~ Núm. 18. ;. .

Diciembre 1967

El hecho de publicar una Historia de España escrita por un autor extranjero no significa un olvido o desprecio hacia los muchos y prestigiosos historiadores que poseemos en España. Simplemente, acostumbrados a leer lo que de nuestra Historia piensan los propios autores españoles, creemos que la originalidad de la idea ha sido brindar a los lectores esta obra escrita por un extranjero en la que se nos cuenta nuestra propIa Historia y se enjuicia sus páginas más gloriosas o más discutibles. Aunque no siempre con un espíritu critico estricto, es interesantísimo contrastar, con ánimo abierto, cier­tos hechos y figuras sobre las que nosotros hemos corrido siempre un respetuoso pero engañado velo. Si en algún momento el lector se siente contrariado, no olvide que en todas las páginas del libro aflora la gran admiración y profundo cariño que el autor siente por España.

DE LA MISMA COLECCION «GRANDES HISTORIAS ILUSTRADAS..

HISTORIA DE INGLATERRA

HISTORIA DE FRANCIA

HISTORIA DE ALEMANIA

Formato: 23 x 29 cm. Cada volumen contiene unas 300 páginas con 40 láminas en color y alrededor de 100 en blanco y negro. Encua­dernación en tela, con sobrecubierta a todo color plastificada. Precio de cada volumen: 975 ptas. Historia de España: 1.150 ptas.

EDITORIAL BLUME Distribuidor en exclusiva: L1BRERIA TECNICA EXTRANJERA

Tuset, 8 - Barcelona (6) - Rosario, 17 - Madrid (5)

Distribuidor exclusivo para Argentina: L1BRERIA HACHETTE

rrl 97, I

Frane

Amér

ARGEl BUENC Rivada Editore

BOLIV COCHP Libro, LA PA.< silla 1~

Casilla

BRASil RIO DE Librería postal

COLON BOGOT Castañe Ne.cionc - Libre

COSTA SAN J{ tado 6:

CHILE SANTIA HuMar

ECUA[ GUAYA 1024. ­522

ESPAN MADRII S.A., A 3, Plan Unión ro, 4.

ESTAD NEW-Y 23rd 51 Giron'E

FRANt PARIS: - Dru 40, ru. 72, rue 26, rus des Ec

Directeur~

NUM. 7 (enero) :RICARDO GULLON, SEVERO SARDUY, TOMAS SEGOVIA: Homenaje a DaríoLUIS HARSS: Cortázar en su tallerSUSAN SONTAG: Contrainterpretaci6n

NUM. 8 (febrero) :AMERICO CASTRO: Cide Hamete BenengeliEUGENE IONESCO: DiarioJOAO GUIMARAES ROSA: Gran sert6n: Veredas

NUM. 9 (marzo) :VICENTE ALEIXANDRE: La guerra..GABRIEL GARCIA MARQUEZ: Cien años de soledadBEATRIZ GUIDO: Rojo sobre rojo

NUM. 10 (abril) :OSCAR LEWIS: «La Vida.. : Puerto Rico y USAMANUEL PUIG: La traici6n de Rita Hayworth

NUM. 11 (mayo):GUILLERMO CABRERA INFANTE: Tres Tristes TigresOSCAR LEWIS, K. S. KAROL, CARLOS FUENTES: Pobreza y revoluci6n

NUM. 12 (junio) :JUAN GOYTISOLO: Destrucci6n de la España sagradaCESAR FERNANDEZ MORENO:. Un argentino de vueltaJEAN-PAUL SARTRE: Teatro: Mito y Realidad

NUM. 13 (julio) :JUAN BOSCH: El porvenir de América LatinaHAROLD PINTER: Las batallas cotidianasJOSE DONOSO: El obsceno pájaro de la noche

NUM. 14 (agosto) :OCTAVIO PAZ: Taxila: Elantrop610go y el BudaWITOLD GOMBROWICZ: Textos en el tiempoEMIR RODRIGUEZ MONEGAL: LaCIA y los intelectuales

NUM. 15 (setiembre) :MAX AUB: La confusi6n de nuestro tiempoARRABAL: El laberinto

NUM.16 (octubre) :OCTAVIO PAZ, H. ARIDJIS, H. BIANCIOTTI, S. SARDUY: ErotismosLEONOR FINI: La pintura como exorcismoROLAND BARTHES: El árbol de Sade

NUM. 17 (noviembre) :HENRI MICHAUX: Hacia la completud.CRISTIAN HUNEEUS: Cambridge en diciembreMARIO VARGAS LLOSA Y SIMON ALBERTO CONSALVI: El Premio R6mulo Gallegos

munDOnuevo

Para 1968

ha publicado en 1967

los mejores textos latinoamericanosy los mayores votos de felicidad

a todos nuestros lectores

97, rue Sto Lazare, Parls (9). Teléfono: 744.23.20

Director: Emir Rodrlguez MonegalJefe de Redacción: Ignacio IglesiasAdministrador: Ricardo López Borrás

Se publica en asociacióncon el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI)

Dibujo de Ronaldo de Juan

Número 18 Diciembre .. 1967

Argentina, la fértil 4

diálogo

Harto de los laberintos Jorge Luis Sorges 5

relatosLa traición de Rita Hayworth Manuel Puig 30

El coronel oscuro Daniel Moyano 43

La respuesta Anlbal Ford 55

entrevistasDistinguir para entender Leopoldo Marechal 59

relecturasCortáiar «novelista» Alfred J. Mac Adam 38

poemasLos poetas de 1960 Alfredo Andrés 65

valoraciones

p{ David Viñas en su contorno Emir Rodríguez Monegal 75

cineEn Argentina: vencer la hibridez Rodolfo Kuhn 85

arte

La pintura de Ronaldo de Juan Eugene lonesco 92

libros y autoresUn fetiche de cachemira Severo Sarduy 87

sextanteVuelta al hogar y a las tijeras Esteban del Monte 94

Mala noticia 95

colaboradores 96

Argentina, la fértilA pesar de los graves problemas pollticos y económicos que enfrenta dia adia, la Argentina sigue siendo uno de los paises de mayor y mejor produc­ción artistica del continente latinoamericano. M.$llio ,Vargas Llosa diria qJ!.eno es esto casual ya que (según la conocida tesis) el escritor o el artistase benefician del caos, de la decadencia y de la corrY.Bción de la sociedad.~ que viven. Sea Ono exacta esta@lIifM!ºcan~; parece obvio queningún contratiempo reciente, ni los quifya asoman en el horizonte, ha hechodisminuir el poder creador de los argentlnCJs.

Es~a realidad ha sido registraqadebidamente en Mundo Nuevo, desdesu fundación. A través de ensayos y de relatos, de entrevistas y criticas, dS"la reproducolón de dibujos y grabados, se ha tratado de mostrar sucesiva­mente aquellos aspectos más salientes de la cultura argentina de hoy. Ya setrate de las novelas de Ernesto Sábato o de Julio Cortázar, de los -relatosde Manuel Mujica Lálnez, Beatriz Guido· y LeopCJldo Torre Nilsson, o de laobra de escritores aún más recientes. que Mundo Nuevo ha contribuido alanzar, como Manuel Puig, Daniel Moyana, Néstor Sánchez y Héctor Bian­ciotti; ya sea a través de los poemas de César Fern.ández Moreno o AlbertoGirri, de Eduardo Jonquieres, Alejandra Pizarnik o Basilia Papastamatiu, delas esculturas de Alicia Penalba, la obra cinética de Julio Le Parc, las cari­caturas de Héctor Cattólica, los dibujos seriales de Copi o el teatro deLavelli, la obra y la personalidad de estos y otros tantos creadores· argen~tinos ha encontrado marco adecuado en las páginas de Mundo Nuevo.

También la actualidad polltica (no siempre favorable a las manifesta~

ciones de una cultura independiente) ha sido comentada con objetividaden trabajos como los de Pedro P. Barcia, H. Alsina Thevenet y Horacio D. Ro­drlguez sobre la censura en el cine y en las demás artes, sobre la crisisuniversitaria que afectó a EUDEBA, sobre el golpe militar· rnás reciente.

Para subrayar aún más la importancia de lo que está ocurriendo en unode los extremos favorecidos del continente latinoamericano, se ha dedicadobuena parte de este número de Mundo Nuevo a recoger, sin pretensionesde abarcar demasiado,· algunos aspectos salientes de la actividad culturalargentina. Un par de entrevistas a.dos figuras capitales y antagónicas de estesiglo, como son Barges y Marechal; una selección de poemas del grupo dejóvenes que se revela hacia 1960; varios textos narrativos de escritores quehan definido una obra ¡;nportante (como Daniel Moyano) o que tian logradoya una creación de profunda originalidad (como La traición de Rita Hayworth,de Manuel Pulg). o que se inician por la buena via (como Anlbal Ford); sesuman a algunos trabajos criticas (sobre· las novelas de Cortázar y DavidViñas, sobre el cine argentino o la famosa censura). Todo ello, para llamarla atención una vez más sobre Argentina, la fértiÍ. . .

Argentina, la fértilA pesar de los graves problemas pollticos y económicos que enfrenta dia adia, la Argentina sigue siendo uno de los paises de mayor y mejor produc­ción artlstica del continente latinoamericano. M..W:lo Vargas Llosa diria q!!..eno es esto casual ya que (según la conocida tesis) el escritor o el artistase benefician del caos, de la decadencia y de la corrimción de la sociediiCJ~. Sea ano exacta estatlf~sªºoqallPJl'éiiJ parece obvio queningún contratiempo reciente, ni los quifya asoman en el horizonte, ha hechodisminuir el poder creador de los argentinos.

Es~a realidad ha sido registraciadebidamente en Mundo Nuevo, desdesu fundación. A través de ensayos y de relatos, de entrevistas y criticas, dela reproducción de dibujos y grabados, se ha tratado de mostrar sucesiva­mente aquellos aspectos más salientes de la cultura argentina de hoy. Ya setrate de las novelas de Ernesto Sábato o, de Julio Cortázar, de los -relatosde Manuel Mujica Láinez, Beafriz Guido· y LeopcJldo Torre Nilsson, o de laobra de escritores aún más· recientes. que Mundo Nuevo ha contribuido alanzar, como Manuel Puig, Daniel Moyana, Néstor Sánchez y Héctor Bian­ciotti; ya sea a través de los poemas de César FerfJ.é.ndez Moreno o AlbertoGirri, de Eduardo Jonquieres, Alejandra Pizarnik o Basilia Papastamatiu, delas esculturas de Alicia Penalba, la obra cinética de Julio Le Parc, las cari­caturas de Héctor Cattólica, los dibujos seriales de Copi o el teatro deLavellí, la obra y la personalidad de estos y otros tantos creadores argen­tinos ha encontrado marco adecuado en las páginas de Mundo Nuevo.

También la actualidad pollti~a (no si~mpre favorable a las manifesta­ciones de una cultura independiente) ha sido comentada con objetividaden trabajos como los de Pedro P. Barcia, H. Alsina Thevenet y Horacio D. Ro­drlguez sobre la censura en el cine y en las demás artes, sobre la crisisuniversitaria que afectó a EUDEBA, sobre el golpe milita; más reciente.

Para subrayar aún más la importancia de lo que está ocurriendo en unode los extremos favorecidos del continente latinoamericano, se ha dedicadobuena parte de este número de Mundo Nuevo a recoger, sin pretensionesde abarcar demasiado, algunos aspectos salientes de la actividad culturalargentina. Un par de entrevistas a dos figuras capitales y antagónicas de estesiglo, como son Barges y Marechal; una selección de poemas del grupo dejóvenes que se revela hacia 1960; varios textos narrativos de escritores quehan definido una obra importante (como Daniel Moyano) o que hin logradoya una creación de profunda originalidad (como La traición de Rita Hayworth,de Manuel Puig) o que se inician por la buena via (como Anlbal Ford); sesuman a algunos trabajos criticas (sobre las novelas de Cortázar y DavidViñas, sobre el cine argentino o la famosa censura). Todo ello, para llamarla atención una vez más sobre Argentina, la fértii. .. .

JORGE LUIS BORGES

Harto de los laberintosMiohel Fouoault haoe arranoar Les mots et lesohoses de una oita (tal vez apóorifa) de una enoi­olopedia ohina que figura en uno de los ensayosde Borges. A través de un esoritor argentino, elfilósofo franoés desoubreel Oriente y enouentraun estlmulo para su pensamiento" original. Siseaofara que Borges estudió esa enoiolopedia (u otrapareoida) en Ginebra; en una biblioteoa de sinolo­gia que ahora está en Montevideo, se tiene elouadro más breve posible de lo que oabrla llamarel exotlsmo de Borges. Que un esoritor, naoidoenBuenos Aires y eduoado en Suiza, ávido oonsumi­dar de libros ingleses desde su infanoia, biblioteoa­rio de una pequeña biblioteoa munioipal antes de

En el otoño de su vida (Borges nació en 1899),el gran maestro ha recapitulado repetidas veces antedistintos entrevistadores, su carrera y sus opiniones lite­rarias. En estos últimos años han salido en Europa unpar de conversaciones de Borges que han logrado an­cha difusión. Una ha sido recogida por Gallimard, deParls, en un volumen titulado Entretfens avec Jorge LuIsSorges, y está a cargo de Georges Charbonnier. Laotra ha sido registrada por Ronald Christ y se publicóen Paris Review, publicación norteamericana quese edita en Francia (N° 40). A pesar del enorme interésde ambas, estas entrevistas han sido concebidas paraun lector extranjero. En ellas", Borges no sólo hablarespectivamente en francés' y en Inglés, sino que piensay medita para un imaginario lector francés o inglés.De ahl la" abundancia de referencias a. las letras anglo­sajonas en la brillante entrEWista con Christ, y "las có­micas confusiones que se originan con un entrevis­tador francés que conoce poco a Borges y tal vezdemasiado la jerga del Nouveau Roman.. Por eso,Mundo Nuevo ha creldo oportuno encarar el diélogo conBorges desde otro éngulo, el estrictamente latlnoameri:cano, y ha pedido a César Fernéndez Morena. que dia­logue con Borges freñte"'aiñíagnetófono. Para ser In­terlocutor del maestro, Fernéndez Moreno tiene no sólola triple autoridad de ser también argentino, poeta ycrItico, sino de haber sido uno de los primeros que re­éonocló, dentro de la generación parricida, el valor pro­fundamente argentino de su obra. En una conferenciade 1950, recogida posteriormente en volumen con eltftulo de Esquema de Sorges (1957), Feméndez Morenoya asediaba la obra y la personalidad bórgiana desdeestos valiosos éngulos. La entrevista se realiz6 en eldespacho de Borges, en la Biblioteca Nacional. de Bue­nos Aires, el 26 de diciembre de 1966. En ella han que­dado registradas las coordenadas sobre todo rIoplaten­ses de una creación que importa a la cultura contempo­rénea entera. Para presentar este dlélogo, hemos In­cluIdo asimismo la versl6n española completa de unartIculo sobre el lugar de Borges en las letras hispa­noamericanas, que nuestro director escribi6para elperiódico francés, Le Monde, donde se publio6 el 30 deagosto de 1967. (N. de la R.)

serlo" de 1a Naoional, haya servido para señalar aFouoault un oamino del pens~ri1lento, puede"consi­derarse una prueba más de se azar ue ri e el'!kun o e sus· ilcciones y .po&mas. í Pero lo quequiero subrayar aqui ahora es otra cosa: ese.!}!::.gentino en cuyas fiociones hªYhéroes escandina­yos y orientales, &n cuyos ~nsayos se vinoulan enla" misma frase Béranger oon Robert Louis Steven­son y oon Bartolomé Hidalgo, desmiente por sumera existencia fisica uno de 10$ mitos más arrai­gados, dentro y fuera de la América Latina:~tdel

escritor latinoamericano~ El exotismo de" BorgesconsIste en no parecerlo. -, ....

Durante muoho tiempo se creyó que un escritorlatinoamerioano debia ser un "caballero más omenos mestizo y de ambicIones hidalgas, unseñor cuyo francés o Inglés podla no ser Impeca­ble pero ouya cultura libresca si lo era; un caba­llero que escribia (tal vez en Madrid O Parls) sobrela tierra nativa, los pobres Indigenas explotados, elabundante color local de la pampa o la selva o lamontaña. Borges pareció negarse desde el co­mienzo a reproducir dócilmente esa Imagen. Unode sus primeros poemas exalta la Plaza Rola deMoscú, uno de sus primeros ensayos está dedicadoa promover el mejor conocimIento del Ulysses, deJoyoe, una de sus primeras ficciones ocurre en laIndIa. Es cierto que también entonces el JovenBorges esoribla sobre Ascasubl o sobre el suburbioporteño, pero si lo hacia era con la mIsma Impar­cialidad estética oon que comentaba la Hydrio­taphia de Sir Thomas Browne o evocaba el (paraél desconocido) delta del Mississlppl. Borges, nohay que olvidarlo, empezó a &scrlblr hacia 1920 conuna Idea muy clara de la literatura y del oficio deescritor. Para él, oh maravilla. un escrItor sólo creaun mund~aginarlo y ese mundo notlene~trasfronteras que el escritor nilsmo, que su experlen­oia, real o fingida, que su felicIdad o Infelloldad

'Rara soñar palabras.El exotismo de Borges oonsiste, pues, en algo

elemental. En la oonocida frase «esorltor latinoame­rloano» Sorges supo poner el acento en la palabra«esoritor». Los que en AmérIca Latina hablan trafi­cado oon el color local, con el telurlsmo y el Indi­genismo, con la nacIonalidad como salvooonductopara· la mala literatura, se vIeron de golpe des­mentidos por este Joven que no olvidaba que suabuela era Inglesa ni que él habla aprendido el

6

alemán en Suiza, que su patria (esa Argentina enla que tiene enterrados tantos antepasados) eratierra de aluvión, tierra en la que se entrecruzarondurante siglos gentes venidas de muy lejanas len­guas. Su exotismo entonces consiste en ser un es­critor antes que un latinoamericano.

Por eso, Europa ha tardado tanto en descubrira Borges. A pesar de que ya en 1925 Valéry Lar­baud leyó su primer libro de ensayos (Inquisiciones)y quedó maravillado; que ya en 1933 Drieu la Ro­chelle visitó Buenos Aires y aseguró que «Borgesvaut le voyage»; que ya en 1944 Roger Caillois di­vulgó sus primeros cuentos en versión francesa enuna revista de la Francia Libre que se publicabaen Buenos Aires, y que ya en 1951 Etiemble lo re­descubria en un largo artIculo publicado (nadamenos) que en Les Temps Modernes. Pero cadavez que Borges asomaba en Francia, o en otroslugares de Europa (hay descubrimientos inglesesque son paralelos a estos franceses), los crlticosdecidian que este escritor latinoam~ricano no erabastante «latinoamericano». Le faltaban el telurismoy"!a pasión, los descuidos gram.!J.tica/es Y el arre­~ Le sobraban la lucidez y las citasal pie de página. No era bastante exótico,

Esta linea, por increible que parezca, fue tam­bién la da.euchos lectores latinoamericanos y cul­minó en.' 195 en una orgla de censuras que pro­movieron lertos. jóvenes escritores argentinos quebauticé de «parricidas» en un estudio publicadopor aquellos' años. Para aquellos jóvenes, Borgesrepresentaba una literatura desarraigada, una lite­ratura «nocornprometida» y bizantina, una literaturade espaldas al pals y a la América Latina. Ellos(que hablan leido a Sartre en el exilio dorado deSaint-Germain-des-Prés) acusaban a Borges de noser bastante argentino. Es decir: latinoamericano.Los<argumentos de cierta critica europea eran In·vertidos y utilizados contra Borges. Su exotismode «extranjero» era proclamado. Se le pedla indis­cretamente que se volviera a Europa y dejara laArgentina a los argentinos.

Todas estas confusiones representan sólo un as­pecto de la irradiación de la obra de Borges en elmundo; J;Lerror de los europeos (que no lo vejanbastante exótico) y el de los argentinos (que sólC?-'lo velan exótico) proviene, a qué negarlo, de unerror más generary liásico: el de considerar la li­teratura como lo que no es sino accesoriamente:

JORGE LUIS BORGES

como testimonio de un tiempo y de un lugar, comodocumento humano, como «realidad». La literaturapuede ser todo eso para el historiador.pa¡aerso::éi6ioiiO;-para el polltico. Pero para el creador /ite­rario la literatura es f.lQQiQn, es~ es JJe.D.AA­IIll$?,nto..!'f_e_r_o_s_o.,..b_re--:-t_od.,..o-,-e_s_l_e_n"";g_u-:,a/,:,",'e. Si los crlticosde Európa o de América se hubieran tomado eltrabajo de leer a Bor es habrlan descubierto quelo ue orge§.. ha creado, ante todo, es eso: unlim ua'e

Muchos lo descubrieron desde el principio y gra­cias a estos tempranos viajeros el mundo de Bor­ges se hizo accesible y transformó la lengua lati­noamericana, enriqueció su sistema de referencias,amplió su universo imaginario. Cuando Borgesempezó a escribir, la prosa castellana ya hablasido sometida en A¡¡:;¡;íCii -Latina durante más deu"'E siglo a un reroceso de transformaciónrl{muy rigu­ro.so y severo. Ese proceso lo inicia el venezolano¡;;;"és Bello en -Londres, hacia 1820; lo continúael...?rgentino Sarmiento en Chile, hacia 1840; loperfecciona el' cubano Marti en Nueva York, hacia18SO';Y-1011eva a una primera culminación R7iiiéiiDarlo en o fl a e Incluso en España. a finesde/siglo XIX. La prosa española del si!J1o pasedº­esad,posa, surre de arterioesclerosis y a cada,párrafo se le hinChan las articulaciones. Es unaprosa que está siempre pronunciando discurSOS'l"que;epíte treinta veces lo obvio. que se complaceen agotar el diccionario de sinónimos, que cree queuna lengua es tanto más rica si tiene más palabras.para designar una misma cosa, Dentro o fuera defa Academia, a favor o en contra del Diccionario,Bello y Sarmiento y Martf y Dario arremeten contraesa prosa vieja y envejecida y la van transformando,En este siglo, el mexicano Alfonso Reyes y la chi­lena Gabriela Mistral continúan el proceso de apa­sionada conversión, Pero es Borges el que tomaeñJíís manos el idioma7iasfeífiino y lo conviertee; -ún instrumento de aterradora eficacia, @~~__··Su formación británTca le enseña ell1f.espreci~de 4;.........,,las convenciones gramaticales y el asalto a los dic.- I1>,rcionarios. le hace abundar en neologismos y aligerarI~ stntaxis. Su formación francesa le ponel8fü­

'ttdez del ensfmit:í ¡ como meta,' la economFavér' y la precisión como eostu~. p~%" es7alibertad del que escribe en un =áo realmenteñ'üfWO[fa que le impulsa a inventar su propio c.a-mino lingülstico. No es casual que en sus primeros

HARTO DE LOS LABERINTOS 7

serIa Borges. Y lo mismo podria decirse de laprosa ensayistica o de la poesia. Borges está en Oc­tavio Paz como está en Nicanor Parra, en Hom;¡:"g&id¡iscomo en q'1!lIermo Sucre. Borges e~ comola filigrana que por transparencia se puede en­contrar en el papel en que escriben hoy los mejo­res latinoamericanos.

Esa influencia ha generado también su parte desombra: {Los borgistas o borgianos.: ~§.º§~ adorado­~s de su literatura que llegan casi hasta el plagio,si!! meros fabricantes de mundos paralelos y facs/­miles más o menos borrosos de sus espléndidasinvencíones; son reproductores de sus tics, de sus J .GXW.vw ,arl1ltrarledadeS;-de sus manias, (je sus maneras.Tales discipulos han confundido las cosas y hancreado una justificable reacción. Pero ya no esposible seguir confundiéndolos con el maestro, ni(menos aún) es posible demoler a Borges por loque hacen esos descarriados. Más saludable pare-ce encararse, al revés, con los que han creado unaobra a contrapelo de su influencia. Muchos de losmejores escritores arriba citados han escrito paranegarlo (como Sábato) o para superarlo (comoCortázar). Pero lo que aqui importa subrayar eseso:{i'xisten a partir de Borge~ Con lo que se llegaa la última paradoja: este escrItor argentino queno parece bastante exótico para cierto tipo de criticoeuropeo, o que es totalmente exótico a cierto tipode critico latinoamericano, es uno de los escritoresmás «latinoamericano» que se pueda imaginar.

Ahora pongo el acento en el adjetivo. Porque,¿dónde sino en esa Babel cosmopolita que eSBuenos Aires puede darse un especialista en lasprimitivas literaturas germánicas que sea, también,especialista en el tango y en la poesia gauchesca,y que sea también especialista en Dante y enCervantes, y que sea también f!specialista en Humey en Schopenhauer? El cosmopolitismo de Borgesno es sino la reflexiÓñen el campo de la literaturadel cosmopolitismo de Buenos Aires: ciudad fun­dada por españoles en tierra indigena, pobladapor franceses aventureros, por ingleses e irlande­ses que trajeron los ferrocarriles, por cientos deinmigrantes gallegos y napolitanos, espacio gene­roso de una nueva humanidad. Basta poner a Bor­ges al lado de Nabokov, por ejemplo, o de Gom­brówicz, para entender de qué otra raza .de cos­mopolitas es este argentino. Por más que Nabokovescriba en inglés y ahora viva en Suiza después

ensayos Borges explore el 42nguaje barroco de f.Q§..~~s- (Quevedo, VillarroeJ) ai mismo ttempo queinvestigue el lenguaie RPpular argentif]o (los gau­chescos, Carriego, el tango). No es casual que seapoye en los ló ico . leses o lQ,s metaf[sicos a/€­mane_s para buscar a ,ªiz del pensamiento linr¡üis­tico.lNo es casual que aproveche ~I psicoanálisis\para crear en su ficción todo un sistema metafóricode slmbolos que es la clave de su obra. No escasual que traduzca a Virginia Woolf (el Orlando),a Franz KafKa (Ca metamorfosis), a Henri Michaux(Un bárbaro en Asia), a ~illiam Faulkner (Las pal­meras salvajes) y que durante muchos años sueñecon traducir~es. _

La invención de Borges, pues, es(¡a lnvención de_ lB) len uaíe y a través de ese len -;;a's . a inven­

ción de un mundo. A partir de 1925 nadie en-Amá­rica Latina puede seguir escribiendo como antes.y si muchos se empecinan en acumular espesurasy exasperar la paciencia del lector, Borges liberaa los mejores de los prejuicios de una retóricamuerta y enterrada. 1130rges poetaLdescl/bre que.hay una dicción argentina y que esa dicción estámejor expresada en la letras e .tan ue en poe­sia culta, m s o menos Imitada de la española. Bor­gas narrador descubre que el realismo es una con-'vención literaria estratificada en el siglo XIX, quela gran literatura occidental (para no hablar de

no es realista. Borges ensayista revela l~imrtilj'dad de la crItica literaria humanistica, pone

acento en el análisis del lenguaje, explora lairr¡;,afi(;ad del mundo real.

'¡¡U¡~:bl.J(.'w~l.t""'j;,"·~ partir de Borges la literatura latinoamericana esEl. crea un espacio literario en que es posible

entenderse con nuevas palabras. Su huella apareceen el xarpentier de El reino de este mundo peroaparece también en el Sábato de Sobre héroes ytumbas; está presente eñe'íCortázar de Rayuela

. como en el ~,cia MárglJ!Lz d-;C¡;;- años de so­ledad; asomB":"en La región más transparente, deCilrlos Fuentes, como en Tres tristes tigres, deGuillermo Cabrera 1a1§DJs; está en La vida breve,ae Juan Carlos Onetti, y en La ciudad y los perros.

~k ._

de Mario Vargas 1'º~; puede advertirse en ~(}lIero

Sard!!L(De dónde son los cantantes) asl como enManuel Pui2 (La traición de Rita Hayworth). Si hu­biera que encontrar un común denominador IIn­güistico a todas estas novelas de tan distinto ori­gen geográfico y estillstico, ese común denominador

8

de haber vivido en Rusia, en Alemania, en Ingla­terra, en Francia y en los Estados Unidos, su vi­sión 'sigue siendo la de un desarraigado: es decir,un exiliado" un hombre que ha perdido su tierranatal, Lo mismo cabe decir de Gombrowicz. Encambio Borges está profundamente arraigado ensu tierra argentina y es desde esa orilla barrosadel Plata que contempla el universo entero. Cadaeuropeo lo ve como un europeo or ue cad;-;:;;:;Odescubre lo' que tiene de suyo. Un francés se

~fnaraViJIa de lo que Borges sabe de Victor Hugo,un italiano de su conocimiento de la Divina Cam­media, un inglés de su familiaridad con la metati­ca eJel obispo Berke/ey. (,gsa mu.ltiplicldad ./e estáfiegada a un europeo.[ Eso s610_lfL..puede lograr¡a¡ argentino.

Pero para Borges ser argentino es s610 un puntode partida. Desde Buenos Aires él sale hacia unmundo que no está hecho de geografla ni de his­toria sino de palabras. Es el suyo un mundo cons-t[!!ido sobre libro~ y sobre lo que los libros diceny c6mo lo dicfllJ.. Al descubrir (por enésima vez des­pués de Homero) que la literatura está hecha antesde todo de lenguaje, Borges sirvi6 sobre todo a lacausa de las letras latinoamericanas. Pero su haza­ña (ahora se empieza a entender en todo el mundo)sirve a la causa de las letras tout court. Es decir:sirve a la literatura. Por eso está bien que Foucaultarranque de 80rges y que haya tenido la supremahabilidad de' 110 escribir: «Borges, I'écrivain argen­tin...» A Foucault le basta con decir Borges.~es suficiente.~,-

'í Q;"J. ::c,~~{NV,t:t\. EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

De Palermo a Ginebra

CFM: Como esta es una conversación destinada aun;. público latinoamericano, quisiera hablar lo másgenerªlmente .posible con usted de su vida y de~;~~;bra. Elllpecemos,. a la manera de la novela pi­gª,~~ca,> por su vida~

"LB: Bueno... Ugmémosla obra, ¿no?CFM: Yo sé que usted rechaza esa palabra

<>bra...JLB: Una serié de borradores casuales... 'CFM: Pero en cuanto a su vida, ¿qué recuerda

usted de su infancia? En slÍs' escritos usted Iio ha.--='- -

JORGE' LUIS BORGES

~190 demasiado g.eneroso en recuerdg,s.~~t~~que su' vida empezara en la adolesceQQia, con suvj~Urog-ª,1 . ,.- . ---,

. JLB: Los primeros recuerdos que tengo, son re.¡cuerdos de un jardín, de una verja, de un arco iris\ ;..que no sé de qué lado del rio queda. Pueden ser \.;

':"'Jdel barrio de Palermo, pueden ser de una quinta; ';¡J'

o de Adrogué, o pueden ser de otra quinta de uni~~'

Uo mío, Francisco Haedo, en el Paso del Molino,!en Montevideo. J

CFM: Son así, un arco iris...JLB: Sí, son asr, muy vagos, y no sé en qué ribe­

ra del rro de la Plata situarlos: en la banda orientalu occidental.

CFM: Y, ¿en qué momento se sitúa usted en unade las bandas, con cierta precisión en la memoria?

JLB: Yo nacr en la calle Tucumán, esquina Suipa­cha, en la misma manzana en que murió Estanislaodel Campo, que era Uo de mi abuelo; y después hevisitado la casa,. pero no tengo recuerdos. Mis pri­meros recuerdos no son los de esa casa, que eracomo todas las casas de la época. Digamos, deuna manera más chica y más modesta, una casacomo la que ocupa la Sociedad Argentina de Escri­tores: con dos patios laterales, el primer patioajedrezado, un aljibe en el primer patio, y en elfondo del aljibe supe después que habra una tor­tuga para .purificar el agua. Cuando se alquilaba ocompraba una casa en aquella época, me dijo mimadre que se preguntaba si habra tortuga, y enton­pes le contestaban: «sr, esté tranquilo, señor, hayuna tortuga". P~rque se pensaba que la tortugaera una especíe:oe filtro que se comra los insectos,y no se pensaba que la tortuga a su vez no sólono purificaba las aguas sino que efectivamente lasimpurificaba. En Montevideo, no. En Montevideo sepreguntaba en 'general si habra un sapo. Pero latortuga y el sapo existían, y mi madre y yo hemosbebido agua de tortuga durante años, y como todoer mundo lo hacia no senUamos asco. En cambioahora no me gustarla beber agua de tortuga, ¿no?

CFM:: Pero las tortugas o el sapo son seres casitan pétreos... .

JLB: Son asr, un poco abstractos...CFM: ¿Y cómo se produjo su salto, de una u

otra banda delRro de la Plata a Europa, en suadolescencia?

JLB: Cuando mi padre tuvo que jubilarse por su.ceguera, mi familia resolvió viajar por Europa. y

HARTO DE LOS LABERINTOS

éramos tan ignorantes de la historia universal, so­bre todo del futuro inmediato de la historia, queviajamos el año 14, y quedamos encajonados enSuiza.

CFM: Así que toda la trayectoria de Europaquedó reducida a ese territorio neutral.

JLB: Sí, prácticamente, fuera de un viaje a Italiaque es un país que no pude apreciar entonces,porque era chico. Llegué a conocer a fondo aSuiza, y a quererla mucho.

CFM: Esa época usted la ha recordado, hacia1927, como «gris y apretada de garúas»_

JLB: Sí, pero eso era entonces; ahora, no. Ahora,cuando volví a Suiza al cabo de cuarenta años,sentí una gran emoción y una sensación de volvera la patria también. Porque las experiencias de laadolescencia, todo eso, ocurrieron all!.

CFM: Pero en definitiva, ¿se sabe d6nde estála patria de uno?

JLB: Sí. Lógicamente en todos los lugares delmundo, ¿no?

CFM: Parecería que está en todos los lugaresdonde uno ha vivido.

JLB: Claro, desde luego, y Ginebra es una ciudadque yo conozco mucho más que Buenos Aires.Además, Ginebra puede conocerse porque es unaciudad de tamaño natural, digamos. En cambioBuenos Aires es una ciudad ya tan desaforada quenadie la conoce. Sobre tod~iahora que hace doceaños que no puedo leer ni ~scribir y que mi vistaestá declinando, mi Buenos Aires ha ido angostán­dose. Lo que yo conozco de Buenos Aires ahoraes, digamos, el norte hasta la Recoleta. El sur loconozco bien: conozco Constituci6n y Barracas.y luego, hacia el oeste, cónozco más o menoshasta el Once, porque allí estoy dictando mi cáte­dra.· Hasta, digamos, el lado de Independencia yde Urquiza.

CFM: Conoce un Buenos Aires de tamaño hu­mano.

JLB: Y ya más allá, hay barrios a los que haceaños no vuelvo. A Palermo, porque lo encontrétan cambiado que no me hizo volver.

CFM: ¿Cambiado en qué sentido?JLB: Desde luego ya no es el Palermo de Eva­

ristQ Carriego, digamos. Aunque quedan todavíaalgunas calles viejas por el lado de Cabrera y deGorriti por ese lado, pero muy poco. Y a AdroguéV91ví con mi madre hará unos dos o tres años,

9

y encontramos que había cambiado tanto que nostuvimos que volver, porque todas las quintas habransido parceladas, habían desaparecido los· árboles,naturalmente los breaks habían desaparecido deltodo y la ciudad se había llenado de ciclismo yradiotelefonía.

CFM: ¿Y Ginebra, no habla cambiado?JLB: La parte vieja, no. Las ciudades europeas

se conservan más.CFM: Si usted tuviera la oportunidad de vivir

en Europa ahora, ¿lo haría, o se considera fijadodefinitivamente a Buenos Aires?

JBL: Sí, creo que mi destino es Buenos Aires,pero no me desagradarla vivir en Londres, en Edim­burgo...

CFM: Pero, ¿vivir definitivamente, o viajar, ir yvolver?

JLB: Viajar, sí, o pasar temporadas un poco lar­gas, ¿no? También los países escandinavos megustaron mucho. SI, y luego en España descubrluna ciudad que me impresionó mucho, y que noconocla, que es Santiago de Compostela, una ciu­dad muy memorable.

CFM: Se comprende que le haya impresionado,y no se comprende mucho que no la conociera.

JLB: Es que en nuestro primer viaje nosotros es­tuvimos en Castilla, en las Baleares, en Andalucla,y no tuve ocasi6n de conocer el norte. En cambio,Portugal me impresion6 mucho. Portugal es unpals meláncolico, como Gallcia.

CFM: Es un mismo país, se puede decir. Usted,que es un hombre tan cosmopolita..

JLB: ~o, no, no soy cosmopolita.CFM: ¿No? Sin embargo, en todo lo q!,le hemos

hablado hasta ahora, usted denotaría cierto cosmo­politismo, en el sentido de tener una capacidad decomprender, querer y vivir distintos lugares delmundo. Lo que querra decirle es que falta Parlsen sus recuerdos, o en sus amores tal vez.

JLM: La verdad es que, escandalosamente, Parrsme ha impresionado menos que otras ciudades.Yo sé que eso sería una prueba de que no soymuy argentino, ¿no?

CFM: Efectivamente.J.LB: A los argentinos les impresiona mucho

Parls. De Parls tengo recuerdos personales, deamistades, pero no recuerdos de la ciudad, no imá­genes de la ciudad. Eso, también, porque cuando

10 JORGE LUIS BORGES

Macedonio Fernández y Leopoldo Lugones

JLB: Hay versos que todavía no me gustan mucho.CFM: I;¡P que usted dicta en la máquina, ¿es una

~osa ql!e ya tiene elaborada mentalmente y la re­cuerda de. memoria?

•

CFM: y cuando pasó aquella temporada de amis­tades y de fervores en Madrid, ¿cómo fue, y porqué. que usted decidió su regreso a Buenos Aires?

JLB: Yo no lo decidí: lo decidió mi familia.CFM: Usted seguía siendo un hombre joven que

iba de viaje con su familia.JLB: Pero es una suerte que haya vuelto porque

me permitió redescubrir a Buenos Aires, y des­cubrir a Macedonio Fernández.

CFM: Usted ha escrito que, cuando volvió a Bue­nos Aires, sintió que el tiempo que había pasadoen Europa...

JLB: Era ilusorio, sí.CFM: y que usted había vivido, vlvla y seguirla

viviendo siempre en Buenos Aires.JLB: sr, quizá lo puse.CFM: Parecería ser, entonces, que el tiempo .está

relacionado con el espacio de alguna forma, y queno hay verdadero tiempo sino sobre cierto espacio,es decir, en el caso, Buenos Aires.

JLB: Bueno, el tiempo es más importante Queel espacio, eero acá en Buenos Aires uno pierde

ltantas cosas ¿no?CFM: Pero, memorablemente, usted se encontró'

con Macedonio Fernández.JLB: Sí, fue la persona que más me impresionó.

Yo de Lugones sabía, sí, páginas y páginas dememoria, pero Lugones personalmente era un hom­bre solitario y dogmático, un hombre que no se

JLB: ~h, sí, si, Este poema yo empecé a inven­"'..1{lrlo el viernes por la mañana.

CFM: y hoy estamos a lunes.JLB: Estamos a lunes, sí. El viernes a la tarde

no pude dictarlo. Hoy estamos a lunes. Pero vamosa esperar al año que viene para publicarlo. Porquesé que hay en él muchas cosas a las cuales meresigno ¿no? Pero no me gustan del todo.

CFM: y bueno, posiblemente va a seguir traba­,¡ando el inconsciente, y en un momento dado...

JLB: Ciara, eso trene que hacerse solo, comocuando uno trata de recordar un nombre.

estuve en Paris, la primera vez, fue muy de paso, yla segunda vez, ya mi vista no me permitía...

CFM: La primera vez que estuvo de paso, si malno recuerdo, es cuando fue de Suiza a España, unavez terminada la guerra.

JLB: No, fue antes de eso. Antes de ir a Suizapasamos por Paris. Yo era chico.

CFM: ¿Yen cuanto a su temporada en Madrid,y los poemas que. usted escribió en aquella época,en los albores del ultraísmo?

JLB: Recuerdo aquella época como una épocade amistades y de fervores, pero creo que lo queescribimos no era nada original.

CFM: ¿Usted ha releído lo que escribió en aque­lla época? ¿Ha vuelto a ver las colecciones deUltra?

JLB: Lo que escribi, sí. Era muy malo.CFM: ¿Le parece?JLB: Muy flojo.CFM: Desde luego, eran obras primerizas, pero

no eran malas del todo.JLB: No, no. El primer poema que publiqué en

mi vida me lo publicaron en una revista sevillana.Se llamaba Himno al mar y trataba de parecersea Walt Whitman. Trataba en vano. En estos días heescrito un poema al mar que espero que no separezca al otro, ¿no?

CFM: ¿Lo ha confrontado?JLB: No.CFM: ¿No tendrá reminiscencias de aquel primer

poema?JLB: No, no, no. Espero que no. No, no seamos

pesimistas.CFM: y la diferencia fundamental entre aquel

primer poema y este último poema, ¿cuál sería?JLB: El primer poema, yo creo que quería pare­

cerse a Walt Whitman y lograba parecerse a San­tos Chocano.

CFM: En cambio este poema actual me imaginoque deberá parecerse al mar.

JLB: No sé si se parece al mar. Bueno se pareceal mar de la mitología, más bien.

CFM: Cuando yo llegué aquí, usted estaba dic­tando un poema a máquina. ¿Era ese mismo?

JLB: Era ése. Pensaba llevarlo hoya La Nación.Después pensé: pero, ¿para qué vaya hacerlo, sisé que dentro de una semana se me van a haberocurrido muchas variantes?

CFM: Sí. hay que dejar asentar.

HARTO DE LOS LABERINTOS

daba fácilmente, y además no tenía por qué darsea un muchacho desconocido como yo.

CFM: ¿Quién sabe? ¿Y por qué Macedonio sitenía?

JLB: Macedonio era amigo de mi padre..CFM: ¿Y no se hubiera dado si no fuera porque

era amigo de su padre? ¿No se daba a otros?JLB: Sí, se daba más fácilmente que Lugones.

Además, Macedonio era un hombre dubitativo y Lu­gones era un hombre asertivo. Como ademástLuQo­nes amonedaba frases, la conversación era~con él. porgue él resolvía todo con una frase quesignificaba 110 punto y aparíe.

CFM.· Que aniquílaba el pensamiento del ínterlo- .cutor, digamoS:-

JLB: Y entonces había que empezar, había quebuscar otro tema.

CFM: Que desembocaba en otra frase.JLB: Y ese tema era resuelto en otra frase más.

Me acuerdo que un amigo mio, Néstor Ibarra, esta­ba muy interesado en los blues y en los spiritíJals.El quiso hablarle a Lugones, quiso hablar con Lu­gones sobre eso. Entonces u one le contestócon una frase gue era epigram tlca pero que notenía nada que ver con los blues y con los spirituals,que posiblemente Lugones ignoraba. Dijo: «Ya sesabe: el negro mandinga y cabriolero». La fraseestaba bien, pero no se parecía a los blues ni a losspirituals.

CFM: y, además, no era una respuesta a lo quepretendía Néstor Ibarra.

JLB: Pero evidentemente era un punto y aparte,cerraba el tema. Entonces se intentaba otro temay él lo resolvía también así, de un modo dogmá­

,trco. Su tipo de conversación deslumbraba, pero_ era un poco fatigo~a. ,ti

CFM: No era hu(haRa, era como conversar con.J

una extraordinaria cómputadora. Una computadoradel brillo verbal. El era capaz de contradicionesy de actitudes diversas, desde luego.

JLB: Y a veces de afirmaciones gue yo creo gueno correspondían a pensamientos de él, sino a la~ecesidad de decir algo extraordinario. Por ejem­plo, habló de un film inglés o francés; él no lohabía visto, pero tenía que dictaminar, y dictaminaren última instancia, siempre. Entonces, él dijo; «No.Hay que dejar el cine a los americanos, como hayque dejar la moda a los franceses». Punto final. Seacabó. Remata.

11

CFM: Entonces, los argentinos no tenemos quetener nunca cine, tampoco.

JLB: Yo creo que posiblemente él dijo eso por­que le gustaba decir las palabras finales. Si él lodecía, ya no podíamos hablarle más de cine; lo másque uno podía preguntarle era qué films america­nos le gustaban más, y como los demás temíamosque no hubiera visto muchos... Lo gue él necesi­taba era ser un dictador de la conversación. Todolo que él decía era una última instancia. Y comonosotros sentíamos un gran respeto por él...

CFM: Entonces se producía el silencio. Entonces,frente a Sorges no había diálogo, en una palabra.

JLB.· Frente a Lugones.CFM: Perdone, espero que no haya ningún psico­

analista por acá.JLB: En cambio la conversación con Fernández

Moreno, su padre, sí era muy fácil, muy agradable.Porque él no era un hombre demasíado segurode lo que afirmaba. O mejor dicho, como Macedo­nio Fernández, quizá tuviera seguridades, pero, porcortesía, las daba en forma interrogativa. En lugarde decir «tal cosa es así», decía: «Pero si... tal vez...¿no ocurrirá...?»

CFM: Una forma un poco socrática de actuar.JLB: Sí. O: «¿No podría decirse también...?»CFM: Otra variante. Dígame una cosa: y, ¿cómo

se explica que síendo dos personas que nacieronen el mismo año, absolutamente contemporáneasy coetáneas, haya habido a su vez tan poca rela­ción, o ninguna, según yo creo, entre MacedonioFernández y Lugones?

JLB: Eran muy amigos.CFM: Eso es una novedad para mí. ¿En qué for­

ma podían ser amigos esos dos seres tan disímiles?JLB.· Eran muy amigos, y luego Macedonio, no sé

por qué, se apartó de Lugones, como se apartó deldueño de este globo terráqueo [señala el globoque tiene en su despacho], de José Ingenieros.Yo no sé los detalles, pero sé que Macedoniofue apartándose de Lugones. Creo que Macedonioera una persona muy activa mentalmente, peroera un haragán para escribir, y en cambio Lu­gones vivía entregado a su trabajo.

CFM: Sí, Lugones era fundamentalmente un es­crits:>r, por eso contestaba con frases; en cambioa Macedonio parecra que escribir no le importabamayormente.

JLB: No, le importaba pensar.

JORGE LUIS BORGES

CFM: ¿Y transmitir este pensamiento? ¿Ni si­quiera verbalmente?

JLB: Lo hacía pero hubiera podido no hacerlo.En cambio Lugones, aunque vivió en el ambientebohemio del modernismo, porque era muy amigode Darío y de Jaimes Freyre, creo que no fue grannoctámbulo, por ejemplo. No creo que le agrada­ra la tertulia literaria, el cenáculo.

CFM: No, Lugones era un gran trabajador, tenfasu vida distribuída como un campeón, ¿no? Tenfaque cuidar sus horas para gue produjeran su""'fñj:"!o en palabras escritas. JI "

JLB: sr, sí. Yo creo qUeLMaCedonio Fernánde~EIDL!!l.ás impoU~ntELC;:9m.o p~nsador que como es­9!Í1QL.. Yo creo que él!, el pensamiento de él, mehizo mucho bien, y yo "émpecé devotamente pla­giándolo; pero el estilo de Macedonio Fernándezcreo que me perjudicó: ciertas manías de Mace­donio. Procuró no hablar de la «vida» sino del«vivir», no hablar del «sueño» sino del «soñar»,usar la palabra «quehacer» continuamente, usarneologismos inútiles. Por ejemplo, se habla de lasbellas artes y él prefería hablar de la poesfa como«belarte». Lo cual no agrega nada, ¿no?

CFM: Quita letras, más bien.JLB: Pero a él le gustaban esas cosas.CFM: Era una forma un poco publieitaria de decir.JLB: Luego él querfa, y me propuso a mf, que

todos nosotros firmáramos «Fulano de Tal» y abajo«Artista de Buenos Aires». Macedonio adolecfa de

.un nacionalismo ridículo, realmente Por ejemplo,él creía que Unamuno habfa llegado a pensar por­que sabfa que lo leían en Buenos Aires.

CFM: ¿Exclusivamente?JLB: Es una idea absurda. Decfa: «Pero te das

cuenta, che, hasta los gallegos piensan ahora, por­que saben que los vamos a leer en Buenos Aires».

CFM: ¿Y no lo diría irónicamente?JLB: No, no, no, {o decfa en serio. Macedonio

-mi madre se lo echó en cara. una vez-,admiróa todos los presidentes, simplemente porque ha­biendo sido elegidos, el pueblo argentino no po­día equivocarse. El me afirmaba a mf, por ejem­plo, que lrigoyen era un hombre de genio. Luegoyo fui a verlo tres o cuatro dfas después de larevolución de Uriburu y me dijo: «Bueno, che, yocreo que estaba loco Irigoyen». Pero estaba locoporque habfa sido derrocado. Y entonces él erapartidario de Uriburu.

... CFM: Convalidado por el éxito por el hecho deser presidente de los argentinos.

JLB: Sí, entonces, ¿cómo se van a equivocarlos argentinos? El crefa, por ejemplo, que Parra­vicini era un gran actor. No lo habfa visto actuarpero desde el momento que era popular... Y éladmiraba, sin haberlo lefdo, a Martínez Zuvirfa: sevendfan las novelas de Martínez Zuviría.

CFM: Era una forma de romanticismo, de creeren el pueblo a toda costa.

JLB: Sf, y absurda.CFM: y también Macedonio, a su vez, fue tilda­

do de loco por un crmco literario argentino: porÁnderson Imbert, en su Historia de la literatura.

JLB: Sí, algo de locura había. Pero, ahí estáBlake, ahf está Swinburne. Quizá comprenda a losdos la dimensión de locura, ¿no?

CFM: Vamos a parar al c;:élebre paralelismo entreel genio y el loco que Macedonio mismo practicócon respecto a Irigoyen.

JLB: Pero hablar del genio de Irigoyen es ab­surdo.

CFM: Tal vez la diferencia sea que el genio esgenio mientras tiene éxito. Y cuando lo pierde éscuando está loco, como en el juicio de Macedoniosobre Irigoyen.

