Filinich, María Isabel

Descripción. - 1ª. ed.- Buenos Aires : Eudeba, 2011.EBook. - (Enciclopedia Semiológica/Elvira Arnoux)

ISBN 978-950-23-1805-9

1. SemiológíaCDD 412

EudebaUniversidad de Buenos Aires

1ª edición: 2011

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IntroducciónNuestra experiencia de lectura nos permite reconocer, al menos de una manera intuitiva, aquellos momentos de una

narración en los cuales el ritmo de la sucesión de los acontecimientos se detiene para dar paso, mediante esa detención delcurso narrativo, a otra forma del discurso que llamamos descripción.

Un rápido ejercicio de observación de un pasaje literario donde predomina la descripción nos permitirá inferir aquellosaspectos del discurso que señalan su presencia. Leamos entonces el siguiente fragmento de Yo, el Supremo, de Roa Bastos:

Antonio Manoel Correia da Cámara se apea del carruaje ante la posada que se le ha destinado. Contra el blancor de latapia se destaca la figura del típico macaco brasileiro. Desde mi ventana lo estudio. Animal desconocido: León pordelante, hormiga por detrás, las partes pudendas al revés. Leopardo, más pardo que leo. Forma humana ilusoria. Sinembargo, su más asombrosa particularidad consiste en que cuando le da el sol, en vez de proyectar la sombra de sufigura bestial, proyecta la de un ser humano. Por el catalejo observo a ese engendro que el Imperio me envía comomensajero. Pegada a la boca, una fija sonrisa de esmalte. Fosforilea un diente de oro. Peluca platinada hasta elhombro. Ojos entrecerrados escrutan su alrededor con la cautelosa duplicidad del mulato.**Y en nota a pie de página se lee:** “Alto, claros cabellos rubios, ojos penetrantes y castaños, cabeza elevada e inteligente, nariz levemente aguileñacon trazos fuertes de energía y voluntad; en suma, un bello tipo de hombre. Grave, circunspecto. Actitudes medidas,protocolares. Viste a la moda con la elegancia diplomática que ha adquirido durante su convivencia en las viejascortes europeas” (Porto Aurelio, Os Correa da Cámara, Anais, T. II, Introducción, p. 213).

La narración del descenso del personaje del carruaje que lo transporta da paso al despliegue de la descripción del sujetode tal acción. Una rápida lectura del texto pone en evidencia que el principal objeto del discurso (la figura del mensajero delgobierno brasileño) es aquí presentado a través de un procedimiento que alterna entre la referencia al todo y el detalle de laspartes: la enumeración de los rasgos (en ambos fragmentos) es una suerte de lista de atributos que se organizan alrededor deun nombre propio, designación sintética (y, a partir de aquí, cargada de significación) del actor de los acontecimientos.

Si observamos ahora nuestra propia lectura, nuestra propia actividad desplegada sobre el texto, tendremos que reconocerque nos hemos detenido en la construcción del objeto del discurso, en aquello que llamamos el enunciado, nivel que serecorta de la totalidad del texto para permitirnos ver aquello de lo que se habla. Esta primera aproximación, el estudio de lacomposición del enunciado descriptivo (del cual aquí sólo hemos mostrado uno de sus rasgos sobresalientes: la enumeraciónde las partes de un todo) será objeto de reflexión en el segundo capítulo de este trabajo.

Pero volvamos al texto y continuemos nuestro recorrido. Si recobramos ahora elementos que habían quedado suspendidosen la lectura anterior, advertiremos la presencia de ciertos enunciados que revelan una actividad diferente a la señaladaanteriormente (la descomposición del objeto en un todo y sus partes), actividad de otro carácter, que pone en escena a otroactor distinto del mensajero. Enunciados como Desde mi ventana lo estudio... Por el catalejo observo... instalan un ángulo deobservación desde el cual se proyecta una mirada que organiza el centro y el horizonte de observación, dispone el escenariosobre el cual se efectuará un

recorrido guiado tanto por aquello que se ofrece a la contemplación, la figura que se desplaza, como por las posibilidadesde captación de quien percibe, optimizadas aquí por la mediación del catalejo. Aunque no sólo en el primer fragmento de estepasaje puede señalarse la presencia de un ángulo de observación: en lo que se presenta como una nota a pie de página, si bienno hay una manifestación explícita del acto de observar, no por eso dejamos de advertir la postura desde la cual se describe alpersonaje, esta vez, exhibida por contraste con la que se manifiesta en el cuerpo del texto, y que acusa la fingida neutralidad ymirada objetiva del sujeto de un texto documental.

Esta segunda aproximación de nuestro propio recorrido sobre el texto da cuenta de otro nivel de análisis: nos hemosdetenido ahora ya no en aquello que es objeto del discurso sino en el modo de percibirlo, en el acto por el cual el objeto cobracuerpo en el seno del discurso. Este acto, ahora de observación, forma parte de un acto complejo que llamamos acto deenunciación, soporte implícito de todo enunciado. El tercer capítulo de este estudio estará dedicado a sentar las bases para lacomprensión de los rasgos que caracterizan la enunciación descriptiva, reservando el cuarto para el desarrollo de una de susdimensiones: la dimensión cognoscitiva de la descripción.

Pero hay también otros aspectos, que se superponen a los que acabamos de mencionar al modo como los rasgossuprasegmentales se encabalgan sobre porciones diversas del encadenamiento sintagmático: la percepción de la figura delmensajero implica, por una parte, la proyección de cierta evaluación peyorativa de sus particularidades, en el primerfragmento, y de un supuesto distanciamiento objetivante, en la nota al pie (rasgos que corresponden a la dimensióncognoscitiva de la cual acabamos de hablar). Pero, por otra parte, esa percepción también conlleva una cierta afectación dequien percibe: el sujeto es afectado, no sólo por lo que observa sino también y fundamentalmente por lo que el mensajero

representa, y el rechazo que le provoca se manifiesta a través de ciertos rasgos no por menos observables menos presentes,tales como la disposición de los elementos en el interior de las frases que otorga una intensidad diferente a los rasgosdestacados: los juegos verbales, el tono burlón, son todos exponentes de un estado de ánimo afectado por esa presencia,atravesado por

movimientos encontrados de sus afectos, tocado en su sensibilidad. Aquí es el propio cuerpo el que se expresa volcandofiguradamente en el discurso el caudal de pasiones que lo alimentan.

Este dominio que hemos emparentado con la prosodia del discurso comprende la llamada dimensión pasional o afectiva dela enunciación, la cual abordaremos en el capítulo quinto.

Como podemos advertir, el estudio de la descripción requiere del análisis de los distintos niveles y dimensiones deldiscurso en los cuales se manifiesta. Dedicaremos entonces el capítulo inicial a la elaboración de una concepción semióticadel discurso descriptivo.

Es también nuestro propósito mostrar que los procedimientos descriptivos tienen lugar no sólo en los textos reconocidoscomo literarios sino también en muchos otros tipos de textos, de ahí que realizaremos las observaciones que nos ayuden ailustrar la teoría sobre fragmentos de textos de diversa índole.

El lector encontrará, en las páginas que siguen, una exposición detallada de una concepción semiótica de la descripción,así como también análisis de textos diversos que permitan mostrar la eficacia de adoptar esta perspectiva frente a laproductividad significante de los textos.

Capítulo 1

Semiótica del discurso descriptivoDecíamos en la introducción que nuestra propia competencia como lectores nos ofrece criterios para reconocer la

presencia de la descripción en el discurso. Sin embargo, esta competencia no nos basta para explicar la composición y elfuncionamiento del discurso descriptivo. Para lograr tal fin, es necesario analizar en detalle los distintos niveles ydimensiones discursivas, los componentes y las operaciones propias de la descripción, los diversos sujetos implicados en laactividad descriptiva, aspectos todos que nos permitirán configurar el lugar de la descripción en todo discurso.

Para comenzar, creemos necesario explicitar el significado de las dos nociones implicadas por el enunciado que encabezaeste apartado: discurso y su predicación, descriptivo. Detengámonos primeramente en estos conceptos.

1.1. Una definición de discursoEl concepto de discurso, como sabemos, ha recibido acepciones diversas, y este mismo hecho nos obliga a precisar el

sentido en que aquí será utilizado. En otro trabajo me he referido a esos distintos usos[1] y también he constatado que bajo ladiversidad de acepciones subyace un denominador común: el término discurso siempre alude –conservando el sentido inicialque le diera Benveniste–[2] a la puesta en funcionamiento de un sistema de significación y a la intervención, por lo tanto, delsujeto, en tanto su presencia es imprescindible para poner en acto, por ejemplo, a la lengua.

El discurso, en el sentido que aquí se asume, ocupa –como lo propone Parret (1987)– un lugar intermedio entre elconcepto de lengua, entendida como el conjunto de articulaciones del sistema, y el de habla, en tanto realización individual dela lengua por parte de los hablantes. Entre ambos extremos, uno que da cuenta del sistema abstracto y otro que registra lasvariaciones concretas e individuales del uso, puede ubicarse una zona intermedia, un lugar de tránsito (que va de lacompetencia abstracta a la ejecución particular de un acto de habla), lugar que posee sus propias regularidades, susestrategias, sus dimensiones.

El nivel discursivo se constituye así con dos tipos de rasgos: unos, pertenecientes al sistema lingüístico, y otros,provenientes de los distintos tipos discursivos que el habla va configurando. Los primeros comprenden aquellos aspectos que,según Benveniste, constituyen “el fundamento lingüístico de la subjetividad” (1978: 181), tales como los deícticos de persona,tiempo y lugar, el tiempo presente, la primera y la segunda persona, los modalizadores (poder, deber, querer), laaspectualidad (lo puntual y lo durativo, y, dentro de este aspecto, lo continuo y lo discontinuo, etc.), formas todas que residenpotencialmente en la lengua pero a las que sólo el discurso les otorga principios de organización, regularidades y estrategiasde uso. Los segundos rasgos a que nos referimos aluden, precisamente, a esos principios y estrategias que las distintasprácticas discursivas y las culturas van generando (y que están en constante transformación, piénsese en la historicidad de losgéneros que hace que un texto, por ejemplo, sagrado, pueda pasar a formar parte, en otro momento, de la institución literaria).

El concepto de discurso designa, entonces, un nivel de análisis de los textos que permite contemplarlos como un espaciode puesta en funcionamiento de un sistema de significación, sostenido tanto por los rasgos generales del sistema como por losrasgos específicos propios de cada tipo discursivo (tales como características de género, reglas de organización textual, usosestilísticos, formas particulares de intertextualidad, etc.).

Además, para los fines del análisis del discurso, es necesario distinguir en el espacio discursivo dos niveles siemprepresentes: el nivel del enunciado, que atiende a lo dicho, lo informado, el objeto del discurso, y el de la enunciación, queremite al proceso por el cual lo dicho es atribuible a un yo que apela a un tú. Ambos niveles conforman esa totalidad a la quellamamos discurso y, e n este sentido, puede afirmarse que el discurso es el todo y el enunciado y la enunciación son suscomponentes.

