dipòsit digital de documents de la uab - butlleti dels ......guitarra, i el 1674 gaspar sanz, en la...

NÚM. 38 JULIOL 1 934 VOLUM IV

BUTLLETI DELS MUSEUS D'ARTDE BARCELONA pJ`';q

PUBLICACIÓ DE LA JUNTA DE JIIUSEUS

LA COLLECCIó D'INSTRU-MENTS MUSICALS ANTICS

DE LA SENYORA ORSINAB. DE FOLCH, DIPOSITADA

ALS MUSEUS

III

ELS INSTRUMENTS DE CORDA, POLSATS,AMB MÀNEC

En aquest tercer article continuem l'expo-sició de la sèrie d'instruments de corda, pol-sats, amb mànec, que amb la descripció de lafamília del llaüt vam començar en el nos-tre article anterior (1) . Com indicàvem enaquell article, la sèrie d'aquests instrumentsconsta, segons la classificació de Lavoix, detres famílies, que són: a) la del llaüt amb eldors de la caixa sonora bombat; b) la de laguitarra amb el dors de la caixa sonora pla iclaveller trapezial, poc inclinat respecte alplom del mànec, i c) la de la citra o cista,que té el dors de la caixa sonora pla i el màneccorbat.

Anem, primer, a exposar el que dins la fa-mília de la guitarra conté de més interessanttu collecció ací esmentada.

Respecte a la història d'aquest instrument,unes nocions de la qual són necessàries per aapreciar la valor dels exemplars que anem aconèixer, ens cal dir que, quant a llur origen,cap document ni cap monument no recolzad'una manera prou seriosa les dues hipòtesispresentades en relació a un origen oriental,segons l'una, o bé llatí, segons l'altra. Sónmolts els autors que suposen que fou portat aEspanya pels àrabs i creuen poder certificar

1. Veure BUTLLETÍ DEIS 1IUSEUS D'ART DE BARCELO \A. Any IVNiuuero 34. Març, 1934;

la seva presència al nostre país, el segle X abase d'un monument pictòric on l'instrumentve reproduït (1) . Fetis (2) , però, posa enguàrdia els estudiosos sobre la interpretacióde les formes dels instruments musicals en elsmonuments de 1'Edad Mitjana, i assenyala lafont d'errors que hi pot haver a tractar d'iden-tificar determinades formes d'aquests instru-ments figurats en els monuments, amb els nomsdels mateixos que es troben citats en els do-cuments escrits. Mahillon (3) assenyala l'e-xistència de textos que amb el mot de «gui-terne» indiquen l'existència de la guitarra aFrança al segle xII. Van der Straecten (4)l'assenyala a Brabant el segle xtv, i del x111,XIV i XV se citen documents literaris on apa

-reix l'ús de la guitarra, la qual prenia els nomsde: guitarr a, guittere, guiterna, guiterne iguistarna (5)

Quant a les seves formes, ja hem dit comera exposat identificar aquest instrument a basede les figuracions que en donen els monumentsmedievals. Kousseneker i Kostner (6) afirmenque des del segle XIII la guitarra tenia el dorsde la caixa sonora pla, però Fetis, en contra,observa que aquesta classificació no pot éssergeneral per tal com existeixen algunes variantsde guitarra del segle XVI, una de les qualspresenta el dors lleugerament corbat, i corbatés encara, als segles xvli i xvui, el dors enel tipus de guitarra que els italians anomenenguitarra batente i els francesos guitarro ca-pucine (7) . De totes maneres el tipus genèric

t. Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Monde duConservatoire Royal de Bruxelles,,. —Fetis, (e Histoire gdnirnle dela Musiyue o. Vol. V. Paris, 1876.

2. Fetis, ob. cit., nota 2.

;. Mahillon, oh. cit., nota 2.

4. Van der Straecten, oo La musique'aux Pays Bas o. Vol. IV.

S. Kousseneker, « Annales Archéologiques de Didron u. Vo-lum XVI, p:ig. to6.—Fetis, ob. cit.—Mahillon, ob. cit.

6. Kousseneker, ob. cit. — Kostner, « Les danses des niorts »,cit. de Mahillon en ob. cit.

7. Rep tambd a Italia el nom de or guitarra toeeanao i a Françael de a guitarrc batean,,.

.2Q1

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA

Fig. 1.—Guitarra «toscana», «batente», «capucine»o «bateau». Segle XVII

(Col'lecció d'Orsina B de Folch)

sembla que pot afirmar-se que presentava coma distintiva aquesta de tenir pla el dors de lacaixa sonora. Així es presenta, almenys, en els

tractats de música i d'instrumentació que apa-reixen a la fi del segle XVI i a principis delxvii. Marsène, en la seva «Harmonia Uni-versal» del 1636, dóna la figura d'una gui-tarra en la qual la forma de la caixa és ?amateixa que l'actual. No així el claviller, queencara conserva la forma curvilínia i terminal,típica de la família de la cista. Aquesta forraade claviller, que desdiu de la trapezial plana(que correspon a la guitarra moderna i ellsseus derivats, com la bandúrria) , persisteix en-cara en un magnífic exemplar policromat deguitarra espanyola de la fi del segle XVtiIexistent a la collecció de la senyora Folch ique descriurem al seu lloc.

Pot afirmar-se, doncs, tot i concedint Iscaràcters genèrics a la guitarr a, que aquestaha tingut variants en el temps antic, com enels moderns, i que assenyalades les distintivestípiques, cal admetre les excepcions dins etsgrups històrics que s'estableixen.

Quant a les seves cordes, sembla que d'ori-gen en tenia quatre. Praetorius, a la fi delsegle XVI, presenta un model de sis, cinc deles quals són dobles i la restant simple. Mar-sène, a la primera meitat del segle xvii dónael model de quatre cordes, tres d'elles doblesi la cantarella que era senzilla. L'autor diu(segle XVII) que aquest tipus «fa temps queés fora d'ús» i dóna, a seguit, la figura de laguitarra usada en el seu temps, que és de cinccordes dobles.

La introducció de la cinquena corda a laguitarra és considerada com una de les glòriesdel poeta, músic i aventurer espanyol VicenteEspinel, nascut a Ronda el 1550 i mort aMadrid el 1624 (1) . D'aquesta innovació im-portant en donen testimoni Nicolau Dozy deVelasco en el seu llibre aparegut el 1630titulat Nuevo modo de cifra para tañer laguitarra, i el 1674 Gaspar Sanz, en la sevaInstrucción de música sobre guitarra española,publicat a Saragossa. A les darreries del se-gle XVIII, però, la guitarra augmenta les sevescordes fins a sis, tornant al tipus que Praeto-rius presenta en el segle XVI. Cal dir, però,que quant a les cordes hi ha, com en les for-mes, excepcions, car, en un exemplar de lacollecció de la senyora Folch, de la fi del se-gle xviii, hi ha set cordes senzilles.

No ens estendrem a descriure ací totes les

t. Dczy de Velasco diu que d'ença que Espinet aumenta la cin-quena corda, la guitarra de cinc cordes és anomenada «« espanyola u.

202


variants de la guitarra, que són en quantitat.Assenyalem el Bisex (dotze cordes) introduïtel 1773 per Van Hecke (1) , la guitarra dedoble mànec, la guitarra que porta adjuntesa les sis cordes normals dues cordes diatòni-ques, la guitarra en forma de lira, la de caixaharmónica doble, etc. (2) , de les quals hiha algun exemplar en la collecció que entrem 4a conèixer després de fetes aquestes indica-cions preliminars.

L'exemplar reproduït en la figura número 1,dóna un model del tipus anomenat guitarratoscana i guitarra batente pels italians 1 gui-tarre capucine i guitarre batean pels francesos.En la papereta de la classi ficació establerta perla colleccionista, és descrit així: «La siluetad'aquest instrument, vist de front, és la ma-teixa de la guitarra ordinària. La caixa sonoraté una major profunditat que en aquella i eldors és pronunciadament bombat en el sentitlongitudinal. Consta de cinc cordes triples quecorresponen a les quinze clavilles del claviller,lligades al baix de l'instrument per cinc plusde vori situats al cantell inferior de la caixasonora. Un pont situat al primer terç inferiorde la tapa harmónica, alça lleugerament lescordes. La boca circular és decorada amb unarosa trepada en dibuix arabesc, i tot entorn,una orla de fullatge i rínxols en mareperlaincrustada damunt de cera negra. El mànecés decorat de plaques de vori amb bells di-buixos gravats al foc i altres incrustacions demareperla. Igualment és orlada la silueta fron-tal de la caixa de l'instrument, amb altres fu-llatges i rínxols d'igual material i tècnica queels de l'orla, al baix de la caixa i als extremsdel pont. Els costats i fons de la caixa sonorasón construïts amb tires de banús alternadesamb filets d'os.»

Aquest instrument té 0,93 metres de llar-gada per 0,27 metres d'amplada i 0,17 me-tres de profunditat màxima de la caixa. Fouadquirit a París i és de fabricació francesa.No porta marca de luthier, o almenys nopot precisar-se a través de l'arabesc molt es-pès del dibuix de la rosa. Mahillon (3) diu

t. Chouquet, «Catalogue du illus^e d'Inst runi ents du Conser-vatoire National de Mlusique de Paris n.

a. Veure Mahillon, ob. cit., i Knnsky en o Catalog des Ttusik-historisches museum ron Wilhelnt Heyer in Colo u. Vol. 1, 191o.

3. Mahillon, ob. cit.

Fig. 2. —Guitarra espanyola. Darrer terç delsegle XVIII

(Col'lecció d'Orsina B. de Fo/ch)

que aquest gènere de guitarra servia general-ment per als acompanyaments de cant i erapolsada amb plectre. En alguns exemplars 9i-

203


Fig. 3. — Detall de la decoració de l'exemplarde la fig. 2

( Col'lecció d'Orsina B. de Folch)

milars, damunt de la tapa harmònica hi hauna placa de fusta, os o mareperla per salvarel lloc on el plectre batia. En el nostre exem-plar, on no lii ha aquesta placa, podem obser-var els efectes del gratat del plectre damuntla fusta de la tapa. L'instrument pot datar-secom de la segona meitat del segle XVII.

Les reproduccions de les figures 2 i 3 pre-senten un magnífic exemplar de guitarra es-panyola femenina, que, a judicar per la sevaesplèndida decoració, cal datar al darrer terçdel segle xviii. La particularitat més sobre-sortint de la seva forma és el claviller corbatendavant, presentant una superfície plana vui-tavada al seu extrem, i quant a la seva or-ganització el fet de tenir set cordes simples,

Fig. 4.—Guitarra francesa. Inici del segle XIX(Col lecció d'Orsina B. de Folch)

cosa singular, ja que, segons els autors citats,en aquesta època va produir -se l'augment decinc cordes a sis.

204

BUTLLETÍ DELS MUSEUS O ' ART DE BARCELONA

Com és usual en la guitarra, les set cordesvan lligades al pont pel sistema dels forats illigades. El diapasó té dotze trastos. El mà-nec i el contorn de la tapa sonora són orlatsper una franja composta de peces diagonalsen banús i mareperla. La boca circular ésorlada igualment i decorada d'una rosa a duesaltures, en cartó, formant un rosetó de dibuixarabesc trepat, amb petits pinacles fets deperles falses.

