Aura y Vanguardia

El concepto de aura en Walter Benjamin y Didi Huberman

Por Glenda Jensen.

En el presente trabajo ensayare algunas aproximaciones teórico- argumentales sobre el

origen de la obra de arte, centrándome en ciertas problemáticas filosófico estéticas que

se vinculan a la imagen visual en tanto fenómeno artístico, en tanto fenómeno

comunicacional. En especial a partir de la dicotomía presencia –ausencia (en la obra de

arte y en la comunicación), pretendo dar cuenta del posible carácter inherente de la

ausencia o vacío de dicha relación dialéctica, destacando su potencial superador de las

limitaciones en los enfoques de Merleau Ponty o Didi Huberman.

También hare una descripción sobre la relación de la vanguardia con el museo, y las

operaciones discursivas que allí se realizan.

El recorrido se iniciara en el concepto de aura de Walter Benjamin.

La cuestión de aura en relación a la dialéctica entre sujeto y el objeto Algunas de las

preocupaciones teóricas de los integrantes de la escuela de Frankfurt estuvieron dadas

en torno al intento de abolir los principales supuestos del idealismo burgués, es especial

la disolución de la identidad entre sujeto y objeto, por lo cual sostuvieron una doble no-

identidad , por un lado , del objeto consigo mismo , ( puesto que se encuentra

relacionado y mediado socialmente) , y por otro, del sujeto respecto de si misma ( dado

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que pertenece idéntico a si en todo momento). De esta manera, fundamentaron la

determinación que se da entre sujeto y objeto, aspecto que podemos encontrar implícito

en el concepto de Aura, tal como lo desarrolla Walter Benjamin.

Este autor no solo indago en las transformaciones que se dieron en la experiencia

estética con el auge de la industrialización y la vida urbana, sino que también, por

medio del concepto del imagen dialéctica, se propuso dar cuenta de cierta potencialidad

critica: resalto el modo en que los objetos necesitan ser disueltos por sujetos, de tal

manera que su historia interna se libere redescubriendo , con ello , la estructura social

sumergida en dicha configuración particular. Desde este enfoque, ni objeto ni sujeto

logran mantenerse idénticos

El autor entiende el aura como aquello emergente de un vínculo entre toda obra de arte,

sujeto, paisaje u objeto, y sujeto receptor, pero teniendo en cuenta determinadas

condiciones preceptúales y uso de la técnica, así como también los contextos socio

históricos. La amplitud y generalidad propia de este concepto requiere una definición

especifica: “ trama muy particular de espacio y tiempo ,:irrepetible aparición de una

lejanía , por cerca que ésta pueda estar”. Como podemos observar , a las coordenadas

del objeto, sujeto y tiempo se suman a la presencia de aquello lejano que retorna, la

insistencia de lo perdido e irrepetible, como otro de los componentes principales de este

vinculo; en dicha aparición se produce un reconocimiento de una doble otredad y

extrañeza: tanto en el objeto como en el receptor. Benjamin señalo que los cambios en

la percepción, cimentada en la tecnificación y reproducción de las obras de arte ( al

desplazar aquello único e irrepetible), también pueden explicar el deterioro auratico en

su relación con las imágenes.

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EJE I

El Aura en Benjamin

Según Walter Benjamín en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,

el concepto de aura que acompaña a la obra artística es “la manifestación irrepetible de

una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir

con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el

que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama”. Por lo que nos dice

Benjamin, podríamos suponer que el aura es una aspiración de asir estéticamente un

objeto por medio de la contemplación, pero que finalmente es imposible de poseer. En

esto parece manifestarse esta lejanía. El autor propone que en la época de la

reproductibilidad técnica, esta manifestación del aura se desmorona al estar la obra

artística más cercana al espectador, porque la obra es fácilmente reproducible y el

contacto con el público es aún más estrecho. Tan cercano, tan multitudinario, que la

obra de arte se acerca espacialmente a las masas.

La idea del aquí y el ahora de la obra artística que dan muestra de su autenticidad y de

su condición irrepetible, se fractura ante la reproducción en masas del arte. Para dar un

ejemplo de esto, Benjamin nos da un recorrido de la reproducción técnica de la imagen,

que va desde la litografía hasta llegar a la fotografía y al cine. En esta reproducción, que

cada vez es de más fácil acceso al espectador, se trastocan las relaciones de lo

transmitido en el arte, porque afecta directamente a la tradición. En un inicio, las obras

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de artes más antiguas prestaron servicio a “un ritual primero mágico, luego religioso”,

pero que luego, en la época de la máquina, le brindó al arte una libertad mucho más allá

de una “existencia parasitaria en un ritual”. Según el autor, en el momento en que

fracasa la autenticidad en la obra artística, se transforma “la función íntegra del arte”

(término que no deja de ser profundamente enigmático, porque se presta a profundas

polémicas en torno al arte y a su función en la sociedad). Al tambalearse el valor cutual

del arte y responder a una nueva fundamentación que es de carácter político. El valor

exhibitivo de la obra artística.

