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7/23/2019 Dialnet Jumanji 2248495

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Los crditos

Unas extraas formas verdes (F1) procedentes de la parte superior einferior del encuadre se unen hasta formar el nombre que da ttulo alfilme (F2). Poco despus las letras comienzan a girar alrededor de unpunto central negro hasta dibujar la forma de una espiral muy semejantea la trazada por las dos letras j que contiene la palabraJumanji. La vio-lencia del giro hace que todas las letras terminen perdiendo su formahasta ser finalmente engullidas por el mismo fondo negro sobre el que se

haban formado (F3). La palabra que da ttulo al filme parece haber sidoas engullida por una especie de agujero negro que emergiera de su inte-rior.

He aqu un rasgo del cine postclsico, pues al menos desde Hitchcocklos ttulos de crdito de un gran nmero de filmes habrn de conocertambin todo tipo de alteraciones. Cierta energa sin encauzar pareceamenazar a las palabras que los forman, ya que stas no consiguen man-tenerse ntegras sino por muy breve espacio de tiempo. Algo, una fuerzadesintegradora, las distorsiona, las destroza o, como en el caso deJumanji, las hace girar y, finalmente, las engulle y aniquila. Carecen,pues, estas palabras de la consistencia necesaria para mantenerse en el

tiempo y en el espacio y no sucumbir a una violencia que, procedenteen ocasiones de un fondo siempre amenazador, parece oponrseles. Sonpor ello palabras incapaces de resistir la presencia del Fondo.

Lo dicho hasta ahora debiera servir de introduccin al filme que nosocupa. EsJumanji un moderno filme de aventuras sin aventura, o sin otraaventura a la que habra que calificar entonces de siniestra que la quenos puede deparar el contemplar un espectculo de destruccin progre-siva.

Jumanji

El grado cero de la aventuraBASILIO CASANOVA

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Basilio CasanovaTramaONDOF

Una palabra mgica

Mas no debiramos olvidar el subttulo del filme, que reza as: Hayuna selva dentro. Dentro de dnde hay una selva? La evidente ambige-dad de semejante enunciado apunta tambin a un cierto desorden, elmismo que el trmino selva parece nombrar. Un mundo catico y salvaje,al margen de la civilizacin y de lo civilizado, ha sido, as, convocado.

Frente a ese caos, Jumanji podra comparecer, a la manera de los

cuentos clsicos, como una palabra mgica. De hecho el filme sin dudajugar con semejante posibilidad. Una palabra poseedora, pues, de ciertomisterio; una palabra cifrada a cuyo verdadero sentido slo nos seradado acceder al final de determinado trayecto experiencial, de determi-nado viaje inicitico. Una suerte pues de brete ssamo postclsico, depalabra que tanto puede encerrar un secreto, y ser por tanto simblica,como demostrarse finalmente vaca, carente de sentido, como es el casoejemplar en la historia del cine, de otra enigmtica palabra, el Rosebudde Ciudadano Kane (Welles, 1941).

En uno de los posters de Jumanji se apunta sin duda la primera posi-bilidad (Cartel 1): frente al empuje de la pulsin representado por laestampida que, procedente del fondo, amenaza con aplastar al sujeto,ste encuentra una palabra a la que poder asirse, una palabra capazquiz de transformar la energa pulsional la selva que hay dentro endeseo psquico. De ser as, estaramos ante una palabra con evidentevalor simblico.

Y eso es precisamente lo que est en juego: el valor simblico deJumanji, que es como decir su sentido. O tambin: el saber que esta pala-bra encierra.

Pero por lo visto hasta ahora, y a la luz de los ttulos de crdito, todoapunta a que Jumanji sea menos que una palabra. Algo que vendra aconfirmar tambin la utilizacin totalmente reversible que del ttulo se

hace en los carteles que anuncian el filme. As, en uno de ellos Jumanjino aparece, como en el cartel anteriormente comentado, al final de laestampida que provoca una ms que azarosa tirada de dados, sino alprincipio, como una suerte de llamada cmplice a la selva que pareceesconderse en nuestro interior (Cartel 2).