Els espais lliures de la tapa harmònica sóndecorats de belles pintures estil Lluís XVI,figurant a la part alta unes inicials inscritesdins una corona de fullatge. Les inicials en-llaçades són la J i la F. De la corona arren-quen unes garlandes de flors i llaços. Da-munt del pont hi ha exquisidament pintat, dinsde l'estil i la factura del famós pintor espa-nyol de l'època, Paret i Alcázar, un trofeu

Fig. 5.—Guitarra-lira. Inicis del segle XIX(Col'lecció d'Orsina B. de Fo%h)

ti II 111

1á

IJT

pastoril amb un niu damunt una ruina i doscoloms. Sota el pont, un bell trofeu musical.

Les mides de l'instrument són 0,90 metresd'alt per 0,29 metres d'amplada i 0,10 me-

Fig. 6.—Guitarra espanyola. Cádiz, 1804

j (Col'lecció d'Orsina B. de Folch)

205

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA

Fig. 7.—Guitarra espanyola per a dama.Granada, 1852

(Col'lecció d'Orsina B. de Folch)

tres de fondària de la caixa sonora. Fou ad-quirit a Madrid. No porta marca de luthier.

Segueix en època a l'instrument descrit, unaguitarra de construcció molt acurada i de ver-nís bellíssim, que judiquem de fabricació fran-cesa. Presenta, com pot veure's en la figura 4,on és reproduïda, un claviller de forma sin-gular, corbat endavant i buidat en el seu cen-tre, retallada i eixamplada la voluta superiorque termina amb un travesser cilíndric capçatper dos poms de vori tallat de faisó molt de-licada.

La caixa sonora de l'instrument presentatambé la curiosa particularitat d'ésser comesmotxada, a la part superior costat dret del'executant, a fi de permetre una major quan-titat de trastos polsables. Aquests són en nom-bre de disset i arriben gairebé fins al límit dela boca, la qual és orlada d'un motiu foliacien fustes de banús i caoba. El pont ésbanús i les cordes hi estan lligades a base ..eplus de vori. Consta de sis cordes simples i alcentre de cadascun dels cinc primers espais su-periors del mànec, entre els trastos, hi ha unpetit forat, la utilitat del qual ens és desc^-neguda. Tot l'instrument revela un treballlulhier perfecte. Cal datar l'exemplar co..ide principis del segle xix. Les seves midessón 0,90 metres de llargada per 0,30 metresd'amplada i de 0,11 de fondària de la caixasonora. Fou adquirit a Barcelona.

La guitarra número 5 reprodueix un exem-plar representatiu d'un petit grup que hi ha ala collecció de la senyora Folch, de guitarresen forma de lira. La que publiquem ací és en-tre elles la que presenta més elegància de línies.

La guitarra en forma de lira fou una re-sultant de la moda classicista que es produí aFrança a la fi del segle Xviii amb les desco-bertes d'Herculano i Pompeia i que determinàl'estil imperi. No és rar de trobar retrats fe-menins de l'època on la figura vesteix robestallades més o menys en forma de túnica an-tiga i on la dama romàntica apareix polsantun d'aquests instruments, la voga dels qualss'escampà per tota Europa amb les modesfranceses. Entre els diversos instruments d'a-questa forma existents a la collecció, n'hi haun d'adquirit a París, un altre a Berlín i unaltre de procedència anglesa, per bé que trobata Barcelona. A Madrid n'existeixen tambéd'origen en algunes cases senyorials. S'atri-bueix la invenció d'aquesta forma de guitarraal luthier Mareschal, que treballava a Pa-rís a la fi del segle xvu1. Mareschal va donar

les;

206

BUTLLETI DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA

a la seva guitarra el nom pedantesc de «gui-tarra anacreòntica».

L'instrument reproduït és de factura moltacurada i de bella sonoritat. Consta de siscordes simples i el mànec té dotze trastos. Elpont és en banús i les cordes hi van lligadesa base de pius de la mateixa fusta. La partbaixa de la caixa sonora és tallada horitzon-talment formant una base que permet a l'ins-trument de mantenir-se dret. Una petita mot-llura envolta la base descrita.

Fig. 8.—Guitarra doble. Segona meitat del segle XIX

(Col'lecció d'Orsina B. de Folch)

Fig. 9. — Guitarra ovoide. Meitat del segle XIX(Col'lecció d'Orsina B. de Folch)

Les seves mides són 0,80 metres d'alçadaper 0,35 metres d'amplada i 0,11 de pro-funditat de la caixa. Es de principis del se-gle xtx i no porta marca de «luthier». Fouadquirida a Barcelona.

A propòsit de l'aparició d'aquest instru-ment, que hom diu que va inventar el «lut-hier» Mareschal, fou publicat un fullet sensesignatura ni data, titulat «Plagiat dénoncé auxmusiciens et aux amateurs des lires nouvellesinventées par Maréchal, luthier à Paris». La

207

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ÀRT DE BARCELONA

Fig. 10. — Guitarra espanyola, Darrer terç del segle XIXCol'/ecció d' Orsina B. de Fo /ch)

voga de la guitarra-lira s'estengué tot al llargdel període romàntic (1) .

Entre la sèrie de guitarres espanyoles de lacollecció, donarem ací, com a típic, l'exem-plar reproduït en la figura 6. És de principis

t. Veure E usky, Mahillon i Chouquet, obs. cits.

del segle xix i de treball acurat, tant en laseva construcció com en la decoració. Les dis-tintives de ('instrument són: claviller amb dotzeclavilles, corresponents a sis cordes dobles.Diapasó amb dinou trastos, per a la primeracorda, divuit per a la segona, tercera i quarta,.disset per a la cinquena i setze per a la sisena.

Claviller i tapa harmònica són decorad^s

Fig. 11.—Guitarra espanyola Darrer terç del segle XIX(Co/'leccib d'Orsina B. de Fo/ch)

208

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA

amb ornaments foliacis en mareperla i rínxolsde banús; el cantell i el dors del claveller iel dors del mànec són decorats també d'untema romboide en peces incrustades, de banúsi caoba.

El pont, en banús i os, duu les cordes sub-jectades amb lligades. La boca circular éstambé orlada amb dibuixos geomètrics de ma-reperla i banús. Els costats de la caixa sonorasón decorats d'una franja de fullatges tenyidaa la fusta, sota el vernís.

Una etiqueta manuscrita amb caràcters del'època diu: «En Murcia por José Alcañiz.Año de 1804». Les seves mides són: 0,97 me-tres d'alçada per 0,27 metres d'amplada i0,12 metres de fondària de la caixa sonora.Fou adquirida a Sevilla..

Un altre exemplar d'interès per les sevesdimensions, és la guitarra d'ús femení repro-duïda en la figura 7. Presenta el claviller cor

-bat en voluta i consta de sis cordes simples.La boca i el perfil de la tapa harmònica sóncontornejats de filets de banús i el pont és dela mateixa fusta.

L'instrument ve signat i datat per una eti-queta impresa que diu: «Año de 1852. An-tonio Llorente. Calle del Solerillo de SantoDomingo, casa n." 7. Granada». Les seves mi-des són: 0,92 metres d'alçada per 0,27 me-tres d'amplada i 0,11 de fondària de caixa.Fou adquirida a Barcelona.

Donem, amb l'exemplar reproduït en la fi-gura 8, una curiositat. Es tracta, com potveure's, d'un exemplar amb dos mànecs i ambla caixa sonora afectant la forma de dues gui-tarres unides, amb un additament a la partinferior que fa de base única ales dues caixes.Els dos clavillers estan units per un pont do-ble. El de l'esquerra consta de dotze clavillescorresponents a sis cordes dobles i el diapasóde dinou trastos. El de la dreta té sis clavillescorresponents a sis cordes senzilles i el diapasóamb divuit trastos. Les dues boques circularssón al mateix nivell i estan orlades de filets defusta incrústats. De l'una a l'altra boca, unsemicercle format per una orla de filets defusta, dins el qual hi lea inscrites les inicialsJ M S, gravades al foc. La tapa té tot a L'en-torn, una orla també de fustes incrustades. Ala base de l'instrument, hi ha una peça sor-tida, de fusta de banús, d'utilitat desconegudaper nosaltres.

A cada costat de la caixa sonora, al cantell,

Fig. 12. — Bandúrria espanyola de l'any 1805(Col'lecció d'Orsina B. de Folch)

hi ha un encaix per a posar una clau que ser-via per a fer funcionar dues clavilles, les qualsmovien unes fustes interiors destinades a reduirla cabuda de l'aire dins la caixa, sens dubteper tocar unes vegades l'instrument com a gui-tarra i altres com a bandúrria (1) .

Les seves mides generals són 0,98 metresde llargada per 0,36 metres d'amplada i 0,09

t. Informació del nostre bon amic, el '


o

Fig. 13.—Cita alemanya de principis del segle XIX(Col'lecció d Orsina B. de Folch)

metres de fondària de la caixa. No portamarca de luthier, ni data. Pel seu caràcteri pel tipus de les inicials gravades al foc quehi ha sota de les boques, pot considerar-seobra feta entre els anys 1860-70. Fou ad-quirida a Madrid.

D'època igual pot considerar-se l'exemplarque reproduïm en la figura 9, el qual no téaltra particularitat notable que la de la formaovoide de la caixa sonora. Fa 0,89 metresd'alçada per 0,32 metres d'amplada i 0,09

metres de profunditat. Fou adquirida a Ear-celona.

Finalment, clou la sèrie dels exemplars deguitarres que com a més notables hem escollitd'entre els que existeixen en la collecció es-mentada, el que és reproduït en les figures `.Oi 11. Es tracta d'una obra mestra de la «lut-heria» sumptuosa. Instrument de gran luxe,amb claviller mecànic de vori i argent, ambles belles marqueteries de vori i fustes de co-lors diversos, constitueix una obra d'art amo-rosament treballada, reveladora d'un constr._c-tor excellent.

Consta de sis cordes simples i el dia: sóamb dinou trastos. L'etiqueta de luthier c. s-truida en part, deixa llegir encara: «...Me-dalla de Carlos III ... Reig ... bricante.S. Vicente, 92. Va...» (lència ?) . De Va-lència creiem que és l'instrument, i el ca-ràcter de la seva decoració així com el de latipografia de l'etiqueta, el fan datable a l'en-torn del 1880.

Fa 0,96 metres d'alçada per 0,31 metresd'amplada i 0,11 metres de fondària de lacaixa sonora. Fou adquirit a Madrid.

Anem encara a conèixer, fora del grup deles guitarres, els exemplars típics del grup delsinstruments que se'n deriven, així com tambéde la cista, la qual pertany, com la guitarra,a la família instrumental de cordes polsadesi mànec, que té el dors de la caixa sonora pla.

Com a derivat de la guitarra reproduïmen la figura 12 un gentilíssim exemplar debandúrria espanyola de principis del segle XIXque ha arribat a la collecció de la senyoraFolch tot enflocat encara amb una escarapellao flocs de llaçades dels dos colors que teniala bandera espanyola en aquell temps.

L'instrument és de construcció acuradíssima,decorat de filets de banús i rombes de mare

-perla, amb placa de mareperla defensant latapa harmònica de la percussió del plectre,amb el pont en banús i os i aplicacions de ma-reperla també, i un filet de banús contor-nejant la caixa.

L'instrument consta de cinc cordes doblessubjectades al pont per mitjà de lligades. Elmànec consta de dotze trastos. Per les sevesformes generals, el tipus correspon a la ban

-dúrria corrent, per bé que aquesta té comu-nament sis cordes.

210


• Una etiqueta diu: «Francisco Rivera mehizo en Cádiz. Calle de la Carne n." 8. Añode 1805». Fa 0,50 metres d'alçada per0,18 metres d'amplada i 0,06 de fondària dela caixa. Fou adquirida a Madrid.