JLM: Sí. iPero yo me quedé tan asombrado cuan-do cuando fui a ver a Macedonio! "

CFM: y con Macedonio está pasando algo delo mismo, porque mientras él vivió y no fue debida­mente atendido, llegó a tildárselo de loco, y ahoraque se lo está revalorando, releyéndolo y revisán­dolo, se lo está considerando com un genio.

JLB:, Pero yo creo que el genio de él es un ge­nio que quedó en muy pocas páginas, que él es­cribfa y no les daba ninguna importancia, además.El querfa influir socráticamente, ¿no?

CFM: Y, sin embargo, Macedonio ha significadouna influencia extraordinaria en la literatura argen­

. tina contemporánea. ¿Usted lo piensa as'í?JLB: ¿Tiene influencia?CFM: Sf, sf, sf, es muy seguido y muy leido, y

además creo que gran parte de su influencia laha ejercido a través de usted, en cuanto al pensa-

• miento, y en cuanto al estilo. Yo he notado queesas cosas que usted escribió en España antes devenir, y que usted considera ahora flojas, indignasde ser publicadas, en cuanto a su estilo, tenfan un

HARTO DE LOS LABERINTOS

extraordinario parecido o analogía con este maes~

tro que usted todavía no tenia.JLB: No, salvo que nos pareciéramos a través

de Unamuno.CFM: Eso me parece que es muy interesante.

y como Unamuno escribía gracias a que lo leíamosacá, según Macedonio... ¿Podía ser, entonces, quehubiera habido una influencia l:limultánea de Una­muno en sus escritos juveniles y en lo que hacíaMacedonio?

JLB: No, yo. creo que a Unamuno no le interesa­ba el estilo. El tenía, por ejemplo, una teorla dela poesía que ahora me parece del todo falsa:que él no era lector de «soniditos». Actualmenteyo creo que el sonido es muy importante en elverso, mas importante gue las ideas.

CFM: Bueno, usted ha dado una vuelta completasobre Unamuno.

JLB: Pero es evidente. Si no hay tantas ideas.CFM: Tampoco hay tantos sonidos.JLB: Sí, pero ¿no hay una música, caramba?

Creo que la música es importante, también.CFM: Hay una poesía, también.JLB: Si usted dice: «la princesa está pálida en

su silla de oro», es un verso muy lindo. Si usteddice: «en su silla de oro está pálida la princesa»,no ha. dicho absolutamente nada, ¿no?

CFM: Sí, desde un punto de vista musical el pri­mer verso produce un placer auditivo, indudable­mente.

JLB: ¿Y le parece poco?CFM: Me parece un «sonidito», como decía Una­

muno. Sí, me parece poco, me parece que la poe­sla puede darnos más.

JLB: Puede darnos más que «la princesa estápálida en su silla de oro». SI, pero ¿en ese estiló?

CFM: Ah, si introducimos la distinción de estilo,lo que pasa es que tenemos que predicar un es­tilo determinado donde el sonido valga. Pero, enfin, no estamqs aqul para discutir...

JLB: No, no, pero no lo predicamos... Porqueuna persona sensible creo que siente que ..la prin­cesa está pálida en su silla de.oro» es un lindoverso.

CFM: Yo creo que más que linde, es eficaz eneste caso, en el sentido de que, al ser más fácil­mente pronunciable, al encontrar una medida C9

c7"

moda para nuestro oldo y para nuestra lengua,

13

'-:ntonces la idea llega más nítida, sin interferen­elas..

JLB: No, no, pero ~demás de eso parece co­rresponder a un estado asl, de emoción, parececorresponder a una monotonía, a una nostalgia...Los otros días, en mi cátedra de literatura inglesa,yo estaba citando unos versos de Stevenson y medi cuenta de que no podía traducirlos porque laeficacia está en una especie de vibración asl comode acero, entiende ¿no?

Under the wide and starry skyDig the grave and let me Iie.Glad did I Iive and gladly die,

And I laid· me down with a will.

This be the verse you grave tor me:«Here he Iies where he longed to be;Home is the sailor, home trom sea.

And the hunter home trom the hill.»

Usted ve qué' vibra como un acero. Sin embargo,si usted traduce «Alegre vivi y alegre he muerto»,no es nada pero:

Glad did I Iive and gladly dielAnd I laid me down with a will.

Todos esos sonidos agudos, todas esas palabrasmonosilábicas...

CFM: y sin embargo StelÍenson se considerabaa sí mismo un hombre «who talks» y no «who sings»,en una cita que usted mismo ha puesto, encabe­zando sus propios poemas.

JLB: Sí, sí, pero creo que se equivocaba, ¿eh?CFM: ¿Usted cree que era un hombre que «can­

taba..?JLB: Yo creo que sí.CFM: y ¿se puede extender a usted mismo ese

error en la apreciación? Porque si usted lo citabapor modestia...

JLB: Yo creo que era una modestia de Stevenson.CFM: No tanto, porque, en esa misma frase, se

titulaba un «al/ roimd Iiterary man».JLB: Pero «al/ round Iiterary man» quiere decir

que era un hombre inteligente que sabia hacerversos. Lo que podrlamos decir de Alfonso Reyes,digamos. No creo que sea un poeta.

CfM: Volviendo a su estilo, pre y post Mace­donio, a su estilo de Madrid y a su estilo despuésde su regreso aquí, yo no le encuentro mayoresdiferencias. Inclusive su manera de ingenio, la de

Macedonio y la suya tienen muchos puntos decontacto...

JLB: Aunque hay frases atribuidas a Macedonioque son de un primo hermano mío, por ejemplo, yque luego Macedonio las adoptó porque a mi primono se le hubieran ocurrido si no hubiera estadoen el ambiente de Macedonio. Por ejemplo, eso dela conferencia, o del concierto: «Habia tan pocagente que si falta uno más no cabe".

CFM: ¿Esa frase es de Guillermo Juan? ¿Y noes de Macedonio?

JLB: Es que si Guillermo Juan no hubiera cono­cido a Macedonio, no se le hubiera ocurrido. Comosiempre, una conversación tiene un estilo. y elestilo ahí lo imponía Macedonio, naturalmente, noun muchacho de diecisiete años...

CFM: Todos eran Macedonio en alguna forma.Eso en cuanto al estilo. Y en cuanto, digamos, a ladoctrina, usted, cuando estaba en España, cuandoera joven, estaba muy influído por el ~xpresionis­

mo alemán, ¿no es asi?JLB: Sí. Creo que el expresionismo, de los mo­

vimientos modernos, fue el más importante. Porquecuando en Francia estaban haciendo únicamentejuegos formales, el expresionismo, como el surrea·Iismo, se interesaba ya en la mística, en la magia,en la cábala. Había un pacifismo, también...

CFM: Que era también un juego formal, en elfondo, en ese momento. y, ¿cómo ve usted, si esque la ve, la transición entre ese expresionismosuyo y el idealismo desenfrenado de Macedonio,cuando usted lo encontró acá?

JLB: Bueno, porque no eran dispares.CFM: Estaban en la misma línea.JLB: El expresionismo era místico. Bueno, yo

no digo que Macedonio imitó, yo diré que Mace­donio repensó lo que había pensado Berkeley ylo que había pensado Schopenhauer y lo que pen­saban los hindúes. Ahora, a él no le gustaba esaidea, le parecía pedante.

CMF: ¿Cuál idea?JLB: La idea de otras literaturas y de otras

épocas. El pensaba que un hombre puede llegar porsus propios medios a todo, ¿no?

CFM: Y Macedonio, al amparo de esa creencia,descuidó,· digamos, su formación filosófica. ¿Selópuede considerar un improvisado filosóficamente,oesun hombre de gran cultura que leyó mucho?

Mélcedonio había leído poco, pero esos

JORGE LUIS BORGES

pocos textos los había leído mucho. El había leídomucho a Berkeley, había leído mucho a Schopen­hauer, había leído mucho a William James. Des­pués conseguimos que leyera a Bergson. Al prin­cípio no quería leerlo simplemente porque no Johabía leído antes. Pero Macedonio era un hombremuy leal. Durante mucho tiempo afirmaba, porejemplo, que un escritor que a mí nunca me haemocionado, Sir Walter Scott, era uno de los me­jores novelistas del mundo, pero yo creo que esoera simplemente porque lo había leído cuando eramuy joven.

CFM: O tal vez porque tenía éxito, como MartínezZuviría.

JLB: Y también porque tenía éxito.CFM: Aunque no· en el pueblo argentino.

Las dos márgenes del Plata

CFM: Me impresionó eso que usted dijo al prin­cipio sobre que no sa!?ía diferenciar bien entrelas dos bandas, oriental y occidental, del Río dela Plata.

JLB: Eso corresponde también a mi sangre, tam­bién por mi abuelo... Además, los veo tan unidosa los dos.

CFM: ¿Podría distinguir en su personalidad ele­mentos uruguayos y argentinos, elementos orienta­tales y occidentales? ¿Son muy parecidos? ¿Ustedno encontraría ningún matiz diferencial?

JLB: Quiero quedar mal con los orientales. Creoque los argentinos hemos producido mejor lIte­ratura.

CFM: Pero,¿no será eso una cuestión puramentecuantitativa?

JLB: No, no. Yo creo que el Uruguay no ha pro­ducido un poeta como Carlos Mastronardi, porejemplo. Aún si comparamos Entre Ríos con elUruguay. Pero lo que es raro es que en el Uruguayhay un gran fervor literario y un gran respeto porla poesía.

CFM: ¿No ha observado usted que en el Uru­guay hay una extraordinaria actividad crítica quetal vez no la hay aquí en la Argentina?

JLB: Posiblemente. Al mismo tiempo, creo queHerrera y Reissig, por ejemplo, no existiría sinLugones.

CFM: ¿En qué sentido no existiría?

HARTO DE LOS LASERINTOS

JLB: No habría escrito nada.CFM: Es decir, él escribió impulsado por Lu­

ganes.JLB: Cuando Blanco Fombona acusó a Lugones,

al Lugones de Los crepúsculos del jardin, de pla­giar al Herrera de Los éxtasis de la montaña, Lu­ganes hubiera podido ofenderse, diciendo que todoel argumento está basado en un error cronológico,en el hecho de que Blanco Fombona tomaba comofundamento la fecha de Los crepúsculos del jardiny de Los éxtasis 'de la montaña.

CFM: Las fechas de publicación.JLB: De publicación. Pero que los poemas de

Lugones habían aparecido en revistas tan poco eso­téricas como' Caras y Caretas, por ejemplo, en fe­chas muy anteriores. Lugones hubiera podido de­cir eso. Le hubiera tapado la boca a Blanco Fom­bona y a todos aquellos que lo acusaron de plagio,pero Lugones había sido amigo de Julio Herrera.Julio Herrera había muerto y a Lugones sin dudale pareció que decir "Fulano de Tal fue mi discí­pulo y no mi maestro...»

CFM: Sería una cosa de discípulo.JLB: Claro, que era eso una deslealtad. Y por

eso él nunca dijo nada. Dejó que por toda Américay por España corriera la voz de que Lugones eraimitador de Herrera y Reissig. Y no dijo nada, ydejó que otros lo dijeran por él. Porque Lugonesera un hombre muy recto.

CFM: Ese tal vez haya sido uno de los puntosen los cuales se fundaba la amistad de Macedoniopor Lugones. Así lo dijo Macedonio cuando murióLugones: dijo que Lugones siempre arriesgaba viday fortuna en todos sus gestos, inclusive en los lite­rarios.

JLB: Además, esa acusación de plagio se refe­riría únicamente a Los crepúsculos del jardln, peroeso no tiene nada que ver con Las montañas deloro, ni con Los romances del Rio Seco, ni conEl libro fiel...

CFM: Tal vez haya gozado de cierto crédito esaacusación por el hecho de que Lugones era unpoco polimorfo, era un hombre que adoptaba dis­tintos estilos.

JLB: Bueno, pero eso no constituye una acusaciónde plagio.

CFM: No, desde luego, pero creo que es lícitopensar que, quien escribe tan fácilmente parecido aotros, dando un paso más allá podría plagiar...

JLB: Eso es verdad. Yo creo que él siempre es­cribió bajo un impulso literario, salvo al fin, quizá.Si no, usted lee la obra de él y usted lee la obrade Victor Hugo, la obra de Samain, la obra deLaforgue. Pero eso es fácil decírlo ahora, perocuando esos autores sólo existian en francés eranmuy difíciles de trasladar...

CFM: Pero aún de autores locales. ¿Usted nocree que en El libro de los paisajes hay resonan­cias de Intermedio provinciano, de mi padre?

JLB: Puede ser.CFM: Lugones publicó El libro de los paisajes

muy poco después. de comentar este libro en LaNación, donde dijo que le había gustado muchoesa forma sencilla de poetizar. Esta es una pre­gunta un poco fílial. ¿no?

JLB: Sí, sí, pero su padre lo hizo mejor queLugones.

CFM: Ese es otro problema, ¿no?JLB: No, no, porque el estilo de Lugones era un

estilo que no tenía nada que ver con la provinciade Buenos Aires. Por eso un libro como El imperiojesuítico me parece superior a El payador, porqueel estilo tropical de Lugones se aviene a la selvatropical. En cambio aunque hay páginas admirables,los malones, los incendios, en El payador, sin em­bargo, uno nota que hay allí una discordia.

CFM: Entre el estilo y lo que se está significando.JLB: Sí. Un estilo barroco como el de Lugones,

un estilo lujoso, se parece muy poco a la pro­vincia de Buenos Aires; mejor dicho no se pareceabsolutamente nada.

CFM: Pero, ¿no le parece que eso es sentar unateoría un poco excesiva, es decir, que sólo podríaexpresarse barrocamente aquello que es barroco?y el barroco nos enseña que no es así cuandose escribe un poema sobre un hecho minúsculo,sobre un episodio cotidiano, sobre una pestañade una mujer, cosa típíca del barroco. No se estáescribiendo entonces sobre cosas barrocas, sinosobre cosas sencillas que se barroquizan al escri­birlas. ¿No será, más simplemente, que a usted nole gusta el estilo de Lugones?

JLB: No, no es así. Lugones tiene versos admi-rables. Algunos de tipo bíblico:

El hombre numeroso de penas y de dlas...O:Que nuestra tierra quiera salvarnos del olvido,por estos cuatro siglos que en efla hemos servido.

16

El caso concreto de la llanura argentina, o, paradecirlo de un modo literario, de la pampa, yo nocreo que se pueda ver sino como lo hizo su padre,~scribiéndolo de un modo muy sencillo:

Ocre y abierto en huellas, el caminosepara opacamente los sembrados...Lejos, la margarita de un molino.

O si no, por alusión, como lo hicieron los poetasgauchescos, por ejemplo, que no la describen di­rectamente.

CFM: Crean el ambiente a través de lo que su­cede y de lo que se dice.

JLB: Claro:... Una madrugada clara,le dijo Cruz que miraralas últimas poblacionesy a Fierro dos lagrimonesle rodaron por la cara.

CFM: Si, ahí está implicado todo. Es decir, esuna realidad que hace llorar.

JLB: Es el defecto que tiene Rafael Obligado,que escribe: «Cuando la tarde se inclina» (bueno,eso está bien), «sollozando al occidente». ya so­llozando es una palabra demasiado rebuscada y~emasiado literaria, me parece, en el mal sentido.¿O no?

CFM: No sé si diría' rebuscada, pero fastidia une5'_co_que la tarde solloee. La tarde es mucho másnatural.

JLB: Claro, podía ser una tarde mitológica, unamujer que solloza. Pero yo no sé si él ni siquieraha pensado en eso. Luego yo creo que hay un erroren esos versos artificiales del Santos Vega deObligado:

Cuando la tarde se inclinasollozando al occidente,corre una sombra dolientesobre la pampa argentina...

Entonces, el lector cree que la sombra dolientees la sombra de la noche.

CFM: Sí, es la primera inferencia que se puedesacar.

JLB:Cuando la tarde se inclinasollozando al occidente,corre una sombra...

Luego resulta que es la sombra del payador San­tos Vega. Entonces, ahí se necesita un pequeñoreajuste en la leve incomodidad...

JORGE LUIS BORGES

CFM: Que se supera una vez que se ha leído todoel poema, y se vuelve a leer y ya se sabe que esla sombra de Santos Vega.

JLB: Herbert Soencer decía gue una de las_ta­reas del escritor debe ser evitar jncomodidades allector y reajystes.

CFM: Eso se aplica alo que deciamos al prin­cipio sobre la musicalidad en los versos.

JLB: Si dice «corre una sombra doliente», unopiensa que es la noche. Y luego resulta que es lasombra de Santos Vega. Entonces, uno tiene quevolver sobre lo que ha leído y corregirlo. Claroque eso es cuestión de un segundo, pero no im-porta. •

CFM: ¿Qué le parece esta idea? Que eso deevitar incomodidades podría ser la función de lamusicalidad en la poesía, de que hablábamos alprincipio.

JLB: Y es la función de los lugares comunes,también...

CFM: Pero, cuando son tan comunes que quitanexpresividad....

JLB: Quiero decir... Si usted dice, no sé, pero que_ve a ciertos espíritus una noche oscura, por ejem­plo, es mejor decirlo en sus propios términos por­que ya queda aclarado que es noche oscura, ¿no?

CFM: Bueno es que noche-oscura ya casi es unasola palabra. Es como «belarte», ¿no?

JLB: He elegido mal.

CFM: Pero está bien, es mejor decir «nocheoscu­ra» que «una noche cubierta por las tinieblas de­móniacas», por ejemplo.

JLB: Y creo que es un defecto capital, y no sépor qué estamos muy criticones esta tarde, creoque es un defecto capital de Don Segundo Sombra.Está lleno de descripciones, y esas descripcionesno corresponden al narrador. El narrador se suponeque es un paisano, que ha sido un paisano, ¿no?

CFM: ¿Será por eso, quizá, que usted alguna vezdijo, volviendo al Uruguay, que El paisano AguiJarera mejor que Don Segundo Sombra?

JLB: Yo sigo pensando eso. Además, Amorimestá muchó más cerca de los paisanos y de losgauchos que Lugones. Me acuerdo que he estadocon Amorim cerca de la frontera uruguaya con elBrasil. Fuimos a unas cuadreras y yo vi dos o tres­cientos hombres, de domingo para las cuadreras.Entonces, yo, como porteño, le dije ingenuamente

HARTO DE LOS LABERINTOS

a Amorim: "iCarambal ¿qué es esto? .iDoscientosgauchosl» Palabra que en el campo tampoco hu­bieran usado, hubieran dicho paisanos o peones.y se veía ya el hombre de letras, en el peor sen­tido de la palabra. Y entonces Amorim me mirócon cierta sorna de hombre de campo y.me dijo:"Pero ver doscientos hombres de campo, ver dos­cientos peones aquí y asombrarse, es como asom­brarse de ver en Buenos Aires doscientos emplea­dos de Gath y Chaves» [Borges ríe sonoramente].

CFM: Sí, claro, lo que pasa es que no se haescrito ningún Santos Vega sobre los empleadosde esa tienda.

JLB: Pero lo natural es ver peones en el campo.Si no vemos peones, no vemos a nadie. iEs comover ,doscientos empleados de Gath y Chavesl, medijo [ríe otra vez].

La poesía popular

CFM:Pasamos a otro tema bastante parecido.Ultimamente usted está escribiendo milongas. tan­

·9oS; letras ••••párárriHsIc~..,p()pÚI~r•• ,~f;.~;.~ofmi!,~llga~;t~n~os no. A mí milonga11l~,g~sta m~s9ú~. ~lt~ng().·,CFM: Por cierto que es l11uylirida su milongadel, .disco Catorce con el tango; Es muy emocio­nánte:JL~: ••• ¿La Milonga' de Albornoz? Lo úníco que

hice fue cambiar la fecha. A él lo mataron en170§,y •en. la. calle Santa Fe, una noche. Pero yome di ,cuenta que, como la poesía opera un pocoCon la connotación de las palabras, actualmente laexpresión calle Santa Fe ha perdido todo valor.

.. CFM: Ha cambiado, por lo menos.JLB: Tiene otro.CFM: Es la calle de la moda, ¿no?JLB: En cambio, yo puse esta milonga en una

esquina al sur. Aunque Alejo Albornoz era un hom­bre del norte, del barrio del Retiro. Pero sé quelo atacaron, lo mataron entre muchos, y que él sedefendió. Yo puse "en una esquina del sur» porqueactualmente la palabra "sur» da el aml:iienta quetendría por aquellos años la calle Santa Fe. Que eslo que pasa en los versos de Carriego: que la pala­bra Palermo ahora debilita. ¿O no?

CFM: Tal vez no, porque hay un Palermo mí­tico, creado por Evaristo Carriego yen parte por

17

usted mismo, al cual el lector sabe que se refierela palabra

JLB:"Pues todo el Palermo de acción. lo res­peta»: ahora tendria que. ser Barracas u otro ba­rrio, ¿no?

CFM: Posiblemente habria que ir más lejos to­davía, a algunas de las villas miseria.

JLB: Ciudadela: o el bañado de Flores, o unlugar así. Un comisario me dijo. que el lugar másbravo de Buenos Aires ahora era el Delta, quehay lugares allí que la. policía no penetra, sólo loscontrabandistas.

CFM: Bueno, usted entra en el Delta y es como sifuera el conquistador lrala.

JLB: Entonces yo puse "en una .esquina del sur"porque, primero, la palabra sur es aguda, y, luego,le tengo afecto al sur.

CFM: y usted no traicionaba lo real de la anéc­dota.

JLB: Porque si yo digo "en la calle Santa Fesacaron un cuchillo", bueno...

CFM: Sí, parece un cuchillo de una cuchilleríamoderna.

JLB: Sí, claro, eso. no sirve ya.CFM: Al leer esa milonga, volví a experimentar

ese misterio de la musicalidad y de la rima. Esaparte donde usted (jice: "Un acero entró en elpecho..."

JLB:Un acero entró en el pecho,ni se le movió la cara;Alejo Albornoz muriócomo si no le importara

CFM: Esa consonancia tan fuerte, tán lugoniana,entre "cara» e «importara» no me molestó, sino que,al contrario, me produjo un choque emotivo.

JLB: Yo creo que eso está dentro de la .poesfapopular. Creo que hasta a Ascasubi le hubiera gus­tado ese verso.

CFM: Además, esa rima tan fuerte es un términomedio entre lo literario del texto y. lo musical dela milonga.

JLB: Bueno, espero que no haya nada literarioen el texto.

CFM: Las letras. Si hay una letra y una música,YOyreo que todo lo que está hecho de letras y deacuerdo a ciertas reglas de arte es literario.

JLB: Creo "que eso está dentro de la tradición deAscasubi y de la milonga, de la canción popular.

JORGE LUIS BORGES

JLB: Y que se emplea en plural.CFM: Sí, «las pampas».

JLB: En el primer número de Sur salieron cuatrofotografías que llamaron la atención a todos. Una,las cataratas del Iguazú; otra, unas montañas neva­das de Tierra d~1 Fuego. Otra, la cordillera de losAndes, y otra «las pampas». Entonces Victoria me 'dijo que ella había puesto eso para que en Europa...

CFM: ¿Vieran que teníamos fotógrafos?JLB: Vieran, se enteraran un poco del país, claro.

Y yo le dije: Bueno, sí, pero como la revista se pu­blica en Buenos Aires, eso parece correspondermás bien al tercer grado de escuela primaria ¿no?Parece absurdo que una revista literaria publicadaen Buenos Aires informe a los lectores de la exis­tencia de las pampas, de la cordillera de los Andes,de las cataratas del 19uazú, del paisaje.

CFM: Generalizando un poco, yo le quería pre­guntar: ¿qué valor da usted a esta corriente deacercamiento entre los poetas cultos y las formaspopulares de la canción ciudadana, el tango y lamilonga? •

JLB: Y, está Etchebarne, que escribió Juan Nadie:Vida y muerte de un compadre.

CFM: Sí, pero eso no ha sido llevado a la música.Me refiero a esta alianza de poetas (o no) y com­positores populares.

JLB: Yo no sé... Yo la llamo asociación comer­cial, más bien. Sin embargo, creo que hay un poe­ta... Bueno. Estoy enemistado con él porque eraperonista, etc., pero creo que hace la poesía crio­lla muy bien. Y es este poeta judío de la provinciade Buenos Aires, León Benarós. Creo que la poe­sía criolla la hace muy bien, ¿eh? Y de un modoculto, Mastronardi. Quizá será un modo muy cultoy muy barroco, Magdalena Harriague. Creo que ella .siente mucho el campo ¿no? De Buenos Aires, yel campo oriental, también.

CFM: Un poco en forma de señora, digamos ¿no?Un poco como Alicia Jurado en novela.

JLB: Pero es tal vez más intenso lo que escribeMagdalena Harriague. Almafuerte tiene un tono muycriollo, pero cuando se propuso ser criollo, las co­sas le salieron bastante mal, ¿no?

Aqui me pongo a cantarcon cualquiera que se pongala melor, la gran milonga,la que quiero perpetuar.

Yo diría algo que puede parecer una herejía. Creoque no necesito repetir mi admiración por MartlnFierro, pero el tono de Ascasubi es un tono muchomás duro que el de Hernández. En Hernández hayuna blandura, hay algo muy sentimental.

Bala el tierno corderitoal lao. de la blanca oveja,y a la vaca que se alejallama el ternero amarrao;pero el gaucho desgraciaono tiene a quien dar su queja.

Ascasubi no necesitó eso.CFM: Sí, no hubiera caído en eso que ahora lla­

mamos autocompasión, y, que está en esa estrofaque usted acaba de citar.

JLB:Vaya un cielito rabioso,cosa linda en ciertos casosen que anda un hombre ganosode divertirse a balazos.

Ese tono está mucho más cerca del compadrito ymás cerca de un verso que le he dicho muchasveces a usted:

Yo soy del barrio del Alto,soy del barrio del Retiro.Yo soy aquel que no mirocon quién tengo que pelear,y a quien en el miJonguearninguno se puso a tiro.

Ese tono está mucho más cerca de Ascasubi quede Hernández y no tiene nada que ver con Güiral­des, por ejemplo. Con Güiraldes ya se ablandótodo, ¿no? Y en el tango también, comparado conla milonga, es el mismo ablandamiento.

CFM: Sí, sí, se Iiteratizó. Ya empezó a hablarsede entelequias literarias y no de cosas reales.

JLB: Usted ve, por ejemplo, que Güiraldes usauna palabra que yo jamás he oído en el campo, quees la palabra "pampa». Y Ascasubi, cuando la usaen Santos Vega, aclara que se llama pampa al de­sierto donde merodean ··Ias tribus de los pampasy los araucanos. Pero cuando él habla de la lla­nura, no la usa. Adolfito Bioy está haciendo uncenso sobre el empleo de la palabra "pampa».Desde luego la emplea Echeverría, poeta románti­co, ya hombre de letras ¿no? Pero en la poe~ía

popular, .no aparece.CFM: Tal vez fue una palabra de mucha acepta­

ción en Europa.

HARTO DE LOS LABERINTOS 19

-

9

S

a

"

l.

1-

'-l­

a...a...ooa.y

?

IY)-

No son versos felices, ¿no? Cuando le salen bien,tiene que recurrir a ripios.

Por ejemplo:Mucho barro hay que batiren la vla del sepulcro.

Es horrible eso, ¿o no? Pero luego:No hay oficlo menos pulcroque el oficio de vivir.

CFM: IAhl Para eso tuvo que poner «sepulcro».Almafuerte tiene por momentos una cosa de paya­dor, precisamente cuando no paya, cuando escribepoemas cultos.

JLB:... No soy el Cristo-Dios que te perdona...iSOY un Cristo mejor: soy el que te ama!

CFM: Está muy bien, ¿no?JLB: El que tiene un tono compadre, sin propo­

nérselo, es Carlos Grünberg:Cortó el sobejo filisteopara trocarte en un hebreo.

Cort6 el sobejo porque eresJudá de Si6n y no Juan Pérez.

No, tiene algo...Ahora sangras, lloras, gritas.Gritas con gritos israelitas.

No grites más, no llores tanto.Deja tus gritos y tu llanto.

CFM: Sí, es un judío muy localizado acá. En­tonces yo vuelvo a preguntar si usted no ve unacorriente verdadera de acercamiento entre la poe­sía culta, digamos, y la canción popular argentina.

JLB: Tal vez exista, pero creo que es una opera­ción comercial.

CFM: Pero, a su propia actividad en ese sentido,¿qué sentido le ve usted? ¿Usted, por qué lo hace?¿Por qué le gusta? ¿Como un juego? ¿Buscandopúblico?

JLB: No, no, no, no, yo lo hice espontáneamente.Nada de buscar público. Gustavino me habló hacearios de la posibilidad de una milonga. Yo le dijeque nunca había escrito milongas y que no sabíasi podía hacerlo o no. Pero había tenido amigospayadores y un día, caminando por la calle, re­cordé un episodio que me habían contado en Tur­dera, el de aquel de Iberra que mató a un hermanosuyo porque debla más muertes. Y entonces, yotraté de intervenir lo menos posible...

CFM: Trató de relatar el hecho como desapa­reciendo...

JLB: Sí, y entonces salió aquello:Velay, señores, la historia

. de los hermanos lberra,hombres de amor y de guerray en el peligro primeros,la flor de los cuchillerosy ahora los tapa la tierra.

Sí, y luego escribí muchas otras milongas sin nin­gún esfuerzo.

I CFM: De manera que es una forma espontáneade narrar hechos que le han impresionado.

JLB: Creo que, a lo mejor, es una cantidad demuertos de mi familia que están... ¿no? Mi abuelo,mi bisabuelo, mi tatarabuelo.

CFM: Está contando sus muertes a través deesas otras.

JLB: Yo creo que sí, ¿usted no cree? Y comomi madre es muy criolla en su manera de hablar•..

CFM: Entonces, quiere decir que en usted, porlo menos, se da espontáneamente ese acerca­miento:

JLB: Sí, yo jamás he pensado en acercarme alpueblo, ni acercarme a nadie.

CFM: Pero se acerca de hecho.JLB: Sí, pero sin propósito deliberado.CFM: Pero lo hace.JLB: Sí, creo que los payadores también lo ha­

cían inocentemente.CFM: Pero usted no es un payador. Usted es un

escritor culto.JLB: Y creo que Estanislao del Campo, cuando

escribió el Fausto quería divertirse, sobre todo, ¿ono?

CFM: ¿Y usted quiere divertirse cuando hace unamilonga?

JLB: Sí... Como me salen con mucha facilidad,no sé si bien o mal, pero sin borradores...

CFM: Estanislao del Campo sr quiso divertirse,pero Ascasubi no,. y José Hernández tampoco.

JLB: No, Ascasubi no. Ascasubi quiso entusias­mar a la gente para la guerra de los unitarios con­tra los federales.

qFM: Podríamos quizá extraer esta conclusión:que en todo escritor culto argentino, cuando se leda la oportunidad, hay una vena de espontaneidadque coincide con las formas populares del arte.

20

JLB: Creo que sí, creo que no hay ninguna dudasobre eso.

CFM: y que es bueno entregarse a ella. Perohay duda, por cuanto ese contacto se había per­dido...

JLB: Lo noté cuando estuve en Madrid. Estabacon los ojos llenos de lágrimas, la última nocheen Madrid, oyendo a un cantaor de «cante jondo»andaluz, y al mismo tiempo que oía toda esa músi­ca desgarrada, me acordaba de los payadores quehabía conocido en Palermo y en Lomas, y pensa­ba: «No tiene nada que ver con esto; esto meemociona como podía emocionarme una música/lúngara o rusa. Estoy muy emocionado y al mismotiempo siento que yo nunca podré escribir unaletra de cante jondo».

CFM: Pero es que no es obligatorio que la emo­ción tenga toda un origen patrio. Evidentemente, enalguna forma pertenecemos a la sociedad humana,¿no?

JLB: Es decir, que senti una emoción muy gran­de, y sentí una gran diferencia.

CFM: ¿Con la emoción vinculada con lo nacional?JLB: Sí, lo que yo sentí aquí, es mucho más mo­

desto, más púdico.CFM: Eso es importante, la diferencia entre esas

emociones. ¿Cómo precisaría usted la diferenciaentre una emoción y otra?

JLB: Es decir, que nosotros somos Umidos y losespañoles no lo son.

CFM: Los gitanos, los andaluces, tal vez.JLB: Los gitanos, los andaluces, pero posible­

mente un gallego sí. O un portugués.CFM: Tal vez nosotros seamos más gallegos que

andaluces.JLB: Sin embargo, aquí si usted ve el modo de

hablar, yo he conocido andaluces que hablabancomo argentinos o argentinos que hablaban comoandaluces.

CFM: Sí, en cuanto al sonido.JLB: Y el vocabulario también. Los fósforos en

lugar de óerillas...CFM: Pero· usted ha marcado una diferencia

'psicológica muy importante en cuanto a la modes­tia, la timidez.

JLB: Sin embargo, yo no sé. Por ejemplo, señores.argentinos viejos he conocido muchos, y Gardel noles gustaba nada porque Gardel parecía muy sen­timental...

JORGE LUIS BORGES

CFM: ¿No sería un prejuicio social, en esa épo-ca?

JLB: No, no, no. Los payadores les gustaban..CFM: Los payadores pertenecían al pasado...JLB: No, no. Había, por ejemplo, una cantidad

de coplas obscenas para el truco: ésas les gus­taban.

CFM: Sí, pero en esa misma época que ustedrecuerda, Enrique Larreta decía que el tango erauna inmundicia, que no merecía entrar en los sa­lones. Posiblemente, Gardel sería el heredero deesa inmundicia, para estos señores que usted dice.

JLB: Creo que no. Creo que no les gustaba por­que era sentimental.

CFM: Es decir. lo que ~e quería era una cosamás contenida.

JLB: Yo tengo... Claro, en realidad uno siemprese repite. pero me acuerdo de un caudillo Paredes.Estábamos en un café y tocaron Camínito, un tangomuy sencillo. Y él dijo: "Bueno eso estará bien,pero para mi es demasiado científico». [Ríe.] ¿Quéhubiera dicho de Piazzolla, no? iSi Camínito le pare­cía científicol [Ríe.] Creo que a él los tangos que legustaban eran El pollito, Rodríguez Peña, Don Juan.Eran tangos compadres. En cambio, un tango sen­timental en el cual un hombre se queja de que unamujer lo ha dejado, le parecía una mariconería¿no?

CFM: Claro. Aparte de eso, esos tangos que aél le gustaban eran más bien música que letra.

JLB: Sí. Casi no tenían letra. Además, él, comotodo criollo sentía una especie de desprecio,porlos gringos de la Boca y todo eso. De modo quela sola idea de que el tango venía de ese ladoya le parecía una gringada.

«Don Segundo Sombra» y «Martln Fierro»

CFM: Güiraldes ¿le gusta más como persona quecomo escritor, entonces?

JLB: Sí, desde luego. Yo creo que Don SegundoSombra está más o menos implícito en El payadarde Lugones. Yo creo que en El payadar está mejorla cosa; porque como hombre de letras era muysuperior Lugones, que era un hombre muy culto, a

-Güiraldes, que había leído a los simbolistas fran­ceses, había leído mucho de filosofía, pero creoque lecturas clásicas... no creo que tuviera nin-

HARTO DE LOS LABERINTOS 21

guna ¿eh? Habra lerdo el Quijote; y clásicos lati­nos, o griegos, o de otros parses, no.

CFM: ¿Y usted ha pensado a qué puede deberseesa extraordinaria difusión y éxito que alcanzóDon Segundo Sombra, a pesar de esa condiciónun tanto literaria que usted le ve?

JLB: Yo creo que el éxito se debe a la condiciónliteraria. El éxito se debe a que, si leemQs a Asca­subi, si leemos a Hernández, si leemos a EduardoGutiérrez, hay muchas cosas que se presuponen.y en cambio en Don Segundo Sombra todo estádescrito.

CFM: ¿Entonces es más fácil, es como un librode texto?

JLB: Para un extranjero o para un porteño ac­tual, digamos, están descritas faenas de campo,está descrito el paisaje, está explicado.

CFM: Resulta una especie de libro introductorio,digamos.

JLB: En cambio en la poesra gauchesca, desdeBartolomé Hidalgo, se dan por sentadas las cosas.

CFM: Entonces sólo pueden sentirlas los que es­tán en esas cosas.

JLB: sr, es natural. ¿Cómo se le iba a ocurrir aun escritor del siglo pasado describir la pampa,las tareas o las andanzas del gaucho?

CFM: Serra como describir ahora que hay quetomar el colectivo 60 para ir a Olivos.

JLB: sr, una cosa asr. En cambio en Don Se­gundo Sombra está descrito todo.

CFM: Es decir que Don Segundo Sombra sa­tisfl'!.ría una especie de demanda de pintoresquis­mo•..

JLB: Yo creo que sr.CFM: y de información; Es un poco una obra

para europeos.JLB: Yo estoy' de acuerdo. Por ejemplo, a mu­

chos amigos, amigos europeos, españoles inchJ­so, que están más cerca, les he propuesto la lec­tura de Martin Fierro y de Don Segundo Sombra.y el Martin Fierro les ha dado mucho trabajo.Pero no por el léxico, que es muy sencillo, sinoporque...

CFM: Por el contexto que presupone.JLB: sr. Las cosas que ellos ignqran. En cam­

bio, Don Segundo Sombra les da el contexto, lesda la anotación y la connotación. Tanto que cuan­do alguno ha dicho que evidentemente el MartlnFierro es superior, han dicho que no, que cómo

se puede comparar, que Don Segundo Sombra essuperior. Creo que nadie ha pensado eso.

CFM: Unamuno, sin embargo, se dio cuenta deque Martln Fierro era importante.

JLB: Unamuno y Lugones.CFM: Bueno, pero Lugones es argentino; Una­

muno es español.JLB: Es cierto, sr, se dio cuenta.CFM: ¿Por qué, a qué lo deberramos atribuir?

¿A su especie de capacidad de visión interior?¿El hombre adivinó todo lo que Martln Fierro nodecra?

JLB: sr, sintió todo eso. Ahora, Ricardo Rojas;yo creo que se - equivocó. Lugones también, por­que la idea de limitar la historia de Argentina alMartfn Fierro es una idea estrafalaria, ¿no? Lahistoria argentina es mucho más rica. Martln Fie­rronarra un caso individual. Como poema épico.nC) sé hasta donde puede ser épica la historia deun desertor, de un prófugo.

CFM: sr, un. epicismo al revés. Sin embargo,La Odisea es la historia, si no de un prófugO, deun hombre que. regresa a su patria.__.. JLB:. Por ejemplo, cuando Ricardo Rojas diceque toda la historia de la Argentina f;lstá ahr, laconquista del desierto, la fundación de lasciu­dades, al contrario, yo dirra que lo épico ha sidoatenuado en Martfn Fierro. La prueba está quecuando uno ha lerdo el poema, uno recuerda,puede saber de memoria la pelea con el negrC).y en cambio, los episodios de la conquista deldesierto, de la guerra contra los indios, estáncasi escamoteados, porque no convenra a lospropósitos polfticos de Hernández insistir en ellos.Además yo creo que Hernández hizo esa obracomo obra polftica, sobre todo. Por eso creo quelos contemporáneos la rechazaron, porque dije-­ron: aqur está este federal, está exaltando a esosgauchos...

.CFM: Está recordando el tiempo viejo...JLB: Está recordando el tiempo viejo y malo.CFM: Sí, que ya ha sido superado.JLB: Imagrnese que ahora saliera un poema

magnrfico y que nosotros nos diéramos cuentapor muchos detalles que el autor lo que querra

. era reivindicar el peronismo. Creo que sería muyfácii que fuéramos injustos con el autor; e in­cluso que el autor fuera injusto con su obra

CFM: y no obstante lo cual podrra ser una

22

obra maestra, pero para tener libertad para juz­garla deberfa pasar el tiempo.

JLB: Pero no creo que yo lo elogiaría, porejemplo.

CFM: Costaría trabajo, efectivamente.JLB: Ya, y además pensaríamos que estamos

haciéndole el juego a, bueno, a una cosa muy triste.

Lugones y Martínez Estrada

CFM: En su juicio literario sobre las obras argen­tinas que ahora me está dando, no sé si lo habrápensado alguna vez, ¿usted aplica el mismo cri­terio valorativo que para autores de literaturasmás maduras, o practica una especie de reajuste,otorga cierta benevolencia a los argentinos? Esdecir, cuando usted nos habla de José Hernándezo de Ricardo Güiraldes, ¿nos habla igual que cuan­do nos habla de Stevenson o de Cervantes? ¿O estápensando: Güiraldes, que es argentino...?

JLB: No, no. Yo creo que Martín Fierro, a pesarde todo, es un gran poema y creo que Facundoes un· gran libro. Y creo que es significativo quehayamos elegído el Martin Fierro y no el Facundo.Y es una lástima.

CFM: ¿Que lo hayamos elegido para tema denuestro paralelo con Güiraldes?

JLB: Cuando se dice: es nuestra Biblia... Meparece que es raro que no se hayan elegido lasobras de Eduardo Gutiérrez. Que Eduardo Gu­tiérrez esté casi olvidado.

CFM: ¿Y por qué le parecerfa mejor el Facundoque Martin Fierro como obra representativa?

JLB: Creo que la tesis de Facundo es exacta,creo que la tesis de ..civilización o barbarie» co­rresponde más a la historia de la Argentina.

CFM: ¿Es más completo, más abarcador? ¿To­ma esos dos polos y abarca toda la realidad?

JLB: Creo que abarca toda la realidad. Y eltipo de Martín Fierro está dado en esa páginaque se llama El gaucho malo.

CFM: y, ¿esa reputación que le hizo MartfnezEstrada a Sarmiento, cuando escribió que la ci­vilización que él entendfa por civilización era unaforma urbana y postiza de esa misma barbarie?'

JLB: Yo creo que Martfnez Estrada es un granpoeta, pero un pensador muy confuso y un pro-

JORGE LUIS BORGES

sista execrable. Bueno, nos hemos ido un pocolejos.

CFM: Yo pienso exactamente lo contrario deMartfnez Estrada. Así que usted lo ve más comopoeta que como ensayista.

JLB: ¿Usted lo ve como discfpulo de Lugones?CFM: Como poeta, lo veo como discfpulo de

Lugones y de Oerfo. Y creo que como discfpulode Lugones, emprendió una carrera que se detu­vo exactamente a la altura de su libro Argentina,y cuando se dio cuenta que estaba haciendo unaArgentina literaria, que no tenía nada que ver conla realidad, quiso hacer la Argentina real, y en­tonces escribió Radiografia de la pampa. Es decir,que triunfó como escritor cuando dejó de serpoeta y empezó a ser ensayista.

JLB: Un título horrible, Radiograf/a de la pampa.CFM: ¿Un tftulo horrible?JLB: Bueno, ¿no es horrible?CFM: Uno se acostumbra, no tiene mayor im­

portancia, creo yo.JLB: Ese poema a Walt Whitman, de Martfnez

Estrada, es muy lindo.CFM: Cómo no, muchos poemas de Martfnez

Estrada.JLB: Y aquel poema autobiográfico:¿Pena? SI; me dan pena, y aun no partl, las

{manosaltas y lentas de la despedida.Pero (quizá estoy repitiéndome siempre, no se

me ocurre nada nuevo), quizá el estilo complejoy barroco de Lugones conviniera más a MartfnezEstrada, que era una persona compleja, que aLugones que era una persona relativamente sen­cilla. Que era un hombre nostálgico, que sentfafuertemente ciertas cosas. En cambio, MartlnezEstrada tenfa una mente tortuosa por no decirtorcida; entonces el estilo barroco le conveníamás. Es decir, el estilo de Lugones era más "'.apto para expresar a Martfnez Estrada que pS"raexpresar a Lugones. La prueba está que Lugonesmejora en sus últimos poemas, que son sencillos.

CFM: Exactamente, creo que es cuando se ex­presó realmente. Creo que entonces se empezóa expresar.

JLB: En El fibro de los paisaJes todos 105 pai­sajes son artificiales, son paisajes creados por el.azar de las rimas, o la fatalidad de las rimas, siusted prefiere.

HARTO DE LOS LABERINTOS

CFM: «Inventaba paisajes», dijo usted de Lu­ganes.

JLB: O los paisajes se los inventaban las nece­sidades del verso. Claro que siempre ocurre eso,toda rima es un ripio, pero lo importante es queno se note demasiado que son ripios, ¿no?

CFM: Fljese que eso que usted me dice es unpoco contradictorio con lo que me decla al prin­cipio sobre la musicalidad en el verso...

JLB: 8ueno, me contradigo. Soy humano. ¿Porqué no? Me contradigo. Muy bien. Soy humano.

Los hermanos Machado

JLB: Hay un poeta que no he mencionado y queme gustarla mencionar porque creo que está in­justamente olvidado, por razones muy evidentes.

CFM: ¿Y es?JLB: Manuel Machado. A usted quizá no le

guste.CFM: A mi me ha gustado mucho cuando era

muy joven, y después lo he dejado.JLB: ICaramba!

Qué corta la vIdaque ya está perdida,y después de todo¿qué es eso, la vida?

¿No es muy lindo? .. Tengo el alma de nardo...»CFM: ..... del árabe español». Lo que le ha pa­

sado a Manuel Machado, tal vez, es que ha sidoaniquilado por la figura prodigiosa de Antonio.

JLB: Yo no sé si Antonio era tan prodigioso.CFM: Yo creo que sI.JLB: Yo creo que Antonio habla demasiado pro­

fesionalmente el castellano, siendo andaluz. Ahorabien, tiene poemas muy lindos, desde luego ¿eh?

CFM: Yo he vIsto la habitación donde él vlvla,en Segovia, y no me parecla que fuera un cas­tellano profesional.

JLB: ¿Usted no cree que una de las mejorescomposiciones suyas es esa composición auto­biográfica: «Ni un seductor Manara, ni un 8ra­domln he sido..."

CFM: ..... ya conocéis mi torpe aliño indumen-tario..."

'..' "r:' JLB: «Aliño indumentario" no solamente es feo,'t: sino que me parece una fealdad de sudamericano, más que de espafiol. ¿O no? «Aliño indumentario»

23

es el tipo de frase que no se dice en España,'¡'¿no? )

CFM: No podrla asegurarlo.JLB: «Mas recibl la flecha que me asignó Cu­

pido...» Entonces viene el último verso: «oo. y amécuanto ellas pueden tener de hospitalario". Muylindo, ¿no?

CFM: Es lindo, aunque es un poco autocompa­sivo.

JLB: iPero nol «Y amé cuanto ellas pueden te­ner de hospitalario...»

CFM: Pero, recuerdo a usted el nobillsimo finalde ese poema...

JLB: «oo. casi desnudo, como los hijos de lamar.»

CFM: ¿Qué le parece eso?JLB: Pero, ¿a usted le pareció bueno «ya co­

noc~js mi torpe aliño indumentario»?CFM: No, no me parece bueno. Lo que sucede

es que con Antonio Machado a mi me pasa loque a usted y a mi con Macedonio Femández.Es un autor que me despierta amor; entonces, letolero todo.

JLB: Por ejemplo, González Lanuza mantenlaque La tierra de Alvargonzález es superior a Mar­tin Fierro. Me parece absurdo. La tierra de Alvar­gonzález es un poema escrito por un literato queestá tratando de escribir como un hombre depueblo. Y además, uno cree más en Martln Fierro,por los mismos defectos que tiene, que en -Alvar­gonzález y sus hijos, en los cuales uno no cree:

... tierras pobres, tierras tristestan tristes que tienen alma.

8ueno... Me parece una trivialidad, ¿no?CFM: SI: cuando recurrimos a las grandes pa­

labras como-';alma» o «dios", es una forma de«poner una tapa» en un texto que no sabemos~cómo terminar o cómo cerrar

Los géneros literarios

CFM: Quiero preguntarle a usted algo que talvez sea muy formalista. A esta altura de su ca­rrera, ¿en qué género literario usted se ha en­contrado mejor representado, o más a sus anchas?¿Usted qué cree que es más, un poeta, un en­sayista, un narrador...?

JLB: Yo creo que he .. escrito un cuento última-

24

mente' que aparece en la última edición de ElAleph, que se llama La intrusa, y que me satisfa­ce plenamente, más que otros cuentos mios. Esun cuento qUe sucede en Turdera, en' una fechaun poco vaga; a fines del siglo pasado. He elegidouna fecha lejana porque, como he dicho a muchosescritores, no se debe escribir sobre temas con­temporáneos, porqUe enseguida los contempo­ráneos se dedican a encontrar errores. Es decir,

munDOnueuopublicará en los próximos números:

~Iatos.de

HaroldoContl,' Fernando Alnsa, LuisHarss, Juan José Hernández, Marta Lynch,Juan Carlos Onettl y Elvlra Orphée..

poemas de

W. H. Auden, Héctor Blanclotti; CeciliaBustamante¡ .Humberto .Díaz Casanueva,Miguel Angel Fernández y Ted. Hughes.

ensayos de

Miguel Albornoz, Vicente Barretto, Ro­berto Burle-Marx, Francisco FernándezSantos, Carlos Fuentes, Anthony Hartley,Herbert Luthy, Paul de Man, Julio Mafud,Adolfo de Obieta, Eugenio Pucciarelli,Julio Rodríguez-Luis y Susan Sontag.

l'.entrevistas a

Edward 'Albee, Beatriz C3uldo,PlerreKalfon, Benito Mllla..Leopoldo Torre Nlls­son y Arnold Wesker.

JORGE LUIS SORGES

por ejemplo, que la gente que se reúne en tal alma­cén de tal calle no habla asl... Me encontré conun muchacho, hace poco, que querla dar exacta­mente el ambiente de la confiterla del Socorrito,que está en la esquina de Suipacha y Juncal.y yo le dije que no hiciese eso, porque inmedia­tamente iban a salir personas que le iban a 'decir:«Qué desastre, en..!I barrio del Socorrito no sehabla así...» En cambio, en este cuento mío yodigo que ocurrió en Turdera, lo sitúo en un pasa­do que puede ser principios de siglo o fin delsiglo pasado. Pero. como nadie sabe cómo era lagente entonces -yo tampoco-, uno puede ha­blar con mayor libertad.

