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Historia del Tiempo Presentey nuevos soportes para la informacin

M. P. DAZ BARRADOUniversidad de Extremadura

La celebracin de este Seminario Internacional (SIC.) dedicado a la His-toda del Tiempo Presente, ha puesto de manifiesto la necesidad de reconocerante todo su territorio, de fijar el marco donde ha de desarrollarse un nuevo ho-rizonte de preocupacin y de estmulo para el trabajo del historiador. El deseode orientarse en un espacio que resulta desconocido o que an no ha fijadosuficientemente sus limites, contrasta con la obligacin de ofrecer, al mismotiempo, las claves necesarias para abordar una disciplina que se presume tanimportante para el futuro como inconsistente resulta en la actualidad.

La Historia del Tiempo Presente, de la que se habla mucho pero de la quese conoce poco, no pasa de ser en estos momentos una especie de cajn de sas-tre en el que cabe todo, pero donde falta una apuesta seria y muy necesaria,para llenarla de contenido y profundizar en su conocimiento.

La carencia de aparatos tericos y metodolgicos que viene siendo elprincipal problema de las disciplinas humansticas en este siglo, se agudizapara el caso de la Historia del Tiempo Presente, si nos planteamos conformar yfundamentar una nueva disciplina que, como es evidente por su carcter nove-doso, est abierta a todas las posibilidades, pero que a la vez revela tambin la.;limitaciones, las fmstraciones y los problemas con los que el historiador se vi-ne enfrentando desde hace mucho tiempo.

No es mi pretensin entrar en un problema tan capital y tan denso, sobretodo porque otros Ponentes ms autorizados que yo ya han expresado ideas su-mamente interesantes en ese sentido. Por mi parte pretendo llamar la aten-cin sobre ciertos fenmenos o procesos actuales, que incluso podemos enten-der como familiares o cotidianos, pero que sin duda nos servirn para acceder atravs de ellos a las preocupaciones centrales que encierra la caracterizacin dela Historia del Tiempo Presente.

De entre todas las transformaciones de nuestro tiempo, la que nos afecta demanera ms intensa a los historiadores es la profunda revolucin que han su-frido las fuentes en este ltimo medio siglo. A veces existen muchas resisten-

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cias para aceptar un cambio tan profundo en todos sus extremos. El que noquiere ver no ve, o hace como que no ve. Sin embargo, a estas alturas podemosdecir taxativamente que no habr una propuesta terica firme para la Historiahasta que el historiador afronte el impacto transformador del progreso tecno-lgico en lo relacionado con los soportes para la informacin. Mientras sigamosaferrados, no tanto a las fuentes tradicionales como a una concepcin tradicio-nal de las mismas especialmente en lo que se refiere al soporte de papelcomo va casi exclusiva de indagacin y de recoleccin de datos histricos ytambin de explicacin de la propia historia, estaremos volviendo la espaldaa los principales retos con los que se enfrenta el historiador en la actualidad.

1. LA REVOLUCION EN LOS SOPORTES

Los soportes para la informacin se han visto sacudidos en los ltimos aosde una manera espectacular por la irrupcin de procedimientos de captacin, al-macenaje y tratamiento de la informacin que resultaban impensables, sobretodo en sus efectos sobre nuestras actividades, hasta hace relativamente muypoco tiempo.

No es casual que en el marco del Seminario Internacional Complutense(S.I.C.) se hayan abordado dos Ponencias relacionadas de alguna forma con lasfuentes histricas, y que sean las fuentes en este momento un asunto central enla preocupacin historiogrfica. Por un lado las fuentes orales, que reflejan lanecesidad de replantear y adaptar beneficiosamente fuentes, que pueden con-sderarse muy antiguas, a las necesidades de hoy. Es curioso que las fuentesorales se hayan visto revitalizadas a medida que la superabundancia de datos enotro tipo de fuentes mejor consideradas por el profesional de la historia casisiempre sobre soporte de papel, agudizaba el problema de la saturacin de in-formacion.

Por otro lado, y hasta unos extremos que al da de hoy pueden resultar casiescandalosos, el historiador apenas ha prestado atencin a las nuevas fuentesque desde la fotografa y el cine pasando por la televisin, nos conducen en laactualidad al entorno que conocemos popularmente como Informtica. Ms quetransformacin en las fuentes, habra que hablar de una autntica revolucin enlos soportes para la informacin. Es una revolucin que desde el papel nos estllevando al afianzamiento de los soportes magneto-pticos.