Cabe señalar que para Benjamin el emplazamiento de la obra de arte en el contexto de la

tradición es siempre cambiante, porque, la tradición es algo que está vivo. Es interesante

destacar en el planteamiento de este autor, por qué la obra de arte reproducible en el

contexto de la reproductibilidad técnica, no goza de la valoración justa que puede

establecerse para una obra de arte con menos acceso al público y su contemplación sea

directa, porque si se valora los aspectos cambiantes de la tradición y las diferentes

formas en que una obra de arte es percibida según el contexto histórico y social de cada

época, es difícil de comprender por qué el arte reproducido “en serie” no es valorado

según la época que fue dado este tipo de arte. Quizás para nosotros que hemos nacido en

una postmodernidad, es difícil comprender este tipo de valoración, ya que estamos

acostumbrados a la contemplación de la obra artística a través de una reproducción.

Pero cabe el espacio para preguntarnos ¿la contemplación de una fotografía o una

película es completamente asible para un espectador? ¿Una fotografía o una película

que se contempla no siguen teniendo algo de esa lejanía inasible que Benjamín

denomina como aura? Porque más allá de que el arte suceda en el aquí y en el ahora, la

imagen que se contempla a través de una experiencia directa (una pintura, ver una obra

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de teatro etc.) o a través de un medio de reproducción como la fotografía, el cine, la

televisión etc. es una imagen…y la imagen tiene cierto carácter tocado por Dios, que la

hace siempre inasible para el espectador…

El auge de la reproductibilidad técnica (en donde la obra de arte sale de su lugar

original de manifestación , perdiendo su aquí y ahora como señal de autenticidad)

poniendo en el lugar de la obra una presencia masiva de los objetos , aspecto que lleva

al signo de una estrategia fascista: el alineamiento de las masas que viven su propia

destrucción como goce estético. De este modo la disolución del aura también puede dar

cuenta de un cambio en la configuración política de la esfera social.

Considero también que la percepción y la conciencia del sujeto se ven trastocadas, con

sus consecuentes cambios en el ámbito de la experiencia. En su ensayo sobre la

fotografia, se sirve del concepto inconciente optico para indagar en el componente

perceptual subjetivo del fenómeno auratico ( en referencia a los espacios inconcientes

que se elaboran a partir de la mirada , los cuales permiten la aprehensión de ciertas

imágenes que habitan en lo minúsculo).

La conciencia critica que Benjamin despliega en estos análisis también gira en torno a

determinado tipo de transformaciones: disoluciones, perdidas , desapariciones ( que

constituyen el fenómeno auratico tanto en su manifestación como en su progresiva

disolución) precisamente , es a partir de ellas, que queda revelada la configuración

historica particular de la que este autor busca dar cuenta.

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En el libro , Lo que vemos lo que nos mira de Didi Huberman, el autor continua por la

senda estas cuestiones, al proponerse profundizar lo concerniente a la puesta en

funcionamiento del encuentro entre la obra de arte y su receptor. Así , por medio de

sucesivas aproximaciones, indaga en la doble distancia que se despliega en lo que

considera como la dialéctica de lo visual, del mismo modo que rescata su potencialidad

critica subyacente, para lo cual retoma los conceptos de aura e imagen dialéctica en

Benjamin.

El acto de ver desentraña la brecha de la obra , de una ausencia que va y viene,

resaltando aquella característica auratica que Benjamin especifico como el poder de la

mirada dado a lo mirado . En suma pérdidas, ausencias y vacíos que trazan los puentes

entre el sujeto y el objeto, entre la obra y el receptor.

El acto de ver desentraña esta brecha en tanto fenomeno , como en el mirante y en lo

mirado que , como tal , produce cierta incomodidad al atentar contra lo que se esfuerza,

vanamente , en mantenerse idéntico y completo. Didi Huberman señala dos escapes

posibles a esto que denomina como la escisión abierta en nosotros por lo que nos mira

en lo que vemos : o bien el intento de huir mediante una tautología que consiste en

ubicarse mas allá de dicha brecha, ateniéndose solo a lo que se ve, o bien mediante un

amparo en la creencia, es decir, por medio de una apuesta a ir mas allá de esa escisión

mediante el consuelo de apoyarse en algo Otro , que le otorgue sentido y suprima aquel

vaciamiento inquietante que , al mirarnos , reconfigura lo que vemos y lo que somos.

Asi , mientras por un lado concibe la idea de distancia como un choque que permite un

libre juego entre lo lejano y lo cercano , a través de la mirada, por otro recurre al

concepto de imagen dialéctica de Benjamin, para poner en relieve su aspecto superador:

la obra de arte reconoce tanto el elemento mítico del que procede , como el elemento

presente del que participa transformándolos. Es pasado y presente al mismo tiempo.

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Del fenómeno auratico entonces participan tanto el mirante como lo mirado ,

poniéndose en juego determinado aspectos que reconfigura sus respectivas posiciones;

esta perspectiva nos permite sostener una posición superadora tanto de los enfoques

objetivistas como subjetivistas de los análisis filosófico- estéticos. Así , enfocarse en la

trituración y perdida que sufre el Aura nos ha dejado indagar en las transformaciones

que se dan tanto en la percepción subjetiva, como en una configuración politica , social

e historica particular.

