dialnet-huellastextualesenladocumentaciondelteatrocastella-298590

Anuario de Estudios Filolgicos, ISSN 0210-8178, vol. XXV, 153-171

HUELLAS TEXTUALES EN LA DOCUMENTACINDEL TEATRO CASTELLANO MEDIEVAL: EL CICLO DE LA PASIN

FRANCISCO JAVIER GRANDE QUEJIGOUniversidad de Extremadura

Resumen

La liturgia de la Pasin en Castilla ha dejado profundas huellas en tres obras teatra-les de finales de la Edad Media: las Lamentaciones de Gmez Manrique y los Autos de laPasin de Alonso del Campo y Lucas Fernndez. Aunque slo disponemos de documen-tacin sobre celebraciones paralitrgicas de la Depositio y Elevatio, en la ceremonia de lasMaras, recogida por Lucas Fernndez, se advierte que la tradicin parateatral de las prosasde resurreccin ha coincidido con los plantos de la Pasin. Estos ltimos se encuentranrecreados en las obras de Gmez Manrique y de Alonso del Campo. En las tres obras tea-trales tambin se encuentran claras huellas de las actividades paralitrgicas del PlanctusMariae. Ante ello, ha de revisarse la documentacin de la poca para testimoniar la exis-tencia de unas tradiciones paralitrgicas que, a tenor de los textos conservados, eran muyconocidas en el siglo XV castellano.

Palabras clave: Teatro medieval, autos de la pasin, prosas litrgicas.

Abstract

Lithurgy of the Passion in Castille has left deep prints in three plays of late MedievalAge: Lamentaciones by Gmez Manrique and Autos de la Pasin by Alonso del Campo andLucas Fernndez. Even though we only have documentation on para-lithurgic celebrationsof the Depositio and Elevatio, in the ceremony of the Maries, collected by Lucas Fernndez,we observe that para-theatrical tradition in the prose of the Resurrection has co-existedwith the dirges of the Passion. The latter are embellished by Gmez Manrique and Alonsodel Campo in their respective works. In the three plays there are also clear reflections ofthe para-lithurgic activities in the Planctus Mariae. Due to this, documentation belongingto that time period should be revised to prove the existence of para-lithurgic traditionsthat were so well-known during the 15th century in Castille, given the preserved textualevidence.

Keywords: Medieval theatre, Passion plays, Religious prose.

La imagen y la palabra, o ms bien la palabra y la imagen, son dos aspectosprofundamente imbricados en el origen y desarrollo del teatro medieval. Loejemplificaremos en el caso del teatro castellano, siguiendo las tradicionesde representacin de una tradicin paralitrgica: el Planctus Passionis y suproceso de evolucin desde la liturgia al espectculo paralitrgico del quesurgirn las representaciones que consideramos plenamente teatrales a fina-les de la Edad Media1.

Al principio slo existe la palabra litrgica latina que, dentro de la exten-sin del rito romano y de su asimilacin en las distintas Iglesias locales, vagenerando unas formas de recitacin y unos textos en los que progresiva-mente se pasa del contenido a la forma de transmisin. Con ello el textolitrgico se visualiza en formas progresivamente espectaculares que, al tiempoque solemnizan la fiesta religiosa, provocan la admiracin y devocin de losfieles.

As ocurre con una tradicin tarda: los dramas litrgicos vinculados a laPasin, desarrollados desde el siglo XII. No existe en Castilla, ni en el restode Hispania, ninguna Passio2. Hecho que no debe extraar, pues slo exis-ten cuatro piezas latinas conservadas en todo el Occidente cristiano:

Todo apunta a que la Pasin fue un espectculo que gan presencia enlenguas vernculas fuera de los ritos litrgicos de la Iglesia medieval3.

Las Pasiones del medievo castellano

La tormentosa documentacin del teatro medieval castellano no pareceabonar la afirmacin del Eva Castro en el reino de Castilla. De hecho, tene-mos documentados desde muy pronto los ciclos de Resurreccin y de Navidaden castellano.

1 Sobre la evolucin del teatro medieval vid. las clsicas obras de L. Allegri, Teatro espettacolo nel Medioevo, Roma-Bari, Laterza, 1988; E.K. Chambers, The Medieval Stage, Oxford,Oxford University Press, 1978; O.B. Hardison, Christian Rite and Cristian Drama in the MiddleAges: Essays in the Origin and Early History of Modern Drama, Baltimore, The Johns HopkinsUniversity Press, 1965; J. Stevens, Words and Music in the Middle Ages. Song, Narrative, Danceand Drama, 1050-1350, Cambridge, 1986, y K. Young, The Drama of the Medieval Church, Ox-ford, 1933.

2 El teatro litrgico en Castilla fue estudiado por Richard B. Donovan en The LiturgicalDrama in Medieval Spain, Toronto, Pontificial Institute of Medieval Studies, 1958. Sus datos hansido revisados y actualizados en los diferentes trabajos de Eva Castro: Introduccin al teatro latinomedieval. Textos y pblicos, Santiago de Compostela, 1996; Tropos y troparios hispnicos, Universi-dad de Santiago de Compostela, 1991 y Teatro medieval. I. El drama litrgico, Barcelona, Crtica,1997.