El cambio de soporte concede protagonismo a nuevas fuentes, por su propiodescubrimiento, pero tambin a las ya existentes por su adaptacin a los nuevossoportes. El impacto de la tecnologa es determinante en el terreno de la infor-macin, hasta tal punto que est alterando incluso la percepcin e interpretacinde las fuentes convencionales. En unos casos para aumentar sus problemas,como sucede con las que se basan en el soporte de papel a las que este excesoles lleva a sufrir un autntico colapso, claramente contraproducente para lospropios fines de la bsqueda de informacin. En otros casos sirve para revita-

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lizar su importancia, como sucede sin duda con las fuentes orales, pero tambincon otras fuentes que disputan el protagonismo casi exclusivo que hasta ahoraha tenido el texto.

Trataremos de explicar estos comportamientos desde la importancia quehan adquirido los nuevos sopofles en la sociedad actual. El historiador nopuede sentirse ajeno a su impacto, pues la influencia sobre su profesin es tanevidente que resulta irresponsable, pero sobre todo intil intentar evadira.

Los soportes ms o menos tradicionales, pero aceptados socialmente, se hanalterado y transformado con la Informtica, con la llegada de un nuevo sopor-te para la informacin que engloba a todos los anteriores. Este impacto notiene porqu ser necesariamente positivo y tampoco necesariamente negativo.Ser lo que podamos desarrollar los historiadores a partir de ahora, lo queconceder a los nuevos soportes y de paso a los soportes convencionales im-pactados por ellos, una funcin importante y necesariapara desarrollar nuestralabor en el futuro.

Sucede que casi todos podemos aceptar la presencia de la Informtica ennuestro trabajo, pero casi nunca reflexionamos sobre las transformaciones queintroduce su utilizacin en los propios principios sobre los que apoyamosnuestra tarea. De esa manera, nos vemos forzados a los cambios de formatnesperada y sobre todo irreflexiva, con avances y detenciones bruscos y la ma-yor parte de las veces improvisados.

Deseamos los historiadores resguardar al principio nuestro trabajo del im-pacto tecnolgico, nos resignamos por fin a lo inevitable y, entonces y de formaparadjica, arrasamos, con un desmedidofuror de Convetso, parcelas que sonperfectamente salvables e incluso imprescindibles con un tratamiento tradicio-nal que respete procedimientos conocidos.

2. EXCESO DE INFORMACIN

La revolucin en los soportes es de amplio alcance y tiene derivaciones:muy extensas en todos los aspectos de nuestra vida. Tal vez la caractersticifundamental sea la enorme facilidad que desarrollan para captar, conservar, or-ganizar y transmitir la informacin. Es tanto y de tal calibre el volumen de in-formacin que podemos manejar, que ese ser precisamente el problema msacuciante que debamos resolver: Cmo hacer frente a un volumen de infor-macin que puede desbordar nuestra capacidad de anlisis?

Se trata de un problema de naturaleza radicalmente distinta al que estba-mos acostumbrados a enfrentar. Tradicionalmente la cuestin era precisamen-te la contraria: acumular informacin, tener base sobre la que construir nuestraspropuestas, buscar denodadamente en archivos y fondos aquella informacinimportante o fundamental. El historiador era una mezcla entre arquelogo, en-cargado de recuperar y acumular restos, y detective, encargado de descubriraquella informacin que se estimaba relevante.

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Estas dos dedicaciones se reflejaban en el sigilo con que se guardaba el se-creto del descubrimiento de un documento importante. Una costumbre no deltodo desterrada, como sucede con la creencia de que slo en la indagacin sis-temtica de los restos se puede acumular material suficiente para llevar a cabonuestra investigacin. Para los historiadores, si no hay base documental sufi-ciente no se puede proceder a elevar la investigacin por derroteros ms ambi-etosos.

No obstante los ltimos aos han demostrado que, al comenzar la labor re-copiladora, la informacin se vuelve inabarcable, sobre todo para los perodosms cercanos, optando entonces por cercenar o cortar la informacin despre-ctando el resto, o por refugiarse en perodos o campos de investigacin ms ale-jados que permiten manejar un volumen adecuado y no desbordante de infor-macin.

An as existen todava resistencias para abandonar las creencias del ar-que~logo o del detective, si bien cada da estamos ms convencidos de que losproblemas con que hemos de enfrentamos no se resuelven con estas prcticas.En definitiva, tenemos qtie afrontar un asunto ms banal, pero que comienzaa ser angustioso: cmo manejar el volumen ingente de informacin a que nosenfrentamos y que, adems, aumenta de manera exponencial a medida quepasa el tiempo. Para los contemporaneistas este es un problema especial-mente agudo y ms acuciante su resolucin, si es que no queremos ofrecer elrecurso (Mcii de cortar por donde conviene e ignorar amplias parcelas de in-formacin, simplemente para concentrarnos en una delimitada a posteriori,tmpidiendo la aparicin de los sntomas que la revolucin en los soportes hapotenciado.