Del mismo modo , por medio de las reflexiones de Didi Huberman, he considerado que

a traves de la dialectica propia de la mirada , entre el sujeto y la obra de arte surje una

imagen que critica tanto a la propia imagen como a la manera en que el sujeto la ve.

Esta mutua transformación parece encontrar su fundamento principal en aquel vacio /

ausencia que activa esta dinamica bidireccional: sorprendentemente al mismo tiempo

que dicha ausencia impide que la alcancemos de manera definitiva, insiste en no

abandonarnos por completo: una dinámica paradójica que , a su vez, produce efectos

que transforman , renuevan y nos mantiene incompletos.

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EJE II

El museo y la vanguardia

La emergencia de un momento nuevo del arte, definido como contemporáneo,

posmoderno y localizado por los meta discursos en los primeros años de la década del

sesenta , se fundamenta frecuentemente sobre el advenimiento de diversas muertes , de

la pintura , del autor , de la obra de arte , de la vanguardia y hasta del arte mismo. El

anuncio de la “muerte de la vanguardia” ha suscitado posiciones encontradas en

contextos teóricos distintos.

La evidencia de que el arte no ha logrado consumarse en la vida cotidiana , nudo

central de la tesis vanguardista , pondría de manifiesto su ineficacia de su propuesta

política.

También por otro lado, están los discursos que postulan su afirmación, o por lo menos,

que cuestionan la supuesta declinación. El que la vanguardia moderna no haya logrado

su cometido de insertar al arte en la praxis vital no contradice su carácter

revolucionario, y al fin y al cabo, la puesta en crisis de la institución arte constituye un

gesto político insoslayable ( Steimberg 1999). Desde otra perspectiva, el éxito de la

vanguardia se subraya también en le registro de su vigencia en los momentos

posteriores a su irrupción. En este sentido, la puesta en evidencia de su “sobrevivida” se

ha señalado como un triunfo de su operatoria, en relación con lo que se podría definir el

“estilo de época” contemporáneo.

Esta polémica esta presente también en otro campo de la discusión, el que aborda la

relación de la vanguardia con el museo y con las operaciones museográficas. El tema se

actualiza en tres tipos de discurso, que articulan diferentes planos de la relación. El

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primero de ellos sostienen que la institución museo, altamente rechazada por la

vanguardia histórica, desde mediados de la década del sesenta reingresa positivamente

en la escena artística de la mano de las prácticas contemporáneas. La negación radical

que la vanguardia proclamó al arte previo a su surgimiento, y puntualmente al museo

como contenedor de esa tradición, se funden en la contemporaneidad en un conjunto de

experiencias que conciben a ese mismo pasado en materia disponible para las nuevas

producciones .El museo ya no es un objeto de conflicto para el arte, es una almacén de

imágenes que se ofrecen para ser apropiadas.

Otro eje señala que las tendencias conceptuales, surgidas también en la neovanguardia

sesentista, orientadas a las desmaterialización del objeto artístico, ponen en

cuestionamiento el dispositivo museístico. Lo efímero y lo situacional, dos

condicionamientos de los que se valen muchas de las practicas surgidas en la época, no

solo trastocan las nociones de arte y de obra de arte, sino también los mecanismos

relativos a la museificacion de esas practicas, es decir , a las operaciones tendientes a su

conservación, archivo y puesta en exhibición.

La critica de los noventa se enfrento a dos posiciones. Por un lado, sostuvo que el

conceptualismo y sus manifestaciones derivadas- como el arte de acción y el de los

medios- no soportan ser exhibidos con carácter retrospectivo porque fueron concebidos

como experiencias efímeras y situadas. Por otro lado, sumando este argumento, buena

parte de la crítica se pronuncio también en contra de la representación de las

producciones que habían aplicado las tecnologías y los medios de comunicación

contemporáneos. El grado de renovación alcanzado por los lenguajes era tal, que había

logrado fracturar las condiciones de recepción artística de ese tiempo. No resultaba

positivo, entonces, que aquellas manifestaciones que habían conmocionado los

estamentos mismos del arte fueran reeditadas con recursos materiales actuales o bien ,

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con los medios tecnológicos originales, sin negar los fundamentos de su programa

estético.

Experiencias 68´se conformo como una recreación de la ultima exposición realizada en

el Instituto Di Tella , evento que implico la destrucción de las obras por parte de los

artistas a raiz de la censura de la obra “ El Baño” de Robert Plate, medida que se

anticipaba a la clausura policial de toda la exhibición. Además, el cierre del Instituto

dias después animó a gran parte de los artistas participantes a retirarse definitivamente,

o al menos por un largo tiempo de la escena artística. El formato de escándalo

generalizado que tomo el acontecimiento en los medios de la época fue alimentando la

conformación de un mito cuyo carácter contestatario se extendería a toda la década. La

provocación que significo la destrucción de las obras, el tenor de las declaraciones

manifestadas en un comunicado firmado por los integrantes de la muestra y adherentes

del entorno DI Tella y la amplia cobertura mediática confluyeron, dando lugar al mito

de la vanguardia politizada en la trama histórica del arte argentino. De esta manera la

utopia de la praxis vital encontraba su lugar en el discurso histórico del arte nacional

como la inserción concreta del arte en la vida.