3 Eva Castro, Prlogo a Teatro medieval. I. El drama litrgico, pg. 51.

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Demos el significado que queramos a la famosa Partida de Alfonso X4, enella slo se rastrean las tradiciones del Officcium Pastorum, del Ordo Stellae yde la Visitatio Sepulchri:

Pero representaciones hi ha que pueden los clrigos facer, as como de lanascencia de nuestro seor Iesu Cristo que demuestra cmo el ngel vino alos pastores et dxoles cmo era nacido, et otros de su aparecimiento cmole venieron los tres reyes a adorar, et de la resurreccin que demuestra cmofue crucificado e resurgi al tercer da5.

Hasta 1501 no encontraremos testimonios documentales del ciclo de laPasin. Se trata del documento que muestra la existencia de teatro en Extre-madura, al menos, desde hace quinientos aos, las Constituciones de Alonso deManrique:

Fallamos que muchas vezes en algunas yglesias e monesterios, as de la ciu-dad de Badajoz como de todo el dicho nuestro obispado, so color de conme-morar cosas sanctas e contemplativas, fazen representaciones de los misteriosde la Navidad e de la Passin e Resurreccin de Nuestro Seor, Redemptor eSalvador Jesuchirsto, e se fazen de tal manera que comnmente provocan msel pueblo a derisin e distracin de contemplacin que no lo traen a devocinde tal fiesta e solemnidad6.

La invitacin de las Partidas, tras ms de doscientos aos de evolucin,ha generado unas tradiciones espectaculares que contienden con la inten-cin devocional de la liturgia. Qu camino evolutivo han podido seguir losespectculos paralitrgicos para llegar a esta situacin?

La existencia de una tradicin teatral de la Pasin fue confirmada porCarmen Torroja y Mara Rivas al descubrir en Toledo un Auto de la Pasinque podra fecharse entre 1487 y 14997. As mismo, documentaban que en

4 Es imprescindible tener en cuenta para su lectura los anlisis de Humberto Lpez Mora-les, Sobre el teatro medieval castellano: status quaestionis, Boletn de la Academia Puertorriqueade la Lengua Espaola, 14 (1986), pgs. 99-102, y Problemas en el estudio del teatro medievalcastellano: hacia el examen de los testimonios, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Elche,Diputacin de Alicante, 1992, pgs. 115-126. Sus conclusiones han de matizarse desde las ob-servaciones de ngel Gmez Moreno en El teatro medieval castellano en su marco romnico, Ma-drid, Taurus, 1991, y de Vctor Garca de la Concha, Teatro litrgico medieval en Castilla:questio metodologica, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Elche, Diputacin de Alicante, 1992,pgs. 127-143.

5 Citamos por Teatro medieval. 2. Castilla, ed. de Miguel ngel Prez Priego, Barcelona, Cr-tica, 1977, pg. 205.

6 Cita por Teatro medieval. 2. Castilla, pg. 216.7 Vid. Carmen Torroja Menndez y Mara Rivas Pal, Teatro en Toledo en el siglo XV. Auto de

la Pasin de Alonso del Campo, Madrid, RAE, 1977.

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1474 se dieron 300 maravedes a George de Bryuega para fazer las rrepre-sentaiones de la Pasin8.

Tambin el Arcipreste de Talavera, en su Corvacho de 1438, haca decira la mujer vanagloriosa: Dice la fija a la madre, la muger al marido []Quiero ir a Los Perdones; quiero ir a Sant Franisco; quiero ir a misa a SantoDomingo; representain fazen de la Pasin al Carmen9.

La documentacin de la catedral de Len ofrece ms datos sobre unaPasin de Cristo en 1458 y sobre la existencia de unas Pasiones de cincoreglas sobre 152010. La vigencia de las representaciones de la Pasin ainicios del XVI se mantiene viva, segn se advierte en el intento por co-rregir los excesos en las repraesentationes Passionis Nostris Jesu Christisde las Constituciones Sinodales de Sevilla de 151211. Esta tradicin cul-mina en las remembranzas, que, segn documenta Jess MenndezPelez,

Parece ser una palabra reservada para representaciones del Viernes Santo.Covarrubias dir que Remembrar es renovar y traer de nuevo a la memo-ria alguna cosa pasada notable [] y ass llamaban remembrana ciertospassos de la passin de Nuestro Seor Jesucristo, que con justa causa se hanvedado12.

Los datos de los que disponemos nos permiten trazar este breve esquemaevolutivo:

1) A finales de la Edad Media, desde 1438, podemos afirmar que la Passiose ha encarnado en el teatro paralitrgico en el que el espectculo pareceprimar sobre el texto en su representacin.

2) En la ltima dcada tenemos un texto plenamente teatral en el quela palabra prima sobre el espectculo, al menos en el estudio de los crticosliterarios.

8 Carmen Torroja y Mara Rivas, op. cit., pg. 36.9 Alfonso Martnez de Toledo, Arcipreste de Talavera o Corvacho, ed. Michael Gerli, Madrid,

Ctedra, 19924, pgs. 184-185.10 Los datos los ofrece ngel Gmez Moreno en su reciente trabajo Iglesia y espectculo

en Castilla y Len: Nueva cosecha documental, en La fermosa cobertura. Lecciones de litera-tura medieval, ed. Fco. Crosas, Pamplona, EUNSA, 2000, pgs. 154-155. Informa que toma losdatos de Raimundo Rodrguez, El canto de la sibila en Len, Archivos leoneses 1.1, 1947,pgs. 9-29.

11 Dato aportado por Jess Menndez Pelez en su documentado artculo Teatro e Iglesia:las Constituciones Sinodales, documentos para la reconstruccin del teatro religioso en la EdadMedia y el Renacimiento Espaol, Archivum 48-49 (1998-1999), pg. 295.