Hablar entonces de discurso descriptivo implica situarnos en este ámbito de preocupaciones y dar cuenta de laconfiguración especial de esos principios de organización y estrategias que nos permiten reconocer la presencia de lodescriptivo en los textos. Para ello, procederemos a deslindar los aspectos que se tratarán en los dos grandes niveles: elenunciado descriptivo (al cual dedicamos el segundo capítulo) y la enunciación descriptiva (que desarrollaremos en los trescapítulos subsiguientes). Pero antes de avanzar más, debemos detenernos, como lo habíamos anunciado, en el concepto dedescripción.

1.2. Alcances del concepto de descripciónUna primera aproximación a la descripción puede realizarse a partir de la comparación con otro de los modos de

organizar la materia verbal: la narración.Puede afirmarse que la narración modela el material verbal sobre el eje de la sucesión temporal y pone en escena una

interacción entre narrador y narratario.[3]

Por su parte, la descripción dispone el material verbal basándose en el criterio de la simultaneidad temporal e instala en eldiscurso la presencia de un descriptor y un descriptario (en términos de Hamon).[4]

Quisiera detenerme en un concepto que considero central para intentar definir la descripción: el concepto desimultaneidad temporal.

En el capítulo referido a la actividad descriptiva del libro Hablar de literatura, de Dorra (1989), se toma como punto departida la consideración de dos modalidades básicas de efectuar relaciones lógicas: la asociación de entidades sucesivas y laasociación de entidades simultáneas, y se reconoce que la narración ejemplifica el primer tipo de relación y la descripción elsegundo.

Es evidente que el autor quiere señalar que no debe traducirse esta oposición entre lo sucesivo y lo simultáneo mediante lapareja de opuestos dinámico vs. estático. Dorra aclara: la narración “concibe y propone al objeto como un proceso [...]sucesividad es en este caso orden temporal. Por su parte, la descripción, al disponer sus términos sobre el eje de lasimultaneidad, sustrae al objeto de la sucesividad temporal y lo propone como una duración o como un sistema deposibilidades transformacionales ya realizadas [...] la descripción es un procedimiento discursivo que hace de su objeto unespectáculo” (1989: 260).

Creo importante destacar que la oposición entre ambas formas de representación no pasa por la presencia/ausencia detemporalidad sino por un tratamiento diverso de la misma: si la narración se funda sobre la sucesión temporal, la descripciónsustrae al objeto del encadenamiento temporal, de la sucesión, y lo presenta como una duración temporal, como instalado enun tiempo suspendido pero no negado. En este tiempo suspendido y profundizado, en este tiempo espacializado, los objetoscomparten su temporalidad, existen simultáneamente, aunque el discurso por su propia naturaleza deba ordenarlossucesivamente (y aquí “sucesivamente” significa más bien “orden espacial”, esto es, disposición sucesiva en el espaciomaterial del texto, y no quiere decir “orden temporal” puesto que no hay orden temporal previsto para los objetos de unadescripción excepto aquel que imponen los modelos descriptivos o los requerimientos estéticos).

En este mismo sentido, Reuter señala: “El objeto descrito se presenta (o es presentado) como no organizado alrededor deuna sucesión temporal y/o causal y/o como no remitiendo a la transformación (de un estado a otro; de una tesis a otra; de unapregunta a una respuesta...). La descripción se presenta así sin referencia a un orden ‘real’ anterior, según el modo de lasimultaneidad temporal, de la coexistencia, de la yuxtaposición” (1998: 40).

Tal vez sea necesario volver sobre aquel tipo de temporalidad que, decíamos, caracteriza a la narración, para destacarluego el modo de presencia de la temporalidad en la descripción.

Al caracterizar la temporalidad narrativa como relación sucesiva de acontecimientos se atiende –en términos muygenerales y con la sola intención de oponerla a otro tipo básico de asociación– al modo de presencia del tiempo en el niveldel enunciado, de aquello que es objeto del discurso, de los acontecimientos narrados. En este sentido, la sucesividadseñalada afecta a la necesaria disposición en serie, en cadena, de eventos que no pueden sino percibirse en algún tipo derelación lógica (causa/efecto) o cronológica (antes/después).

Pero si atendemos al nivel de la enunciación narrativa, es necesario reconocer que, en el momento de desplegar suactuación como narrador, el sujeto enunciante inaugura el tiempo presente y se mantiene en un presente continuo, para darcuenta, desde ese presente, de la movilidad temporal de los acontecimientos que son objeto de su discurso. Es decir que, en loque atañe a la enunciación, no hay posiciones temporales sucesivas, sino un prolongado y renovado presente.

Sin embargo, es necesario también considerar el hecho de que si bien no hay un avance temporal en la enunciación, hayuna progresión de otra naturaleza. Esto es, a medida que la narración avanza, que se añaden nuevos acontecimientos –sinimportar en qué orden éstos se enuncien– hay un avance en la adquisición de saber del narratario.[5]

Digamos, así, que el encadenamiento de sucesos (en cualquier orden que éste se organice) en el enunciado narrativorepercute como aumento de saber en el nivel de la enunciación narrativa. El transcurso, el devenir temporal, la sucesión deacontecimientos, es lo propio del enunciado narrativo; pero, en el nivel de la enunciación narrativa, el progreso, el avance, noes temporal –pues se trata del presente continuo de la enunciación– sino que tal progresión afecta sólo la dimensióncognoscitiva: hay una acumulación progresiva de saber.

En el caso de la descripción, decíamos que la temporalidad se presenta bajo la forma de la simultaneidad: aquello que sedescribe no se inscribe en un ordenamiento progresivo sino que se organiza –en lo que a la temporalidad se refiere– bajo laforma de la coexistencia.

Ahora bien, ¿qué es lo que permite que todo objeto descrito sea mostrado en relación de simultaneidad? ¿Y entre quéelementos se establece tal relación de simultaneidad?

Para poder precisar cómo y en qué niveles interviene la simultaneidad temporal en los enunciados descriptivos esinteresante analizar la definición de la figura que en la tradición retórica aparece asociada a la descripción; nos referimos a laevidentia.[6]

Lausberg define la evidentia como “la descripción viva y detallada de un objeto mediante la enumeración de susparticularidades sensibles (reales o inventadas por la fantasía). El conjunto del objeto tiene en la evidentia carácteresencialmente estático, aunque sea un proceso; se trata de la descripción de un cuadro que, aunque movido en sus detalles, sehalla contenido en el marco de una simultaneidad (más o menos relajable). La simultaneidad de los detalles, que es la quecondiciona el carácter estático del objeto en su conjunto, es la vivencia de la simultaneidad del testigo ocular; el orador secompenetra a sí mismo y hace que se compenetre el público con la situación del testigo presencial” (Lausberg, 1976: 224-225).

Hallamos en esta definición una explicación acerca de la forma de operación de la simultaneidad en los dos niveles deldiscurso descriptivo que nos interesa deslindar: en el enunciado y en la enunciación. Se menciona, en primer lugar, la“simultaneidad de los detalles”, de las particularidades sensibles del objeto o proceso, esto es, la concomitancia de loselementos que integran el nivel del enunciado; y más adelante se hace referencia a la “simultaneidad del testigo ocular”. Estaconcomitancia del detalle con el testigo que lo contempla es enfatizada y puesta en evidencia por el orador, cuyacompenetración con el testigo convoca la compenetración del destinatario del discurso descriptivo.

En esta definición se encuentran reunidos los aspectos que consideramos centrales para distinguir la descripción:• en el nivel del enunciado, la organización descriptiva de la materia verbal articula las particularidades sensibles de

objetos o procesos sobre el eje de su presencia simultánea (quedaría por determinar bajo qué formas se realiza talarticulación);

• en el nivel de la enunciación, por una parte, se infiere la presencia de un testigo (el observador), el cual dispone losdetalles en simultaneidad con el recorrido que realiza sobre los mismos; y, por otra parte, se advierte el gesto del enunciador,en su papel de descriptor (aquí, el “orador”), de poner en escena a ese testigo presencial. Los papeles de descriptor yobservador estarían de entrada considerados, quedaría por reconocer cómo opera ese “testigo” (observador) en el interior delos textos y cuál es su relación con el descriptor.

Podríamos decir entonces, traduciendo en nuevos términos la definición de Lausberg, que, en el caso de la descripción, eldescriptor delega en un observador la facultad de realizar un recorrido del objeto por obra del cual puede situarse en untiempo concomitante con aquello que percibe.

Para explicarnos con mayor claridad, analizaremos cómo se da este proceso de delegación de la mirada en un texto.Detengámonos en el siguiente fragmento de una evocación de su vida personal del poeta José Carlos Becerra, referida aciertas reuniones a las cuales solía asistir con sus padres, en la casa solariega de una tía:

Entre los olores emitidos desde la alacena y el penduleo de los columpios en el patio trasero, tendíase un puente sólovisible en la voz de mi tía. Ya que según me parecía, esta voz, valiéndose de su charla pintoresca con mis padres yalgunas otras visitas, construía para nosotros los pequeños, indirecta, sutil, diabólicamente, aquel puente que operabacomo el único acceso a la alacena desde los columpios. Frases, giros, entonaciones, no eran para mí sino diversosfragmentos constructivos de aquel puente que sólo era visible hasta que la anciana le colocaba la última piedra: lafrase con que nos gritaba a sus sobrinos que las puertas de la alacena ya iban a ser abiertas. Entonces el puenteaparecía por completo y era de lo más sencillo cruzarlo, bastaba con dirigirnos a la alacena. Pero una vez que locruzábamos, volvía a desaparecer.

José Carlos Becerra, “Fotografía junto a un tulipán”, en El otoño recorre las islas, p. 249.

En este pasaje, evocación de un recuerdo de infancia, podemos apreciar claramente el predominio de los recursosdescriptivos por medio de los cuales quien enuncia, la voz que sostiene el discurso, el yo implícito, renuncia a depositar sumirada de adulto sobre aquel acontecimiento (desde cuyo punto de vista el hecho tiene escasa significación: la espera delmomento en que la tía ofrecería los dulces a los niños) y delega, la mirada y los afectos, en un actor colectivo (que aparece enel enunciado como “nosotros los pequeños”) del cual se desgaja un yo, el niño de entonces. Aquí se trata de describir eldilatado tiempo de la espera alojado en el espíritu infantil, a la manera como la imaginación de aquel niño representaba,mediante una figura espacial y concreta (la construcción del puente), el transcurso del tiempo. Digamos que el yo adulto, quiendescribe –esto es, quien desempeña el papel de descriptor– , presta su voz para que el yo infantil descubra, ante eldestinatario de esta descripción, su vivencia del acontecimiento como un suceso con visos mágicos y extraordinarios.