L'exemplar que reproduim en la figura 13és una cista alemanya del primer terç del se-gle xlx. La cista és d'ascendència medieval ifóra llarg de fer ací la seva història, la qualen els seus orígens empalma amb la del llaüt,la de la guitarra i, en general, amb la de totsels instruments de corda polsats i amb mànec(1) . L'instrument ha restat popular als païsosdel Nord i principalment a l'Alemanya, on ésd'ús corrent entre les classes populars, amb lacítara, el mateix que ho és a Espanya la gui-tarra. El nostre exemplar adquirit a Municconserva formes ben semblants a d'altres fi-gurats en monuments dels segles XIII i XIV iespecialment en un que Violet-le-Duc dónacom dels inicis del segle xvl. Es un cas deforma tradicional molt repetit en els instru-ments de música. Les distintives orgàniques del'instrument són claviller amb deu clavilles cor-responents a cinc cordes dobles subjectades ensis pius que són col•locats al cantell inferiorde la caixa sonora. El mànec diapasó constade tretze trastos.

El claviller és corbat en forma d'essa en-davant, i terminat per una bella testa feme-nina de talla. La boca és decorada d'una rosaen bell dibuix curvilini trepat i tallat. Un do-ble filet daurat envolta la silueta peraltadade la caixa sonora i quatre ramells florits pin-tats també amb or, volten la rosa central.

L'etiqueta poc visible per entre el trepat dela rosa, al fons de la caixa, deixa llegir peròla data de 1830. Les seves mides són: 0,83metres d'alçada per 0,31 metres d'ampladai 0,07 de fondària.

Dins el grup de les cistes que hi ha a lacollecció de la senyora Folch, té també unaassenyalada importància un exemplar elegan-tíssim signat per Johanes Cuippers a La Haia,l'any 1776. Mahillon en el seu catàleg (2)diu de Johanes Cuippers que és un luthierconceptuat, amb raó , entre els més hàbils delsPaïsos-Baixos, els instruments del qual sónestimadíssims pels amateurs. En efecte, hi haobres seves als museus de Copenhaguen i deBrusselles i en altres colleccions de destacada

t. Veure Fetis, Kinsky i Mahitlon, obs. cits.2. Mahillon, ob. cit.

Fig. 14.—Arxicista o cista tiorbada. Espanya segle XVII(Col'lecció d'Orstna B. de Folch)

importancia. L'instrument de referència fouadquirit a Barcelona i pot considerar-se com

a -modèlic de les obres del famós luthier ho-landès.

En la figura 14 donem la reproducció d'unbellí


Fig. 15.—Guitarra contrabaix. Segle XVIII(Col'lecció d'Orsina B. de Folch)

cedència espanyola i repeteix dins de l'ordrede les cistes el cas de la tiorba en la famíliadel llaüt.

Les seves distintives orgàniques són: dobleclaviller amb onze clavilles l'inferior i sis elsuperior. En conjunt consta de disset cordesordenades en cinc de dobles, una de senzillai sis de simples per a fer els baixos. Les cor-des van lligades al cantell inferior de lacaixa sonora. El diapasó és dividit en dissettrastos.

L'aresta de la caixa sonora i el contorn de

la boca són orlats d'un filet format per pecesd'os i banús en diagonal. El dors de la caixaés pla i aixamfranat en la part superior fins aunir-se amb el gruix del mànec.

Fa 1,10 metres de llargada per 0,32 me-tres d'amplada i 0,12 metres de profunditatde caixa. Fou adquirit a Sòria. No portamarca de luthier.

Finalment reproduïm en la figura 15 unexemplar curiós de gran guitarra o guitarracontrabaix. Fou adquirit a París i les sevesformes, com alguns detalls de la tècnica delclavillen, -semblen fer -lo datar del segle xv;Ii.Hi ha a la col•lecció de la senyora Folch unaltre exemplar de guitarra contrabaix de di-mensions més reduïdes, procedent de Girona.No hem trobat l'exemplar reproduït ni clas-sificat en cap catàleg ni diccionari dels con-sultats per nosaltres.

Les seves mides són: 1,90 metres d'alçac'.aper 0,68 metres d'amplada i 0,24 metres deprofunditat.

Heus ací amb aquest article, complementdel publicat en el número de primer de marçd'aquest any del nostre BUTLLETÍ, exposattot el que de més interessant conté, quant aisinstruments de corda polsats i amb mànec,la collecció de la senyora Folch, dipositadaal Museu.

JOAQUIM FOLCH I TORRESDirector General dels Museus d'Art

EL DONATIU DE LA SE-NYORA VÍDUA DE CARLES

G. VIDIELLA

La senyora vídua del famós pianista CarlesG. Vidiella, ha fet donació a la Junta deMuseus d'una sèrie d'obres de pintura i di-buix. Són les que descrivim a continuació:

CATÀLEG

Dibuixos i gravats

SIMÓ GÓMEZ: El oioloncellista. Dibuix(17 X 22 centímetres) . Signada i datada en1860. Obra executada en el temps d'aprenen-tatge i collaboració de l'artista en el taller deldibuixant litògraf Eusebi Planas.

SIMÓ GÓMEZ: Un noi italià. Dibuix al lla-

212


Simó Gómez. — «El violoncel'lista». Dibuix. Obra execu-tada en els temps d'aprenentatge i col'laboració en el taller

del dibuixant litògraf Eusebi Planas

pis «Conté» (18 '/1 X 21 centímetres) . Sig-nat i datat el 1863, executat, per tant, aParís.

SIMÓ GÓMEZ: Una escena del paraíso delTeatro Real (21 /2 X 24 centímetres) . Di-buix a la ploma, signat amb monograma.Única caricatura coneguda, realitzada perGómez. L'artista barceloní féu dos viatges aMadrid: el primer, rapidíssim, acompanyatdel seu germà Enric, a darrers de l'any 1865(Serra i Pausas) i el segon, extraordinària-ment fructífer, que realitzà tot sol durantl'estiu del 1869, en què hi sojornà fins el de-sembre del 1870. Aquesta caricatura fou ins-pirada en una escena del «galliner» del TeatreReial de Madrid i, ben segur, no realitzadadirectament.

SIMÓ GÓMEZ: Retrat del pianista C. C.Vidiella. Dibuix al llapis «Canté» (22 X

26 '/, centímetres) . Dedicat a l'eminent pia-nista, signat i datat l'any 1873.

Pintures

SIMÓ GÓMEZ: Bocet per al comte l'Arnau.Pintura a l'oli sobre tela (45 '/ z X 35 centí-metres) . Signat i datat el 1873. El catàlegque figura a la monografia Simó Gómez, his-t òria verídica d'un pintor del Poble Sec, perFeliu Elias, diu que aquest bocet no portasignatura ni data. «Se sap però—diu Elias—,per afirmar-ho la família, la senyora víduaVidiella i algun biògraf, que fou una de lesdarreres obres de Simó Gómez. Aquest bocethavia de formar part d'una sèrie de sis, ambmotius de la llegenda popular catalana, per aornar un saló. El Ell del pintor — va dientElias — creu recordar que el quadre definitiu

213


Simó Gómez. — « Un noi italià ». Dibuix al llapis « Con-

té», 1863. Fet, segurament, durant la seva estada a París

fou realitzat. » Aquesta pintura va ésser re-produïda al «Suplement artístic literari»de Joventut dedicat a Simó Gómez (text deJoan Brull) , any II, núm. 89, Barcelona,24 d'octubre del 1901.

SIMÓ GÓMEZ: Retrat del pianista C. G.f/idiella. Pintura a l'oli sobre tela (52 X 38centímetres) . L'esmentada monografia degudaa Feliu Elias, dóna el títol d'El Guitarrista aaquesta obra, certificant que era datada i sig-nada aleshores, talment com en l'actualitat.Porta la data del 1877. El Guitarrista, faconstar també Elias que és el retrat de Vi-diella, i que fou reproduït a la pàgina 88 del'any 1887 de la Illustració Catalana. Tambéfou reproduït, en «oleografia», en una espèciede fascicles que editava el litògraf Miralles.Eren uns fascicles de quatre planes amb notabiogràfica sobre el pintor, retrat d'aquest il'«oleografia».

FRANCESC MIRALLES: Retrat de C. G.lidie/la. Pintura a l'oli sobre tela (24 y< 32centímetres) . Dedicada, signada i datada aParís el 1878. Es aquesta obra de Mirallesuna petita tela degran virtuosisme i qualitat.

JOAN LLIMONA: Cap de celi. Pintura al'oli sobre tela (35 X 46 centímetres) . Dedi-cada, signada i datada l'any 1885. La per-sonalitat del gran pintor realista cristià enca-ra no es manifesta. L'any 1885 fou el del

retorn dels germans Llimona de Roma a Bar-celona. Si aquest «cap d'estudi» ple de pin-teresc no és executat a l'Acadèmia lliure queel model retirat Gigi posseïa a la Via Ma.r-gutta, on els joves Llimona havien tan bé apro-fitat les quatre hores nocturnes de model, ésalmenys ple del regust d'uns temps entre esco-lars i autodidactes. L'ombra de Fabrés esprojecta ací.

JOAN LLIMONA: Noia pescant. Pintura al'oli sobre tela (51 X 74 centímetres) , signa-da. La personalitat de Joan Llimona es mani

-festa en aquesta obra amb tota la tendra mu-sicalitat de l'olotinisme. Es, ben segur, pintadaa Olot aquesta tela, potser encara sota lainfluència directa de) vell Vayreda. Cal re-cordar que per l'Olot dels darrers temps eleJoaquim Vayreda hi passaren, entre altres,«Enric Galwey, Joan Llimona, Rusiíïol, Bar-rau, Pinós i Tamburini. El mestre olotí esd-venia el patriarca de la joventut, que, per sor-tir-se del taller, feia d'Olot el lloc d'observa-ció i d'estudi directe del natur al i un centred'art.» (Benet: Joaquim Vayreda.)

És innegable que en aquesta tela de JoanLlimona hi ha molt cl'aquest moment pictòrico-naturalista. Molt de l'esperit de Vayreda, peròtambé alguna cosa del ruralisme de Pinós idel sentimentalism° de Tamburini. És al con-

Simó Gómez. — Retrat del pianista C. G. Vidiella.Dibuix al llapis «Conté». Datat l'any 1873

214


tacte d'aquest estat d'esperit un i vari queva produir -se sota les arbredes frescals d'Olotdes del 1885 fins al 1904, que Llimona mo-delà per sempre més la seva personalitat.

JOAN BRULL: Crepuscle. Pintura a l'olisobre tela (81 X 54 centímetres) . Simbolis-me i sentimentalisme molt «fi de segle». Mu-sicalitat i simfonisme absolut, en el qual es sub-mergeix aquest deixeble tardà de Simó Gó-mez. Del velazquí i flamenc del Poble Sec,l'autor de La tonsura del rei Wamba no enconserva gran cosa. Enclòs entre l'art dels

primers contactes amb el públic de la «SalaParés», no havia deixat encara els contactesamb el seu Montmartre. La gamma grisa il'estil cursiu del gran artista, triomfen enaquest petit, àgil i vivent retrat del pianistadel passatge Permanyer.