12 Art. cit., pg. 296.


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Pero no puede existir teatro sin representacin. Y los textos escuetos ytaraceados del Auto de la Pasin de Alonso del Campo parecen responder atradiciones de representacin espectacular vinculadas a la liturgia13.

Cules pudieron ser? Hay testimonio de ellas en nuestra Edad Media?

Las prosas del ciclo de Pascua

De hecho, si es tarda la documentacin de la tradicin directa de la re-presentacin de la Pasin, es mucho ms temprana la existencia de una tradi-cin de prosas del ciclo de Pascua que favorecieron la existencia de palabras,de textos, que pudieron posteriormente encarnarse en el espectculo de larepresentacin14.

En Espaa, se difundieron con cierta extensin las prosas Victimae PaschaliLaudes (siglo XI) y Surgit Christus cum Tropheo (siglo XIII). En ambas, Mara Mag-dalena relata, en un momento litrgico dilatado por elementos propios de larepresentacin movimiento de actores, vestuario, msica y distintas vocespara distintos personajes, acontecimientos anteriores a la Resurreccin.

De la Victimae Paschali Laudes se conservan seis textos en el rea catalana.Eva Castro traduce una consueta del siglo XIV de Palma de Mallorca en laque se observa la compleja representacin de esta prosa:

En la misa mayor del martes, una vez cantado el ltimo aleluya, que unpresbtero que tenga buena voz se vista con ropas de mujer de color rojo yentre en el coro acompaado por dos aclitos con cirios, de modo que elpresbtero que est representando a Mara Magdalena comience a cantar antela puerta del coro:

Victime paschalis

Despus el coro contina hasta la estrofa:

Dic nobis, Maria

13 Sobre el Auto de la Pasin pueden consultarse los trabajos de Alberto Blecua, Sobre laautora del Auto de la pasin, en Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pgs. 79-112; la antologa de Ana Mara lvarez Pellitero, Teatro medieval, Madrid, Espasa Calpe, 1990,pgs. 171-205; Josep Llus Sirera, La construccin del Auto de la Pasin y el teatro medievalcastellano, en Actas del III Congreso de la AHLM, Salamanca, Universidad, 1994, pgs. 91-116; Al-fredo Hermenegildo, Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el fin de la Edad Media caste-llana, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Elx, Diputacin de Alicante, 1992, pgs. 99-113;el libro citado de Carmen Torroja y Mara Rivas, El teatro en Toledo en el siglo XV. Auto de la Pa-sin de Alonso del Campo y nuestro artculo Estructura y representacin en el Auto de la Pasinde Alonso del Campo, Anuario de Estudios Filolgicos 19, 1996, pgs. 255-275.

14 Esta tradicin se estudia, entre otros, en los libros de Donovan, E. Castro y Karl Young,citados en las notas 1 y 2.


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Entonces, doce presbteros vestidos con capas pluviales y con bordones enla mano han de aproximarse a la puerta del coro mirando hacia el altar; porsu parte, el presbtero que hace de Magdalena que se suba en un taburete uotro escaln. En ese momento que los dos primeros presbteros comiencen acantar:

Are, digues nos, Maria,que as vist en la via,de Ihesu Christ lo Salvador,qes de quest mon Redemptor?

Magdalena ha de responder segn lo que est escrito en su cartela. Unavez dada la respuesta por Magdalena, los siguientes otros dos presbteros hande cantar en el mismo tono:

Digues nos encare, Maria

Y as los restantes. Una vez finalizado el texto de la cartela de la Magdalena,los doce presbteros antes mencionados han de regresar ordenadamente haciael ambn cantando la estrofa:

Credendum ets magis

con los restantes versos hasta el final. Una vez terminados, el dicono ha deiniciar la lectura del Evangelio15.

En sus parlamentos Mara relata cmo ha visto el Sepulcro en una dobleversin en latn, segn la prosa litrgica, y en un dilogo en romance quesigue el contenido de un cartello en el que se registra una posible traduc-cin libre del texto latino. Merece observarse cmo ambos textos, en latn yen romance, se introducen en la liturgia mediante una serie de acotacionesescnicas (de vestuario y movimiento de actores) especificadas en esta con-sueta del siglo XIV. El texto se representa con una clara espectacularidad quese siente como parte integrante del oficio religioso, pues el objetivo funda-mental de esta representacin es poner voz a la prosa, que es una compo-sicin configurada por meloda y texto [que] se ejecut tras la entonacindel Alleluia que es el canto litrgico de proclamacin del Evangelio quese hace tras la segunda lectura y antes del Evangelio16.

La importancia de la parateatralidad de la prosa se advierte en la docu-mentacin existente en el rea catalana. Hacia 1356-1360 en la catedral deGerona una consueta slo menciona a quienes han de cantar la prosa, con

15 Por su mayor valor divulgativo reproducimos la traduccin de Eva Castro y remitimos asu edicin para el contraste con el original latino. Cita de Teatro medieval. 1. El drama litrgico,pgs. 211 y 213.

