didi-huberman - la exposicion como maquina de guerra

7/27/2019 Didi-Huberman - La Exposicion Como Maquina de Guerra

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DIALCTICA

Organizar una exposicin implica siempre crear un lugar dialctico,incluso cuando el material expuesto parece refractario a la nocinde dialctica. Por ejemplo me gust muchoLinforme, una mues-tra organizada por Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois en el CentroPompidou en 1995. No obstante, mantuve un debate bastante aca-lorado con Krauss porque ella sostena que lo informe es precisa-mente el lugar en el que no puede haber dialctica, una tesis queno comparto.

Dialctica es la palabra que emplea Platn para denominarel mtodo que hace surgir la verdad a partir de un dilogo que es,en general, contradictorio. Como es sabido, la nocin adquiri unaextensin considerable con Hegel y Marx, pasando a designar el

movimiento mismo de la historia. De este modo, la historia, porejemplo, la historia del arte, no puede avanzar sin eso que Hegeldenomin tan acertadamente el movimiento de lo negativo. A m

me interesa el uso amplio del concepto de dialctica por parte deautores como Georges Bataille, Walter Benjamin o Raoul Haus-mann. Pero tambin hay una versin de la dialctica extremada-mente reduccionista, que trata de constreir cualquier proceso enuna sucesin tridica de tesis, anttesis y sntesis. Porejemplo, una reciente exposicin en Pars sobre el futurismo sedesarrollaba en tres salas. La primera se titulaba Cubismo, lasegunda Futurismo y la tercera... Cubofuturismo, una es-pecie de hbrido de las dos primeras.

A Deleuze no le gustaba la palabra dialctica, porque se for-m en un momento de eclosin de filsofos neohegelianos, comoBernard Bourgeois, extremadamente escolsticos y totalmenteinsensibles a lo que despus se ha llamado la plasticidad de He-gel. No obstante, es posible reintroducir la nocin de dialctica

en Deleuze sin violentar su pensamiento. Basta con pensar, porejemplo, en ese captulo de Mil mesetastitulado Mquinas deguerra, que es el trmino que Deleuze y Guattari usan para de-

Georges Didi-Huberman, profesor en la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales,es uno de los pensadores europeos ms influyentes de nuestro tiempo. Desdela perspectiva de la historia del arte ha propuesto una crtica de la constitucin estticade la contemporaneidad que toma como punto de partida la tradicin hermenuticade autores como Nietzsche, Freud o Benjamin. El texto que reproducimos a continuacines la transcripcin de los comentarios que Didi-Huberman realiz en la Escuela de lasArtes 2010 en torno a su actividad como comisario de exposiciones utilizando como hiloconductor cuatro conceptos clave: dialctica, produccin, denkraum y ensayo.

la exposicin como mquina de guerrakeywordsGEORGES DIDI-HUBERMANTRADUCCIN GUADALUPE GONZLEZ

IMAGENMINERVA


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nominar un dispositivo capaz de contradecir los aparatos de Esta-do. El museo, la institucin encargada de organizar exposiciones,es un aparato de Estado que exige centralismo, territorializa, nopuede prescindir de ideas como obra maestra, coleccin...Pero, al mismo tiempo, una exposicin es una mquina de guerra,un dispositivo asociado al nomadismo, a la desterritorializacin.Los aparatos de Estado estn del lado del poder, las mquinas deguerra estn del lado de la potencia. Para m esta oposicin es fun-damental. Una exposicin no debe tratar de tomar el poder sobrelos espectadores, sino proporcionar recursos que incrementen la

potencia del pensamiento.Un aparato de Estado se reduce a su accin, y su accin se re-

duce a su resultado: por ejemplo, el nmero de visitantes en unaexposicin. Una mquina de guerra muestra una tremenda faltade sincrona con sus resultados, implica cierta paciencia, necesitatomarse su tiempo. Por ejemplo, una exposicin en un museo con-lleva una fecha lmite, el da de la inauguracin. Pero, al menos enmi caso, la exposicin no termina ah. Por ejemplo, la exposicinque organic en el Pompidou tuvo un resultado inmediato, perodurante dos o tres aos despus segu trabajando con los artistasque participaron en ella, publiqu algunos libros, incluso montotras exposiciones que eran consecuencia de esa primera muestra.El aparato de Estado exige un resultado, y despus pasa a otra cosa;la mquina de guerra nunca termina del todo. El aparato de Estado

siempre busca tener la ltima palabra, con frecuencia se inten-ta resumir las exposiciones en una consigna, en un eslogan. Unamquina de guerra nunca tiene la ltima palabra porque se basa enel montaje, que es un proceso inagotable. Es el caso, por ejemplo,de lasHistoires du cinmade Godard. Existen varias versiones y sepueden hacer otras.