Enfrentarse al volumen ingente de informacin sin cortar, sin romper lasconexiones que existen entre los datos y que muchas veces son la clave de loque buscamos, exige propugnar el desarrollo de potentes aparatos tericos y suproyeccin en adecuadas herramientas metodolgicas. Ello nos permitir con-ciliar dos exigencias que han de considerarse conjuntamente: en primer lugarque es imposible procesar un volumen tan ingente de informacin, en segundoque el corte indiscriminado no permite conservar lo ms importante, las rea-etones entre los datos.

3. PALABRA E IMAGEN

Sin embargo, antes de abordar el problema de la Teora, que se convierte enel centro de nuestra preocupacin, el historiador ha de considerar en los mo-mentos actuales otro aspecto: la presencia determinante de la informacin vi-sual, la importancia progresiva que la imagen ha adquirido y que amenaza in-cluso el sagrado reino de la palabra.

Este asunto, objeto preferente de nuestra actividad investigadora actual, esigualmente resultado del impacto de los nuevos soportes para la informacin.

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aunque con un reflejo social evidente. A este fenmeno vamos a dedicar casitodo el espacio otorgado a esta Ponencia, pues nos permitir ir introduciendoparalelamente las cuestiones tericas y metodolgicas que defendemos sin ne-cesidad de explicarlas con toda la extensin y complejidad que exigida el de-sarrollo de los principios conceptuales bsicos.

Con frecuencia, a fuerza de insistir en algo evidente se provoca el efectocontrario. Vengo defendiendo con reiteracin y entusiasmo desde hace variosaos la necesidad de incorporar las fuentes visuales a la investigacin histrica.Se intenta propugnar una incorporacin que las convierta en una referencta cen-tral, al mismo nivel que las fuentes textuales, en cuanto a posibilidades de de-sarrollar nuestro trabajo.

No obstante, y a pesar de que resulta evidente en muchos mbitos que no sepuede prescindir de la imagen, los historiadores no pasamos de concebir lafuente visual como mero complemento del texto. Si es como ilustracin vale,pero nada ms. La sustancia se trasmite con la palabra y las imgenes, si se uti-lizan para otra cosa que no sea la ilustracin, para descargar el libro, son fuen-te de manipulacin, sospecha y muchos ms calificativos sobre los que resultaabsurdo insistir en estos momentos.

A veces pienso que a la imagen le pasa con los historiadores partidartos casiabsolutos de las fuentes textuales, lo mismo que a las personas de otras razas noeuropeas cuando llegan a Occidente en busca de trabajo. Enseguida provocanrecelo y desconfianza y se intenta frenar su avance por-que se piensa que puedenalterar y en definitiva destruir el frgil equilibrio que el historiador ha cons-truido a lo largo de muchos aos con las fuentes convencionales. No quiero de-cir que el historiador o algunos historiadores sean racistas ni tan siquiera ico-noclastas en su sentido originario, sino que se resisten a atravesar por unproceso inevitable de adaptacin que nuestro tiempo est acelerando y queexige una respuesta cada vez mas urgente.

Es verdad que la imagen irrumpe en nuestras vidas de manera apabullante,catica, desenfrenada, descontextualizada, impactante, lo cual no es sino efec-to de la potencialidad que los nuevos soportes han concedido a lo visual en de-trimento de lo textual. Estamos pasando del procedimiento de la evocacin quese serva del texto, al de la representacin que se sirve de la imagen. La mane-ra de manifestarse suele ser la excusa para despreciar la capacidad de la imageny el fundamento de la negativa que impide hasta hoy que pueda convertirse enun instrumento fundamental para el anlisis histrico. La superficialidad y loque podramos llamar la volatilidad de la imagen, no permite que pueda com-petir en seriedad, profundidad y capacidad de interpretacin con el texto. Sepuede resumir la idea que el historiador tiene de la imagen diciendo que no laconsidera algo serio, potente y capaz de explicar la Historia. Como mucho, pue-de ser un aadido, un complemento, nada ms.

Slo que manteniendo este criterio, el mundo vuelve la espalda a la 1-listo-rta. El texto podra convertirse con el tiempo en una barrera a la hora de acce-der a determinados conocimientos, aunque esto no signifique un rechazo de la

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palabra y de su legado, cuya defensa nos parece imprescindible, mucho ms enestos tiempos. No se pretende arrasar nada, ms bien considerar que todas lasvas son vlidas y encierran posibilidades de acuerdo a la capacidad de crea-cin, a las potencialidades que el historiador puede extraer de sus fuentes y desus procedimientos de trabajo.

Al menos espero que la palabra no suponga, ms bien lo contrario, unobstculo para hacer llegar estas reflexiones a personas que se formaron con lapalabra y que defienden sus ingentes posibilidades para transmitir las ideas yfortalecer la creacin intelectual.