La reelaboración de ese gesto en la exposición que tuvo lugar treinta años después, se

consolido a través de diversas operaciones que van desde la presentación de las obras

originales, en forma total o fragmentaria, a la reconstrucción de las piezas exhibidas en

la muestra del 68 con materiales de la época y en algunos casos, a través de la

sustitución de algunos elementos. Se incluyeron además fotografías documentales y

artículos de la época.

Los discursos críticos detractores que instalan la polémica se centraron mayormente en

dos planos, estrechamente vinculados. Por un lado, la discusión se asentó sobre el

problema de la reconstrucción histórica: ¿ Hasta que punto es posible la reposición de

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una experiencia artística pasada, cuya significación social y artística aparece acotada a

su pertinencia contextual y por otro lado ¿ que sentido tiene reconstruir obras de

carácter conceptual o efímero cuya existencia se inscribe justamente en su tendencia a

la desmaterialización?

¿Es legítimo intentar la arqueología de la vanguardia y recuperar formas de arte

efímero que fueron hechas para un momento o una situación especifica? ( “¿Qué es un

curador? Entrevista a Catherine David” Pagina 12 , 1998:29)

Similares criticas se emitieron contra otras exhibiciones Entorno a la acción 60´-70´,

Epígonos de arte acción de los 80 y 90m , procuré tender un puente entre las

producciones efímeras efectuadas por la vanguardia de los sesenta y setenta y las

realizaciones de fines de siglo XX que continuaron esa línea de indagaciones. Pero el

sentido manifiesto de la exposición, que procuraba un recorrido histórico por los

cuarenta años del arte de acción en Argentina- tal como queda evidenciado- no evitó

que la crítica focalizara otros registros:

“no pasa un día sin que salpiquen los sesenta, o mejor dicho el arrabal ruidoso y sus

productos de lo que hubo en los sesenta. Gracias, a cierto espíritu zumbón que definió

lo mas superficial de aquellos tiempo, creció la buena parte de la prensa de los tics

estimulando la nostalgia. Hecha de esa síntesis de si, la década no había terminado

cuando ya empezaban los revivals. Ahora no para de volver y, según vuelve, gana mas

peso su disfraz de edad dorada. Se hace difícil criticarla. Más si uno no puede disfrutar

de la charanga, basta ese dato como evidencia de aquello que uno es pero no dice”

(Jorge Dorio. “Las vanguardias son eternas”. Pagina 1 Suplemento Radar. Bs. As, 6 de

mayo de 1998: 8)

En estas palabras , el lugar de la utopia vuelve como contrapunto que pone en relación

dos tiempos diferentes: el presente se visualiza negativo en contraste con una utopia que

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deviene en instancia superadora del momento actual...Sin embargo , la referencia al

estatuto mítico adjudicado al arte de los 60 alcanza aquí otra dimensión. No aparece ya

como una utopia realizada sino más bien como desmontaje de uno de los discursos mas

legitimados por la crítica argentina sobre la década, aquel que la refiere como la edad

dorada. Los años sesenta se advierten así como un objeto suspendido en el tiempo, al

que es posible volver y reelaborar continuamente, pero al que es imposible abordar en

términos negativos. Solo se pueden extraer valores positivos del arte de los sesenta, y

por eso el mito es intensificado en cada nueva interpretación. El carácter de los retornos

pareciera ser siempre afirmativo. Relectura que implica una perspectiva nostálgica por

un tiempo pasado que siempre fue mejor.

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EJE III

La sobrevida de la vanguardia

El debate en torno a la representación museográfica de un objeto considerado no

museable y de los procedimientos de historizacion operados( reconstrucción,

restitución, reedición, reposición) enmascara ciertas asunciones respecto de las

atribuciones generales conferidas al arte de los años sesenta, así como en particular, del

estatuto mítico de la vanguardia formulada por los meta discursos-En Mitologías,

Roland Barthes señala que “todo objeto puede pasar de su forma cerrada a un estado

oral , abierto a la apropiación “ .

Si los mitos no son más que la realidad atravesada por el lenguaje y la forma de ese

lenguaje es la historia, cualquier fenómeno histórico puede volverse mito, siempre que

sea suficientemente sugestivo y revista cierta permanencia en el tiempo, Barthes agrega

dos consideraciones más que resultan significativas. Por un lado “el mito constituye un

sistema de comunicación” y como tal se trata de un modo de producción de sentido. No

se define por el objeto al cual refiere sino por la forma que lo profiere, esto implica que

el mito se encuentra al nivel de la discursividad y que además adquiere formas variadas

(oral, escrita, representaciones en imágenes). En este sentido si el arte de los

60representa para los discursos la utopia realizada, la edad dorada o el momento en que

el arte argentino “ se puso en sincronía con el mundo”, es comprensible que la de-

construcción del mito, supuesta en su re- presentación treinta años después, desatara la

polémica. La reposición de las tendencias que marcaron grandes quiebres en el terreno

de los lenguajes artísticos no podía pasar inadvertida.