La contraposicin entre aparatos de Estado y mquinas de gue-rra podra llevar a pensar en la oposicin que estableca Adornoentre las industrias culturales y el gran arte de, pongamos por caso,Beckett, que es el ejemplo perfecto de mquina de guerra, capazde resistir por el mero hecho de su existencia a los aparatos delEstado. Sin embargo, hoy en da es muy complicado aplicar estaoposicin, porque el gran arte Cy Twombly, Barnett Newman ocualquier equivalente a lo que Adorno tena en mente cuando ha-

blaba de Webern o de Beckett es parte integrante de la industriacultural, y esto complica mucho las cosas para el investigador. Re-sulta muy difcil hacer exposiciones que tengan capacidad crtica.Recientemente ha surgido este problema en el marco de la revistacientfica del Pompidou, Cahiers du Muse National dArt Moderne,en un nmero especial sobre Mondrian. Se trata de una revistaacadmica, que se imprime en blanco y negro, y los herederos deMondrian exigen que la reproduccin de sus obras se lleve a caboen color, que es un requisito tcnico que no todo el mundo se pue-de permitir, porque sale muy caro. De modo que Mondrian, quedesde la perspectiva de Adorno es una mquina de guerra, repre-senta hoy en da un aparato de Estado que impide que se haga usode su obra si no es en las condiciones econmicas de la convenien-cia de sus herederos.

Tengo la impresin de que con frecuencia las exposiciones memuestran cosas no tanto para que las conozca como para que lasadore. Hace ms de sesenta aos, en uno de sus libros sobre eco-noma, Georges Bataille escribi cosas extraordinarias sobre elestatus del arte, comparando las sociedades soviticas y las socie-dades capitalistas. Bataille deca que en las sociedades estalinistasel artista no es reconocido, se violenta su soberana, en el sentidode que se le obliga a servir a una causa. No obstante, pensaba que lasituacin no es muy diferente en la sociedad capitalista, donde elartista es, por el contrario, extremadamente respetado. Cuando unartista es muy reconocido se aceptan absolutamente todos sus de-seos en cuestiones de instalacin, de materiales, de tcnicas... Ba-taille plantea de una manera muy original que este es, en realidad,

un falso respeto cuyo fin es no reconocer la verdadera soberanadel artista. Es decir, que el hecho de que, por ejemplo, Cy Twomblypueda hacer lo que le d la gana en cualquier galera o museo noquiere decir exactamente que se respete su trabajo. Aceptar cual-quier capricho y convertir la obra de arte en una especie de iconosagrado no implica que se vaya a exponerverdaderamente una obrade arte, porque exponer se puede usar para referirse tanto a unamuestra artstica como a un argumento. Una exposicin ha de serel desarrollo dialctico, es decir, no dogmtico, de un argumento.

PRODUCCIN

No hay dispositivo de exposicin que no sea el resultado de untrabajo de produccin, en el sentido que le da al trmino WalterBenjamin. Una exposicin no guarda relacin nicamente con lahistoria del arte. Se trata de un acto poltico porque es una inter-

vencin pblica e, incluso si ella misma lo ignora, se trata de unatoma de postura dentro de la sociedad. Hay un texto fundamentalen este sentido, que es El autor como productor. Es un artculoque Walter Benjamin escribi en 1934 en un contexto muy poltico,en un crculo de estudios sobre el fascismo en Pars. Para Benja-min, frente a las tesis del realismo socialista, la poltica en el arteno tiene que ver en absoluto con los contenidos de las obras. Hacerpoltica, cuando se es un artista, significa ocupar cierta posicin enel dispositivo cannico de la esttica, que es el dispositivo forma-

Hans Haacke, Propiedades inmobiliarias de Shepolsky et al.(detalle), 1971.Portada del dossier: Alighiero e Betti, Uno nueve siete nueve(detalle), 1979.


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contenido. Esto quiere decir que hay que trabajar tanto sobre laforma como sobre el contenido.