UNS RECORDS

En aquest passatge quiet, digne i burgès del'eixampla barcelonina, jo havia tingut la sortde gustar l'art delicat del menys truculent de

Simó Gómez. «Una escena del paraíso del Teatro Real ». Caricatura a la ploma.Única caricatura que se li coneix

vells i el dels joves, el seu no tingué prouespai per a desenvolupar-se. Brull, intelligenti coneixedor, mor, jove encara, amargat, senseel consol dels «acadèmics» ni el dels «revo-lucionaris». No és pas aquesta tela una obraque li pugui donar major glòria, ni el títol de«precursor» de l'impressionisme que es me-reix ben bé per altres obres. El nostre Museuté la sort de posseir-ne alguna d'aquestes obresmestres, en les quals el simfonisme no estovani corromp la solidesa de la forma.

RAMON CASAS: Retrat de C. G. Vidiella.Pintura a l'oli sobre fusta (46 y 38 centí-metres) . Dedicat, signat i datat L'any 1892.En aquesta època, si el nostre Ramon Casashavia establert d'una manera infructuosa els

tots els pianistes que he conegut. Carles Gu-mersind Vidiella havia estimat sempre els ar-tistes, i sobretot e!s artistes joves. Per això lesseves «tertúlies», que terminaven sovint ambla devota execució de la partitura d'algun ro-màntic, s'anaven renovant a través del temps.

Durant la meya assistència a l'Escola Galí,del carrer de la Cucurulla, alguns deixeblesdel pianista Vidiella havien vingut a partici-par en les nostres audicions musicals sabatines.Blai Net, Jaume Quintana, etc., deixebles de

Vidiella, ens Havien posat en contacte amb elmestre. Amb ell, Quintana i el que signa, ha-víem tingut conjuntament llargues converses,guiadores de la nostra educació musical o,

genèricament, artística. En èpoques caloroses,

215

BUTLLET[ DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA

Simó Gómez. -- «Boczt per al comte l'Arnau ». Pintura a ',l'oli.Datat l'any 1873.

Simó Gómez.— Retrat del pianista C G. Vidiella. Pintura a l'oli. Signat i datat en 1877

216


Francesc Miralles. —Retrat de C. G. Vidiella. Pintura

a l'oli. Datat a París l'any 1878, época en la qual el

pianista donà a París el seu primer i triomfal concertamb motiu de l'Exposició Universal

aquestes converses eren tingudes en el diminutjardí burgès anterior a la petita torre del bar-celoníssim passatge.

Quan aquestes converses es tenien a leshabitacions del músic, i fins quan ell era alpiano — vici de pintor —, els meus ulls res-seguien les teles, dibuixos i gravats que Vi-diella tenia escampats pels murs. Aleshores novaig fixar-me gaire en aquestes obres que lasenyora vídua Vidiella acaba de llegar alMuseu. En aquella època de joventut éremiconoclastes i, sense una cultura suficient, sabíemmolts noms d'artistes estrangers i ignoràvem,sobretot, els dels nostres vuitcentistes, i quanno els ignoràvem era, sovint, per a fer-ne befa.

Recordo, en canvi, una reproducció d'unretrat de Paderewsky, dibuixat de perfil enestil medallístic, em sembla, per Burne Jones.Simó Gómez i Miralles ens eren completamentdesconeguts, car no sentíem, aleshores, elmenor interès per aquesta mena de pintura.

HISTÒRIA DE LA COL-LECCIÓ VIDIELLA

6.s avui que, assenyats pels anys, hem aprèsde valorar les obres dels nostres avantpassats

amb objectivitat i calma relativa. És avui, pertant, que se'ns acut aquesta reconstrucció his-tòrica de la collecció del pianista Vidiella.

De la mateixa manera que el delicat pia-nista havia introduït en el seu cercle els estu-diants de pintura de can Galí, s'havia des dejove relacionat amb artistes de distintes gene-racions. D'aquest contacte de l'exquisit pia-nista amb els artistes plàstics d'èpoques distin-tes en resten, com monjoies, aquestes obres dela seva collecció que responen a distintes mo-dalitats estètiques: a canvis baromètrics de lasensibilitat artística de l'ambient.

En voler refer la història d'aquesta petitacollecció, he hagut de refer la història de lesamistats del pianista Vidiella.

En l'admirable monografia que Feliu Eliasescriví sobre el pintor del Poble Sec, he trobattotes les referències per a explicar la presènciade set Simó Gómez en la collecció del pia-nista. I he escrit «set Simó Gómez», ja que amés de les sis obres de l'autor d'Els jugadorsde daus que han estat cedides generosamentper la senyora vídua del pianista al Museu,formà part d'aquella collecció una altra telade Gómez que Elias catalogà amb el títold'El noi de la trompa, estudi d'un fragmentde la composició ¡Viva la Pepa! Suposant

Joan Llimona. — e Cap de vell ». Pintura a l'oli

217


que aquest estudi d'El noi de la trompa fos,com és de creure, de la mateixa època de lacomposició a què pertany, o sia del 1879,es podrà sostenir que en la collecció del mestreVidiella, Simó Gómez hi era representat entotes les seves èpoques, des d'abans de la seva

d'aquella penya del «Cafè Suís» que méstard, quan Vidiella fou contractat com a pia-nista al «Cafè Nou» (antecessor, en el mateixlloc, del «Cafè de les Delícies» i de l'actual«Lyon d'Or») , tota la tertúlia es traslladà alcafè de l'altera banda de la Rambla. Fou

Joan Llimona. — «Noia pescant». Pintura a l'oli

partida a París, quan es pot dir que era en-cara un escolar — ben intelligent, però —,fins al final de la vida, ja que l'artista moríel 1880.

Caries G. Vidiella fou amic cordialíssimd'Enric Gómez, germà i providència de Simói providència també del pianista. Si el pintorGómez compareix només rarament a les ter-túlies intellectuals d'aleshores, l'Enric Gómez,el gravador al boix, és un puntal discret

també Enric Gómez un dels assistents mésconstants de la «penya» del «Cafè Pelayo»,successora de les anteriors, la qual es formàquan Vidiella ja s'havia obert camí — i comdiu Elias — ja feia temps que havia abando-nat els pianos de café.

Enric Gómez, tipus sever i generós, féu latransfusió de les idees intellectuals de l'èpocaal seu germà, l'home distret per la seva granset de divertir-se. Simó, lliurat a una llibertina

218

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D 'ART DE BARCELONA

vida de nit i, de dies, preocupat amb el seuart; Simó, de temperament retret i ferotgementtímid, proveït d'un instint molt fi, es posavaà la page a través de les converses del germàEnric.

Les aficions musicals dels germans Gómezcomencen ben dejorn. Quan l'any 1866 tenenel taller al carrer de Barbarà, les cròniques japarlen que allà es reunien músics i intellectuals.Aleshores Vidiella tenia vint anys.

El primer retrat-dibuix que Simó féu delsubtil pianista és datat en 1873. Vidiella és

Vidiella, qui estigué sempre en correspon-dència amb ell, qui arribava fins a agafarel tren i traslladar-se a París quan les lletresesdevenien massa intermitents, per por que elseu amic músic no patís d'alguna malaltia

—que no era altra cosa que la mandra d'es-criure —; fou l'Enric qui es quadrà com unpare dèspota en certs moments de frivolitat,qui s'imposà, qui l'obligà a seguir avantfins a triomfar, recloent -lo, tancant-lo, segres-tant-lo amb pany i clau i en la pròpia casa delcarrer de Tapioles. Fou finalment Enric qui

Joan BruIL « Crepuscle ». Pintura a l'uli -

un jove de vint-i-set anys, amb rostre d'adoles-cent. El segon retrat, el titulat El Guitarrista,on el mestre del piano fa arpegis a la gui-tarra, és datat en 1877. Ací el pianista jallueix el pèl de la barba.

Aneu a saber si tota la col.lecció de Gómezfou subministrada directament per l'artista aVidiella, o fou completada per Enric abans odespré3 de morir Simó.

Diu Feliu Elias, en l'esmentada i viventmonografia de Simó Gómez, en l'admirablecapítol que dedica al germà Enric, que fouaquest, per .l'admiració fervorosa que sentíper Vidiella, qui el guià, fins alguna ve-gada despòticament. A Enric Gómez foudegut el viatge del nostre pianista a París, ellfou «qui vigilà sense descans 1'estudiositat de

preparà el debut de Vidiella i qui treballàels seus grans èxits.»

Vidiella, doncs, havia freqüentat la casadel carrer de Tapioles, al Poble Sec, on Simótenia l'habitació de la família i el taller depintura i Enric el taller de gravador.

Entre Vidiella i els Gómez, existia una

amistat profunda. Aquestes obres de Simó que

decoraren els murs del passatge Permanyer, lamajor part de les quals han passat al Museu,ens diuen ben clar aquesta amistat. Per aques-ta amistat trobem també el pianista Vidiella

tocant al piano una elegia al.lusiva a la mort

de Simó Gómez, composta per Rodríguez

Alcántara, la qual fou executada en la sessió

necrològica organitzada per l'«Ateneu Bar-

celonès» cap a l'abril del 1880.

219


Ramon Casas.— Retrat de C. G. Vidiella. Pintura a l'oli. Signat i datat l'any 1892

Aquesta mateixa admiració i amistat mú-tua del s Gómez i Vidiella, ens podria explicarper quin conducte Joan Brull féu coneixençaamb el pianista. Brull, deixeble tardà i admi-rador de Simó Gómez, escriví un bell estudi,ple de comprensió, de l'art i la personalitatdel pintor del Poble Sec, en el número extra-ordinari de Joventut que li fou dedicat, vint-i-un anys després de la mort: el 24 d'octubredel 1901.

Quant a les relacions entre Francesc Mi-ralles i el pianista Vidiella, resten, si més no,assegurades a París. La data i el lloc amb elsquals el pintor acompanyà la signatura delretrat del nostre músic, «París, 1878», sónen aquest sentit alguna cosa més que una cla-rícia. En aquesta època que el gloriós pintorvalencià, tants anys amb residència a París,executà el retrat de Vidiella, el nostre músicdonà amb motiu de l'Exposició Universal elseu primer i triomfal concert parisenc. L'anyanterior el nostre pianista arribava a la ciutatdel Sena, segons conten les cròniques, per aeixamplar els seus estudis.

I amb Joan Llimona i Vidiella, ¿com s'es-

tablia l'admiració mútua? El Cap de vell,l'obra cronològicament més antiga de Llimo-na que figurà a la collecció Vidiella, és da-tada en 1885, és a dir, segons sembla, l'anydel retorn d'Itàlia d'aquell qui fou més tarddecorador de la cúpula del cambril de laVerge de Montserrat.

Trobo, en fer un repàs del meu estudiJoan Llimona. Dades per a una biografia iassaig crític, publicat en els números 16, 18i 21 de l'any II de La Paraula Cristiana(abril, juny i setembre del 1926) , els següentsparàgrafs que aclareixen alguna cosa sobrel'amistat entre el músic i el pintor. En refe-rir-me a Josep Llimona i Bonafont, pare deisenyorats artistes, l'escultor Josep i el pintorJoan, escrivia el següent:

«A més de dependent de la fàbrica Barrau,el senyor Llimona era aficionat a la música— tocava molt bé el piano i la flauta —. Ésmés, es pot dir que el vell Llimona s'ajudavaamb aquest art: tocava els dissabtes, a la nit,i els diumenges, en algun cafè i sobretot enreunions. El pare Llimona jugava els balls del'època molt a gust dels balladors. Durant

220


l'època del rescat de la maquinària de

Barrau, Llimona tingué bona sort de posseiraquest art.