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Alrededor de las discusiones sobre las operaciones arqueológicas parecía girar otra

cuestión. Admitir la restitución de la vanguardia sesentista implicaba dotarla de

monumento y asumir las estrategias de recomposición como posibilidades de

aproximación a esas experiencias, pero desde el establecimiento de redes con el

presente. Como no es posible acceder al sentido que las prácticas de vanguardia

tuvieron en el pasado, porque todo el sentido se perfilaría desde el presente, se obtura la

posibilidad de relecturas del objeto, porque el sentido permanece clausurado en su

inmanencia.

Esta discusión sugiere que la sobrevida de la vanguardia no solo se pone de manifiesto

en la polémica acerca de su muerte o de su éxito. En los meta discursos críticos locales,

su vigencia se efectiviza, también, en la trascendencia de lo que la vanguardia histórica

había rechazado, justamente como base de su fundamento. Con las diversas

actualizaciones se corría el riesgo de que la vanguardia argentina de los sesenta se

presentara al mundo como un papel amarillo. Frente a este temor, se evidenció en la

prensa la circulación de un discurso que fundó su replica, al menos parte de ella, en una

especia de restitución de ese carácter auratico del que la vanguardia sesentistas había

intentado desprenderse.1 Un aura que no pretende instaurarse como propiedad intrínseca

de todo objeto artístico sino que se presenta paradójicamente como aura de vanguardia.

Un efecto de las vanguardias: la tensión entre autonomía y no autonomía del arte.

1 Con la nocion de aura Walter Benjamin traza los dos rasgos constitutivos de la obra de arte clasica: la autenticidad, atributo comprendido de su naturaleza unica y singular , distanciamiento, cualidad que señala una posición de lejanía del espectador respecto de ese objeto. De esta manera , el tipo de experiencia estetica que provee la obra de arte tradicional- como “la manifestación irrepetible de una lejanía” – un objeto sacralizado e inaccesible-es quebrantada con la aparicion de las tecnologías modernas, particularmente con el cine y la fotografia. Desde esta perspectiva, la reproducción masiva, posible por los nuevos medios, alteraria esa lejanía impuesta por la obra clasica , y en consecuencia, la manipulación que de ellos hacen las vanguardias histoticas, viola tanto el principio de originalidad como el de distanciamiento despojando el objeto artistico de su carácter auratico. En este supuesto, intenta mas bien mostrar otra dimension de lo auratico presente en algunos discursos retrospectivos sobre el arte argentino de los sesenta en la prensa, una dimension de los sesenta en la prensa que quizas no este tan alejada de la nocion original de Benjamin.

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Si bien algunos autores sostienen que la autonomía del arte no es patrimonio exclusivo

de la cultura occidental moderna, lo que la define es el lugar que el arte ocupa en la vida

social o – con el vocabulario del siglo XX- su función social.

La no diferenciación de las prácticas que hoy se consideran artísticas respecto de

fenómenos sociales como el culto a la utilidad, por ejemplo, provocó que en muchas

sociedades ni siquiera existiera la noción de arte. En la Modernidad, los desarrollos de

concepciones como el desinterés estético o la construcción de un vínculo estrictamente

contemplativo con ciertos productos, no solo generó la diferenciación de ellos con los

iconos o los útiles (pensando en los productos definidos como artes visuales), sino que

además cuestiono su función de dar testimonio visual de lo real. Para otros en cambio,

el arte no debe reclamar pureza alguna, sino más bien fundirse con la vida.

Lo que muestra la descripción acerca de las dos grandes rupturas provocadas por las

vanguardias en las artes visuales es que algunas de ellas se ubicaron mas cerca un

extremo de ese eje y otra del otro. La teoría de Greenberg- la más consecuente respecto

de la pureza del arte- llega a tal punto que no plantea a la pintura abstracta, y su

condición final, la pintura all over, como rupturas respecto de la tradición pictórica y la

estética occidental moderna a partir de Kant y la ilustración, sino más bien como su

corolario. Defiende la autonomía el arte hasta el punto de que para él el tema del arte

deben ser sus propias condiciones de producción y ello ha sido el cumplido en el

transito de la pintura mimética a la no mimética, hasta abandonar la representación y

concluir en la abstracción- La perspectiva mostrada claramente por el dadaísmo , en

cambio , pero representada ya en el siglo XIX por el movimiento Arts & Crafts, y el Art

Nouveau , continuada también por la Bauhaus y algunas vanguardias rusas pretende por

el contrario romper con la autonomía del arte, cuestionando y expandiendo sus

posibilidades a partir del rechazo de la noción de obra y de artista presentes en el arte

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occidental desde el siglo XVIII , se trata en la mayor parte de los casos una postura no

esteticista.