El descrdito de las humanidades y el analfabetismo, no slo funcional, quese aprecia en amplios crculos de la sociedad, son sntomas de lo que decimos.Si no podemos resignarnos a que slo los que llamamos analfabetos sean nues-tro objetivo la cada en la calidad media del alumnado de Humanidades y enparticular de Historia es preocupante y al tiempo no podemos llegar a elloscon los procedimientos convencionales, al menos no nos sirvamos de esta co-artada para justificar nuestra escasa proyeccin social: son unos ignorantes!,solemos decir en descargo de nuestra conciencia.

A la imagen se suele achacar la responsabilidad de ese analfabetismo, de laignorancia extendida, de la falta de reflexin, slo que eso es rigurosamente fal-so. Tal vez se podra decir mejor que es la forma en que se utiliza la imagen ac-tualmente, la que provoca efectos contraproducentes, que no se deben a unamaldad intrnseca de lo visual sino a un desenfoque en su consideracion.

La historia nos dice que han existido otras etapas en las que no exista re-celo hacia la imagen, ms bien era lo contrario, se produca un entusiasmo y uninters que no estaba reido con la utilizacin profusa del texto. Cuando se co-mienza a utilizar el libro impreso se produce una revolucin en las artes pict-ricas, en una sociedad muy acostumbrada a lo visual en los templos, pero quetraspasa ahora las imgenes a la casa del burgus.

Adems, muchas de las imgenes que contemplamos hoy pertenecen a lamemoria social. Son imgenes concebidas para otros soportes que se aprove-chan o reutilizan en los que vinieron despus, en los nuevos. Las imgenes quenos resultan familiares a travs de libros, fueron concebidas para el muro de lacueva o de la iglesia, o para el cuadro. Los ahora llamados nuevos soportes noson sino una etapa ms que, como en otras ocasiones, readaptan e incluyenimgenes anteriores en su dominio, alterando y readaptando la propia lecturade la imagen concebida para otro soporte. Este comportamiento resulta clavepara el historiador, porque refleja cmo funciona la memoria y explica en ver-dad que los nuevos soportes son en cada ocasin una etapa diferente en la evo-lucin tecnolgica y, sobre todo, no arrasan ni terminan con lo anterior, msbien permiten extraer nuevas posibilidades de lo que aparentemente pareceagotado.

La fotografa es sin duda el caso ms llamativo, porque resume en su pro-ceso de aparicin y consolidacin como medio de captacin de imgenes, des-de hace ya unos 160 aos, la potencialidad de un nuevo soporte para imponer-

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se a todos los anteriores. Igualmente atractivo resulta su proceso posterior de re-adaptacin a los soportes que aparecieron con posterioridad y que acabaron porsuperarla. Aqu se encuentra la clave de lo que queremos transmitir con este tra-bajo.

En la imagen no todo es fugacidad ni superficialidad. Las primeras foto-grafas imitaban a la pintura. Ms de 150 aos despus las posibilidades de tra-bajar con la fotografa en los nuevos soportes magneto-pticos nos abre a loshistoriadores unas posibilidades inimaginables hace pocos aos. Estos nue-vos horizontes de trabajo son, sin embargo, muy respetuosos con laconcepcinclsica y convencional en cuanto a la imagen histrica que nos ha legado la fo-tografa.

4. LA FOTOGRAFA HISTRICALa fotografa es el primer procedimiento tcnico tecnolgico para la

obtencin de imgenes en el sentido actual de la expresin. Contemplamos aho-ra con ternura y con una sonrisa conmiserativa las alarmas que provoc suirrupcin en la sociedad de mediados del siglo XIX, las mismas que se han re-petido sucesivamente con el cine, la televisin y recientemente con la Infor-mtica. Pero su atractivo permiti el desplazamiento de otros procedimientos decaptacin de imgenes, o forz su readaptacin, que muchas veces fue muy be-neficiosa como en el caso de la pintura.

Cuando poco despus la imagen se introdujo en la prensa, ya fue imposibleno tomarlacomo referencia insustituible en la sociedad decimonnica. La pri-mera guerra fotografiada fue la de Crimea a mediados de siglo, a travs del tra-bajo del fotgrafo Fenton, Las dificultades con las que hubo de trabajar estepionero le impidieron tomar escenas de las batallas o de los episodios san-grientos slo se lo permitieron cuando ya haban sucedido y el campo de ba-talla se hallaba vacio, y slo pudo reflejar los momentos de descanso de lastropas, aunque la novedad era que esas escenas aparentemente triviales pudocontemplarlas el mundo entero. El impacto de estas imgenes fue extraordina-rio al ser vistas por miles de personas a travs del peridico, incluso por las queno saban apenas leer.

La fotografa da paso a la sociedad de la imagen porque universaliza rostrosy escenas con un fuerte sentido de veracidad, de autenticidad de lo que se con-templa. En un primer momento esta fue su caracterstica primordial. Cuandoan no encontraba otra competencia que la pintura o el grabado, esa cualidad lepermiti convertirse en la referencia social ms importante a la hora de con-servar y recuperar recuerdos a travs de las imgenes. La veracidad se com-pletabacon la memoria, dos aspectos que no suelen casar bien porque sta essiempre reconstruccin mientras que la primera aspira a ser documento. Pero enla fotografa conectan muy bien porque el realismo como demostraremos esslo aparente.