Pero prosigamos con nuestro comentario del filme.

Cartel 1

Cartel 2


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Jumanji. El grado cero de la aventura

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El cofre

Una vez terminados los crditos el filme nos sita en el ao 1869,cuando dos muchachos que conducen por el bosque un carro tirado porcaballos, en el que transportan una especie de cofre o bal, se dan prisaen enterrarlo. La mercanca parece peligrosa, tanto, que uno de losmuchachos est a punto de ser engullido cuando el bal es arrojado alfoso abierto en la tierra. Es como si una fuerza extraa y poderosa quizla misma que acabara engullendo las palabras de los crditos, atrajese al

nio hacia el fondo.Y si a alguien se le ocurre desenterrarlo?, dir uno de los dos. El otro

muchacho sentencia: Que Dios se apiade de su alma. No sabemos, pues, dequ se trata, qu estn enterrando los dos muchachos, pero lo que ssabemos es que, sea lo que sea, es algo que en una clara referencia aluniverso de los cuentos clsicos debe permanecer enterrado, oculto.

La amenaza de lo siniestro es apuntada as en la primera secuenciadel filme, como una prolongacin ms de la amenaza que pesaba sobrelas palabras de los ttulos de crdito. Pues, acaso hay algo ms siniestroque aquello que las palabras de uno de los muchachos parecan presa-giar?, hay algo ms siniestro, repetimos, que la perdicin o el asesinatodel alma? Pocos testimonios tan conmovedores como el de Daniel PaulSchreber sobre las trgicas consecuencias que semejante asesinato puedellegar a tener.

Recordemos ahora la definicin que de lo siniestro diera Schelling yque tanto interesara a Freud: Unheimlich sera todo aquello que debahaber quedado oculto, secreto, pero se ha manifestado. Es pues necesa-rio que el campo de lo oculto, de lo secreto se constituya para que laemergencia de lo siniestro no tenga lugar1. Al menos en esto el filmeparece ser an portador de un cierto saber clsico.

Y bien, as suceder hasta que, cien aos ms tarde (1969), un mucha-

cho del que sabemos que es hijo del dueo de la fbrica de calzadoParrish, descubre el cofre enterrado, no en cualquier lugar, sino junto aunas races, en los cimientos de una casa en construccin.

El nio, de nombre Alan (Alan Parrish), desentierra el cofre (F4), loabre y luego huye con la caja de madera que contiene en su interior. Enla tapa del juego se puede leer Jumanji, que es, como ya sabemos, el ttu-lo tambin del filme (F5). ste adopta entonces como ttulo el nombre deljuego que otrora enterraran apresuradamente los dos muchachos y que

1 GONZLEZ REQUENA,Jess: Emergencia de lo siniestro,en Trama & Fondo n 2, Madrid,1997.

F4

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insistamos en ello ahora acaba de desenterrar Alan. Algo deben detener pues en comn juego y pelcula, ya que ambos son portadores, ensu ttulo, de una misma palabra.

Lo dicho ms arriba a propsito de su ms que improbable valor sim-blico, deber hacerse extensivo al filme en su conjunto. Por eso la inte-rrogacin que habr de preocuparnos a partir de ahora es sta: esJumanji un relato? Entendiendo por tal el entramado simblico que, bajola forma de un trayecto, debe acompaar al sujeto en su experiencia de

lo real. Ya que de no existir este entramado, lo real acabar por anegar altexto y al sujeto.

Si no hay trayecto es decir, relato, habr, por ejemplo, laberinto. Yen el centro de ste, un agujero negro el agujero negro de lo real (F6). Osi no, que despus de todo viene a ser lo mismo, una espiral (F7).

Renegacin

Para que haya relato es necesaria la presencia de un destinador: eldestinador de la tarea que aguarda al sujeto en su trayecto por lo real.