Es precisamente este procedimiento, este giro enunciativo, por el cual la voz al delegar en otro la mirada y los afectosproduce una disociación entre la voz y la percepción, instalando en el discurso otro centro de referencia, otro ángulo desde elcual lo percibido cobra otra dimensión, otra significación. Varios rasgos dan cuenta de este nuevo centro de referencia desdeel cual se percibe el acontecimiento: la espera que transcurre entre dos actos (jugar y comer dulces) se transforma, a través delfiltro de la mirada infantil, en un puente tendido entre “los olores emitidos desde la alacena y el penduleo de los columpios”.Los juegos de sustituciones que vuelven palpable la espera son diversos: los dulces, mediante su omisión, quedan a grandistancia del centro de percepción, primero por estar sustituidos por su continente, la alacena, y luego, por su efecto, losolores. Asimismo, para aludir al juego de los niños, se realiza una traslación que desdibuja la acción como acto realizado por

alguien intencionalmente, para realzar el carácter mecánico que adquiría aquella actividad (“el penduleo de los columpios”)cuyo sentido no residía en ella misma sino en otra parte, en ser un acto que llenaba el tiempo de la espera de otra cosa. Y entreestos dos extremos, condensados en la alacena y los columpios, el puente que habrá de enlazarlos será la voz: lasmodulaciones de la voz adquieren la consistencia de una materia resistente y sólida, por encima de la cual se puede caminar yanular la distancia que media entre el deseo y su consumación.

La perspectiva afectiva del texto está también marcada por la aspectualización de la acción: la duración de la espera nosólo está señalada por las sustituciones que distancian el objeto deseado sino también por el aspecto durativo de los verbos,que asumen, en su mayoría, la forma imperfecta del pretérito, o bien, adoptan formas perifrásticas (“ya iban a ser abiertas”)que realzan la inminencia de la acción, el momento previo a la realización, el clímax del movimiento del deseo.

Habría entonces, en los textos predominantemente descriptivos, una simultaneidad en el nivel del enunciado, entre losobjetos descritos, los cuales se presentan en coexistencia (en nuestro ejemplo, la alacena, los columpios, la voz, y, dentro deella, las frases, los giros, las entonaciones) y una simultaneidad en el nivel de la enunciación, entre lo percibido y quienpercibe, esto es, quien se instala en concomitancia con lo observado y despliega su mirada (su percepción, en sentido másgeneral) para ofrecer una imagen del mundo percibido al destinatario. Evidentemente no podría tratarse de la simultaneidadcon el descriptor, quien, en tanto detenta la voz, se instala en el presente continuo de la enunciación, sino que haysimultaneidad de lo percibido con quien percibe, que tanto observa como también es afectado por lo observado.

Diremos, en consecuencia, que en la narración el enunciador (en su papel de narrador) se mantiene en un presente continuodesde el cual da cuenta de la sucesión de acontecimientos, mientras que en la descripción el enunciador (en su función dedescriptor) convoca la figura de un observador que se desplaza colocándose en simultaneidad con lo percibido y produciendoasí la imagen de coexistencia de los elementos observados.

Volviendo a la imagen del “testigo ocular” de la definición de Lausberg, que hemos asimilado inicialmente al concepto deobservador, es necesario ahora hacer una precisión. Tal como hemos señalado en nuestro ejemplo, quien percibe, el sujetoque recorre el objeto, no sólo deposita su mirada y sus apreciaciones sobre lo observado (lo cual caracteriza precisamente supapel de observador) sino que también es afectado, tocado por las sensaciones que lo alcanzan (los olores, los sonidos de lavoz) ante las cuales su cuerpo se activa y genera la tensión de la espera. Este mundo afectivo puesto en movimiento es elámbito donde surge otra serie de significaciones y, por lo tanto, atribuibles a otro tipo de sujeto diverso del observador; ésteserá el lugar del sujeto pasional, del cual hablaremos enseguida.

Nuestra concepción acerca de los alcances del concepto de descripción comparte además la extensión que Hamon (1991)le otorga al término (aunque él prefiere hablar de lo descriptivo, para poner el acento en el hecho de que la presencia de losrasgos que lo caracterizan nunca desplaza la presencia de rasgos de otro tipo de textos, en el marco de los cuales aparece y semanifiesta como una dominante más que como una unidad específica). En este sentido, la descripción no sólo se halla en textosliterarios sino que también la encontramos en los más diversos tipos de textos: científicos, de divulgación, informativos,crónicas, enciclopedias, guías, diccionarios, etc. Además, todos los objetos del mundo, real o ficcional, perceptibles oimaginables, concretos o abstractos, estáticos o dinámicos, pueden ser objeto de una actividad descriptiva. De aquí queconsideremos que el despliegue de la descripción obedece a un giro enunciativo, por efecto del cual el enunciador instala otrocentro de referencia en el discurso (ya sea el recorrido que realiza un observador o un sujeto pasional) que produce la imagende concomitancia entre quien percibe con lo percibido.

1.3. Las dimensiones del discursoLas observaciones precedentes implican que podemos distinguir en el discurso dimensiones diversas. En un trabajo

dedicado a elaborar una tópica narrativa antropomorfa, Fontanille (1984) propone considerar que así como hay discursos queponen en escena a sujetos, objetos y haceres de orden pragmático (el caso clásico de la historia fundada en la carencia de unobjeto de valor), hay también discursos cuyos sujetos, objetos y haceres se articulan sobre otras dimensiones, en particularsobre la dimensión cognoscitiva (el sujeto desconoce el valor del objeto, por ejemplo) y sobre la dimensión tímica opasional (el sujeto, pongamos por caso, es indiferente ante el valor). Estas tres dimensiones, pragmática, cognoscitiva ytímica o pasional, aparecen en el discurso, tanto en el nivel del enunciado como en el de la enunciación.

Así, en el nivel del enunciado, estas tres dimensiones comprenderían las tres grandes esferas de actuación posible delsujeto: la dimensión pragmática del enunciado atendería a la acción (entendida en términos de transformación) desplegadapor los sujetos en el enunciado; la dimensión cognoscitiva daría cuenta del lugar del saber en el encadenamiento de lossucesos, mientras que la dimensión pasional designaría las pasiones que movilizan a los sujetos implicados en el enunciado.

En el nivel de la enunciación, Fontanille sugiere que las tres dimensiones recubrirían los siguientes aspectos: la dimensiónpragmática de la enunciación comprendería la realización material del enunciado (por ejemplo, el narrador, entendido comola voz responsable de verbalizar la historia, se inscribiría en esta dimensión; de manera análoga, se puede postular que, parael caso de la descripción, éste sería el lugar del descriptor) ; la dimensión cognoscitiva de la enunciación atendería a laconstitución y transmisión del saber, esto es, las perspectivas que orientan el enunciado (éste sería el lugar del observador,sujeto encargado de proyectar los puntos de vista en el discurso); y la dimensión tímica de la enunciación comprendería las

atracciones y repulsiones, la euforia o la disforia del sujeto pasional. Como podemos apreciar, para cada dimensión se prevéun tipo de sujeto, de manera tal que, según el tipo de hacer que desempeñe en el discurso, recibirá una denominacióndiferente: narrador/descriptor, observador, sujeto pasional, siendo todos ellos sujetos enunciativos.[7]

Analicemos, en un pasaje predominantemente descriptivo, la presencia de las tres dimensiones mencionadas:

Nadamos toda la mañana y yo les leí poemas de Alfonsina: y cuando llegamos a donde dice: “Una punta de cielo/rozará/la casa humana”, me separé de ellos y me fui lejos, entre los árboles, para ponerme a llorar. Ellos no se dieroncuenta de nada. Después extendimos el mantel blanco y comimos charlando y riéndonos bajo los árboles. Habíamospreparado riñón –a Leopoldo le gustan mucho las achuras– y yo no sé cuántas cosas más, y habíamos dejado toda lamañana una botella de vino blanco en el agua, justo debajo de los tres sauces, para que el agua la enfriara. Fue elmejor momento del día: estábamos muy tostados por el sol y Leopoldo era alto, fuerte, y se reía por cualquier cosa.Susana estaba extraordinariamente linda. Lo de reírnos y charlar nos gustó a todos, pero lo mejor fue que en undeterminado momento ninguno de los tres habló más y todo quedó en silencio. Debemos haber estado así más de diezminutos. Si presto atención, si escucho, si trato de escuchar sin ningún miedo de que la claridad del recuerdo me hagadaño, puedo oír con qué nitidez los cubiertos chocaban contra la porcelana de los platos, el ruido de nuestra densarespiración resonando en un aire tan quieto que parecía depositado en un planeta muerto, el sonido lento y opaco delagua viniendo a morir a la playa amarilla. En un momento dado me pareció que podía oír cómo crecía el pasto anuestro alrededor. Y enseguida, en medio del silencio, empezó lo de las miradas. Estuvimos mirándonos unos a otroscomo cinco minutos, serios, francos, tranquilos. No hacíamos más que eso: nos mirábamos, Susana a mí, yo aLeopoldo, Leopoldo a mí y a Susana, terriblemente serenos, y después no me importó nada que a eso de las cinco,cuando volvía sin hacer ruido después de haber hecho sola una expedición a la isla –y volvía sin hacer ruido parasorprenderlos y hacerlos reír, porque creía que jugaban todavía a la escoba de quince–, los viese abrazados desde lamaleza [...]

Juan José Saer, “Sombras sobre vidrio esmerilado”, Unidad de lugar, pp. 22-23.

La amalgama, en este segmento, de lo narrativo y lo descriptivo no impide reconocer un primer momento con predominiode lo narrativo, en el cual se acumulan acciones sucesivas (nadar, leer, irse, extender el mantel, comer, charlar, reírse... dejarde hablar) seguido de un marcado cambio en el tratamiento de las acciones –pues no se dejan de mencionar acciones– que seanuncia mediante la alteración del tiempo verbal y la referencia explícita al acto enunciativo (“Si presto atención, si escucho,si trato de escuchar”) en el cual predomina lo descriptivo, para cerrar con un tercer momento con dominante narrativa que sepreanuncia con la referencia en pretérito indefinido al intercambio de miradas (“empezó lo de las miradas”) y se retoma –después de la descripción de las miradas– con la alusión al regreso de la expedición por la isla.

Si nos detenemos en el segundo momento de este pasaje –en el cual la descripción, aunque no está ausente en los otros dosmomentos, tiene aquí una presencia dominante–, es posible reconocer un cambio de ritmo, una desaceleración en ese ritmo yalento del momento narrativo precedente. La irrupción del tiempo presente que vuelve concomitantes el ahora del acto derecordar y las acciones evocadas instala en el enunciado un observador –un perceptor, habría que decir quizás– centrado en lapercepción auditiva del entorno, como si el silencio de las voces hubiera abierto paso a otra posibilidad de lo audible y estanueva posibilidad, a su vez, hubiera vuelto perceptible aquello que no puede ser alcanzado por los sentidos.

Pero vayamos por partes con el propósito de deslindar, en este texto, las dimensiones que configuran el proceso deenunciación descriptiva que aquí nos ocupa.