CFM: y a lo mejor acierta en la versión, entonces.JLB: Puede sér, puede ser exacta.CFM: En todo caso, no seria refutable.JLB: No. En cambio, si una persona se dedica

a hacer exactamente la novela de los isleros, esmuy posible que le encuentren errores. Una canti­dad de señores se han dedicado a encontrar erro­res en Don Segundo Sombra. Por ejemplo, es ab­surdo que vaya' al almacén y pida «un paquetede cigarrillos», y es verdad, porque cuando yoera chico se decía «un atado», pero, ¿qué impor­tancia tiene eso?

CFM: Ninguna y, de 'todas maneras, tal vez suprecaución al escribir La intrusa, resulte inútil, sal­vo .para su comodidad' actual. Porque evidente­mente, en un futuro, la gente que sabe como sehablaba en el Socorrito habrá desaparecido y elcuento de' ese muchacho, será también irrefutable.

JLB: Me acuerdo de una frase muy linda, deun autor inglés, sobre ~ipling, que dice: ~EI tlpi­ca soldado inglés (que por supuesto no existe)...»Claro porque no hay un soldado inglés, como nohay un gaucho tlpico, pero hay Fulano de Tal,que vivió en tal parte y en tal otra... «Ful.ana esla tlplcaniña bien»; bUeno, puede ser; pero, siuno intima con ella, uno ve que no es la tlpicaniña bien' sino que es Fulana de Tal, hermana de ...tal otra, prima de tal otra, que ha hecho talesviajes... Claro' que ya !IDtramos en la discusiónsobre lo aristotélico y lo platónico. Si existen los,arquetipos o si existen los individuos., CFM: Lo que yo le habla preguntado es en quégénero se siente usted más cómodo. Parecerlaser que en el cuento, entonces, por lo menos eneste cuento.

HARTO DE LOS LABERINTOS

JLB: Y en algunos sonetos. Creo que hay unsoneto mío a Spinoza, que me parece que me hasalido bien. Y un poema sobre la ceguera, que sellama Poema de los dones. Otras cosas mías nome gustan pero, en fin, uno escribe lo quepuede.

CFM: Me ha citado usted un cuento y tres poe­mas. ¿No me citaría ningún ensayo que le gustetambién?

JLB: Hay uno que se llama La muralla y loS!libros que creo que no está mal: sobre el hecho de 1que el emperador chino que quiso construir la \gran muralla fue el mismo que hizo quemar los ¡libros para borrar el pasado. Creo que los cornu~ i

~',nistas chinos están haciendo eso ahora, sin saber i~.que al hacerlo vuelven a una antigua' tradición l

china.CFM: Entonces, por lo que veo, si usted.encuen­

tra felices cuentos, ensayos y poemas suyos...JLB: Bueno, lo importante es que queden cua­

tro o cinco páginas de un autor. Por eso I~­tologías mejoran a los autores. Cuando uno lee'a obra completa de un autor, generalmente eseautor pierde, pues uno encuentra que lo que estáen las mejores páginas, está en las peores.

CFM: Es como cuando uno vive siempre conuna persona: le ve defectos que no le ve si laencuentra en una confitería para charlar con ella.Entonces usted, su manera literaria de expresión,diríamos así, comprendería todos estos . géneros.

JLB: Bueno, trataría de comprenderlos, no es­toy' seguro de que haya salido bien ninguno. '

CFM: En distintas etapas de su vida, usted seha sentido más inclinado hacia un género quehacia otro.

JLB: .Ahora me gustaría escribir muchos cuentosrealistas:

CFM: ..Realistas?'JLB: Sí. Ya estoy tan harto de .Ios laberintos y

de 'los espejos y de los tigres y de todo eso...,~obre todo cuando lo usan otros.

CFM: A eso iba: ya estará harto de todos' esosotros:

JLB: Es la ventaja de ·Ios imitadores. Sirven par¡:¡.curarlo' a uno. Porgue uno piensa; hay tanta: gente9ue está haciendo eso que no es necesario queyo lo haga. 1hora que lo hagan otros, y que seembromen. .

CFM: Su .entrada' al realismo me parece una

25

tentativa muy buena, pero con el cuento La intrusano va por buen camino, porque lo situó en Turderay en una época que no conoce, así que sigue unpoco en lo fantástico de todos modos, aunquecon hombres reales:

JLB: No, pero creo poder intuir esa gente.Además, me gusta el haber hecho un cuento decompadres en el que no hay una pelea, una com­padrada,. una escena pintoresca; es decir, lo con­trario de Hombre de la esquina rosada. que es uncuento que a mí no me gusta. .

CFM: Tal vez con Hombre de la esquina Rosa­da '. estamos en el c.aso de ese primer poema Al

~ma;:. Fue su primer cuento, que yo sepa.JLB; sr, fue el primero. Está demasiado hecho.

Usted ve que en esta milonga, en la primera ver­sión (porque hubo una primera versión) yo habrapuesto más color local. Habra puesto, ¿cómo es?...

En .. el b~joi del Retiroya le han perdido la cuentade amores. y de. trucadashasta el alba y de entreverosa fierro con los sargentos,con sureros y norteros,

Puede ser que «sureros y norteros» sea demasiadoaréaísmo. Ya no se dice surero ni nortero en BuenosAires. Y puse: «con propios y forasteros».

CFM: Mucho. más natural. «Sureros y norteros»corresponde a aquella anécdota que usted tambiéncontó. otra vez: que se había comprado un diccio­nario de lunfardo para escribir sus primeros librosde poemas.

JLB: Con argentinismos. sr, corresponde a eso.«Sureros y norteros.. lo he ordo de chico, pero yanadie lo usa. En cambio, con «propios y forasteros..fluye más el' verso, me parece. Al revés «surerosy norteros» detiene un' momento. Hay que tratar deentender, y luego hay que pensar que son del sur ydel norte en la ciudad de Buenos Aires. Da tra­bajo. En cambio; «propios y forasteros» no da tra­bajo.

CFM: Creo que es el camino de la simplificacióny de la sencnlez que el escritor sigue invariable­mente a lO largo de su vida. Lugoneses un casoclav\ido. Y entre los poemas que usted ama, ¿nofigura por casualidad el 'más declamado de lossuyos, la FundacIón ahora mltica, antes mitológicade Buenos AIres?

26

JLB: No, es muy malo.CFM: No es malo, es muy noble.JLB: ¡Qué va a ser! Ese sI que es un poema

fabricado.CFM: Es un poema sobre una idea, y es un poe­

ma que habla de un Buenos Aires ideal, de un Bue­nos Aires pensado. Pero, a través de esa esencia­lidad...

JLB: Voy a acabar por decir lo que dijo Chester­ton: "Me he pasado la vida descubriend; gue losotros tenían razón... Muy lindo, muy valiente, ¿no?

CFM: Es una forma de tenerla, al final.JLB: Cosa que no hubiera dicho Lugones, por

ejemplo.CFM: Exactamente lo que no hubiera dicho. Po­

drfamos inclusive decir que se suicidó para nodecirlo.

JLB: Es cierto, si. Porque Lugones tenIa una gransoberbia intelectual.

CFM: Terminando con el tema de los géneros¿no ha pensado usted nunca, o no ha soñado conescribir una novela y no un cuento?

JLB: No, nunca.CFM: ¿Por qué?JLB: Por ue no podría hacerlo. Soy un haragán.

Una novela necesita muchos ri ios como es natu­ral. Si ya hay demasiados ripios. en tres páginasmías, en trescientas no habría otra cosa que ripios.

CFM: No, pero no confundamos; los ripios PElrte­.necen al reino del verso, no de la.J'!ºs.a.

JLB: En una novela, ¿cómo no va a haber ripios?Si están llenas.

CFM: Bueno. Ripios, ampliando el concepto, susentido genérico, a toda palabra, o...

JLB: No, no a palabras, a situaciones interme­dias.

CFM: ¿Bipios de situaciones creadas inútilmenteeara consonantar con otras?

JLB: Decfa Stevenson, a quien siempre vuelvo,que lo ideal serfa que se confundieran los orna­mentos con lo esencial, o que se confundiera loque se pone como nexo... Digamos: uno tiene dosescenas esenciales, dos capítulos esenciales. Nece­sita otros caprtulos como nexo. El ideal serfa queno se supiera cuál es el nexo. Pero, eso es muydiffcil y, cuanto más extensa una obra, más diff- •ciles.

CFM: En otros términos, el ideal serIa que todofuera esencial.

JORGE LUIS BORGES

JLB: Que todo fuera esencial. Además, yo ahoratengo la dificultad de la vista. Tengo que hacertrabajos breves: como los borradores tienen que sermentales...

CFM: Sí, pero eso es una circunstancia de ahora,pero no ,de antes. Usted antes pudo haber tal vezescrito novelas.

JLB: Las novelas no me impresionaron tanto comomuchos cuentos. Ocurre eso. Digamos el caso deun escritor que me gusta mucho, Kipling: me gustamás en el cuento que en las novelas. Ahora, no voya decir que me gustan más los cuentos de Cer-'vantes que el Quijote porque no estoy loco, ¿no?Además la novela es un género que puede pasar,es indudable que pasará; el cuento no creo que pase.

CFM: ¿Por qué?JLB: Es mucho más antiguo.CFM: ¿Es más utilizable, más humano, más nece­

sario, como el pan?JLB: Y además los cuentos, aunque dejen de

escribirse, seguirán contándose. Y no creo que lasnovelas puedan seguir contándose, ¿no?

CFM: Es más necesario el pan que el banquete.JLB: Tomemos el Quijote, como ejemplo de una

gran novela. El Quijote puede leerse, puede re­leerse un número indefinido de veces. Pero no sési puede contarse. Simplemente contado, serfa unatonterla, ¿o no?

CFM: Si se lo contara Cervantes por escrito,sería magnffico.

JLB: No, si lo contara en forma de cuentos, no.O vamos a suponer una persona que esté saturadadel Quijote, y que tiene que contarlo. No creo quepueda contar nada. Lo que puede contarse es algosubalterno. Quizá pueda contarse un cuento poli­cial, por ejemplo.

CFM: ¿Y usted cree que un cuento puede con­tarse verbalmente? Usted me ha contado La intrusa,que yo no he leído. Mi idea de La intrusa es tanvaga como si usted me hubiera contado Don Qui­Jote.

JL8: No lo he contado, pero creo que podrfacontarlo. Pero, no sé. Creo que lo he contado dela manera más económica.

CFM: Creo que la diferencia está en lo que us­ted dijo: Ja necesidad permanente del cuento y .~lujo o la sobreabundancia de la novela.

JLB: Es que yo pienso que ahora se cree queel novelista es superior al que escribe cualquier

HARTO DE LOS LABERINTOS

otro género, así como se creyó en una época queel que escribía poemas épicos era superior, o secreyó que el que escribía dramas en cinco actos...

CFM: Era superior al que escribía dramas en tresactos... Así con un criterio "de andarín.., como de­cía mi padre.

El cine argentino

CFM: Pasando a ctro género, usted hizo cine, tratóde hacer cíne repetidamente, entre nosotros. Ustedpensó que había que hacer un cine argentino.

JLB: ¿Por qué no? Hay que intentar todo.CFM: y ¿qué resultados le han dejado esas ex­

periencias?JLB: Tenemos dos libretos de cine con Bioy Ca­

sares, que son buenos: Los oril/eros y El paralsode los creyentes, pero...

CFM: No se filmaron.JLB: No. Como decía un amigo mío: han 'sido re­

chazados con entusiasmo. Sí; nos propusieron tan­tos cambios que nos dimos cuenta que hubieransido otros films. Nos dicen: «Este film está muybien, pero por qué no lo rehacen, con otro ar­gumento, en otra época, con otros personajes»...iBueno! Es como decir: por qué no borran el mundoy hacen otro.

CFM: y usted, que en un tiempo escribió críticade cine y que sabemos que todavía va al cine, apesar de sus dificultades visuales...

JLB: Bueno, voy a oírlo. La última película que vi,que oí, se llama Khartoum, y era muy buena. Unamagnífica película. Creo que hubiera sido mejor po­der verla, además. Me dijeron, hoy estuvo una per­sona que me habló de las fotografías del desiertodel Sudán, que eran magníficas. Me pare~ió mejorque Lawrence de Arabia: Es mejor por una razónmuy sencilla: porque me parece que a la poesía,yeso ya lo sabían los antiguos, lo sabía todo elmundo, le conviene más la derrota que la victoria.y como aquí desde el principio uno sabe, y aunqueno supiera lo sentiría, que el personaje está con·denado a la derrota, que va'a morir, eso le da unadignidad mayor que la de un vencedor.

CFM: Es la esencia de la tragedia, ¿no? y, ¿quépiensa usted que pasa en general con el cine ar­gentino, que está así, estancado, y que no consi­gue avanzar después de tantos años?

JLB: No se proponen avanzar.CFM: ¿No se proponen avanzar?JLB: A mí me explicaron personas del cine que

la protección oficial ha hecho mucho mal. Porqueuna película cuesta mucho; entonces no se puedeproducir un número indefinido de películas, y haymás premios que películas.

CFM: Entonces se hacen películas para ocuparlos premios.

JLB: Sí, cuando debería ser lo contrario. Porquehay un premio al mejor argumentista, al mejor li­breto, uno al mejor fotógrafo, un premio al mejoractor, un premio a la mejor actriz, un premio... puesno sé.

CFM: Sí, a todas las especialidades.JLB: Ya se sabe de antemano, se calcula que hay

veinte premios: entonces se producen, dígamos,veinte películas. Y alguna película (como creo queno pueden repetirse), va a obtener esos premios.

CFM: Así que usted cree que, si el estado nointerviniera, el cine argentino podría avanzar.

JLB: En general, yo creo, como.. buen spencerla­no, que la protección del estado es nefasta.

CFM: ¿La libre empresa en el cinematógrafo?JLB: Todo eso podría ser. Porque si se hacen pe­

Ifculas para buscar premíos y los premíos son se-o guros...

CFM: Pero eso, ¿no obedecerá a una falta del na­tural pagador del cine, que es el público?

JLB: Es que los premios se pagan con el público,con parte de las entradas.

CFM: Sí, pero en parte, no más.JLB: Yo no sé los detalles.CFM: De todas maneras, mi teoría podría funcio­

nar ígual. Porque entonces, al no hacerse buenaspelículas el público no se interesa, y al no Intere­sarse se entra en ese juego del toma y el .daca.

JLB: El problema del cine argentino es 'muy gra­ve, porque el cine argentino tiene que competircon el mejor cine de todo el mundo.

CFM: Pero no me va a decir usted lo mismo queLugones, que el cine hay que dejarlo a los ameri­canos.

JLB: No, pero quiero decir que si usted escribeun poema, desde luego que usted está compitiendocon Lope de Vega y con Sor Juana Inés de laCruz y con Fray Luis de León.

CFM: Qué desgracia, ¿no? ..JLB: Y con Lugones. Eso, desde IJjego, ocurre

28

Editores: Ubrería Buchholz

Influencia: Pensamiento y estilo

JORGE LUIS BORGES

JLB: Lo mismo sucedió con los discípulos de Lu­ganes. y lo que además les sucede a ellos mismosentonces, que acaban parodiándose.

CFM: Siendo sus propios imitadores.JLB: Sus propios parodistas, también. Como no

tratan de ocultarlo, ¿no?CFM: Yo creo que usted ha influído con su es­

tilo, efectivamente. Yo creo que todos los escritoresargentinos posteriores a usted, inclusive los que es­criben en contra suya, escriben con un estilo quehan aprendido de usted.

JLB: ¿Sr? Lugones influyó mucho más, a mimodo de ver.

CFM: Se acabó Lugones como estilista. ¿Quiénpodrra escribir El payador, ahora, o La guerra gau­cha?

JLB: Creo que sin duda a Lugones, en los últimosaños, ya no lo podía leer nadie sin recurrir al glo­sario.

CFM: No sé cuántas notas le ha puesto el hijoa su edición de La guerra gaucha. La guerra gau­cha es una prueba de circo.

JLB: Es algo espantoso, imagrnese... Todos losanimales parecen embalsamados, todos los hombresparecen de cartón, los paisajes están tan distintosque ya no existen, ¿no?

CFM:A veces tiene descripciones acertadas depiedras. El reino mineral, a base de palabras, queson un poco minerales, adquiere una presenciamisteriosa. Pero cuando habla de seres vivientes,no sirve.

JLB: Sin duda esas piedras no existían para loshombres de GÜemes. Si no veían nada, ellos. Unavez Alicia Jurado me leyó una página de ella, quesucedra en la provincia de Buenos Aires y entoncesme hablaba (bueno, estoy exagerando):~EI peón._~travesaba la llanura subtropical». Claro, es unamentira, pero era un poco asr. Pero, ¿cómo un peólJva a atravesar "la llanura subtropical»?

CFM: No puede ser.. es una cosa de geógrafQ..JLB: iClaro! ,ªo ya hace que el peón se vuelva _

irreal, que. esa llanura se vuelva irreal, gye estemos.leyendo. un libro de botánica, una ge0i!.raffa. De!iBoratorio, ¿no? _

CFM: Yo creo que el estilo suyo que ha triunfadoy que hemos aprendido todos, es ese estilo a basede contracciones, limado ¿no? Porque, como us­ted mismo dice, en sus primeros tiempos usted hizouna cosa muy pintoresquista también; pero a medi-

(Colombia)Bogotá

también. Por eso creo que los escritores no for­mamos un gremio. Un carpintero sabe que se pre­cisa un cierto número de mesas. Pero ¿quién sabesi se precisan más libros, quién sabe si podemosleer todos los buenos libros que salen?

CFM: Parece muy difícil.JLB: Pero, una película que se estrene en Buenos

Aires...CFM: Tiene que competir con rivales calificados

y actuales.JLB: Si usted puede ver, digamos, Khartoum, o

puede ver una pellcula argentina, es muy posibleque elija una película que ya ha sido elegida portodo el mundo; que no se aventure a una que puedeser mala.

N° 87 (Julio de 1967)

JORGE GAITAN DURAN, Serpentarlo.­WOLFGANG BORCHERT, Lecturas escolares.:.:... ROR WOLF, Las cosas podrían pasar asl.WALTER BENJAMIN, Destíno y carácter. ­EllAS CANETTI. Realismo y realidad en nues­tra época; "'-ERNESTO VOLKENING. Anota­do al emargen de «Cíen años de soledad» .­JULIO CARO BAROJA, La Clavlcula de Sa­lomón.

ECO

CFM: A propósito de sus influencias y de los imi­tadores, de que usted habló· hace unos minutos,¿qué cree usted que ha influrdo más en los escri­tores posteriores a usted, su pensamiento o suestilo?

JLB: Mi estilo. Mis manras. Los temas.CFM: Es decir, lo pintoresco, otra vez.JLB: Losltics, 'como dirra Jean Cocteau.CFM:Es decir, siempre se toma lo que está más

a la vista.

HARTO DE LOS LABERINTOS

da· que fue reemplazando los «sureros Y los norte­ros» por los «propios y forasteros» usted fue ad­quiriendo un estilo neto.

JLB: iAhl, yo creo que sr.CFM: ... Sin nada que sobre, y muy argentino en

el sentido de esa contención de que hablábamos,de sentimentalismo medido.

JLB: Es que yo me daba cuenta de que cuandoescribía algo, no me atrevía a repetirlo o a leerloen voz alta. Por esas palabras.

CFM: Por esas palabras. Esa es la experienciasuprema, porque usted cuando dice algo en vozalta usted se lo dice a alguien, está delante de él.

JLB: Entonces me di cuenta que no podía es­cribír así.

Los proyectos inmediatos

CFM: Para terminar, le preguntaría ¿en qué estátrabajando ahora?

JLB: Acabo de publicar un libro meramente infor­mativo, escrito con María Esther Vázquez y que sellama Literaturas germánicas medievales, (la edi­ción es de Falbo.) El que yo publiqué antes en elFondo de Cultura Económica y que se llama Anti­guas literaturas germánicas, lo escribí cuando co­nocía esa literatura sólo de segunda mano. En cam­bio, el que escribí ahora con María Esther Vázquezes el resultado de siete u ocho años de estudiartextos anglo-sajones e islandeses. Es decir que estábasado sobre esos textos. Entonces ocurrió lo quetenía que ocurrir, que las poesías que me parecie­ron flojas resultaron las buenas y las que me pare­cieron buenas resultaron textos mediocres.

CFM: Las que le habían parecido así en su pri­mer libro.

JLB: Claro, porque entonces me había basadosólo en traducciones. En cambio, como en la poe­sía es muy importante el sonido, vuelvo otra vez ala música, las poesías que me habían parecidobuenas, resultó que leídas, no sé, sonaban de unmodo débil, y que las poeslas que me habían pare­cido hechas de lugares comunes resultaron enfiFldotadas de una gran energía o de una gran pasiónen el texto. De modo que este libro que he publi­cado ahora, que tiene el mismo· plan del otro, essin embargo esencialmente distinto porque está ba­sado en los mismos textos.

CFM: Está basado en la realidad.JLB: Y ahora voy a hacer otro libro,. que sea no

ya un libro informativo, no una especie de enciclo­pedia o de manual de los orígenes de la poesíainglesa, escandinava o alemana, sino basada en lostextos. Y va a ser una serie de juicios crlticos,no va a ser un libro informativo. Va a ser un libroun poco heterodoxo también, porque voy a cen­surar poeslas que en las historias de las literaturasse dan como muy buenas y voy a alabar a otras so­bre las cuales se pasa ligeramente. Y ese libro seva a titular... No sé qué titulo ponerle todavía. Ibaa ponerle Germania pero la palabra Germania lahan anexado injustamente los alemanes. Se va acreer que es un libro sobre Alemania, y como esun libro en el que se habla muy poco de la poesíaprimitiva alemana, de la que no queda casi nada,se va a hablar en cambio mucho de la poesía an­glosajona y mucho de la prosa y de la poesla es­candinava, voy a buscar otro titulo ¿no? Algo co­mo Estudios medievales, pero medievales tampocoestá bien porque se puede pensar en otros países.

CFM::.,Va a tener que asumir un titulo largo, donde"se indique 16 medieval y lo germánico.

JLB: No sé que título voy a encontrar. Y luegopienso escribir algunos cuentos. Voy a ver si hagootros como La intrusa, cuentos de orilleros.

CFM: ¿La idea de hacer cuentos realistas es se­ria entonces?

JLB: Ya está ese cuEtnto de La intrusa que, porlo pronto ..

CFM: Que usted considera el comienzo tle unanueva veta realista.

JLB: Lo escribl pprque estaba pensando en los­primeros cuentos deL!5l9.!.imll no en los últimos, queson muy complejos y que van más allá de mis po­sibilid.ades. Estaba pensando en los primeros cuen­tos de Kipling, cuando él tenra veintitantosaños.Pensé: si tomara temas criollos y los tratara así,hiciera cuentos de cuatro o cinco páginas... Y en­tonces, pensé en ~aupassant también, y reler unpoco ~ay~;Asr que voy a tratar de haceralgo asr. En cuanto al estilo, en cuanto a la manerade hacerlos, no en cuanto a los temas desde luego.

CFM: Van a ser temas locales.JL,B: Kipling hablaba de la Indía y Maupassant

hablaba de Normandía y de París. Los cuentos miossobre Palermo y sobre Turdera no se van aparec~r

mucho ¿no? [J

Son tres muñequitos, con la dama antigua, peina­da de alto con peluca grande, y la pollera infladamáscara de seda, los tres muñequitos tienen mediasblancas largas hasta el bombachón de seda casien la rodilla, las muñecas con traje de seda y losmuñecos con traje de seda también, mami, y lapechera blanca los hombres igual que la tuya, con

La traición de Rita Hayworth es, sin duda alguna, unade las obras más originales que ha producido la nuevanarrativa argentina. Apoyándose en la historia de unnIño, Tato, que vive en una ciudad argentina de provin­cias y va todas las tardes al cine con su Mamá, ManuelPulg ha conseguido crear una obra que es una pinturairónica y critica de una realidad y, a la vez, unac¡:¡¡¡¡:CTón lingüistica de primer ocde.n. Aunque lo que tal vezrñli8sorprenda al lector desde- el comienzo sea el usodé ciertas técnIcas ya tamosas de la novela contempo­ránea -el monólogo interior a lo Joyce para los ca­pitulas que se centran en Tato (como éste que publi­camos ahora); los diálogos sin sujeto explicito, a lamanera de Ivy Compton-Burnett o de su disclpula Na­thalie Sarraute-, no reside aqui el aporte más intere­sante dé este libro. Lo que realmente cuenta en él esese continuo. de lenguaje. hablado flaue es a la vez el

_tJaro 1m ni 1'/aÜaclbn y la ñTSlor misma. ba enaje­nación de los personajes por el cine, que indica el tl­lulo, y que se manifiesta en su conducta -sólo ha­blan de las peliculas que vieron, se proyectan imagina­riamente dentro de episodios cinematográficos que re­cortan de viejos films, confunden las sombras de lapantalla con la realidad, son los nuevos prisioneros dela caverna platónica creada en el mundo de hoy porel cinematógrafo-, esa enajenación central no sóloestá contada por Puig con ¡ran humor e imaginación.También está recreada para la experiencia del lectorpor el lenguaje enajenado que emplean sus personajes,un lenguaje que es parodia casi facsimilar del estilo deíos tollelmes teleVISIVos o de las fotonovelas. El len­guaje enajenado explicita la enajenación de los perso­najes. De esta manera, Puig alcanza por medios litera­rios una suerte denarrativa¡;?,ol!: Las páginas que hoypublicamos corresponijen'-al mOna/ogo del Tato, en 1939.En el número 10 de Mundo Nuevo (abril 1967). hablamospublipado unas páginas que correspondlan al mismo per­sonaje, pero en una etapa posterior, 1942.

Manuel Puig (Argentina, 1932) residió hasta hace pocoen Nueva York, donde trabajaba como empleado deAir France. Antes habia vivido en Europa, principal­mente en Italia, donde trabajó como asistente de direc­ción cinematográfica. La traición de Rita Hayworth essu primer novela. Habla sido destacada en un concursode Seix-Barral, pero por problemas con la censura es­pañola no pudo ser publicada por dicha editorial. Aho­ra será publicada por la Editorial Sudamericana, deBuenos Aires, que nos ha autorizado, con la venia delautor, la reproducción de este capitulo. En francés ellibro será próximamente editado por Gall/mard, deParls. (N. de la R.)

MANUEL PUIG

la puntillita, y la peluca blanca, son de porcelanay están parados en una repisa, de la madre delchico de enfrente, que son duros, no se comen,con el mismo traje que los muñecos con caras detontos, son buenos, miran todos a una sentada enla hamaca, dibujados en la tapa de tu caja paracarreteles, guardada al lado del mantel y las servi­lletas, la caja que antes traía bombones. Con elmismo traje, iban disfrazados, en el Beneficio dela Escuela 3 el número de los chicos más grandesbailaron vestidos como los muñecos, la gavota, elnúmero más lindo de la Escuela 3 imamí! ¿por quéno viniste con papi? porque mami de turno en lafarmacia se perdió todos los números que hicieronlos chicos de la Escuela 3. Era un muñequito, yuna muñequita, y un arbolito y una casita, todosque terminan en una punta de escarbadiente parapincharlos en la torta de nuez, ¿o era de dulcede leche? Mami te comiste un muñequito, yo mecomí otro, con el sombrero verde ¿y la cabeza?¿les duele a los muñequitos? y la Felisa el arbolitoque también era de azúcar, pintados de todos colo­res. A papá no le gustan las cosas dulces pero elchico de enfrente está en segundo grado y sequedó sin canario, déjame que yo le cambio elagua, «no, no» el chico de enfrente ¿por qué fuiuna semana a Jardín de Infantes y no quise irmás? en el Beneficio los más chicos que estuvie­ron todo el año en Jardín de Infantes hicieron elnúmero de los enanitos que no me gustó. Yo en­sayé un día, todos los más chicos uno va detrásdel otro formando una fila y la maestra que tocabael piano cantaba si fa sol-sol-sol la y todos loschicos tenían que tener una pierna renga al mismotiempo, todos se agachaban para el mismo lado, yome equivoqué de pierna y no quise ir más a Jar­dín de Infantes: no me le presta «cuando el cana­rio canta es porque está contento» ¿por qué esel cumplearios? ¿la madre del chico de enfrentepuso un bizcochuelo en el horno? mami, no debeestar cocinado todavía, con un escarbadiente lo pin­cho y si el escarbadiente sale limpio ya está co­cinado el bizcochuelo pero no, está caliente y has­ta que se enfríe no lo podés cortar y ponerle eldulce de leche, ¿qué humita rico que saledel horno va dando una vuelta por toda lacasa y le llega al canario? le toca el piqui­to y por eso canta hasta que el chico de enfrentese quedó sin canario. Me lo dijo el chico y me lo

de Rita HayworthtraiciónLa

LA TRAICION DE RITA HAYWORTH

dijo la madre: por culpa del gato. ¿El gato sabecocinar? ¿con papitas? ¿con ajo y perejil? el chicode enfrente "yo había ido a buscar la bolsa dealpiste y le habia cambiado el agua y me olvidéde cerrar la jaula, total el canario no se vuela ysentí un ruido, que el gato saltó de la mesa a lajaula y de un manotón se metió al canario en laboca, cuando me di la vuelta ya el canario no es­taba más» ¿entero? ¿se lo tragó entero? «el gatose lo tragó entero y se lo mandó al buche, por esoestá gordo, tócale la panza» imamil inO lo mires! yotampoco, lo miro de lejos ¿y no llamaron a la po­licía? en la casa del chico al gato lo dejan dormiren el jol. Pero en Jardín de Infantes aguanté tresdías nada más, el chico de enfrente «en primergrado tenés sumas y restas, si sos burro la maes­tra te va a romper el lomo a punterazos si noaprEmdés.. : la marcha de los enanitos fue el nú­mero más feo del Beneficio de la Escuela 3, enel salón de la Intendencia llegamos temprano y.papi «mozo, ¿cuál es el menú?» antes de losnúmeros sirven mayonesa amarilla lisa ¿a papi letoca el plato adornado con la sardinita? ¡peroa mí con la aceituna verde y la aceituna negra!ia mí no me gustan! papi: ¿por qué no comés lasardina? dámela a mí. Papi: ¡ganas de hacer pisl«podés irte solo.., ino alcanzo a la luz\ pero mami,en el cine en el intervalo se prenden todas las lu­ces y con vos «vamos a aprovechar a hacer pisahora.. al baño de las mujeres porque al de los va­rones las mujeres no entran, pero si mamá no tu­viera ganas de hacer pis en el patio del cinehacen pis los nenes y las nenas. Una nena grande.Con el vestido de tul almidonado duro que pincha,pincha con el vestido, la Bruja de Blancanievespincha con la nariz de pico, está sentada en lamesa de al lado ipapi, no, no le digas nadal «que­rida ¿podés acompañar a mi nene al baño?.. unanena grande con cara de mala, papá, ella no pue­de llevarme al baño de varones «lIévalo al bañode mujeres, no importa.. ino, vení vos! «¿a québaño te lleva mamá en el cine?.. por un corredorde la Intendencia hay una puerta cerrada con llavey si estuviera abierta me escapo a la farmaciadonde estabas vos mami, cruzando la plaza, ¿escierto, Felisa? "un gitano malo cara de carbóncon brazo peludo que roba a los chicos que estánbien vestidos y se han escapado.., porque yo undía me escapé solo a la plaza. Una puerta abierta

31

en el corredor y yo me asomé pero no era el baño,los chicos más grandes se están disfrazando parael número de la gavota y colgada en la percha noalcanzo a agarrar una careta rosa ¿cuál de loschicos se la pondrá? ¿un chico o una chica? Laluz está prendida en el baño de las mujeres escomo el baño de casa pero no hay bañera ¿y lanena, alcanza a la luz? la luz ya estaba prendida,y la nena no cerró la puerta, me puedo escapar,Felisa ¿detrás de la puerta? el gitano pone a unchico en la bolsa y en la calle no se dan cuentapero un policía lo mete en el calabozo porque sabeque es un gitano, sí, pero el gitano se pone lacareta color rosa y le dice «en la bolsa llevo ungato rabioso con sarna» ¿y si el chico gritó en esemomento cuando el gitano después lo suelta dóndeestán las carpas de los gitanos? «ya se fueron deVallejos, pero queda uno que roba los chicos..¿pero dónde está escondido, Felisa? "detrás dela Laguna Municipal, donde está el corral decaballos, la cara parece negra como de carbón..y le pega a los chicos con el rebenque, como alos caballos. Las maestras pegan con el pUlltero,a los de Jardín de Infantes no, fui a ensayar elnúmero de los enemigos y no aprendí, siel año que viene en primer grado hacen númerode enanitos ¿no entre en el Beneficio? pero si lanena estira la mano y apaga la luz antes de queyo termine de hacer pis y papi «gracias por acom­pañarlo, querida.. y le dio un beso en la frente sinque el vestido duro lo pi.!,!chara «decile· gracias ala nena.. iY yo estoy escon·dido! iescondo la cabezaentre los pantalones de papil pero mucho mejorpara esconderse son tus polleras porque escondola cabeza y si papá abre las piernas me ven: a lamala la va a agarrar el gitano cuando pase porcasa. ¿Y de postre qué van a servir? Una tortade crema con una guinda y nueces cortaditas to­das pegadas tapando la crema «no, mozo, no quie­ro torta.. ipapá! idámela a mí! me como tu tortay la mia, mamá me da la torta de ella, no quiere en­gordar, en el coche-cama Vallejos-La Plata «te te­nés que portar bien, no estamos en casa", papápedí la torta tuya que la mla no tenía guinda "nodigas mentiras, ya sabés que a los chicos que di­cen mentiras les crece la cola y parecen monitos»y ah'ora se van apagando las luces "si no te por­tás bien nos volvemos a casa sin ver los números"y si le digo a papi la verdad que me volvl del

32

baño sin hacer pis me lleva a casa antes de queempiecen los números y se va levantando eltelón pintado grande en el escenario hay una es­carapela porque «el niño Joaquin Rossi nos reci­tará la bonita poesía 'Patria' de Francisco RafaelCaivano» pero no la llames a la nena, papi, en elbaño de mujeres la luz está prendida y me animoa ir solo, no hay nadie en la otra pieza con toda laropa colgada subido en la silla alcanzo hasta don­de éstá la careta rosa y si en ese momento· entra lamaestra de Jardín de Infantes le digo que pasabaun perro y me subi a la silla para que no me pu­diera morder ¿y me voy al baño con la caretarosa? asi el gitano cree que soy otro, me suboa la silla «¿qué hacés acá? ¿qué estás toque­teando?» iun chico .grande está disfrazado de chi­no! ¡no estaba disfrazado para la gavota que sonlos únicos chicos más buenos! ¿no viste un perro?que los nenes más chicos no deben decir mentirasporque les crece atrás una cola larga como a losmanitos y entonces 'si que es fácil que me agarreel gitano me enlaza la cola y listo, «¿qué .estás to­queteando?» y no le pude decir la mentira del pe­rro: le dije que había ido al baño donde tienenque ir los varones. El Jardín de Infantes no eraun jardin, era una pieza con una mesa de arenamojada, pero, papá no quiso la torta que me per­di con una guinda: el botellón del juego tiene untapón colorado rico como una guinda, pero· es devidrio. Mama, hoy a la vuelta del cine vamos aver las vidrieras ¿me jurás que si? un rato largoen la vidriera de la juguetería con la vaquita pin­tada en madera y un árbol de alambre, las casi­tas de cartón feas más baratas porque la Felisa seva a atrasar con la cena y no va estar lista ¿enton­'cesaprovechamos a ver las caras de risas? todaslas fotos de comunión en la vidriera del fotógrafo¿y mami se te hace agua la boca? el confitero cam­bia todos los días la vidriera de él: para mi cum­pleaños ya comimos la de chocolate, al arrolladolo sabés hacer, .la de crema blanca ¿dijiste unavez que te repugnaba? y la más cara rellena dehelado y fruta abrillantada: en el medio tiene unafruta grande verde cOmo la piedra de tu prende­dor. ¿Adónde te vas? ¿ahora ya es hora de dormirla siesta? ¿adónde? hoy no tenés que trabajar en­el .hospital ¿adónde te vas, a hacer una torta?¡Mami! no me ·dejés solo que quiero jugar otrorato ¿por qué no me hacés una torta? mamá no

MANUELPUIG

va a la cocina, va al dormitorio ¿a buscar el librocon todas las recetas? Papá la llamó y mamá tuvoque irse a dormir la siesta. Y lo único que me tapoes la boca, no quiero taparme la nariz con la bu­fanda, no le hago caso a papá no· tiene fria, se pu­so el poncho, era de tia Perico que se .murió, a lasalida del Beneficio es tan tarde que hace muchofria, llevame a la jugueteria, es más lejos si pasa­mos por la juguetería pero mamá siempre me llevaa casa pero primero damos la vuelta por la jugue­teria:. en la esquina ése que está debajo del farolme parece que es un vigilante, no es el gitanoino quiero. ir por ahil ¡vamos a ver la vidriera! «nose hace bochinche a la una de la mañana» y laluz de la vidriera está apagada, «te dije que laluz estaba apagada, por tu capricho tenemos quecaminar tres cuadras de más» ¿cambiaron los ju­guetes de ayer? no se ve nada, los que están col­gados me parece que son los de ayer, está muyoscuro, en el vidrio lo que mejor se ve es las casasde enfrente y los árboles de la vereda como enun espejo, todo negro porqué los árboles de lavereda y la caranegra en el vidrio es como decarbón y el tapón de guinda es de vidrio, si no melo comía ¿quién se está mirando al espejo en elvidrio? no, porque ese poncho. tan feo es de tiaPerico, y por suerte con todas las luces prendidasesperaron mami y la Felisa porque mami tiene mie­do de noche hasta que llegamos con papá del Be­neficio. Pero ahora están durmiendo la siesta, laAmparo se fue a Buenos Aires y no vuelve más y elHéctor se fue a jugar. con los chicos más grandes.El chico de enfrente «¿el. Héctor es tu hermano?»,mamá da cachetadas que no duelen mucho, alHéctor también pero es más grande que yo, corremás ligero, mamá no lo alcanza y el chico de en­frente «tu papi es el más bueno de todos, másbueno que el mío» porque nunca me pega, al Héc­tor tampoco le pega y yo una vez la desperté amamá a la siesta porque me aburro y papá «nuncate he pegado pero el día que te ponga la mano en­cima te deshago» y voy a pensar en la cinta quemás me gustó porque mamá me dijo que pensaraen .una cinta para que no me aburriera a la siesta.'Romeo y Julieta' es de amor, termina· mal que semueren y es triste: una de las cintas que más~me

gustó Norma Shearer es una artista que nunca esmala. Mamá pega cachetadas que no duelen muchoy papá pega cachetadas que deshacen. En la co-

LA TRAICION DE RITA HAYWORTH

mumon del Héctor había una estampita igual aNorma Shearer: una santa con un traje blancode monja y unas cuantas flores blancas en las ma­nos. La tengo seria, que se ríe y de perfil re­cortada de todas las revistas, en muchas cintasque no vi. Y la Felisa «contame la cinta debailes» y le dije mentiras porque no bailabanellos dos solos y el viento le levantaba el vestidode tul a ella y las colitas de etiqueta a él, pero quevenían unos pajaritos volando despacio y le levan­taban la cola del vestido y las colitas de él y ha­cían un baile los pajaritos con ellos porque GingerRogers y Fred Astaire con la música se levantan enel aire, y el aire los lleva alto con los pajaritos quelos ayudan a dar vueltas cada vez más ligero ¡quélinda esa f10rl me parece que la Ginger la quiere,una flor blanca muy alta en un árbol ¿y se la pidea un pajarito? y el pajarito se hace como queno la oye, cuando les quiero dar las migas de panse espantan y me tengo que ir lejos ¿a mí me tie­nen miedo? ¿y a mamí también? pero hay un pa­jarito que es el más bueno de todos y cuando laGinger no lo ve... vuela y corta la flor del árbol yse la pone en el pelo rubio y después Fred Astaire lecanta que está linda con la flor y ella se mira alespejo y tiene la flor que quería en el pelo, comoun prendedor, y llama al pajarito bueno que leviene a la mano; ella le hace muchas caricias por­que el pajarito le hizo ese regalo de sorpresa.La Felisa se cree todo y es mentira, en la cinta«Blancaníeves.. nada más hay pajaritos amígos,porque. es de dibujos animados, cuando no es dedibujos animados no se puede hacer venir los pa­jaritos a la mano que se espantan, tienen miedo,la paloma de la Choli no tiene miedo, pero lospajaritos son más lindos. La paloma va hasta laplanta de pera y vuelve y hace unas vueltas comoen 'Blancanieves' porque la Choli no se la podíallevar en el tren, que se fue para siempre a BuenosAires. «La única amiga que tengo en Vallejos.. yse fue. Mamá no tiene otra amiga, yo estoy cercay la paloma come, duerme de noche en el jardínen una casita alta sin puerta. Los pajaritos sebajan a comer el pan con leche que les prepara laFelisa y muchos juntos se suben al techo y lasplantas y vuelven a bajar, y cada vez se llevan unpoco de pancito, pero yo tengo que mirar de lejos.Felisa, ¿no es cierto que los gatos no van a llegarhasta la casita de la paloma? «a esta paloma no

33

la alcanza nadie, ni los gatos ni los caranchos» quemami me jure que no ¿qué son los caranchos, Fe­lisa? «son pajarracos.. ¿cómo son? «grandes, ne­gros, con pico de gancho.. ¿grandes como qué?no, son grandes como un gato «más o menos co­mo un gato». ¡Mami! ila palomita tiene que dormirconmigo! en el jardín a la noche la casita que notiene puerta un carancho negro con el pico largode gancho porque los gatos tienen la boca grande¿le arranca las plumas con el pico de ganchoantes de comerse a la palomita? No, las palomasno se dejan alcanzar, vuelan ligero, mucho más li­gero que los pájaros malos que son pesados, conla barriga hinchada de comer... ¿canarios? Cuandomami se levante de la siesta me tiene que jurar quea la palomita no la alcanza nadie, da una vueltapor acá y por allá, las serpentinas mami las tira me­jor que nadie van desenroscándose y dan másvueltas que un pajarito hasta tocar el suelo, y laGinger Rogers da una vuelta entera y por una casagrande con piso de mosaico de dibujos grandes,que todos los muebles hubo que sacarlos para quela Gínger bailara sín chocar con nada, sabe zapa­tear sin rayar el piso. Antes todas las cintas conella eran cómicas, el sábado vimos la más lindade la Ginger Rogers porque es de bailes y ter­mina mal, que Fred Astaire se muere en la guerraen el avión estrellado y ella lo está esperando peroél no llega. Y hay un lío porque lo están esperandoque tienen que bailar juntos en un Beneficio, y en­tonces ella ve que el amigo gordo le viene a anun­ciar una noticia mala y la mira muy triste casillorando y ella se da cuenta, entonces se le caenlas lágrimas y mira para el escenario donde no haynadie porque Fred Astaire ya no viene porque semurió, y ella ve aparecer a ella y él transparentes,que se imagina que después de muerto sigue bai­lando y se van cada vez más lejos y se van ha­ciendo chiquitos y por ahí dan vueltas detrás deunas plantas y ya no se ven más ¿dónde van,mami? «quiere decir que ella siempre lo siguequeriendo como cuando bailaban juntos, aunqueahora él esté muerto.. ¿la Ginger está triste? «no,porque es como si estuvieran juntos, ya nada lospuede separar, ni la guerra, ni nada». El Héctorno es mi hermano, mamá dice que el Héctor esprimo'pero la madre está enferma y el Héctor viveen casa pero no juega conmigo y los cartoncitos.Yo tengo 'Romeo y Julieta' toda dibujada en los car-

34

toncitos, el lápiz negro para dibujar primero y des­pués los otros de todos colores para pintar las cin­tas que mamá dibujó en un cartón a Romeo, enotro a Julieta, después el balcón y Romeo que seva subiendo por la escalerita de soga y Julieta quelo está esperando, y ayer quedó dibujada toda otracinta, la de Ginger Rogers y él que se muere, ymami me dijo que si me portaba bien y no hacIaruido a la siesta me va a hacer otra cinta, la daneste jueves y es la cinta más linda de bailes quedice mamá que vio unas fotos y es de más lujo quetodas las otras. Se llama "El gran Ziegfeld.. y porsuerte este jueves mamá puede ir al cine, no vaa estar de turno en la farmacia. El Héctor no quierejugar conmigo, se sienta adelante, en las tres pri­meras filas del cine se sientan los chicos, y jue­gan que le pegan al que está sentado más ade­lante y el de adelante no sabe quién le pegó por­que no estaba mirando y se desquita con el otroque está atrás pero no le pegó, era el del cos­tado: el Héctor y todos los chicos se ríen cuandolas artistas cantan, uno de los chicos cuandose murió la artista con la boca se tiró un pedo. Papáno quiere que mamá esté sola, me siento con mamáque cuesta más caro en las filas de atrás. Unode los chicos de Jardín de Infantes estaba sentadoen las filas de adelante. Doce años tiene la PochaPérez "vení a la hora de la siesta que te dejojugar con el pesebre» a la salida de 'Romeo yJulieta' la Pocha, la madre y la tia estaban en lafila de atrás y mami "yo vi 'Romeo y Julleta'en teatro en Buenos Aires.. y voy a poder volverun dla a la siesta solo a jugar con la Pocha por­que vive en la esquina de casa y no tengo que cru­zar la calle "Pocha, entretenlo al nene asl po­demos hablar un rato con Mita" y a la sa­lida de 'Romeo y Julieta' la Pocha me mostróel pesebre que lo tiene armado en el comedor «inose toca!» ¿no puedo tocar la vaquita? y como notengo que cruzar la calle fui a la casa de la Pochaun dla a la siesta: tiene los rulos negros atados yel •vestido a florcitas verdes, tiene dos iguales, unoa f10rcitas verdes y otro a f10rcitas azules, la tía estásentada en la máquina de coser «¿sabés una cosa,Pocha? en el cine habla en la fila de adelante unaviejita que lloraba» y la Pocha se ríe ila Pocha es •mala! "ipobre la viejita, cómo llora!» porque yolloré cuando se mueren Romeo y Julleta y fui ajugar al pesebre: en el comedor está todo armado

MANUEL PUIG

y en el jol tiene el piano y me deja tocar "no pode­mos jugar al pesebre ni tocar el piano porque es­tán durmiendo la siesta, vamos a jugar que vossos el chico y yo la maestra» inol «asl aprendésa contar», no Pocha, ¿cuándo me vas a prestar elpesebre? "no se desarma» después de la siestaes tarde y tengo que ir al cine con mamá "sosmuy chico, no podemos jugar a nada porque nosabés» sI, yo sé todos los juegos «sos muy chi­co» no, con mamá jugamos a dibujar cintas «ju­guemos a dormir la siesta.. ¿qué hacemos? «ju­guemos a que estoy durmiendo en la azotea y es­toy durmiendo tapada con una frazada pero sinbombachas puestas. Entonces vos sos un mucha­cho grande, y venls... y me hacés una cosa" ¿quécosa? «ese es el juego, tenés que adivinar» si adi­vino después vamos a jugar al pesebre pero ¿quéte hace el muchacho que se aparece en la azo­tea? Mamá bajó la vista, la cinta de asesinatoses impresionante y uno entra en una pieza oscu­ra y detrás de la puerta está el asesino y con mamibajamos la vista porque es una cinta de miedo yantes de la cinta larga una vez dieron una cintacorta del fondo del mar y mamá bajó la vistaporque hay una planta que se mueve en el aguaclarita del fondo del mar y tiene todos los pelosque flotan como serpentinas pero «ibajá la vistal"y yo miré, fui desobediente cuando se acercabanlos pescados chiquitos de todos colores y pasabanal lado de las plantas carnívoras del fondo delmar. "Jurá por tu mamá que no sabés lo que ha­cen los muchachos grandes» te lo juro «si un mu­chacho se subía a la azotea mientras yo estabadormida, me sacaba la frazada y me cojla". ¿Quéquiere decir cojía? «es una cosa mala que no sepuede hacer, se puede jugar nomás, porque si unachica lo hace está perdida, está terminada parasiempre». Yo en vez de bajar la vista miré porqueen el agua clarita del fondo del mar esos peloscomo serpentinas que flotan se juntan de golpey los pescaditos que van pasando por entre esospelos quedan agarrados. "No me preguntes másporque no te lo voy a decir» la Pocha mala no mequiere decir qué le hacIa el muchacho con los pelos"si no sabés lo que quiere decir no podemos ju­gar, sos muy chico». Pocha, decime, ¿qué quieredecir cojla? "no podemos jugar a eso, tiene queser un muchacho grande, con pelos en el pito.. yno le dije a la Pocha que yo había visto una cinta

