8 - ADN CULTURA - Viernes 31 de octubre de 2014

Georges Didi-Huberman: "Yo no s lo que es el arte"De la representacin al pensamiento. El ensayista francs, uno de los especialistas ms reconocidos en teora de la imagen, afirma que no se puede separar la dimensin emocional de la intelectual, que en la historia no hay relaciones de causa-consecuencia y que la belleza no existe en s misma sino que se manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento

Por Cecilia Macn - Para LA NACION

Saca cuidadosamente la lapicera fuente negra de su estuche de cueromarrn -gastado en su justa medida- para hacer un dibujo que ilustre laidea central de esta entrevista. Sobre una hoja en blanco despliega dosimgenes contrastantes que expresan su manera de ver el mundo. Unaflecha vertical que cae en exactos noventa grados sobre un pequeo ypreciso bloque pintado de negro. A la derecha de la hoja, un ncleo detrazos negros anudados, azarosos, aparentemente incomprensibles. Yes all, en esa diferencia -y en su preferencia por el segundo dibujo-,donde se condensa el ncleo de esta entrevista. Georges Didi-Huber-man visit Buenos Aires, invitado por la Universidad Nacional de Tres deFebrero. El francs, profesor en la cole des Hautes tudes en SciencesSociales de Pars, es uno de los especialistas ms reconocidos encuestiones relativas a la imagen. Imgenes que, como su dibujo, no sonmeras representaciones sino pensamientos en s mismos.

Autor de textos clave como Ante la imagen. Pregunta formulada a los fi-nes de una historia del arte (1990), Lo que vemos, lo que nos mira(1992), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imge-nes (2000), La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de losfantasmas segn Aby Warburg (2002), Supervivencia de las lucirna-gas (2009) y Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012) -el ltimode sus textos traducido al castellano-, Didi-Huberman se ha ocupado dedesplegar interpretaciones centrales tanto para la filosofa del arte comopara la de la historia. En un arco terico que se sostiene en los trabajosde Aby Warburg, Walter Benjamin y Georges Bataille, es tambin un in-telectual al estilo francs: atento a la esfera pblica y sensible a estrate-gias alternativas para poner en funcionamiento la reflexin terica msall de la academia. As, tambin se ha ocupado de curar muestrascomo ATLAS. Cmo llevar el mundo a cuestas, presentada en el MuseoReina Sofa de Madrid en 2010.

-Su primera visita a Buenos Aires se debe a su participacin en elseminario Pensar con imgenes. En qu medida esa frase describesu aproximacin al arte?

-Me gusta mucho ese ttulo. De hecho, la primera frase de mi primer li -bro fue "La pintura piensa". Solemos creer que las imgenes son algoms bien emocional, sensible, alejado del pensamiento racional, pero elpensamiento est fuertemente asociado a ellas. Para analizarlas es ne-cesario ponerlas en relacin entre s. Algo similar sucede con las pala-bras. Si yo digo la palabra suelta ?pueblo', no puedo saber qu se pien -sa del pueblo. Con las imgenes pasa lo mismo. Por eso me interesaponer en conexin las imgenes entre s a travs de un recurso cons-tante a la idea de montaje. Lo importante es poner en relacin las im-genes porque ellas no hablan en forma aislada.

-Pero la dimensin emocional de las imgenes forma parte de su re-flexin.

-Rechazo separar la dimensin emocional y la intelectual. Creo que tam-

bin las imgenes y las palabras entran en relacin. Todo va junto. Eneste momento le estoy hablando a usted pero tambin la miro a losojos. Y no lograra comprenderla slo por lo que me dice. Si la com-prendo es tambin porque la miro. Para m no hay una separacin entrelo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestin de la emocin escentral. En ese sentido, los romnticos alemanes son los precursoresdel surrealismo pero tambin del estructuralismo. El romanticismo ale-mn siempre tuvo inters en la estructura. Levi-Strauss tambin era unromntico. Y en este caso queda claro nuevamente que no hay emocio-nes puras. Lo que hay es una emocin del pensamiento. Tampoco haypensamientos aislados, separados de la emocin; de lo contrario, elpensamiento no podra captar su objeto. Por eso las imgenes son tandifciles de analizar. Yo sola ver a mi padre, que era pintor, trabajar en sutaller todos los das y una de las cosas que ms recuerdo es el modo enque se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando elcuerpo en su trabajo pero necesitando tambin de cierta distancia. En laactividad del pensamiento podemos hacer lo mismo. Si miramos decerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo delos grandes filsofos, nos involucramos en una actividad que resulta in-suficiente. La emocin es el momento en que uno est muy cerca:cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es impor -tante para ejercer la crtica pero si uno slo se aleja, es inevitable que sepierda el fenmeno.