Como es evidente, asistimos a una enunciación enunciada, procedimiento que nos permite encontrar, en un nivel explícito,las diversas acciones enunciativas. El fragmento descriptivo se inicia, como ya lo hemos señalado, mediante una frase querepresenta la enunciación enunciada: “Si presto atención, si escucho, si trato de escuchar...”. La referencia no podía ser másexplícita para aludir a la actividad propia de quien se instala en el papel de observador, de espectador, de receptor de aquellainformación que el mundo –y su propia predisposición– le proveen.[8] Esta atención que el personaje se exige para revivir connitidez lo acontecido hace que las acciones evocadas se despojen de su carácter temporal-sucesivo para presentarse ante elespíritu rememorativo como acciones expandidas cuya duración (más que su sucesión) permite el despliegue descriptivo delobservador. Es decir, este ejemplo ilustra cómo para que las acciones puedan volverse objeto del recorrido de un observadores necesario que se presenten bajo otro aspecto, que haya, entonces, precisamente, un cambio de aspecto que convierta lopuntual en alguna de las formas de la duración; en otros términos, que el tiempo se espacialice, se vuelva espacio.[9]

Si atendemos al aspecto de los verbos que refieren las acciones evocadas en este segmento advertiremos que todos ellosson de aspecto durativo: “los cubiertos chocaban contra la porcelana”, “nuestra densa respiración resonando en un aire tanquieto que parecíadepositado en un planeta muerto”, “el sonido lento y opaco del agua viniendo a morir” , y más adelante,crecía, estuvimos mirándonos, nos mirábamos. El predominio del pretérito imperfecto y del gerundio producen el efecto deun acercamiento de la mirada que expande la acción y la presenta en el curso de su desarrollo, ya sea éste discontinuo (chocar,

resonar) o continuo (crecer, mirar).Podríamos entonces decir que el tránsito de la preponderancia de lo narrativo a lo descriptivo, de la sucesividad a la

simultaneidad, implica un cambio de ritmo y la instalación de algún punto de vista, de un observador cuya mirada (opercepción, en general) se ubica en concomitancia con lo observado. En otros términos, afirmamos que, cuando en ladimensión pragmática de la enunciación asistimos a un paso del narrador al descriptor, un nuevo centro de referencia organizael discurso, centro regido por la actividad perceptiva, sea ésta de índole cognoscitiva o pasional. Aquí, en efecto, elobservador, al instalarse en un tiempo concomitante con las acciones evocadas, privilegia la percepción auditiva para hacersesensible a los menores movimientos, incluso a las transformaciones imperceptibles. Y en ese instante de total quietud algo nodicho acontece, no en el nivel de las acciones sino en la esfera de las pasiones de los personajes. De aquí que el personajeque evoca, mediante la enunciación enunciada, y asume los papeles de descriptor y observador se esfuerza por neutralizar elefecto del recuerdo sobre su estado de ánimo presente, distante y diverso de aquel estado objeto del recuerdo: “si trato deescuchar sin ningún miedo de que la claridad del recuerdo me haga daño...”. Es en este desdoblamiento del sujeto de laevocación donde se aprecia que el discurso se vuelca sobre la pasión rememorada y es el sujeto pasional de entonces el quese torna eje de la vivencia puesta en discurso, no aquél que, en el presente de la enunciación enunciada, detenta la voz paradarle cuerpo y consistencia a aquel instante del surgimiento de la pasión amorosa.

Así, podemos decir que, en este pasaje, en el nivel de la enunciación enunciada, es posible apreciar el juego de las tresdimensiones enunciativas: en la dimensión pragmática, el descriptor despliega el modelo del paisaje bucólico con sus rasgoscaracterísticos, paisaje que ya se ha venido describiendo desde más atrás en el texto, en el que se conjuga la blancura devestidos y sombreros con la del mantel, la sombra de los árboles, el aire fresco y transparente, el agua sonora del río; esta vozpasa rápidamente sobre las acciones de los personajes (fondo narrativo del fragmento) para detenerse sobre las otrasdimensiones, la cognoscitiva y, fundamentalmente, la pasional. Es en esta esfera de la experiencia del sujeto, en su dimensióntímica o pasional, donde se advierte la disociación entre el estado de ánimo del presente nostálgico de la enunciación puestaen discurso (presente empañado por los sucesos posteriores al evocado) y la emoción naciente de aquel instante privilegiadode comunión que se intenta revivir mediante la convocación de la vivencia de aquel sujeto apasionado de entonces.

Mediante este breve ejercicio de análisis es posible apreciar el particular juego de las tres dimensiones en los segmentostextuales donde la descripción alcanza una presencia dominante. De manera tal que podría afirmarse que la presencia de ladescripción obedece a un giro enunciativo por el cual la voz del enunciador (para el caso, el descriptor) modela la materiaverbal desplegando el sustrato perceptivo de las dimensiones cognoscitiva y/o pasional. De aquí que el predominio de lodescriptivo se evidencia por el lugar privilegiado que asume ya sea el observador, mediante la instalación de los puntos devista y la manipulación del saber, ya el sujeto pasional, a través de la proyección de los estados de ánimo sobre lo percibido.

Como se puede observar, la consideración de tres dimensiones diversas en el discurso se sustenta en los tres grandesmodos mediante los cuales el sujeto organiza su experiencia para construir el discurso: la acción, la cognición y la pasión.Estos modos de organizar la experiencia se asientan en lógicas diversas, de manera tal que habrá una lógica de la acción, otrade la cognición y una tercera de la pasión. En su trabajo sobre la Semiótica del discurso, Fontanille (2001) desarrolla los trestipos diversos de racionalidad que sostienen cada forma de organización de lo vivido. Así, la acción está dominada por unalógica de la transformación, lo cual implica que el sentido de la acción es siempre retrospectivo, finalista: “el resultado de laacción presupone el acto que lo ha producido, que asimismo presupone los medios y competencias que lo han hecho posible”(idem: 161). En otros términos, podríamos decir que los avatares que hacen avanzar una historia sólo se explican a partir deldesenlace, y no a la inversa, esto es, no serán las acciones previas las que determinen el desenlace, sino este último el queoriente las acciones que lo preceden. Por su parte, la cognición, que atiende a la puesta en circulación del saber en eldiscurso, se apoya en diversas lógicas, pero, en términos generales, pueden ser englobadas por una lógica de la aprehensión ydel descubrimiento: “aprehensión y descubrimiento de la presencia del mundo y de la presencia de sí mismo, descubrimientode la verdad, descubrimiento de los lazos que pueden aparecer entre conocimientos existentes y otros” (idem: 163). Y lapasión, a su vez, en la medida en que supone un cuerpo que instala un campo de presencia con una cierta profundidad, obedecea la lógica del acontecimiento, esto es, una lógica ya no finalista, sino por el contrario, una racionalidad del advenir (o delsobrevenir) de los afectos y del devenir de las tensiones afectivas.

Hablar de tres racionalidades no implica considerar que pudieran operar separadamente: sólo son tres puntos de vistasobre lo mismo, la forma de organizar la experiencia, que es siempre compleja y hace intervenir diversas lógicassimultáneamente. Con todo, el discurso, en sus realizaciones concretas, puede enfatizar alguna de ellas y dejar en un segundoplano a las otras.

Regresando ahora a lo que aquí nos ocupa, el discurso descriptivo, sostenemos que su presencia emerge a la superficie yse hace más perceptible, no por efecto de ciertos rasgos de carácter lingüístico (como podrían ser la acumulación desustantivos y adjetivos, el predominio del tiempo presente y del imperfecto, rasgos que, por otra parte, en efecto son señalesdel predominio de lo descriptivo pero no explican su aparición) o por el tipo de referente que se hace objeto del discurso(personajes, paisajes), sino por efecto de un cambio en la posición del enunciador, el cual, para dar lugar al despliegue de unadescripción, forma particular de organizar la materia verbal, pone el acento sobre ciertas lógicas, la de la aprehensión y el

descubrimiento (del mundo, de sí mismo) y la del acontecimiento (en tanto afectación del ánimo de un sujeto) en detrimento dela lógica de la transformación (sometida a un programa de acción).

Capítulo 2

El enunciado descriptivoLa forma que asume aquello que es objeto del discurso descriptivo ha sido caracterizada por Hamon (1991) como un

sistema que pone en relación una denominación, un nombre, con una expansión, un despliegue de rasgos. Revisemos ladefinición que el autor propone para reconocer un sistema descriptivo: “Un sistema descriptivo es un juego de equivalenciasjerarquizadas: equivalencia entre una denominación (una palabra) y una expansión (un surtido de palabras yuxtapuestas enlista, o coordinadas y subordinadas en un texto)” (1991: 141). La denominación tiene el carácter de un pantónimo, un nombreque es denominador común del conjunto del sistema, y, a su vez, la expansión puede realizarse mediante un listado denombres, una nomenclatura, o bien una suma de cualidades o predicados. Hamon (ibidem) representa la organización de unsistema descriptivo mediante el siguiente esquema:

Cada uno de estos elementos, el pantónimo, la nomenclatura, los predicados, pueden o no aparecer, de manera explícita, enel texto. Así, es posible que sólo aparezca una lista de nombres o una lista de predicados, de los cuales se puede inferir elpantónimo correspondiente, o bien un pantónimo acompañado sólo de una nomenclatura o sólo de una lista de atributos. En elcaso extremo, como veremos más adelante, el nombre solo puede funcionar como una descripción en potencia, dado que elmodo de nombrar es ya una asignación de rasgos predominantes o, al menos, una proyección de un punto de vista desde el cualel objeto es observado.

Esta concepción de la descripción conduce a pensar que un sistema descriptivo puede hacerse presente en diversos tiposde textos. Entre ellos habrá algunos que se caractericen por organizarse según una lista de nombres, por ejemplo, losingredientes de una receta de cocina, un catálogo (de las obras de una exposición, de las formas variadas de presentación deun producto, de artículos para venta, etc.), una guía (de centros de interés turístico ubicados en un mapa, de informacióndiversa –de hospitales en una ciudad, de instituciones educativas, etc.–), un manual de instrucciones para utilizar un artículo,las cuales aparecen precedidas de los componentes del mismo. Otros tipos de textos preferirán la forma de la equivalenciaentre una denominación y una serie de predicados, tales como los diccionarios o las enciclopedias, aunque tampoco estáausente en ellos la recurrencia a la nomenclatura (sinónimos, parónimos).

2.1. Los rasgos característicosEl enunciado descriptivo tiene entonces una organización de tipo paradigmática, dado que se trata de un nombre que se

despliega en el sintagma mediante la enumeración de la serie de sus partes o atributos, los cuales están presupuestos,comprendidos por el nombre, y pueden permanecer en ausencia. El proceso descriptivo podrá actualizar y articular en lapresencia del sintagma la serie paradigmática atribuida al nombre.