LA TRAICION DE RITA HAYWORTH

del fondo del mar con la planta llena de pelos quese come a los pescaditas de colores, Pocha, enton­ces podemos jugar a que yo soy la chica y vos sosel muchacho, porque yo no sé cómo se hace y asraprendo, y la Pocha «sr,,: me acuesto en la alfombracomo que estoy durmiendo en la azotea y la Pochaese dra tenra puesto el vestido de florcitas verdes,viene de atrás caminando despacito y ¿quién estáespiando por la puerta un poquito abierta? Ila tfa dela Pocha se está riendo de mI! con los rulos atadostambién y le pregunté qué quiere decir cojra...Po­cha, sos una puerca.. y la tfa se volvió a la co­cina « sos muy chico para jugar conmigo... Y a laPocha no le puedo pegar porque soy más chico,que si no le cortaba los rulos con la tijera de re­cortar artistas y después le hacra meter en la bocalos rulos duros que se los comiera. Y después ledecra «Pocha, carné este bombón.. y lo que le dabaera caca dura de perro que encontré por la calle.Porque por culpa de ella la Felisa me pegó. Siahora no fuera la hora de la siesta podrra ir ajugar al pesebre pero está la Pocha, no me quisodecir qué era 'cojra'. ¿Qué le hacra con los pelos?«el muchacho me mete el pito en el agujerito dela cola y no me deja ir, yo ya no me podra movery él se aprovechaba y me 'cojra'''. Y que la 'cojia'no me quiere decir qué es. Los pelos son los quese comen a los pescaditas en la cinta del fondodel mar. Los pelos largos primero se mueven blan­ditos en el agua ¿y los pescaditas que se habranacercado? «iTotó, bajá la vistal .. iya no se ven máslporque la planta de pelos se los tragó. La chicaque lo hace está perdida, está terminada parasiempre, el muchacho grande viene, se acerca,ve que la Pocha duerme, le levanta despacio elvestido a florcitas verdes, IY la Pocha se olvidóde ponerse bombachasl y para que no se mueva elmuchacho le mete el pito en el agujerito de la colay le va pasando los pelos, que si la Pocha sequeda quieta como un pescadito los pelos delchico le van comiendo todo el traste, y después labarriga, y el corazón, y las orejas, y poco a pocose la come toda. La cadenita de oro, los moñosdel pelo, los zapatos y las medias, el vestido a flor­citas verdes y la camiseta quedan tirados en elsuelo sin nada dentro. La Pocha está perdida, estáterminada para siempre, no se ve nunca más. Elotro vestido a florcitas azules queda colgado en el

35

ropero. iPafl la cachetada que me dio la Felisa,que nunca me pega. La leña se está quemando enla hornalla de la cocina envuelta en papel le acer­co un fósforo y se prendió fuego enseguida y seva cortando sola en pedazos de dulce de zapalloque tengo ganas de comerlos y son de fuego alrevolverlos con un cuchillo los carbones de dulcese parten en pedazos más chicos y salen chispas«ite vas a quemarl" la Felisa no quiere que revuel­va la leña en la hornalla "ite dije que te quedesquieto!.. que mamá estaba de turno en la farmaciay papi hacra cuentas en el escritorio y la Felisame quitó el cuchillo «IFelisa cara de cojral" y laFellsa me dio una cachetada. IMamá «¿quién teenseñó esa palabra?", «señora, este chico se por­ta cada vez peor", «a la madre de la Pocha no lequiere decir nada, pero a la Pocha le voy a darun buen reto", «este chico está muy desobediente,Berto", «sr, el domingo a la mañana empieza elBaby-Fútbol.. ¡no quiero irl "este chico está muydesobediente, lo voy a anotar en el Baby-Fútbol asíse entretiene con los otros chicos", «todo el díaacá nos saca de quicio", «no hace caso cuandose le dice algo" porque se murió tío Perico. Yono quise ir más a Jardín de Infantes y me pusea jugar con los cartoncitos, pero no estaba jugandoa la cinta del fondo del mar que se morran los pes­caditos el día que se murió tío Perico "Totó, dejáde jugar, hace un rato murió tfo Perico.. con loscartoncitos más lindos de Romeo y Julieta todospuestos en fila sobre el mosáico del jol pero papá«pobre tío Perico se murió, venr a vestirte y tenésque estar callado y no hablar fuerte ni cantar" por­que mamá no puede dibujar la cinta del fondodel mar cuando bajó la vista. Tío Perico, siempre enel bar con los del campo, después de la feria delos novillos van a jugar al truco, no van nunca alcine y las plantas del fondo del mar es una lás­tima que se coman a los pescaditos lindos detodos colores, se tendrían que comer a los pes­cados malos y a los pescados viejos con cara depulpos y de tiburones pero en los cartoncitos mamádice que la cinta que más lujosa va a quedar es«El gran Ziegfeld" que por fin la van a dar eljueves. «iTe dije que dejaras de jugarl ¿no estástriste que se murió tío Perico? sos desobedientey caprichoso, y lo peor es que veo que no querésa nadiel" No me dieron una cachetada, papá sime pone la mano encima me deshace y al chico

36

de enfrente la madre le baja el pantalón y le dachirlos en el traste pero no lloré cuando murió UoPerico. Shirley Temple es chiquita pero es artistay es siempre buena, que la quieren todos muchoy tiene un abuelo malo de pelo largo blanco, enuna cinta, y fuma en una pipa que al principio nila mira y después la empieza a querer porque esbuena. Y no dijo mentiras. Al que es desobedienteno le crecen orejas de burro, la colita crece de de­cir mentiras. Si al chico de enfrente se le muereel tío me parece que no le van a crecer orejas.Pero al que lo agarran los gitanos la madre no loconoce más porque lo pintan de carbón. En elcolegio está la maestra con el puntero, al queno sabe contar hasta cien le da un punterazo encada oreja y el chico se mira al espejo para verselas orejas que crecen hasta que son orejas deburro y si le digo «maestra, cara de cojía» agarraotra vez el puntero pero ahora es para matarme ysalto por la ventana que estoy enredado a la pier­na de la maestra ila calita larga me creció cuandodije que había ido al baño de los varones en laIntendencia! Ahora la colita está más larga quenunca y no puedo saltar iY ya se acerca la maestracon el puntero en la mano! Si la Felisa viene enla cocina a darme otra cachetada salto y me es­capo porque no tiene puntero y yo hago tanta fuer­za al dar un salto muy grande por la ventana,para no caer a la laguna del Parque Municipal y hayque tener cuidado que en el fondo puede haberplantas de cojía. Y salto... y voy casi volando...¿detrás de la laguna está el corral del gitano y mecaigo adentro? ¿Entonces digo que soy un pesca­dito y me vaya caer a la pecera, glu, glu, glu gritofuerte y mamá me está buscando porque ya es lahora de ir al cine? mamá me busca y no me en­cuentra y va a buscarme al baño del cine, ¡pero noestoy en el baño de las mujeres y al baño de losvarones no puede entrarl pero dan una cinta linday se queda a verla y se oyen gritos de pescaditaque llegan de lejos y mamá «qué mal se porta esepescadita, no quiere a nadie, que se murió el Uoy el pescadito no lloró, se volvió a jugar,.. Y nogrito porque se abre una puerta: el gitano entra,viene caminando despacio, agarra a una nena ro­bada, ¿y le pega una cachetada? ¿la baja las bom­bachas y le da unos chirlos en el traste? no, elgitano es malo, se baja los pantalones y los calzon­cillos, le mete el pito en la cola a la nena y cuan-

MANUEL PUIG

do la pobre nena ya no se puede mover se la pasapor los pelos y poco a poco se la va comiendotoda, primero una pierna, después una mano y laotra pierna y el culito gordo. Y atada a un carrocerca de los caballos está la Shirley Temple. Peroyo no soy un pescadito malo, y~ .. soy un pescaditabueno y le desato la soga y Shirley se escapa. Por­que yo voy a ser bueno como la Shirley. Las ven­tanas del colegio son muy altas pero le voy adecir a mamá que cuando salga de compras seponga en puntas de pie y va a alcanzar a vermeen la clase, tiene que pasar todos los días, se lovoy a hacer jurar a mamá, y yo le prometo queme porto bien, y a la salida me viene a buscar.El día de mi cumpleaños nos compramos una tortay después vamos al cine a ver una cinta de bai­les y si me vienen ganas de hacer pis me lleva albaño de las mujeres iY ya. dije una mentiral que fuial baño de los varones, entonces no puedo ir albaño de las mujeres, porque entonces me crecela colita y por suerte los chicos en el patio delcine pueden hacer pis y nadie les dice nada, aun­que el chorrito de pis hace un hoyito en la tierray queda el patio con algunos charcos de barro ymamá mira donde va pisando y no pone el pie enel barro y yo me pongo a hacer pis... si no estála nena grande del vestido duro que pincha... y esmala... y puede agarrar barro de los charquitosy me pinta la cara de negro... pero yo me escon­do en el. baño de las mujeres y la nena me alcanzay de penitencia me pone una pollerita por haber­me metido en el baño de las mujeres... ¡mamil ¿yaempezó la cinta y está oscuro adentro del cine?mami me estará esperando adentro sentada en labutaca ¡entonces yo grito para que me venga asalvarl «¿quién es esa negrita que está gritando?ayer gritaba un pescadita que se escapó y el due­ño vino y lo metió en la pecera, y ahora se llevana la negrita que se escapó y tienes que ir a cuidaral pescadita y los dos van a llorar toda la nochey mejor cierro la ventana porque lo van a desper­tar a Berta, que los ruidos lo ponen nervioso». Lanegrita y el pescadita están en el corral del gitano.Están negros de tierra y barro y pelos de la colade los caballos. Los portones están cerrados conllave y pasador. Y ya está empezando la cinta debailes y mamá está triste porque yo me la voy aperder, el primer número no es el más lindo, es unzapateo y nada más, el número más lujoso de to-

LA TRAICION DE RITA HAYWORTH

dos es al final, ¿cómo será el número más lujosode todos? se sube el telón y queda otro telón bri­lloso y se sube ese otro telón y ya queda el últimotelón que quiere decir que ya va a empezar el bai­le más lujoso de todos y yo no me lo pierdo: ¡quéviento fuertel y un portón se abre por el viento tanfuerte y se escapan la negrita y el pescadito, quésuerte, corren lo más ligero que pueden porqueel gitano los sigue y la negrita y el pescadito tie­nen que saltar la laguna del Parque Municipal an­cha de agua sucia negra y pegan un salto pero sonchiquitos y se caen y el gitano no los ve porquecayeron debajo del agua negra y el gitano siguecorriendo corriendo y nunca nadie más lo volvióa ver. Cuando ya están todas las bailarinas en filaes el principio del último número, todo va a quedardibujado en los cartoncitos: la cinta más lujosa detoda la colección, pero mami sale triste del cineporque yo no estoy. Mamá lloró una vez que ibamoslos dos caminando por la calle pero no me acuer­do por qué. ¿Cuándo? ¿Por qué lloras, mami? nome dice, pero la negrita y el pescadito están. muer­tos flotando en la. laguna, y por suerte despuésque. se estrelló el avión Ginger Rogers y Fred As­taire bailan transparentes en el recuerdo, que yano los separa nadie más: ni la guerra ni nada,

37

cuando mami se levante de la siesta le voy a de­cir que no hice ruido y me porté bien. La Felisanunca más me dio una cachetada porque me portobien. El pescadito y la negrita después de muer­tos van a estar transparentes en el cielo pero noquiero que mamá los dibuje en los cartoncitos, vana quedar feos transparentes todos sucios ¿un pa­jarito es más lindo? ¿se murió algún pajarito?¿el canario del chico de enfrente? inO! imamil inolo va a dibujar! otro pajarito, en el recuerdo, queestá transparente en el cielo, entonces mami se dacuenta que está muerto y todos los dias cuandovolvemos del cine miramos para arriba cerca delas plantas de pera y le contamos la cinta, quientrabajaba y los números de baile, que asi no sequeda con las ganas de verlos: alto desde lasnubes se ve todo chiquito en Vallejos, y el gita­no ya no está más en el corral. El pajarito está conlas nubes y los otros pajaritos de la Ginger y juga­mos todo el dia, la maestra con el puntero estáchiquita abajo en la escuela, y la Pocha en lacocina con la tra. A las nubes llegan nada más quelos pajaritos, que se comen migas grandes de tortaque les manda la Felisa, ¿y nada más? no, porqueno hay pájaros negros grandes como gatos con picode gancho, se lo voy a hacer jurar a mamá. D

Dibujo de Ronaldo de Juan

ALFRED J. MAC ADAM

Cortázar "novelista"Al final de Los Premios (1) Julio Cortázar añadióUna «Nota», mitad apologla, mitad manifiesto, quereveló que hasta para él la estructura de sunovela era un problema. Dice que algunos ami­gos, «a quienes les gusta divertirse en línea recta",se quejaron de I~oliloguios del personaje PersiQ.:porque eÉorbabanel desarrollo fluido de la trama.Cortázar les contesta diciendo que los soliloquiosdan «una suerte de supervisión de lo que se Ibaurdiendo o desatando a bordo» y que su len«inslnua o ra ¡manSlon o ... apunta a otros 6lan­cis.» También nota el autor que Los Premios, es­crito sin un plan fijo, rompe con lo que habla es­crito antes y que él mismo fue el primero en sor­prenderse de lo que resultó. En verdad Cortázarno contesta a la crItica de sus amigos y sólo ex­plica lo que para él significan los soliloquios en vezde explicar por qué sintió la obligación de usarloso por !tué tuvo que incluir una «supervisión» dentrode -la obra.-"":="--,...-

En el ensayo-entrevista publicado por LuisHarss (2), Cortázar dice de su libro: «Los crlticostendieron a ver en Los Premios una novela ¡:¡Iegóri­ca o una novela satírica. No es ni una cosa ni lala otra.» Aunque es imposible discutir el punto conel autor, es de notar que llama «novela» a LosPremios sin indicar exactamente lo que quiere de­cir. Sabe que su obra tiene múltiples dimensionesy se niega a escoger una sola porque el libroabarca todas y no es una cosa exclusiva deotras. Sin embargo, si se quiere hablar crrticamen­te de la obra, hay que ser más explicito y darleuna clasificación que indique lo que legltlmamentese puede exigir de ella y lo que necesariamente nose puede pedir.

Una primera consideración de Los Premios en­tonces no debe ser un análisis de sus. aspectosalegóricos sino una investigacIón de su género yuna tentativa de identifIcación. Empleando las cla­

isiflcaciones de Northrop Frye (3), se ve que haycuatro tipos generales de narración en prosa: no­vela, confesión, anatomla y «romance» (4). Sólo ensus ejemplos paradigmáticos existen estos génerosen su forma pura y casi todas las obras que sedemuestran ser de una clase tienen tambIén ras­gos de las otras. La. novela se distIngue del «ro­l]ance» (5) en qué'tiende a COncentrarse en elcarácter humano tal como se revela en la sociedad.'El novelista puede entrar en la psIquis de un per-

sonaje, pero ~ escritor de «rOmances» no puecl!lhacerlo porgue no crea personajes qLJe se aseme­jan a «verdaderas personas» (6) sino figuras ar-

,@etíPicas q~ no están necesariamente en un am-~ente que refleja la sOCiedad atuera del libro.

\

La novela (7) trata de mostrar una serie de figuras)en un contexto miméticamente fiel a la realidad yestá ligada a un momento histórico exacto, mien­tras los protagonistas del «romance» están libresdel tiempo y en un contexto rlgido. El ejemplomáximo de la fusión de ambos géneros es DonQuijote (8) donde la novela tiene como asunto unasituación típica de un «romance" y el resultado esun compuesto Irónico.

La confesión es un género conocido, pero laanatomla o sátira -01~~p"e! designa un grupo deobras dlflciles de clasificar. La anatomla compar­te con la confesión o autobiografla (9), ejemplifi­cada por las confesiones de San Agustln, Rousseauo «Félix Krull», el poder dedicarse a Ideas abs­tractas y teorlas. La diferencia entre los dos géne­ros es que la sátira (10) maneja actitudes menta­les, tipos como pedantes, virtuosos, hombres pro­fesionales, en vez de persOtmjes arquetlpicos o ve­rosímiles. En su manifestación concentrada, Candidepor ejemplo, la sátira (11) muestra una visión delmundo desde un solo punto de vista Intelectual ypuede distorsionar la lógica narrativa, dando unaimpresión de descuido o ineptitud. 9tra tendenciade este género es la de acumular información eru­dita, como ocurre en The Anatomy al Melancholyde Robert Burton o quizá en El Criticón de BaltasarGracián. Influencias de este género se ven tambiénen obras como Tristram Shandy, muchos «romans athese» y la novela proletaria de los treinta (12).

(1) Julio Cortázar, Los Premios. (Buenos Aires, 1960).Las referencias a Los Premios son de esta edición.

(2) Luis Harss, Los Nuestros (Buenos Aires, 1966),pág. 276.

(3) Northrop Frye, Anatomy o/ Crltic/sm, Four Essays,«Rhetorlcal Critlclsm: Theory of Genres» (Princeton,195n, págs. 2~7.

(4) Frye, p. 312(5) Frye, p. 308(6) Frye, p. 304mFrye, p. 307(8) Frye. p. 306(9) Frye, p. 309

(10) Frye, p. 309(11) Frye, p. 310(12) Frye, p. 312

CORTAZAR "NOVELISTA"

Con estas consideraciones teóricas en cuenta esposible averiguar el género de Los Premios pormedio de una investigación de sus\ personaies~ su,.ambiente y su manera de narrarse. A primera vistalos personajes se dividen sólo en principales y me­nores, figuras más desarrolladas más verosfmilesen el sentido de que tienen historias particularesy el poder de cambiar o madurar, y otras, la se­ñora de Treja o la madre de la Nelly, por ejemplo,que no sólo no poseen esta apariencia de relievesino que son figuras de dos dimensiones, represen­tantes de una faceta peculiar de la sociedad argen­tina. P~ro las distincioñes-noson tan sencillas por­que el autor mismo dice que el personaje Persiotiene otra fynción en ía novela aparte de su ¡;;P;¡activo, la de dar «la visión metaHsica de esa rea­jid;idcorriente" (13), el que puede observar el de­sarrollo de la vida en el Ma/eo/m e interpretarlocomo si fuera la aplicación de una fórmula qurmica.

Pero si Persio tiene esta otra dimensión, los otrospersonajes principales también tienen una dimen­sión apá¡jé de sus papeles novelescos. Según Frye,el ambiente de una novela refleja el mundo externo,Yo- está •conectado profundamente a un perrada his­tórico. Aceptada esta idea se ve que Cortázar hacreado una s~gunda realidad y que el ambiente deLos Premios, el Ma/eo/m, es el reflelo de una Ar­gentina gue es también una imagen de la verdaderaArgentina. ~ázar emplea un mi9rqco~mos" peroel macrocosmos que da origen a su ambiente crea­dQ es 'tariíbTénunaflccl6n'porque la Argentina de"" ..,. -

y una

(13) Harss, p. ZT1(14) Frye, p. 310

39

~Elri.El>~El ..~t.~g~El.~ .... 'te .. ...~~..~.~~.~.~t~g~El~El.~~ ..~ElJ'~~J~~'~~oqli€l.~sEl .90¡'Vi.erteet1.otr~:. §r¿~.a,!~:~u.¡'os·-· paSa]Elrosgyi::~~:.g9!iYli:~~I'i:iQ.¡:;iUtªp_~~.~!fo-~í--ama:---

La Unterpenetración de génerw se manifiesta alo largo de la obra en la dialéctica jugada entrela vida comunal de todos los pasajeros y las rela­ciones entre el barco y un grupo de los pasajeros.A veces el barco deja de ser el ambiente y se con­vierte en actor. Entonces los personajes se dividenen dos grupos, los que n~ aceptan la realidad deesta mutación y otros que se encuentran afY.!illLde su ambiente y en conflicto con él. Este fenóme­no se produce cada vez que los personajes que des­pués vienen a ser los revolucionarios tienen con­tacto con el barco o sus representantes: al princi­pio del libro cuando algunos sienten que hay algosospechoso detrás del crucero, luego en la mane­ra en que los pasajeros son separados del pars,encerrados primero dentro del London, luego enel autobús que los lleva a oscuras al barco y final­mente dentro de un sector reducido del Ma/eo/m.

En el barco forman alianzas, primero a base deiniéreses culturales y después a base de una reac­ción común a las circunstancias. Hay un enredo no­velesco de vidas, pero cada vez que hay contactocon el barco -la necesidad de un médico, el que­rer saber el itinerario, el querer saber por qué nose puede pasar a popa- el tono cambia. Las vi­das novelescas de los personajes principales cedenfrente a otra acción y ellos se convierten en figurassin historia que tratan de establecer contacto conuna personalidad hostil que los amenaza escondidaen su ambiente. Ellos entonces no son lo que eranpero el otro grupo de pasajeros se queda en unnivel distinto y no confronta la agresión de su am­biente transformado y el nexo que hay entre estemicrocosmos y la Argentina de la novela: el Ins~

pector de Fomento. La realidad de los revolucTQ:'narios viene a ser la vida del microcosmos y tratande romper el misterio, reflejo del misterio del parJ3afuera del microcosmos, luchando contra el enigmaEn los momentos en que el barco deja de ser barco,algo real dentro del ambiente real del pars, el am­biente novelesco se desvanece y la obra se separade un tiempo y un lugar concretos para desenvolver iun rito angustioso de Iniciación y sacrificio dentr2Jde •un laberinto marino.

Si se acepta que el novelista representa miméti­camente a la realidad, combinando dentro de su si-

40

mulacro las vidas, también veroslmiles, de suspersonajes, habrla. que preguntarse por qué Cor~

tázar no podla sostener una visión realista ~n suobra y por qué tuvo que abandonar la realidad mi­mética para crear una ficticia. ~eorg lukács (15)sJ!gie,.re que hay momentos históricos que no per­m~n una presentación realista de la realidad,cuando la situación parece tan caótica que la vi­sión subjetiva del autor es sustituida por la rea­lidad objetiva y la obra literaria sólo puede reflejarlo real en una representación irreal. Es esta reali­dad que los revolucionarios viven y en que Ga­briel Medrano muere, y es esta realidad que en­tiende, comenta y sufre Persio en los monólogos.~ s91i10guios tienen la doble función de rom­

per definitivamente el lado novelesco de Los Pre­'líos y dejar entrar la tercera realidad, la del auto,!.Como sostenlan los amigos de Cortázar, los soli­loquios o monólogos estorban el recio fluir de latrama. Son digresiones, pero no de las que dan

TriiOilñación 'sobre los personajes o sobre un con­cepto ajeno a la narración, sino que discuten elsignificado de la acción en un plano abstracto o ge­~. los soliloquios son una influencia de la..anatomla» a causa de su contenido teórico y siel autor dice que nacieron ..de una escritura prác­ticamente automática»(16) es porque representansu esfuerzo estético-intelectual de médiar entre

•tres estructuras análogas: ~I mundo real, I~ción .verbal y su realidad pslquica. El proceso aque el desarrollo de la trama está sometido en losmonólogos produce lo que Cortázar llama una«figura» (17), una configuración en el espacio:-eitiempo y la imaginación que une principios teóricosyprocesos arquetlpicos a la acción en el barco.

los nombres «soliloquio» o «monólogo» queCortázar usa para describir las secciones en quePerslo se separa de la novela decepcionan por­que no son en general ni el uno ni el otro. De lasnueve digresiones, sólo tres están ep parte narra­das en primera persona, y las otras .án en tercera~erson? con un narrador que apo~trofa a Persio,~describe lo que está pensando o habla al lector.Si son soUIoguios, no son los de. J'ersio sino los dellll:!rrador que abandona su objetividad descriptiva}!. medita sobre el estado de la acción. Son en­tonces el .rechazo completo del realismo literarioy una confrontación intelectual entre el narrador ylos principios que están detrás de su historia. Se-

ALFRED J. MAC ADAM

mejante fenómeno ocurre en el capitulo XXXIII enque el narrador empieza a describir una escena enla cubierta del Ma/co/m y se interrumpe diciendo:«¿Pero quién estaba mirando y sabiehdo l todoeso?,. (18). la respuesta, igual que al problemade la Identidad del personaje que está monolo­gando en los «soliloquios,., es que es el autor mis­mo que no puede dejar de entrar en su novela por­que lo que está tratando de decir no cabe dentrode un sólo género literario.

Sin embargo los soliloquios siguen el desarrollode la trama y son como un coro gue reacciona, h\frente a lo que sucede. En los primeros tres solilo- o­quios el problema central es el de averiguar lamanera en que se podrla acercarse a la acción.El narrador dice que Persio está tratando de enfo-car la «figura,. que seguramente está formándosede la aglomeración heterogénea de pasajeros. Es-tos tres soliloquios se relacionan con las etapasde la trama que llevan el grupo desde el Londonhasta el Ma/co/m. En el último, Persio tiene queincluir el .. barco dentro de la «figura» y decidircómo va a enfrentarse con el problema. En los so­liloquios cuarto y quinto, Persio, y también el na~

rrador, asumen el papel del observador de un mo­vimiento que no puede influir o cambiar, un ritualinútil y trágico.

En los últimos cuatro soliloquios, Persio se horro­riza frente al doble espectáculo de la acción en elMa/co/m y su significado arquetlpico. Primero, enel soliloquio F, se preocupa por el problema de lacomunicación de su conocimiento a los demás,pero luego se da cuenta de que toda comunicaciónes imposible y grita al país, «Oh, Argentina, ¿porqué ese miedo al miedo, ese vaclo para disimularal vacío?,. (19). Entonces Persio se disgusta con suvisión: «harto de una lucidez que no le ha dadomás que otro retorno y otra calda, asiste Persio ala danza de los muñecos de madera, al primer actodel destino americano." (20) .pero si Persio quedaderrotado, seguro de que «el rito obsceno» (21) de

(15) Georg Lukács, Real/sm in Our Time, «Franz Kafkaor Thomas Mann?» (New York, 1964), p. 52.

(16) Harss, p. 278(17) Harss, p. 278(18) Los Premios, p. 264(19) Los Premios, p. 253(20) Los Premios, p. 358(21) Los Premios p. 402

CORTAZAR «NOVELISTA"

la historia argentina se ha repetido una vez más,el narrador rompe con su gemelo literario al de­cirle con optimismo, «cuando los muñecos muer­dan su último puñado de ceniza, quizá nazca unhombre. Quizá ya ha nacido y no lo ves » (22).

Si hay una alegoría en Los Premios es justifica­ble indicarla, no porque alguien la «ve» allí, sinoporque una parte de la forma de la obra, una re­sonancia del «romance», anuncia que un aspectodel libro no tiene nada que ver con su aspectonovelesco. Los amigos del autor criticaban lapresencia de los soliloquios -de Persio pero nose daban cuenta de que un segundo género, laanatomra, había penetrado en Los Premios y queestas digresiones no debilitaban la estructura.~la novela, sino que incorporaban en ella las posi­bilidades de un género que facilita discusiones teó­ricas. Una 2bra polidimensional como Los Premiosno es el producto de un autor que empezó a es­cribir una novela y decidió hacer algo distinto amitad del camino, sino el esfuerzo logrado decrear un vehículo expresivo que pudierá satisfacer~ mismo tiempo sus exigencias literarias e inte­l~ctuales.

Si bien el problema del género de Los Premiosestá hundido en su textura verbal, el problema delvehrculo expresivo es lo que primero asalta a lacomprensión del lector de Rayuela (23). De los doslibros es Los Premios el que resulta el más enig­mático porque presenta a la vista una densa masade prosa en que el lector se mete y de la cualno puede escaparse. El tiempo en la obra sigueuna marcha irrevocable y las digresiones sólo mar­can pausas concientemente tentativas en un pro­ceso implacable. Rayuela en cambio es un drptico,una estructura doble, que ofrece al lector oportu­nidades y libertades negadas por Los Premios.

Las cuatro categorías generales de NorthropFrye revelan que parte de Los Premios se extiendemás allá de la ficción. Si los monólogos de Persioforman el nexo entre el mundo, la realidad dentrodel libro y el autor mismo, un examen formalde Rayuela demuestra que el nexo entre la ficcióny la mentalidad del escritor es el acto de lectura orelectura simultánea de las dos mitades del libro.

(22) Los Premios, p. 359(23) Julio Cortázar, Rayuela. (Buenos Aires, 1963).

41

En Los Premios es el autor que se establece comoTánQéñie-entre lo real y lo ficticio, pero en Rayuela61 aiJfc)f"'abandona la técnica «surrealista», la «eS­éritura automática» q~e produjo la mezcladerea­¡¡dades de los sOIil<5Qüios-y en los «capítulos pres­mr.dibles» esparceeIementos de amoasrearrcta:des,j~nto con una teoría estética, y deja que el lectorlos combine con la novela.- La primera mitad de Rayuela, ue em iez onel primer capítulo y termina con el capítulo esforma mente una novela. Los primeros capitulas, sinembargo, no pertenecen a la acción de la novelasino a un proceso intelectual sucedido antes delacto de composición. Contienen los pensamientosdel personaje-creador Horacio Oliveira en el mo­mento en que empiezan a coagularse alrededor de

. la Magá, ~n lo que se podría llamar la últimaetapa de 411 movimiento browniano, cuando algoha parado lá vibración caótica de las moléculas.La Maga, su presencia en los pensamientos deOliveira, ordena sus ideas y entonces empieza adescribir en forma novelesca una parte de suvida. No es distinto al proceso que Proust describeen el último tomo de su novela, la experiencia quele permite vivir de nuevo escenas de su vida queluego convierte en una obra de arte.

En el tercer caprtulo OIiveira desaparece como na­rrador confesional y aparece un narrador que des­cribe a un personaje, Horacio Oliveira, fumando uncigarrillo. La novela entonces comienza y sigue conalgunas irregularidades en su estructura temporal(porque el narrador es subjetivo y no objetivo) ycon oscilaciones entre un narrador en primera otercera persona. Cada cambio incjica un distancia­miento o acercamiento a la narración por partede Oliveira, que se esconde detrás de una más­cara narrativa o se olvida y entra personalmentedentro de la obra que es, después de todo, un frag­mento de su vida. La diferencia entre estos cam­bios y las transformaciones de los personajes enLos Premios es que mientras allí las mutacionesson el producto de la tensión entre el autor, suhistoria y el mundo, en Rayuela la tensión es fic­ticia porque el personaje es siempre una creaciónde su autor, Julio Cortázar. La primera parte en­tonces contiene una ficción dentro de otra ficción,una novela arraigada en los años cincuenta creadapor un autor que es un personaje.

Los personajes de Rayuela como los de Los Pre-

42 ALFREO J. MAC AOAM

mios se dividen en principales y menores pero laimportancia de los primeros no depende de cómoreaccionan a las circunstancias de la obra sino desu importancia ante Horacio Oliveira. Mientras lasfiguras centrales de Los Premios pierden su tem­poralidad e identidad novelesca cuando la novelase convierte en «romance», los personajes princi­pales de Rayuela nunca dejan de ser personajesnovelescos. Son importantes sólo porque el pro­tagonista se ve a sí mismo en ellos o porque lerecuerdan a la Maga, el catalizador de su vida, yno, como en Los Premios, porque participan enun drama más allá de la trama. Las figuras meno­res en ambas obras representan determinados pa­peles sociales o intelectuales y tienen, en muchoscasos, un fin humorlstico derivado de su lenguaje,una parodia del habla de la profesión o clase socio­económica del personaje.

Análoga también a Los Premios es la trama rec­tillnea de Rayuela. Una vez en marcha, la novelaprocede sin desvlos hasta su desenlace enigmá­tico. La novela termina en el momento en que Ha­racio Oliveira siente que lo que habla esperadodesde el principio, el reconocimiento por parte desu ambiente de su existencia personal, ha ocurridoy ya no queda más que decir. La trama entonces sedesarrolla de acuerdo con la lógica temporal de lanovela tradicional y lleva al lector a un fin espa­cialmente si no intelectualmente cierto. Al llegaral último capitulo Horacio Oliveira ha vaciado suvida de posibilidades, llega a provocar un momen­to de comunicación con «lo otro" pero deja la re­solución verbal de este acto suspendida entre po­sibilidades sólo conjeturables.

La segunda lectura de la novela junto con los«capltulos prescindibles" es el paso más allá dela ficción. La novela, un sistema cerrado que no to­lera intervenciones que puedan estorbar su socio­logia interna, se abre y una construcción calidos­cópica aparece. La primera etapa de la nueva obraes la mezcla de escenas de la novela original conuna teorla estética que propone que la obra de

arte no debe ser un total con principio, medio y finsino una Gestalt porosa en que pueden asociarse,como en la mente del escritor, las realidades pa­ralelas: el mundo y la creación artlstica. La ficcióntradicional ha sido un engaño que permite creer allector que sabe todo lo posible, como el narradoromnisciente, de la trama y los personajes. El es­critor debe sobresaltar al lector, revelándole que loque él crela que pasaba no correspondla a lo quede veras pasaba y que la obra es algo distinto,imposible de dominar en seguida y, en cierta me­dida, independiente del artista.

Por eso el escritor puede y debe incluir en su~bra información extraña, datos ajenos a una tramaque sólo puede dar placer al «lector hembra" quese satisface con unidades de tiempo y lugar o condesenlaces «perfectos". La creación artlstica noImede limitarse a la ficción o quedar como unmundo paralelo al mundo real sino gue debe seruna combinación de los dos junto con lo gue puedeañadir de si el escritor. El resultado se asemeja ala escritura automática de los primeros surrealis­tas, en particular en el empleo del humor, pero noestá tan ligado a la subconciencia. Los soliloquiosde Persio representan la primera realización deesta técnica dentro de la obra de Cortázar y lasegunda lectura de Rayuela invita al lector a com­partir este acto de creación proporcionándole lamateria para el experimento.

Julio Cortázar entonces se obstina en presentaral lector un gran teatro del mundo, a veces enforma novelesca, a veces en un conjunto paratác­tico de construcciones heterogéneas. El lector quequiere participar en este mundo nuevo sólo puedegozarlo plenamente si se acomoda a lo no familiar,registrando cada objeto verbal que encuentra. Sise descuida corre el riesgo de caer en la trampaque enredó a aquellos amigos del autor que leye­ron Los Premios y no podlan aceptarlo porque eradistinto a su Ideá fija de lo que debe ser una nove­la, es decir, porque no cabla dentro de las casi­llas regulares de la literatura .convencional. O

DANIEL MOYANO

El coronel oscuroEl coronel se miró al espejo y volvió a comprobarque su rostro se parecía cada día más al de (SiP~. "A medida que envejezco», se dijo hacienoo

desTrzar los dedos desde las sienes hasta las me­jillas.

El tenía fijada en su mente una imagen de símismo que no coincidía con los rostros sutilmentecambiantes que el espejo reflejaba a medida quepasaban los años. La imagen detenida en la memo­ria conservaba todavía algunos rasgos atribuídosa su madre, de remoto origen europeo. Ahora, encambio, en el rostro vulnerado por la suma de losdías, él no era el hombre que siempre habla creldoser; los bigotes parecían proclamar una falsa fero­cidad y le daban más bien una expresión implo­rante. Alguna prominencia en los pómulos, la for­ma de las cejas y algunos pliegues de la boca alpronunciar ciertas vocales, la manera de masticary, sobre todo, la expresión de los ojos modificadapor algunas arrugas, le devolvían la cara terrígenade su padre tocando el tambor en la banda policialde la ya olvidada ciudad de La Rioja.

Pero no le· devolvían la cara del padre entoncesjoven tocando el tambor en la plaza, contempladapor el niño que había sido él cuando procurabaimitarlo con dos palitos arrancados a un árbol, gol­peando sobre un tambor imaginario, sino una caratambién detenida por él en su memoria, la de unpadre envejecipo que lo seguía por todas las ciu­dades del país y que lo acosaba desde puertasy ventanas sin decidirse a entrar y decir concreta­mente qué quería. En la memoria el que tocaba eltambor era un hombre viejo, con la misma acti­tud que tenía cuando lo acosaba. Y cuando lo aco­saba, él creía verlo con su tambor colgando delcuello y los ojos inmovilizados en esa expresiónimplorante que ahora, en su propio rostro, teniaante el espejo simplemente para saludarte, hijo; ibapasando por aqul.

Separó los dedos de las mejillas y se miró lasmanos. Nunca las había visto en un espejo. Enellas también estaba presente su padre con los me­ñiques levemente torcidos y los nudos excesiva­mente grandes en los metacarpos evocando lejanosantepasados leñadores según un dedo nudoso desu padre, en un tren, en una mañana apenas pro­bable, diciéndole "allá estáC~ debe haberalgunos tros tuyos por allá". Chepes, ubicada en elextremo lejano que señalaba el dedo de su padre

desde la ventanilla, era una aldea con grandespilas de leña traída por hombres rudos desde elfondo del desierto, vista con ojos soñolientos através de un vidrio y de un amanecer inciertos. Deaquel viaje la memoria solo retenía la visión deese instante; allí no estaba el rostro de su padre:apenas el dedo Indice señalando hacia las pilasde leña. La memoria guardaba en cambio el finaldel viaje: una/casa en medio del desierto, una ga­lería donde~ -unas enormes mujeres enlu­tadas que nunca había visto- decían "acá estámás fresco", aunque el calor fuese intolerable paraél en cualquier parte de la casa. Había un cántarode barro cubierto con la tapa de una olla, y sobreella un jarro desportillado. Bebió de allí con ciertarepulsión, con la mano izquierda para no poner laboca en el mismo lugar del jarro donde sus tíasponían sin duda sus labios relumbrantes. ,,¿Vistequé fresquita?", se plegaban los labios de una delas tías en la misma forma geométrica que los desu padre cuando pronunciaba ciertas vocales. Supadre lo había llevado allí para que se despidierade los parientes más próximos antes de partir eingresar en un liceo militar según el ofrecimiento deun tío apenas entrevisto que costearla los prime­ros cursos. El recuerdo de aquel tro lo alivió uninstante. Su rostro no se parecla ni al de su padreni a los de las tías enlutadas, y se aproximaba encambio al de la madre aunque de ella no recorda­se casi nada. Giró la mano ante el espejo, mirán­dola, como si borrase así todo lo que acababa depasar por su mente, y tuvo otra vez la sensaciónde estar luchando contra aigo desconocido e ¡n­controlable. Apagó la luz y fue a su dormitorio,único lugar de la casa que todavla no era hostil asu sensibilidad.

Los otros lugares estaban relacionados con elacoso interno que sentía desde hacIa mucho tiem­po. Habla descubierto que los objetos sobrevivlana los hechos y los vela como ruinas de la vidatranscurrida. En un armario de· la habitación deMargarita, su mujer, estaban las cartas puerilesdonde él YeTIa, durante años, se comunicaron sussentimientos; en otro, las cartas incesantes de supadre, algunas de ellas abiertas y padecidas yotras todavía sin abrir, amontonadas en un rin­cón para épocas de mayor sosiego, escritas porsu padre en los años que iban desde el comienzode su vejez hasta la parálisis que lo postró final-

44 DANIEL MOYANa

mente. Quizá en el mismo armario estuvieron losrecortes ( maldita costumbre de mi mujer de guar­dar todas las cosas) de los diarioscon el frustradogolpe de estado que motivó su retiro del ejército.y vaya a saber en qué lugar de la inmensa casaestaría el tambor, recibido poco después de lamuerte de su padre con la breve noticia enviadapor doña Dora, su suegra: «Se lo envío porque ese

•l ' f,ue el deseo de su padre en los últimos años».6JO_A..,~,,_,,·c.·_d Entró en el dormitorio y se .QarÓ en medio delr .,. *".-.-....~ •.., _'/''1 ,~ . !¡. cuarto sin saber qué hacer. Estaba por ir a la co-

cina para tomar un nuevo vaso de agua, sabiendoque la repetición del hecho alteraría más sus ner­vios, cuando llegó por la ventana, con el aire noc­turno, la risa de alga. La risa era otra vez la no­ción ~ la precariedad y del enemigo invisible.~,trabajaba en su casa desde hacía varios

años. Había sido siempre un ser gris y servicialseparado de él por la fórmula «señor coronel» queella utilizaba invariablemente para preguntar o res­ponder. Pero desde la separación física con sumujer, acaecida el verano pasado, alga se trans­formó, alentada por una intimidad súbitamente sur­gida entre ella y Margarita, comenzó a reir con esarisa tan fuerte y destemplada que revelaba paraél un aspecto desconocido de su personalidad. Lasespiaba desde distintos lugares de la casa y vefaque hablaban en voz baja, que refan juntas, quecompartían secretos y misterios.

La risa de alga venfa desde las verjas metálicasque separaban al amplio jardfn de la calle, tambiénarbolada con pinos vetustos como los de la casa.Allá estaba ella con el hombre de la moto, que lavisitaba casi todas las noches para vulnerarla de­bajo de su falda. Después aparecfa ante él sirvién­dole el té o la comida, esgrimiendo en su seriedady en sus ropas castas la fingida dignidad de susexo.

Menos mal lo de la risa, se dijo, porque despuésde todo detuvo su impulso de bajar otra vez auto­máticamente, sin tener sed, para tomar otro vasode agua. Caminó entonces por la habitación, comosi caminar implicase ya una seguridad con respec­to a la precariedad que significaba bajar a la co­cina. Vio que las luces de los letreros de la es­quina próxima se desparramaban por el piso y to­maban parte de la cama. La risa de alga habfacesado bruscamente. Sobre las frondas de los pinosse extendfan otras luces que, enlazadas con las que

morían en su propio lecho y en el piso de la habi­tación, formaban hacia el este el gran resplandorde la ciudad. En algún punto, debajo de ese res­plandor gigantesco, estaría su mujer.

Se sentó en la cama y miró hacia un punto fijodel aire del cuarto, como si hubiese allf un espejoque le devolviera la imagen de su padre. Pero nohabía tal imagen. El espejo imaginario le decía quela risa oída no era de alga sino de su mujer. Elhombre de la moto era, sin duda alguna, «el otro»presentido.

Echó su cuerpo hacia atrás, como si ahora huye­se del espejo, y luego se puso boca abajo, en lacama, pensando que de todos modos hubiera po­dido bajar por un vaso de agua para tomar lapastilla. ¿Cuántas habfa tomado hoy? Tres pordía, hasta lograr el control de los síntomas, des­pués usted mismo sabrá cuántas debe tomar, lle­gaba la voz del médico, pero mezclada a la recien­te visión del lejano Chepes con sus pilas de leña.Lo que el padre señalaba con el dedo índice noera aquella población sino el frasco de las pasti­llas en lo alto de una pila de leña; pero al dedoíndice del padre correspondía el rostro del médicoque le habló paternalmente con un rostro cuidado­samente afeitado.

Después bastó mover la cabeza hacia el otrocostado para borrar todas esas tonterfas. Abriólos ojos y vio sobre los mosaicos del piso el ritmode luz y de sombra de los letreros luminosos dela esquina inmediata. Una nueva carcajada de algallegó por la ventana; pero no la oyó cabalmente;se dijo que era una simple repetición.

Luego percibió, de algún modo, todo lo que esta­ba hacia atrás en el resto de la casa, en los ar­marios, en los rincones, como para impedir que lamemoria se equivocara. Los recortes de diarios conlos golpes de estado en los que de un modo o deotro había intervenido; la historia del estudiantemuerto que había conmovido a su mujer hasta serun factor más de desacuerdo con él; las cartas y eltambor del padre y tantas cosas más. Faltaba so­lamente la decisión para quemar todo aquello al­gún día, a fin de que solo fuesen luego un simpledato de la memoria que puede perderse en cual­quier momento e incluso ser modificado, porque

'todo aquello era la historia de la precariedad, delmal que lo había acosado durante toda su vida.

Cerró los ojos como para que los objetos desa-

EL CORONEL OSCURO

pareciesen, y supo, en una tortuosa divagación dedatos y de objetos, que lo únic,O-1(erdaderamentebueno en su vida había sido e~J En esos añostodo había sido bello y seguro. Pertenecía a unorden perfecto que jamás se alteraba. Las cosasse hacían en días y horas perfectamente estable­cidos y significaban salvación. Cuando saliera deallí tendría un grado y entraría en otro orden su­perior todavía, más perfecto y congruente, segúnlo atisbaba. No habría pobreza ni limitaciones. Ha­brían quedado muy atrás las pilas de leña de Che­pes, las tías enlutadas, el cántaro sucio, la bandade la policía con su padre tocando el tambor, y elmundo se le entregaría como una inmensa Marga­rita de belleza indestructible. Sin embargo lo quevino después del liceo fue también precariedad;de modo que ios dras en el establecimiento eranpara él como una infancia dulce, irrecuperable.Comenzaron los hechos contradictorios del mundo,los hombres equivocados, la interminable anciani­dad del padre y su posterior parálisis, los acososdel viejo, el cambio en Margarita, a laque jamáshubiera considerado capaz de decir ~Io que pasaes que siempre te consideraste perfecto; solamentevos eras el sabio; solamente vos tenías la razón ytodos los demás estábamos equivocados». El malno solamente lo había acosado a través de muchade la gente que le tocó tratar, sino también a tra­vés de su padre indigno y luego de su propia mu­jer. Salvo los años del liceo, todo había sido paraél precariedad y angustia del mal. El mundo eraun inmenso caos lleno de contradicciones y de po­breza. La gente se burlaba de la moral y de lasbuenas costumbres y todo se precipitaba en un va­cío desconocido donde moraban las fuerzas ene­migas. Se dijo que el error había sido salir de suciudad natal y emprender la aventura del bien.Debió tocar el tambor como su padre, con unaancha gorra en la cabeza; ignorar a Margarita, por­que ella pertenecía a ese mundo precario regidopor Mario, aquel tipo que fue su novio antes que ély que decía que en el mundo no había cosas nimalas ni buenas sino simplemente cosas.

Todo lo conquistado al salir de aquella preca­riedad primordial era falso. Margarita habra fingi­do siempre; nunca había pensado o sentido comoél, porque bastó el desdichado episodio del estu­diante para que se rebelara y pensara que el mun­do y la vida que habran elegido no eran verdade-

45

ros. Bastó el encuentro casual con Mario para quese transfigurase (lo había advertido en cierto tem­blor de su voz y en la mirada súbitamente viva)demostrándole así que él no había conquistadonada. "Porque mi mujer es una puta», iba a decirsu mente, pero detuvo el pensamiento con un res­to de respeto hacia ella y porque los informes deldetective no aclararon nada todavía.

Ya otra vez habra detenido esa frase a puntode salir, a los pocos días de casados. El asistíaun tanto dolorido a la paulatina destrucción de lacastidad que tanto había amado en ella. Considera­ba que la mujer era el sujeto pasivo que debíaasistir a su sensualismo sin participar abiertamentede él. Lo molestaba que Margarita se desnudasedelante suyo y que insistiese en hacer las cosascon la luz encendida. A él le gustaba verla desnu­da, pero a hurtadillas; le gustaba espiarla en elbaño, pero no quería mirarla en su desnudez y queella también estuviese mirándolo. Le parecra unaforma de prostitución.

Después se adaptó a esa pérdida, pero con eltiempo encontró una nueva· forma de castidad ode inocencia en ella, que le restituía a la Marga­rita que lo esperaba los sábados en la pensión,sentada, con las rodillas bien cubiertas por el lar­go vestido, en el banco debajo de las madresel­vas. Era su manera de aceptar todo lo que él de­cía, todo lo que él pensaba sobre el mundo y lavida.

Por la noche, después de la comida, mientrasMargarita bordaba o tejía, él le contaba los suce­sos del día para demostrarle una vez más que loshechos cotidianos en los que él participaba eranla justificación del modo de vivir que habían ele­gido. Margarita no se enteraba jamás de lo queocurría en la ciudad, en el país o en el mundo sinopor lo que Víctor le contaba. Y a ella solamente leinteresaba porque él lo contaba, de otro modojamás se hubiese enterado de esto y de aquello.Las cosas tenían importancia según pasasen o nopor la órbita de Víctor. Ella demostraba siempreun gran interés, aunque no comprendiese ciertosprocesos político-castrenses, y abría sus grandesojos asombrados en un gesto de absoluta virgini­dad, mientras la boca de él explicaba matices o ra­zo~es profundas. A veces, para aumentar más aúnel goce de la contemplación de la inocencia, élintroducía algún elemento de duda. Ella alzaba en-

46

tonces los ojos de su labor y se comunicaba ínti­mamente con él diciéndole y cómo es eso.

Era hermosa entonces la concordancia de elloscon el mundo, aislados en aquel dormitorio dondellegaban a esa hora los últimos rayos de los letre­ros de la esquina próxima, lejos de una humanidadequivocada, del cuerpo menudo de su padre y detoda precariedad.

Desde el cuarto de la planta alta donde él sehabía aislado hacía algunos meses no había posi­bilidades visuales de dominar toda la casa, demodo que el coronel, en sus constantes acechanzasdel mundo externo que lo circundaba dentro desu casa, comenzó a percibir todo con el oído. Elcuarto le daba una seguridad para su actitud. lepermitía mantener íntegra su fe en medio de unmundo que se desmoronaba. El resto de la casa,apenas atisbado, ya que cuando salía lo hacía di­rectamente por la escalera posterior, era entoncescomo un campo de batalla, como una zona cuyotránsito implicaba precariedad. Nunca había estadoen una guerra pero podía imaginarla. Quizá llegara las posiciones enemigas fuese un acto congruen­te, verdadero, donde la noción del propio valorse multiplicaba. Pero cruzar las zonas neutras,donde todo era oscuro pero quizá una luz pudieraencenderse de pronto, era en cierto modo compli­cidad, adulterio, falsedad. La zona neutra de lacasa pertenecía por ahora a su mujer, cuya únicapresencia, desde hacía tanto tiempo, eran suspasos.

Podía diferenciar perfectamente los pasos deMargarita de 'los de Oiga. Oiga caminaba conpasos largos y opacos, transitaba por los ámbitosrecordados como si se deslizara; Margarita en cam­bio lo hacía con pasos cortos y nerviosos; los ta­cos de sus zapatos repiqueteaban como el picode un pájaro sobre una superficie dura. Sabía, porsu resonancia, cuándo la mujer cruzaba por la salaalta (la zona más próxima a su dormitorio), porla biblioteca, por los pasillos, hasta que entraba asu habitación, donde la alfombra ahogaba los so­nidos. El, desde la suya, trató muchas veces de te­ner indicios auditivos de Margarita en su dormito­rio, pero nunca había logrado oír nada. Su mujerentraba en el dormitorio y desaparecía.

No solamente los pasos desaparecían en la ha­bitación sino su cuerpo, su existencia, la Margaritasentada en el banco del fondo con la falda cu-

DANIEL MOYANO

briendo enteramente las rodillas, sus manos soste­niendo los tomos de Czerny y Pichna forrados conpapel azul, cuando volvía del Conservatorio, esoslibros que tenían en la parte superior un rótulocuidadosamente escrito con óvalos perfectos quecontenían sus datos y que llegaban también al li­ceo semanalmente, en sobres siempre iguales, enaquellos años. El cuerpo como ciego debajo delvestido, el cuerpo que se estrechaba con el suyolos fines de semana cuando volvía del liceo y quehablaba con un calor familiar, un cuerpo con as­pecto de invierno protegido que lo protegía a éltambién y le adelantaba en el abrazo el tiempo queno había transcurrido todavía. Era todo eso y mu­cho más lo que desaparecía con los pasos.