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Y aqu se encuentra una de las claves que convierte a la fotografa en unafuente esencial para el trabajo del historiador. Como todas las fuentes, y espe-cialmente las textuales, la imagen fotogrfica es interpretable, se contextualizao se clasifica para que tenga un determinado sentido. El problema ha venidosiendo que la fotografa es un fragmento, un pedazo de realidad arrancado conla cmara, pero siempre algo inconexo, roto, despedazado, sin posibilidad deorganizar discursivamente las imgenes fotogrficas. Esto ltimo lo logr elcine cuando desde las series de fotografas (la cronofotografa), se pudo sinte-tizar la imagen en movimiento, iniciando una nueva senda que situara a la fo-tografa en otro plano, en un lugar menos preeminente cuando el cine irrumpecon su fuerza arrolladora y se convierte en el procedimiento que acoge los sue-os y las aspiraciones sociales.

No obstante, hay algo fascinante y sugerente en la fotografa que no se haperdido. No en todas, clar est pero s en bastantes. A lo largo de su procesode desarrollo como soporte novedoso en el siglo XtX, la fotografa sienta dos lo-gros fundamentales que son su herencia ms importante hasta nuestros das yque pueden ser la base desde ~aque afrontemos un nuevo tratamiento sobre lossoportes magneto-pticos.

Por un lado, con una fotografa se corta el espacio, es decir se reinterpre-ta el marco espacial, con la particularidad de que slo existe el espacio quequeda encerrado en las dos dimensiones, en el encuadre. Decimos el que semueve no sale en la foto, y el dicho resume un proceso fundamental paraOccidente desde la aparicin de la fotografa: el efecto de mirar a travs de lacmara, la intermediacin que la tcnica (fotogrfica, cinematogrfica,, tele-visiva, etc), va a ejercer siempre sobre nuestra visin o interpretacin delmundo. El encuadre ser a partir de entonces la ventana desde donde se mira elmundo. Otras fuentes visuales anteriores, o bien no tenan un marco precisopinturas en paredes, etc, o bien recreaban imaginativa y libremente segnel autor las escenas, como sucede en los cuadros. A partir de la fotografa seimpone el efecto pantalla, la voluntad de seleccin y de organizacin de lo quese ve, ms por la influencia de la tcnica que capta el acontecimiento, que porel acontecimiento en s.

Por otro lado, la fotografa corta el tiempo y esta es su conquista ms im-portante. Gracias al instante, al clck con el que todos estamos familiarizados, sedetiene el paso del tiempo, se congela, pero con la particularidad de que ese ins-tante detenido concede a la fotografa su atractivo fundamental. Es un logro quecost conseguir. Las primeras fotografas exigan largos perodos de exposicin,casi torturas de inmovilismo absoluto para lograr la nitidez. Un movimiento dela cara borraba el rostro de los protagonistas. Con el tiempo ese problema de-sapareci gracias al avance tecnolgico, logrando el efecto ms llamativo: ladetencin del movimiento.

Esta segunda caracterstica, igual que la anterior, otorga a la fotografagrandes posibilidades en su manejo por parte del historiador, la convierte en in-temporal. El efecto de cortar el tiempo no supone un corte cronolgico, trans-

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forma el instante en un contenido de memoria. Todos conocemos fotografasintemporales, reactualizadas y reinterpretadas continuamente, que no sufren,sino que ms bien se ven beneficiadas por el paso del tiempo.

Las dos caractersticas sern muy importantes en su reutilizacin sobrelos nuevos soportes, puesto que conservando su sentido tradicional, podrn tam-bin abrirse otras vas de reflexin en torno a la imagen que hasta ahora no he-mos considerado.

5. LA FOTOGRAFA EN LOS NUEVOS SOPORTESSe tratara de recuperar, de reutilizar y de potenciar las posibilidades que la

fotografa ya posee por si misma, pero tambin de obtener otras que los nuevossoportes nos van a permitir explotar gracias a las transformaciones que intro-ducen sobre la concepcin tradicional de las fuentes visuales.

Las posibilidades sobre los nuevos soportes son amplsimas, ya que enrealidad permiten el traslado, la alteracin, la adaptacin y la manipulacincasi absoluta de las fuentes visuales. Esta capacidad ilimitada de manejo y al-teracin no debe entenderse como negativa, sobre todo porque el trminomanipulacin provoca enseguida en los historiadores el recelo y la descon-fianza, como si no viniramos manipulando sistemticamente las fuentes tex-tuales desde hace siglos. La manipulacin ha de entenderse siempre dentro delrespeto a las fuentes, sean del tipo que sean, y a su origen en el soporte co-rrespondiente, al contexto en que nacieron y a la capacidad de mejorar su in-terpretacin y de entrever su significado desde laayuda que otras fuentes, tex-tuales o no, puedan ofrecernos.