Observemos en el siguiente texto –un fragmento de una entrada de la Enciclopedia Hispánica– la disposición de loselementos descriptivos:

Estuardo, María

La habilidad política, la belleza y el encanto personal se fundieron en la reina escocesa María Estuardo, cuyo trágicodestino envuelve en un halo romántico y sugestivo su figura histórica.Aquí, el nombre propio desempeña la función de pantónimo pues, a medida que el texto avanza, pasa de ser unasemantema, un lexema vacío, a condensar el conjunto de atributos que se van desplegando. La expansión se realizapor dos vías: mediante una nomenclatura formada por términos que no designan partes de un todo sino que sustituyen al

pantónimo y funcionan como anafóricos de la denominación (reina escocesa, figura histórica) y mediante una serie depredicados, de entre los cuales unos indican cualidades asignadas al nombre propio (la habilidad política, la belleza,el encanto personal) y otros, cualidades que ocupan otra posición jerárquica, pues no se refieren directamente alpantónimo sino a elementos que a él son asociados (destino → trágico, halo → romántico, sugestivo).De estas rápidas observaciones ya podemos hacer algunas especificaciones acerca de los rasgos que caracterizan unsistema descriptivo. Con respecto a la nomenclatura que puede estar presente en una descripción, hay que considerarque no sólo aparece para designar las partes de un todo sino que también puede nombrar al todo, convirtiéndose, eneste último caso, un solo término de la nomenclatura en equivalente del pantónimo. Por otra parte, los predicadospueden no solamente referirse al pantónimo sino a otros elementos, sean éstos partes del todo, términos equivalentesdel pantónimo o elementos asociados a él por contigüidad. En este último caso, los predicados tendrán otro rango,pues aparecerán subordinados por la mediación del elemento al cual se refieren. Este hecho da lugar a una estructuraarborescente que permite un despliegue sin límite. Así, en nuestro ejemplo, los adjetivos trágico, romántico ysugestivo se unen al pantónimo por la mediación de los términos destino y halo, quedando de este modo lospredicados a cierta distancia del pantónimo y en un segundo plano.Atendiendo a este rasgo típico de la descripción, Hamon sostiene: “Toda descripción es entonces una inserción desubsistemas descriptivos más o menos expandidos, jerarquía de descripciones, lo que permite al autor variar ymodular varias veces sus dominantes locales” (idem: 176). Pareciera entonces que un sistema descriptivo tiende a unaexpansión sin límite, al punto que el etcétera sería la forma característica de clausurar (sin clausurar) una descripción.Sin embargo, Hamon muestra que lo descriptivo guarda una relación estrecha con lo taxonómico, de manera tal que nosólo el efecto de lista anuncia la presencia de lo descriptivo en un texto sino también el efecto de esquema. Así, eltexto puede presentarse como la saturación de un modelo preexistente (los puntos cardinales, los sentidos) el cualorganiza y jerarquiza los elementos que intervienen en una descripción. La presencia de un orden, de un modelo deorganización subyacente (o la subversión del modelo)[10] evidencia la operación de clasificación que el texto realiza.Los modelos que ordenan los elementos en una descripción pueden ser más o menos evidentes, más o menoscanónicos. Leamos los siguientes fragmentos tomados de una guía turística para advertir la estrategia que permiteotorgar un orden a la descripción de la Catedral de Canterbury:

Al acercarse a la Catedral de Canterbury a través de la Puerta de la Iglesia de Cristo (“Christ Church Gate”) seobserva una primera y dramática vista de este espléndido edificio. La puerta en sí fue construida [...] Las dimensionesde la catedral no resultan inmediatamente aparentes ya que el extremo este queda oculto a la vista al principio y losojos se fijan irresistiblemente en Bell Harry, la torre central. Su origen se remonta [...] Al entrar en la catedral por elpórtico del extremo oeste de la nave, salta de inmediato a la vista el esplendor de los altísimos pilares que dirigen losojos hacia el cielo, hasta el abovedado del techo de intrincados nervios secundarios. Se trata de uno de los grandeslogros del cantero medieval [...] Para visitar la parte más antigua de la catedral, la cripta, se va por el centro de lanave...

Fácilmente podemos reconocer, en esta disposición de los distintos aspectos de la catedral, una forma de organizacióndeterminada por la instalación en el enunciado de un supuesto visitante que realiza el recorrido y se detiene a observar algunaspartes, aquellas hacia las cuales el texto va orientando la mirada: la puerta, la torre central, el techo, la cripta (hemos omitidocada una de estas descripciones para realzar sus encuadres en la figura del recorrido realizado por cualquier visitante). Esclaro que aquí la función descriptiva está subordinada a otra predominante, la función de instrucción, y por tal motivo el texto,mediante la referencia al recorrido realizado, tiende a orientar la ejecución de una secuencia de actividades que facilite eldesplazamiento y provea el conocimiento de un monumento histórico. Pero es interesante observar cómo se disimula lainstrucción, de manera tal que el texto también puede leerse con el fin de atender prioritariamente a los segmentosdescriptivos. Refiriéndose a este hecho, Silvestri (1995: 34) señala: “La elección de un tipo de discurso no instruccional paracumplir funciones de instrucción responde, entre otros factores, a la índole de la actividad que se instruye. Por ejemplo, unrecorrido turístico no constituye un procedimiento clásico, ya que no es una secuencia unívoca de acciones obligatorias. Por lotanto, una forma nítidamente prescriptiva no resultaría adecuada: no pueden adoptarse actos de habla de orden frente a unaactividad que por naturaleza es –en última instancia– facultativa”. Estamos aquí frente a una estrategia que persigue un doblepropósito: dirigir una posible serie de acciones (función instruccional) y ordenar los aspectos a describir (función taxonómicade la descripción), además, claro está, del papel que ambos discursos cumplen en la dimensión cognoscitiva. Los segmentosdescriptivos quedan así enmarcados en el esquema del recorrido realizado, figura clásica de este género de textos, la guíaturística. Es interesante destacar también que el esquema basado en el recorrido de la mirada está en la base de muchosmodelos descriptivos (el retrato, que se organiza siguiendo un desplazamiento de la mirada de arriba hacia abajo; el paisaje,

sometido a la mirada de un observador más o menos explícito en el texto descriptivo). Recordemos que en la tradiciónretórica la definición de la descripción está íntimamente asociada a la mirada. Fontanier, en su célebre manual sobre lasfiguras del discurso, afirmaba: “Todo lo que voy a decir acerca de la descripción es que consiste en presentar un objeto frentea los ojos, para hacerlo conocer en sus detalles y en sus hipóstasis más interesantes” (1977: 381). Volveremos más adelantesobre este aspecto central de la descripción.

La taxonomía, el esquema que organiza los elementos en una descripción, asegura, entonces, no sólo el establecimiento deun orden posible sino también una clausura. De esta manera se administra y controla una posible proliferación excesiva deltexto.

La proyección de una forma de disposición de los elementos de una descripción no es directa, no se deposita sobre unasupuesta “realidad”, sino que es más bien meta-clasificación. La descripción –afirma Hamon– “clasifica y organiza unamateria ya recortada por otros discursos [...] paisajes ya recortados por las leyes de la herencia y por el catastro en ‘fincas’,en ‘parcelas’, en ‘campos’, o por los guías en ‘sitios’, en ‘perspectivas’ o en ‘puntos panorámicos’; cuerpos recortados en‘miembros’ y ‘articulaciones’ por el discurso médico-anatómico; objetos manufacturados que llenan de ‘artículos etiquetados’los depósitos de venta al ‘detalle’; paisajes urbanos recortados en ‘barrios’ o en ‘monumentos clasificados’; máquinas,recortadas por la tecnología en ‘piezas’; casas, recortadas por el ritual cotidiano en piezas diferenciadas” (idem: 65). Esteafán clasificatorio hace de la organización descriptiva de la materia verbal la forma privilegiada del discurso científico y detodo tipo de explicación. En este sentido, Hamon recuerda que toda explicación (ex-plicare, desdoblar, desplegar) recurre alprocedimiento del despliegue de un paradigma, procedimiento propio de lo descriptivo.

En nuestro ejemplo puede apreciarse que el lenguaje empleado para describir las partes de la catedral (pórtico, nave,pilares, techo abovedado, cantero medieval , en el fragmento citado) proviene de la historia del arte y remite al léxicoarquitectónico. Los aspectos que se destacan de la catedral no son cualesquiera sino aquellos para los cuales hay un léxicoespecífico, incluso estilos conocidos y codificados.

Esta vinculación con lo taxonómico muestra que todo lugar del texto con predominio de lo descriptivo remite a otrosdiscursos clasificatorios, enlaza el texto con otros textos evidenciando así el carácter intertextual de la descripción.

La configuración del enunciado descriptivo implica además un constante movimiento intratextual, una actividadmetalingüística: el hecho de poner en equivalencia una denominación con una expansión no es otra cosa que desarrollar lapotencialidad metalingüística del lenguaje. De aquí la estrecha relación entre lo descriptivo y los textos metalingüísticos talescomo la adivinanza, el diccionario, los crucigramas, la paráfrasis, la perífrasis, la nota al pie, etcétera.

La presencia de la descripción está generalmente marcada por señales que la anuncian. Entre estos indicios de lodescriptivo, Hamon consigna: la preterición (“era una escena indescriptible” , figura típica desencadenante de lo descriptivo),el tono y el ritmo, marcas morfológicas (verbos en presente, en pretérito imperfecto), un léxico particular (términos técnicos,adjetivos numerales, nombres propios, adjetivos calificativos), figuras retóricas, términos en posición de ruptura con unhorizonte de expectativas (detalles insignificantes) escenas o personajes-tipo (la acción de gracias, la alabanza, el espectadorentusiasta). La aparición de estas señales es anuncio de un posible despliegue descriptivo.

Sintetizando el pensamiento de Hamon acerca de este tópico, diríamos que en el nivel del enunciado es posible reconocerel predominio de la descripción por la presencia de algunos de los rasgos mencionados: relaciones de equivalencia, dejerarquía, del texto con otros textos, del texto consigo mismo; o bien por ciertas marcas prosódicas, morfológicas, semánticasy retóricas cuya aparición puede dar lugar a la emergencia de una descripción.

2.2. La estructura jerárquica: componentes y operacionesEl enunciado descriptivo, concebido, de manera general, como equivalencia entre denominación y expansión, conduce a

pensar que ambos términos de la relación pueden especificarse para lograr integrar en un modelo más preciso la forma de unsistema descriptivo. A esta tarea se dieron Adam y Petitjean (1989) en el estudio que dedicaron al texto descriptivo. Según losautores, la denominación cumple siempre el papel de ser el tema e incluso el título de un texto, de allí que prefieran sustituir eltérmino denominación por el de tema-título, en función del cual se articulan una serie de términos o enunciados quedesempeñan el papel de una definición-expansión. Estos elementos no sólo se presentan en serie sino que además adoptanalgún esquema que les provee un cierto orden jerárquico.

Con respecto a la esquematización del discurso descriptivo, Adam y Petitjean proponen considerar la estructuraarborescente como rasgo permanente y, a partir de ella, reconocen ciertas operaciones básicas que atañen tanto a laproducción como a la comprensión de textos descriptivos. Nos detendremos en estas operaciones pues nos permitiráncomprender luego el modelo de análisis de la descripción por ellos propuesto que enriquece el modelo general de Hamon quehemos presentado.

Dos de estas operaciones son de índole más general pues se refieren a la relación entre el tema y la expansión (anclaje yafectación), y las otras son de carácter más específico puesto que afectan la organización entre los componentes del sistemadescriptivo (aspectualización, tematización y puesta en relación).

El anclaje designa el procedimiento de poner el tema-título en lo alto de la estructura arborescente. Por esta operación, el

tema-título, apela al saber del destinatario, ya sea para confirmarlo o modificarlo, y actualiza una presencia del objeto dediscurso caracterizado como objeto mereológico (esto es, el tema admite como parte suya todo lo que comprende el modoparticular de nombrarlo) y abierto (es decir, se estructura a medida que el discurso lo produce). De aquí que, en unadescripción, el objeto sólo está completo al fin de la misma, y la clausura del discurso es la marca de la completud del objeto,el cual queda realizado por las partes que el discurso le ha asignado. Puede decirse entonces que, en el texto, el objeto seconfunde con la clase.