Y bien, al llegar a casa el muchacho esconde el juego debajo de unsof.

Alan es un nio envidiado por sus compaeros. Sabemos que es hijode un padre rico, dueo de una importante fbrica de calzado, y quevive en una mansin grande y lujosa. Esto es la apariencia; pero las apa-riencias, a veces, engaan. Descubrimos que no todo es miel en estafamilia cuando el padre le hace entrega a Alan, al que vemos cenar solo,de la tarjeta del colegio en el que lo quieren internar.

Ah tenemos, impreso en papel, el edificio escolar con flico torrenincluido que lleva el apellido paterno: Parrish hall (F8), as como el rbolque se levanta ante aquel. Tampoco falta, en la parte inferior de la ima-

gen, una alusin a la vida, ntima y secreta, en los dormitorios. Pero elnio, convencido de que lo que realmente desean sus padres es desha-cerse de l, reniega de su apellido: le dice a su padre que no quiere serun Parrish y que nunca ms le dirigir la palabra. Cuando aquellos salende casa Alan, furioso, rompe la tarjeta.

Rota pues la relacin, cortado el principal vnculo que une a padre ehijo el de la palabra aparecer de nuevo en escena Jumanji, el juego paralos que quieren encontrar la manera de dejar su mundo atrs (F9) enunciado

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ste, que servir adems para ilustrar otro de los carteles anunciadoresdel filme (Cartel 3).

Jumanji comparece as en el momento en el que Alan, sabedor de laimpostura de un padre que no est a la altura de su tarea, reniega de l,es decir, de su apellido, en un gesto renegador no muy diferente delque protagonizara Lolo en el filme del mismo ttulo2.

Dejar el mundo atrs no es cualquier cosa. Se dice as de los muertos,

de los que dejan, ellos s literalmente, este mundo. Alan no muere, perolo cierto es que, tras una tirada de dadosy de manera semejante a Aliciaen el pas de las maravillas, es engullido literalmente por el juego tras con-vertirse, ante los atnitos ojos de su compaera, en un ser incorpreo.

Ms adelante habr de retornar de nuevo a la realidad imaginaciny realidad se confunden a menudo en el filme tras otro lanzamiento dedados, pero esta vez lo har convertido en una especie de Peter Pan. Enesto el filme es de una lgica aplastante: al negar toda relacin con supadre, Alan se condenar a s mismo a seguir siendo un nio, a no crecery, por tanto, a no hacerse nunca (jams) un hombre.

La alusin a dos cuentos modernos como son Alicia en el pas de lasmaravillas y Peter Pan no es del todo casual. Aunque diferentes, amboscuentos comparten una idntica fijacin al mundo de la infancia enAlicia , el pas de las maravillas; en Peter Pan, el pas de nuncajams, un mundo imaginario que los nios protagonistas se niegan adejar atrs.

As, a lo que en (la) realidad renuncia Alan en su intento de dejar sumundo atrs el mundo que le aguarda, el de los adultos, es a crecer.

El hundimiento de la casa Parrish

Lo que a partir de ahora nos espera no es desde luego algo del ordende un relato, sino una sucesin de catstrofes. A cada tirada de dadossobre el tablero, le habr de seguir una siempre nueva e imprevisiblecatstrofe. Nada por tanto de suspense narrativo, que era lo propio delrelato clsico, sino escpico: a ver qu nueva y terrible imagen de des-truccin, qu nueva catstrofe nos va a ser dado contemplar a continua-cin.

Tanta catstrofe no slo afectar a la casa de los Parrish, donde viven,

2 Las similitudes entre estosdos filmes se agotan ah, puestoque Jumanji no posee ni el caladoni la riqueza dramtica del extraor-dinario filme de Jean ClaudeLauzon.