16 Eva Castro, Teatro medieval. 1. El drama litrgico, pg. 191.


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escasas referencias a su vestuario y sin movimiento de actores17. En la cate-dral de Palma, tambin en el XIV, hay varias versiones en las que, junto alas indicaciones del vestuario progresivamente de mayor valor caracteriza-dor del personaje se incluyen importantes indicaciones sobre el movi-miento escnico y se llega a dejar constancia de la utilizacin del catalnjunto al latn. En el siglo XV, la Consueta del sacristn aumenta decisivamentela espectacularidad de la representacin con aparicin sorpresiva de perso-najes (como los monaguillos que ruedan de debajo del altar a la sacrista) ycon un ngel con las alas llenas de velas encendidas cuya salida se subrayacon un gran ruido18. La prosa nos muestra cmo el texto litrgico ha lle-gado a desarrollar toda una tradicin de espectculo paralitrgico de natu-raleza teatral.

De ms inters dramtico puede ser la prosa Surgit Christus cum Tropheo,de la que existen tres testimonios, uno de ellos ya en Zaragoza. Su nove-dad radica en que en ella la Magdalena no slo relata lo ocurrido en el se-pulcro, sino que narra toda la Pasin de Cristo con lo que su temtica seacerca ms a la liturgia del Viernes Santo que a la del Domingo de Resu-rreccin. La progresiva evolucin hacia el espectculo de la liturgia se ad-vierte en una consueta de la catedral de Gerona (1356-1360) en la que enel oficio de vsperas del da de Pascua se ofrece la posibilidad de elegir enla liturgia entre:

Prosa: Clara gaudia; aut potest hic fieri respresentacio ilius prose Sugit Chris-tus cum tropheo19.

La eleccin de la representacin de la prosa Surgit Chistus no slo suponehacer que en la liturgia se introduzcan elementos dramticos, de los que noconocemos consuetas que los expliciten, sino que temticamente hace queel ciclo de Resurreccin se desplace hacia el de la Pasin. Las reiteradas pre-guntas que se realizan a la Magdalena permiten en la iglesia gerundense quela santa nos ofrezca el siguiente relato de la Pasin:

Vi que Jess era despojado de sus ropasy que a la cruz era llevadopor manos de pecadores. []La cabeza coronada de espinas,el rostro manchado de esputosy lleno de contusiones. []Que los clavos perforaban las manos;

17 Vid. el texto en Eva Castro, Teatro medieval. 1. El drama litrgico, pgs. 202-205.18 Vid. Eva Castro, Teatro medieval. 1. El drama litrgico, nota 15, pgs. 212-213.19 Eva Castro, Teatro medieval. 1. El drama litrgico, pg. 222.


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que la lanza traspasaba el costado,manantial de fuente de vida. []Que se encomend al padre,que inclin la cabezay exhal el espritu20.

Las dos prosas comentadas nos testimonian dos realidades aplicables alteatro castellano. La primera de ellas ejemplifica cmo la liturgia se va abrien-do a que su texto se encarne en movimiento escnico, ropajes y lugares sim-blicos y en palabras que llegan a traducir al romance el latn del oficio. Lasegunda nos seala cmo en la temtica de Pascua se va desarrollando unmotivo narrativo en torno a la Magdalena que desarrolla la Pasin y que, porello, es ms propio de la liturgia del Jueves y Viernes Santos.

Las tradiciones parateatrales en la liturgia castellana de la Pasin

En Castilla se han documentado varias tradiciones parateatrales en la li-turgia de la Pasin. Miguel ngel Prez Priego nos las resume:

En los das de Semana Santa y junto a esas representaiones de la pasin,tena tambin lugar en las iglesias castellanas diversas ceremonias litrgicasque podramos calificar de parateatrales. Tal era, por ejemplo, la procesin delpendn, en la que, a lo largo de las naves del templo y acompaando el cantodel Vexilla regis, se exhiba el estandarte con la cruz y las cinco llagas, o las ce-remonias, extendidas por toda Europa, de la Depositio y la Elevatio Crucis, elViernes Santo y el Domingo de Pascua, con que se rememoraba asimismo elentierro y la resurreccin de Cristo21.

20 Traduccin de Eva Castro, Teatro medieval. 1. El drama litrgico, pgs. 225 y 227. En la citase transcriben los versos 15-18, 21-23, 26-28 y 31-34.

21 Teatro medieval. 2. Castilla, pgs. 14-15. A sus referencias es imprescindible aadir los es-tudios de la nota 2, las imprescindibles monografas de Ronald E. Surtz, The Bith of a Theater,Pricenton-Madrid, Pricenton University-Castalia, 1979; ngel Gmez Moreno, El teatro medievalcastellano y Ch. Stern, The Medieval Theater in Castile, Binghamton, State University of NewYork, 1996; los recientes estudios de las notas 10 y 11; los bsicos trabajos de Vctor Garcade la Concha, Dramatizaciones litrgicas pascuales de Aragn y Castilla en la Edad Media,en Homenaje a don Jos Mara Lacarra de Miguel. Estudios medievales, Zaragoza, 1982, vol. V,pgs. 153-175, Teatro medieval en Aragn, en Literatura en Aragn, Zaragoza, Caja de Aho-rros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragn y Rioja, 1984, pgs. 35-49 y el citado Teatro li-trgico medieval en Castilla, de ngel Gmez Moreno, Teatro religioso medieval en vila,El Crotaln 1 (1984), pgs. 769-775, y de Ana Mara lvarez Pellitero, Aportaciones al estudiodel teatro medieval en Espaa, El Crotaln 2 (1985), pgs. 13-35 y Pervivencias e innovacio-nes en el trnsito del teatro religioso medieval al del primer Renacimiento, en Cultura y re-presentacin en la Edad Media, Elche, Diputacin de Alicante, 1994, pgs. 89-99; y el reciente tra-bajo de Pedro Ctedra, Liturgia, poesa y la renovacin del teatro medieval, Actas del XIIICongreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas. I. Medieval. Siglos de Oro, Madrid, Castalia,1999, pgs. 3-28.