La afectación es la operación inversa a la anterior: si el anclaje produce la espera de un haz de aspectos del objeto dediscurso y asegura la legibilidad de la descripción, la afectación genera efectos de sentido de extrañeza e incertidumbre. Éstaes la operación que pone en juego el texto que carece de un tema-título (o lo introduce al final de la descripción) y se presentaa la manera de un enigma que debe resolverse. Puede afirmarse entonces que el anclaje desencadena una referencia virtual (laespera de un haz de aspectos del objeto) mientras que la afectación produce una referencia actual, dada por el despliegueanticipado de los aspectos del objeto. El discurso publicitario hace un uso muy frecuente de esta operación al presentar unproducto comenzando no por su nombre y la marca sino por una serie de enunciados que actualizan una referenciasuficientemente general y ambigua como para que varios itinerarios de lectura sean posibles, uno de los cuales conducirá a laintroducción del tema objeto del anuncio. Este procedimiento, además, convoca de manera más sugestiva al destinatario,puesto que la distancia significativa que media entre la serie de enunciados que conforman la expansión y el tema presentadoa posteriori obliga a buscar los vínculos entre ambos dominios, cuando no aparecen de manera explícita, o bien ainterpretarlos cuando subvierten las expectativas o contradicen saberes aceptados.

Si el tema-título, por vía del anclaje (o a posteriori, por vía de la afectación), encabeza la estructura arborescente de ladescripción, la primera ramificación del tema se obtiene por la operación de aspectualización. Adam y Petitjean restringen lasignificación de este concepto y designan mediante él los aspectos (dimensión, forma, color, etc.) bajo los cuales se puedepresentar un objeto de discurso. Tales aspectos comprenderán las propiedades (que pueden estar expresadas mediantepredicados calificativos, tales como bello, grande, etc., o bien mediante predicados funcionales, como en “hablar lentamente”,etc.) y las partes que componen el todo. Así, el despliegue de propiedades y partes constituye la operación deaspectualización por la cual el tema-título podrá especificarse, anclarse en sus propios componentes. Con respecto a la nociónde partes, habría que considerar también como resultado de este proceso de la aspectualización de dividir un todo en partesque la descripción puede avanzar en ambas direcciones y, por lo tanto, la referencia a un todo en el cual se incorpora el objetoque se describe (procedimiento frecuente en la definición y en las entradas de diccionario o enciclopedia, por ejemplo, “erina:pinzas que usan los cirujanos...”) es también una forma de aspectualizar el objeto. De aquí que consideramos necesario incluiren la noción de partes ambos movimientos: del todo a la parte y de la parte al todo.

Una vez descompuesto un tema en partes y/o propiedades, cada una de ellas puede ser objeto de especificación en nuevaspartes y/o propiedades: ésta es la operación de tematización. Mediante la tematización, una parte o propiedad puede serconcebida como un todo y dar lugar a la apertura de un nuevo proceso de aspectualización. La tematización es fuente de laexpansión descriptiva, pues todo aspecto de un tema puede transformarse en un nuevo tema (en este caso será considerado unsubtema) y dar origen a sucesivas expansiones. Esta operación de tematización da cuenta de los subsistemas descriptivoscapaces de insertarse en toda descripción, de los cuales hablaba Hamon y que hemos mencionado más arriba. Veamos unejemplo sencillo, tomado de un texto de divulgación científica acerca de la historia de la navegación, en el cual se describe untipo de embarcación llamado cafa, propio de la Mesopotamia:

Se trata de embarcaciones constituidas por una estructura de madera forrada con piel cocida y calafateada, las cualesse impulsan con remos cortos de paleta ancha.

Como puede apreciarse en este ejemplo, la operación de anclaje se refiere al tema mientras que la tematizacióncorresponde a un segundo nivel de la organización descriptiva, a los subtemas, los cuales reproducen la estructura previa,pudiendo expandirse, a su vez, en partes y propiedades (en nuestro caso, sólo en propiedades).

La tercera operación a la cual aluden Adam y Petitjean es la puesta en relación, la cual permite articular el tema con otrosdominios. Esta operación da lugar a la asimilación y a la puesta en situación (local y temporal). Mediante el concepto deasimilación se hace referencia al proceso de acercar aspectos de dos objetos en principio extraños uno al otro. Estaasimilación de un objeto a otro puede efectuarse por comparación, por metáfora, por negación (describir algo por lo que noes, por sus carencias), por reformulaciones del tema o de subtemas (por ejemplo, a partir de las propiedades negadas concluircon propiedades afirmadas). La otra operación aquí comprendida, la puesta en situación, es la ubicación del objeto descritoen relación con un espacio o con un tiempo específicos. También incluye la articulación del objeto con otros, de caráctersecundario, con los cuales mantiene una relación de contigüidad.

En síntesis, el modelo de análisis propuesto por Adam y Petitjean concibe la organización del enunciado descriptivo comouna estructura arborescente encabezada por el tema-título, el cual puede expandirse por la ejecución de operaciones diversas:por aspectualización, el tema se desdobla en partes y/o propiedades (calificativas y/o funcionales) y por la puesta enrelación, el tema-título se vincula con otros dominios, sea por asimilación (esto es, por comparación, metáfora, negación,reformulación) o bien mediante la puesta en relación (con el espacio, el tiempo u otros objetos secundarios). A su vez, cadauno de los nuevos aspectos así desplegados (partes, propiedades, objetos asimilados o relacionados con el tema-título) puede,por tematización, ser tratado como un todo y convertirse entonces en subtema, el cual da origen a una nueva expansión osubsistema descriptivo.

Presentamos a continuación un esquema de este modelo, basado en el que presentan Adam y Petitjean (idem: 135), en elque se muestra la disposición de todos sus componentes (evitamos las abreviaturas del original y algunas designaciones quedificultarían la comprensión del esquema general):

En el esquema puede apreciarse el carácter abierto de la estructura, puesto que la tematización de cualquiera de loscomponentes despliega nuevamente el sistema descriptivo entero.

El análisis de un ejemplo nos permitirá ilustrar la presencia de estas operaciones en el enunciado descriptivo.Retomaremos la primera parte del fragmento de Yo, el Supremo citado en la introducción, para reconocer allí el

funcionamiento del sistema descriptivo.El texto comienza con la mención del nombre del actor que constituirá el tema de la descripción que sigue: Antonio

Manoel Correia da Cámara, nombre propio que, de entrada, conlleva las marcas de la procedencia del personaje. El nombrefunciona entonces como anclaje del despliegue descriptivo que a partir de él se desencadena. Luego de la referencia a laacción en curso de realización (se apea) se recurre a la puesta en relación con otro objeto (el blancor de la tapia) que sirvede marco espacial al objeto que se describe. A continuación, comienza a asimilarse la figura del personaje con el universoanimal: el típico macaco brasileiro, animal desconocido. Esta última denominación, por tematización, es objeto de un nuevodespliegue que procede segmentando en partes al animal desconocido y luego, nuevamente por asimilación, reformulando ladenominación primera para asimilar la figura del personaje a una monstruosa fusión de rasgos humanos y animales. El procesodescriptivo se completa por aspectualización deteniéndose en el rostro del personaje, del cual se detallan sus componentes:sonrisa, diente, peluca, ojos, los cuales, a su vez, reciben calificaciones específicas. Podría esquematizarse este fragmentodescriptivo de la siguiente manera:

En los ejemplos considerados hasta ahora, hemos privilegiado el análisis de enunciados descriptivos referidos a objetos ypersonajes; sin embargo, esto no significa que, como ya lo aclaramos con anterioridad, cualquier objeto de discurso seasusceptible de ser descrito. Así, el comportamiento de un actor puede manifestarse mediante una enumeración de acciones (lascuales constituirán otras tantas propiedades del mismo) o bien las cualidades de un utensilio ser presentadas por las funcionesque desempeña, o un conjunto de acciones ser parte de una situación (típico inicio de un relato), así como también una acciónúnica ser calificada, o segmentada en partes que señalan los momentos de una acción global (como, por ejemplo, ladescripción de las fases de una acción o de procesos de fabricación –la clásica descripción, en la Ilíada, del escudo deAquiles a través del proceso de su fabricación, que ha dado pie a hablar de la “descripción homérica” para designar este tipode procedimiento descriptivo).

La descripción de acciones pone en evidencia la misma estructura jerárquica propia de un sistema descriptivo y no seconfunde con la narración de acciones. En este sentido, Adam y Petitjean observan que, en el relato, como lo había mostradoBremond (1982) en “La lógica de los posibles narrativos”, la organización de la secuencia de acciones responde a una lógicanarrativa según la cual cada acción principal constituye un momento de riesgo del relato, pues varias alternativas son posibles.En cambio, en la descripción de acciones, si hay una lógica, se trata de una simple lógica de la acción basada en ciertosconjuntos de actos estereotipados que configuran una acción global (la acción de tomar el tren puede desplegarse en otrastales como: comprar el pasaje, esperar en el andén, subirse a un vagón, etc.). En este último caso, no están en juego posibleselecciones que alteren el curso de los acontecimientos: las acciones, o bien son objeto de descripción en sí mismas, o bienconstituyen una estrategia para ordenar aquello que es objeto de descripción. En el ejemplo citado más arriba, la acción globalde la “visita a una catedral” es descompuesta en partes (atravesar el pórtico, acercarse, observar el conjunto, ingresar alrecinto, etc.), lo cual permite, a su vez, ordenar las partes de la catedral que se describirán. El hecho de introducir esteconjunto de acciones no le resta carácter descriptivo al texto, aunque, como hemos observado, dado que el fragmento citadocorresponde a una guía turística, evidentemente la descripción se conjuga con el carácter instruccional del texto.

Veamos en el siguiente ejemplo, tomado de una crónica periodística, la presencia de acciones en un pasaje descriptivo:

Nurio, Mich., 4 de marzo. “A tres pesos, a tres, los acuerdos de San Andrés, más baratos que en Internet”, pregonanmilitantes del FZLN de Morelia. “A cincuenta pesitos el pasamontañas de doble fondo, señor, señorita, sólo le valecincuenta pesitos”, gritan jóvenes chilangos que empuñan sus mercancías como negros títeres inanimados. Hay un pocode todo en el tianguis que florece dentro del tercer Congreso Nacional Indígena. Por sólo cien pesos usted puedeordenar que le hagan doscientas trencitas como en las playas de Puerto Vallarta. O llevarse, por menos, camisetas conla efigie de Marcos, Zapata o el Che [...] A este frenesí de la oferta y la demanda, un camarógrafo del cineasta francésPatrick Grandperret lo llama, sin rubor, el “marcotráfico”.

Jaime Avilés, La Jornada, lunes 5 de marzo de 2001 (Política, p. 5).