Desde que decidieron dormir en cuartos separa­dos el cuerpo de Margarita comenzó a desvanecer­se. Desaparecido del mundo táctil. se convirtió,poco a poco, en una especie de superficie memo­riosa cuya turgencia yacía oculta debajo de ám­bitos llenos de asperezas, en una especie de os­curidad latente separada de la luz expectante comolos espacios neutros entrevistos. Los pasos oídosdesde su cuarto en realidad representaban esaenvoltura que la separaba para siempre de la puntade sus dedos. Los pasos no eran la representaciónvívida del calor del cuerpo ciego debajo del ves­tido amarillo allá en los años de la pen"sión de lacalle Pringles. Significaban otra realidad, la delmundo que empezaba fuera del centro de Víctor,el mundo de la precariedad, inseguro y doliente.sin esquemas salvadores, sin dogmas precisos, in­clinado siempre en la pendiente del naufragio.

En aquel mundo el cuerpo de Margarita eracomo el de cualquiera, un simple contorno geomé­trico cuidadosamente establecido e infinitamenterepetido, el ombligo ciego y los pechos ciegosy las piernas solitarias. En cuanto al rostro, erasimplemente el pasaporte, un detalle ilusorio quele permitía al cuerpo que llevaba hacia abajo eldesarrollo de una breve historia personal, de unaposesión. Con el rostro, el cuerpo pertenecía; oquizá creaba la ilusión de la posesión, porque enrealidad, formando parte de aquella masa amorfade cuerpos de la horrible humanidad, el cuerpo per-

• tenecía a todos, al hijo de las circunstancias, repe­tido en cada minuto, a un mundo que tentaba peroen el que no había ninguna seguridad. Justamentepor eso él había preferido siempre realizar el acto

EL CORONEL OSCURO

de amor en la oscuridad. Palpando su cuerpo perono viéndolo, sentía que le pertenecía verdadera­mente, que estaban ambos en un inmenso vientre.Allá el cuerpo de Margarita era una prolongacióndel suyo; su miembro dentro del cuerpo de Mar­garita era un cordón umbilical, un vaso comunican­te, un solo movimiento unitivo que le demostraba laverdadera posesión. En la oscuridad no habra nin­gún peligro de que nadie viese y poseyese, porel solo hecho de la contemplación, el cuerpo deMargarita que ella había diferenciado para él conlos rasgos casi tristes de sus ojos alargados y lasoes admirativas de su boca cuando le preguntabapor alguna cosa que ella ignoraba y que él poseíaen su conciencia. Pero cómo fue eso, decía elcuerpo suyo de Margarita desaparecido ahora de­bajo del resplandor intermitente de los tubos eléc­tricos de la esquina próxima.

Por eso cuando ella se desnudó delante de élen pleno día, tuvo la sensación de una derrota.Margarita entraba asl al mundo no previsto por losdogmas salvadores, a la humanidad irremediable,y era hurtada a su tacto para entrar en la arritmia delas calles populosas, de las playas impías, al mun­do de los peces que enarbolaban sus alfanjes, alolor sudoroso de la tropa. ,,¿Te pasa algo?", decíala voz de Margarita desde una multitud arrltmica."No me pasa nada.., respondía él sintiendo quetodo se perdla. "Pero por qué.., insistía ahora todala multitud. «Te dije que apagaras la luz", decíá élcomo si con esa frase pudiera detener la consuma­ción.

Sin embargo la forma de sus senos y el estran­gulamiento de su contorno en la cintura, que élsumaba a su propio cuerpo en la oscuridad de lanoche, le producían nostalgias visuales mezcladasa un inconfesado deseo de poseer también a lainmensa humanidad. Entonces la espiaba en elbaño por el ojo de la cerradura, contemplaba exta­siado aquellas formas ajenas bajo el agua de laducha, el pre-cuerpo de Margarita antes de suaparición, una especie de virginidad salvaje o deviejo pecado ennoblecido que se brindaba a losojos generosamente. Cuando ella comenzaba a ves­tirse él se iba a la habitación y la esperaba paraposeerla con una urgencia que no admitía explica­ciones. Ella accedía asombrada como si todo sucuerpo fuese una gran o admirativa preguntandoa la vez por algo que sólo él conocía. Pero en esos

47

casos la entrega de Margarita era una simple con­cesión, sin la alegría o la explicación del juegoprevio, y él sentía esa ausencia y pensaba que lahumanidad que se le entregaba allí era un actoconcedido por la imposición de una simple cir­cunstancia, por un pacto previo, y sentía que lahumanidad, de todos modos, jamás se le entrega­ba. De modo que el acto de espiarla en el bañose renovaba permanentemente y no encontrabasaciedad.

El timbre del teléfono parecía estar sonando muylejos. Víctor dormía y una parte de su concienciale dijo que Oiga atendería, bajaría su falda y corre­rra hacia el edificio para atender, maldita yegua,si todo fuese normal, pero otras partes de la con­ciencia, lentamente arribadas, comenzaron a de­mostrarle que desde que separaron los cuartos, ysobre todo desde que contrató los servicios deJoaquín Echenique para que siguiese a su mujer,había trasladado el teléfono a su reducto y lo te­nIa al lado y estaba sonando muy cerca de sucabeza (parece que la pastilla me adormeció de­masiado, será necesario reducir la dosis hasta lo­grar el control de los srntomas, cómo no doctor);entonces se dio vuelta en la cama y llevó el apa­rato al ordo. "Un momentito que le van a hablar..,y en el silencio que había en el tubo después deesas palabras podian llegar los tacos de ella repi­queteando por las calles de la ciudad, o su propiavoz confesándole estuve toda la tarde con Mario,pero no es el que conociste, es otro, se llamaMario también, estaba desnudo dentro del baño.Se pasó una mano por los ojos y oyó la voz deJoaquín diciendo "su mujer pasó la tarde en uncine, sola; tomó un taxi en San Martín y Belgrano,se bajó en el consultorio del dentista Núñez, enla calle Urquiza, donde estuvo dos horas; caminósiete cuadras, saludó a varias personas, hombresy mujeres, y se fue a comer, como todos los jue­ves, a la casa de los Zapiola, desde donde salióhace cinco minutos, en el auto de la familia, demodo que tiene que llegar a su casa aproximada­mente a la medianoche eso es todo hasta maña­na... Colgó el tubo y oyó una nueva carcajada deOiga, lejana.

Quedó sentado en la cama y pensó que ahorasí tenía realmente deseos de beber un vaso deagua fresca. Pero debla bajar inmediatamente a lacocina y hacerlo con rapidez, porque si Margarita

48

no se demoraba en el camino, él corría el riesgode encontrarla en la cocina.

Es la historia de siempre, todos los jueves hacelas mismas cosas, y todos los miércoles otras pa­recidas, y todos los días de la semana, pero si nobajo ahora puedo encontrarme con ella en la coci­na o en el pasillo; los lunes hace lo que tengoanotado, los martes podría ir al cíne también, perosolamente va los jueves, sin embargo quedanalgunas zonas oscuras y vaya a saber qué eslo que hace en esos momentos, un buen vasode agua fresca, yo lo estaba tomando al ladode la heladera cuando ella apareció en la puerta decalle y caminó con Oiga hacia la cocina, pero cuan­do me vio se detuvo, se demoró a propósito con­versando con Oiga para que yo tuviera tiempo desubir, menos mal que no nos encontramos, lo queyo necesito saber es qué piensa, qué pasa dentrode su cabeza, y tomar un gran vaso de agua fres­ca antes de que los tacos de ella traspongan elumbral del portón y hagan ese ruído de lajas re­movidas en el sendero que va a la cocina, donderesonarán como tambores golpeados con metalesy luego los peldaños de la escalera, uno por uno,sucesivamente, cada vez más fuertes, el pasilloalto, con ruidos de cadenas, la salita, repiquetean­do en la cabeza, la biblioteca, apagándose y lue­go el silencio de su dormitorio donde también es­tán los pensamientos de ella, porque sus pasoscuando entra en el dormitorio se ahogan en suspensamientos.

Lo que pasa es que todo lo que te rodea estámal, nosotros estamos mal, y el mundo entero estámal; solamente el señor coronel es perfecto y es­tá rodeado de imperfecciones; ordenaste la muertedel estudiante y después dijiste que lo que mataes el material, los hombres no matan, el señor co­ronel no mata; abandonaste a tu padre porque to­caba el tambor y tenía nudos en los dedos, per­diste a tus mejores amigos porque ellos estabanequivocados, porque el respeto a las jerarquías ya la moralidad, y estabas agachado espiándomeen el baño por el ojo de la cerradura, yo no séqué te pasa Víctor, cómo has cambiado tanto enlos últimos años, decía uno de los pensamientosde Margarita.

La moto del hombre de Oiga arrancó, se fuey se perdió en la noche, se ve que calculan queestá por llegar Margarita, y Oiga se quedará pa-

DANIEL MOYANO

rada contra el portón para esperarla, hasta eljueves Titina, hasta el jueves Margarita, y des­pués los pasos por el sendero de piedras, así queserá mejor que espere para bajar, no vaya a serque, pero ella no se alejó por lo del estudianteni por lo de mi padre, yo nunca lo odié, ella sealejó de mí porque yo me parecía a él, yo tam­bién tengo nudos en los dedos y manos como lassuyas, cada vez me parezco más a él, si no fuerapor los bigotes la boca mía sería la suya y comolas de las viejas de Chepes que tomaban el aguahedionda de los cántaros y fruncían los labios ven­gaparacá, m'hijito, viejas de mierda.

Cuando Víctor era chico n~ se parecía a supadre. "Es la cara de la madre», decían los tíosy las tías cuando lo veían, y él estaba acostum­brado a oirlos y había crecido con ese convenci­miento. Un viejo leñatero de Punta de los Llanos,muy amigo de su padre, un hombre callado y ner­vudo, solía decirle "pero acá está el rubio», y loacariciaba con sus manos toscas. Después lo sol­taba y agregaba: "le tengo preparado un alazán».Sin duda alguna él había sido rubio, o casi rubio(algunos vellos de los brazos, a la luz de unalámpara, tenían resplandores del cabello de su ma­dre), o por lo menos castaño, ya que el hombrese lo decía, aunque el hombre del alazán era ne­gro y para colmo leñatero, trabajaba al sol conla leña y el carbón, y hasta lo blanco del ojo eramás bien pardo. Pero después, con el crecimiento,los rasgos de la madre fueron perdiéndose y élcomenzó a parecerse, con los años, al indio sote­rrado que había en lo profundo de su padre, ve­nido desde el corazón del desierto. Cuando élabandonó la mesa humilde y la casa y el viñedoy las paredes ásperas y los techos altísimos desu dormitorio de La Rioja y se fue a estudiar ycomenzó a ir a veces a las casas de sus com­pañeros, de paredes lisas y muebles relucientes,las gentes que usaban esos muebles y vivían en­tre esas paredes tenían el cabello como la puntade sus vellos a la luz de la lámpara y cuando sereferían a alguien decían "es criollo pero muybueno, una persona buenísima». En esa época co­menzó a mirarse al espejo con atención para des­cubrir paulatinamente que no era tan blanco comocrela o como lo había sido en su niñez, sino quetenía la tez indefinida pero más bien morena, casicomo la de su padre.

EL CORONEL OSCURO

Pero ella no esperó a que me pareciera total­mente al viejo para dejarme. Me abandonó antes,cuando la transformación de mi cara y de mismanos empezaba a acercarse a su figura. Esoes lo que se llama una traición. En el mundo haysolamente dos tipos de personas: los héroes y lostraidores. Ella pertenece a los traidores. En elbaño, debajo de la lluvia, comenzaba a convertir­se en la segunda especie, pero yo creía que toda­vía me pertenecía. Cuando empezó a traicionarmerebelándose en contra de su propio marido paradefender al imbécil del estudiante, en realidadestaba defendiendo a Mario, ojalá Joaquín puedaaveriguar algo, y termine de una vez con las ca­lles y los taxis y las peluquerías y los dentistas,defendiéndolo desde el baño con el estrangula­miento de la cintura y el chorro de agua jabonosapor el vientre, cómo has cambiado Víctor en losúltimos años. Pero si bajo ahora a tomar el vasode agua los tacos van a sonar entre las lajas y des­pués en el ladrillo picado y las piedras, y al entraren la cocina me va a encontrar despeinado y va acreer que soy un derrotado y porque en último tér­mino no tolero su mirada porque no sé qué otrascosas estará mirando cuando sus pasos se ahoganen el dormitorio y en sus pensamientos, porque ellano esperó a que me pareciera totalmente al viejopara-dejarme, yo la saqué de la pobreza, pero quése cree después de todo con el Pichna y el- Hanonny el- arte y las novelas y tantos libros que le llenanla cabeza de macanas, como a los bolches y alos idiotas, y ahora viene a despreciarme porqueme parezco al viejo que después de todo es mipadre. Pero acá está el rubio, claro que le tengopreparado un alazán.

<eGracias Titina, hasta el jueves Margarita», lle­garon las voces, y después el rumor del auto quese iba como la moto. Los pasos de Margarita yde Oiga comenzaron a crecer por el sendero de la­drillo picado, se metalizaron en las lajas y luego enel mosaico del portal, para detenerse enseguida enla cocina. La puerta de la heladera sonó dos ve­ces y el encendedor eléctrico chirrió claramente.Puso las manos en la nuca y vio en la pantalla deun cine el paso de los verdugos hacia la habita­ción del hombre que iban a ajusticiar. Llevabantos zapatos en la mano para no hacer ruido.

Ella no -había llorado todavía cuando le dijo quetenía la mentalidad de un verdugo. Siempre tu-

49

viste la mentalidad de un verdugo, había dicho suboca y después lo había repetido uno de sus pen­samientos dentro de la habitación donde se se­pultaba para vivir la vida de las multitudes. El es­tudiante estaba en estado de coma y los diariosse ocupaban de él, y Margarita también dando asu boca una expresión desconocida, un rictus pa­recido al de sus tías de Chepes después de beberel agua de los cántaros, y en la forma de la bocael alma de Margarita decía que él era un verdugo.Nunca había imaginado la forma de un verdugo,pero ahora estaba en la pantalla de un cine, den­tro de la noche, y caminaba despacio por los pa­sillos de la prisión con los zapatos en la manopara no despertar a la víctima que dormía y de­bía ser sorprendida y ejecutada en el tiempo másbreve posible. Pero la víctima, el héroe de la pe­lícula, no dormía, estaba despierto, levantado, conun oído pegado contra el muro de la celda espe­rando los pasos ahogados del verdugo. Vengapara acá m'hijo, decía la boca de Margarita conla forma de los cántaros en la boca, y él atisbabaapenas las pilas de leña de Chepes a través delvidrio empañado, pero la leña, aunque estuvieselejos, se hacía sentir en el olor de la.ropa de supadre, un traje descolorido y mal entallado que semovía, en la parte de las rodillas, con el traque­teo del tren. El ruido de las cucharitas llegó asus oídos más 'claro que otras veces, y despuésalguna risita ahogada, reprimida en el momentodel desborde, quizá de Oiga o quizá de Margarita.Se levantó y pegó el oído contra la puerta paraoir mejor. Hubiera abierto, pero en ese caso ellashabrían oído el chirrido de la puerta, y no queríaque supieran que él las estaba espiando. Indu­dablemente eran dos risas, pero imposible sabera quién pertenecía cada una. Volvió a la cama ypuso otra vez las manos debajo de la cabeza yextendió los ojos hacia donde se representaba lapantalla del cine. Los verdugos pasaron cerca dela celda del protagonista hacia otras celdas leja­nas, seguidos por la expresión aterrorizada delmuchacho que había pegado su oído contra elmuro. En otra celda la víctima elegida dormía conun sueño tranquilo. Los hombres se detuvieron ycon movimientos lentos pusieron sus zapatos enel suelo, fuera de la celda todavía. Margarita yOiga eran ahora apenas un cuchicheo. La pantalladesapareció con todos sus personajes. Los refle-

50

jos de los letreros luminosos, cuya intermitenciaera bien clara en el piso, hacían vibrar tambiénel aire intermitente entre una luz más o menos vivay otra cenicienta. El rumor del automóvil que yahabía partido volvió levemente a su memoria yoyó hasta el jueves Titina como dentro de algodo­nes. La heladera fue abierta otra vez y más tardeun grifo despidió un sonido rápidamente interrum­pido. Pronto vendría la parte más cercana de Mar­garita; el misterio del cuerpo y del alma de sumujer se acercaría, subiendo las escaleras, a supunto de máxima percepción; luego decreceríapara desaparecer en el cuarto de ella con todossus pensamientos. Era un movimiento que acecha­ba y esperaba pacientemente todos los días, desdela mañana vacía con todo un largo día vacío pordelante, hasta la noche tardía que le brindaba ape­nas un relámpago de contacto auditivo. Porquecon el silencio de la noche los movimientos de Mar­garita tomaban vida y se aproximaban a esa rea­lidad que nunca había podido comprender cabal­mente, de la que Margarita misma formaba parte.De día sus pasos se perdían en una totalidad; denoche podía oir, a veces, hasta su respiración, siella pasaba muy cerca de la puerta de su dormi­torio. Una tarde, cuando sus oídos no habían apren­dido todavía, estuvo un buen rato oyendo su respi­ración. Cuando se apartó de la puerta diciéndoseque no tenía sentido esa acechanza, advirtió quese trataba de un artefacto eléctrico que en algúnpunto de la casa simulaba el ritmo de una respi­ración humana. Ahora en cambio sus oídos podíandiferenciar perfectamente los rumores. El letrerogrande falla otra vez, lo sabía porque la intermi­tencia había cesado en el aire ocupado antes porla pantalla. Bajó los ojos al piso y vio que efecti­vamente la luz estaba quieta sobre la superficielechosa. Los verdugos abrieron sorpresivamente lapuerta de la celda, entraron violentamente olvi­dando el silencio y la precaución y tomaron losbrazos de la víctima. Comenzaron a hablar en vozbaja, procurando no despertar con sus voces alcompañero de celda. Serénese, ha llegado el mo­mento, todo va a pasar muy rápido. Su solicitudde clemencia ha sido denegada. Pero la víctimadormía y no oía, sus ojos estaban detrás de lospárpados y su mente era más silenciosa que lospies descalzos de los verdugos por los largos co­rredores. Después abrió los ojos, mientras las bo-

DANIEL MOYANO

cas de los hombres repetían las frases ha llegadoel, pasar muy rápido, y los músculos de su carahicieron varios dibujos cambiantes que comenza­ron a extenderse por el aire del cuarto como lasondas del agua cuando cae una piedra.

Oyó el primer paso de Margarita sobre el pri­mer peldaño de la escalera y se dijo que esta vezno se levantaría; esta vez procuraría oir desde lacama solamente. Fue exactamente como el de ayer.Pero enseguida vino el segundo paso, impercepti­blemente más perceptible, y luego el otro, y el otro,más arriba, más cerca de sus oídos, caminó sietecuadras, la tarde en un cine, sola, tomó un taxi en,y ahora sus pasos subían la escalera, por la ori­lla de la alfombra, según su costumbre, de locontrario la casa entera hubiera sido como un se­pulcro de Margarita, el sepulcro de su dormitorio,y en los últimos pasos, más nítidos, como dadoscerca de su oído, su presencia invisible comen­zaba a tomar vida, y eran lo contrario al hueco desus medias, algunas veces entrevistas sobre lassillas polvorientas. En la sala alta sus pasos eranya su cuerpo olvidado, sus ojos perdidos en símismos y sus cabellos siempre inmóviles negándo­se a tomar vida o ser siquiera la forma de un re­cuerdo. Después el intolerable ruido de la puertade su dormitorio, primero abriéndose, luego ce­rrándose bajo su breve puño, y después el silen­cio hasta el otro día, hasta que pasaran las horascomo una larga o interminable avenida llena deestatuas iguales, de fin no entrevisto, y luego lasintermitencias de los letreros luminosos en el pisoy también en el aire, la respiración interminablede la luz, donde en realidad comenzaba la espera,a veces para nada, porque Margarita no llegaba enningún punto de las intermitencias, salía la moto delhombre que vulneraba a alga en la puerta decalle bajo los pinos, pero luego no se oían lospasos de Margarita, la casa entera quedaba bajoel silencio, las estatuas no daban paso a las respi­raciones de la luz y se prolongaban hasta un tiem­po intolerable, porque Margarita no habla salidoese día, era lunes, lo olvidé, ella se queda en casa,ahogando su rumor en los ruidos caóticos de lacasa, también ahogada en el ruido de la ciudad,también intolerable.

Víctor se levantó, abrió cuidadosamente la puer­ta y cruzó por la sala en puntas de pie. Sus piesen la escalera bajaron buscando el centro de la

EL CORONEL OSCURO

alfombra. Algún rumor de Oiga llegaba todavía des­de las dependencias de servicio. En realidad notenía tanta necesidad del vaso de agua, pero lo to­maría de todos modos. Hubiera preferido un whis­ky. Dos horas antes había estado allí, comiendosolo mientras oía el ir y venir servil de Oiga. Enese momento el ámbito y los ámbitos cercanoshabían tenido un carácter preciso. Ahora, en cam­bio, después de la llegada de Margarita, parecíanno pertenecer a la casa, parecían traídos por elladesde los caminó siete cuadras, la tarde en uncine, taxi en San Martín que llegaban por el telé­fono en la voz de Joaquín, pero tenían la fuerzay la persistencia de los pasos de su mujer por lospeldaños de la escalera.

Vio las sillas en desorden, los dos pocillos de café,las colillas de dos cigarrillos en el cenicero, y pen­só que Margarita ahora actuaba. Los seres, mien­tras estaban quietos, eran más o menos percepti­bles aunque siguiesen siendo impenetrables. Esta­ban allí como parte del orden del mundo. Perocuando actuaban comenzaba a enredarse una ma­deja que no tenía fin y que complicaba las cosashasta volverlas intolerables. Cuando actuaban sevolvían dueños de sus destinos y generalmente sedestruían, si no tenían la fuerza suficiente con quesolamente algunos están dotados. Las complica­ciones del mundo caótico de las multitudes dolien­tes no eran para todos. Alguien debía velar porellos, como él lo había hecho por Margarita, paraque el orden no fuese alterado. El mal, si no semovia, no era pecado; pero en cuanto actuaba al­teraba el orden del universo. Y los hombres nuncaestaban quietos. En ese punto el pensamiento loabrumó con muchas implicaciones, de modo quedio un paso, abrió la heladera y sacó la botelladel agua. Mientras bebía miraba de reojo las si­llas casi juntas, los pocillos y las colillas mancha­das con pintura de labios, y dejó pasar por sumente, sin detenerlo, un pensamiento donde Oigay su mujer se besaban. El pensamiento había ve­nido en la forma de una pantalla de cine, pero envez de estar las víctimas y los verdugos, Oiga ysu mujer se besaban y sus cabezas parecían titilaren una luminosidad incierta.

Ahora que estaba abajo, subir hasta su cuartopodía ser un hecho intolerable. El día acababa decomenzar para él, con la certeza de los pasos desu mujer por los peldaños y luego por la sala alta.

51

Lástima que fuera de noche y las actividades ce­sasen poco a poco en la inmensa ciudad y en losbarrios lejanos. Pero la ciudad había vivido durantetodo un día y ahora descansaba. El, en cambio,había permanecido, había estado acechando la ex­plosión de la vida, que para él era, mientras la vozde Joaquín por el teléfono no se la extendiese entoda su infinita variedad, el oir los pasos espera­dos hacia el final del día. No subiría a su cuarto.No lo haría de ningún modo. Se pasearía por lacasa de él, en su refugio cierto, y después, cuandoel sueño lo venciera, subiría. Pero de pronto losámbitos recobraron el aspecto que tenían despuésde la llegada de Margarita, perdieron su carácterpreciso y decidió abrir la puerta del garaje. Elrumor del motor le devolvió cierta seguridad. Cuan­do estuvo en la calle, aferrado al volante, vislum­bró hacia el fondo las grandes avenidas casi vacíasy sintió una íntima alegría. Abrió un vidrio y dejóque entrara un aire más bien frío. Los semáforoshacían señas a lo lejos. Ella no había llorado toda­vía cuando le dijo que tenía la mentalidad de unverdugo, pero estaba próxima al llanto, a un actoque él consideraba grave, porque el hecho de quellorase por haber descubierto que él era un ver­dugo, además de ser un acto de absoluta libertadque la apartaba de él significaba muchas cosasde difícil comprensión y la apartaban irremediable­mente. En primer término no tenía sentido quellorase, porque si él era así ella debía aceptarlotal como era, para eso lo quería y había elegidocompartir su vida. De modo que si lloraba era por­que lo perdía o porque lo ganaba. Y como si lo ga­naba no tenía por qué llorar, era claro que lo hacíaporque lo consideraba perdido. Cuando dijo lo delverdugo puso la misma boca de las viejas de Che­pes, no con el rictus tan particularmente familiarque él había observado en su padre, y en él mis­mo, al espejo, muchas veces, procurando hablary masticar de otra manera para atenuarlo (final­mente pudo ocultarlo con el bigote), sino con unrasgo propio que significaba desdén. En realidadlas relaciones entre ambos habían concluído conese gesto, pero tuvieron que esperar todavía lamuerte del estudiante, cuya agonía duró varios días,para que la separación tuviese un punto de con­clusión claro. Ella lo supo cuando apareció la no­ticia en los diarios, pero él lo sabía desde variashoras antes. En tiempos normales, cuando Marga-

52

rita era todavía lo que siempre había sido, eseser leal e inocente, él hubiera podido llegar ydecir que por fin el estudiante había muerto y quecon su muerte habían avanzado un poco más en elrestablecimíento del orden y de las buenas cos­tumbres, pero después de la forma de su bocacuando le habló como sí lo hiciese desde el aguade los cántaros del pueblo ceniciento atisbado através del vidrio húmedo, era muy difícil hacer en­trar esas palabras en sus oídos; de modo que callóy cuando ella le preguntó por el estudiante dijoque no sabía nada. El veía venir esa actitud ensu mujer, sabía que el hecho la afectaría, y aunpodía transformarla, según los anticipos que ellamisma le había hecho ver. Por eso deseó muchasveces que el estudiante no muriese. Por otra partelos diarios habían dado mucha importancia alasunto y la opínión pública estaba sensibilizada;él era el jefe de policía y la represión a los es­diantes no había concluído todavía, de modo quela muerte del muchacho contribuíría a complicarel desarrollo de los hechos. Si el estudiante nomoría, él mismo podría salvarse del rictus de laboca de su mujer. Mientras tanto sentía que sualma desconocida se alejaba de él, que lo repudia­ba, que su cuerpo siempre por desear era comoun pez esquivo en aguas cada vez más turbias. Losmalditos estudiantes, pensó, y vio a Marío ínclina­do 'sobre sus libros en la pensión. Su voz serenadaba siempre forma a sus palabras irrefutables,porque hablaba bien, porque sabía decir las cosas,aunque sin duda no hubiera sido capaz de ningu­na acción realmente valedera. Vivía en un mundode palabras creando mundos aparentemente per­fectos o congruentes que sólo existían de la bocapara adentro. Joaquín mísmo no se había liberadode ese defecto, según pudo advertír cuando fue averlo para. pedírle que averiguara sobre Margarita.Joaquín había sido sin duda amigo de Mario, es­tudiaba como él y se burlaba también del unifor­me,de la bandera, de Dios y de todas las cosassagradas. Ellos habían aceptado la precariedad yvivían en la curva del naufragio. En realidad la ex­presión. de la boca de Margaríta cuando le díjo lode la mentalidad de verdugo, se parecía a un re­cuerdo que él tenía de Mario, una carcajada qu~

a .menudo resonaba en sus oídos... Después del ric­tus de Margarita él comenzó a interesarse más porel estudiante. Aquel día, después de leer el parte

DANIEL MOYANO

diario, conversó por teléfono con uno de los mé­dícos. «Las posibilidades de que viva son remotas»,dijo la voz. Entonces empezó a desear que viviera.Llegaba a su casa y ante los ojos inertes de Mar­garita, que sín hablar le preguntaban, decía queparecía estar reaccionando favorablemente. Perosu respuesta no hacía variar en nada el rostro desu mujer, como si todo él fuese su boca en el ric­tus que temía. Las palabras concluían y el rostrode ella seguía como velado por su frente ancha,como si la frente hubiera ocupado todo el rostro,con su inexpresivo silencio y su resplandor de fata­lidad. La frente de su mujer se le representaba enel despacho de la jefatura cuando leía por las ma­ñanas las novedades y se enteraba de que el es­tudiante agonizaba, y ya no podía desear que nomuriese; porque la- muerte sobrevendría a pesarde sus deseos. Entonces deseaba fugazmente quetodo acabase de una vez, aunque la muerte del es­tudiante significase también su propia destrucción.Imagínaba las cosas pero lo que era una razónprofunda para él. lo sabía, sería para ella una frasesin sentido. Yo no lo maté; es el material lo quemata, subsistía en su mente aunque no le sirvierapara nada. Pero en realidad lo que nos separa noes el hecho del estudiante sino ese espiritu, en­sayaba su mente diciendo que en realidad el estu­diante era un pretexto para ocultar otras cosasque siempre quedaron sin explicación, pero él noíba más allá de la enunciacíón porque allí víslum­braba la fatal complicación de las cosas, de lasgentes en la calle y en la playa, de las multitudesprecarias, de los hombres que no están quietos yse levantan y actúan y con el actuar tejen la ma­deja íncomprensible donde... La muerte del estu­diante no llegaba nunca como dándole a él unacoyuntura para que trazase nuevos planes. En eldespacho pensaba que debía sacrificar cualquiersituación personal en el cumplimiento de su de­ber (podría decirle también a Margarita, cuandoel estudiante muriese, que él simplemente habíaobedecido órdenes, pero sabía que la frase no ten­dria valor para ella, el rictus diría éichman tambiénobedecia órdenes), y en ese caso estaba dispuestoa afrontarlo todo, pero cuando llegaba a su casay presentía un otro orden en la vida, una continui­dad congruente, fácilmente perceptible, con la solapresencia de Margarita, pensaba que cualquier op­ción. lo vulneraría.

EL CORONEL OSCURO

Advirtió que habia pasado dos veces por la mis­ma avenida, y sintió que se trataba de una nuevarepetición. Tomar agua varias veces, pasar variasveces por la misma calle, todo eso como si elestudiante no acabara nunca de morir. Ultimamen­te todos sus actos eran simples repeticiones. Ellatambién repetía los mismos ritos a través del apa­rato telefónico en la voz de Joaquln. Parecla quela madeja intrincada, el laberinto que se iniciabaa partir de los actos, era una simple repetición.Lo molestó pasar otra vez por la misma avenida(en realidad era la tercera vez), pero pensaba quedespués de todo era la calle más ancha y máscómoda para' desplazarse libremente. Habla reco­brado cierta tranquilidad y no era oportuno turbarlacon esas impresiones. En una esquina miró fugaz­mente hacia la cuadra donde estaba el consulto­rio del dentista. la calle estaba desierta a esa hora,pero a la hora en que Margarita andaba por allíera una de las calles. más transitadas de la ciudad.El dentista, los Zapiola; la peluquería; el vaso deagua, las pastillas de Librium, la luz de los letre­ros y los datos siempre idénticos de la memoria.Ahora en cambio tenía la mente despejada y sesentía dueño de una extraordinaria lucidez. los he­chos posteriores a la muerte del estudiante habíanperdido su atmósfera deformante y volvían nítidos,perfectamente 'concluídos, .en su estricta signifi­cación. Sin embargo, más que hechos parecíansonidos. Era como si los estuviese oyendo a tra­vés de la puerta, además de verlos claramente encierto ámbito del aire fuera -de su conciencia. Seacordaba bien del ruido de las ruedas del automóvilsobre las lajas. lo había dejado allí por si Mar­garita, según su costumbre, quería salir despuésde comer para recorrer la ciudad. la puerta dela cocina hizo un ruido seco y los ojos de él vie­ron a Oiga preparando- la mesa para la cena. losdiarios no estaban en su lugar, en la mesita de lasala: había varios de ellos en distintas partes delcomedor, y aun en la cocina. Como era un pocotarde decidió lavarse simplemente y sentarse ala mesa. Más tarde se mudarla de ropa. Hasta allílos hechos eran muy claros y mantenían su cronolo­gía. A partir de entonces se interrumpían paradar imágenes vivas y detenidas. No desapareclanen el tiempo, parecían fijos como una proyección

luminosa sobre una pared. Para hacerlos avanzaren el tiempo había que buscar otro hecho, pero

53

éste no era el subsiguiente sino un hecho que es­taba más allá, detenido también. Y había muchos,con variadas composiciones, listos para proyectar­se sobre la pared o en el aíre mismo. Menos malque no estaban envueltos por nada y concluían ensí mismos. No tenían más explicación que su exhi­bición. Por una parte era mejor esa quíetud, por­que el movimiento, la cronologla, los movimientosperdidos entre una y otra imagen significarían, sinduda, complicación. Cuando él díce alguna nove­dad, como todos los días, la mano de Margaritase detiene en el aire con la cuchara, ella alza elrostro por primera vez y él ve su frente y luegolos ojos a punto de estallar. Habla estudiado mu­cho esa imagen en sus largas horas de encierroy de espera, hasta lograr su inmovilización. lo altode su frente (no hablemos de los' ojos) comenzabaa descender hacia las evidencias, hacia las certe­zas. Una de esas certezas era que ella jamás hu­biera esperado una pregunta cuando todo' estaballeno de la muerte del estudiante, proclamada porlos diarios dispersos en distintas partes de la casa.Pero la frente habla hablado asr antes, mucho an­tes, cuando murió el padre. Estaban en la cama, es­tirados como dos sombras quietas, envueltos porla muerte del viejo. Ella procuraba hablarle delpadre y él se mostraba complaciente, respondlacon atención a todo lo que ella decla, procurandoocultar la indiferencia que, a pesar suyo, le habraproducido el suceso. Querla ocultar que no estabaemocionado y que habla aceptado el hecho comouna fatalidad. El esperaba que ella terminase' dehablar de su padre porque querla amarla; no sabrapor qué la noticia del padre le habra despertadoesos deseos. Ella se dejó poseer flsicamente aque­lla tarde, lo sintió y lo vio después en lo alto desu frente, y hacia abajo de la frente estaba ahorael rostro, inmovilizado como la cuchara que man­tenia en el aire, y le decla que no podla preguntarsi habla alguna novedad cuando todos sablan queel estudiante' habla muerto. El lo adivinó y dijosI, fue anoche pero me enteré esta mañana, y ellabajó la cuchara' y se tom6 los ojos con los dedospara que no estallasen. Y no estallaron y él tuvoluego una esperanza, largamente mantenida en unsilencio de él y de todos, que hacia sentir el ruidode los cubiertos, el del pan que se quebraba, eldel Hquido cayendo en el interior de las copas.«lo que pasa -se dijo doblando por una calle an-

•

54

gasta pero muy larga- es que ella no entendióque mi silencio era ya contradecir mis principios,porque en realidad si ella no hubiese actuado, siella no se hubiese evadido previamente, porque lodel estudiante fue un pretexto, yo tendria que haberdicho naturalmente que por fin el estudiante habíamuerto y que con la muerte de muchos más comoél, el orden se restablecería finalmente. Ella creíaque mi silencio era cualquier cosa, no sabía queyo estaba preocupado por la actitud de ella y por­que presentía que todo se me venía abajo. Lo queyo quería evitar era que llorara, porque entoncesestaba perdido. Hablábamos cada uno un lenguajedistinto». La calle no era tan larga como parecía,pero el automóvil había tomado ya por la granavenida de circunvalación, donde sus pensamientossolían ser más claros.

Ella separó los dedos de los ojos como si su­piera que si lloraba entrarían ambos en lo incierto,y él vio que los ojos estaban secos todavía. Losojos secos eran otra proyección luminosa y estáti­ca sobre la pared. Miró hacia la derecha, dondela ciudad terminaba, y vio los ranchos y las lagu­nas. Desde el avión, hacía mucho, todo eso erauna franja verdosa, y la avenida un hilo. «Si hu­biéramos tenido un hijo», se dijo, y apretó el ace­lerador. Los ojos secos desaparecieron. Sin dudaun hijo hubiese interrumpido el silencio que siguióal espectáculo de los ojos secos. Hubiera habladoél del estudiante. Yo lo conocl, fue compañero mio,no crean que las cosas son como las pintan, ha­bría dicho el hijo. Pero habían tenido que estarsolos ante el hecho, con sus dos voluntades con­trapuestas, habían amontonado en el cuerpo muertodel estudiante todo lo que durante muchos añoshabían callado. Para colmo cuando habló sacótodo su silencio, toda su furia, todo lo que hablaestado fingiendo durante tantos años: «para esohicieron la revolución», dijo con un hilo de voz,él no sabía sí de miedo a decir eso o dominadapor la emoción. Y puso esa horrible boca que des­pertó su ira. Y ella pensaba que hablábamos delestudiante cuando en realidad estábamos hablandode otras cosas, por eso no pude aguantar más ycuando le vi la boca le grité y le dije la puta detu madre y todo eso. Lo que pasa es que ella I€dio a las palabras una importancia que no tienen.Un insulto no es nada más que eso, un insulto, no

•

DANIEL MOYANa

un hecho demostrado. Le dije cosas duras, perofueron solamente insultos, algo que se dice y seolvida. Yo creí que entonces 1I0rarla, pero no lloró,se puso seria otra vez, el rictus felizmente se mo­vió y dio paso a su frente otra vez, adonde habíaun resplandor, y a los cabellos quietos. Para coi­ma entró Oiga y le grité también algo a ella, nosé por qué, y después seguí comiendo en silencioporque me había arrepentido. El coronel pensó en­tonces cambiar su actitud, borrar de alguna mane­ra lo que había dicho y hecho, fingir que se condo­lIa por la muerte del estudiante, pero se dijo queno tenía sentido. El bajó los ojos hacia el platoy no vio mucho tiempo la expresión de la carade su mujer, pero ahora estaba en el parabrisas ytenIa un algo de sonoro. A partir de ese momentolas imágenes de Margarita eran auditivas. El novio cuando soltó el llanto y le dijo criminal y todolo demás. A partir de ese momento se movieronlas imágenes y era difícil retenerlas. La oyó llorardesde distintos puntos de la casa y trataba de re­construirla así; ella se iba hacia el dormitorio su­biendo las escaleras, pero no entró en el dormi­torio de ellos sino en el cuarto alto proyectadopara el hijo no nacido, donde estaba la cama quesolía ocupar su padre cuando venía de La Rioja ydonde ella puso después todos sus pensamientossecretos, yo no sé qué te pasa Víctor, cómo hascambiado en los últimos años, y estabas agacha­do espiándome en el baño por el ojo de la cerra­dura. AIIf, en esa cama arrumbada, terminaban to­dos los rumores de Margarita y comenzaba el si­lencio y el titilar incesante de los letreros lumino­sos. Había tomado una ruta que llevaba a otrascíudades, quién sabe adónde, y decidió regresar.Necesitaba luces, edificios. Tomó la dirección con­traria y sintió un viento de frente. Tenía en la ca­beza la imagen del silencio del dormitorio de sumujer, que había detenido también como una pro­yeccíón luminosa contra la pared. En ese silencíoconcluía todo lo que pudiera hacer él para recom­poner las cosas. Y era un silencio que percutía;pero lo rompió bruscamente, con un acto de suvoluntad, y los pliegues de su rostro acompañaroncon un movimiento esa destrucción interna.

Lo que el silencio del cuarto ocultaba llegaríamás tarde en la voz de Joaquín por los hilos delteléfono. Algún vínculo tenía todavía. O

ANIBAL fORD

La respuestaNo era fácil aceptar que a uno lo pararan cuandoapurado taconeaba a las tres menos cinco porplena calle Tucumán, calculando la entrada enpunto a la oficina, ajeno a las vidrieras y a lagente, para clavarlo así, en medio de la vereda,y pintarlo de amarillo de arriba a abajo, la brochagruesa y sensual por la cara recién afeitada, eltraje de Vega, el portafolio, y no le quedara otroremedio que esperar la orden para seguir caminan­do, las monedas y los papeles nadando en pinturadentro de los bolsillos, las suelas dibujando huellasamarillas en las baldosas.

No era fácil. Fue por eso que abrí la boca. Re­cuerdo claramente lo que les dije (este recuerdome enorgullece y hasta podría decir que hoyesuna de las pocas cosas que en ciertos momentosme ayuda a vivir). Fue en la calle Tucumán al seis­cientos. Se me acercaron dos guardias de la "Divi­sión de Ordenamiento e Identificación Visual» yme tomaron de los hombros (yo me detuve). In­mediatamente apareció un soldado ejecutor (vein­te años, voluntario, lucía en su pecho el distintivode la asociación "Hijos de la Gran Pureza» y tenfala cara llena de granitos). Yo sabía perfectamentelo que me iba a pasar, todos los que no habíamossufrido la operación vivíamos especulando con esemomento (especulando interiormente por supuesto,o hablando en casa con alguien de confianza).Más de media ciudad había ingresado impercepti­blemente al grupo de los "pintados» y la otra mi­tad esperaba en silencio, sin exteriorizar, como hacecinco años, su preocupación o su asombro. (TíoAntonio decía: hay que aguantárselas, si más dedos millones de tipos hicieron lo mismo, ¿por quéno lo vas a hacer vos? No te vas a morir por eso.Te quedás cinco minutos quieto hasta que terminende pintarte y después seguís tu camino, ¿para quete vas a amargar? Alguna razón tendrán para ha­cerlo...)

Entre los dos guardias me tomaron con fuerzade los hombros y de las muñecas mientras el sol­dado ejecutor se me ponía enfrente y con los grani­tos a treinta centímetros de mi cara levantaba labrocha que chorreó gruesos hilos de pintura enel balde, en la vereda, hasta que se acercó a minariz y a mis ojos justo en el momento en que yome largaba a hablar. Ustedes no pueden (los pelosde la brocha se me metieron en la boca) ... ustedes':leñores (tenía que hacer esfuerzos para no tragar la

pintura) no pueden (por un momento me parecióque la gente disminuía su marcha y con disimulotrataba de enterarse de lo que pasaba entre noso­tros), ustedes no pueden hacerme esto (la brochase detuvo, el soldado miró a uno de los guardias,tal vez al de mayor jerarqufa, chiquito, colorado, elbigote rubio y aburrido sobre el labio y en su caraun momento de asombro y después una tensión, unenrojecimiento indignado, un abierto desprecio fijoen mí). Me callé, había ido demasiado lejos y yaen ese momento hubiera dado cualquier cosa porarrancar del aire esas palabras que se me habfanescapado (soy un boludo, pensé), esas palabrasque habían puesto a funcionar los motores más pro­fundos del guardia mayor, que hacían que me mira­ra como si le hubiese tocado a la madre, que hacfanque mi callado arrepentimiento se volviera total­mente inútil (los tres comenzaron a desnudarme,sin decir nada) y entonces cerré los ojos mientrasla calle se vaciaba a mi alrededor, los pasos seapresuraban, todos tratando de borrar de sus oídosmis palabras, temerosos mientras yo pensaba enellos, tal vez para olvidar el miedo (ya estaba com­pletamente desnudo y el soldado seguía pintán­dome, ahora las espaldas, ahora el pecho, se de­tuvo con saña en mi sexo y dio vuelta la brochacomo si estuviera enroscando tallarines y. mientrasél avanzaba yo me imaginé todo amarillo frente alespejo grande del ropero haciendo esfuerzos inúti­les para recordar el color exacto de mi piel).

Teresa se quedó parada, el repasador apretado ensus manos mojadas, el cansancio cortado de pron­to por un enojo tenso y sorprendido (iVOS siempreel mismo! ihasta los huevos te pintaron de amari­llo!), recorriéndome con los ojos varias veces mien­tras esperaba que yo le explicara por qué había de­jado penetrar ese empujón traicionero en nuestropequeño y ordenado balanceo cotidiano.

Justo en el momento en que yo no iba a contes­tarle nada apareció el tío en el cuadro de la puer­ta que da al pasillo (tío Antonio, hermano de lavieja) y me miró por arriba de los anteojos con esegesto de entendidos que hacen los viejos queaprovechan la vejez para simular inteligencia o sa­bidurfa, me miró todo lo que yo tenía de amarillomietltras yo empezaba por sus pantuflas y seguíapor sus pantorrillas trasparentes, los pantalones delpijama lejanamente celestes, el cordoncito, la ca­miseta blanca, La Prensa colgada de la mano, al-

56

gunos pelos canosos que asomaban por el cuelloy de pronto su cara colgada de mí, todo-amarillo­en-el-medio-de-Ia-sala-para-que-él-me-mirara-así, pa­ternal, sabio, preocupado, preparando alguna pala­bra sabia, enseñando el buen camino.

Pero decime che, ¿qué te pasó?, alguna estupi­dez habrás hecho para que te desnudaran y pinta­ran así (por qué no te vas al caraja tío Antonio), esla primera vez que veo que a alguien le hacen eso,decime che ¿qué te pasó? (pero dejame de jodertío Antonio), che, contestá, estás en tu casa, podéshablar.

Yo miré los sillones, después miré a mi mujerque a su vez seguía algunas gotas' de pintura fres­ca que hambrientas de gravedad se estrellaban con­tra el parquet lustrado pacientemente y decidí nosentarme. Parado, amarillo, mirando fijamente elenchufe del combinado les conté todo lo que mehabía pasado.

Hablé mucho y mientras lo hacía me dividía te­moroso pensando en el rebote, Teresa y el tío An­tonio robándose el aire para que sus frases mehicieran tomar conciencia, para despertarme de lalocura de haberme metido con ellos, los que te­nían la gran manija ordenadora de los veinticincomillones de conscriptos (soldado Teresa, soldadotío Antonío, de frente, imarch!). Fue por eso queagarré la lámpara de bronce que nos regaló eldoctor Aguilar para nuestro casamiento y ni bienterminé de hablar los miré a los dos y les dije:al primero que se ponga a sermonearme le tirola lámpara a la cabeza. ¡Pero che!, apenas bal­bupeó tío Antonio que se quedó definitivamentecallado cuando yo lo miré con mis ojos, única islamía en mi nuevo yo todo amarillo. Teresa se fuepara la cocina y me quedé solo en el living. Caí so­bre el sillón.

La primera gota se apartó de mí y corrió lejana,entre ella. y yo la pintura amarilla compacta, acei­tosa, la gota cayendo por mi mejilla hasta que fue­ron muchas mientras escuchaba todo lo que teníade Troilo en casa y ahí, al oir a Fiorentino o aEdmundo Rivera o cuando el bandoneón de Troiloconversaba, se dormía, se' atrancaba como si seme fuera enganchando en algo, algo que no sabíabien qué era, pero que estaba. ahí, innombrable,yo lloraba y ni tenía ganas de preguntarme quécaraja me pasaba en medio de esa tristeza que se

ANIBAL FORD

volvía absurda en mi yo amarillo, impermeable, queno dejaba que mis lágrimas mojaran mis mejillas,hasta que me quedé dormido en el sillón y no seoyó más el bandoneón ni los ruidos que Teresahacía en la cocina, totalmente apagados .cuandoyo estaba en la plaza, parado entre la gente y enel centro, solo, el General que ya comenzaba alevantar su pierna izquierda.

El cielo azul y cortante caía sobre los soldadosen fila, sobre el palco donde estaban el presiden­te y los ministros, sobre los guardapolvos blancosy sobre el gran San Martín verde que trataba demeter el dedo en una nube. Toda la plaza era unenorme silencio con hojas, quebrado a vecespor el frío y el sol extendido. (El General siguió le­vantando la pierna.) A veces las banderitas .seagitaban o las manos buscaban el calor de losbolsillos, pero nadie se le animaba a. ese silenciocon puntas, pesado como el edificio del CírculoMilitar que allá atrás parecía estar esperando algo(tal vez que todos se fueran para. comerse la pla­za, el gomero, el césped en barranca). Entonces elGeneral, ya con la pierna bastante levantada girósobre sí mismo, casi poniéndose de espaldas almicrófono.

Su gran pedo, pedo patriótico, rompió el silenciode la plaza. Conmovió las cosas más pequeñas,las hojas secas arrinconadas contra las raíces, elbigote de algunos ministros, las pequeñas escara­pelas prendidas en los guardapolvos, los cordonesde los zapatos. Todo lo sacudió. Rugido airado,misterioso lenguaje que el General ponía a dispo­sición del aire para que éste lo llevara más alláde los altos edificios, el brazo de San Martín depronto sacudido, más allá de la multitud que conla respiración contenida y el rostro serio lo oyóen medio del frío de esa mañana histórica, sólointerrumpida por un suave movimiento en mi hom­bro derecho. Era Teresa, que ahora se limpiaba enel delantal la mano sucia de pintura.

-Vení, la comida está servida.Yo me fui levantando por partes y vi cómo Te­

resa miraba furtivamente el forro estampado delsillón donde habían quedado fragmentos de misombra amarilla. Pero no dijo nada, se me adelan­tó y entró en el comedor mientras yo la seguía,la boca, los hombros, la espalda todavía semime­tidos en el sueño, hasta que dejé que mi yo todo

LA RESPUESTA

amarillo cayera sobre la silla de siempre, y que mimano tomara con desgana~ la botella de vino. Ellíquido caía tranquilo en el vaso cuando aparecióRobertito que cortó de pronto su carrera distraldapara quedarse clavado en medio de la puerta,los ojos abiertos y asombrados ante la visita ama­rilla, cara, pelo, pecho, brazos, toda amarilla, másallá del mantel a cuadros y del vaso lleno de vinotinto.

-¿Quién es?~iCómo, pajarón! ¿no sabés quién soy?-¿Sos vos, papá?-SI.-¿Por qué estás pintado de amarillo?-No me hagas preguntas.Se quedó catlado un momento. Algunos de los

músculos de su cara comenzaron a tironear, abuscar el llanto mientras me miraba, miraba a lamadre y volvía a mirarme, siempre en el medio dela puerta.