Aportes de la vanguardia a su autocomprensión

La marcada condición autorreflexiva de la vanguardia argentina de mediados de los 60

nos provee de una batería de conceptos para nombrar lo que hacían. Mencionaré

algunos de estos aportes de la vanguardia para la comprensión de sí misma. Oscar

Masotta postula de modo excluyente: “En arte sólo se puede ser hoy de vanguardia”. Su

sistema de conceptos para abordar el arte contemporáneo incluye la noción de ruptura

(no existe una relación de pasaje o continuidad entre el arte previo y la vanguardia, sino

una “conexión de ruptura”), desmaterialización (para designar el desplazamiento del

interés del objeto artístico en sí al concepto o idea que subyace en él, por lo que el

objeto deviene en medio del arte), ambientación y discontinuidad. Sintéticamente, para

él la obra de vanguardia es discontinua (no sólo en el tiempo y en el espacio, sino

también en la percepción), se vuelve tema de sí misma (en tanto sus medios no son

soporte de otro mensaje sino de su propia condición de medios), tiende a la

ambientación (no sólo porque excede los formatos artísticos tradicionales y se expande

en el espacio, sino también porque los propios medios artísticos ambientan). También

busca incidir sobre la conducta del espectador, la modificación o alteración de su

conciencia o sus parámetros de percepción.

Por su parte, Ricardo Carreira propone la noción de deshabituación para designar

el efecto del arte, emparentada con la idea de extrañamiento del formalismo ruso.

Deshabituar alude para él a incomodar de tal modo que para la buena conciencia

adormecida resulte intolerable. En un sentido semejante, Edgardo Vigo empleó el

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término revulsión. E insistió –como también de alguna manera lo hizo Alberto Greco–

en que el arte (o su arte) no había representación sino presentación. Presentar y no

representar es mucho más que un juego de palabras: es la ruptura con la condición

idealista del arte como reflejo o ventana al mundo, es decir, como fenómeno ajeno,

externo a la realidad. Presentar es señalar la condición material y construida del objeto

artístico, su capacidad de invención.

¿Puede definirse, entonces, en términos de “vanguardia” el proceso emergente que tiene

lugar en el campo artístico argentino de los 60/70? Seré enfática en afirmar que sí, que

hubo vanguardias, pero también en que no todo lo que produjo el arte experimental de

la época fue vanguardia. Pueden señalarse zonas de vanguardia en cada una de las fases

o momentos del arte experimental de la época. Insisto en que no corresponde hacer

extensivo ese concepto a la totalidad de las formas artísticas nuevas producidas en

determinado momento, lo que diluiría su especificidad histórica, ni considerar que toda

la trayectoria de un artista debe sostenerse en esa posición extrema para considerarlo un

vanguardista. Ser vanguardia es una condición necesariamente efímera.

Por otro lado, considero que estas vanguardias sostienen ciertos énfasis, que – sin

ser exclusivos de ellas– hacen a su intensidad. Primero, el hecho de pensar el arte en su

relación con la sociedad, la política o la vida cotidiana de los hombres, ya no en

términos de exterioridad, sino desde sus puntos de fuga de la autonomía o de reconexión

con la praxis vital, aquellos intentos que atentan contra la carencia de función o el

carácter político restringido del arte en la Modernidad (esto es: la restricción de la

crítica en el arte a una cuestión de experimentación de lenguaje). Son experiencias que

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reivindican la unión de la crítica con los binomios ética estética, política poética, arte

utopía.

Segundo, la tensión hacia la (acción) política que implica la correlación entre

vanguardia artística y vanguardia política muchas veces se traduce en la apropiación de

procedimientos, materiales, soportes, propios de la acción política radicalizada en las

producciones o acciones artísticas. Aludo a este proceso como “foquismo artístico”

(para pensar el itinerario de las vanguardias porteña y rosarina a lo largo del año 1968)

y como “estética de la violencia” (en el arte de los primeros años 70).

Por último, la ampliación de los límites del arte conduce hacia su estallido, lo que

en sus variantes extremas lleva a sostener la abolición del arte, la muerte de la pintura.

Si Tucumán Arde puede confundirse con un acto político es porque fue un acto político.

Es recurrente la metáfora del suicidio para describir el fin de las vanguardias, como

gesto extremo de protesta, reclusión en la autonegación y en el silencio autoimpuesto.12

Cuando Greil Marcus construye su historia secreta del siglo XX a partir de

hipotéticas y a veces descabelladas relaciones entre el movimiento Dadá, la

Internacional Situacionista y los Sex Pistols, el trasfondo común que justifica esa

inesperada genealogía es –dice– que los tres movimientos comparten una “voluntad

irreductible de transformar el mundo”. Esa voluntad irreductible es también la que

define los mayores ímpetus de vanguardia en el arte argentino de los 60/70. Al mismo

tiempo, semejante voluntad resulta tan fuera de lugar, tan desmesurada respecto de

cierto estado regulado de las cosas, que muchas veces es leída como una farsa. Alberto

Greco, Oscar Masotta, Ricardo Carreira fueron descalificados por muchos de sus

contemporáneos como farsantes. En el impreciso límite entre la voluntad irreductible de

transformar el mundo y la farsa, allí, se instala la vanguardia. Antes de desaparecer.

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Rogelio Polesello: “85 lentes” 1969

Acrílico tallado. 212.5 x 105 x 5 cm.

Rogelio Polesello: “36 lentes” 1968

Acrílico tallado. 220 x 105 x 2.5 cm.

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Noción general de ARTE.