Para Benjamin, la poltica exige siempre cruzar una frontera,cuestionar qu es lo que pertenece al arte, a la ciencia, a la filo-sofa... Benjamin dice explcitamente que el fotgrafo es respon-sable de la leyenda al pie de sus fotografas y, por tanto, ha de sertambin escritor, ha de ser capaz de componer unas palabras queno dejen a su fotografa aislada en el mbito de lo visual. Pero tam-bin enuncia la tesis recproca: los escritores habremos dado ungran paso cuando seamos capaces de dominar los materiales de la

imagen. Hay un gran desprecio por la imagen por parte de los pro-fesionales del lenguaje, por los grandes filsofos. Kant es capaz dehablar del Vaticano sin haber estado all nunca. Y, a la inversa, enel entorno de los comisarios de arte hay un cierto desprecio porel lenguaje. Por ejemplo, la Bienal de Venecia de 1995 acogi unaenorme exposicin de Jean Clair tituladaIdentidad, alteridadqueocupaba todo el Palazzo Grassi. Desde la primera sala se parta dela postura de que Marcel Duchamp era ms o menos la misma cosaque Bertillon, el prefecto de la polica de Pars que a principiosdel siglo xxinstaur la prctica de la fotografa de identidad y que,por otra parte, produjo fotografas muy interesantes. Marcel Du-champ, Bertillon y las fotos de los prisioneros de Auschwitz esta-ban colocados juntos para decir, grosso modo, que la vanguardiaes el fascismo. Este es un argumento que estaba expuesto en tres

obras y explicado en diez lneas en un enorme catlogo. Esto esescandaloso, cuando se sostiene una tesis semejante es preciso almenos explicarlo con detalle.

El tercer punto evocado por Benjamin es que es necesario queel autor, para que sea verdaderamente autor de su trabajo y esto

vale tanto para un escritor o un pintor como para un comisario,debe poder modificar en su provecho las condiciones de la pro-duccin. Es algo muy difcil. En el mundo del cine suele existir uncierto conflicto entre realizadores y productores; con frecuencia elproductor quiere recortar la pelcula, poner una msica ms sim-ptica... Hay grandes cineastas, como Orson Welles, que no resol-

vieron la cuestin de la produccin y vieron sus obras completa-mente mutiladas. Otros artistas fueron productores soberanos desus obras, como Charles Chaplin, que estuvo dos aos haciendo

La fiebre del oro. El problema en el caso de la produccin de expo-siciones es que las relaciones institucionales entre los museos sonrealmente duras, salvajes, no las entiendo en absoluto.

En este sentido, me parece que hay una gran diferencia en laproduccin de exposiciones entre las instituciones pequeas y lasgrandes. Una de las primeras muestras que organic fue en un pe-queo museo de provincias francs, el museo de Rochechouart,que posee una coleccin muy hermosa de Raoul Hausmann. Alltuve un grado de libertad potica que hubiese sido imposible enuna institucin mayor. Ms adelante intervine en una exposicinde obras del pintor franco-hngaro Simon Hanta. Claude Berri, elgran coleccionista, tena una galera en Pars y convenci a Hantapara organizar una muestra. La exposicin estaba colgada en lasparedes en junio, pero el artista dijo que quera esperar a que yo

terminara un libro que estaba escribiendo con l. As que la expo-sicin estuvo instalada pero cerrada durante ms de seis meses,mientras yo acababa el trabajo tranquilamente. En este caso, portanto, dispuse de una gran libertad temporal. Por ltimo, organi-c una muestra en Le Fresnoy, una escuela de arte que tiene unenorme espacio expositivo. Es un centro que dispone de todos losmedios tcnicos, especialmente informticos, necesarios para ex-perimentar y que, por tanto, me permiti una gran libertad de pro-duccin. Al mismo tiempo, tambin he organizado exposicionespara algunas instituciones grandes, donde las cosas no siemprehan ido tan bien. En el Centro Pompidou, por ejemplo, fue ho-rroroso, me daba la impresin de que todo se haca con el fin deobstaculizar el trabajo. Slo a modo de ejemplo: aunque el Centro

Una exposicin es una mquina de

guerra, un dispositivo asociado al no-

madismo, a la desterritorializacin.

John Letham, Encyclopaedia Britannica(detalle), 1971


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Pompidou posee la mayor coleccin de Man Ray del mundo, tuveque pedir prestado un rayograma de una galera privada. Unagran institucin es un aparato de Estado que a veces puede facilitarel trabajo y otras puede impedirlo.