-No me gusta verte pintado de amarillo.-Nene, sentate a comer y dejate de pavadas.-No quiero.-No me hagas repetir las cosas. iSentate!Cuando mi voz se levantó en el pequeño come­

dor él ya no pudo dominar su cara y se largóa llorar mientras caminaba hacia su madre.

-No me gusta papá a.sí, no me gusta, ¿por quéestá todo amarillo?

Teresa me miró buscando la respuesta pero yono abrl la boca. Me quedé callado esperando queRobertito se sentara mientras él se ponla a llorarmás fuerte, la cabeza contra su madre.

-¿Por qué se pintó de amarillo?-No se pintó, querido, lo pintaron.-¿Por qué?, no me gusta papá as!... mamá no

quiero comer, quiero irme a mi pieza.•. no quiero...Yo apenas oía el murmullo mientras cruzaba

el living y mi mano se apoyaba en la manija de lapuerta.

Pocas veces me~ había sentido tan seguro. Pocome importaba mi cuerpo desnudo cubierto conprolijidad por la pintura amarilla al aceite y cami­naba·tranquilo por Rivadavia¡ las luces de las nue­ve de la noche detenidas sobre las cosas que seiban a vender mañana, la gente siguiendo su caminoy yo asl, tranquilo, calculando que iba a tardarUna hora y media para llegar a la Plaza de Mayo,

57

tranquilo hasta que apareció ese policía que ni bienme olfateó se me vino derechito al humo,. trans­formándose mientras avanzaba (su cara perdió elcansancio del día, su· uniforme las arrugas y susbigotes incoloros comenzaron a brillar bajo lasluces).

Yo tengo treinta y siete y no me peleo con nadiedesde los veinte. Por eso me quedé. asombradocuando con cara de distraído le metí ese tremendorodillazo en el bajo vientre que hizo que el tipose me hundiera todo blanco agarrándose con lasmanos las sagradas pelotas y se quedara ahl, duro,en el suelo (a la altura de la calle Medrano), taninmóvil que comprendí que no tenía objeto que yome detuviera más tiempo junto a .ély entonces con­tinué mi camino.

Desde Medrano hasta Plaza de Mayo hay unascincuenta cuadras. A veces tuve que escondermey a veces tuve que apurar el paso, pero no muchoporque no me gusta correr por la calle. Me detuveun rato en la ex Plaza del Congreso y acomodémi cansancio en uno de sus bancos mientras enla noche caliente, levemente iluminado, el enormeedificio mostraba pálido el aceitoso mantode~pin­

tura amarilla que lo cubría, todo amarillo, la grancúpula, los grandes. cuatro caballos inútiles, lalarga serie de ventanas cerradas, tal vez amarilloel negro silencio del edificio vacloen la noche,y yo ahi pensando en cualquier cosa, buscandoel banco donde me había tirado con un mareobárbaro el día que fumé el primer cigarrillo o tra­tando de recordar las películas que habla vistoen el Gaumont.

A las once menos cuarto yo· estaba parado allado de la Pirámide de Mayo. No sabla~bien paraqué habla ido hasta allí o por lo menos no lo sa­bia con claridad. En el fondo intula que le debíauna respuesta a alguien pero. esto sólo era unaintuición turbia que ~ se mezclaba con muchas otrascosas. Es muy fulero para un hombre desnudo, todopintado de amarillo, encontrarse de pronto en lagran plaza extendida bajo la luz ordenada, detenidoporque le parece que ahl es donde tenia que lle­gar o porque ya no tiene ganas de seguir caminan­do (un Mack se pierde zumbando por el asfaltosucio y celeste de losámaneceresde Buenos Ai­res) y se le termina la calle ancha entre las maque­tas silenciosas, llovidas de excrementos de palo­mas, detenidas en la noche que se enreda .entre

58

las columnas de la catedral verde, apenas sacudidapor las pequeñas lámparas votivas (un Mack queavanza y cruza las esquinas, la boca llena desueño y de cansancio, cabeceando contra el vi­drio, contra el celeste agotado de la madrugadaen las paredes de las casas, sin importarle la lle­gada, abiertas las calles para seguir caminando)o que muere más allá sin reflejarse en el mármoloscuro del Ministerio de Hacienda o en el mármolclaro del Banco de la Nación, confusas las pare­des y las ventanas cerradas, vacías las veredas,ni un eco en el gran salón central ausente de susvoces y pasos, o que se pierde por Bolívar, el in­terior del reloj de San Ignacio lleno de ratas y depalomas muertas que esperan (un Mack que correpor la ciudad dormida, el conductor tranquilo fu­mando, eligiendo las calles que le gustan, a vecesdando vueltas y vueltas a una manzana de casassilenciosas, tres o cuatro hombres sentados en losasientos verdes, riéndose de la muerte en la noche),

APORTESRevista trimestral

de estudios latinoamericanos

En el sumario del n° 6:

PAPEL SOCIAL DEL EJERCITOEN AMERICA LATINA

Virgilio Rafael Beltrán, Alberto Ciria,

Robert P. Case, Frederick C. Turner,

Mariano C. Grondona y Víctor Alba

LOS MODELOS POLlTICOSy EL DESARROLLO NACIONAL

Helio Jaguaribe

•Director: Luis Mercier Vega

Redacción y Administración:

23, rue de la Pépiniére, París 8°

Suscripción anual: 4 $ U. S. A.

ANIBAL FORO

o que se recorta entre los arcos del Cabildo, en­tre los cadáveres con paraguas, hecha una con ellargo balcón vacío como la plaza donde el hombredesnudo y pintado de amarillo, junto a la Pirámideestá parado, buscando, tratando de arrancar o deromper ese punto muerto donde ahora se siente yque comienza a estirarse sobre la plaza sin que élse mueva, sin que llegue la respuesta desde algúnlado, algo que sirva por lo menos para cruzar lacalle y orinar en alguna pared escondida de la grancasa de la cáscara rosada o subirse sobre los hom­bros de la estatua y hacer cortes de manga a lasmaquetas silenciosas, o para bailar entre las co­lumnas verdes, o colgarse del gran balcón vacíodel monumento al Billiken y cantar el himno consu voz de primero superior, o para escribir por­querías en las paredes del Banco o del Ministerio,algo inútil que llegue para ser hecho. Y él sigueparado al lado de la Pirámide dura y callada mien­tras la noche camina sobre su piel amarilla, im­perceptiblemente.

Cuando nos sentamos para desayunar mi carallegaba hasta el cuello blanco de la camisa y lacorbata azul y él tenía los ojos cansados y consueño. Me volvió a mirar detenidamente como lanoche anterior pero ahora sin asombro y su vozse oyó clara en el comedor, con una seguridad quese me ocurrió que no tenían la ventana abierta oel olor del café.

-Papá.-¿Qué?-¿Por qué te pintaron de amarillo?-No lo sé bien.-Pero ¿quién te pintó?-Dos guardias y un soldado.-¿y los dejaste?-Sí.-¿Por qué?-Creo que... porque eran tres y yo uno... o tal

vez porque si no me dejaba pintar me iban a haceralgo peor... algo les dije pero después preferf ca­llarme la boca...

El me miró. Amagó preguntarme algo, pero nolo hizo. Fijó la vista en el mantel a cuadros, enla taza llena, y se quedó así un largo rato, tristecomo si hubiera perdido algo.

Yo no dije nada. Una gran indiferencia vino aprotegerme. O

LEOPOLDO MARECHAL

Distinguir para entenderCFM: ¿Cuáles fueron los comienzos de tu carreraliteraria?

LM: A los nueve años de edad, alternaba ya mifútbol de barrio con la peligrosa costumbre de con·tar sílabas con los dedos. ¿No te pasó lo mismo enFlores, a la sombra poética de don Baldomero? An­tes de los veinte reunl un volumen de poemas quetitulé Los aguiluchos y eran el fruto de mis rela­ciones con los poetas de barrio, los anarquistas 11­ricos y los folklores de suburbio que tanto influi­rlan después en mis novelas y en mis obras dra­máticas. Ese libro, eminentemente victorhuguesco,suele figurar en mi bibliografla, pese a mi volun­tad en contra. ¿Por qué razón «en contra»?, medirás. Cierta vez don Alfonso Reyes, embajadorde México en Buenos Aires, nos decla que todo es­critor, además de su historia, tiene una «prehisto­ria» en la cual entrarlan los escritos prematurosque nunca debió publicar y de los que se arrepien­te luego. ¿Recuerdas, por ejemplo, los detestablespoemas que figuran en la Obra completa de RubénDarlo y que nunca debieron salir de su prehistorialiteraria? Después, ganado por el modernismo enmi taller de autodidacto, escribl un poemario quese titulaba Mirtila y yo, y que muy luego entreguéa las llamas en el altar del vanguardismo poético.El primer llamado me llegó de la revista Proa, enla cual publiqué un Ditirambo a la noche que nuncarecogl en ningún libro y que me gusta todavla. Elsegundo llamado me vino de Evar Méndez, en cuyacasa, y en una noche memorable, me reunl con Ri­cardo Güiraldes, Oliverio Girondo, Macedonio Fer­nández, el pintor uruguayo Pedro Figari, Borges,Bernárdez y otros que durante cuatro años fueronmis camaradas «martinfierristas». ¿Qué fines perse­gula esa reunión nocturna? Los de imprimir a larevista Martin Fierro, que trotaba su primera época,un galope o ritmo revolucionario. ¿Y s.us móviles?Por aquellos dlas Emilio Pettoruti y Xul Solar, re­cién llegados de Europa, exponlan en la GalerlaWitcomb sus pinturas de vanguardia que merecieronla indignación de la critica y la burla de los plás­ticos locales fieles al «pompierismo», los cualesabrieron en Van Riel una exposición parodia quefue para nosotros un llamado a las armas. El restoya lo conoces como historiador y critico de nuestraliteratura. Sólo añadiré que por aquel entonces, enel ardor de la batalla, escribl y pUbliqué mis Diascomo flechas, un libro de combate, lujurioso de

metáforas, que podé más tarde y reduje a unos diezpoemas de tránsito menos dificil.

CFM: ¿Cómo lograste coordinar tu actividad pe­dagógica con la literaria?

LM: Siempre fui un poeta de vocación y un peda­gogo vocacional. En la enseñanza primaria no su­frl nunca el contraste de ambas vocaciones, yaque los niños son naturalmente poéticos: lo malosucede cuando se hacen hombres. En mis horasmalas, nunca volqué mis pesadumbres sobre lascabezas inocentes de los muchachos: abandonabaentonces mi lira tormentosa en el umbral de laescuela, para vestir el guardapolvo del maestro.Hay en mi Adán Buenosayres algunas escenas quelo pintan muy a lo vivo.

CFM: ¿Es aplicable al escritor contemporáneoel ideal de la aurea mediocritas?

LM: El ideal virgiliano de la aurea mediocritases posible y deseable a todo escritor, sea cualfuere la edad en que trabaja. Entenderás fácilmen­te lo que te digo si das a la palabra «mediocri­dad» su antiguo y verdadero significa<;lo. elE') . <~amedias». Poseer las cosas «a medial)>>. (<;Iin~º,~p.a­siones, notoriedad) e~.poseerlas en la l11.edida jus­ta de «lo necesario». Es asl cómo las cosas dejande ser nuestros señores para convertirse en nues­tros servidores. De tal señorlo sobre las cosasnacen la libertad y el «ocio", tan necesarios, si noindispensables, a la creación artlstica. Si te mo­lesta el «tono moral» que acabo de asumir contrami costumbre, ciérrale tu puerta en las narices.

CFM: ¿Qué nombre te parece más correcto, ypor qué, para designar tu generación literaria:martinfierrismo o ultraísmo?

LM: He preferido siempre designarla con el nom­bre de «martinfierrista». En rigor de verdad, sólofueron «ultraístas» dos o tres compañeros querecién llegaban de España o que conocían esemovimiento de suyo tan objetable en su originali­dad (iYO te saludo, viejo Reverdy!). Los demás an­dábamos y seguimos por nuestros propios carrilesintelectuales. El de la revista Martin Fierro no fueun grupo homogéneo, identificado en una mismaestética, como suele ocurrir en esta clase de movi­mientos. Cada uno de nosotros profesaba o madu­raba. su estética personal, en una vistosa hetero­geneidad que nos enfrentó a los unos contra losotros, hecho feliz que dio a nuestra literatura con­temporánea una riqueza en la variedad que no se

60

dio en similares movimientos americanos, el deChile, por ejemplo, en que Neruda parecía ser aúnel Alfa y la Omega de toda la poesía posible.

CFM: ¿Qué semejanzas y diferencias existen en­tre el ultraísmo español y el argentino?

LM: Lo ignoro. Yo "no duermo de ese lado?, comodijo alguna vez nlJestro querido Macedonio, Fer­nández. Pregúntaselo a Guillermo de Torre, quees un especialista en esas y otras pequeñas mal­dades.

CFM: ¿Qué relaciones guardaron Leopoldo Lu­ganes y Macedonio Femández con la generaciónmartinfierrista?

LM: Macedonio estuvo en la raíz y génesis delmovimiento; Lugones estuvo en la oposición mástestaruda', y melancólica. Siempre tuve' ,muy ,seriasrazones intelectuales y humanas para no querer ami tocayo. El representa para mí todo lo que nome gustaba ni me, gusta en nuestra desdichadaRepública: la ciega y jamás caritativa exaltacióndel "ego», la "inautenticidad» y la "irresponsabi­lidad» intelectuales. Yo sé que te duele, queridoCésar; pero también me duele y me ha dolida amí. hasta el punto de llevar en mi alma cicatri­ces que no quieren borrarse. Por otra parte, y co­mo preguntador, sabes muy bien que la "peligrosi­dad» no está en el que responde sino en el quepregunta. No olvides que Lugones sólo admitió yprologó a los que aparecían como sus discípulos,cerrándose a cal y canto a todas las tendenciasque, no entrasen en su laboratorio de metros y derimas. En cuanto a lo demás, con la misma solturatradujo cantos de La lIfada sin poseer el griego, oexplicó las teorías de Einstein sin conocer mate­máticas superiores, o trabajó en un diccionarioetimológico sin estar familiarizado con las lenguasy la gramática histórica necesarias, o cocinó unbodrio metafísico en ese monumento al.' macaneolibre que se titula Prometeo. También en poesía Lu­ganes es la historia de una larga inautenticidad:¿qué, tenia que ver él, un argentino provincial ysano de cuerpo y psiquis, con las dudosas exquisi­teces de los simbolistas menores de Francia'? Encuanto a su prosa, recuerdo que siendo yo di­rector de enseñanza superior me tocó en suerteorganizar el certamen estudiantil de composiciones, •con motivo del Día del Idioma. Hasta entonces, ypor una especie de tradición administrativa; se to­maba a Cervantes y su Quijote como figuras ba-

LEOPOLDO MARECHAL

se del concurso; yo tomé a Lugones y propuseLa guerra gaucha, sin haber tomado antes la pre­caución de releer la obra. El resultado fue catas­trófico: ni alumnos ni profesores lograron digeriresa prosa churrigueresca, llena de neologismos yvistosidades tan ajenos a la naturaleza del relato.Si bien lo miras, el Lugones auténtico se da cuan­do .él asume la fidelidad a su propia esencia, enalgun()s, de ,sus'Poemas solariegos, en otros desu Libro de los p,aisajes, en su Romances del RíoSeco y en páginas admirables de su Sarmiento yde su Roca. Volviendo a tu pregunta, puedo asegu­rarte, que Lugones estuvo en el polo contrario denuestro movimiento martínfierrista y de la concien­cia, de sus mantenedores; Después de su muerte,y merced ,a la "necrofilia» literaria que suele prac­tica~se en nuestro medio, Lugones fue, cambiado designo por obra de,algunos cuervos que se alimen­tansól() de cadáveres prestigiosos, o de algunosaprovechados finales, Borges, por ejemplo, quedespués, de haberlo ridiculizado tanto, convirtió aLugones en una suerte de pater familias de todanuestra literatura. en otra de las mistificacionesliterarias a las que tan aficionado es y en las quegeneralmente George trabaja pro domo sua. Ma­cedonio Fernández, en cambio, se instaló natural­mente, en, el polo contrario de Lugones, tanto porsu amorosa humanidad cuanto por sus aperturasa lo, grande y lo nuevo en los órdenes de la espe­culación yla c'rl3ación. Dudo que Lugones tengauna "posteridad literaria», en el sentido de quesu obra influya en nuestros creadores del futuro.Macedonio la tendrá sin duda, en razón de su au­tenticidad, iél, que no~ saldría de su asombro siviera hOY su justo renombre!

CFM: La división de las escuelas de Florida yBoedo, ¿respondía a diferencias reales o era pura­mente lúdica?- ...: ...;.. -

LM: Entre ambas escuelas hubo diferenciaciones,pero nunca oposición, sobre todo en las relacioneshumanas. Predominaba en los de Florida una ten­dencia "estetizante» pura, natural eñiiña época engue el acento. de lo económicosocial' no había re­caído aún, como sucede ahora, sobre todas 'Ili;actividades del hombre. Los de ~unidos enf¡U tendencia '"socializante», se aCieraiítaron a losd,; -Florida y a nuestra comunidad entera,' justo esrl¡lconocerles esa prioridad ,histó~. Claro está~ue tuvieron su' "antecedente» en las 'figuras de

DISTINGUIR PARA ENTENDER 61

los intelectuales «anarquistas» anteriores. QueridoCésar, el anarquismo romántico dio sus vistosaspinceladas en cierta época de nuestras artes ynuestras letras: como crítico e investigador, tal vezlas busques algún día. El mismo Roberto Arlt, a mientender, es un fruto final de ·ese anarquismo" tre­mendista y poético.

CFM: ¿Cuál es la ubicación de Jorge Luis Sorgesy de Oliverio Girando en esas coordenadas?

LM: Sorges provenía del ultraísmo, y evolucionÓsegún sus conocidos alambiques literarios. Giran­do estaba más en la cuerda de Ramón Gómez dela Serna; pero halló luego su vla personal en unasincera afinación de su idioma poético. Serges yGirando no podían integrar una «coordenada», uti­lizando tu expresión, porque Girando era un serauténtico y humano, y la esencia de' SOrges estáen la «antípoda» exacta de las dos cllalidades qlleacabo de asignar a Oliverio. En realidad,.Sorgest.ue siempre un «literato», vale decir un «mosaiguista

..~ la letra», dado a prefabricar muy . trabaiosa­f!lente p.equeños mosaicos de palabras o bienequi­librados copetines de ideas, según recetas de fácil

J!!1itación o aplicación. Esa facilidad 'multiplicó, s!Jsdiscípulos en nuestro país y en· algunos otros delberoamérica, hasta que,naturalmente,se descu~

brió el «truco» del falso mago: la reacción en con­tra se produjo <,en cadena»; y hace muy poco laregistré yo mismo en México y ·en boca de indig­nados espectadores. En el terreno de la no· auten~

ticidad y la deshumanización, hay un curioso para­lelismo entre Sorges y Lugones, que ya te demos- .traré en su día. Pero con una diferencia que s.edebe mencionar en razón de justicia: obraron enSorges una serie de factores extraliteraríosqueexplicarían su escaso margen de humanidad y au­tenticidad. De cualquier modo, quedan en él cómoejemplarizadoras su vocación sostenida; su pro"salimpia y de buen funcionamiento (como diría él)y la prueba de cómo una tierra pequeña cr un taren­to .pequeño, cultivados a fondo, pueden' dar lasensación de una· tierra grande o de un gran :ta'len­too Pero el tema de la inautenticidad en nuestraliteratura es un tópico bastante complicado' qusteconvendria investigar a fondo. A mi juicio, provienedel largo «complejo de inferioridad» que hagravi;;tado sobre nuestras letras y lasdelberoaniéricafrente a los creadores foráneos, y a las consiguien-'te;:; «mimesis» de lo foráneo con que se pretendió

enjugar ese complejo. No lo tuvieron, ciertamente,ni un Sarmiento ni un Mansilla ni un Hernández niun Güiraldes ni un Macedonio.

CFM: ¿Por qúé los hombres de tu generación po­dfan serestetizantes en los años 20, y no puedenserIó ahora?

LM: Creo que mi séptima contestación respon­dea la prímera parte de esta pregunta. En lo queatañe ala segunda, es muy difícil hoy, si no mons­truoso, entregarse a un estetismo puro de torrede m.arfU o de cualquier otro material aislante, dadala ineludible solidaridad que le debemos a nues­tro·· mundo y su próblemática~ Por mi parte, y entanto.. que o•• «art(fice», no puedo ni debo renunciarala Estética (palabra reciente) o a la Poética (vo­cablo antiguo) como teoria o. ciencia .del arte•. Entanto. que «hombre», nada impide que yo, en unanovela. Par ejemplo, utilice. como substancia losquebraderos de cabeza contemporáneos, sin apar­tarme de la Estética, que me obliga a forjar: una«obra de arte» y no un' tratado de sociología. «óis­tinguir para entender», dijo la vieja Escolástica,que sabía «un kilo».

CFM: ¿A partir de qué libro te parece que hasasumido tu entera personalidad de poeta?

LM: Entiendo que fue a partir de mis Odas parael homl)re y la mujer (1928), escritas después deDias como flechas en un primer rappel a. J'ordrede mi furia vanguardista. Al autorizar sus reedicio­nes .sucesivas, he releído mis Odas, y las encontréy encuentro aún muy' sólidas. En ellas lo poéticoylo metafísíco empezaron a entrelazarse en unaCOmbinación que no abandoné nunca en lo' sucesi­vo, ni en el poema ni en la novela.

CFM: ¿Cuáles son· tus recuerdos de tus viajesa París en los' años20?

LM: Hice mi primer viaje aParis en 1926, épocade ra revista MartinFierro y año. en que murió Güi­raldes allá mismo. Compartí con Francisco LuisSernárdez una existencia' de cabarets que terminócuando el escultor José Fioravanii, del cual eraviejo amigo, me arrancó de la «mala vida" y meintrodujo en la órbita de los plásticos europeos.POi" mi arniga Suzanne, propietaria de la librería«UEs!hétlqúe." .conocí al grupo de lossuperrea:listas'· franceses. (Aragón, Eluard), que practicab~n

er .supérrealismo literario mientras' nosotros nósentregábamos aun superrealismo vital. De igual

62

modo compartí horas amables con algunos plásti­cos argentinos de la escuela de París (Butler, Ba­saldúa, Berni y Badi, o sea las cuatro B). En la mis­ma época llegaron a esa ciudad Jacobo Fijman yAntonio Vallejo, éste último gran bailarín de charles­ton, que hacía entonces furor, y actualmente monjefranciscano en un convento de Mendoza. En 1929realicé mi segundo viaje a París, donde viví un añoy medio con los pintores argentinos ya menciona­dos, a los cuales se habían unido Raquel Fornery su familia, Víctor Pizarro, Juan del Prete, AlbertoMorera y otros (siempre busqué la compañía de losplásticos: enseñan más y tienen menos veneno quelos plumíferos). Todos juntos hicimos un veraneosensacional en Sanary-sur-Mer, junto al Medite­rráneo, que se tradujo en una existencia poético­humorística de la cual doy cuenta en algunas pági­nas de Adán Buenosayres. Mi segunda estadía enParís me lanzó al estudio ordenado de las epopeyasclásicas y a la lectura de los filósofos griegos(Platón y Aristóteles) en su relación con los Pa­dres de la Iglesia (San Agustín y Santo Tomás deAquino), todo lo cual inició una crisis espiritualque dio a mi existencia su orientación definitiva.

CFM: ¿Qué significa en tu obra Laberinto de amor,y qué paralelismo guarda con El buque, de Fran­cisco Luis Bernárdez?

ML: Mi Laberinto de amor es el primer fruto dela crisis espiritual a que ya me referí. Bernárdez,lanzado a una crisis paralela, concibió al mismotiempo su Buque. Siendo, como lo éramos, frater­nales amigos, nuestros poemas crecieron juntos ybajo las consignas de un mismo rigor premeditado.Laberinto de amor fue mi segundo rappel a I'ordre,tanto en lo espiritual cuanto en lo formal; y comoyo venía de todas las vanguardias, me propuse,como reacción, embarcar a mi poema en todas lasdificultades del arte. Algún día, cuando regre­ses y si fo deseas, analizaremos juntos esa fruta deuna «mortificación literaria» casi terrible, con susmetros rigurosos, sus rimas difíciles, sus aliteracio­nes, sus acrósticos internos y la mar en coche.

CFM: ¿Cuál es el eje de tu producción poética?¿Religioso, metafísico?

LM: Yo te diría que todo lo verdaderamentepoético es metafísico.a fa vez, ya que fa poesíatrabaja con fa Belleza y puesto que fa Beffeza esuno de los Nombres Divinos y por tanto un «tras­cendental» que nos hace trascender del «nombre..

LEOPOLDO MARECHAL

al «nombrado». Esa es la gran lección de El ban­quete platónico, que yo desarrollé hasta sus límitesextremos en el Descenso y Ascenso del Alma porla Belleza. Desde fuego, las de la poesía, no sonmás que sabrosas «aproximaciones» de la verdadmetafísica, imágenes analógicas que ofrecen unbuen soporte a la meditación. Por eso, en todaslas tradiciones auténticas, la poesía es el idiomanatural de lo metafísico. Por mi parte, algunospoemas de .Rimbaud me parecen más «religiosos»que la mayoría de las composiciones teológicas.y recuerdo que una vez, asistiendo en Roma auna exposición de arte sagrado, lo que más medio la sensación de lo religioso fue una naturalezamuerta de Zurbarán en la que aparecían tres gra­nadas en un cesto de mimbre.

CFM: ¿Qué impulso te condujo de la poesía ala novela?

LM: No fue un impulso sino una «necesidad».Yo necesitaba traducir por el arte una serie de viven­cias y ontologías que no entraban en las formas poé­ticas actuales (eminentemente líricas o «subjetivas»),pero que antaño entraban muy bien en las formastradicionales de la poesía (la epopeya y el poemaépico, eminentemente «objetivos«). En realidad, JDlsalto no fue de la poesía a la novela. sino delgénero lírico al género épico; y lo di cuando enten­dí que la novela (género muy moderno) es la «su­cedánea» natural de la poesía épica, ya que, des­de hace tiempo, fo «narrativo» na se da en hexá-

•metros o en las octavas reales de Ariasto .Y-.J;le_._Ercilla. Ya te darás cuenta de la importancia quetuvieron en este «salto» las lecturas parisiensesa que me referí antes.

CFM: ¿Cuál es el sustrato de Adán Buenoayres?

LM: Lo expliqué muy detalladamente en Las cla­ves de Adán Buenosayres que figuraban en miCuaderno de navegación (1966, Ed. Sudamericana).Concebida sobre las formas exteriores de la epope­ya clásica, según te dije, mi novela debía respondertambién a su intención profunda, que no es otra, enfa llíada o en la Odisea, por ejemplo, que la de ex­presar simbólicamente una «realización espiritual» oaventura metafísica. Para ello, en la llíada se emplea

• el simbolismo de la guerra y en la Odisea elsimbolismo del viaje que también utilizó Virgilioen su Eneida. Yo elegí este último, y Adán Bueno­sayres se resuelve, si bien fo miras, en un viaje

DISTINGUIR PARA ENTENDER

de su protagonista realizado por la ciudad y queconsta de dos movimientos, uno centrífugo, deida o de «expansión», y otro centrípeto, de vueltao de «concentración», cumplidos ambos por lamisma calle Gurruchaga. ¿Qué objeto tiene eseviaje? La búsqueda de Solveig Amundsen. Y en es­te punto, querido César, aparece la paternidadque le reconozco a Dante Alighieri. No la ejerceél como autor de la Commedia y su «infierno»,sino como integrante y jefe de los Fedeli d'Amore.Los «fieles de Amor» practicaron una doctrinametafísica que te puedo sintetizar asi: a) celebra­ron, en lenguaje amoroso, a una Dama enigmá­tica; b) dicha Señora, pese al nombre distinto quele da cada uno de sus amantes (Beatriz, Giovannao Lauretta), se resuelve al fin en cierta Mujerúnica y simbólica; c) que la noción de tal Mujerse aclara en Dino Compagni, cuando ese «fiel deAmor» la designa con el nombre de Madonna In­telligenza; d) que Madonna simboliza el Intelectotrascendente por el cual el hombre se une opuede unirse a su Principio creador, y que losimboliza en su «perfección pasiva o femenina».La Solveig de Adán Buenosayres es la mismaDama, lo cual se patentiza cuando, en el Cuader­no· de tapas azules, Adán transmuta a la Solveig«terrestre» de Saavedra en la Solveig «celeste»de los «fieles de Amor». Y el fin del viaje o aven­tura espiritual se da cuando Adán Buenosayres seenfrenta con el Cristo de la Mano Rota y «lo asu­me». Y aquí me gustaría conversarte un poco sobrelas semejanzas que algunos han visto entre miAdán Buenosayres y el Ufises de Joyce. Yo te de­mostraré que, en su interioridad, las dos obras sonrigurosamente «opuestas». Cierto es que Joyce, enel Ulises, toma de Homero la «técnica del viaje»;pero no toma, como yo, el «simbolismo intelectual»del viaje, que al fin y al cabo es lo que más im­porta. De la Odisea el irlandés· genial ha tomadosolamente las «asimilaciones literarias» o la epi­sódica exterioridad; y en rigor de verdad, no te­nía cómo ir más lejos. Su héroe (Bloom), en unviaje de novecientas páginas, no va realizandoningún intento metafísico: viaja según el «errar»y según el «error» (dos palabras de significacióncasi equivalente), y se «dispersa» en la multipli­cidad de sus gestos y andanzas, yo diría que vadispersándose hasta la «atomización». De tal modo,en un viaje sin fin determinado (en un laberinto

sin salida), la «unidad humana» de Bloom se pul­veriza casi, es devorada por la «multiplicidad» deun acontecer desarrollado en un tiempo que Joyceparecería estirar en cámara lenta, según lo ha­bia hecho Proust, a fin de contener o abarcar laminuciosa pulverización de su héroe. Dentro delsimbolismo del viaje, Bloom es un turista «diverti­do» (divertere, apartar, desviar, alejar). Adán Bue­nosayres, en cambio, es el viajero que se des­plaza con un objetivo determinado: el fin o finali­dad de su viaje. Surca el océano de lo múltiple,no para dividir y atomizar su ser en el maremag­num de las contingencias y diversificaciones, sinopara rescatar, a flor de agua, la unidad mismade su ser trascendente. Si desearas conocer afondo ese proceso, te aconsejaría leer o releer miDescenso y Ascenso del Alma por la Belleza, don­de hago una exposición integral del asunto en lasfiguras de Ulises, las Sirenas y el Mástil, y en lasdel tebano Edipo y la Esfinge. Querido César, megustaría que le hicieses leer estas líneas a nues­tro común amigo Rodríguez Monegal.

CFM: ¿Qué te llevó a colaborar, como funciona­rio, con el gobierno de Perón, entre 1946 y 1955?

LM: Yo no fui colaborador de un gobierno yainstalado, sino uno de los muchos que, por amora su pueblo, contribuyó a instaurar el justicialismode Perón como forma políticosocial. En tanto quefuncionario, en las fechas que me señalas, melimité a continuar mi carrera docente iniciada en1920 y en el Ministerio de Educación a cuya nó­mina sigo perteneciendo como jubilado.

CFM: ¿Cuál es tu juicio actual sobre ese períodoy sobre su actuación en el país?

LM: Sigo pensando que fue una realización «in­completa» del justicialismo, el cual, como doctri­na, puede tener otras encarnaciones en el devenirargentino próximo, por ser un sistema de «terceraposición» en un mundo tironeado por dos líneasde fuerza contrarias que sólo hallaría su equilibrioen un justo medio. La primera encarnación del jus­ticialismo logró muchas conquistas y cometió mu­chos errores, tal como sucede en toda empresaconcebida y realizada por esa criatura «falible» quees el hombre. p

CFM ¿Por qué te apartaste de la vida literaria apartir de 1955?

LM: No me aparté: «me apartaron». Y lo de-

64

mostraría con documentos, si no deseara evitar,por caridad cristiana, la tarea de poner en eviden­cia la «barbarie intelectual» de algunos compa­triotas, muchos de los cuales han vuelto a ser misamigos.

CFM: ¿Qué evolución sufrió en ese interín tupoesía y tu novela? X.

LM: Durante diez años de «proscripción litera­ria», como ya dicen muchos, me dediqué a la lec­tura, la relectura, la meditación y la creación. Elresultado, en poesia, está en el Heptamerón (lossiete días poéticos), ed. Sudamericana, 1966, y enel Poema de Robot, ed. Americalee, 1966, todosescritos con la independencia y la falta de compro­misos que da un destierro bien aprovechado. Ennarrativa, eséribí El banquete de Severo Arcángelo,coil el resultado que tú conoces.

Dibujo de Ronaldo de Juan

LEOPOLDO MARECHAL

CFM: ¿Qué estás preparando para el futuro in­mediato?

LM: Mi tercera novela, de la cual sólo te ade­lantaré que responderá al «simbolismo de la. gue­rra». Y el Poema de la Física, que ahora estoycompletando.

CFM: ¿Podrías dejar de fumar en pipa?LM: A los trece años de edad comencé a fumar

en pipa, lo cual me valió una descomunal bofetadapaterna cuyo efecto didáctico fue rigurosamentenulo, ya que seguí fumando en pipa hasta el prec

sente. Dejaría de hacerlo, si la salud me lo acon­sejara, y. no me costaría gran cosa.• Lo malo noestá en tener vicios, sino en dejarse dominar porellos. Algún día escribiré un tratado sobre Teoríay Práctica de los Vicios, que sin duda resultaráun best sel/er. O

\

ALFREDO ANDRES

Los poetas de 1960Una antología y un testímonío (1)

1960 estalla sordamente en Buenos Aires como unafecha· clave, como el momento en que una inquie­tud en forma de versos empieza a insinuarse enlos contornos de un movimiento de característicaspropias. Y conste que no he usado al azar la pa­labra movimiento. Nostálgicamente envuelta en losvahos de Milosz y Cernuda ha quedado ya muyretrasada la que dio en llamarse «generación del40» (Vicente Barbieri, León Benarós, Juan Rodolfo'Wilcok, Eduardo Jorge Basca), alevosa autora depanegíricos tan silenciosos como melancólicos auna Argentina poco menos que prehistórica-agro­pastoril, en los instantes en que aquellas estructuraseran puestas en jaque por la incipiente y detonan­te fuerza de un movimiento socíal de alcances,por entonces imprevisibles. También quedó desco­locada la incierta aventura de los poetas de 1950(Raúl Gustavo Aguirre, Edgar Bayley, Rodolfo Alon­so), quienes a través del grupo «poesía buenosaires» conjugaron una lírica de exportación sinque les fuera posible advertir que esta palabra seconvertía en ellos en sinónimo de evasión. Al cas­tigar a las enfermizas huestes del 40 con las ori­ginalidades torrenciales de Dylan Thomas y losnuevos poetas norteamericanos e ingleses o loshasta entonces inéditos caminos propuestos porChar y Ménard, dieron con efectividad la pautade cuál era el sentido de la voz «poesía» dentrode términos estrictamente contemporáneos y a ni­vel internacional. Pero en el orden personal nosupieron adentrarse en los pormenores imprescin­dibles del cambio y sus creaciones sólo en rarísi­mas ocasiones rozaron esta condición, confor­mándose en cambio con la sugerente aparienciade traducciones sin original a la vista. Ambas ver­tientes -intento de objetivar lo nacional, que enlos poetas de 1960 puede resultar de la simbiosisresultante de la adición de lo porteño, lo argen­tino y lo americano, y constante deseo de no per­der de vista todos los materiales que la técnicay las experiencias mundiales provean, con el adi­tamento de una preocupación constante por las ac­titudes experimentales, de búsqueda- confluyeny se resumen, por lo menos lúcidamente, en lapoesía elaborada por la gente del 60.

Pero todo no acaba aquí y las dos líneas defuerza anotadas deben completarse con una ter-

cera a fin de que la caracterización general aborderealmente tales proporciones. Y es aquí donde co­bra importancia lo apuntado con respecto a la no­minación de movimiento. Desbaratando una muy ar­gentina costumbre de agruparse, de formar un cír­culo con tendencia a lo impenetrable, de autoti­tularse a quemarropa y continuamente «generación»sin empacho de ninguna clase, mis compañeros detareas circulan libremente, sin creer ni preocupar­se demasiado por las aparentemente sacratísimasnecesidades de la unión, muchas veces incluso,sin preocuparse siquiera por anudar los vínculosde una amistad perfectamente posible en razónde la existencia de afinidades de edad y de ideas.y aquí no acaba la cosa. Son muchas las ocasio­nes en las que, sin necesidad de consultas o acuer­dos previos sobre el tema, los que vivencialmenteintegramos la unidad básica de este intento, hemosformulado abiertas repulsas ante los que constituíanintentos externos de encerrarnos en la coberturaformalista de una pretendida «generacíón del 60».Todo esto promueve que sea mucho más común,más afín, hablar de «la poesía del 60» o en sudefecto, de «la promoción del 60». En todo caso elconcepto de «movímiento» está mucho más acor­de con la idea de elasticidad con que se muevenestos poetas, siendo asimismo el que conduce aconsiderar ya como poetas del 60 a individuos quepor razones de edad, o por la acostumbrada «rapi­dez» argentina para clasificar y encasillar, han apa­recido antes como integrantes de la «generaciónde Juan» o la «degeneración de Pepe».

y una última salvedad. En distintas ocasiones seha homologado a los poetas argentinos del 60 comoadheridos a los planteas caros al realismo crítico.Esto es cierto siempre y cuando no haya duda so­bre palabrejas que, de tan usadas, desdibujan susconceptos y pueden a veces llevar a confusionestan lamentables como aunarlas a realismo socialis­ta o cosa parecida. El realismo crítico de los hom­bres del 60 es una suerte de amplia plataforma quereconoce pares en distintos países del ffissonnouveau que de alguna forma se va plasmando en­tre los nuevos autores americanos: los norteameri­canos Kenneth Patchen, Robert Kelly y Meg Ran­dall, la .mexicana Thelma Nava, el cubano RobertoFernández Retamar, y sobre todo el peruano Cé­sar Calvo, los chilenos Raquel Jodorowsky.:t. JorgeTeillier y el uruguayo Marlo-Senedetti. E;n sus teo-

66

rías de base se reconoce la confluencia de los doselementos apuntados al príncipio, pero con un agre­gado: el íntimo deseo de llegar al centro mismode lo real, a lo que se adjudica una naturalezacompleja, multiforme y ajena a la volición humanaen lo que hace a su ser, pero llegar ostentando unaactitud que vaya un poco más allá o más acá dela mera observación, lo que apareja, consecuen­temente, el aporte de un algo que viene a adherira la posibilidad de un cambio.

Los autores que componen el grupo inicial deeste intento son: Juan Gelman, quien en 1958 arro­jó la primera piedra con su libro Violín y otras cues­tiones, y puso de relieve sus preocupaciones so­ciales en un tono que no desdeña la melancolíadesde la órbita de un habitante de Buenos Aires;Jorge Torres Roggero, barroco y presuntuoso ensus deseos de abarcar la totalidad argentina;Eduardo Romano y Alberto Szpunberg, sometidosal deseo de llegar a las entretelas -incluso místi­cas- del idioma del hombre de Buenos Aires; SaúlYurkevitch, sutil equilibrista de experiencias lin­güísticas que sólo reconocen antecedentes en Oli­verio Girando; Daniel Barros, lírico por antonoma­sia que proyecta complicaciones metafísicas desdeun periplo barrial; Ramón Plaza, quizá el más clá­sico de todos, empeñado en una postura que mez­cla el agonismo cuasi unamuniano con el rescatede las costras menos conocidas del pasado his­tórico argentino; Alberto Vila Ortiz, otro llrico de-­'puradísimo, celoso recogedor de las experienciaseuropeas de los últimos años, y, en fin, yo mis­mo (2). O

Notas

(1) Debo advertir al lector que tenga cuidado ya quelas palabras de presentación de esta antología sólocobrarán su mejor apostura, en cuanto se las considerecomo integrantes no de un artículo o prólogo, sino deun documento. De algo con lo que yo mismo estoy ine­xorablemente ligado y que por tal causa sus eventua-

ALFREDO ANDRES

les observaciones críticas, más que el valor de unjuicio se arrogan el peso de un testimonio.

(2) Al lado de estos nombres habría que agregar elde poetas que por razones, quizá más comprensíblesque lógicas y valederas, anteriormente aparecíeronacompañando a alguna de las innumerables generacio­nes argentinas o los ínfaltables grupos. Los hechos, enúltima instancia, demuestran cómo la poesía de losque a continuación menciono -o parte de esta poe­sía- se anexa por sí misma a la programática del 60.Comienzo por César Fernández Moreno,~ que si bienpuede ser consloera omo uno e os que con mayoragudeza y humor Inventaron la "generacIón del 40_.'con sus dos libros de. 1960 y 1963 (~_l?ntimie!11Q§.1 Argen­tino hasta la muerte) no sólo cambió en ciento ochenta~rados sus romantlcas perspectivas anteriores, sino quellegó a elaborar algo muy semejante a las -tablas dela Ley- de la gente del 60. Aparentemente oscurecidopor su hermano, Manrique Fernández Moreno es unpoeta aún por descubrir; pese a que sus primeras pu­blicaciones lo sitúan con los poetas del 50, el despia­dado humor de que hace gala Manrique lo apareja de­cididamente al 60, en un renglón donde difícilmenteconsiga pares. Leónidas Lamborghini, que entre susprimeros pasos editó bajo la advocación de "poesíabuenos aires», construyó con el paso de los años unúnico y largo poema (Las patas en las fuentes), quelo transformó en el exclusivo relator de la gesta pero­nista: no siempre objetivo, pero sí apasionado y bri­llante. Ramiro de Casabellas no sólo publicó su hastaahora único libro (El doble fondo) en "poesía buenosaires»: durante largo tiempo fue considerado como lamás solida promesa de ese grupo. Hoy, sus poemasaún no vueltos a reunir en un volumen, prueban la ver­dad de ese tiro al aire, pero sólo por mitades: la pro­mesa se ha concretado pero nada tiene que ver conla poesía de exportación acuñada por aquellos y seemparienta en cambio, por un lado, con el aliento delCésar Fernández Moreno de Argentino hasta la muerte'y, por otro, con un lirismo suave que de alguna formatrata de hendir en la pulpa de lo argentino. HoracioJorge Becco, habitualmente instalado en una inciertapromoción temporalizada hacia 1945, avanza más haciael presente en su impenitente calamiento en el paisajey el hombre de las llanuras de la provincia de BuenosAires, sirviéndose de un intrumental poético que enuna ocasión fue definido así: " ... se diría de un campofotografiado por Miró». Finalmente Joaquín Giannuzzi,que saltó de un primer libro publicado por VictoriaOcampo hasta un segundo en el que agresivamentellegaba a exponer teorías resueltamente antagónicas alas sustentadas por los editores de la revista Sur. A. A.

LOS POETAS DE 1960

ALBERTO SZPUNBERG

«ALGUIEN QUE LE HA PUESTO...»

Alguien que le ha puesto a la mañana entre las piernasun madrugón rompeportonesun puñado de gorri6nes chiquilinesy un hormigueo de asfalto en el ojal,alguien que ha buceado en el vientre hasta del charco,que se jugó en el casi caigo de los desagüese hizo más de una cuadra con el silencio al hombrosin chistar,alguien que detiene el derrumbe de mis gestos,alguien que me ataja a quemarropa con su hambre,alguien que me ata las palabras con su estómagopor si suicido la voz,alguien que se para a hacer guiños al aire en el último pisoalguien que me saca la cara a los gritos,alguien que me ladra el hombro,se me estalla en cada bocay le tira piedras a mi adiós,alguien para voltear domingos,alguien para desordenar cabellos,alguien para tener la vida carne a carne poselda,alguien aunque sea de reojo:mi mano mayor.

67

ALBERTO SZPUNBERG (1940), es autor de Poemas de la mano mayor y de El che amor.

JUAN GELMAN

EL JUEGO EN QUE ANDAMOS

SI me dieran a elegir, yo elegirlaesta salud de saber que estamos muy enfermos,esta dicha de andar ?ftan infelices.

Si me dieran a elegir, yo elegiriaesta inocencIa de no ser inocente,esta pureza en que ando por impuro.

LOS POETAS DE 1960

Si me dieran a elegir, yo elegiriaeste amor con que odio,esta esperanza que come panes desesperados.

Aqui pasa, señores,que me juego la muerte.

ARTE POETlCA (fragmento)

Entre tantos oficios ejerzo éste que no es mio.

Como un amo implacableme obliga a trabajar de dla, de noche,con dolor, con amor,bajo la lluvia, en la catástrofe,cuando se abren los brazos de la ternura o del alma,cuando la enfermedad hunde las manos.

A este oficio me obligan los dolores ajenos.

JUAN GELMAN (1930), publicó VioJin y otras cuestiones, El juego en que andamos, Ve­lorio del solo y Gotán.

JORGE TORRES ROGGERO

POEMA CINCO

Mil veces al dlahe cerrado los ojos diseñando tu bocay les he dado a tus dientes nombres propios de astros.Pegaba puñetazos la Vida en mi escritorioy en la puerta de caUecon su fémur al hombrolas gentes me esperaban como a una voz de mando.Yo, sentado en mi calavera,elegia una presa entre mis huesos.Con la voz hacia dentro,mudo de nacimiento parecia;postergando nuestro destino humanofabriqué sueños para ti, la única.

LOS POETAS DE 1960

SITUACION

Nacl de noche, en Cañada de Luque,lugar de obrajes y de hacheros,me escuchaste venir como un tren de carga mlfenarlo,oh padre ferroviario,con tu camisa recién planchada pormi madre ya tensa de esperanza.Yo di un grito de triunfo,sentla en carne vivala constante piel de gallina de este mundo.Lunares de continentes me adornaban,hablaba y entendla los idiomas del hombre.Fue esa noche también la misma nocheen que nac! en Moscú, en Nueva York, en Romay sobre todo en Jerusalén.

JORGE TORRES ROGGERO (1938), es autor del libro Las Circunstancias.

EDUARDO ROMANO

POEMA DIEZ (fragmento)

El hombre no puede negar que es momentáneoaunque le salga un grano célebre de eternidad en el pechoy se lo rasque,aunque en la oscuridad se Imagine que hay otrocopiándole el resumen de su vida:nació a tremendos empujonesfue terco para vivir hereje en las iglesiassano en los hospitalesy se murió de un nudo en la protesta.

El hombre no puede negar que es momentáneoaunque se dé extenso atracón de caderasen la pieza andrajosa de un hotel suburbanocon una medallita de Gardel colgada al cuelloy las manos sombrias de tantos mates manoseados.

El hombre que es apenas un saltoun bostezo alargado un olor dolorido en las axilasyo, que a veces soy el hombrepero he faltado con frecuencia a la cita.

69

70 LOS POETAS DE 1960

El hombre no puede negar que es momentáneoaunque le llenen lós hombros de banderasle inyecten patriotismo, higiene, buenos hábitos,prospectos para hacer el amor sin arriesgar la médulaen fin, aunque le atrofien la vergüenza.

EDUARDO ROMANO (1938), tiene publicados: Poemas para la carne heroica, 18 poemas,Entrada prohibida.

RAMON PLAZA

TREN DE HACIENDA

Amo a mi pais.Lo amo.Mi pafs creceencerrado en esta jau/~.

Viajan ganaderfas,mi pafs viaja.y el aire es un brincoencerrado en esta jaula.

Ü,',., ;ia~~ns~a~:d;~~~~~ entre las patas.

He visto cargar hacienda;es tan azul el horizonte

1~ cuando p:~a,, tan azul.

1 Hay ansias que mirar por los ojos,tI hombres que cuentan por las marcas.

He visto cargar hacienday por. sus puertasentrar la ubre violenta de mi patria

Viajan ganaderfasy el miedo,siempre el miedo, gritandoenloquecido por la pampa.- -

LOS POETAS DE 1960

He visto el sol,la tarde,en un tren que viaja.

l Nada tan parecido a lal como estas vacas.

De cuero es este sur,de cuero.

muerte

71

Por eso matana estos vencidos dioses de la tierra,a estos mugidos gustados por la alfalfa.

,.-- .--.-

Vacas sobre vías,sobre tablas,en un tren,en rebaño de madera,viajan.Nada tan parecido a la muertecomo estas vacas._.-De cuero es este sur,de cuero,boleado por las pata~

Amo a mi país,lo amo,pero también lo odio.

y creceremos encerrados, para síempre,en esta jaula.--- . ..-.

RAMON PLAZA (1938), publicó hasta ahora dos libros: Edad del tiempo y Libro de lasfogatas.

ALBERTO C. VILA ORTIZ

TESTIMONIOS

que somos viejos desde el segundo único del nacimientoes una verdad que tiene sus ventajases como sentarse a una mesa que hemos preparado de

-----."........,....,......................,....,...,..,...-..,....,..----------------------

72 LOS POETAS DE 1960

antemanos610 que la memoría de la historia totalno ha sido deparada a los hombres

tus manos son las únicas que conocen a fondola soledad de mi carnevuelve y comenzaremos nuevamente a sostenerel mundo en nuestro abrazo

ALBERTO C. VILA ORTIZ (1931), publicó hasta ahora un libro: Poemas.

DANIEL BARROS

EN RESPUESTA

Qué buen muchachoqué buen muchacho era Daniely se peg6 un tiro.Qué loco fue al creer en la muertepor su cuenta.

LO QUE FALTA AGREGAR

y casi no tener qué decir.Esperar en algo que nos llameque nos importeen el cruce de nuestros díascalmar la súplica de esa palabraque nos falta redondearsaber que uno puede decir muchas cosasquizáque ya está díciendo peroeso no bastaque además restan otras cosas que insistenen perderse por si solas •y tener la idea de que todo ha pasadopor un cielo que vimoshace tiempo

LOS POETAS DE 1960 73

sin nada de dudas.No se hace fácil callara esta alturatampoco destemplar pedazos de viday acomodar los pasosa otros pasos¿será posible que se dependa de tanta palabra ajena?