»Llegía molta música, sobretot la dels au-

tors en voga aleshores a Barcelona: Rossinii Donizetti. Més tard, els seus fills li ferenagafar afició a Els Hugonots, òpera que,segons sembla, engrescà una temporada elsesperits àvids de novetat. Més cap ací, elpare Llimona, influit també pels fills, que erenmolt amics d'Albèniz i Vidiella, executavaWagner i Mendelssohn. Aquest darrer, so-bre'ot, era un músic estimat de Josep Lli-mona i Bonafont en els seus darrers anys. Elpare Llimona assistia als concerts i era con-vidat alguna vegada a audicions particularsa casa el mestre Albèniz.»

Hom pot formar-se perfecte càrrec de lesdisposicions musicals de la família Llimona.Sobre aquest particular tinc referències direc-tes i altres donades pels meus parents traspas-sats, Josep Blanc i Benet — un dels primerswagnerians de Barcelona — i el meu pare,el doctor Josep Benet i Salas. A més, lasensibilitat dels germans Llimona, d'una ten-dresa de primera qualitat, havia d'agermanar-seperfectament amb l'exquisida sensibilitat delromàntic del passatge Permanyer. No té resd'estrany, doncs, que trobem entre les obresprovinents de la collecció Vidiella aquella fi-gureta femenina rural posada en l'aire suaui tendre del paisatge olotí.

La pintura datada en 1892, deguda aRamon Casas, ens presenta ja Vidiella ambtotes les característiques dels darrers temps:de Vidiella, mestre de piano de les fa-

mílies aristocràtiques de Barcelona. És clarque a través dels anys la seva barba esdevin-gué més blanquinosa i el seu encorbament da-vant les •tecles, més acusat. Però aquest Vi-diella del 1892, per les seves característiquesessencials, no era del tot estrany al Vidiellaque coneguérem els homes de la meva gene-ració: el mestre Vidiella de l'any 1909-1915.El Vidiella, una mica malaltís, dels darrerstemps.

L'època en què Casas pintà aquest re-trat, el pianista Vidiella era ja un home car-regat de glòria. ¿On deuria haver produïtRamon Casas aquesta obra? A París? ¿ABarcelona? És difícil d'establir-ho, car enaquesta època, tant el músic com el pintoreren, fins a cert punt, «ciutadans del món».

Però és innegable que aquesta pintura deCasas a la collecció Vidiella demostra queel músic havia continuat — que és com dirrenovat — les seves relacions amb els artistesde les arts plàstiques.

Carles G. Vidiella fou un amateur detotes les arts. Jo el tinc present encara ambl'aire dels seus darrers temps — corbat, méspel pes de la seva sensibilitat afinada quepel pes dels anys —, visitant les galeries bar-celonines d'exposicions d'abans de la guerra.Veig la seva figura alta i senyora, sota lallum zenital de can Parés, recolzada suau-ment en el bastó de passeig; la seva miradapenetrant — encisada — interrogant-me sobreles obres dels artistes tot just arribats a lapalestra.

RAFAEL BENET

Emmotllat de la mà de Vidiella

221


MONEDES ATENESES POST-MARATHÒNIQUES DELGABINET NUMISMàTIC DE

CATALUNYA

En un nostre fullet (1) de les publicacionspròpies d'aquest Gabinet, en relacionar lesmonedes emporitanes trobades a Empúriesl'any 1926 amb les ateneses, ens referíem ales encunyacions postmarathòniques de la fa-mosa ciutat d'Atenes. Avui ens hem de limi-tar a les que enclou el nostre Gabinet Nu-mismàtic.

Per una llarga sèrie d'hipòtesis, en la qualhan intervingut gran nombre d'eminents nu-mismàtics, per l'estudi de diverses troballes demonedes aparegudes el peu de 1'Athos, al'Acròpolis, a la Grècia oriental; per la com

-paració amb les obres escultòriques del segle v,hom ha arribat a la certitud que després dela victòria de Marathon, els atenesos van co-mençar a encunyar unes monedes simbòlica

-cament recordadores d'aquella famosa victòria.Aquestes monedes, dites postmarathòniques perllur significat i època, presenten els següentsdetalls:

a) Cap d'Athenea a la dreta, amb l'ullde front en forma d'ametlla; cabell, sobre elfront i polsos, en dos sectors; orella lliure, ambuna arracada grossa, rodona ; llavis gruixutsi esfondrats; el coll amb collar de perles; elcasc adornat amb corona de tres fulles d'oli-vera, al davant, i, al darrera, amb un rínxolde fulles que fineix amb un floró. Per sotadel casc, a la part de la nuca, el cabell, comfils de perles, es presenta en forma de coca.

r) Xibeca, a la dreta, mirant de front;a I'esquerra d'aquesta, una branqueta d'oli-vera, amb el fruit entre dues fulles, al davantdel qual apareix el creixent; al davant de laxibeca, M)E. Tot en quadrat incús.

L'emissió d'aquestes monedes començà del490 (Marathon) al 480 (Salamina) . L'argentl'extreien de les mines de Laurion, i quan entemps de l'arcontat de Nicomedes (484-483)

t. lluna troballa de monedes emporitanes i la possible crono-logia de les monedes d'Empúries (ndm. a de la série A de les publi-cacions del e Gabinet Numismátic de Catalunya Barcelona 933.

foren descobertes noves mines d'aquell metalla Maronea (a la carena de Laurion) , la quan-titat d'encunyacions va arribar al cim. Aquestatroballa fou el fonament de la riquesa i delpoder financer de l'Estat atenès durant el se-gle v: gràcies a això va poder construir iabastar la flota més gran que mai va existiral món hellènic i bastir els meravellosos ed^fi-cis que van donar un nom immortal a Pe-riclés.

La coincidència de fets: victòria de Ma-rathon, descobriment de noves mines, eixam

-plament ràpid del poder i enriquiment ateneses,victòria de Salamina, tot va influir, junt ambla força conservadora dels atenesos vers totallò tradicional, perquè aquelles monedes no-vament creades servissin de model per a lessegüents, fins al punt que els tipus de les suc

-cessives emissions no van variar en l'essencialdels tipus del dit antic estil fins al períoded'Alexandre el Gran.

Aquesta força tradicionalista, en ajut dela qual va anar l'expansió i el crèdit comerciald'Atenes, i àdhuc la seva hegemonia política,ens explica com van arribar a ésser de popu-lars les monedes ateneses, no solament a Grè-cia, sinó per tota la Mediterrània. Sobretot,la tetradracma, essencial peça de pagament alsmariners de la flota internacional al serveide la thalassocràcia atenesa, va ésser la méspopularitzada per totes les costes de la Me-diterrània.

El crèdit i la popularització de la monedaatenesa foren també uns altres motius de con-veniència per a mantenir invariable el tipusadoptat, als quals s'ajuntava la bona qualitatde I'aliatge metàllic (982 gr. d'argent) . Perconseqüència de tal èxit, són nombroses lesciutats que imiten i falsifiquen les monedes ate-neses durant tot el segle v. Els mercaders, persalvar-se de les monedes falses, fan proves di-ferents sobre les mateixes peces, i la més correntd'aquestes proves era el tall o punció de lamoneda. Al nostre Gabinet en tenim dues, de-mostradores d'aquest tan primitiu sistema d'a-nàlisi: la a i la c de la fig. 1. Totes dues, quesón autèntiques, pogueren fer sospitar de laseva falsedat per alguns detalls. Si ens fixemuna mica, veurem respecte de la a: sectorsdel cabell, mal col.locats; ull i celles, mal fets;orella, excessivament allargada; coca del ca-bell a la nuca, mal feta; la F, de AOE, noapareix i lii cabia. Respecte de la c: el que

222

BUTLLETI DELS MUSEUS D'ART DE BARCELONA

es veu de l'ull, fa sospitar un ull anormal;

no apareix el granulat de la coca del cabellper sota del casc; les plomes del baix ven-

tre de la xibeca són una mica extravagants;el quadrat incús és excessivament allargat.

A més, tant l'una moneda com l'altra, pre-senten la A de A(E amb el seu pal inte-rior excessivament inclinat. Per fi, els pesossón per sota del corrent. És clar que compa-rades aquestes monedes amb moltes altresd'autèntiques es veu que aquests detalls són,per una part, defectes d'encunyació, i per una

. Les emissions comencen a Atenes, altra ve-gada, l'any 393. Malgrat que els 20.000esclaus dedicats a l'explotació de les minesde Laurion havien fugit, per ajuntar-se ambels lacedemonis, quan aquests l'any 413 ha-vien ocupat Decèlia, l'explotació de les minesrenaix a poc a poc. Ja l'any 345, un capi-talista dit Pantainatos, paga a l'Estat atenès9.000 dracmes anuals per a la concessió delnegoci.

Un nou desastre, la batalla de Queronea,el 338; la difusió per l'Orient de les mone-

,^ sís`

L ^. °; +aáz .

a b c

d

Fig. 1

altra, alguns són deguts a la inhabilitat del'incisor. Però, tal com es presenten, era prouper a fer dubtar a algú, en aquell temps, dellur autenticitat i, efectivament, el tall i puncióho demostren.

Continuem amb el que anàvem exposant.Però, tot no eren èxits. L'any 430, els

lacedemonis desfan la regió de les mines perprimera vegada, fet que varen repetir en di-verses ocasions fins el 425. El 413, Decèliafou conquerida pels espartans, i es va aturarbruscament l'explotació de les mines d'argent.Tot això, i altres causes, arriba a conduirAtenes a una desastrosa crisi, per motiu dela qual es va veure obligada a encunyar aramel 406.

des de Filip, i després d'Alexandre, de Ma-cedònia, que van aturant el comerç atenès;la competència de les mines d'Epi-Tràcia, deles quals Filip i Alexandre podien extreurea mans plenes un tan apreciat metal!; la novadirecció de la vida i del comerç grecs versl'Orient, per efecte de la conquesta d'aquestper Alexandre; tot, en fi, ajudava a l'ensor-rament de la riquesa atenesa.

Ja era a punt de morir quan un fet degran transcendència torna a aixecar Atenes:

és la revolta contra el domini macedònic. Elsatenesos, a la mort d'Alexandre (323) , po-

den organitzar una gran part dels pobles dePeloponès i de la Grècia central contra d'a-

quells. Antipater, el governador de Macedò-

223


nia, és vençut; però, més tard (322) destrueixels atenesos i els seus alligats, vora el Peneu.Macedònia domina Atenes.

És en aquest temps de la preparació i rea-lització d'aquests fets, quan Atenes, amb unaintensitat mai no superada, encunya àvidamentgran quantitat de monedes d'argent, a l'abastdel pagament de tropes i auxiliars. És enaquest temps que corresponen les tetradracmesmés característiques de l'anomenat estil de

Á

Fig. 2

Iransició i que, per poc de temps, havien d'a-companyar les del nou estil, ja del domini ma-cedònic.

la nova figura de la deessa un tipus més vulgari mesquí.

Respecte del tipus de la xibeca, seguint unprocés contrari de transformació, se separagradualment del tipus primitiu que era — cascuriós —, més realista i impressionant, ambdetalls que demostren un acurat estudi delnatural. Aquest nou tipus de xibeca va de-generant, de mica en mica, per formes con-vencionals, excessivament estilitzades i decora-tives que acaben produint unes xibeques degran sequedat plàstica, de veritable grolleria.Tot això es deu, ultra a les causes històriquesa què abans ens hem referit, al fet que elsnous incisors ja eren obrers vulgars, en i.innegoci industrial, els empresaris del qual sola-ment es preocupaven de produir monedes iguanyar capital.