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Estas ceremonias, abiertas a cierta simbologa teatral, no se apoyan entexto alguno. En una breve sntesis, ngel Gmez Moreno nos describe sucontenido:

Ambas proceden de un antiguo festejo de Viernes Santo, el de la AdoratioCrucis, documentado en Jerusalem desde el siglo IV y en Europa desde el VIII;la Depositio y la Elevatio se documentan desde el siglo X. En la primera, se co-locaba una cruz en un sepulcro para conmemorar la muerte y sepultura deCristo; en la segunda, complementaria de la anterior y celebrada en la ma-ana de Pascua, la cruz se levantaba para anunciar la resurreccin del Hijode Dios22.

De las prosas pascuales vistas anteriormente queda una huella documen-tal en el Libro sinodal de Pedro de Cuellar de 1325:

Otros, en las iglesias non se deven fazer juegos sinon si sean juegos de lasfiestas, as commo de las Maras e del monumento, pero an de catar los cl-rigos que por tales juegos non trayan el divinal ofiio23.

El juego de las Maras, a tenor de la huella textual que veremos en Lu-cas Fernndez, pudo consitir en el canto como prosa de lo acontecido en laPasin. El monumento se vincula a la liturgia de Jueves y Viernes Santosen la que se habilita un sagrario especial como smbolo de la sepultura delSeor y, por ello, se relaciona con las actividades de la Depositio. Ceremoniasde la Depositio y de las Maras, ya en Viernes Santo, parecen haberse dado enla tradicin teatral toledana. As parece desprenderse de las noticias que re-cogen Carmen Torroja y Mara Rivas en las que documentan una paralitur-gia dramatizada en torno al crucifijo que vena realizndose, al menos, desde1418. En esta celebracin, el ao 1425 se fizieron las Marias de la Pasioncon cierto movimiento escnico, segn se advierte por la labor que realizmaestre Loreno, pintor, vezino de Toledo:

que pint los quatro irios de era que ardieron al monumento del Cuerpode Dios el jueves de la cena que agora pas otrosy fizo la corona de espinaspara poner al Ihesu el viernes de indulgenias; otrosy el pao que se puso alderredor del Ihesu quando se fizieron las Maras24.

De hecho, un Auto de la Pasin de principios del XVI, el realizado por LucasFernndez, recoge diversas tradiciones espectaculares que vienen realizndoseen torno a las celebraciones paralitrgicas (y litrgicas) de la Pasin. En l, latradicin de las Maras se mezcla con las intervenciones admirativas de los san-

22 El teatro medieval castellano, pg. 54.23 Citado desde la ed. de Miguel ngel Prez Priego, Teatro medieval. 2. Castilla, pg. 209.24 Carmen Torroja y Mara Rivas, op. cit., nota 16, pgs. 14-15.


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tos que comentan el acontecimiento. En la escena que ocupa del verso 286 al341, se puede rastrear el contenido tradicional de sus plantos en castellano:

Entran las tres Maras con este llanto, cantndolo a tres voces de canto de rgano:

Ay mezquinas, ay cuytadas!Desdichadas, qu haremos,pues que tanto bien perdemos?[]

Aqu tornan a cantar las tres Maras por la sonada sobredicha este motezico:

Ay dolor, dolor, dolor,dolor de triste tristura,dolor de gran desuentura![]

Mara Magdalena. Ay, mezquinas, pecadoras!Mara Cleofs. O Seor mo! y d moras?Mara Salom. O angustiadas agonas!Mara Magdalena. Hermanos, llorad llorad.

Llorad vuestra desuentura.Llorad con fe y lealtad,la soledadde vuestra ansia y amargura.[]

Mara Magdalena. Cercados somos de pena,de muy amarga cadena. []Lloremos sin que cansemos,pues perdemosnuestra riqueza y thesoro.[]

Mara Cleofs. Ay, ay, ay de m! qu har?Ay de m, triste buda!Con quin me consolaro tomarpara m guarda y ayuda?

Mara Magdalena. Oh mi maestro y esposo!O, mi bien y gran descanso!O, Dios mo gloroso,Qun benigno y amorosoa la muerte fuyste y manso!

Mara Salom. O, pueblo perro, profano,crudo, traydor, aleuoso!por qu matas con tu mano,muy vfano,a tu Dios sancto, gracioso?

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Mara Magdalena. O, qun dulce es el llorara los tristes afligidos,y qun dulce el sospirar,y qun dulce lamentar,y qun dulces los gemidos!25

La huella que de la tradicin paralitrgica mantiene Lucas Fernndez nosmuestra cmo la ceremonia de las Maras deba de tener una estructura derepresentacin similar a la advertida en las prosas de Pascua, aunque al vincu-larse a la Pasin, y por confluencia con la tracin del Panctus Pasionis, sutexto pas del relato al lamento por la muerte de Jess. La rica liturgia simb-lica en torno a la muerte y resurreccin (Dispositio, Elevatio) hizo que la Pasinde Cristo fuese lamentada en escena, pero no representada directamente.