Cartel 3


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veinte aos despus, dos muchachos hurfanos ellos, pues, tambin sinpadres, sino a todo un pueblo. Tales sern los devastadores efectos deeste siniestro juego de mesa: mosquitos que provocan el pnico con suspicaduras venenosas, monos que destrozan todo cuanto se les pone pordelante, estampidas que echan abajo la biblioteca de la casa (F10) y pro-vocan accidentes de trfico, terremotos e inundaciones. Nada faltar enesta sucesin de catstrofes que hacen eco a cada tirada de dados. Todoslos espacios de la casa paterna son finalmente destruidos: la cocina,tomada por los monos y convertida en un lugar infernal; la biblioteca

arrasada; uno de los dormitorios convertido en la guarida de un len; elsaln invadido por una planta carnvora. Ningn espacio lograr esca-par a tan sistemtico como devastador proceso de demolicin.

La mansin Parrish resulta as totalmente destruida: en el interior,una selva (recordemos el subttulo del filme: hay una selva dentro)(F11); en el exterior, una grieta parte la fachada por la mitad (F12)3.

El cazador

Y qu decir del cazador loco que persigue a Alan sin descanso? Estinterpretado por el mismo actor que hiciera de padre. Ese cazador no esotro que el padre de Alan ahora convertido en perseguidor implacablede su propio hijo, aunque este pero quiz de eso se trata precisamenteno logre reconocerle como tal.

Por eso el agujero negro que engullera la palabra Jumanji en los crdi-tos del filme, hace lo propio con quien debiera ser el mensajero y porta-dor de la palabra misma: el padre (F13). Es pues la palabra del padre laque parece haber sucumbido a ese agujero negro. Y Jumanji la palabraque nombra ese agujero en lo simblico (F14).

La cosa es como para que sea tomada en serio, porque estas sern lasdramticas consecuencias de haber desenterradoJumanji recordemos lo

que anunciara uno de los muchachos al comienzo del filme: Que Dios seapiade de su alma. Y estos son tambin los efectos, ciertamente catastrfi-cos, de ese acto en el que Alan, afirmando no querer ser un Parrish, rene-gaba de su apellido paterno.

Un agujero negro se ha abierto all donde el Nombre y la Palabra delpadre han sido recusados.

3 Una grieta semejante a la queprotagonizara El hundimiento de lacasa Usher, de Edgar Allan Poe.

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Y hay que decir que ningn otro personaje masculino es capaz deasumir en el filme funcin paterna alguna. As, uno de los personajesms irrisorios es sin duda el del polica, paradigma de la ms absolutaineptitud. Todo cuanto le sucede no hace ms que poner en evidencia suincapacidad para primero asumir, y luego hacer respetar la ley. La nicaley que rige enJumanji-filme, y Jumanji-juego, es la de la selva.

No puede extraarnos, entonces, que el muchacho que ocupa en lacasa el lugar de Alan acabe convertido en un mono (F15). Tal es por lo

dems el regresivo proceso esta vuelta atrs en la evolucin al que elfilme nos conduce. Nada, entonces, de humanizacin, sino todo lo con-trario: en el lugar del hombre, el mono.

La catstrofe de lo real

Lo real azaroso, asignificante, irrumpe entonces en el filme bajo unsinfn de catstrofes que sin solucin de continuidad se encadenan unastras otras, dando lugar a una casi total abolicin del tiempo que el ordendel relato debera contribuir a instaurar. Porque no existe enJumanji talorden, sino mera sucesin y encadenamiento de catstrofes. Los actos delos personajes, a merced siempre de lo que el azar les depare, no poseenpor eso ningn sentido. Su lgica no es otra que la del azar, ya que todoen sus vidas depender del nmero que hayan reflejado los dados encada tirada. El destino de los protagonistas, en ausencia de una tarea queles haya sido destinada, vendr siempre determinado por el azar deljuego.

En ausencia de tarea, y de un destinador de la misma, lo que les espe-ra a los protagonistas es una catstrofe tras otra. Y a nosotros, espectado-res del filme, el goce impune? del espectculo pues, qu otra cosason las catstrofes? de lo real.

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