-Esto obliga a revisar cmo registramos el Holocausto u otras ma-sacres? Lo digo por la polmica que usted sostuvo con Claude Lanz-mann rechazando la supuesta irrepresentabilidad de esos aconteci-mientos.

-La paradoja es que cuando uno ve Shoah de Lanzmann, pelcula admi-rable, la aproximacin es inevitablemente muy emotiva: en escenas cl-sicas como la del peluquero uno a la vez reflexiona y llora. Y est bienque as suceda.

-Usted ha sealado la falta de representaciones artsticas sobre laGuerra de Argelia. Eso tiene que ver con la negacin, con la culpa ocon la vergenza francesas?

-El problema fundamental es histrico: dnde vamos a encontrar unarchivo sobre esa guerra? En la dcada de 1980 hubo un genocidio enCamboya, cerca de la frontera tailandesa, contra los hmong, puebloque, por haber colaborado con franceses y americanos, fue considera-do traidor. As, resultaron exterminados sistemticamente por los cam-boyanos. No hay registro de esa matanza. Slo aos despus el fot-grafo australiano Philip Blenkinsop lleg a la zona para retratar a los so-brevivientes. Es lo nico que tenemos. En el caso nazi, por el contrario,hubo un archivo. Tenemos imgenes. De Argelia slo hay algunas muyescasas, tomadas por soldados franceses. Creo que esa ausencia deimgenes est vinculada a la vergenza. Pero para archivar nuestra his-toria es imprescindible lograr que alguien decida fijar una memoria.

-El modo en que lo fantasmal de las imgenes del pasado pervive enel presente -que se deriva de su lectura de Aby Warburg- lleva a lamelancola

-Los fantasmas no son slo melanclicos. Tambin los hay histricos.La idea warburgiana de supervivencia explica cmo imgenes y motivospasados perviven en el arte, pero eso no implica necesariamente me-lancola.

-Qu recuper Donatello del arte clsico, con el que no lleg a tenercontacto, para disear las imgenes de sus sarcfagos?

-Vio la representacin del amor, del placer, de la alegra. No es unacuestin de melancola. As que la idea de superviviencia no est neces-ariamente asociada a ella. En este sentido me gustara evocar una frasemuy clara de Walter Benjamin: "Hay que organizar el pesimismo ". Dehecho, en la literatura juda escrita, incluso en la era de los pogromos, elpesimismo es considerado un pecado. La melancola est all pero hayque hacer otra historia con ella.

-Esta objecin al pesimismo que aparece en su metfora de las lu-cirnagas (los desclasados, los perdedores) que, aun en tiempos deoscuridad, iluminan como destellos el mundo revive la idea de es-peranza de Ernst Bloch?

-Mi propuesta es muy cercana a su pensamiento. Bloch tiene una des-cripcin muy hermosa para esto: habla de la "imagen deseo". Y es esolo que me interesa. A m no me preocupan estas cuestiones en trminosde la lgica del inconsciente, de la repeticin, etctera. Me interesancomo deseo. El deseo es una reorganizacin de la memoria, no es algoque viene del futuro.

-Eso implica impugnar los modos ms clsicos de ver la accintransformadora de la poltica y la historia misma?

-Yo no soy un pensador poltico que advierte el papel de la imagen a lamanera de Jacques Rancire. Soy un pensador de la imagen que refle-xiona sobre su dimensin poltica. Eso habla de lo que l y yo tenemosde diferente pero a la vez, de lo que nos acerca. Entre otras cosas, po-der pensar la emancipacin desde otra perspectiva. Voy a hacer un di-bujo para mostrarle a qu me refiero. Una cosa es el pensamiento tradi -cional, donde esta flecha vertical pretende afirmar la existencia de unacausa, y otra muy distinta es una raz catica, azarosa, como esta otra[muestra ambos dibujos]. Recuerdo una planta del Parque Lage de Rode Janeiro, donde Glauber Rocha film Tierra en trance, una planta quetambin aparece en su film en el marco de esa extraordinaria vegetacintropical. La planta tiene esta forma magnfica, radical, alejada de cual-quier pretensin de raz nica, directa. Para Glauber Rocha (como param), la raz es precisamente la ausencia de una raz. Es eso adems loque hacen Aby Warburg, Marc Bloch y todos los grandes historiadores.En la historia no hay una fuente. No hay relacin causa-consecuenciasino una suerte de ro que fluye. El origen no esta aqu -en la imagenvertical- sino en estos trazos desordenados. Es una revuelta. Hay dosmodelos. El que yo prefiero es el modelo de superviviencia que tieneuna concepcin radical de la raz.