El camí iniciat de decadència artística cnles monedes ateneses, continua amb el mateixprocés de degeneració de tipus durant el pe-ríode de lluites contra el domini macedònic,En el temps de la guerra de Lamia (323-322),últim esforç d'Atenes per la seva hegemonia,almenys per, la seva llibertat, apareix, perfec-tament caracteritzat, el tipus de transició. Mo-nedes encunyades a corre-cuita, s'encomanen aequivalents incisors que segueixen, per conse-qüència, el mateix esperit. Però tenen carac-terístiques distingidores: la incusió del reversva desapareixent, el mòdul va reduint -se i, peraquesta causa, tant el tipus de l'anvers comel del revers, en la major part dels casos, nohi caben, i per tant queden tallats el capd'Athenea i la xibeca. Són ja monedes demos-tradores de la profunda crisi a què ha arribatla gran ciutat d'Atenes.

Tenim, doncs, d'entre tots aquests fets, da-des numismàtiques importants, referents als es-tils de les monedes ateneses: antic estil, del480-326; estil de transició, del 326-322, iestil nou, del qual no ens pertoca parlar ací.

El dit estil antic, nat a seguida de la vic-tòria de Marathon, i que es conserva fins propdel 326, des del 393 comença a transformar-se. L'ull de la deessa tendeix, cada vegadamés, a presentar-se de perfil; el mentó sofreixuna equivalent modificació, per bé que menyssortit i exagerat, humanitza més la carad'Athenea. Però tots aquests detalls fan de

Seguint aquestes dades abans exposades, lesmonedes ateneses que enclou el nostre GabinetNumismàtic de Catalunya, corresponen: unes(les de la fig. 1) , a l'estil antic — són mone-des del 480 al 326 —; les altres (les de lafig. 2) , a l'estil de transició — peces del 326al 322.

Fig. 1. — Les a, b i c, són tetradracmes.La d, dracma. Com ja hem dit, les a i c pre-senten tall i punció, fets pels comerciants pertal de comprovar llur autenticitat i aliatge.Els pesos són els següents: a, 15,817 grs.;b, 16,332 grs. ; c, 16,34 grs. ; d, 4,004 grs.

224


Fig. 2. — Les a i b, tetradracmes; la c,

triòbol. Els pesos: a, 16,97 grs. ; b, 15,175

grams; c, 1,92 grs.Els tipus del revers del triòbol (c de la fi-

gura 2) : xibeca de front, amb les ales reco-llides, comença i es desenvolupa en el període

480-407 (1) , i de mica en mica es va trans-formant seguint un sentit plàstic i una tècnicaartística semblant a la que ja hem dit, per aen general, d'aquesta sèrie atenesa, fins arribar

al tipus que dóna la c de la fig. 2. Aquestamonedeta està més ben conservada que la dde la fig. 1, per causa del seu poc relleu. Lad de la fig. 1 ha sofert molt en el seu anvers,car tenint un excessiu relleu, extraordinari peral seu mòdul, ha estat més rossegada per l'ús;el tipus del seu revers, per estar defensat perl'incús, ha quedat més visible.

Acabem amb unes dades interessants. Elpes teòric de les tetradracmes ateneses és 1 7,46grams; el corrent, seguint l'opinió dels numis-màtics, és al voltant de 1 7; els de les nostrestetradracmes són:

a de la fig. 2 .... 16,97 grsc » » » 1 .... 16,34 »b » » » 1 .... 16,332 »a » » » 1 .... 15,817 »b » » » 2 .... 15,175 »

Si el pes de la primera (a de la figura 2:16,97 grs.) és un pes que podríem dir normal,¿com poden explicar-se els altres, tan baixos,especialment el de la b de la fig. 2 (15,175grams) , que està tan allunyat d'aquell? Totessón autèntiques, i el desgast no pot explicaraquella pèrdua tan gran de pes: prop de dosgrams.

Això ens demostra com, malgrat que l'es-tudi de la moneda atenesa hagi arribat a éssertan complet sobre algunes qüestions, encaramanquen per estudiar i resoldre molts detalls,entre els quals no són els menys importants elsde la seva metrologia, que per a alguns numis-màtics ja es dóna per resolt. Serveixi aquestamodesta aportació nostra per donar noves da-des a un nou estudi de la solució d'un problematan complex.

J. AMORÓSConservador del Gabinet Numismàtic

de Catalunya»

i. Aquesta qüestió era tractada en l'esmentat fullet.

LES CONFERENCIES A LA

SORBONA SOBRE L'ART I

L'ARQUEOLOGIA DE CATA-

LUNYA

A la Universitat de París han estat represescom d'habitud, durant el present semestre, lesconferències anuals dedicades a l'Art i a l'Ar-queologia catalanes. L'assumpte escollit haestat el de «L'Arquitectura Civil a Catalunyadurant l'època gòtica». Els assistents, en partrenovats i en part consuetudinaris, han estatcom en altres períodes, bastant nombrosos, ino hi han mancat les personalitats conegudesque reten homenatge a la cultura catalana entotes les seves formes.

«LA CASA DE LA CIUTAT BARCELONINA 1EL PALAU DE LA GENERALITAT», CON-FERÈNCIA DONADA PEL SENYOR ADOLFFLORENSA.

La Casa de la Ciutat és una creació del'Occident europeu durant el període d'enri-quiment de les ciutats per obra de llur acti-vitat comercial. Com totes les germanes deles ciutats europees, conté per a la seva fun-dació: la sala per a reunió del Consell, elpòrtic que serveix de contacte del poble ambel govern i també serveix de mercat, la torreper a les campanes, símbol de comanament ide llibertat municipal, i la finestra o balcó pera la promulgació de decrets i allocucions. Lade Barcelona no es presenta pas amb la per-fecció primitiva com la de Como, a Itàlia,exemplar complet i edificat anteriormentel 1215.

La Paheria de Lleida, romànica, més an-tiga que la de Barcelona, és exemplar de granfinor i conservat en bona part. La Casa deBarcelona, edificada el 1368, esdevé propie-tat del Consell Municipal; abans de l'orga-nització municipal existia, però, no en casapròpia, i després d'aquesta data els consellerssegueixen encara reunint -se al convent delsdominicans. Els elements existien des de tempsantics, però espargits en edificis particulars.Els despatxos d'administració eren installats

encara en algunes casetes del carrer de Re-

gomir.El 1373 s'inaugurava el Saló de Cent,

excellent exemplar d'arquitectura gòtica, pri-

225


mitivament en tres trams, els actuals pròximsa l'entrada. Fou a les darreries del segle xivque la magnífica façana gòtica fou construida,encara conservada, amb les seves escultures icomposició importants. El pati central i l'es-cala són del 1580 i encara d'estil gòtic, modi-ficats per alteracions posteriors amb fragmentsconservats intactes.

Els membres del Consell eren repartits enquatre parts, una per trimestre. Aquesta parttemporal de Consell era la de la «Trentena»,ço que donà nom a les sales del Trentenari,de les quals sobreviu només la porta prin-cipal que avui dóna entrada al Saló deCent, i una bella llotja de formes plateres-ques, construida al segle XVI que comunicavaal Pati dels Tarongers, existent llavors. Ac-tualment és el pati on dóna l'escala d'honormoderna.

A la Casa primitiva hi havia la Capellaprop de la Sala dels Trenta, de la qual úni-cament resta una porta petita amb la inscrip-ció de Jesús i el magnífic retaule de Dalmau,tan conegut, i que marca un moment interes-sant de l'evolució de la pintura vers l'orien-tació flamenca.

A l'estiu, les reunions es tenien al pati per-fumat dels Tarongers, i els bancs eren pro-tegits pels esplendorosos tapissos de Flandesque decoraven el Saló de Cent. Aquests ta-pissos foren estudiats i apresos a Barcelona,i es reproduí després la fabricació a imitaciódels originals ensenyada per teixidors mestresd'Arras, demanats pels consellers de la ciutat.

L'edificació en 1847 de la façana clàssicadestruí la «Trentena»; la Capella tallà unapart del pati i mutilà part de la façana gótica.La restauració de 1888 i les recents han posaten valor les grans peces històriques salvadesde les destruccions.

La Generalitat tingué modestos inicis coml'edifici esmentat de la Ciutat. El Parlamentcatalà començà a funcionar durant el regnatde Jaume I i el 1228 apareix la divisió enels tres estaments eclesiàstic, militar o noble, ipopular. Quan el Parlament no era reunit,una comissió de membres representants per-petus de les Corts era ço que constituïa elpoder executiu. Aquesta diputació es reuniaal Convent de Sant Francesc, i a l'època dela construcció pròpia de la Casa de la Ciutates construí també la pròpia de la Diputaciógeneral.

A començaments del segle xv, quan des-aparexia el Call dels Jueus es comprà unamagnífica casa conservada encara gairebé in-tacta, que és el baix actual i el primer pisdel cantó de Sant Honorat. Era una casa tí-pica del segle xiv com altres models existentsa Barcelona i a les viles on la pedra eraabundant i rica.

Al primer pis Iii havia dues sales amb f-nestres de tipus català, al darrera els arxius iels despatxos, i la torre al lloc on posterior-ment s'edificà la Capella de Sant Jordi.

Per mostrar la importància de l'edifici pú-blic, els diputats feren construir la façana el1416 al carrer del Bisbe, per Marc çafo t.La part escultòrica que Ii ha donat fama fouexecutada per Pere Joan.

Després els diputats volgueren embellir l'in-terior. El 1424 el pati fou reformat pel ma-tiex Çafont. El quart costat és interessant perla gosadia i elegància en sostenir la galeriadamunt les cònsoles obligades allí. Al cap depoc temps el mateix famós constructor edificala Capella de Sant Jordi, però una influènciacastellana, rebuda recentment, sobrecarrega l'es-til. La Generalitat encarregà també el 1448 aÇafont la construcció de la casa que posseïa aPerpinyà, la qual és en estil gòtic català pur.

El cos d'edificis format per l'antiga casaparticular esdevinguda de la Generalitat, fouengrandit més tard en dos sentits. Pel cantóde tramuntana, entre 1526 i 1620, es cons

-truïren els edificis que volten el Pati dels Ta-rongers; pel cantó de migdia Pere Blay, se-guint un pla unificat edificà la part que dónaa la plaça de Sant Jaume. El 1526 començàla cambra anexa a l'antiga Sala del Consell,rica sobretot pel plafó. Això és la introducciódel Renaixement a l'edifici. Mes, és cert quela nova tendència entra molt paulatinament iper la mà d'artistes estrangers, a la terra. Ca-talunya es trobava en decadència política, ar-tística i econòmica. Les guerres, el desplaça-ment del comerç cap a l'Atlàntic i Castellapreponderant, tot anà contra l'antiga civilit-zació nostra.

Del cantó de migdia la façana és conce-buda per la tendència cap a la simplicitatneoclàssica dominadora de l'època. L'obra deBlay, per tant, és obra de simpàtic italianis-me, i la façana presenta una finor de perfilsben allunyat de l'austeritat castellana delsHerrera a l'Escorial.

226


«LES LLOTGES», CONFERÈNCIA DONADA

PEL SENYOR GUILLEM FORTEZA.

El distingit arquitecte mallorquí, desprésd'algunes consideracions d'ordre general res-pecte al tema que es proposava desenrotlla;,manifestà que les llotges comercials constituei-xen una arquitectura privativa i característicade Catalunya. A continuació exposà l'empla-çament d'aquestes llotges a València, Tortosa,Castelló d'Empúries, Perpinyà, Palma.