La tradicin de Planctus Pasionis en el teatro castellano medieval

Paralela a las prosas de Pascua, la liturgia latina mantuvo una tradicinlitrgica de la que derivar una rica tradicin parateatral romance. Se tratade los plantos de Viernes Santo. Eva Castro nos informa sobre ellos:

La liturgia romana del Viernes Santo aceptaba que en un momento dadode los oficios del da, normalmente al final de los Maitines, se pudiera ento-nar el lamento lrico del planctus. La tradicin latina de este canto no estuvoarraigada en suelo hipnico, dada la penuria de testimonios conservados, lamayora de los cuales se circunscriben al mbito mallorquin26.

Sin embargo, algunos textos que documentan esta celebracin tienen ecosmuy conocidos con otro Auto de la Pasin castellano, el atribuido a Alonso delCampo. Esta obra, cuya estructura dramtica se articula en dos partes27, cierrala primera de ellas y abre su segunda parte con sendos plantos de san Pedroy san Juan. La representacin termina con un sentido Planto de la Virgen

25 Lucas Fernndez, Farsas y glogas, ed. Mara Josefa Canellada, Valencia, Castalia, 1976,pgs. 220-222. En la cita recomponemos el nombre entero de los interlocutores y suprimimoslas intervenciones de san Pedro, san Dionisio y san Mateo que ocultan el dilogo de las Ma-ras. Los versos utilizados son: 286-288, 294-296, 299-306, 309-310, 314-316 y 322-341. LucasFernndez introduce en su texto una tradicin previa a la que quizs da o mejora la voz, peroque ya es conocida, como se desprende de la presentacin de san Mateo: Las desastradasMaras (v. 298).

26 Eva Castro, Teatro medieval. 1. El drama litrgico, pg. 233.27 En nuestro art. cit. proponamos la siguiente estructura: I parte: El Prendimiento; a ) la

Oracin del Huerto (a1.Oraciones de Jess, vv. 1-63; a.2.Dilogo con el ngel: vv. 66-133;a.3.Transicin: parlamento con los discpulos, vv. 134-143); b) el Beso de Judas (vv. 144-180);c) la Negacin de Pedro (vv. 181-220); d) Planto de San Pedro (vv. 221-310) / II parte: Muertede Jess; a) Planto de San Juan (vv. 311-415); b) Anuncio de San Juan a Mara (vv. 510-529);c) Sentencia de Pilatos (416-509); d) Calvario (d1.Transicin: San Juan y la Vernica, vv. 530-541; Planto de Nuestra Seora: vv. 542-591).

Mara. Idntica secuencia de plantos se encuentra en un Planctus Passionismallorqun de hacia 1440, para el oficio de maitines del Viernes Santo:

Tras el noveno responsorio, se har el planto de la Pasin de Nuestro SeorJesucristo. En primer lugar, que se aproxime un presbtero vestido con dal-mtica imitando a san Pedro y que haga su planto ante el crucifijo dispuestoen medio de la nave central de la iglesia. Despus se aproximar desde otrolugar un sacerdote que imite a san Juan, e inmediatamente otro sacerdote queimite a Mara, Madre del Salvador, y otros dos presbteros que imiten a Ma-ra Magdalena y a Mara de Santiago, etc. Una vez hecha la representacin delos plantos, que todos los clrigos se siten en el coro y digan laudes28.

Una consueta anterior documenta cmo en Palma de Mallorca se reali-zaba, ya en el siglo XIV, el planto de la Pasin en cataln, al tiempo se nosinforma de cmo se deba cantar de forma muy similar a la estructura dra-mtica de la huella que del canto de las Maras conservaba Lucas Fernndez:

Una vez terminado el noveno responsorio, han de decir el planto tres canto-res de buena voz; que se vistan ropas y dalmticas negras o moradas, y que lle-ven los rostros cubiertos. Que uno de ellos diga la primera estrofa del planto,mientras van caminando, y al finalizar cada una de las estrofas, que los tresal mismo tiempo se arrodillen y digan: [Ay ten greus son nostras dolors] Ay, qugrande es nuestro dolor! Cuando lleguen a los plpitos, que cada uno de ellosdiga all dos estrofas del planto. Una vez finalizado el planto, que se inicienLaudes29.

Tanto el Auto de la Pasin de Alonso del Campo como las Lamentacionesde Gmez Manrique tienen como estribillo de sus Plantos un Ay dolor!similar al cataln Ay ten greus son nostras dolors de la consueta. En elestribillo, como en los lamentos de las Maras de la Pasin toledanas, seadvierte que en torno a la liturgia del Viernes Santo nace de forma muy si-milar en mbitos y tradiciones diferentes una forma espectacular de represen-tacin. La mayor o menor similud entre una obra concreta, como es el Autode Alonso del Campo, y la representacin espectacular de la catedral de Pal-ma de Mallorca puede recibir varias respuestas. Bien puede deberse a unaconfluencia natural entre la tradicin de las Maras de la Pasin toledanas yuna antigua tradicin de Planctus Pasionis en castellano, como la mtrica ar-caica del planto de San Juan puede hacer suponer30. Bien puede explicarsela similitud por los contactos que con el Levante teatral mantuvo el Arcipreste

28 Traduccin de Eva Castro, Teatro medieval. 1. El drama litrgico, pg. 241. En la pg. 238informa cmo esta representacin fue a ms hasta llegar a una gran espectacularidad en 1598.

29 Traduccin de Eva Castro, Teatro medieval. 1. El drama litrgico, pg. 241.30 Vid. el art. cit. de Alberto Blecua (pgs. 100 y 102) y nuestro artculo sobre el Auto (pgs.

266-267).