Es casi imposible describir aqu el proceso que lleva a trabajar con lasfuentes visuales sobre los nuevos soportes, de ah que insistamos especial-mente en una idea que nos parece bsica: nuestro trabajo se concentra en la ca-pacidad de extraer de las fuentes visuales clsicas, las que se concibieron sobreotros soportes ya superados tecnolgicamente (pintura, grabado y especial-mente fotografa), unas posibilidades insospechadas hasta ahora sobre los nue-vos soportes magneto-pticos.

Si ya es difcil narrar desde el papel el proceso tcnico que nos lleva a tra-bajar con las fuentes visuales en los soportes magneto-pticos, an ms com-plejo resulta intentar reproducir el salto conceptual que supone este nuevo tra-tamiento de la fotografa y de la imagen en general en los nuevos soportes. Elsoporte de papel limita y encierra a la imagen en los estrechos mrgenes ilus-trativos. Por eso venimos renunciando a proyectar este tipo de ensayos sobre elpapel desde hace tiempo, intentando profundizar en nuestro trabajo directa-mente sobre los nuevos soportes, experimentando lo que se conoce como edi-cin electrnica. No obstante, la exigencia de presentar un balance de mi in-tervencin en este Seminario, me lleva a utilizar fotografas en la versinescrita sobre el soporte de papel.

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6. PROCESOS Y RECORRIDOS: METFORASUn sencillo ejemplo con varias fotografas que emple en mi interven-

cin, servirn para reflejar, bien es verdad que de forma limitada, un proyectode investigacin y de trabajo que se proyecta ms all de las propias fuentes,que se dirige esencialmente a la reflexin terica y metodolgica sobre lo quesignifica la utilizacin de la imagen en la Historia del Tiempo Presente.

En los nuevos soportes el problema de la saturacin informativa aparece deinmediato. En realidad resulta relativamente sencillo organizar amplias bases dedatos de informacin en este caso fotogrfica, con los medios hoy dispo-nibles, desde el Scaner con mdulo de transparencias a la cmara de fotos di-gital, o utilizando sistemas de almacenamiento sofisticados a travs de estam-padoras de CDs. El problema surge cuando intentamos dotar de sentido, deconceptualizar y organizar esa ingente informacin en un proceso que ya hemosmencionado, pero que agudiza nuestras contradicciones.

Con la fotografa sobre los nuevos soportes se puede reconstruir el discur-so fragmentado. recomponer los miles de fragmentos en que ha estallado lahistoria contada a travs de los instantes fotogrficos. Para ello necesitamosuna orientacin que nos permita recorrer los amplios espacios y tiempos que lamemoria fotogrfica nos ha legado. El recurso conceptual ms potente que uti-lizamos en nuestro trabajo es la metfora. Sobre ella hemos hablado ya enotras ocasiones ~, pero es necesario insistir en su capacidad para resumir, filtrary organizar a la vez informacin que de otra forma quedara enterrada en laavalancha que nos procuran los nuevos soportes.

La metfora, un viejo recurso del literato pero tambin del cientfico parahacer comprensible lo que resulta incomprensible o inaccesible, puede con-vertirse en el instramento a travs del cual sugerir nuevas formas de organiza-cin de la informacin visual que superen la simple descripcin.

Por tanto, el reto para los historiadores est en la creacin, en el diseo detrabajos que nos permitan recorrer los amplios caminos de la memoria visualsin perdernos, contando con los recursos inagotables que los nuevos soportesponen a nuestra disposicin. Porque el trabajo con fuentes visuales sobre losnuevos soportes no se agota en ellas mismas, sino que puede servirse de otrasfuentes sonoras, textuales, etc., en un verdadero trabajo que las englobe a todasy a todos sus recursos combinados, algo a lo que se denomtna bastante im-propiamente el entorno nullimedia y que es ms accesible de lo que pareceal historiador y muy beneficioso para su trabajo.

La idea de la que partimos se resume en una fotografa de W. Ronys que yahemos utilizado muchas veces y que se se ha convertido a estas alturas en el

Ayer, nmero 24: Imagen e Historia, Madrid, 1996. Se tratadel trabajo titulado: La foto-grafa y tos nuevos soportes para la informacin, pp. 147-172.

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motivo que refleja nuestro horizonte investigador con la fotografa histrica enlos nuevos soportes. Adems esta foto preside el Seminario de Historia delTiempo Presente, que viene funcionando en la Universidad de Extremaduradesde 1995.

La gente que, en un domingo cualquiera, acude al Museo a contemplar lapintura de David, la coronacin de Napolen, parece participar en el acto que sedesarrolla como si estuviera dentro, como si fueran espectadores directos delacontecimiento histrico.