Per a explicar-nos el fenomen social que vaproduir les llotges, veritables borses i banquespúbliques, ministeris d'ultramar en plena EdatMitjana, cal que tinguem present que fou aBarcelona on primerament foren anuFlats elsprivilegis, es declarà la franquícia del treball,s'organitzà la petita indústria, i, amb el des-plegament de les drassanes, es produí, en con-junt, la institució jurídica del Consolat deMar i l'anomenada Taula de Canvi. Calienedificis apropiats a la gestió d'aquestes insti-tucions. L'origen arquitectònic superà els «al-mudis» i els «alfòndics», els quals proveniendels porxos de les places públiques, on erencelebrats els mercats i les fires.

El cristianisme havia disposat — continuàdient el conferenciant — que els marxants noexercissin llur negoci al temple, i les agrupa-cions hagueren, per tant, de bastir llurs edi-ficis-llotja a altres llocs. Els actes públics delsgremis eren solemnitats religioses, per a lesquals posseïen capelles i ornaments particulars;amb tot, per a la pràctica del tràfic i les con-tractacions calia que es reunissin fora de llursesglésies.

Els primers constructors dels palaus comer-cials no podien prescindir dels motlles clàssicsde les importants construccions monumentals:la religiosa i la militar (els castells feudals,origen dels palaus civils i després de les llot-ges) . Alfons I cedeix el 1 165 un «alfòndic»a Tortosa per al tràfic comercial, i el 1262Jaume I obté un altre «alfòndic» per a Con-solat. A totes les zones d'influència catalana,Egipte, Síria, Xipre, Armènia, Anatólia, Cons

-tantinoble, Grècia, Albània i als mercats ipunts de domini polític: Sardenya, Còrsega,Gènova, Sicília, Malta, Gerba i per tota lacosta africana foren construïts «alfòndics»monumentals.

El conferenciant va tractar després de laBorsa-tipus, que localitzà a Tortosa (any

1368) . Llotja meitat oberta, meitat tancada:Castelló d'Empúries i Perpinyà. La de Tor-tosa, restaurada, és la primera manifestaciódels edificis comercials de construcció esque-màtica. Però és més que un simple dipòsit demercaderies, és un centre oficial de contracta-ció. Pòrtic molt elegant a quatre vessants, onpredominen els arcs ogivals. El suport de lacoberta és fet de massissos i arcs de mig punt,d'un tirat molt català.

Les borses de Castelló d'Empúries i Per-pinyà, tenen portalades que alternen amb elsfinestrals. La de Castelló d'Empúries, conser-vada en part, constitueix la part inferior dela Casa de la Vila actual.

La Llotja de Perpinyà ha sofert totamena de persecucions artístiques i de mutila-cions. Durant el segle darrer la sala del pri-mer pis fou restaurada amb ben poc d'encerti amb un mal gust evident. Els baixos líanestat totalment profanats.

La llotja tancada queda representada enaquesta forma: Barcelona, 1383; Palma,1426, i València, 1433. Són construccionscaracterístiques. La Llotja barcelonina és fruitde l'aparició del Consolat de Mar, el qualorganitzà l'activitat dels catalans en instituciójurídica, fet que elevà enormement la ciutat.

El Consell de Cent el 1339 adquirí un ter-reny a la Ribera per a la construcció de laLlotja, i va crear un impost crescut per tald'edificarla amb magnificència. Havia desubstituir les velles llotges obertes (la de l'es-glésia de Sant Antoni, de porxos; una altrad'enclavada vora la plaça de Sant Jaume, i unatercera que fou derrocada per tal de construiren aquell mateix lloc l'actual) . Avui única-ment es conserva de la Llotja primitiva, laSala de les Columnes. (Els arcs de mig puntperaltats sobre pilars de secció cruciforme,amb nervis finíssims o coronats per una cintade capitells, constitueixen un prodigi d'ele-

gància i d'agilitat.)La Llotja de Barcelona, inspirada en els

monuments religiosos no recorda pas les cons

-truccions d'aquell temps. La composició de la

sala és senzilla, amb l'originalitat de doblar o

triplicar l'alçada del sostre. Els pilars i les ner-

vadures tenen un parentiu amb les de la Seu.

La capella de Llotja fou construida inde-

pendentment de l'edifici general, i el 1452,

reconstruïda i ampliada. Pel 1575 es des-

truïda de nou i reedificada. Els porxos, la ca-

227


pella, l'Hort dels Tarongers, han desaparegut.Queda, per sort, el millor del gran conjunt:la Sala de Contractació. També, una típicafinestra del segle xiv. L'arquitecte proba-ble és Pere Sa Badia. La Llotja de Barce-lona ha estat redós de solemnitats ben impor-tants, tals com ara: l'arribada de València delrei Alfons V; la del rei de Navarra des deMilà; la presentació a Caries V d'un assaigde vaixell de vapor.

El règim de les llotges es consolida entemps de Pere el Gran i de Pere el Cerimo-niós, sobretot amb la Magistratura d'Apella-ció, les sentències de la qual tenien un valorequivalent a les del mateix monarca.

La Llotja de Palma és la síntesi de lamentalitat constructiva de l'època. GuillemSagrera arribà a una creació netament cata-lana i, per tant, de tipus diferent de l'ordi-nari. Aleshores la mania de fortificar els edi-ficis — mania que tant havia preocupat PereIII, zelós de defensar de profanacions les res-tes dels seus pares — havia arrelat profunda-ment en l'esperit de l'època. Des de Carcassonai el migdia francès arribaren a Catalunya lesformes militars contemporànies.

Una altra influència de l'època és l'evo-lució gòtica de les aules capitulars dominica-nes, alçant molt els pilars. Sagrera, l'autor dela Llotja de Palma, es veié forçat a concebrela sala columnària isolada i sense additaments.Els mercaders eren molt rics i volien una obrade magnificència. Per tal de no desfigurar resva recórrer a una sèrie de solucions arquitec-tòniques originalíssimes.

La Llotja de València segueix els progres-sos realitzats per Sagrera a Palma. A lesacaballes de ¡'Edad Mitjana, aquesta ciutatacoblà el nucli del refinament artístic millor.Pere Compte, en projectar la Llotja valen-ciana, arribà al refinament perquè disposavade mitjans i perquè sabé aprofitar l'exemple dePalma. L'escultura hi és meravellosa. En lacomposició de les portes seguí models d'unmés gran refinament linial i suavitzà encaramés les arestes de la columna helicoidal.

Altres borses i llotges eren edificades méstard a la península. Els Consolats de Mar deCatalunya, estenent-se per França i per An-glaterra, Havien construït també les llotgesllurs. Les llotges de Catalunya — acabà dientel senyor Forteza — assenyala l'inici, la ple-nitud i la decadència de la nostra nacionalitat.

A LA MEMòRIA DE JOSEPLLIMONA

Poques setmanes després de la mort delqui fou el nostre estimat president Josep Lli-mona, el Círcol Artístic va tenir la iniciativade perpetuar el seu record amb la col.locaciód'una làpida a la casa on va morir l'insigneartista.

A aquest efecte va adreçar a l'Ajuntamentuna instància sollicitant que concedís un premiper tal de convocar un concurs de projec'zsd'aquesta làpida.

En la reunió celebrada per la nostra Ju,:lael dia 8 de maig, a proposta del nou presidentsenyor Coromines, fou pres l'acord d'aixecaral «hall» del pis d'honor del Palau Nacional,com ja diem en un altre Lloc, un monumenta Josep Llimona, que consistirà en un rèplicade la seva famosa obra «La Bellesa», alpedestal de la qual hi haurà l'efígie del ma-laguanyat artista i la Medalla de la Ciutatque l'Ajuntament va atorgar-li.

El dia 19 de maig, a les dotze del matí,va tenir lloc a la Sala Parés la inauguracióoficial d'una exposició d'obres de Josep Lli-mona, el qual acte va tenir el caràcter d'unhomenatge al gran artista.

A l'hora esmentada acudiren a la sala delcarrer de Petritxol bon nombre d'invitats. Re-cordem d'entre ells els senyors Rubió i Tu-durí, Marés, Barbey, Clarà, Dunyach, Ser-rahima, Moragas, Masriera, comte de Güell,Duran i Ventosa, Merli, Jou, Humbcrt, Ma-nolo, Nogués, Renart, Rebull, Rafael Benet,Llorens i Artigas, Pau Vila, Roviralta, Camp

-many, Casas Abarca, Plandiura, Solervicensi Suqué. El nostre president, senyor Coromi-nes hi ostentava la representació de la Junta;l'acompanyaven el director general dels Mu-seus, senyor Folch i Torres, i el secretari il'administrador senyors Borralleras i Tarragó.

Els invitats eren rebuts pels fills de Llimona.senyors Josep, Lluís, Rafael i Domènec Caries.

Poc després de les dotze arribaren l'alcaldesenyor Pi i Sunyer, acompanyat del cap de

228


Autoritats i representacions a la inauguració de l'exposició d'obres de Josep Llimona

cerimonial de l'Ajuntament senyor Ribé, i elconseller de Cultura de la Generalitat senyorGassol, acompanyat del cap de cerimonial se-nyor Rubí.

Seguidament fou oberta la cortina que tan-cava l'exposició.

El senyor Pere Coromines, en nom de laJunta de Museus, dirigí la paraula als assis-tents a l'acte. Remarcà en primer lloc les altesvirtuts personals de Llimona; ponderà, des-prés, la importància de la seva obra d'art, quequalificà de perfecta, i encara la tasca acom-plerta a la presidència de la Junta de Museus.Després digué que la presència de tants ar-tistes en aquest acte significava l'existènciad'una passió d'homenatge i que ell, fent-seressò d'aquest fet, hauria de fer constar queCatalunya esperava que les seves altes repre-sentacions públiques retessin a la memòria del'insigne artista l'homenatge que es mereixia.Acabà dient que la Junta, per la seva part,ja havia acordat la manera de perpetuar lamemòria del qui fou el seu president i que nodesconfiava de veure imitat aquest exempleamb l'amplitud deguda.

L'alcalde, senyor Pi i Sunyer, va fer úsde la paraula per assenyalar, en primer lloc, elmolt que la ciutat deu a Llimona, per tal coms'embelleix amb notables obres seves que orna-menten els carrers i els jardins de Barcelona.Afegí que així ho va reconèixer temps enrera

l'Ajuntament atorgant -1i la Medalla de laCiutat. Digué, a continuació , que, sense feruna afirmació, que sols pot sortir d'un acordconsistorial, es complaïa a recollir la indicaciódel senyor Coromines en la confiança quel'Ajuntament no ha de mancar a l'homenatgeperpetual que és de justícia que es reti algran escultor. Acabà assenyalant les bellesesde l'obra que Llimona ha deixat.

Per últim, el senyor Gassol féu constar queostentava expressament en aquell acte la re-presentació del President de la Generalitatsenyor Companys, en nom del qual adreçà atots els reunits una salutació. Seguidament re-cordà la cordial i entusiàstica actuació deLlimona a l'Ajuntament de Barcelona enqualitat de regidor, durant la qual fou undeis promotors de l'Escola de Bosc, iniciadorade l'obra que més tard es desenvolupà al mu-nicipi barceloní a favor de l'ensenyament pri-mari. Recordà, a més, la cooperació decisivaque prestà a l'adquisició Plandiura, essentpresident de la Junta de Museus, i l'esforçque féu des del mateix lloc per tal que elsMuseus poguessin ésser magníficament instal-

lats al Palau Nacional. Digué que en aquestaobra patriótica es varen trobar agermanats elli el President Macià, i així s'ajuntaren dosprestigis, gràcies als quals es pogué dur a la

realitat aquesta difícil empresa. Acabà mani-

festant que el Govern de la Generalitat havia

229

BUTLLETI DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA

tingut ja la idea de perpetuar dignament lamemòria de Josep Llimona, però que ara, des-prés de les paraules de Pere Coromines, esdisposava a realitzar-la amb més empenta,perquè sap que respon a un desig de Cata-lunya.