La palabra arte primeramente significo una manera de hacer y nada mas, aunque esta

acepción ha dejado de usarse.

Después de ese termino se redujo a designar la manera de hacer en todos los géneros de

la acción voluntaria, instituida por la voluntad, cuando esta manera supone en el agente

una preparación o una educación, o al menos, una atención especial, y el resaltado a

alcanzar puede perseguirse mediante mas de un modo de operación.

Dado que los diversos modos de operación que tienden al mismo fin no presentan, en

general, la misma eficacia o la misma economía, y por otra parte, no se le ofrecen por

igual a un ejecutante dado, la noción de la calidad o del valor de la manera de hacer se

introduce naturalmente en el sentido de nuestra palabra.

Pero este lenguaje confunde dos caracteres que se le atribuyen al autor de la acción: la

aptitud singular y nativa de su propiedad personal e intrasmisible, el otro consiste en su

“saber” su adquisición de experiencia expresable y transmisible. En la medida que

puede aplicarse esta distinción, se llega a la conclusión de que todo arte puede

aprenderse, pero no todo el arte. No obstante, la confusión de esos dos caracteres es

casi inevitable, pues su distinción es mas fácil de mencionar que de verla en cada uno de

los casos particulares.

El ARTE en este sentido, es la calidad de la manera de hacer (cualquiera sea el objeto)

que supone la desigualdad de los modos de operación, y por lo tanto de los resultados-

consecuencia de la desigualdad de los agentes.

ES preciso agregar a esta noción de ARTE nuevas consideraciones que explican como

ha llegado a designar la producción y el goce de cierto tipo de obras. Distinguimos

actualmente la obra de arte, que puede ser una fabricación o una operación de una clase

con un fin cualquiera, de la obra de arte con sus características especificas.

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La pregunta que trato de responder es ¿en que conocemos que un objeto es obra de arte

o que un sistema de actos se realiza como obra de arte?

El carácter que se manifiesta en una obra de arte puede llamarse inutilidad, a condición

de tener en cuenta las siguientes precisiones: la mayor parte de la impresión y

percepciones que recibimos de nuestro sentido no interpretan ningún papel en el

funcionamiento de los aparatos esenciales para la conservación de la vida. Aportan a

veces algunos problemas o ciertas variaciones de régimen, sean a causa de su

intensidad, sea para movernos o conmovernos en concepto de signos, pero es fácil

constatar que de las innumerables excitaciones sensoriales que nos asedian cada

instante, solo una débil parte y pequeña es necesaria o utilizable por nuestra existencia

fisiológica.

De este modo la mayor parte de nuestras sensaciones son inútiles en el servicio de

nuestras funciones esenciales, y aquellas que nos sirven par algo son puramente

transitivas, y se cambian de inmediato por representaciones o decisiones o actos.

Y por otro lado, la consideración de nuestros actos posibles nos lleva a yuxtaponer a la

idea de inutilidad mas arriba precisada, la de arbitrariedad. Lo mismo que recibimos

más sensaciones de las necesarias, poseemos también más combinaciones de nuestros

órganos motores y de sus acciones de las que necesitamos realmente.

Podemos disponer de nuestras fuerzas para dar forma a un objeto independientemente

de que usemos esas fuerzas o no.

Explicado esto, puede hacer que a cada individuo le corresponda un campo relevante de

su existencia, constituido por el conjunto de sus “sensaciones inútiles” y de sus “actos

arbitrarios”- La invención del Arte ha consistido en intentar conferir a los unos una

especie de utilidad y a los otros una especie de necesidad.

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Pero esta utilidad y esta necesidad no tienen en absoluto la evidencia de universalidad

de la utilidad y de la necesidad vital de las que he mencionado. Cada persona las

resiente según su naturaleza y las juzga o dispone de ellas según su criterio.

Entre nuestras impresiones inútiles, sucede que algunas sin embargo se nos imponen y

nos excitan para desear que se prolonguen o se renueven. La vista, el tacto, el olfato, el

oído, moverse nos inducen así a rezagarnos en el sentir, a actuar para acrecentar sus

impresiones en intensidad y duración. Esta acción que tiene a la sensibilidad como

origen y fin, mientras que la sensibilidad la guía también en la elección de sus medios,

se distingue claramente de las acciones del orden, práctico-Estas en efecto, Responde a

necesidades o impulsiones, que se extinguen por la satisfacción que reciben.

En el campo de la sensibilidad, la satisfacción hace renacer el deseo, la respuesta

regenera la demanda, la posesión engendra un apetito creciente de la cosa poseída, en

una palabra la sensación exalta la espera. Organizar un sistema de cosas sensible que

posea esta propiedad es lo esencial del problema del Arte, condición necesaria pero no

suficiente.

El arte es pasión subjetiva que ya no quiere participar del mundo. Aquí en el mundo

reina la subordinación a los fines, la mesura, la seriedad, el orden- aquí la ciencia, la

técnica, el Estado- aquí la significación, la certeza de valores, el Ideal del Bien y de la

Verdad. El arte es “el mundo invertido”: la insubordinación, la desmesura, la frivolidad,

la ignorancia, el mal, el sin sentido, todo esto le pertenece, extenso dominio.