No con~ene la penaen estos tiemposno viene al caso...

DANIEL BARROS (1932), publicó los libros siguientes: Voluntad de la Palabra, Nuevepoemas, Lo que falta agregar, Los cIrculas en el agua y Cross a la conciencia.

SAUL VURKIEVICH

BALANCE DEL OlA

Los verbos obedecenlos sustantivos bastantes laboriososlos adjetivos en cambioah los adjetivosque cachaza

PROGRES/ON

una disyuntiva pasauna trisyuntiva matarecuerdo a don Pericomurió de trisyuntiva

una disyuntiva se soportauna trisyuntiva tumbados liquidanrecuerdo a don Simónmurió de trisyuntiva doble

SAUL YURKIEVICH (1928), es autor de Ciruela la Loculira.

74

ALFREDO ANDRES

UNO QUE LLAMO HERMANO CUANDO FLAQUEA

LOS POETAS DE 1960

Fuerzaspara asumírla gran patrañade los diasfuerzasque faltan nunca sobrana cada ratodias y nochesetapas intermedíaso nocívasla mentíra candenteel mirar a otro ladosaltar siemprepícoteoaquel desconocidoy yoencogiendo los hombrosahuecando las inciertas fígurasde caballero tristea la derivajugando al tangoun hombre de la esquinaque me mira el pasarsín ínmutarsecon una ínválída sonrísade alímentoel gríto que se muerdetragando despacitosín inquíetar a semejantessín mostrarse apuradosporque somos asícapaces de asístírdíscretamentea nuestro propío entíerrofuerzas que se precísanpara asumírla mentíra de hoyla de mañana.

ALFREDO ANDRES (1934), autor de Se alquíla una soledad, Cuatro poemas, Si tengosuerte, Ella, Noche en la ciudad, Balada del saxofonista que perdió el tren de la frontera yEl diente de /a felícidad.

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

David Viñas en su contornoAl premiar una novela de David Viñas (Los hom­bres de a caballo) el jurado de Casa de las Amé­ricas correspondiente a dicho género ha consa­grado a un novelista joven y de importante tra­yectoria en las letras argentinas. En efecto, DavidViñas comenzó a publicar novelas ya en 1955; conla primera, Cayó sobre su rostro, obtuvo dos pre­mios locales (el Municipal, el Gerchunoff); su ter­cera novela, Un dios cotidiano (1957), ganó el Con­curso de la Editorial Kraft, de Buenos Aires, en tan­to que la cuarta, Los dueños de la tierra (1959), fuerecomendada por el jurado que falló el Concursode la Editorial Losada del año 1958. No era pues aun autor inédito o 'casi desconocido, como ha pa­sado en casos anteriores, que la Casa de las Amé­ricas concedía este año su premio de novela. Eljurado -Julio Cortázar, José Lezama Lima, JuanMarsé, Leopoldo Marechal y Mario Monteforte To­ledo- contribuía con su decisión a consagrar unacarrera literaria ya considerable. Por eso mismo,parece necesario examinar esta última novela deViñas en el contexto de su obra y de la literaturaargentina a la que aparece vinculada desde susorígenes. Examinar su contorno, como al narradorle gustaba decir; fijar su circunstancia, sítuarla.

Una generación parricida

David Viñas (que nació en 1929) aparece en las le­tras argentinas en las vísperas de la caída de Perón.Pertenece a una generación que califiqué de parri-~n un libro de 1956 y cuyas caracteriStiCiísñiáSsalientes entonces erán una actitud críticafrente a los valores consagrados, una necesidadde revisar el pasado y situar el presente· en uncontexto más polémic~, u;a puesta al día del voca­bulario político y poético, un «compromiso» con la¡: 'dad argentina y latinoamericana.

Esa generacíón aparece hacia 1945. unque noresulta visible de inmediato ni tiene una fisonomíaeditorial propia (como la que hacia la misma fechase perfila en el Uruguay, del otro lado del Plata),esta generacíón asume casi de inmedíato una pos­tura revisionista. La literatura argentina mayor, laque diri en desde . 'ntos bandos los hombres de

,la. eneración de' 1925 os llamados martin le .por el nombre del . cipal órgano pubhcltano quetenían en sus comienzos, apenas si advierte con

simpatía algo condescendiente o con un bienedy­cado fastidio la aparición de los primeros adelan-)tados del grupo. Y sin embargo, poco a poco, en- ftre 1945 y 1955, estos jóvenes harán pesar cada,.vez más su opinión, proyectarán más lejos su pala- \bra, hasta hacerse oir de los mismos a quienes co- \mentan o atacan, hasta sacudir la modorra de seO!midioses o mandarines en que parecían refUgiados)los mayores. <

Entre 1945 y 1950 esa generación ya ha conse­guido expresarse en algunos~el más ob­vio de los cuales es el detH. A. MU(eh?, críticojoven que en 1948 se instala en Sur, el aluartede la generación del 25, y desde allí mis o ocava(o intenta socavar) algunos fundamentos ::..s \e a ge­neración en artículos polémicos sobre Borges losmartinfierristas, sobre Martínez Estrada, o en pa­sionadas notas escritas, por lo general, con fe~orapocalíptico y sintaxis tupida. El mismo MureDasalta también a La Nación, cuyo suplemento Iite¡rario presidía desde largo tíempo atrás Eduar~Mallea; allí, en ese órgano de indudable cuño con­servador, prosigue a ratos Murena su labor de juezde juicio final, escuchada con decorosos bostezosque ocultan el resentimiento de los mísmos contralos que directa o indirectamente escribe. Un inten­to de fundar su propia revista, provocado por al­gunas fricciones con la dirección de Sur, se con­creta fugazmente en la aparición de Las ciento yuna (de tftulo tan sarmientino). Pero esta publica­ción no .alcanza a prosperar por la intervención deun susceptible e influyente hombre de letras dela generación intermedia que sabía iba a ser tam­bién criticado. (Así, por lo menos, lo refiere elfolklore local.) Murena continúa ligando cada vezmás su destino a Sur y a La Nación y perdiendocada día más su original carácter parricida.

Como aquellos dos órganos de publicidad litera­ria, los más perdurables en la Argentina, estabandirigidos por integrantes de la generación del 25,los jóvenes debieron elegir entre someterse a latutela de estos y vegetar entonces como tfmidosy resentidos epígonos, o lanzarse a la fundaciónazarosa de pequeñas revístas que fueran sus pro­pios órganos y en las que pudieran decir lo suyo.De. estas revistas, de los intentos repetidos y frus­trados de creación de estas revistas, sobreviven al­gunas que no es el momento de historiar en deta­lle. Buenos Aires Literaria (1952-1954) pudo haber

76 EMIR RODRIGUEZ. MONEGAL

Limitaciones de una critica

Vista· a más de una década de distancia, buenaparte' de la labor de d~molición· emprendida pQ'rlos parricidas parece hoy superflua, ya que ataca7ron a fdolos. cafdos, como Mallea, en tanto que.otra parte résultó simplemente excesiva, como eseafán estéril de negar la grandeza literaria de Sor­ges. (La mayor parte de los que lo hicieron, mástarde han cantado, discretamente, es cierto, la pa­linodia, olvidando en lo posible las inepcias conque negaron una obra que no entendfan.) Pero

• no se trata sólo de ataques a personalidades máso menos discutibles. La debilidad de buena partede la critica parricida reside en sus limitacionesmismas. Es evidente que esa generación no esta-

sido la revista de la nueva generación; prefirió ser Con el cuadro intelectual del existencialismoJIlás general y sólo fue, en definitiva, una revista francés como instrumento de trabajo y de pensa-. de epígonos, en .. que el mejor material pertenecfa. miento, con la realidad argentina modificada por

.. ~casi siempre a los consagrados, nacionales y ex- la revolución peronista como materia prima, estos"~.. tranieros. Ya en 1954 (un año antes de la cafda jóvenes de 1945 se vuelven a examinar su circuns-

de Perón) aparecen dos revistas que parecen com- tancia literaria y hunden su mirada inconformistaprender y practicar mejor el sentido de una reno- en la obra realizada por los hombres de la genera-vación a fondo de las letras argentinas; se llaman, ción del 25. De los muchos valores propuestos porcon apelativos de cuño sociológico, Contorno y la crítica rutinaria (~gentina padece en este sigloCiudad. La primera es fundada por los hermanos d~.una 9aren.cja suicida de crítica literaria que ten- ..David e Ismael Viñas. En ambas se- intenta (a ve- g¡¡¡ responsabilidad social, .además de la estética)ces con los mismos colaboradores) una revisión de los jóvenes eliminan, sin mayor análisis y por sulos valores más importantes de la generación del sola inanidad a casi todos los nombres prestigio-25; se dedican números a Ezequiel Martínez Estra- sos. Se quedan con algunos a los que atacan oda (ambas revistas; en el de Contorno, ~~isYVifiEl~.!~:?..: veneran (mejor sería decir: ~tacan-veneran) concier­con el seudónimo de «Raquel~~a - ta violencia saludable. Entre estos nombres figurana fondo su pretensión de juez puro e incontamina- Roberto Arlt (a quien Contorno dedicó un númerodo frente a una realidad sucia, corrompida); también especial), Horacio Quiroga, FI~rencio Sánchez, y en-Sorges es. analizado (en Ciudad) y la novela argen- tre los vivos, a Leopoldo Marechal, martinfíerristatina es puesta en cuestión (Contorno). Lo que real- que habfa sido radiado del Parnaso argentino pormente vincula a estas dos publicaciones revisionis- su adhesión funcional al peronismo. Pero detas es ser órganos de la nueva generacIón. De sus todos los escritores argentinos importantes en 1950profundas y en algunos casos inconciliables dife- y tantos, los que más concitaron el elogio y larencias habría que hablar mucho. Pero queda para diatriba en grado diverso son ~zeguiel Martfnez Es-otra ocasión. trada, Eduardo Mallea y Jorge Luis Sorges. Ellos

En vfsperas de la cafda del régimen peronista sanlos verdaderos «padres» cOl}trl:!. 10fLqU5l-Slstos(que ha dado a esa generación el tan necesario es- Jóvenes realizan la simbólica operación del parri-tfmulo negativo) aparecen ambas revistas, y ya no cidio, antes de pasar ellos mismos a. asumir else puede no advertir hasta qué punto ha cambia- papel principal en la arena literaria y convertirsedo el clima de la literatura argentina. Muchas fuer- (~élas!) a s.!! vez~nyadres P?ra una generación

... ázas actúan sobre esta generación nueva. EI(pero- ,ID s nueva.iiTsiñ5:I con su total y bárbara renovación de valo-.res, es una de las más Importantes. Pero no secomprenderfa al ·peronismo (como provocación yagente de escándalo) si no se vinculara intelec­tualmente esta generación nueva con los intentosapocalfpticos det.~xlsteryc@TSiñ'?t en su versión

.francesa de la segunda posguerra. Porque lo •. que. anun comienzo caracteriza con vigor a estos jó­

venes es el manejo de una terminologfa filosófica.2ue tiene sus rafees en el vocabulario fabricadgentre 1940 y 1945 por Merleau-Ponty, Sartre. Camus

.y. otros, en la Francia ocupada, liberada y vueltaa ocupar por el Occidente en la década del 40.Casi todos los jóvenes de Ciudad y de Contornohabflin hecho al finalizar la guerra su peregrinajea las fuentes de S1. Germain-des-Pres y habfantrafdo de allf las nociones que tratarfan de aplicarluego sobre la compleja realidad argentina.

DAVID VIf'JAS EN SU CONTORNO 77

ba dispuesta a ejercer la crítica literaria como una ~nálisis, esa demolición, presuponen algo más queactividad autónoma. A los nuevos no les interesaba el mero ejercicio de la crítica literaria. Y en reali-el valor literario por sí mismo: les interesaba en re- d,!id, guienés la practican suelen ser más creado-lación con el mundo del que surge' y en el que res gue críticos, estar más interesados por disci-ellos también están exist~ncialmente insertos. Les plinas como la sociología o la filosofía que por lainteresaba más el contorno que la obra o la perso- estilística o la historia literaria. Son críticos, peronalidad creadora que la producía. De .ahí que uno críticos alimentados en la especulación que ha pro-de los más agudos críticos de Mallea, León Rozit- ducido en Franeiael existencialismo y en Alemaniachner, haya abandonado del todo posteriormente tantas escuelas. Pero no son críticos que hayanla crítica literaria para dedicarse al análisis filo- ~ estudiado, por ejemplo, la obra precursora de. lossófico o político, en tanto que David Viñas ha de- (y formalistas rusO'S;-'la labor verdaderamente revolu-dicado dos libros de crítica a explorar sobretodo 'cionarial1e la escuela de Cambridge o del Newla inserción del escritor argentino en su medio. Criticism nortea~ inicipi;rlte'(Los títulos son harto elocuentes: Literatura argen- enaqueTéñtonces de los estructuralistas.lranceses.tina y realidad política, 1964; Laferrere, Del apogeo Para ellos, importa más la---réalidaddéÍa que par-lde la oligarquia a la crisis de la ciudad liberal, Ite la obra literaria que la realidad ue ésta misma/1965.) En tanto que otros parricidas de la primera lcrea. Les interesa, sobre todo, er contorno.hora (como Adolfo Prieto) han renunciado del todo El triunfo dé Perón y su toma del poder ena este tipo de aproximación más política que Iitera- 1945 es el acontecimiento generacional que gravitaria, o han buscado superar las limitaciones del mé- sobre ellos con un peso sólo comparable al deltodo, como ha hecho Juan Carlos Portantiero en Desastre sobre la generación española de 1898. EnRealismo y realidad en la narrativa argentina (1961). el caso de los jóvenes argentinos que empiezan aAl señalar en este libro que los jóvenes rebeldes escribir, y a ser, literariamente, hacia 1945, lare-de la década del 50 sustituyeron un planteo ena- valución que representa el régimen peronista, conjenado de la realidad argentina, el de los «padres», su inversión radical y aparatosa de valores quepor otro planteo enajenado, el de la literatura po- hace pasar a primer plailO una Argentina invisibleIíticamente comprometida, y al intentar un rescate muy distinta de la que soñaba Malleaen los caden-de este último método por el aporte de la nueva ciosos períodos de su prosa; esa revolución que fo-crítica marxista (desde Lukács y Gramsci en ade- menta y hasta explota demagógicamente una con-~ante), Portantiero está indicando una de las fallas moción social al fin y al cabo tan justa y nece-mayores de esta generación. Pero a la vez, su in- saria; esa revolución que inevitablemente descen-tento de rescate de las doctrinas del realismo so- tra y pone en cuestión todo, incluso la vida lite-cialista hace fracasar su propio libro ya que no raria, es la experiencia fundamental y a partir dele permite analizar adecuadamente la obra de los la cual se coagula o define la nueva generaciónparricidas. argentina.

Cuando Viñas o Rozitchner' analizan a Martínez La circunstancia misma de que esa generaclonEstrada y a Mallea, en realidad no están· tratando debe asomar a la vida literaria bajo el régimen dede definir a esos maestros sino que están tratando Perón, le impide hablar con toda claridad.' Parade definirse. A partir de una obra ajena, estos jó- plantear su discrepancia o fundar su propia esti-venes críticos·· buscan «situarse» ellos mismos en mativa debe hacerlo de manera que sus palabras nouna realidad que se les presenta hostil, caótica y puedan citarse como subversivas, de que sus actosviolenta. Es la realidad de su Argentina, la Argen- parezcan referirse únicamente al terreno (en sítina de Perón. El análisis y la demolición de la '~innocuo) de la literatura pura. Esta ocultación, estaobra de los «padres» es el síntoma más evidente ambigüedad (que irrita y humilla a los más comba-aunque no eJ único, de una toma -de conciencia tivos) proyecta sobre sus textos iniciales una curio-de la realidad que importa -y no sólo la Iitera- sa sombra. Al leerlos, el lector tiende a buscar enria-; el síntoma de ·esa fundamentación, agresiva ellos más de lo que está implícito, quiere desci-casi siempre, de un sistema de valores; de la -fija- frar laque se indica a veces sólo porelipsís; en"ción de una perspectiva generacional nueva. Ese cuentra (o pone) un significado que no puede fql- ,

- c-\. ~~ J ~ jj ..~,:;, . ~ RAlAJA.,V:'" c{o-.c>{~/ ... r' ......\;.--"_;"'-', . '" -.....<,." ~'''''-''''-'-'''

78

tar: el significado de resistencia, de oposición alrégimen.

Pero de todos modos, aunque el análisis de larealidad desborde en casi todos los casos los lími­tes de lo literario, es a lo literario a lo que estánconfinados fatalmente en su comienzo estos crlti­cos -como lo indica, con transparente tristeza,Rozitchner en su artIculo sobre Mallea: «¿Acasono sabemos que nuestra tranquilidad actual es elprecio de nuestra marginalidad, de nuestra inope­rancia e ineficacia, del miedo que se hace narra­ciones y cosas faltas de interés, que no se refierenclaramente a nuestros problemas ni siquiera en elorden subjetivo en el cual el escritor se complaceen permanecer, porque lo interesante conduce alpeligro? ¿Acaso no vivimos soslayando el peligropor medi9 de una 'ineficacia buscada', por la huIdaen lo general, y en la creación de mitos que es­bozan para la mala fe una salvación futura?»(Véase la revista Contorno, núm. 5-6, setiembrede 1955.)

Impedida de analizar con toda la necesaria cru­deza la realidad argentina de Perón, en' su caóticasuperposición de ideologlas más o menos fascistas(el dictador se formó en Italia) y de Recu.JadQ.smás o menos criollos, los jóvenes escritores se re­fugian como apunta Rozitchner en la creación lite­raria. También se refugian, se ha visto, en la cen­sura de los maestros de la generación anterior.Pero este refugio los acerca más al verdaderotema, los pone, asl sea lateralmente, en contactocon la otra realidad, la grande, que subyace o en­vuelve la creación literaria. Por eso las limitacionesimpuestas por el régimen de Perón obligaron aestos jóvenes a concentrarse fanáticamente en elanálisis de la realidad literaria: la única que podlaestudiarse a fondo y sin las necesarias reservas.Análisis, que, por otra parte, y en muchos de losmejores crlticos, no era sino una lámina para darpor transparencia la otra realidad que oprimla yencerraba a todos.

La calda de Perón, y la sucesión de reglmenesmás o menos legales que ha conocido Argentinahasta la fecha, ha liberado a buena parte de losjóvenes de la labor puramente parricida y criticay les ha permitido dedicar lo mejor de sus ener­glas a la creación. Entre ellos, ninguno ha producidouna obra novelesca tan sostenida y ambiciosa comolo ha hecho David Viñas.

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

Una crónica casi histórica

Siete novelas y un libro de cuentos (Las malascostumbres, 1963) componen la obra narrativa deDavid Viñas. La primacla de las novelas es evidente.En ellas, Viñas no sólo ha dejado testimonio de supreocupación creadora fundamental sino tambiénde una ambición, muy explícita, de captar y juz­gar la realidad argentina de su tiempo. Si se ex­ceptúan por ahora dos de las primeras novelas(Los años despiadados, 1956, Un dios cotidiano,1957), la obra narrativa entera de Viñas parece or­denarse como una crónica de la Argentina de estesiglo. Incluso los dos trtulos excepcionales contie­nen elementos importantes para una visión pro­funda del pals. Aunque su entonación no es exclu­sivamente política, aún en ellos es posible captarciertas dimensiones del ser nacional que explicanel trasfondo de las otras novelas. En Los años des­piadados la pintura de la infancia sórdida y brutali­zada del niño Rubén Marcó (que es violado poruna pandilla de muchachos), ilustra con un casoúnico y ejemplar esa ~itología del machismo ar­gentino que subyace en las demás novelas. En Undios cotidiano los conflictos religiosos del protago­nista, el padre Ferré, que vive en una Argentina di­vidida por la guerra civil española, también tienenun trasfondo de violencia sexual que apunta a famisma ralz subconsciente.

Pero no es en estos libros, concebidos y eje­cutados como unidades válidas por sI mismas, sinoen las otras cinco novelas que están Intimamenteligadas por la preocupación del ser y del quehacernacional, donde se puede vislumbrar el propósitomayor de su autor. Las cinco novelas no componenuna estructura ligada a pesar de que no serIa di­ficil ordenarlas en una sucesión cronológica quetuviera como gula el momento histórico gue explo­ran. Esa sucesión no respeta, como se verá, la cro­nologla de publicación, pero esa es otra historia.La serie hipotética partirfa, naturalmente, de laprimera novela de Viñas, Cayó sobre su rostro(1955), que cuenta la calda y ascenso de un polf­tico de pueblo, Antonio Vera, hombre que se hacerico con tierras sustraldas a los indios y que mori­rá solo y grotesco en un prostlbulo de pueblo.Desde muchos puntos de vista esta novela se ase­meja a La muerte de Artemio Cruz (1962), de CarlosFuentes. Hay, como en ésta, la misma preocupa-

DAVID VIr\lAS EN SU CONTORNO

ción por situar al personaje en su circunstancia his­tórica y política, la misma técnica faulkneriana enla base (aunque en Fuentes, que es posterior, esatécnica está enriquecida de otras influencias), lamisma mezcla de elocuencia narrativa y despia­dada sátira. El interés de Cayó sobre su rostro, apesar de sus notorias imperfecciones de primeranovela, reside sobre todo en echar la piedra fun­damental de una exploración de la realidad argen­tina que los novelistas argentinos de generacionesanteriores habían descuidado o soslayado: la rea­lidad de una tierra que ha sido robada a sus po­seedores legitimas, los indigenas, por la accióncombinada del Ejército y de los terratenientes, larealidad de una politica nacional que tiene uno desus fundamentos en la· propiedad de la tierra.

Con el título de Los dueños de la tierra Viñaspublicará en 1958 una novela que es la secuela na­tural de Cayó sobre su rostro. Ahora la acciónaparece trasladada a Río Gallegos, en la Patago­nia, y se ubica en 1921, época de la primera presi­dencia de Yrigoyen. El protagonista es VicenteVera, el «doctor» Vicente Vera, abogado e hijo delAntonio Vera de la novela anterior. (La filiación noes declarada en esta segunda novela, pero en laprimera se indica que el protagonista tiene un hijollamado Vicente.) Entre uno y otro libro se da unsalto en la serie cronológica. Ahora estamos enla época en que aparecen en la Argentina las pri­meras reivindicaciones que en Rusia produjeron en1917 la decisiva revolución de Octubre. El pretextoanecdótico de la novela es simple: el presidenteYrigoyen manda al doctor Vera a la Patagonia paraque intervenga como su mediador en el conflictoque separa a los obreros esquiladores de los pro­pietarios. La mediación de Vera es eficaz pero nodura más que el tiempo de la esquila. Apenas hanconseguido lo que querían, los patronos dejan decumplir Ell acuerdo que había sancionado comomediador Vera, los obreros se levantan en huelga,hay incidentes, el Ejército es llamado para pacifi­car la región, los obreros son encarcelados, tortura­dos, fusilados. La tarea del doctor Vera ha sidoinútil. El Ejército, después de haber despojado alos indios, contribuye a despojar a los obreros.Siempre para beneficio de los mismos: los dueñosde la tierra.

La novela se abre con tres estampas (fechadasen 1892, 1917, 1920) que sintetizan en forma anec-

79

dótica el cuadro histórico-politico de la región. Máseficaz que estas estampas demasiado breves re­sulta la lectura de Cayó sobre su rostro, y sobretodo de una novela corta que Viñas publicó en1966 y que se titula En la semana trágica. Allí seexamina la huelga de enero de 1919 que enfrentópor primera vez en forma violentísima a los obrerosde la capital argentina con el Ejército. Lo que mues­tra Los dueños de la tierra no .es sino la secuelapatagónica de las violencias que se desataron enBuenos Aires, en el verano del 19. Ya aparecenalli las mismas señales: una clase privilegiada quese organiza para provocar y atacar a los obreros,con el nombre (de evidente inspiración europea) de«guardias blancas»; ya se advierte allí el trasfondode antisemitismo que hay latente en la sociedadargentina; ya se apunta también la intervención delEjército en su papel de vigilante de la seguridadnacional. La novela corta está centrada en un per­sonaje de la clase privilegiada, Camilo Pizarra,que en muchos aspectos parece la antítesis de Vi­cente Vera. En tanto que hay en éste (a pesar decierta debilidad y un horror a tomar partido) mu­chos elementos rescatables, en Pizarro predominael resentimiento, una mentalidad fascista que creeresolverlo todo a puñetazos y un culto tan ostento­so del coraje que hace poner en duda su virilidad.En Vicente Vera, en cambio, hay un respeto porla gente como Soto, el jefe de los esquiladoresen huelga, y por las mujeres, como Yuda, una jo­ven intelectual con la que termina por casarse.Para Pizarra las mujeres son mero objeto de uso(como esa prostituta, Clea, con la que «hace cone­jito») o de chirle veneración, como su novia Delfi­na. Pero la verdadera relación humana la tienesólo con hombres, como su compinche el GayoLarsen, de equívoca o nula virilidad, o su cuñadoy mentor, Federico, al que descubre una nochedisfrazado de prostituta. Pero sobre estos as­pectos ambiguos de la novela habrá que volvermás adelante.

El balance que dejan estas tres novelas, hastacierto punto históricas, es inequívoco: Viñas seplantea el problema de los orígenes politicos de larealidad argentina y encuentra en la propiedad dela t~erra, en la misión «vigilante» del Ejército arogentino y en la debilidad de los partidos pollticosliberales. las raíces del mal. El fascismo que mástarde se apoderará del Gobierno, bajo distintas

80

denominaciones y militares, está enraizado en lamentalidad de la joven oligarquía y aparece sim­bolizado en esas «guardias blancas» que vejany matan judíos en la semana trágica, o que per­siguen a los esquiladores en la Patagonia. Esa esla Argentina verdadera que ha heredado este jovenparricida. Sus dos más ambiciosas novelas hasta lafecha, Dar la cara (1962) y Los hombres dea caballo(1967) intentarán definir la misma situación en elcontexto estrictamente ·coetáneo del autor.

Un doble testimonio

Dar la cara trata de apresar en una sola narracióncompleja y Iínealel mundo caótico y convulsiona­do de Buenos Aires hacia 1958, cuando ya eraobvio que la Revolución Libertadora de 1955 nohabía cambiado para nada las estructuras realesde la nación. Es el momento en que las fuerzas«terceristas» que llevaron al poder a Frondizi des­cubren que el candidato impoluto de las izquier­das, al convertirse en presidente, resulta ser sobretodo un político. La enorme desilusión de los jó­Yenes que expresan también otras novelas comoLa alfombra roja, de Marta Lynch, o Rojo sobre rojo,de Beatriz Guido, es el punto de partida de la no­vela. Es claro que las cosas no están dichas alHen forma tan clara. Para ubicar cronológicamentela acción, el lector deberá recoger datos· que leproporciona aquí y allá el autor: el estreno de unapelícula de Fernando Ayala, El jefe (1958), en cuyaidea y libro cinematográficos trabajó David Viñas;la descripción de una huelga universitaria promo­vida por la creación de la Universidad Católica, quepor un curioso eufemismo llaman en Argentina Uni­versidad Libre; un canillita que en las últimas pági­nas del libro vocea un periódico en que se anun­cia que Fidel Castro avanza sobre La Habana.

A través de las peripecias que ocurren a variospersonajes jóvenes, el más interesante de los cua­les es Bernardo Carman, estudiante judío, Viñasva dando el cuadro de una juventud desorientadaque ha sido desposeída de toda eficacia politicapor Un medio castrador, que padece las frustracio­nestípicas de la pequeña burguesía, que se eva­de en el sexo, en la agitación li'uelguística, en lacreación de un -cine de tipo experimental y docu­mental. La gratuidad de esas vidas aparece enfa-

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

tizada por el hecho de que todos están constan­temente lloriqueando por su destino y que sólosaben hacerse los duros, dar la cara, golpear,cuando se trata de acciones individuales más omenos caóticas. Otros personajes que no pertene­cen a este grupo de estudiantes e intelectuales (unciclista que tiene una copiosa aventura con lamantenida de un joven productor de cine; un débilmental que sirve de guardián al ciclista), tambiénponen en evidencia la misma alienación con res­pecto al mundo concreto de la política argentina.Con una visión crítica de la que no se excluye laautocrítica (hay una breve caricatura del autor en lapágina 105), Viñas muestra precisa y apasionada­mente unos seres marginales que patalean en unamateria concreta, viscosa y húmeda -como a élle gusta escribir a la zaga de su maestro Sartre.

A pesar de su desmesurada extensión, del abusode caricaturas de personajes -reales (no es difícilidentificar aquí y allá ciertos rasgos exagerados deErnesto Sábato, José Bianco, Leopoldo Torre Nils­son, para citar algunos), de la insistencia en repro­ducir recursos narrativos que ya estaban gastadoscuando los empleó Sartre en Les c[¡emíns de laliberté, la novela de Viñas tiene su interés y me­rece ser leída atentamente. Es más que un cuadro:es el testamento de una generación, la confesiónde un hijo del siglo. Su mayor defecto está en otrolado: en la concepción misma de una novela com­prometida, como se verá más adelante.

Si Dar la cara se sitúa sobre todo en el mediomarginal de los estudiantes· y los intelectuales deizquierda, Los hombres de a caballo pretende llevarel análisis novelesco a la clase misma que desdehace tantas décadas gobierna realmente a la Ar­gentina. De compleja estructura, utilizando abun­dantemente el racconto para añadir profundidada la acción contemporánea, esta última novela deViñas tiene como motivo principal la participacióndel protagonista, Emilio Godoy, en unas maniobrasinteramericanas que ocurren en Lima, Perú. Se tratadel Operativo Ayacucho, de propósito antiguerri­lIero, que el autor sitúa en diciembre de 1964. Esepresente narrativo sirve de punto de· partida y dellegada para varias evocaciones en que el destinomanifiesto del Ejército argentino es explorado enalgunos de sus puntos más salientes: la Expedi­ción Libertadora del continente· americano que dioorigen a otro Ayacucho, el de 1824, más famoso;

=---------------------------------------~--------

DAVID VIÑAS EN SU CONTORNO

la época de Rosas y de la Guerra Grande, con elsitio de Montevideo que cantó Alexandre Dumas enLa Nueva Troya; la época del general Roca con laconquista del Desierto y la expoliación de las últi­mas tribus indígenas; la época de Uriburu que de­rrocó a Yrigoyen. Si a sus antepasados les han to­cado esos años de hierro (hay un Godoy en cadauna de estas evocaciones), a Emilio le tocó laépoca del Presidente IIlia y de sus vigilantes mili­tares. Pasando de una evocación breve al lentotranscurrir del Operativo Ayacucho, Viñas consiguemostrar cómo el Ejército argentino deja de serel creador de la nacionalidad y una de la fuerzasmayores en la construcción de una América librepara convertirse en una fuerza de opresión den­tro del país y en un colaborador eficaz de unejército interamericano que se propone destruir deraíz el movimiento guerrillero.

Para dar la dimensión actual de este problema,Viñas se vale del contrapunto novelesco entre Emi­lio y varios personajes secundarios: mujeres, ami­gos, parientes, y sobre todo su padre, Leandro Go­doy, militar de casta. Pero la figura más intere­sante entre las que se oponen al protagonista esel Viejo, el general Gregorio Valeiras, que es eljefe argentino del Operativo Ayacucho y uno delos militares que fiscaliza de más cerca la gestióndel Presidente IlIia. A diferencia de los Godoy, querepresentan la casta militar que funda la Nación yhan acabado por creerse confundidos con ella mis­ma, el Viejo es de extracción humilde. Deriva deun cabo Baleira (hasta la ortografía vacilante de­nota su origen) que está evocado en un episodiode la Guerra de la Triple Alianza. De una maneramás sutil aún se marca la diferencia social entrelos Godoy y los Valeiras, al negarse la madre deEmilio a permitir que Marcelo, su otro hijo, tengaamores con la hija de Valeiras. Pero en el presentede la novela, son los Valeiras los que representanal Ejército argentino en tanto que los Godoy sólorepresentan a su pasado. Si el cabo Baleira estu­vo al servicio de Luciano Godoy, padre de Lean­dro y abuelo de Emilio, ahora Emilio está al servi­cio del Viejo Valeiras. Un nuevo Ejército argentinoes el que acude a Lima, que acepta la primacíacontinental de los Estados Unidos, que suma susfuerzas al movimiento intercontinental contra la gue­rrilla. Es evidente que entre la acción de Dar lacara y la de Los hombres de a caballo, Fidel Cas-

81

tro no sólo entró en La Habana sino que entró enla América Latina entera.

Desde este punto de vista, la novela de Viñases sumamente interesante y lo único que se lepuede criticar es que no explore más a fondo esarealidad política que aparece aquí y allá en formatan tantalizadora. Sería necesario, por ejemplo,arrojar más luz sobre el proceso de transiciónentre un Ejército que funda una nacionalidad y otroque se convierte en gendarme del Cono Sur delcontinente. Habría que mostrar más a fondo losvínculos entre la expansión del capitalismo argen­tino y la función imperialista del Ejército en unaGuerra como la de la Triple Alianza, en que tresde los países más importantes de la cuenca delPlata (Argentina, Brasil, Uruguay) se unen para·despedazar al cuarto, el Paraguay. Habría que se­ñalar en forma más detallada e iluminadora los

PAPELES DESON ARMADANS

Director : Camilo José Cela

SUMARIO N° 138

C. J. ·C.: El arcángel disfrazado de indioVICENTE ALEIXANDRE: Tres relatos de Ru­

bén DaríoGUILLERMO DE TORRE: El Rubén Darío ha­

cía dentroRICARDO GULLON: Rubén Darío y el ero­

tismoANTONIO OLIVER: Los americanismos de

Rubén DaríoCONCHA DE ZARDOYA: Rubén Darlo y lapoesía castellana

Un año, 700 ptas.; 6 meses, 375 ptas.

Precios de suscripción:

Un año, 700 ptas.; 6 meses, 375 ptas.Extranjero: Un año, 15 dólares

Redacción - AdministraciónFrancisco Vidal, 175. La Bonanova,PALMA DE MALLORCA (España)

82

vínculos que existen dentro de la actual estructuraeconómica de la Argentina entre el Ejército y elcapital, tanto nacional como extranjero. Sin estosanálisis, el cuadro resulta forzosamente incompletoy las figuras verdaderamente significativas de Emi­lio Godoy o del General Valeiras se pierden en loanecdótico.

El caso es más grave en lo que se refiere a Va­leiras, que el autor muestra en sus rasgos más ex­ternos, bordeando muchas veces la caricatura. ConEmilio Godoy es más justo y equilibrado. A travésde la novela es posible acercársele bastante. Lasrafees de su traición final (traición al hermano Mar­celo y al amigo Arteche) resultan más explicables.Desde ciertos puntos de vista, este personaje pa­rece una suma y balance de aquel doctor ViceflteVera, de Los dueños de la tierra, con algunos delos rasgos menos repugnantes del Camilo Pizarro,de En la semana trágica. Pero de todas maneras,el libro resulta desequilibrado por el tratamientodesigual de los personajes, defecto que ya eratambién muy evidente en Dar la cara y que se po­dfa reconocer asimismo en un libro anterior, comoUn dios cotidiano. Este defecto no tiene su rafz,como podrfa creerse, en una impericia de Viñaspara la narración puramente novelesca. Sus cau­sas hay que buscarlas por otro lado.

La vigilia de las armas

Es evidente que para Viñas la literatura es sobretodo compromiso.En'·'más de una oportunidad hadicho, en forma más o menos lapidaria, que no leinteresa la «literatura-literatura». Sus libros (señalaen tercera persona la solapa de Dar la cara) «sondenuncias, agresiones, provocaciones y escándalos.A veces, consignas. No escribe para tranquilizar,sino para obligar a la vigilia. 'A la vigilia de ar­mas', como dlrfa él.» En otro texto polémico, quefigura en la solapa de Los años despiadados, yque firma su amigo y compañero de Contorno, elpoeta Noé Jitrik, -se declara: «Necesitamos unaoperación de limpieza en la vida y en sus expre­siones. Nuestra literatura tiene que ser sincera ycruel. [El subrayado es del originaL] Una literatura .de desenmascaramiento. iBasta de literatura ino­fensival» Estas declaraciones, y muchas otras queserIa fácil alegar aqui, sitúan precisamente ~I pun-

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

to de arranque de la novelística de Viñas: la de­nuncia, el escándalo, la sinceridad, la crueldad.Es la suya una literatura que se quiere impactante,­como un puñetazo (también esta metáfora, de Arlt,figura en sus escritos), como una acción polmca.

Para ese concepto de la Iíteratura, sólo la no­vela política tiene suficiente sentido y razón deser en una realidad tan atrozmente desfiguradapor la polftica como es la argentina. Si se aceptaesta premisa, se debe aceptar entonces que Viñashaga literatura políticamente comprometida. El pro­blema literario empieza pues a partir de esa de­cisión suya. Porque la literatura política en laArgentina de hoy no puede ser sino partidista, es­tar clamorosamente a favor o en contra, defendera muerte una posición o atacarla con el mismofervor. En una novela de política argentina desa­parece la posibilidad del medio tono, de la pre­sentación objetiva de una realidad, del análisismesurado. Al elegir un personaje desde el que si­tuar la acción, el autor ya está definiendo su posi­ción. No es casual por ejemplo que para mostrarla reacción de los jóvenes oligarcas a la huelgaobrera ~n el Buenos Aires de 1919, Viñas elija auno que tiene un complejo de machismo y ade­más es antisemita. ¿Hay que suponer que él creesinceramente que todos eran asf? De la mismamanera, la pintura del Ejército argentino en Loshombres de a caballo peca de semejante parcia­lidad. Si se compara, por ejemplo, esta novelacon otra que también examina la mentalidad cas­trense, como La ciudad y los perros, de Mario Var­gas Llosa, se advierten mejor sus limitaciones. Entanto que Vargas Llosa crea una serie muy dife­renciada y nada estereotipada de militares, Viñassólo consigue dar dos o tres mentalidades tipicas.Lo mismo podría decirse si se comparara el perso­naje de Valeiras, en su novela, con el protagonis­ta de la novela de Daniel Moyano El coronel os­curo. En tanto que este último revela hondamentelos mecanismos que han creado y perpetuado eldesarrollo de cierta mentalidad castrense, resenti­da, hosca, estéril, Viñas sólo postula su existenciasin preocuparse por ilustrar desde dentro la cari­catura.

En un plano más general aún, cabrfa reprochara Viñas que su misma toma de partido se haga apriori, antes de escribir, y sea ella la que deter­mine la «realidad» de la novela, y no al revés, que

DAVID VIÑAS EN SU CONTORNO

sea la «realidad» de la novela la que permita des­prender una toma de partido. Aquí sería útil, porejemplo, aproximar Los hombres de a caballo dealgunas obras como las que la generación deJames Jones, Norman Mailer y Calder Willingham,han dedicado a la mentalidad fascista del Ejércitonorteamericano. El cotejo permitiría ver la varie­dad del cuadro ofrecido por los norteamericanosfrente a la monotonía cromática de Viñas. La tomaprevia de partido es sin duda responsable de estamonotonía. Por otra parte, éste es un defecto quetiene no sólo Los hombres de a caballo sino tambiénalgunas de las anteriores novelas de Viñas, en par­ticular Los dueños de la tierra y Dar la cara.

La visión del mundo que ellas revelan está siem­pre limitada por esquemas ideológicos que sonanteriores a la contemplación de la realidad. En susorígenes esos esquemas derivaban del existencia­lismo sartriano; en las últimas novelas y trabajoscríticos es posible encontrar la huella de LucienGoldmann. Pero cualquiera sea su fuente, es indu­dable que Viñas no consigue aproximarse a su rea­lidad sin el apoyo de estos esquemas. En el casode Dar la cara, donde el elemento crónica vivida yautobiográfica es mayor y la invención novelescamenor (al revés de lo que pasa en Los hombresde a caballo), el autor consigue disimular mejoreste defecto. Sin embargo, si se la compara con lasnovelas de Carlos Fuentes, y sobre todo con Laregión más transparente, anterior en cuatro años,se advierte no sólo una mayor madurez estilísticaen el autor mexicano sino una comprensión máscabal del fenómeno social, económico y político enque aparece inserto el hombre latinoamericano. Enlas novelas de Fuentes hay mundo, aunque esemundo esté presentado muchas veces en formasólo caricaturesca o paródica. En Dar la cara hayuna monótona sucesión de personajes que, cual­quiera sea su clase, padecen todos de la mismafrustración vital, la misma incomprensión de lasfuerzas que los manejan, la misma fatalidad paraquejarse, autocompadecerse, lloriquear.

Es cierto que en Los hombres de a caballo serescata, así sea parcialmente, una visión más ob­jetiva. Pero el procedimiento de la caricatura polí­tica impide que por el lado del general Valeiras,el autor llegue a una creación mayor de persona­je. Algo similar le ocurre a Mario Benedetti en suúltima novela, Gracias por el fuego (1965), en que

83

la necesidad de censurar políticamente al persona­je del padre le impide darlo en toda su dimensiónnarrativa. Aquí se tocan limitaciones que no sonlas del autor sino del tipo de novela que se hapropuesto crear. En el caso de Viñas bastaría ana­lizar al detalle (lo que aquí es imposible) Los añosdespiadados para demostrar que cuando se liberade la horma satírica y busca apresar la «realidad»en su totalidad novelesca, no le faltan condicionesde gran narrador para lograrlo.

El mito del jefe

Al margen del análisis hasta aquí propuesto seríaposible examinar las novelas de David Viñas desdeun ángulo completamente distinto. Si se logra pres­cindir de su contexto político y de las intencionesdeclaradas del autor, es posible ver las siete nove­las como un intento de exploración del mundo ala vez repelente y fascinante del machismo argen­tino. Ese tema subyace las siete historias, cual­quiera sea la forma que realmente asuman. En elcaso de Los años despiadados el tema estáobviamente en la superficie de la historia de eseniño que es violado por una pandilla de muchachos.Pero también está disimulado detrás de la luchaaparentemente teológica de Un dios cotidiano yestá en la entraña de esa excursión en el patote­rismo de los niños bien argentinos de 1919 que sellama En la semana trágica. El tema del machismosustenta la aventura del doctor Vicente Vera en laPatagonia (Los dueños de la tierra) así como es laclave que explica el destino de su padre en Cayósobre su rostro. En Dar la cara (expresión típica demachos) y en Los hombres de a caballo (otra acti­vidad de machos) el tema se reitera una y otravez. No es necesario ser Julio Mafud para advertirque el machismo es un componente decisivo de lasociedad argentina, como lo señala el artículo suyo,publicado en el número 16 de Mundo Nuevo (octu­bre de 1967). Pero lo que interesa.subrayar aquí esla versión particularmente morbosa y perversa queofrece este conjunto de novelas de Viñas sobre esetema central de la sociedad argentina, Porque elmachismo aparece inscrito aquí en "':1 lilURee Eleresentimiento moral, de envidia, de la másprill1i!i.Y§..competición por el poder. El. ideal confeso de todos

. ros personajes de estos libros, sin molestasg'sli.IJ-

84

cJones ideológicas, es ser machos: es decir: ser':In «jefe.., ser el más fuerte, poder «dársela.. acualquiera. No ser un punching-ball, no ser unfloJo, es la consigna. Un mundo de tal primitivismoni siquiera parece consciente de las implicacioneshomosexuales de esta actitud. Preocupados pordemostrar su virilidad dando puñetazos y agredien­do mujeres u hombres desarmados, estos machosviven al mismo tiempo las más exquisitas torturasde la inseguridad. Deben demostrar constantemen­te que no son mujeres, que no están abiertos, queno son penetrables. Y al mismo tiempo, como pe­rros, andan oliéndose unos a otros, para detectar lamenor señal de desviación del canon, la menor hue­lla de flaqueza, la menor indicación de homosexua­lismo. Cuando la encuentran, el castigo del culpa­ble asume la forma ambigua de la violencia y de­semboca en formas de ese mismo homosexualis­mo que critican en voz tan alta. Hasta que se com­prende que ese excesivo alarde de virilidad es lamáscara de un miedo a lo que no se atreven anombrar aunque oscuramente deseen. Los añosdespiadados ofrece la clave más transparente deesta doble situación al presentar, en un final degran verdad desgarrada, al mismo compañero queha sido responsable de la violación del protagonis­ta, sometiéndose voluntariamente a la más abyectahumillación para reconquistar el amor del que habíatraicionado. En otras novelas (particularmente Enla semana trágica, en Dar la cara, que se abre conuna escena de agresión colectiva a un conscriptoen un cuartel, y en Los hombres de a caballo) eldoble tema de la amistad y de la traición se entre­cruza a menudo con el tema de la atracción y de­nuncia del homosexualismo.

Una concepción tan primitiva de la verdadera vi-

temasREVISTA DE CUI..TURA

Director: Benito Milla

-.cDistribución: Editorial Alfa

Ciudadela 1389 • Montevideo

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

rilidad, que no es por cierto asunto de nmos oadolescentes más o menos perturbados, parecejustificarse en una novela como Los años despia­dados, que al fin y al cabo, dibuja únicamente unaetapa del ser humano: la horrible infancia. Peroextendida a las demás novelas de su autor y mo­tivando muchas de las tomas de posición de suspersonajes, resulta al cabo abrumadora. Por suerte,en un par de novelas, Viñas ha explorado tambiénuna concepción más completa del hombre. EnLos dueños de la tierra el protagonista tiene una re­lación erótica total con una mujer que se llamaYuda y que, además de representar una suerte deconciencia izquierdista dentro de la novela (es ju­dia y ha sobrevivido a un pogrom en Odessa),también constituye una mujer de la que es posibleenamorarse. Es cierto que el capítulo que dedicaViñas a contar el acercamiento erótico de Vicente yYuda abunda en notas falsas, pero aun así, es unprimer intento en profundidad. Mucho más satis­factoria es la experiencia de Emilio Godoy conuna actriz que se llama Sonia y a través de lacual se vislumbra la realidad erótica de la mujer.En las otras novelas no faltaban las notas sexuales(muy habilmente dosificadas, En la semana trágica)pero faltaban en cambio esas otras notas que yaabarcan una realidad más compleja, fuera del regre­sivo machismo de esas infancias prolongadas. Eltema merece ser explorado con más detalle.

*

Con Los hombres de a caballo Viñas logra culmi­nar un esfuerzo narrativo de indudable importan­cia para la novela argentina y consigue poner aldía una visión de ese mundo exterior que tanto loatormenta. Es de desear que a partir de este lo­gro, y superando las limitaciones de la formaque ha elegido, consiga en el futuro una madu­ración narrativa a la altura de sus grandes am­biciones y posibilidades (1). O

(1) Para la redacción de este trabajo me he apo­yado no sólo en mi libro El juicio de los parricidas(Buenos Aires, 1956), que se publicó originariamenteen el semanario Marcha, de Montevideo (30 de di­ciembre, 1955 - 10 de febrero, 1956), sino también enuna crónica de Un dios cotidiano, aparecida en elmismo semanario (3 de octubre de 1958) y en unareseña de Dar la cara, para el diario El Pais, tam­bién de Montevideo (11 de febrero de 1963).

ROOOLFO KUHN

En Argentina: vencer la hibridezEn cualquier festival de cine europeo, los asisten­tes planeaban hasta hace poco hacer sus compraso visitar algún museo el día que se daba la películaoficial argentina. Es lógico. Cannes, Berlín y SanSebastián han sido duramente castigados con pe­lículas argentinas convencionales, híbridas e idio­tas. Venecia no, porque nunca pasaron el comitéde selección. Ahora por suerte Cannes y Berllntambién tienen comité de selección y esto va aimpedir que la Argentina siga haciendo papelones.Los films «oficiales», impuestos por la industriaa pesar de que siempre hay films independientesmás interesantes, ya no pasarán de los comités deselección y nuestro trabajo será menos tedioso. Yano habrá que explicar que un productor de cineargentino es un señor que en general quiere ir aun festival aunque haya hecho una pellcula llenade concesiones, simplemente porque la quiere ven­der, o a veces también porque cree que eso escine. El problema, a nivel industria, se plantea aveces entre un cine para el público y otro que dalas espaldas al público. Este planteo es falso yhay que asumir de una vez por todas en AQ:.léricaLatina que hay que hacer un arte popular pero nopopulista. Es decir, encontrar las vías para llegara un público totalmente alienado por el almíbardiario que le da una televisión implacablementetonta y deformadora y una prensa llena de mentiraspero muy eficaz porque hace que la gente crealas monstruosidades más increíbles con toda natu­ralidad. Es decir, la mistificación más absoluta eimpune.

*

La misión del artista dentro de ese esquema esdesmistificar. Es grave ver entonces que algunosde nuestros intelectuales y artistas no se preocu­pan para nada del problema y tratan de avanzaren la búsqueda formalista o psicologista a la ma­nera europea. Mi reciente viaje a Europa me hizover de donde viene esto. En todo el festival de Ber­lín no vi una película que escapara a estos moldes.La fascinación por la técnica, por la forma, porpersonajes que realmente no merecen que uno seocupe de ellos. Quizá el punto cumbre de este nihi­lismo pueda encontrarse en Le départ («La parti­da»), de Skolimovsky, film que obtuvo el Oso de Oro(premio máximo) en Berlín. Esta película se ocupadurante una hora y media de un ayudante de pelu-

quería que quiere correr un «rallye» en auto. Imitaa Godard y a Lester, no dice nada y aburre mucho.Pero eso sí, está bien hecha. El mismo festival deBerlín mostró por suerte algunas cosas valiosas y noconformistas fuera del programa oficial: Terra entrance, de Glauber Rocha: un film épico brasileñoque muestra el confuso panorama político latino­americano y denuncia la inutilidad del liberalismopara el progreso de los pueblos subdesarrollados.Cuando las papas queman, los lideres populistasserán títeres de los grandes intereses. Antes de larevolución de Bernardo Bertolucci, una lúcida In­vestigación sobre el marxismo italiano, en la lineade La estación de nuestro amor, pero con másagresión, con más juventud y con menos cansancio,y también Nicht versohnt (<<Sin conciliación") deStraub, el primer film alemán que acaba con elmito inyectado con dólares por el Plan Marshallde que en Alemania ahora «somos. todos amigos».Pero estos son films de hace unos años, con ex­cepción del de Rocha que compitió en Cannes.