Després d'aquests discursos, eloqüents 1 so-bris tots, que foren atentament escoltats i en-tusiàsticament aplaudits, es féu la visita al'exposició, la qual ocupa les dues sales delsEstabliments Maragali. És formada per obresde l'insigne escultor. Entre aquestes obres hiha l'exemplar en marbre del «Desconsol»,que posseeix el nostre Museu; el «Sant Jor-di», en bronze, que ornamenta l'escala d'ho-nor de l'Ajuntament, i una de les darreresobres del plorat artista: el «Sant Jordi» re-produït en petit.

El catàleg s'obre amb les següents paraulesde Joaquim Folch i Torres:

«Josep Llimona: el nom evoca un mónd'imatges i d'actituds. La idíllica feminitati el dramatisme nerviüt d'herois de bronze.Idees, sentiments i qualitats estan contingudesdins el cercle ideal d'un estil personalíssim, ifoses en ell, aconseguint aquella conquista de-finitiva de l'art que és fer de la cosa vivaun estil, i de l'estil una cosa viva.

»Catalunya, dolorida per la mort de l'ar-tista, recull la bella herència de tantes imatges.Elles evocaran per sempre a tots nosaltres lafigura cívica de l'escultor que en morir guar-dava encara en l'actitud un esborrall del granesforç que féu per deixar ben acabada l'obradels Museus d'Art de la ciutat.»

Des de les sis de la tarda l'exposició varestar oberta al públic. Fou clausurada el diaprimer de juny.

La Junta de Museus, en la seva reuniódel 28 de maig, desitjant començar a reuniral Museu exemplars representatius de l'obrade Llimona, va acordar adquirir l'escultura«Pentinant-se», que figurava en aquesta ex-posició.

En el moment en què escrivim aquesteslínies les entitats culturals i artístiques prepa-ren un document sollicitant que la Generali-tat col1oqui al lloc que hi ha destinat al car-rer del Bisbe l'obra que Llimona va esculpirper al monument als mà rtirs de la Indepen-dència.

LA CASA ANEXA A L'EX-CAPELLA DE SANTA ÀGATA A

Com ja hem explicat en altres ocasions, laJunta de Museus té el projecte d'installar aI'ex-capella de Santa Àgata i la Casa Pade-Ilàs, actualment en reconstrucció a la plaçadel Rei, les seves colleccions d'art sumpti.aride l'època medieval i de la Renaixença.

La realització d'aquest projecte permeirà,ultra deixar per sempre més assegurada laconsolidació de l'històric edifici de SantaÀgata, assignar a la Casa Padellàs una funcióescaient al prestigi de la seva vellúria, i en-cara, finalment, refermar la dignitat secular dela plaça del Rei.

Sempre ha estat propòsit de la Junta deMuseus que aquests dos edificis, per formarpart d'un harmònic conjunt constructiu i urbà,tinguessin comunicació directa per l'interior.

Per tal que això fos possible era necessaridisposar de la casa construida al peu del cam-panar de l'ex-capella, que s'escau al mig deles dues edificacions esmentades i per la quales pot establir aquesta comunicació.

La seva actual propietària, senyora Mar-quesa de Villanueva y Geltrú, assabentadad'aquests propòsits, ha volgut facilitar a laJunta la seva execució i, a l'efecte, amb data13 del passat mes d'abril, li trameté el següentcomunicat:

«Senyor President de la Junta de Museusde Barcelona:

»He estat assabentada pels senyors comte deGüell i Folch i Torres de la imperiosa con-veniència que imposa per a la installació delMuseu de Santa Àgata l'ocupació de la mevacasa situada entre la capella de Santa Àgatai la Casa Padellàs, a fi d'establir comunicacióentre els dos edificis.

»Com que el meu desig és de no posar capdificultat per a cap obra de cultura, us faigsaber que amb gust cedeixo l'esmentada casaa la Junta de Museus.

»Rebeu senyor president el testimoni de lameva consideració més distingida.»

Els senyors conseller de Cultura de la Ge-neralitat, alcalde de Barcelona, president dela Junta i director dels Museus, en tenir co-neixement d'aquesta decisió- tot seguit trame-teren les gràcies a la generosa donant.

La Junta se n'assabentà oficialment en la

230


seva reunió del dia 8 del mes següent i vaacordar oficiar l'acceptació i 1'agraiment, i de-cidir en una altra sessió la forma més adientde' testimoniar aquest acord.

Autoritzat el senyor president per signarels documents necessaris per a la legalització

del donatiu, actualment s'estan complimentantels tràmits corresponents.

PRESA DE POSSESSIóDEL NOU PRESIDENT

En la reunió de la Junta del passat mesde maig va prendre possessió de la presidèn-cia el senyor Pere Coromines i Muntanya,vocal de la mateixa Junta, que, com digué-rem oportunament, fou elegit per a aquestcàrrec en la reunió del dia 17 del mes demarç.

El vice-president senyor Serra Hunter, queva obrir la sessió, saludà el nou president ambun discurs de cordial elogi. L'altre vice-presi-dent senyor Gassol, que arribà poc després decomençat l'acte, va ratificar les paraules delsenyor Serra Hunter amb un altre discurs desalutació.

El senyor Coromines agraí aquestes mani-festacions així com les que s'havien fet en

ocasió de la seva elecció; digué que agraïaprofundament l'honor que li havien fet els seuscompanys, als quals va adreçar una afectuosasalutació i afegí finalment que confiava ambla collaboració de tots ells per a la tasca quees proposava realitzar amb la major bona vo-luntat.

A continuació dedicà un sentit record al'anterior president senyor Josep Llimona, iposà de relleu l'afany amb què havia exercitel càrrec i els grans serveis que havia prestata l'obra dels Museus, així com la importàn-cia extraordinària de la seva alta personalitatartística.

A propòsit d'aquest últim extrem, remarcàque precisament per haver pertangut a laJunta de Museus en qualitat de vocal durantalgun temps i per haver-la presidit després, esdonava el cas que essent com era una de lesprimeres figures de l'art escultòric de Cata-lunya, els Museus de Barcelona no havien fet

mai l'adquisició d'obres seves, car les úniquesque posseeix són les de pensionat i el «Des-consol», que el benemèrit barceloní DomènecJ. Sanllehy va comprar en una de les expo-sicions oficials de Belles Arts i va donar alMuseu.

Afegí que, a part del que oportunamentcaldrà fer per a substituir aquesta deficiència,entenia que era deure moral de la Junta per-petuar d'alguna manera el bon record de lapresidència de Josep Llimona, i, a l'efecte,proposà que al «hall» del pis d'honor delPalau Nacional sigui aixecat un monumentque podria consistir en la reproducció d'al-guna de les seves obres i el bust o la mas-careta de Llimona al pedestal, junt amb laMedalla de la Ciutat que li fou atorgada perl'Ajuntament i que els fills de Llimona handonat al Museu; aquest monument podria és-ser inaugurat el mateix dia de la inauguraciódel Museu d'Art de Catalunya, per a la rea-lització del qual tant havia treballat 1'illustrepresident.

Tots els membres de la Junta donaren llurentusiàstica conformitat a la proposició. Re-marcaren, a més, especialment el senyor Re-bull, la necessitat de realitzar quan sigui possi-ble adquisicions d'obres de l'insigne artista finsa poder formar una sala especial dedicadaa ell.

Després de la reunió la Junta es traslladàal Palau Nacional per tal de visitar les obresdel nou museu que s'estan realitzant amb sin-gular activitat.

A continuació tingué lloc un banquet ambquè els membres de la Junta obsequiaren elnou president. Aquest acte fou presidit pelPresident de la Generalitat, senyor LluísCompanys, i per l'alcalde, senyor Carles Pii Sunyer, els quals, amb llur presència vol-gueren donar a l'acte la solemnitat que esmereixia, i ensems testimoniaren llur estimapersonal a l'homenatjat.

El dia 16 del mateix mes el senyor Coro-mines, acompanyat dels alts funcionaris de laJunta, féu una visita de compliment als se-nyors conseller-regidor de Cultura de l'Ajun-tament i conseller de Cultura de la Genera-litat, al senyor alcalde i al senyor President

de la Generalitat, de tots els quals rebé ge-neroses ofertes de collaboració a la tasca quesota la seva alta direcció ha de dur a terme

la Junta.

231


EL PATRONAT DEL «CAUFERRAT»

A la reunió que va celebrar el Patronatdel «Cau Ferrat» el dia 15 de maig, a la salade sessions de l'Ajuntament de Sitges, pren-gueren possessió del càrrec de vice-presidentel senyor Pere Coromines, i del de vocals elssenyors Josep Planas i Robert i Josep M.Massip.

El president del Patronat, senyor VenturaGassol, els donà possessió dels càrrecs, i ambaquest motiu pronuncià un discurs de salu-tació.

DOCTORS «HONORIS CAUSA»DE LA NOSTRA UNIVERSITAT

El dia 3 de maig tingué lloc al paranimfde la nostra Universitat el solemne acte d'in-vestir del doctorat «Honoris Causa» de ladita institució el distingit arqueòleg, ex-presi-dent de la nostra Junta, senyor Josep Puig iCadafalch, junt amb els senyors Lluís Siret,Enric Finke i Jaume Massó i Torrents.

Reiterem al senyor Puig i Cadafalch lafelicitació que oficialment li ha tramès laJunta per la distinció de què acaba d'ésserobjecte, ben adient als alts serveis que té pres-tats als estudis de l'art i de l'arqueologia,

ESCOLARS ANGLESOSAL «POBLE ESPANYOL»

El dia 4 d'abril darrer, amb el vapor « o-ric» arribà a la nostra ciutat una expe, iócomposta per un miler d'escolars angi -osprocedents de quinze institucions d'ensenya-ment.

En el programa de visites a realitzar éu-rant l'estada a Barcelona, constava la del«Poble Espanyol» de Montjuïc, la qual vatenir lloc, d'acord amb la Junta de Muscos,el dia més amunt esmentat.

L'hora d'aquesta visita coincidí amb la deldinar, el qual els fou servit a la mateixa plaçamajor. Els escolars escoltaren una lliçó sobreels diversos estils arquitectònics hispànics i,després, presenciaren una sessió de danses tí-piques catalanes.

Ballets típics catalans davant els escolars anglesos que visitaren el «Poble Espanyol»

232

.11101:1'VIYACONSTRUCCIÓ

D'OBRES EN GENERAL

E REFORMA D'EDIFICIS

Portal Nou, 52Telèfon 21455

REPRODUCCIONS D'ARTESCULTÒRIC

AMB DIVERSOS TOTA MENAMATERIALS DE PATINES

IAIA, h,.A%.Passeig de Gràcia, 68 - Telèf. 77832

BARCELONA

# 1'iui aceoteca

MARCS 1 GRAVATS

HIGINI GARCÍASuccessor de Gaspar Esmatjes

Exposició permanent delsmillors paisatgistes catalans

Passeig de Gràcia,

dipòsit digital de documents de la uab - butlleti dels ......guitarra, i el 1674 gaspar sanz, en la...

Documents