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de Talavera, impulsor del teatro toledano a mediados del siglo XV31. Sea comofuere, el pie forzado de los textos y ceremonias de la liturgia y la preocu-pacin de la jerarqua que depura texto y representacin, al menos desde fi-nales del XV, pueden ayudar a explicar las similitudes.

La tradicin del Planctus Mariae en el teatro castellano medieval

La presin modelizante y uniformadora del modelo litrgico se ve conmayor precisin en otro planto de Viernes Santo de gran xito y difusin:el Planctus Mariae. Segn Prez Priego:

El Planctus, que constitua en realidad todo un gnero, era susceptible dedramatizacin (incorporado incluso a otras ceremonias y representaciones deSemana Santa) y tena como tema principal la expresin del dolor de la Virgenal pie de la cruz. Esa situacin poda venir formulada, bien slo por mediode un monlogo de la Virgen, bien a travs del dilogo de Mara con Cristoy con Juan32.

Los testimonios conservados en los textos del XV y principios del XVI mues-tran la posible existencia de una tradicin castellana en la que la palabra,muy fija en su contenido, e incluso en su texto, tuviese una iconografa si-milar en torno a un Calvario con la presencia de Mara, Juan y la Magdale-na. As ocurre en los textos de Gmez Manrique y de Alonso del Campo enlos que aparecen los tres personajes. Las Lamentaciones hechas para la SemanaSanta de Manrique desarrollan en 116 versos, sin movimiento escnico, unPlanctus Mariae en romance. Lo inicia Mara y est dominado por lamentosde dolor, en los que a veces se mezclan relatos de escenas de la crucifixin.El estatismo de la accin se compensa con un gil uso del dilogo que pasade Mara a San Juan para repartirse desde l en un final muy dinmico, puesen las cuatro ltimas estrofas cambia el receptor segn sus rbricas:

Hablando con Magdalena diceHablando con Santa Mara diceResponde Nuestra Seora Santa Mara y diceResponde San Juan y dice33

En su contenido, los protagonistas inician sus parlamentos presentndose:

Santa MaraAy dolor, dolor,

31 Vid. Carmen Torroja y Mara Rivas, op. cit., pgs. 24-34.32 Teatro medieval. 2. Castilla, pg. 63.33 Citamos por la edicin de Miguel ngel Prez Priego en Teatro medieval. 2. Castilla,

pgs. 63-67.


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por mi fijo y mi seor!Yo soy aquella Maradel linaje de David.

Od, seores, od,la gran desventura ma.

Ay dolor! (vv. 1-7)

San JuanAy dolor, dolor,

por mi primo y mi seor!Yo so aqul que dormen el regazo sagradoy grandes secretos vien los cielos sublimado.Yo soy Juan, aquel privadode mi Seor y mi primo;yo soy el triste que gimocon un dolor estremado.

Ay dolor! (vv. 45-55)

Posteriormente, ambos generalizan su dolor y solicitan que se participeen su llanto:

Llorad conmigo, casadas;Llorad conmigo, doncellas,pues que vedes las estrellasescuras y demudadas,vedes el templo rompido,la luna sin claridad.Llorad comigo lloradUn llanto tan dolorido.

Ay dolor!Llore comigo la gente

de todos los tres estados,por labrar cuyos pecadosmataron al inocente,a mi fijo y mi seor,mi redentor verdadero.Cuitada! Cmo no muerocon tan estremo dolor?

Ay dolor!(Santa Mara, vv. 26-44)

Lloremos al compaerotraidor porque le vendi.Lloremos aquel corderoque sin culpa padesci.

Luego me matara yo,cuitado, quando lo vi,si no confiara de mla madre que confi.

Ay dolor!(San Juan, vv. 65-73)

Se cierra el lamento con la expresin de la duda de Mara sobre el tr-gico fin de su Hijo, y la dolorida confirmacin de su muerte en el breve re-lato que realiza San Juan:

Responde Nuestra SeoraSanta Mara y dice

Vos, mi fijo adotivo,no me fagis ms penar.Decirme sin dilatarsi mi Redentor es vivo,que las noches y los das,si dl otra cosa s,nunca jams cesarde llorar con Geremas.

Responde san Juan y diceSeora, pues de razn

conviene que lo sepis,es menester que tengisun muy fuerte corazn;y vamos, vamos al huerto,do veredes sepultadovuestro fijo muy preciadode muy cruda muerte muerto

(vv. 101-116)

Con mayor movimiento escnico, y por ello de forma ms teatral, Alonsodel Campo reitera los tres momentos del planto vistos en Gmez Manrique,aunque en esta ocasin abre el lamento san Juan y lo cierra Mara. En el ini-cio de su planto, siguiendo ya el estribillo del anterior planto de san Pedro,se repite literalmente el mismo lamento manriqueo34:

Seor de buen Ihess amado,de los buenos bien querido,yo Juan, el desanparado,a hazer planto soy venido

34 Citamos por la edicin de Miguel ngel Prez Priego en Teatro medieval, 2, Castilla,pgs. 79-100.


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por la muerte que os a dadovuestro pueblo el descredo.

Ay, dolor!Por hartarme de llorar,y todos lloren comigo,contar quiero vuestro mal,Seor, que vos es venido:los judos con maldada la muerte vos an trado.

Ay, dolor!(vv. 311-324)

El dilogo entre la Virgen y san Juan, en el que la duda mariana recibeuna trgica respuesta en el testimonio del evangelista, ocupa la penltimaescena de las actuales ediciones de la obra:

Nuestra Seora a San Juan, rezadoSobrino Juan, qu cosa es staque me vienes a dezir,que la mi alma es dispuestapara de mi carne salir?Mas no s si creeraque al mi Hijo tal hiziesen,e ninguno non plazraque la tal muerte le diesen.