DENKRAUM

Denkraum significa espacio para el pensamiento, que es loque una exposicin ha de propiciar. Esto no implica una defen-

sa unilateral de las exposiciones temticas, hay tambin manerasinteligentes de hacer exposiciones monogrficas. Me refiero, msbien, al modo en el que Aby Warburg concibe su Atlas Mnemosynecomo un espacio para el pensamiento, una forma visual de cono-cimiento que es un cruce de fronteras entre el saber puramenteargumentativo y la obra de arte. Es necesario releer a Warburg por-que su trabajo ha sido aplastado, negado, por sus propios discpu-los. El nico autor que ha escrito hasta ahora una monografa sobre

Warburg, Gombrich, era su enemigo terico. Su biografa es extre-madamente til y honesta, pero es la obra de alguien que detesta sumtodo. Tambin Panofsky era muy ambivalente hacia Warburg.

Warburg fund la iconografa moderna. Era el heredero de unafamilia de banqueros y cre una biblioteca privada extraordina-ria centrada en lo que denominaba ciencias de la cultura: arte,

obras clsicas, literatura, costumbres y fiestas populares, antro-pologa, etc. Cuando estall la Primera Guerra Mundial transfor-m todas sus herramientas de historia del arte para intentar en-tender el conflicto. Recopil un archivo de 30.000 documentos,una especie de museo de la guerra, porque comprendi que haba

vnculos muy estrechos entre la produccin de las imgenes y ladestruccin de los hombres, aunque slo fuera a causa de la propa-ganda poltica, que l ya haba estudiado en el Renacimiento y en la

Alemania de la poca de Lutero. Encargaba diariamente fotografasa diferentes instituciones la Cruz Roja, el ejrcito alemn... y lasmeta en cajas. En su cabeza ya tena una coleccin de imgenesde la guerra que cohabitaba con su gran fototeca de imgenesde las grandes obras maestras. Alemania perdi la guerra al tiem-po que se produca la revolucin rusa y los comunistas alemanes

intentaban tambin una revolucin bolchevique. Esta especie deaceleracin de la historia hizo que en 1918 Warburg se volvieracompletamente loco: se crea responsable de la guerra, intentsuicidarse, matar a su familia, aullaba, se crea el dios Cronos...Entre 1918 y 1924 le atendieron varios psiquiatras, especialmenteLudwig Binswanger, sobrino de otro psiquiatra del mismo nom-bre que haba tratado sin ningn xito a Nietzsche, un autor alque Warburg admiraba y con el que se identificaba. Binswangerhaba escrito una carta muy clebre a Freud dicindole que creaque Warburg estaba acabado y no haba ninguna esperanza de querecuperase la razn. Sin embargo, en 1924 Warburg da una confe-rencia sobre el rol curativo de la magia en la que rememora el viajeque haba hecho treinta aos antes entre los indios hopi. Y despusde esta conferencia Binswanger le dijo: Escuche, est usted cu-

rado, puede volver a casa. Su asistente, Fritz Saxl, dio una fiestade bienvenida en su biblioteca, que en aquel momento estaba enproceso de convertirse en una institucin semipblica. En la salade lectura, Saxl coloc un conjunto de imgenes del archivo so-bre paneles, a modo de resumen de todo lo que haba interesado a

Warburg desde 1895: Botticelli, Ghirlandaio, Durero, Rembrandt,etc. Inmediatamente Warburg se dio cuenta de las posibilidades deesta metodologa, que iban ms all de un simple memorandumde su trabajo.

Warburg transform la idea inicial de Saxl, que consista sen-cillamente en una pequea exposicin, en elAtlas Mnemosyne, un

verdadero dispositivo de saber. Convirti el modelo de la dobleproyeccin de Wlfflin la proyeccin de dos imgenes sobre una

Una exposicin no debe tratar de to-

mar el poder sobre los espectadores,

sino proporcionar recursos que incre-

menten la potencia del pensamiento.

George Brecht, Sin ttulo, 1970


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pantalla blanca con las luces apagadas en un dispositivo de expo-sicin: ya no hay una pantalla blanca, sino varias pantallas negras,las luces estn encendidas, ya no hay dos imgenes para mostrar eldibujo y el color, sino setenta imgenes con mltiples relacionesposibles... Es una muestra visual y una argumentacin, un espaciopara el pensamiento. ElAtlas Mnemosyneno est hecho para expli-car nada, en el sentido cartesiano del trmino. Para Warburg unareferencia permanente es Goethe, uno de cuyos conceptos funda-mentales es la afinidad. Del mismo modo, Ludwig Wittgenstein,contemporneo de Warburg, propone una teora revolucionaria