Así da inicio la crónica acerca del tercer Congreso Nacional Indígena llevado a cabo en esos días en México. Es claroque el texto, mediante la acumulación de acciones diversas (pregonan, gritan, empuñan, florece, puede ordenar, llevarse,llama) no narra acontecimientos puntuales sino antes bien describe, con tono burlón y lúdico, un ambiente de euforia mercantilque contrasta con la solemnidad del acontecimiento que reporta: un congreso indígena de alcance nacional. Aquí, las accionesno necesitan siquiera atenerse a una lógica de la acción, pues se dan de manera simultánea y el discurso las dispone según suspropias necesidades. La lista de acciones se cierra con un pantónimo que realiza la condensación, movimiento inverso a laexpansión, según lo define Greimas (1990: 76, 136-137) propio de la elasticidad del discurso y manifiesto en el proceso dedenominación. El pantónimo, “marcotráfico” resume y refuerza el tono paródico, pues, por una parte, remite por analogíafónica a otro término también compuesto, el narcotráfico, que designa una actividad ilícita, y por otra, fusiona los dosdominios aparentemente extraños uno a otro: el comercio de mercancías y el nombre del líder de un movimiento rebelde. Elproceso designativo, que asume particular importancia en el discurso descriptivo, será objeto de reflexión en el apartadosiguiente.

2.3. La actividad denominativaDecíamos al comienzo de este capítulo que, en el caso extremo, el nombre puede ser considerado como una descripción en

potencia. Puede pensarse que describir es ante todo nombrar, dar nombre, lo cual equivale a decir, hacer existir en el ámbitodel discurso. Lo nombrado se vuelve objeto del discurso y asume un estatuto de existencia que lo distancia del universo quefue punto de partida para su constitución, y al distanciarse e independizarse cobra nuevas relaciones, tanto con ese universo dereferencia como con los otros objetos con los cuales comparte el espacio del discurso.

Con respecto a esta ruptura, presente en toda actividad discursiva y que la denominación no hace sino poner de relieve, esinteresante recordar las reflexiones de Jitrik (1983) realizadas a propósito de la escritura de Colón. Dicha escritura,caracterizada por operar en una situación inaugural, el descubrimiento de un nuevo mundo, conduce al autor a considerar la“inscripción económica” del despliegue denominativo y descriptivo del Almirante –y, a partir de allí, a proponerla comorasgo de la descripción–. Esta concepción de la descripción como una actividad de carácter “económico” intenta dar cuentadel proceso de “dar nombre”, el cual no sólo pone en juego operaciones de recolección, de traducción (asimilable alintermediarismo), de aprovechamiento, sino que también da lugar a un procedimiento de “evaluación”. En este sentido, agregaJitrik: “Si la evaluación, en términos de discurso, es una suerte de método para lograr equilibrio en la expresión, podríamosdecir que tal método se funda en el ‘cálculo’ y la ‘verificación’ que aparecerían, de este modo, como las condicionesinmediatas para fundar el gesto descriptivo y permitirle su expansión así como para dar al texto una orientación de susobjetivos” (1983: 122).

Nombrar es, entonces, producir un décalage, una ruptura, por obra de la cual el objeto adviene al universo discursivo.Esta inserción no es simple y mucho menos natural o espontánea. La vida en el ámbito del discurso obedece a reglas, más omenos fijadas por el uso, a formas específicas de funcionamiento, que hacen que lo nombrado adquiera una consistencia que“las cosas” no tienen y por lo tanto produzca efectos de sentido y transforme la vinculación del hombre consigo mismo, con elmundo y con los demás. En este sentido, la actividad denominativa es el germen del movimiento descriptivo, puesto que elnombre contiene, de manera condensa-da y en potencia, los rasgos que el discurso podrá desplegar.

En la lengua, la actividad denominativa se deposita fundamentalmente (aunque no de manera exclusiva) en los nombres yadjetivos, a los cuales se les atribuye un valor icónico especial, de allí su presencia predominante en los textos descriptivos.Basándose en esta idea, Pimentel (1992) se detiene en el análisis de tales elementos lingüísticos para explicar sufuncionamiento como operadores de iconización. Las variantes a las cuales atiende la autora son el nombre propio, conreferente extratextual, intratextual e intertextual, el nombre común y el adjetivo.

Con respecto al nombre propio con referente extratextual, en contraste con la concepción de ciertos teóricos del lenguajepara quienes el nombre propio sólo poseería referencia pero no sentido, Pimentel sostiene que “el nombre de una ciudad,como el de un personaje, es un centro de imantación semántica en el que converge toda clase de significacionesarbitrariamente atribuidas al objeto nombrado, de sus partes y semas constitutivos, y de otros objetos e imágenes visuales

metonímicamente asociados. De este modo, la noción ‘ciudad de Londres’, en tanto que objeto visual y visualizable, ha sidoinstaurada por otros discursos: desde el cartográfico y fotográfico, hasta el literario que ha producido una infinidad dedescripciones detalladas de la ciudad. Es a este complejo discursivo al que remite el nombre de una ciudad” (idem: 113). Deaquí que la autora afirme que el solo hecho de nombrar una ciudad, aun sin describirla, es proyectar una imagen cargada de lassignificaciones que el texto de la cultura ha impreso sobre el nombre y a la cual el lector es conducido a remitirse. La relaciónse establece entonces no entre un nombre y una supuesta “entidad real”, sino entre el nombre propio y el texto cultural, se tratade una relación intertextual (relación convocada por el nombre que el texto puede confirmar o alterar).

El nombre propio con referente intratextual exclusivamente ofrece otra forma de semantización posible. Si el nombre conreferente extratextual se presenta de entrada como una entidad llena que el texto descriptivo despliega, aquel que carece de talreferente aparece primeramente como una entidad vacía que se irá llenando a medida que la descripción avanza. De estamanera, la redundancia o iteratividad se convierte en el procedimiento que hace de la primera descripción el lugar dereferencia de las sucesivas descripciones, las cuales otorgan materialidad y consistencia a lo nombrado a través de laindividualización progresiva de lo descrito.

En los casos en los cuales el nombre propio carece de ambos referentes, extratextual e intratextual, el trabajo del textotoma como punto de partida o bien la subjetividad del narrador (por ejemplo, atribuir ciertos rasgos a una ciudad basándoseen las evocaciones que la sonoridad de su propio nombre provoca, como en Proust las descripciones de Parma y Florencia) obien la referencia a otros discursos (en cuyo caso, el texto genera su propio intertexto, por ejemplo, una descripción de unlugar basada en discursos de otros personajes).

Con respecto al nombre común y el adjetivo, Pimentel argumenta que aquello que permite explicar el alto valor icónico deunos y otros es la posibilidad de compensar su referencia genérica con la presencia de semas particularizantes, los cuales, alrestringir tanto la extensión como la comprensión del significado, proveen al nombre de la capacidad de generar ilusiónreferencial.

Refiriéndose a este rasgo, la singularización, propio del proceso de designación, Reuter (1998) se detiene a considerarque, al lado de este movimiento singularizante, es necesario reconocer otro movimiento, también típico de la descripción: latipificación. Según el autor, la designación, en tanto forma de categorización, apunta también a la construcción de tipos. Dosserían entonces las tendencias de la designación a tomar en cuenta: la singularización y la tipificación. Así, habría queconsiderar, incluso, las tensiones entre ambas tendencias puestas en juego en ciertos textos.

Este conjunto de observaciones sobre la denominación atañe a la configuración de superficie del enunciado descriptivo,esto es, dan cuenta de la composición lingüística del enunciado y, en esta medida, complementan el análisis de la estructurajerárquica de la descripción (centrada en la organización de sus componentes y en el funcionamiento de las operaciones)mediante la atención a la función que desempeñan ciertos morfemas cuya presencia se privilegia en los textos descriptivos.

Ahora bien, la actividad denominativa implica otros aspectos de fundamental importancia en el funcionamiento deldiscurso descriptivo: nos referimos a la proyección de una mirada sobre el objeto que ilumina algunos de sus aspectos, dejaotros en sombra, y mediante ese recorte hace cobrar existencia a lo nombrado en el ámbito del discurso. Pero esta operaciónya nos instala en otro nivel de análisis, en el nivel de la enunciación, del cual daremos cuenta en las secciones siguientes.

Capítulo 3

La enunciación descriptivaEl nivel de la enunciación, como sabemos, comprende un conjunto de fenómenos por los cuales el discurso da cuenta de la

presencia del sujeto de la enunciación. La puesta en discurso no es posible sino por el hecho de que un yo asume el lenguajepara dirigirse a otro. Partimos entonces de esta noción elemental y abstracta, la de sujeto de enunciación, para designar a esefundamento dialógico que es el soporte de todo discurso: la apelación al tú, al sujeto destinatario, por parte del yo, el sujetodestinador. La constitución misma del yo, en tanto sujeto discursivo, no es posible sin pasar por la mediación de la imagen delotro, del tú, a quien el discurso busca afectar en algún sentido. El concepto de sujeto de enunciación reúne necesariamente losdos polos del acto de discurso, lugares ocupados por la primera y la segunda persona gramaticales. De ahí que se prefierahablar, a veces, de instancia de enunciación para evitar la posible ambigüedad del término sujeto, que parece hacerreferencia exclusiva al yo.

Sobre este fundamento se levanta el edificio discursivo, el cual presupone ese primer acto inaugural, especie de escisión,de separación, en dos sentidos: del yo frente al tú y del yo frente al él, al objeto del discurso (dentro del cual cabe, es claro, elpropio yo, como probable objeto de la enunciación). Este nivel implícitamente configurado y que acompaña de manerarecurrente a lo enunciado, a lo dicho, puede también volverse objeto del decir e instalarse en el enunciado (el “yo digo que...”,hecho explícito en el discurso), produciendo una suerte de ilusión por la cual el enunciado podría capturar la enunciación. Esel caso de la enunciación enunciada, simulacro del acto enunciativo exhibido en el enunciado que no hace sino multiplicar losniveles en el texto, pues el yo del decir explícito será siempre otro (y dirá otra cosa distinta) diverso del yo que sostieneimplícitamente, ahora, un acto discursivo enunciado.

Pero no es éste el único modo mediante el cual el sujeto parece hacerse presente en su discurso: es necesario considerarformas intermedias, graduales, de manifestación del acto enunciativo en lo enunciado. Como si entre enunciado y enunciaciónhubiera un espesor, una suerte de capa intermedia, que podría ser ocupada por distintas “versiones” del sujeto de enunciación:nos referimos al lugar ocupado por los sujetos enunciativos, a los cuales ya hemos hecho alusión cuando consideramos lasdiversas dimensiones del discurso.[11] Es éste el momento de detenernos en este punto.