•Como siempre, la nueva moda nihilista europeainspiró a parte de la cultura argentina. Seguimos enese provincianismo cultural por el cual las cosasse hacen «a la manera de Europa». Claro, BuenosAires es una ciudad europea, tiene más que vercon París que con Lima, etc., etc. Lo sabemos,pero para vencer la hibridez habrá que asumir esotambién e incorporarlo. Por suerte muchos ya lohan hecho y bien. Pero más en la literatura, en elteatro, en la pintura que en el cine. De todas ma­neras ya la crítica especializada europea sabe quea veces se compite con películas no convencio­nales. A partir del éxito de los films de Torre Nils­son y posteriormente de otras pellculas del llamado«nuevo cine argentino» esta conciencia existe.Ahora viene nuestro problema interno. La lucha conla estructura industrial para hacer un cine queexprese nuestra realidad y, si se puede, que leexplique a la gente que se puede vivir mejor y queno sólo existe el sometimiento y que hay que buscarel camino a la libertad, cueste lo que cueste. TodoestQ lo hemos logrado muy poco en el cine. Al­gunas películas han señalado un camino pero to­dos tenemos en el cajón pellculas relegadas por­que no se encuentra dinero para hacerlas, porque

86

son peligrosas, porque denuncian o desenmascaranuna realidad que debe permanecer encubierta y di­simulada con la habitual vaselina de nuestros me­dios de difusión.

*

El camino industrial para posibilitar aunque seaen cierta medida estas películas no conformistas,

LA TORREREVISTA GENERAL

DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO

Director: Jaime Benítez

Número 55-56:

INTRODUCCIONFederico de Onls, Jaime Benltez

LA POESIA DE RUBEN DARlOT. Navarro, René L F. Durand, E. Rodríguez

Monegal, J. A. Balseiro, A. Torres-Rloseco

LA PROSA DE DARlOGuillermo de Torre, Max Henrlquez Ure~a

ORIENTACIONES EUROPEASA. Ollver Belmas, F. C. Salnz de Robles,

Guillermo Dlaz-Plaja

DARlO y LA CRITICAGastón Figuelra, Juan Loveluck

DIMENSION TRASCENDENTEAlone, Miguel Angel AsturIas

DARlO y AMERICAG. Arclnlegas, Roberto D. Agramonte, R. A.Arrieta, R. Silva Castro, J. Ferrer Canales,

L Hernández Aquino

Suscripción anual (4 números) :Puerto Rico y paIses de América, $ 4.00

Para el resto del mundo, $ 5.00

EDITORIAL UNIVERSITARIA

Apartado X (Universidad) Río Piedras, P.R.

ROOOLFO KUHN

serIa fortificar al productor independiente, o seaaquel que acompaña ideológicamente al realizador,aquel que no sólo representa un interés comercialdirecto, pero esto es utópico. Por ahora, en la Ar­gentina, para vencer la hibridez de nuestro cinehay dos caminos: a) Decir las cosas hábilmentede manera que sean aceptables para la estructuraconvencional, pero al mismo tiempo apelen a ni­veles de comunicación más profundos. Un buenejemplo de esto es Accident, el último film de Jo­seph Losey, que bajo una apariencia anecdóticaencubre una feroz crrtica de la hipocresfa de la so­ciedad inglesa y de una forma burguesa de vida.b) Revolucionar industrialmente nuestro cine. Esdecir, hacer películas baratas de costo que pocoa poco vayan penetrando en el mercado, primeromarginalmente a través de circuitos especiales ytratar además de colocarlas en Europa. Este plan­teo último, por supuesto, no porque Europa sea sudestino. Su destino debe ser el público latinoame­ricano. Pero la experiencia brasileña indica que elEstado permite films como Vidas secas, Dios y eldiablo en la tierra del solo Terra en trance, porquehoy en dra el cine de Brasil ya es mundialmentereconocido por la critica y por los entendidos y el«cinema novo» es una potencia difícil de destruir.La prensa mundial lo defenderra y serra un des­prestigio para el mismo gobierno brasileño prohibir­lo. Dentro de esta revolución industrial podemosseñalar un primer film argentino: El proyecto, deJuan José Stagnaro. Más allá de su logro o fracaso(el film no está listo aún en el momento de escribireste artrculo), es el primer film hecho con todaindependencia, es decir, sin créditos oficiales, sinun equipo convencional, filmado en fines de se­mana y en un largo término, es decir, en condicio­nes que el esquema industrial no permite. Con todoesto se ha logrado además que su costo sea increr­blemente bajo para nuestras condiciones de pro­ducción habituales.

*

Dentro de estos esquemas posibles tendremosque encontrar el camino para expresarnos en elfuturo. Creo que no son excluyentes. Creo que cual­quiera de ellos sirve siempre que tengamos la lu­cidez suficiente para no desviarnos del caminoque nos hemos trazado. O

SEVERO SARDUY

Un fetiche deCrear ese espacio que, porque ha abolido la dis­tancia entre lo sagrado y lo profano, es sagrado;negar el exterior y asimilar a la Madre, que lopreside, que lo imanta con su belleza y su terror,al claustro vegetal, cálido, que él habita: esa es lapasión de Mito (la última abreviación de su nom­bre -Guillermo, Guillermito, Mito- define tambiénun substrato del libro: el miiOíóíi'ico), el héroe deZona Sagrada, de Carlos Fuentes (México, Edito­rial Siglo XXI). La novela puede denunciar latle::gemonía de un~ madre castradora y~-: esla actriz mexicana Claudia Nervo, emblema de Mé­xico, Pancho Villa cuya mitología corresponde yaa la de un Valentino-hembra. Habría que travestirla cita de Jacques Vaché: «Rien ne vous tue unefemme comme d'etre obligée de représenter unpays.» Además de ese complejo de Edipo aliñadoa la mexicana, la obra justifica otras lecturas:

-1!L..aparición de un lenguaje 8lirl.aQo: el espa­ñol, el mexicano de Fuentes se van corroyendo,veteando de francé!?, de itali~no, de otro idiomaparalelo y sinCréti~o -que-va- siendo el de todos;

- una novela sobre una novela: lo que en Gui­lIermose:escribe», la composición de su vida;

-una Odisea que se ríe de sí misma y cuyo mo­delo arqueológico, la verdadera Odisea, está pre­sente en la narración;-ul!~~ventura de posesión del Otro por:

mimesisdel espacio que lo rodea,deStrucciÓn ge su doble, --­f~tichismo

y travestismo.

Un rostro-totem

Fuera de la zona sagrada -la habitación de Mito­que es el ámbito del azar y del Juego, irrecupera­ble, centrando la zona rival, se encuentra lo que,más que un cuerpo, es un rostro. Ninguna refe­rencia a las manos de Claudia (¿o serán demasia­do humanas?), al cuerpo en su opacidad, en supresencia material; sólo se anota su lenguaje, sufunción de signo: un gestuario brusco, de lfneas

(1) Roland Barthes: «Le vlsage de Garbo», en Mi­tho/ogies, Parls, Seull, 1957. A este articulo pertenecenla clasificación de las «edades» y las otras citas alrespecto.

cachemirarectas, decidido, viril; una voz que alguien, en eltumulto de los fanáticos compara a la de un sar­gento; un paso rápido, firme. Nada en este cuerpojustifica la fascinación: Claudia Nervo pertenecea lo imaginario del c/ose-up, su significante es unrostro inmóvil en su autoridad lcónica, fijo comouna máscara, mil veces reproducido, copiado, imi­tado, deformado, analizado y recompuesto a cadacapítulo, obsesivo, multiplicando su mirada Inqui­sidora, mariposa estampada de pupilas, totem.

Ese rostro (su mirada agresiva, «su arma másantigua y poderosa», nos impedirá descifrarlo) per­tenece a una edad iconográfica pasada: la del«terror», esa cuyo advenimiento data el cine enplena posesión de su técnica, de Valentino y GretaGarbo, en que «el hombre se perdla literalmenteen una imagen humana como en un filtro, en queel rostro constitula una especie de estado abso­luto de la carne, estado que no podla alcanzarseni abandonarse» (1).

Como los de Valentino y Garbo, el rostro deClaudia aparece en la descripción de Fuentes comoYlL,ar.que.tigg-:-Claudia no es una figura, sino-una«idea-p¡atónica del ser humano»; no una mujer,sino un concepto, una esencia carnal, algo a lavez claro y neutro.

Neutro, pero no por asexuado, por «divino», porausente, como el de Garbo, sino porque en él seencuentran y batallan los sexos. En ese «encuen­tro de un marfil viejo y una luz naciente», en elespacio lunado de la tez (yln), «sus ojos negros seretraen, tensos, antes de saltar con las garras dela burla, la cólera o la risa más espontáneas»(yang). Ese rostro-objeto es conceptual por satura­ción y antagonismo, porque enfrenta y anula losantlpodas sexuales y subraya lo caravagesco delos ojos obscuros superpuestos a la blancurade la piel; porque une lo etéreo a lo telúrico, loperfecto a lo eflmero.

Después de la edad del terror, el cine llegaráa la edad del charme; rostros individualizados.«Como lenguaje la singularidad de Garbo era deorden conceptual, la de Audrey Hepburn es de or­den substancial. El rostro de Garbo es Idea, el deHepburn , Evento.. (1). Al terror debe el rostrode Claudia Nervo ese magnetismo, esa perfecciónque su hijo quiere atraer, incorporarse, anular,como para llenar su rostro vaclo, ese a que elOtro materno no ha delegado su ser.

88

Un templo Modern Style

En el universo de su hijo Claudia detenta la ca­tegorra de lo inaccesible, de lo que se niega, delrechazo y la expulsión. Inasible en el plano de larealidad, Mito, angel cardo, intentará poseerla enel plano simbólico. La zona sagrada, lúdica, seráun recinto análogo al materno, cámara a la que seregresa como a la infancia, a lo irrecuperable: unaselva estilo 1900 lograda a partir de Claudia, deuna vieja fotografia del apartamento de Sarl:!lL,ª~r­

nfJll.r.QLY de la Salomé ilustrada por Beardsley, unagruta rubéndariana, cubierta de sedá-éscarlata, «nu­dos desatados, paralelas anudadas, pistilos delga­dos y quebradizos de vidrio opaco, lámparas degotas de emplomado que son flores cerradas y fru­tas abiertas, cortinas de pedrerra, de canica y desilabario: barrotes como rosarios entre la sala yel comedor, biombos de cisnes y danzarinas fla­cas, de costillar visible...»

Los vasos opalescentes, los metales irisados deTiffany, las ojivas vegetales de Guimard y las ra­rTla'Sde Lali~ que coronan pavos reales rigeneste espacio b8.rroco, esta «proliferación sin hora­rios; curviHnea y flamboyante», femenina en la cur­va de sus lineas, maternal en su hermetismo. Laluz cernida de la zona~sagrada, que filtran nácáres

-y Iámp'aras espesas, quiere evocar la de la casamª-!erna y metafóricamente la del claustro Imcmrr;-­«luz blanca que lo granula toClOY persigue todaslas aristas hasta expulsarlas, asr tiene que ser el in­terior de un vientre materno, una placenta iluminadacomo esta galerra de la que huyen los detalles deldecorado disueltos en un polvo húmedo».

La casa de Claudia, con "sus muebles que son«manos abiertas, copas eucarrsticas, árboles decuero y palisandra», es ahora la zona rival, elmodelo nebuloso de que hay que apoderarse. Elhijo se apodera de él, como un cazador primitivo,reconstituyendo su imagen, generadora de fuerza,ganando primero el combate simbólico para que elcombate real, luego, no sea más que su repetición:«Aqur regreso, como los incas, a renovar mi ener-gla.» •

Sólo el doble materno limita y define la fronterade ese «pals privado»: «Bebo mi decorado de ta­buretes turcos y divanes hundidos bajo el pesode las sedas pintadas y los tapetes persas, loscojines cuajados de perlas y las almohadillas de

SEVERO SARDUY

raso intocable. El claustro me envuelve; mi tem­blor fatigado lo recibe sin aristas...»

La impostura pintarrajeada

Si el de Claudia es el rostro arquetlpico, ningunolo duplica o remeda mejor que el de @~lIa'lunamodelo italiana que la aureola de la Nervo haatraldo hasta México. Simulacro y caricatura, elrostro de Bella reproduce para Mito el de su ma­dre, pero también el de la mujer que, disfrazadadé ella, lo raptara en su infancia. Equidistante en­tre la madre y la impostora pintarrajeada, Bella escontrahechura del original de la esencia y autentifi­cación de la máscara. El hijo se reconoce en ellay al mismo tiempo esa identificación es una des­mentida. Rescate de la impostura e irrisión del mo­delo, Bella seduce y aterra, atrae y repele a lavez, porque su disfraz no se da como simili, sinoque, como un pintor que explicitara en el cuadrocopiado el acto de la imitación, señala, promulgasu carácter de falso: «Me revela su impudicia, supelo negro y suelto, obviamente teñido, quizá unapeluca, su ceja arqueada, falsa, pintada a propó­sito, imitativamente, como el arco de los labios yel falso lunar del pómulo.»

Atracción agresiva y seducción burlona, Bella espara Mito un espejo que deforma, un doble bufónde sr mismo: «Disfrazada de Claudia y entoncesdisfrazada de mr.» ~ra él, no hay más reflejo, nohay más mimesis de Claudia que la suya propia,ql!.e~=~ ese rostro, en. el...rMtro, ha dele@do sun~rcisismG..-

Una corte femenina, que Fuentes connota de cier­to hieratismo -mujeres emblemas- rodea a Clau­dia: Vanessa, el juglar; Ute, la virgen; Hermione, elpolizonte; Kirsten, la mártir; Paola, el ángel; Ifi­genia, el totem, y Bella, la recién llegada. laimitación mejor. Sólo el rostro de Claudia entreesos signos es ausencia de código, de convención,naturaleza. Humana entre fantasmas, dice Fuentes,la ha pintado Leonora Carrington. {La imagino hu­mana entre signos. pintada por LeoMr Finl.) Para'Mito esa corte representa el sarcasmo, la mueca.Copiándolo, Bella-la raptora está «negando todas(sus) si~~ularida?es, invadiendo (su) personalidad,mofándo!;e de (su) identidad».

El fantasma del espejo destrozado interviene aqur

UN FETICHE DE CACHEMIRA

como demistificación, como denuncia. Destruyendoa Bella, destruyendo lo que en Bella se parece aClaudia y por tanto se le parece, el hijo se reivin­dica como análogo absoluto, como imagen únicade su madre: «Me arrojo sobre Bella, me detengoante su mirada alegre .y sin misericordia, levantola mano y la hago caer sobre las costras de falsapintura...»

En ese acto se encuentra una reducción (inverti­da) y una premisa del teatro, del travestimientofinal. Antes de convertirse en su madre, o en suQoblE} veroslmil, el .hijo destruye el cl~fr¡g, (l:i~'in­

trusión entre su imagen y el espejo.

La libertad y la regla

Si el suéter que Mito roba a su madre se va trans­formando, con el progreso de la narración, hastaquedar investido por la majestad de una reliquia,si ese objeto se va destacando sobre la superficiede las transformaciones novellsticas hasta conver­tirse en un centro de permutaciones, es porquecumple a plenitud su función erótica de fetiche:es «delimitado espacialmente, inmutable, firme, po­dria decirse, idéntico a si mismo, sin fluctuacio­nes fisicas, en suma trascendente» (2). Es paraque asuma su condición de ser «objeto de dolor»en elLPlano simbólico,tque Mito, seguro de recibirla humillación y el castigo, lo devuelve a su madremancillado, «hecho una gualdrapa»; es para que«desvalorizado provoque repulsión»;;que, antes derestituirlo, lo regala (y luego lo roba) a su criada,la cual a su vez lo presta a su amante.

Prolongación del cuerpo de la madre y objetoque ha servido para cubrirlo, ~L§.!:l~ter 'l<La-C.UID­

p..!ir._~ «oscilación metáforo-metonimica» de todofetiche: objeto metonímico porque es «parte, pro­iOñgamiento simpie dei cuerpo materno, trama dela pantalla que cubre, fieltro del vestido»; metafó­rico porque «en nada recuerda, ni siquiera en laforma, al pene», soporte final de todo fetichismo.Todas estas leyes se encuentran, si asl puede de­cirse, en su exactitud textual en la novela de Fuen­tes, puesto que aqul ni siquiera otra mujer subs-

(2) Guy Rosolato: «Etude des perversions sexuellesa partir du fétichisme», Le désir el la perversion, Pa­rrs, Seuil, 1967. De este artículo provienen las «condi­ciones» del fetiche, que se enumeran más tarde.

89

tituye a la madre; el narcisismo que sostiene todala mecánica fetichista está explicito también en laanalogia, en el doble verosimil de que hablamosanteriormente. Cuando Claudia rechaza el suéterdevuelto, la descompensación que sigue toma for­ma de depresión:

«....,..Ya no alegues. Quédatelo.

«-Recojo el suéter. No tiene sentido, esta vez,apretarlo contra mi pecho, olfatearlo con los ojoscerrados. Es inútil, esta vez.»

Es en la devolución que prefigura el retornoculpable a la casa materna (cuando Mito entraen el cuarto de la criada y lo deja en su armario),es decir en el espacio de la transgresión, que elfetiche lejos de ser depresivo, deceptivo, cumplecon la «erección narcisista que lo sostiene»: «Tengoque acariciar el suéter una vez más y recordarcómo lo sustraje del closet de mi madre y cómome dorml con su suave pelusa cerca de mi mejilla.Cómo lo tuve un mes entero, debajo de mi almoha­da, siempre al alcance de mis dedos. Ahora renun­cio para siempre a él. No sin besarlo antes, porúltima vez, y cerrar los ojos y darme cuenta deque ya no queda nada del perfume original.»

Una vez que el suéter, en la desmesura. de lacontemplación fetichista, ha ascendido a objetocentral de la ficción, sirve a una serie de permuta­ciones que conducen el hilo narrativo, la fislolo­gla de la novela, y que podríamos formalizar hastalo matemático en un gráfico. [V. fig. 1.]

Rf:¡ve§itido de su inmunidad de fetiche el suéterse desplaza de lo profano a lo .. sagrado'.ril.SI:eSa,y recomienza el ciclo. Si coriS¡é1efamos~'sús funcio­ñes' desde un punto ae vista formal veremos queaun en el interior de las zonas el ob'eto-fetiche

(rescn e estructuras análogas, simétricas:

La devolución en que el fetiche se realiza comoobjeto de excitación tiene lugar en el exterior delinterior, es decir en la habitación de Gudelia, úni­co lugar del apartamento de Mito en que su pre­sencia es vivida como una intrusión; la devoluciónen que el fetiche se realiza como objeto de depre­sión tiene lugar en el interior del exterior, es deciren la habitación de Claudia, único lugar del aparta­mel)to de ésta en que la presencia de Mito es to­lerada (ha sido expulsado del resto de la casa,en que tiene lugar un cocktail, como intruso: Clau­dia detesta mostrar un hijo de esa edad).

90

Si la obra de Fuentes elabora un mito a partirdé~lementos reales, ninguno asume mejor su trans-

0- posición que el suéter. Sup"erpuesto a la superficienarratlva, dotado de ese relieve alucinatorio de cier­tos objetQs de Magritte y del Pop, el fetiche decachemira gris perla se explicita como soporte dereglas totalmente codificadas: «La producción delsentido está sometida a ciertas reglas; lo cualquiere decir que las reglas no limitan el sentido,sino al contrario, lo constituyen; el sentido no pue­de nacer donde la libertad es total o nula: el régi­men del sentido es el de la libertad vigilada» (3).

§D su bivalencia temática (fetichismo) y estruc­tural ( eje de funciones) el suéter ~e Zona Sagradailustraesa dial~c:!!.c:a del 5eñtTdoY-_eL.J<9digci:JliLla1i!J.§.'!e9 y la regla.

Cambio de piel

La apoteosis de la contigüidad -los vestidos comoel cuerpo, la trama que cubriendo enseña como elobjeto cubierto-, es decir la de lo accesorio, ten­drá lugar en el capítulo que concluye y significatemáticamente la novela: en la casa d6i la madre,cerrada, y ante los espejos del vestidor -un teatrovacío-, Mito va a celebrar ~~9_~E;!!l~nia~~Ldisfra­zamiento, el ritual de la tránsformación. La fascIna­ción del objeto-fetiche se extiende;- metonímica­mente. a todos los objetos, el hechizo del suétera todo lo que ha tocado o el cuerpo de Claudia:«Después, con un placer creciente, dejándome ir,voluptuosamente, hundiéndome en los vestidos, enlos abrigos, en los zorros y armiños y chinchillasque todavía tienen su perfume, el mismo de mi rap­to, el mismo de mi infancia. Finalmente sentado enel suelo, entre sus zapatos, que también acaricio,que también aprieto contra mi mejilla y mis ojos,que también beso...» Pero la exaltación de la me­tonimia es también su inversión: de adoradorde lo que ha tocado el cuerpo de Claudia, Mitoquerrá convertirse en Claudia rodeándose de loque ha tocado su cuerpo. Adorar al Otro es conver­tirse en él. «Entiendo, róieaaoae sus objetos;~rmite verme como otra cosa; ella mepermite verme como ella.»

Así como el papa del Galifeo de Brecht, a medI­da en que se viste va entrando en posesión de suautoridad, de su verdad, así a Mito el rito del

SEVERO SARDUY

travestismo lo va devolviendo a sí mismo, a la re­cuperacion-ae su imagen: «Hurgaré en la cómoda;allí está todo lo que quiero; el brassiere que en­gancho a mi espalda, las pantaletas de encaje, lasmedias negras, las ligas, las zapatillas de satín; allíestá el cofre con algunas baratijas olvidadas, losanillos de jade, los aretes de aguamarina, el collarde amatista, las pulseras de plata, otro collarde topacio...

Como un oficiante, con los gestos prescritos, re­cibe el instrumental de la pantomina sagrada, asíMito va recibiendo sobre su cuerpo los atributos~erños.-¡a-adTetiVación del Otro, los fetichesd"ehi éo~;5n y la feminidad. Aquf' como en el

O@"e de 1900 gue inicia esta parábola de~~­-sl(;'n, lo. accesorio es...lo esencial, lo añadido AL9uerpos1!!illfuo, lo falso su condición. MJ..to esC-rnu..dia en tanto gue soporte de su atavío. Ahoravan apareciendo, burlones, pero sometidos por laluz de la transgresión, los objetos que la metamor­fosis va robando al ridículo, va salvando de sumuerte de cosas, de su artificio, para convertir ennaturaleza, en verdad; «Su peluca. Su lápiz deceja. Su sombra de párpados. Sus pestañas posti­zas. El lunar del pómulo. El carmfn de los labios.El brazalete hindú, la serpiente de oro.»

En .~I disfraz hay una adoración implícita...delOtró';én la conversión del travestí una conjura paraq"'iJe desaparezca, un~ exorcismo que reclama sumuerte: mientras Claudia viva, mientras el modelo,el rostro arquetípico esté presente (omnipresenteen su autoridad totémica), toda conversión es inú­til, toda metamorfosis ridícula. Mientras Claudiaviva, Mito vestido de ella será asimilado a la im­postura de la raptora, al puro pintarrajeo, a un «prin­cipio de burlas, un muñeco embarrado de cosméti­cos, un árbol de Navidad cuajado de bisuterfas,un perro famélico que ya no puede sostenerse so­bre los tacones altos, gigantescos zancos».

Las últimas frases de la secuencia formulan elvoto de la exterminacIón. Claudia es ahora quienusurpa la Identidad, quien remeda a su hijo. Laesencia se ha corrompido, el rostro-arquetipo es

(3) Roland Barthes: Le Systéme de la Mode, Parfs,Seull, 1967.

(4) As! debla de realizarse una lectura critica deParad/so, de José Lezama Lima, como una metéforatotallzante de la cultura y una conversión de todo elléxico del saber en discurso literario.

UN FETICHE DE CACHEMIRA

una falsificación: la hechicera debe desaparecerpara que Mito ocupe su lugar, su identidad, vuelvaa vivir su vida y quizá engendre otro hijo y el ciclorecomience.

Otra «Zona Sagrada»

Zona Sagrada traza sobre el círculo de las posesio­nes eróticas, otro: ~ras de pOsesiólJ,LApode­ramiento del objeto 'amado en la reproducción delespacio que lo rodea, en la destrucción de sudoble, en Una~r~la8ón feticbista) Esta sucesión deldeseo y el objeto deseado no tiene fin. NI siquieracuando el deseoso se convierte en lo deseado; suúnica meta es quizá la muerte, la anulación delobjeto del deseo. Fuentes dibuja el persistente~

sajuste de la realidad y el deseo, la. distancia'f'. .,.-

Irrecuperable entre el oqjeto y el fantasma, la trazaque deja, al ausentarse, un cuerpo.

É!. libro elucida uga inversiÓn real (sexualLª-par­tir de otra aparente (es!':-l!ctuLalJ.

Si creyéramos que la inteligibilidad de la litera­tura se encuentra fuera de la literatura (en estecaso en el psicoanálisis), que un texto puede serdescifrado a partir de sus referentes, afirmarlamos

Fig. 1.

91

que~ Sagrada invierte la topología normal delfetichismo, que las zonas han sido objeto de una

¡permutaciÓn. c!8splazamiento recíproco que ha per- _\mitido el funCionamiento narrativo. En efecto, el ,robo del suéter, según esa pertinencia extraliteraria,debió de efectuarse en sentido inverso; el espacioque rodea a la madre debió ser la zona sagrada yno el espacio que rodea al hijo. El robo como in­corporación ritual de algo que pertenece a lo sa­grado tendrá así toda su coherencia «científica».Pero Fuentes ha trastrocado los planos, como siquisiera demostrarnos que el discurso literario arras­tra contenidos científicos, pero que éstos no cuen­tan más que en la medida en que articulan los vi­rajes de la intriga y se convierten en uno de susjuegos, en una de sus figuras. Se trata de un si­mulacro, d~ una operación mimétic?, de una ma­teriª-ªnalógica a la materia científica, p§!ro ese do­ble es, en el discurso, ya no ciencia, sino cienciaé~rtida en literatura (4). -----

21.!"~tes confirma así la l~tonomía del proceso­estétic'Q].y dibuja con palabras los limites de esa~'"

otra zona, también sagrada porque asimila y con-vierte a su materia todo lo que la transita, que esla~~-(jeJa Iiteratur~ la de la inagotable pro­~q9lica del lenguaje. O

ZONA SAGRADA

Gudelía

ZONA PROFANA

Claudia

Ama

suéter

robo a Claudia~

devolución(

regalo~

robado regalado( ~

devuelto robado( ~

regalado MITO devuelto~ ~

Sierva

IIJesús

prestadodevuelto

EUGENE IONESCO

La pintura de Ronaldo de JuanJuan, en sus obras, ha tenido siempre un estiloexplosivo. Golpes de color, indomados e indoma­bles, que surgían, se desarrollaban, se encabrita­ban. Estos colores en movimiento a veces choca­ban unos con otros, a veces se escapaban, subran,independientes; o bien se entrecruzaban, coexisten­tes, sin penetrarse; algunas veces, sin embargo, seexterminaban unos a otros. Una pluralidad de fuer­zas, a menudo antagónicas: dinamismo, angustia,conflicto.

El negro, el amarillo, el castaño, el blanco endu­recidos por el contacto con los otros tonos, eranlas voces más importantes en esta irrupción, espon­táneamente (y luego conscientemente) no dominada.Juan dejaba actuar libremente su temperamento. Supintura no era más que una forma de transcripciónde la energía interior, a la vez explosiva e inhibida;era la verdadera energía en su estado de dinamis­mo natural; era una voluntad de romper los diquesde la expresión.

Ahora, es como si Juan se hubiera descubíertoa sí mismo. Ha visto cómo actúan, cómo se com­portan esos materiales vivos, esas manchas, esasformas ardientes, esos sentimientos, su personali-

\\

dad plásticamente traducida. Ha visto cómo esoselementos se mezclan, se entremezclan; ha estu­diado perfectamente los movimientos, las trayecto­rias de esas fuerzas; ha querido fijarlas; les hadado sus limites, un marco, una forma. Estas fron­teras no son arbitrarias, no están trazadas gratui­tamente, son resistentes, lo suficiente para poderretener pero no para detener, para contener laviolencia de ese torrente.

Una apertura hacia la luz

Es igualmente interesante subrayar que el na­ranja, el verde, el rojo, substituyen en gran partea los castaños, negros y blancos precedentes; estole da una aRertura hacia la luz, y también un des­prendimiento, una aereación. La pintura de Juan,conservando "fodaSúViolehcia, ha cambiado su to­nalidad general. Las nuevas gamas de color substi­tuyen el verano por el invierno en este paisajeinterior no figurativo.

Pero, actualmente, el propósito esencial del pin­tor es lograr el matrimonio del dinamismo y laestética. O

Estas palabras de lonesco sirven de presentaciónal catálogo de pinturas de Ronaldo de Juan, pu­blicado por Paul Facchetti, en Parls (1966). ':Iacidoen Córdoba, Argentina, en 1930, Ronaldo de Juanhace sus estú~~ latEscííéla de Bel/as Artesde la Universidad Nacional de Córdoba (1950). En1957 viene a Europa con una beca de la FundaciónRotary. Exposiciones individuales: 1957, Museo Ge­naro Pérez (Córdoba), Galerla Antlgona (BuenosAires); 1958, Museo de Bel/as Artes (Amberes), Mu­seo de Bel/as Artes (Baden-Baden); 1961, GalerlaBonino (Rio de Janeiro); 1963, Galerie du Haut-Pavé(Parls); 1964, Galerie del/'Obelisco (Roma), Gale­ria Bonina (Buenos Aires); 1966, Galerie Paul Fac­chetti (Parls). Ha participado asimismo en numero­sas exposiciones colectivas, entre las que se desta­can: 1960, Primera Bienal de Parls; 1961, Museo deArte Moderno, Rio de Janeiro; 1963, Sexto FestivalInternacional de Spoleto, Italia; 1964, Museo de

• Cuba; 1964, Bienal de Pittsburgh, P. A., CarnegieInstitute; 1966, Argentina en el mundo, FundaciónDi Tel/a, Buenos Aires. Hace tiempo que vive ytrabaja en Parls.

RONALDO DE JUAN: OLEO 93

ESl EBAN DEL MONTE

de lo que se pinta o la suciedad QQlL..QJ.Le__saJ.Qpinta? Más acá de estas metafísicas dudas, los se­ñores municipales concluyen fácilmente: lo quehay que hacer es prohibir la obra y cerrar el teatro.Nos quedaremos sin nadie que nos pinte la bajezay la degradación moral del hombre. No hace falta,no lo necesitamos, somos perfectos y angélicos.

Decla Pinter en la mencionada entrevista: «Mealegro cuando lo que escribo gusta en América delSur o en Yugoslavia, pues es reconfortante.» Era, enlo que se refiere a América del Sur. Gustaba en esafracción sur de América del Sur, gustaba al pú­blico, pero no gusta a los censores. Pero dejemosde pensar en Pinter, que de todos modos vive enInglaterra y no se le ocurrirá emigrar, con su uni­versal talento, a América del Sur.' Pensemos en losargentinos asl prohibidos, asl rechazados, asl cons­treñidos a plegarse a un ejército de obedientes, yaque, por su vocación, no pertenecen al ejército delos que mandan.

Marcelo Simonetti es un productor todavla joven,que ha dado al cine argentino una serie de exce­lentes, ambiciosas pellculas, desde aquella primi­genia Los de la mesa diez, dirigida por SimónFeldman, hasta la última Noche terrible, adaptada .de Roberto Arlt y reciente invitada con éxito alFestival de Berlin. Es de esos productores que,cuando de. producir se trata, no vacilan en hipote­car su propia vivienda. ¿Tendrá ahora que vender­la después de esta nueva prohibición? Parece queaún no: está dispuesto a producir una pellcula sobreautomovilismo, dirigida, como Noche terrible, porRodolfo Kuhn: «Creo -dice Simonetti- que el am­biente tuerca no tiene censura, ¿no?» (Aclaramosque tuerca, en la jerga porteña, alude a una espe­cie de viveza juvenil que se asocia en principioa las familias pudientes y a los coches sport.)

Sergio Renán ha obtenido en 1963 el premio almejor actor del año, otorgado por el Instituto Na­cional de Cinematografía, lauro que le reiteró laAsociación de Críticos Cinematográficos en 1965y 1966. No conocemos sus proyectos actuales: se­guramente deberá buscar cómo ejercer esa exce­lencia interpretativa oficial y críticamente recono­cida, pero siempre que sea en obras teatrales o

. fílmicas menos Intensas, caladoras, que no mues­tren las bajas pasiones sino sólo las pasiones unpoquito caldas.

A Leopoldo Nilsson no lo vamos a presen-

Vuelta al hogar y a las tijeras

Para ellos, esta obra de Pinter «representa en lasescenas que se desarrollan, y a través de los diá­logos de sus personajes depravados y abyectos, lasmás bajas y sucias expresiones de la degradaciónhumana». Pero estas apreciaciones (elogiosas quié­rase o no cuando se está hablando de una obrade arte), hacen saltar a otra conclusión a los se-.ñores Ezcurra, Fernández, etc., a saber: «que latorpeza, groseria y vulgaridad reflejadas permanen­temente en la obra [hasta aquí parecen seguir loselogios, pero no] le confieren a ésta un clima defranca obscenidad, sin atenuantes de ninguna es­pecie y que resulta repulsiva a la sensibilidad y re­pugnante desde un punto de vista ético». La sobre­abundancia' de adjetivos parece indicar por quése llama «Calificadora» a esta Comisión que final­mente logra, en otro considerando, emitir una cali­ficación estética: hay en la pieza, afirma, «una acu­mulación de inmoralidades, de bajezas, de degra­dación moral [siempre loas, pero ahora viene elanunciado juicio estético] suciamente pintadas através de sus personajes»..

¿Qué es lo que importa, entonces, la suciedad..,..,~

Dictamen de la Comisión

censura argentina acaba de prohibir La vueltaal hogar, famosa obra teatral de Harold Pinter,que había sido producida en el Instituto de ArteModerno de Buenos Aires por Marcelo Simonetti,con dirección de Leopoldo Torre Nilsson, e inter­pretada por un elenco que encabezaba el actorSergio Renán. Como se ve, nada de vuelta alhogar: vuelta a las tijeras (véase Mundo Nuevo,'números 7 y 17). El régimen militar argentino, ha­cendosamente, no las suelta.

De Harold Pinter, una de las figuras centrales dela dramaturgia contemporánea, nada debe añadiresta revista' después de lo dicho por el propioPinter y su entrevistador en el núm. 13. AIH se dijoque The Homecoming es, entre sus obras, «la úni­ca que se aproxima remotamente a una unidad deestructura que lo satisface». Sólo a medias hancompartido esta opinión los miembros de la Co­misión Calificadora de Teatro de Buenos Aires, se­ñores Ezcurra, Fernández, Andereggen, Goldens­tein, Grande, Pellegrini y Solari (buena proporciónde viejos empleados municipales ya jubilados).

SEXTANTE

tar: es la única figura cinematográfica argentinaconocida en el mundo entero, una especie de Fan­gio del cine. Como cuentista, es también conocidopor los lectores de Mundo Nuevo (núm. 3), y tam­bién por las fuerzas argentinas represivas del pen­samiento, ya que fue procesado por obscenidada causa de un cuento que publicó el editor JorgeAlvarez en el libro Crónicas del sexo. En esa opor­tunidad, declaró Torre Nilsson que se iba a NewYork, a hacer cine, ya que corría riesgos en supatria si insistía en expresarse.

Someterse o irse

Se fue, pero volvió: no se puede con las fuerzastelúricas, aunque sucede que la censura también estelúrica, y es así cómo Torre Nilsson ve cortada atijera su propia «vuelta al hogar». Contra vientoy marea, seguirá dirigiendo, en cine, nada menosque la adaptación del poema épico nacional, elalma de la raza, según Lugones: el Martln Fierro deJosé Hernández. Imaginamos ahora el temor quetendrá al encuadrar la segunda parte del poema:La vuelta de Martin Fierro, otra vuelta peligrosa.

Es así cómo se demuestra a estos creadores, aestos intelectuales, a estos promotores, que estánde más en la Argentina. Que deben irse, o, si quie­ren quedarse, deben «portarse bien». ¿Qué es «por­tarse bien»?, preguntarán ellos, siempre intelectua­les. Sin embargo, no pueden sorprenderse: la dis­yuntiva entre cultura «académica» y cultura crea­dora, y los correlativos premios y castigos quecorresponden a cada una de estas categorías, fue­ron claramente establecidos en la inicial proclamarevolucionaria del general Onganía. O

Mala noticia

Para los artistas porteños que se enteren, leyendoa Michel Ragon en Jardin des Arts, de París, nú­mero 149, que ha sido vana su emigración a NuevaYork o al mismo París, ya que, según el crítico,Buenos Aires es la «nueva capital artística» de

95

Latinoamérica. «Buenos Aires [dice Ragon] es elNueva York de América latina. No es que la ciu­dad se parezca a New York. Mostraría más bien si­militudes con París, hasta con Londres. Pero separece a Nueva York en tanto polarización del di­namismo cultural de un continente. Así como existe,paralelamente a la ~ieja Escuela de París, unaj2;:.ven Escuela de Nueva York, se podría hablar deü'ñaEscuela de Buenos Aires, ya que las tenden­cias artísticas que se advierten en la Argentina ca­racterizan bien las aspiraciones latinoamericanas.»

El artículo, que abarca nueve páginas con nume­rosas ilustraciones, reseña con bastante detallela evolución del arte argentino después de la se­gunda guerra mundial. Comienza por el arte abs­tracto geométrico, heredado de Moholy Nagy por elgrupo Madí y su conductor, Gyula Kosice, cuyasesculturas hidráulicas son elogiosamente valoradaspor Ragon. Esta línea geométrico-cinética ha sidocontinuada en los últimos años por el juvenil gru­po de arte visual: «Coronando a Julio Le Parc enVenecia, la Bienal consagraba a la vez la resurrec­ción de la abstracción geométrica por el cinetismoy la intensa actividad artística de la Argentina enlos últimos veinte años.» (Sobre Le Parc puedeverse una extensa nota de Damián Carlos Bayónen nuestro número 4.)

Ragon señala también el otro polo estético deestas expresiones plásticas, y encuentra en Bue­nos Aires «una figuración violentamente expresio­nista que tiene su pionero en la persona de AntonioBerni» (Gran Premio de Grabado en la Bienal deVenecia, 1962). Adscribe a esta tendencia los jóve­nes artistas argentinos partidarios de la «nueva fi­guración»: Macció, Deira, Noé, de la Vega y otros.El crítico francés extiende luego su análisis a lafloración de happenings que patrocinan en BuenosAires Marta Minujin y Delia Puzzovio, y también a«las bailarinas coreógrafas que han renovado elballet argentino»: Graciela Martínez, Marilú Mariniy Celia Barbosa. Y termina destacando, en arqui­tectura, la obra de Amancio Williams, y el Bancode Londres ejecutado por el arquitecto y pintorClorindo Testa, en colaboración con los arquitectosSánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini. Y concluye,en síntesis: «La Argentina desempeña un papel de­te;minante en el arte internacional actual. Estorequería ser subrayado.» O

ColaboradoresJORGE LUIS BORGES (Argentina, 1899) es el más ilus­tre de los escritores argentinos vivos. Su obra, ya vasta,ha sido recogida recientemente por Emecé Editores, deBuenos Aires, en tres volúmenes encuadernados. Parael lector que haya frecuentado su poesfa, desde Fervorde Buenos Aires (1923) hasta los Poemas escandinavos(1966); sus ficciones, desde Historia universal de la in­famia (1935) hasta las sucesivas reediciones de ElAleph (1949); sus libros de crítica, desde Inquisiciones(1925) hasta Literaturas germánicas medievales (1966);sus escritos apócrifos (compuestos con la sutil compli­cidad de Adolfo Bioy Casares), desde los Seis proble­mas para Isidro Parodi (1946) hasta Un modelo para lamuerte (1948), el nombre de Borges equivale a una lite­ratura. Actualmente Borges se encuentra en la Universi­.f:lad de Harvard, dictando la cátedra de poesía ""CilariesEliot Norton. .

ESTEBAN DEL MONTE (Argentina, 1937), poeta y criticoque sigue muy cerca la actualidad cultural de su pa­tria, inicia con un artículo sobre la censura su colabora­ción en nuestra revista. Ha viajado por España, Franciae Inglaterra.

ANIBAL FORO (Argentina, 1935) se ha destacado comocrítico de muy' modernas disciplinas. Perteneció al equi­po director de EUDEBA y actualmente tiene a su cargoalgunas colecciones del nuevo CEAL. El cuento que pu-

ORDEN DE SUSCRIPCIONEnvío a ustedes la cantidad de .................................•...._..._

importe de mi suscripción anual a «MUNDO NUEVO»

a partir del número

Nombre y apellidos

Dirección completa ........................................•, .

Pago mediante cheque bancario a la orden de«MUNDO NUEVO» o giro postal (C. C. P. 'Paris2-710-19) a nombre de Ricardo López Borrás, 97,rue Saint-Lazare, Paris IX·.

Suscripción anual:

Francia: 35 F - Otros paises europeos: 40 F

U.S.A.: 8 $ - América Latina: 6 $

(Para pago en moneda nacional informarse conel agente de cada país, Vease la lista en la páginatercera de la cubierta.)

blicamos en este número pertenece a un volumen depróxima publicación.

RODOLFO KUHN (Argentina, 1934) se ha destacado den­tro del cine argentino con algunos films como Los jó­venes viejos (Premio internacional de la crítica, Mardel Plata 1962) como Pajarito Gómez (Premio a la mejorpelícula para la juventud, Berlín, 1965) y Noche terrible,sobre un cuento de Roberto Arlt. El texto que hoy pu­blicamos fue especialmente escrito para Mundo Nuevo.

ALFRED J. MAC ADAM (Estados Unidos, 1941) enseñaactualmente en la Universidad de Princeton, donde segraduó. Colaborador frecuente de The New Leader, de.Nueva York, prepara actualmente una tesis doctoralsobre la evolución del estilo narrativo de Julio Cortá­zar. El artículo -que hoy publicamos anticipa algunos delos puntos de vista de dicha tesis.

LEOPOLDO MARECHAL (Argentina, 1900) es una de lasfiguras más destacadas y polémicas de "las letras ar­gentinas de este siglo. Aunque ha publicado sobre todovarios volúmenes de poesía, son sus dos novelas(Adán Buenosayres, 1948, El banquete de Severo Ar­cangel, 1966) las que han atraído la mayor atenciónde la crítica. Un artículo sobre su obra, a cargo deSilvia Rudni, se publicó en esta revista en el núm. 6(diciembre, 1966). La entrevista que hoy publicamos fuecontestada por escrito y desde Buenos Aires por suautor.

DANIEL MOYANa (Argentina, 1930) acaba de obtenercon El coronel oscuro el Premio de Novela PrimeraPlana. Anteriormente Moyana había publicado dos vo­lúmenes de cuentos (Artista~ de variedades, 1960, conel que obtuvo un premio en Córdoba, Argentina; Lalombriz, 1964, que se publicó con un prólogo de Augus­to Roa Bastos) y también una novela, Una luz muy lejana(1966). Con el cuento, El escudo,. obtuvo el Primer Pre­mio en el Concurso del Instituto General Electric deMontevideo. Las páginas que hoy publicamos, con au­torización del autor y de la Editorial Sudamericana quepublicará próximamente la novela, pertenecen al capítu­lo primero de El coronel oscuro. El jurado que premió aMoyana estaba constituido por Leopoldo Marechal, Au­gusto Roa Bastos y Gabriel García Márquez.

SEVERO SARDUY (Cuba, 1937) es colaborador habitualde Mundo Nuevo. Su primera novela, Gestos (1962), hasido traducida a varios idiomas. La segunda; De dóndeson los cantantes, acaba de ser publicada en Paris,por las Editions du Seuil con el titulo de Ecrit en dan­sant; lo será próximamente en castellano por JoaquínMortiz, de México. En Mundo Nuevo hemos anticipadoya un par de capitulas de la misma.

Advertencia

Todos los materiales publicados en Mundo Nuevo soninéditos en castellano, salvo mención en sentido con­trario. Está prohibida su reproducción,' total o parcial,si no se menciona expresamente la procedencia. Nose mantiene correspondencia sobre colaboraciones nosolicitadas. Las opiniones contenidas en los trabajoscon firma pertenecen exclusivamente a sus autores.Esta es una revista de diálogo. O

munDO nuevo 97, rue Saint·Lazare. París (9). Francia

SUSCRIPCION ANUAL

Francia: 35 F * Otros paises europeos: 40 F * U. S. A.: 8 $

América Latina: 6 S (Para pago en moneda nacional informarse con el agente de cada pais)

AGENTES

ARGENTINA GUATEMALA BUENOS AIRES: Suscripciones; Librerla Hachette. GUATEMALA: Distribuidora. Librería Universal, 13 Rlvadavia 739/45 - Distribuidora: Distribuidora de calle 4-16, zona 1 Editores Reunidos. Tucumán 865 HOLANDA BOLIVIA LA HAYA: Martinus Nijhoff, Lange Voorhout 9 COCHABAMBA: Distribuidora: Los Amigos del

HONDURASLibro, Calle Perú, esq. España, Casilla 450. SAN PEDRO SULA: Dolores de Dávila, AgenciaLA PAZ: Universal Bookstore, Mercado 1507, Ca­Paragón, Apartado postal 560.silla 1548. - Gisbert y Cia., Comercio 1270/80.

Casilla 195. MEXICO MEXICO D. F.. Distribuidora: Jesús Rodríguez,BRASIL Rubén Darío 102, Col. Moderna, Méx. 13. ­RIO DE JANEIRO: Distribuidora y suscripciones: Suscripciones: Libraine FranQaise. Paseo de laLibrerla Hachette, 229/4°, Av. Erasmo Braga, Caixa

postal 1969. Peforma, 12.

COLOMBIA NICARAGUA BOGOTA: Distribuidora y suscripciones: José MANAGUA: Distribuidora: Guillermo Bo.-ge, la Calle Castaño, Calle 23, n° 5-92 interior 302, Apartado Nor-Este n° 717. Nacional 38-58, Apartado Aéreo 14420. Tel.: 34-87-79 PANAMA - Libreria Buchholz, Av. Jiménez de Quesada, 8·40. PANAMA: Suscripciones: José Menéndez, Agencia COSTA RICA Inl. de Publicaciones, Apartado 2052. SAN JOSE: Distribuidora: E. Calvo Brenes, Apar­ PARAGUAY tado 67. ASUNCION: Distribuidora y suscripciones: Enrique CHILE Chase. Eliglo Ayala, 971. SANTIAGO: Suscripciones: Liorairie FranQaise, PERU Huérfanos 1076, Casilla 43 D. LIMA: Distribuidora y suscripciones: INCA, Emilio ECUADOR Althaus 470, Apartado 3115. GUAYAQUIL: Distribuidora: Muñoz Hnos. Apartado PORTUGAL 1024. - QUITO: Libreria Selecciones S A., Casilla LISBOA: Distribuidora: Agencia Internacional de 522 Livraria e PublicaQoes, Rua S. Pedro de Alcántara, ESPANA 63, 1° Do. - Suscripciones; Agence Havas, 234 MADRID 13: Suscripciones: Seminarios y Ediciones Rua Aurea, 242. S.A., Av. de José Antonio, 88. Grupo de ascensores

PUERTO RICO3, Planta 10 nO 8. Tel.: 241-05-28. - Distribuidora: SAN JUAN. Distribuidora: Librería Campos, Apar­

Unión Distribuidora de Ediciones, cl. Muñoz Torre­tado 961. ro. 4. Tel.: 222-77-44. REPUBLICA DOMINICANAESTADOS UNIDOS STO. DOMINGO: Distribuidora y suscripciones: PazNEW-YORK: Las Americas Publishing. 152 Easl y Alegria, Apart. 841. Arz. Meriño, 31-A. - Libreria23rd Street, N.Y, 10010. - CHICAGO, 1IIInois 60647: Amengual, El Conde, n° 67.Giron's Radio 1335 N 18th SI.

fRANCIA URUGUAY • PARIS: Librairie Saint-Michel, 47, bd Saint-Mlchel. MONTEVIDEO: Distribuidora y suscripciones: Beni­

to Milla. Editorial ALFA, Ciudadela 1389.

40, rue Gay-Lussac. - Lib. Editlons Espagnoles. VENEZUELA 72, rue de Seine. - Lib. Ed. Hlspano-Américalnes, CARACAS: Distribuidora y suscripciones: Librerla 26, rue Monsieur-Ie-Prince. - Lib. Larousse, 58, rue Cosmos, Pasaje Rio Apure, Local 200, Sótanos des Ecoles. - Lib. Croville, 20, rue de la Sorbonne. Centro Simón Bolívar.

- Drugstore, bd Saint-Germain. - Lib. Hispania,

, Directeur-Gérant de la publication : Jean-Yves Bouedo Imp. Moderne Gelbard, 20. r. F.-Duval. P8ris-4'

111

Mark Lane:

10 R IPITADO

Un vol. tamaño 17 x 24 cms., encuadernado en tela, con sobrecubierta 510 págs., 375 ptas.

El libro más serio, sistemático y revelador de todos cuantos se han publicado en torno al asesinato del presidente Kennedy. Un best-se/ler mundial en el que su autor, el famoso abogado neoyorquino Mark Lane, invalida el informe Warren y presta un alto servicio a la verdad y a la historia.

TA EDICIONES Claudia Coello, 69 B - Madrid (1)

Consejo de Ciento. 167 - Barcelona (15)

El número: 3.50 F Printed in France

a ñ m s::: ~ m (D <n ,~