Sant Juan. La MadalenaQu mal recabdo posistesen vuestro Hijo, Seora!O, qu gran crueldad, Seora!Rastro claro hallars,por el qual mi alma llora,que su sangre es guiadoray por ella os guiars [](vv. 522-536)

El cierre de la obra lo ocupa propiamente el Planctus Mariae con una lla-mada inicial que recoge el motivo del llanto de las casadas ya presente enGmez Manrique:

Amigas, las que paristes,ved mi cuita desigual;las que maridos perdistes,que amastes y quesistes,llorad conmigo mi mal;mirad si mi mal es fuerte,mirad qu dicha la ma,


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mirad qu captiva suerte,que le estn dando la muertea un Hijo que yo tena! (vv. 542-551)

El hecho de saber que Alonso del Campo est utilizando en su obra versosajenos, de tres procedencias distintas35, demuestra la consolidacin de unatradicin paralitrgica de espectculo teatral previa a los intentos de GmezManrique y del capelln toledano por poner en versos castellanos la repre-sentacin tradicional. Sus resultados textuales y dramticos son diferentes.La originalidad del verso manriqueo es muy superior a la torpe taracea deAlonso del Campo que utiliza versos antiguos, confecciona torpes enlacespropios o recurre a la prestigiosa poesa religiosa de Diego de San Pedro.En las tablas, el clrigo, responsable de los festejos teatrales del Corpus deToledo, ensambla los parlamentos en una accin dinmica que recorre, traslas huellas de la sangre de Cristo, el espacio escnico hacia un Calvario es-cnico. Frente a ello, Gmez Manrique se limita a realizar un planto en ro-mance con el mismo estatismo que en las primeras versiones litrgicas delplanto latino.

Tambin Lucas Fernndez incluye en su Auto de la Pasin, aunque de for-ma relatada, la tradicin paralitrgica del Plantus Mariae. Lo hace porquepretende recoger las tradiciones litrgicas y teatrales anteriores en su obra.Por ello, a la altura de 1514, se siente en la obligacin, desde la doble tra-dicin de hombre de teatro y de hombre de msica, de recoger dos versio-nes propias del planto: la litrgica en latn y la paralitrgica en castellano.En boca de san Mateo, reproduce literalmente el lamento de Mara con suHijo muerto en los brazos:

San MateoCon voz muy ronca llamaualos que yuan por el camino,muy humilde les hablaua,y humilde se querellauacon vn solloo benigno.Y a los que seguan vaO yuan algo prolongados,con sospiros los traa,

35 Vid. el anlisis de Alberto Blecua (art. cit.) y de Carmen Torroja y Mara Rivas (op. cit.,pgs. 103-127). Tngase en cuenta que en los fragmentos citados Alonso del Campo ha utili-zado en el planto de san Juan una mtrica arcaizante cercana a Juan Ruiz, el dilogo con laVirgen en cuartetas cruzadas eneaslabas es de inicio del XV y en l se mezclan dos versos dela Pasin Trobada de Diego de San Pedro; el Planto de Mara utiliza los versos de la Quinta An-gustia de Diego de San Pedro.


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y les dezacon gemidos aquexados:

O vos omnes, heus, heus!qui hanc transitis per viamnon est dolor sicut meusfilius meus factus reusvidete matrem Mariam.Videte cui ligaueruntIudei manus et colum.Videte quem despexeruntEt dimiseruntEius discipuli solum.

(vv. 651-670)

[Contina el Planctus en latn durante tres estrofas]

Y despus que se allegauanal son d[e]aquestos clamores,todos con ella llorauan,llorando la consolauany ella hablaua con amores:Mirad ya qun maltratarona mi Hijo los judos.Pies y manos le enclauaron.Qul pararonlos amores dulces mos!

Mir este cuerpo sagradocmo est lleno de plagas,muy herido y desgarrado.Todo est descoyuntado.Vistes nunca tales llagas?Mir qu fiera lanadaQue traspassa el coran.O que herida tan resgada!Ay, cuytada!sola y sin consolacin!

(vv. 701-720)

La representacin cortesana acoge las formas de la representacin parali-trgica en latn y en romance, pero al transmitirlas en forma de relato dentrode una representacin, casi en la forma de teatro dentro del teatro, las huellasde las representaciones litrgicas o paralitrgicas han perdido su funcin defiesta celebrativa. Han pasado a ser texto dramtico, lejos ya de ser conme-moracin tradicional en cada Semana Santa. De su vida latente y tradicionalhan pasado a formar parte de la literatura dramtica castellana.

* * *

La conclusin de este breve recorrido es concisa: tres obras del primerteatro conservado en Castilla que atienden al ciclo de la Pasin muestran unaimportante presencia de tradiciones paralitrgicas y parateatrales que afloranen su texto y estructura. Ello debe ser una doble invitacin a la crtica. Porun lado, ha de rastrearse la documentacin de los archivos eclesisticos parapoder documentar unas tradiciones que estaban vivas y eran conocidas pornuestros primeros dramaturgos. Por otro lado, un anlisis detenido de losmateriales que utilizan los dramaturgos de la primera mitad del siglo XVI pue-de aportar nuevas huellas sobre la rica paraliturgia dramtica de la Edad Me-dia del reino de Castilla.


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