La idea que resume la fotografa no es otra que la capacidad de la fotogra-fa para retener la memoria en el instante, para recrear un tiempo y un espacioque concede al historiador libertad para generar un discurso visual cuando seutiliza sobre los nuevos soportes. Se trasciende el marco cronolgico, existe unsentido del tiempo diferente, el tiempo de la memoria que encierra intensidad,un ritmo que no otorga el reloj o el calendario.

La segunda foto muestra la posibilidad de recorrer un espacio y un tiempoconformado por varios caminos, que se concentran en esta encrucijada cuyomotivo central es la foto de Ronys ya conocida.

Uno de los caminos que podemos recorrer nos permite acceder a la historiade la fotografa desde su nacimiento. Hemos reiterado el atractivo que encierraese periplo de la fotografa hasta convertirse en un recurso asociado inevita-blemente a los acontecimientos humanos importantes o banales, pero en cual-quier caso a la memoria individual y/o colectiva.

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Desde el inmovilismo de los primeros fotografiados se pasa al descubri-miento de la fotografa como un instrumento esencial para informar atravs dela prensa, con fotgrafos como Fenton que, lo hemos mencionado, cubre ya laguerra de Crimea cast como corresponsal grfico (en una sociedad falta perodeseosa de informacin visual). De esta forma la fotografa se introduce en elreino de la palabra. Poco a poco la fotografa se prestigia tratando primero deimitar a la pintura, sirviendo de testigo en las actividades dotadas de prestigiocientfico (operaciones, estudios psicolgicos, antropolgicos, etc.) y sobretodo asocindose al poder que enseguida se sirve de la fotografa para potenciarsu influencia. Por fin, a finales del siglo xix, el cine abre desde la fotografa unnuevo desarrollo del universo vtsual contemporneo, pero no acaba con lafuerza y el impacto fotogrfico como demuestra la historia del siglo xx.

Una segunda posibilidad se abre cuando nos introducimos por un nuevo ca-mino. En esta ocasin escogemos la ventana que nos lleva a conocer la pinturade historia.

No se trata de la fotografa sino del arte anterior, el que vino adesplazar el in-vento fotogrfico. La pintura de Historia representa un momento de la historiadel siglo xix en el que el arte pictrico trata, precisamente, de hacer frente alcrecimiento arrollador de la fotografa. Para frenar su impacto la pintura se hacegrande, gigantesca, cargada de retrica y de simbolismo romntico. Los ropajes,las puestas en escena, las recreaciones grandilocuentes, son los recursos que lospintores utilizan para el mismo fin que cualquier recurso visual: concienciar y

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d~rigir. La pintura fue el instrumento con el que el poder liberal del siglo xix in-tentaba penetrar en la conciencia de sus ciudadanos. Cuando lafotografa pudocumplir esos fines con mucha ms efectividad y amplitud por llegar a ampliascapas sociales, esa pintura desaparecera casi completamente.

El tercer camino nos lleva a conocer la fotografa de prensa, uno de los en-tornos mas sugerentes para el historiador. La prensa y la fotografa han mante-nido un maridaje que an permanece y que ha supuesto una de las vas de con-formacin de memoria colectiva ms importantes del siglo actual.

A travs de fotos de prensa hemos conocido la explotacin de nios en tra-bajos inhumanos, la exaltacin revolucionaria y los conflictos y guerras que hanasolado al mundo, la lucha por los derechos civiles y la revolucinjuvenil. Hoyseguimos contemplando la miseria y la injusticia a travs de fotgrafos comoSalgado. En cualquier caso, los instantes y acontecimientos quedan fijados en lamemoria colectiva mediante la fotografa.

Un nuevo camino nos lleva a conocer la historia de Espaa. En esta encru-cijada podemos penetrar por varias sendas, todas ellas independientes perorelacionadas entre s, organizando un conocimiento multidimensional, alejadodel cors cronolgico o temtico, pudiendo construir y levantar nosotros mis-mos el recorrido por la Historia dc Espaa.

Aqu es donde toman sentido las metforas como forma de organizar el ma-terial fotogrfico. No se trata de acumular ingente informacin en imgeneslo que resultara contraproducente, sino de dar un sentido a la misma a tra-

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vs de varios hilos conductores. Se puede aadir o eliminar parte de la infor-macin sin que esta pierda su sentido y, sobre todo, es posible organizar el co-nocimiento de la Restauracin, de la Repblica o la Transicin teniendo encuenta los mltiples caminos que permiten la interrelacin entre estos perodoshistricos, entre los personajes o acontecimientos que se penetran, se influyenmutuamente.

La recreacin del pensamiento de Felipe Gonzlez, ya utilizado en algunaque otra ocasin para el mismo fin, nos permite reflejar con un ejemplo, y deforma breve, el efecto que los nuevos soportes pueden generar al considerar lainformacin visual en el sentido que venimos defendiendo.