-Ha sealado que lo informe del arte choca con la belleza como for-ma perfecta. Significa que, al modo de Arthur Danto, est dispuestoa expulsar la idea de belleza como partcipe de la definicin de arte?

-Yo no s lo que es una definicin ni lo que es el arte. Slo me interesalo que efectivamente sucede. La singularidad, el acontecimiento. se es,de hecho, el eje de mi gran polmica con Rosalind Krauss. Ella piensa elarte en trminos de definiciones (responde a esta imagen vertical de mi

dibujo), suprimiendo definitivamente la dialctica. Y, en general, los au-tores americanos piensan as. Yo no estoy en absoluto de acuerdo conese planteo. La belleza est ac, en lo anudado de esta seccin de midibujo. Una dialctica donde no existe la forma perfecta.

-La idea de belleza es entonces una mera aspiracin?

-A m me interesa lo que existe, que es abierto, dialctico, con conflic-tos, con soluciones de compromiso. No creo que exista la belleza comotampoco existe la mujer. Hace tiempo escrib un trabajo sobre un cuadromuy famoso de Vermeer, La encajera. Es pequeo, magnfico, perfecto.Me ocup de sealar que hay un hilo entre sus dedos que es perfecto,lgico, pero justo al lado hay unos hilos muy distintos, caticos, impre-visibles. Sabe cmo hizo Vermeer para pintar esa parte del cuadro? Lotom entre sus manos y chorre la pintura al estilo de Pollock. Lo per -fecto -o lo que llamamos perfecto- est as al lado de lo extraordinario.Y lo extraordinario es que esa representacin muestre lo inimaginable.En ese rincn del cuadro hay una explosin.

-Usted ha cumplido el rol de curador, funcin que se ha tornado cen-tral y que ha llevado tambin a cierta rebelin, como en la actualBienal de San Pablo, donde se objeta el vedetismo de los curadores.El trabajo de curadura constituye otra obra de arte o es slo unanarrativa crtica?

-Creo que el trabajo curatorial no es una obra de arte. Es una obra en elsentido de que es un trabajo. Mi trabajo como curador, por ejemplo, enel Museo Reina Sofa, en el caso de la muestra ATLAS en conjunto conManuel Borja-Villel, ha sido muy rico, pero no dira que mi labor all hayasido arte. De todos modos me parece importante sealar algo: para mAby Warburg es tan importante para el arte como Le Corbusier, pero loque l hace no es una obra de arte. Se trata de aproximarse a la mismacuestin a travs de actividades diferentes. Un investigador como War-burg, un escritor como Samuel Beckett o un artista como Harum Faro-cki tienen en comn que todos ellos experimentan sobre la forma paragenerar un pensamiento. Todos. En cada uno de estos casos se trata decmo nos aproximamos a la obra de arte a travs del pensamiento. Enmis conversaciones con Faroki, siempre tuve la impresin de que tena-mos la misma profesin. Hay una diferencia social que hace que un ar -tista pueda vender muy cara una instalacin, por ejemplo, y no sea seel caso de un investigador como yo. Hoy hay una valuacin monetariadiferente y por completo artificial. De hecho, el arte es algo extremada-mente valorado al punto que se pretende que sea la solucin de todo.Es necesario criticar ese modo de asignar valor. Un texto de Agambenes tan precioso como cuadros de valor millonario. En este contexto, situviera que definir lo que hago, retomando la precisa definicin que dioAdorno, dira que soy un ensayista en el sentido de que el producto demi reflexin no es ni una obra de arte ni una obra filosfica, sino queest entre ambas. Yo soy un ensayista.

-Una pregunta casi inevitable, al ser sta su primera visita a la Ar-gentina. Usted ha mostrado un inters especial por el flamenco,como arte que expresa lo extremo, lo imposible, lo frgil, lo profundoTiene alguna hiptesis sobre el tango?

-Lo que me interesa del flamenco es que tiene una geometra desmesu-rada. Es esa tensin lo que me interesa. Tiene un comps desmesura-do. Cuando escucho a Osvaldo Pugliese, por ejemplo, percibo tambinesa paradoja. El tango es una msica ms compuesta que el flamenco,pero ambos comparten esa tensin entre la desmesura y el clculo. Poreso, cuando me invitaron a Buenos Aires, una de las primeras cosasque ped fue ir a escuchar tango.

Georges Didi-Huberman: "Yo no s lo que es el arte"