El lenguaje del arte habla de la falta, de la ausencia y persiste con esa falta. Parece que

cuanto más profunda la ausencia se hace, mas intenta convertirse en pura presencia,

pero ante todo, ofrecerle al hombre un medio para reconocerse y complacerse consigo

mismo.

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El arte toma la figura del artista, el artista recibe la figura del hombre en lo que este

tiene de mas general. El arte se expresa en la medida en que el artista representa al

hombre que no es solo como artista.

Que el arte glorifique se glorifique en el artista, significa una gran alteración del arte. El

arte acepta subordinarse a quien lo ejerce, acepta agotarse en él. Es visible que la

perturbación profunda del arte, manifestada con más evidencia en la literatura que, por

la cultura y las formas del lenguaje, este extravío que lo hace buscarse en la exaltación

de los valores que solo pueden subordinarlo, revela el malestar del artista en un mundo

donde no se ve justificado.

El arte no logra contentarse con la transformación humanista que la historia le reserva,

sino que debe convertirse en pura presencia .Lo que quiere afirmar es el arte. Lo que

busca, lo que intenta realizar, es la esencia del arte. Esto es evidente para la pintura,

cuando surge en su conjunto, pero también en su esencia, destinada a si misma, no ya

subordinada a los valores que debiera celebrar o expresar, sino al servicio exclusivo de

si misma consagrada a un absoluto al que ni las formas vivas, ni las tareas del hombre

pueden dar un nombre, de un modo que se lo puede llamar pintura.

La noción de obra aparece como una búsqueda donde algo esencial esta en juego, donde

lo que cuenta no es el artista, ni los estados del alma del artista, ni la cercana apariencia

del hombre ni el trabajo, ni todos los valores sobre los cuales se edifica el mundo.

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IV Coda

La obra de arte quiere distinguirse de otras formas de trabajo humando y de actividad

en general .La obra de arte tiene sus caracteres propios.

La obra de arte no remite inmediatamente a alguien que la habría hecho. Cuando

ignoramos las circunstancias en que la obra se creo la obra se acerca mas a si misma,

Esa es su verdadera dirección. Esta exigencia que se expresa aquí es la obra maestra. La

obra maestra no reside en la perfección, tal como esta palabra reivindicada por la

estética hace de suponer, que pertenece al artista y no a la obra- Valery dice bien que la

maestría es lo que permite no terminar nunca lo que se hace. Solo la maestría del

artesano concluye en el objeto que fabrica. Pero la obra del artista es siempre infinita,

no terminada y por eso, porque es, porque es absolutamente, este acontecimiento

singular se revela como no perteneciendo al dominio de realización.

Que la obra sea , indica resplandor, la fulguración de un acontecimiento único del que

luego pueda adueñarse la comprensión., frente al que se siente deudora como ante su

comienzo pero que no comprende mas que escapándole: no comprensible porque se

produce en esa región anterior que solo podemos designar bajo el velo del “no”.

Por ahora solo el resplandor, la decisión fulgurante de esa presencia, ese “momento

fulminante”, ha vuelto a descubrir para expresar ese acontecimiento que es la obra. La

obra no aporta ni certeza ni claridad. Ni certeza para nosotros ni claridad sobre ella. No

es firme, no nos permite apoyarnos en el indestructible ni en lo indudable, valores que

pertenecen al mundo de nuestra vida.

Del mismo modo que toda obra fuerte nos arranca de nosotros mismos, de la costumbre

de nuestra fuerza, nos debilita y nos aniquila, del mismo modo no es fuerte respecto de

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lo que es, no tiene poder, y no porque sea simple reverso de las variadas formas de

posibilidad, sino porque designa una región donde la imposibilidad ya no es privación

sino afirmación.

“La obra no es obra si no es la unidad desgarrada, siempre en lucha nunca

apaciguada y solo es esta intimidad desgarrada si se ilumina por lo oscuro,

florecimiento de lo que permanece cerrado. Quien como creador produce la obra

haciéndola presente, y quien como lector se mantiene presente en ella para

reproducirla, forman uno de los aspectos de esa oposición, pero la desarrollan,

también la estabilizan, sustituyendo a la exaltante contradicción la certeza de poderes

separados, siempre dispuestos a olvidar que solo son reales en la exaltación que los

une desgarrándolos “… “La obra, porque no puede llevar en si la contradicción que

unifica desgarrando, contiene el principio de su ruina” Y lo que la arruina es que

parece verdadera, que de esta apariencia de verdad se desprenda una verdad activa y

un pretexto inactivo que llamamos belleza, disociación que convierte a la obra en una

realidad mas o menos eficaz y en un objeto estético”-(Blanchot, El espacio literario,

1992:217).

El punto de fuga de la obra- instante donde la obra se hace presente en el que mira ,

donde se vislumbra el aura de la obra- se hace evidente en el presente donde se presenta

la contradicción de la obra .La obra contiene el principio que la une y que la desgarra en

el mismo instante. La belleza es la verdad activa y también la mentira de la obra, la

unidad y el desgarro de la obra misma.

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