que gira en torno al trmino bersicht, una vista de conjun-to, ver varias cosas a la vez. Parafraseando al primer Wittgensteinpodramos decir: de lo que no se puede hablar, es preciso ca-llar, pero es preciso exponerlo. Exponerlo, es decir, disponer-lo de manera diferencial, por ejemplo, mediante planchas que

yuxtaponen elementos sin que medie ninguna explicacin, sinouna multiplicidad de relaciones posibles. Una explicacin buscademostrar la determinacin, implica la bsqueda de una causa yuna consecuencia. Pero tanto Wittgenstein como Freud mostra-ron que hay mbitos en los que no hay explicacin posible, sinosobredeterminacin. En el caso de una exposicin es el espectadorel que, enfrentado a las distintas relaciones posibles que proponeesa muestra, debe construir las determinaciones.

ENSAYO

El ensayo como forma es el primer artculo de una magistral re-copilacin sobre literatura de Adorno. En l expone que un ensayoes un pensamiento en imgenes, un pensamiento que tiene afini-dad con la imagen. Un ensayista es alguien que engrana distintasimgenes de modo que saquen a la luz un pensamiento. No haydogma aqu, sino montaje. El montaje como forma continuamenteabierta es lo que encontramos en Krakauer, que para Adorno es elprototipo mismo de ensayista, en Godard, en Farocki, etc.

En segundo lugar, el ensayo es capaz de dotar a la realidad de le-gibilidad, un concepto benjaminiano que Adorno retoma. De nue-vo, legibilidad no quiere decir explicacin, ms bien alude al modoen que, de repente, en determinados momentos de la historia,ciertos fenmenos se vuelven perceptibles para nosotros. A vecesse produce una conjuncin del pasado y del presente que hace lahistoria visible. Benjamin denomina a este proceso Bild, ima-gen, e incluso dialektische Bild, imagen dialctica, porque nose trata de una imagen simple.

En tercer lugar, Adorno dice que el ensayo es un dispositivo

anacrnico, en el sentido de que utiliza una tcnica antiqusimadel lenguaje, como es la exgesis, que se ha empleado para la in-terpretacin bblica, pero que tambin fue usada por Freud o Ben-

jamin. Pero, simultneamente, implica una tcnica del lenguajemuy moderna, como es la crtica poltica. Son dos dimensionesinseparables.

Finalmente, el ensayo conlleva la ausencia de una ltima pala-bra, de un final. Decir que uno escribe un ensayo es ya decir queuno va a volver a intentarlo, a ensayarlo de nuevo. Un planteamien-to que remite, una vez ms, al anlisis que Walter Benjamin hacedel montaje como un procedimiento que se basa necesariamenteen la idea de que una obra de arte nunca est acabada, es siempreperfectible. Charles Chaplin es capaz, incluso durante la produc-cin o la explotacin de sus pelculas, de transformar el montaje de

sus pelculas, igual que ms tarde Godard es perfectamente capaz,incluso hoy, de hacer una nueva versin de lasHistoires du cinma.Esta es la diferencia, segn Benjamin, entre una obra de arte mo-derna y, por ejemplo, una obra de arte griega. En la medida en quehoy una obra de arte est siempre inacabada, tampoco se quedaobsoleta. Hay una frase muy clebre de Man Ray que dice: Noshan acusado, a m y a Marcel Duchamp, de no acabar nunca lo quehacemos; esto se debe a que somos hombres infinitos. En estodebera consistir una exposicin, en un ensayo basado en relacio-nes entre imgenes que en principio son infinitas, que pueden serrepensadas una y otra vez.

Ante la imagen, Murcia, CENDEAC, 2010

Ser crneo: lugar, contacto, pensamiento, escultura, Valencia, Cuatro, 2009La imagen superviviente, Madrid, Abada, 2009

Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imgenes,Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009

Cuando las imgenes toman posicin, Madrid, Machado Libros, 2008

El bailaor de soledades, Valencia, Pre-Textos, 2008

La invencin de la hysteria, Madrid, Ctedra, 2007

Las imgenes que acompaan este texto fueron tomadas en la exposicin, comisariada

por Georges Didi-Huberman,Atlas. Cmo llevar el mundo a cuestas?, que se inauguren otoo de 2010 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.El texto procede de latranscripcin de la exposicin oral que Didi-Huberman realiz en la Escuela de las Artes.

Georges Didi-Huberman, 2011. Texto publicado bajo una licencia Creative Commons. Reco-

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