segundo plano.

La contundencia tímbrica: es una cualidad relacionada con la

naturaleza organológica de cada uno de los instrumentos, ya sea que

pertenezcan a la plantilla de la orquesta sinfónica o a la de la música

popular; esta cualidad les otorga un timbre y una fuerza de volumen muy

particular, permitiendo que podamos -por ejemplo- distinguir la sección

de viento-metal sobre toda la sección de cuerdas, aunque ambas

secciones estén siendo ejecutadas con la misma complejidad, el mismo

registro y la misma intensidad.

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Por todo lo que hemos dicho se pudiera afirmar, que la mejor estrategia

para lograr una mayor claridad en cuanto a la exposición de las ideas

musicales y evitar confusiones en el oyente, pasa por una clara diferenciación

de los planos sonoros, por esta razón compositores y arreglistas, deben hacer

buen uso de las técnicas de orquestación, para resaltar aquellas ideas

musicales que desean tener en un primer plano y evitar paralelamente la

colocación de otros elementos de similar interés, que a la postre pudieran

interferir o amenazar su protagonismo y provocar con ello confusión en el

oyente.

CONCLUSIONES

1. El termino textura es aplicable en el ámbito musical, de hecho pudiera

afirmarse que es de uso corriente, entendiéndose por ello la manera en

que el compositor dispone del elemento melódico en una pieza musical,

este tratamiento sin duda es lo que a la postre conformará una imagen

sonora determinada y le otorgará un sello particular a cada composición.

2. Con el correr del tiempo los compositores han experimentado con

diferentes disposiciones melódicas, lo que ha generado una variedad de

texturas musicales, algunas identificadas con un período particular de

nuestra historia.

3. A pesar de que el compositor pudiera acogerse a un tipo de textura

musical específica, es importante destacar que en principio no hay una

única textura para una obra, puesto que el compositor puede cambiar el

tejido sonoro cuando así lo crea conveniente.

4. En general las texturas musicales serán determinantes en la

conformación de los planos sonoros en una composición.

5. Los planos sonoros hacen referencia a una secuencia de sonidos

producida por un instrumento, o bien un grupo de instrumentos (esto

incluye la voz humana), que al ser percibidos capturan de manera

inmediata la atención del oyente; cabe destacar que un plano sonoro

puede consistir en una línea melódica o una textura amalgamada,

conformada por varias capas de sonidos que proyectan una misma

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intencionalidad rítmica.

6. La mejor estrategia para lograr una mayor claridad en cuanto a la

exposición de las ideas musicales y evitar confusiones en el oyente,

pasa por una clara diferenciación de los planos sonoros, lo que conlleva

a compositores y arreglistas a hacer buen uso de las técnicas de

orquestación, con el propósito de resaltar aquellos elementos musicales

que desean tener en un primer plano y evitar paralelamente la

colocación de otros de similar interés, que a la postre pudieran interferir

o amenazar su protagonismo y provocar con ello confusión en el oyente.

7. El proceso de composición de una obra trascendente,

independientemente de la capacidad creativa del compositor, pasa por

muchos factores, entre los cuales cabría destacar el conocimiento y

buen manejo de las texturas y los planos sonoros, como elementos que

contribuyen a enriquecer y personalizar el discurso musical.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

Publicaciones

Piston, Walter (1998). Orquestación. Editorial Real Musical, Madrid.

Schömberg, Arnold (1994). Fundamentos de la composición musical. Editorial

Real Musical, Madrid.

Internet

Belkin, Alan (2004). Orquestación artística ©.

Consulta: octubre, 2010.

Disponible:

https://www.webdepot.umontreal.ca/Usagers/belkina/.../bk.O/LaOrchArt.pdf

Trallero Flix, Conxa (2008). El Oído musical ©.

Consulta: Noviembre, 2010.

Disponible: http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/11525/1/EL%20OIDO

%20MUSICAL.pdf