Cuando se acercan las elecciones de 1996, ante la incertidumbre del resul-tado y acosado por escndalos, denuncias y evidencias de corrupcin en su par-tido, Felipe piensa en su escao.

Esta pausa le permite hacer un balance de su vida poltica. El gesto y elcontexto de la fotografa ayudan a sugerir la encrucijada en la que se halla elpoltico espaol.

Los momentos tensos y las incertidumbres de futuro le llevan a pensar enaquella radicalidad casi juvenil que le permita expresar, de forma casi provo-cadora, la defensa de unos valores histricos de la izquierda espaola.

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Para Llegar a la moderacin cuando, bastantes aos despus, visita la divi-sion acorazada Brunete como Presidente del Gobierno. Se observan un gesto yuna actitud muy diferentes.

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En dos nicos instantes se ha resumido todo un proceso de aos. En el me-dio quedan muchas cosas que pueden o no considerarse. Seguramente hansido pasos adelante y atrs los que culminan en esta segunda foto. Si bien el pa-pel apenas nos permite entrever el proceso, la edicin electrnica hace posibleese recorrido no lineal, que permitira observar la verdadera dimensin de uncambio, que no es slo de un lder y un partido, sino del conjunto de la sociedadespaola.

El pensamiento de Gonzlez puede trasladarse luego a otros asuntos, co-nectados o no con el anterior. Lo importante es que las fotografas en el nuevosoporte nos permiten reflejar la forma en que organizamos nuestras ideas onuestros pensamientos, pueden ligarse con la misma lgica que lo hacemos ennuestra mente, pasando de unas cosas a otras por relaciones inestables y cam-biantes. Cuando Gonzlez piensa en su contribucin a la modernizacin de es-paa que se concreta en la adhesin a Europa.

Tambin recuerda los escndalos y la corrupcin que han empaado su la-bor de gobierno, a pesar de la buena intencin inicial, tambin modemizadoraal nombrar al primer civil al frente de la Guardia Civil.

El sentido del fracaso le lleva a pensar en la soledad con que el poderafronta los momentos ms duros y que sugiere esta fotografa realizada enuna pausa del Consejo de Ministros y donde se observa la cartera del presidenteen la soledad de laestancia.

Cuando volvemos al Felipe del principio la foto tiene ya otro sentido paranosotros, el que le ha dado la conexin con las otras instantneas.

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Se produce la recreacin de su pensamiento con la contemplacin su-cesiva de imgenes en un orden determinado, de varios instantes que hanresumido todo un proceso.

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Todo esto nicamente es posible apreciarlo en sujusta medida sobre losnuevos soportes. Consentimos en intentar reflejarlo para esta publicacinporque es una oportunidad que se nos ofreca de poder mostrar por dndepuede evolucionar el trabajo del historiador con las fuentes visuales en losprximos aos. Este trabajo casi sin notas quiere reflejar tambin otra formade transmitir nuestros esfuerzos que no utilizar el papel como medio pri-mordial.

En cualquier caso confiamos en que estos modestos intentos sean com-prendidos con el paso del tiempo, cuando el desarrollo potente que losnuevos soportes tendrn en un futuro prximo, haga inevitable la necesidadde considerarlos como una parte fundamental en nuestro trabajo.

Resignarnos a ver un proceso de cambio de soporte sin que los histo-riadores tengamos apenas nada que decir o refugiarnos e incluso encasti-llamos en nuestras fortalezas, no contribuye a superar el reto que la evolu-cin tecnolgica plantea a los estudios humansticos en este fin de siglo.

La Historia del Tiempo Presente puede ser la plataforma adecuada paraproyectar algunas de las cuestiones ms acuciantes, e interesante a la vez,que nos exige nuestro tiempo. Como deca al principio, de los historiadoresdepende en gran medida que convirtamos esta nueva disciplina en un in-forme cajn de sastre o que pongamos las bases de un nuevo proyectohistoriogrfico que la sociedad nos est demandando.

Para consolidarlo tendremos que tirar por la borda muchas cosas, peroconservaremos otras muchas, porque la memora es ese constante tejer ydestejer que parece se nos ha olvidado. Preocupados y afanados por acu-mular en una sociedad desbordada por la informacin o sistematizarcon criterios nicamente clasificatorios, hemos marginado la reflexin con-ceptual, la teora y la metodologa que est en el fondo de cualquier pro-yecto nuevo.

Sin necesidad de abordar esos nuevos presupuestos tericos, al menoshemos querido poner de manifiesto la necesidad de enfrentarnos a larevo-lucin que los nuevos soportes han introducido en nuestra forma de trabajar.Nuevas formas de hacer historia estarn soportando eso que hoy llamamosHistoria del Tiempo Presente.

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