Si efectuamos una segmentación del proceso enunciativo para poder considerar separadamente las dimensiones diversasen las cuales actúa el sujeto de enunciación, es posible concebir, para cada dimensión (pragmática, cognoscitiva y pasional)un tipo de sujeto diverso. De aquí que el sujeto de enunciación visto en el desempeño de su hacer pragmático se denominaránarrador o descriptor (performador, propone Fontanille (1989) como término que engloba los diversos géneros posibles); elmismo sujeto de enunciación considerado en su hacer cognoscitivo, en el despliegue de los puntos de vista, recibirá el nombrede observador, mientras que el sujeto de enunciación analizado en su hacer pasional (o en otros términos, en su padecer) se lopodrá llamar sujeto pasional. Éstos son los llamados sujetos enunciativos a los que nos hemos referido y que ocuparían unlugar intermedio entre el nivel enunciativo implícito (el más profundo y abstracto, lugar del sujeto de enunciación) y el niveldel enunciado, el más superficial y concreto: los sujetos enunciativos tendrán entonces grados de manifestación diversa en elinterior del discurso. Volveremos más adelante sobre las diferentes formas de presencia de los sujetos enunciativos en eldiscurso.

Hemos sostenido que el movimiento descriptivo en el discurso obedece a un giro enunciativo por el cual el descriptorhace emerger a un primer plano la figura de un observador, o bien la de un sujeto pasional. Ahora bien, antes de considerarcada una de las dimensiones en que está implicado cada tipo de sujeto, es necesario hacer referencia al proceso que está en labase de la constitución de la significación y que adquiere relevancia precisamente en los momentos descriptivos: se trata delproceso de percepción.

3.1. La actividad perceptivaSi nos instalamos en el proceso de generación de la significación es posible afirmar, como lo hacía ya Greimas (1973) en

l a Semántica estructural, que la percepción es la base sobre la cual se asienta la aprehensión de la significación. Estefundamento perceptivo de la constitución de los significados otorga a la reflexión semiótica una base fenomenológica para laexplicación de los procesos significantes.

Sin pretender abordar ahora las implicaciones teóricas de tal filiación, es claro que la concepción fenomenológica permiteasignar a la actividad perceptiva un papel central en la conformación de la significación. En buena medida, la semióticacontemporánea de tradición greimasiana dedica hoy sus esfuerzos a dar cuenta de ese suelo sensible sobre el cual se forja elproceso de categorización.

La percepción, en tanto constituye una primera forma de mediación entre el sujeto y el mundo, puede ser concebida comouna interacción entre una fuente de donde surge la orientación y una meta hacia la cual tal orientación apunta. En este sentido,puede afirmarse que todo acto perceptivo instaura una separación, un hiato entre la fuente y la meta, entre el sujeto y el objeto,hiato por el cual se instala la imperfección de toda captación perceptiva. El objeto queda así constituido comoirreductiblemente incompleto –pues sus partes serán inabarcables en su totalidad en el acto perceptivo– mientras que el sujetoqueda sometido a una búsqueda de la totalidad siempre inalcanzable. La así llamada por Greimas (1990) “imperfección” de lacaptación fenoménica moviliza al sujeto, en el cual engendra la tensión hacia el todo y fragmenta al objeto, el cual pierde sucompletud. Así concebida, la percepción implica una interacción conflictiva, dificultosa, que obliga al sujeto a desplegarestrategias de aprehensión del objeto, estrategias que pueden, a grandes rasgos, ser comprendidas en dos operaciones básicas:o bien el sujeto realiza su recorrido alrededor del objeto para acumular diversos puntos de vista, o bien elige un aspectoprototípico y organiza a su alrededor las partes del objeto. De cualquier manera, ambas estrategias intentan una recomposiciónde la totalidad a partir de las partes del objeto (Fontanille, 1994: 39 y ss.). El discurso da cuenta de este proceso bajo laforma de la descripción, de ahí que es posible afirmar que el dominio de lo descriptivo es el lugar donde la percepción tieneuna presencia privilegiada.

3.2. Descripción y percepciónLa descripción representa, sobre el escenario del discurso, el despliegue de la actividad perceptiva del sujeto. Los

momentos descriptivos de un texto se nos presentan como una puesta en escena del acto perceptivo, acto por el cual el mundocircundante y el universo interior, mediados por el propio cuerpo de quien percibe, se articulan y hacen que el mundo (y elsujeto) cobren existencia, advengan al universo del discurso.

Este acto inaugural de la significación es llamado por Fontanille (2001: 84) toma de posición: “Enunciando, la instanciade discurso enuncia su propia posición; está dotada, entonces, de una presencia (entre otras cosas, de un presente), que serviráde hito al conjunto de las demás operaciones”. El acto de percibir implica, en primer lugar, hacer presente algo ante alguien.

La noción de presencia (y su necesario correlato, la ausencia) se vuelve así central para comprender el funcionamientodel acto perceptivo: la toma de posición es realizada por un cuerpo percibiente que se constituye en centro de referenciasensible, el cual reacciona o es afectado por esa presencia/ausencia. La afectación del cuerpo por parte de una presenciaimplica que esta escena tiene lugar en un ámbito que puede ser definido como una profundidad (sea ésta espacial, temporal,afectiva o imaginaria). La profundidad es concebida como la distancia percibida entre el centro y los horizontes, distanciasiempre variable, razón por la cual “la profundidad –sostiene Fontanille (idem: 88)– es aquí una categoría dinámica que elactante posicional sólo puede aprehender en el movimiento, sólo si alguna cosa se acerca o si alguna cosa se aleja. Porconsiguiente la profundidad no es una posición sino un movimiento entre el centro y los horizontes”. La percepción más omenos fuerte, más o menos nítida, de una presencia, obedece al grado de intensidad (la fuerza) y de extensión (posición,distancia, cantidad) con que dicha presencia afecta el cuerpo percibiente. Las dos operaciones propias del acto perceptivoserán, entonces, la mira, mediante la cual el cuerpo siente una intensidad que atribuye a una presencia, y la captación,mediante la cual el cuerpo como centro de referencia efectúa las apreciaciones de posición, de distancia, de cantidad. Lapercepción de una presencia opera entonces mediante la articulación de grados diversos de intensidad con grados diversos deextensión.

Veamos en un pasaje descriptivo de un relato cómo se manifiesta la actividad perceptiva:

Absorto en esas ilusorias imágenes, olvidé mi destino de perseguido. Me sentí, por un tiempo indeterminado,percibidor abstracto del mundo. El vago y vivo campo, la luna, los restos de la tarde, obraron en mí; asimismo eldeclive que eliminaba cualquier posibilidad de cansancio. La tarde era íntima, infinita. El camino bajaba y sebifurcaba, entre las ya confusas praderas. Una música aguda y como silábica se aproximaba y se alejaba en el vaivéndel viento, empañada de hojas y de distancia. Pensé que un hombre puede ser enemigo de otros hombres, de otrosmomentos de otros hombres, pero no de un país: no de luciérnagas, palabras, jardines, cursos de agua, ponientes.Llegué, así, a un alto portón herrumbrado. Entre las rejas descifré una alameda y una especie de pabellón. Comprendí,de pronto, dos cosas, la primera trivial, la segunda casi increíble: la música venía del pabellón, la música era china.Por eso, yo la había aceptado con plenitud, sin prestarle atención. No recuerdo si había una campana o un timbre o sillamé golpeando las manos. El chisporroteo de la música prosiguió.

Jorge Luis Borges, “El jardín de senderos que se bifurcan”, Obras completas, tomo I, p. 475.

Este pasaje nos coloca, de entrada, y de manera explícita, en el proceso de percepción de un sujeto: el paulatinoadvenimiento de los objetos a la conciencia (al discurso) del sujeto nos permite apreciar el proceso de toma de posición anteuna presencia.

El fragmento se inicia mediante una suerte de despojo, de abandono de una carga semántica que inviste al sujeto de un rol

en un programa de carácter narrativo en el cual se encuentra involucrado: su “destino de perseguido”. Este abandono de supapel lo instala provisionalmente en otra dimensión temporal y espacial que el personaje resume diciendo: “Me sentí, por untiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo”. A partir de aquí, se despliega en el texto la escenificación de la tomade posición que hace de un cuerpo un centro de referencia sensible ante el cual algo adquiere una presencia. Para que esto seaposible, un primer acto ha tenido lugar: el despojo de sí ha dejado emerger el cuerpo como un envoltorio sensible, dispuesto areaccionar ante un estímulo que comienza a ingresar en su campo de presencia. Dice el texto: “El vago y vivo campo, la luna[...] obraron en mí”: ¿qué obran estos elementos naturales en el sujeto? No otra cosa que una transformación: ya no se trata deun “perseguido”, él mismo se vuelve otro, un “percibidor”, un receptor capaz de ser alcanzado, primeramente, por laintimidad y la infinitud de la tarde. Se esbozan así dos extremos de una puesta en contacto: un percibidor, un cuerposensiblemente predispuesto y un entorno (vagamente escandido en campo, luna, tarde, declive, camino) que propicia eldespliegue de la actividad perceptiva. Esta toma de posición es observable en el discurso gracias a la deictización, procesoéste íntimamente relacionado con una experiencia perceptiva y afectiva. Si atendemos, por ejemplo, a la deixis espacial eneste pasaje, fácilmente podremos advertir que los verbos, tales como “bajaba”, “se aproximaba”, “se alejaba”, “se acercaba”,instauran un centro de percepción anclado en el propio cuerpo del personaje que se desplaza por el camino (no en eldescriptor, que evoca, en otro tiempo y en otro espacio, esta escena).

La toma de posición, hemos dicho, delimita un centro y también los horizontes: evidentemente, como el centro es móviltambién los horizontes se desplazan. Primero, la escena comprende un espacio extendido hasta donde la visión del caminantese torna difusa: “entre las ya confusas praderas”. Es claro que la “confusión” atribuida a las praderas es aquella que provienede la visión de las mismas, típica traslación por hipálage, mediante la cual una propiedad se transfiere de un objeto (opersona) a otro, en algún sentido, contiguo. Esta apertura del horizonte le otorga una gran profundidad al campo de presencia:la infinitud de la tarde se hace eco en la intimidad del personaje, zona que se presenta como prolongada mucho más allá de loque se pudiera captar. Se trata entonces de una profundidad abierta, que puede, por lo tanto, dejar entrar otras presencias. Y esesto efectivamente lo que sucede: una presencia comienza a perfilarse, primero, con leve intensidad (una música aguda) ycierta extensión (como silábica) pero en grado suficiente para tocar un centro particularmente sensible a esos rasgos delobjeto.

Aquí, dos observaciones rápidas: lo dificultoso de la percepción, la imposibilidad de reconocer de entrada lo que sesabrá más adelante, el obstáculo que se interpone entre la fuente y la meta, entre el cuerpo y la música, es efecto de lo queFontanille (idem) llama actantes de control, función ejercida aquí por el viento, las hojas y la distancia. El actante de control,en general, administra la relación entre la fuente y la meta de la percepción: en nuestro caso, funciona como obstáculo, papelbastante frecuente de este tipo de actante. Y una segunda observación, sobre la cual tampoco nos detendremos ahora: estasprimeras y vagas sensaciones afectan, a través del cuerpo, el estado de ánimo del personaje (“Pensé que un hombre puede serenemigo de otros hombres [...] no de un país: no de luciérnagas...”): la percepción de aquello que le llega del mundo exterior,el paisaje y la música, coloca al sujeto de inmediato en una relación empática con el entorno, lo cual lo mueve a proyectar talempatía con esos elementos naturales al universo comprendido en toda su extensión. A esta homogeneización entre el mundoexterior y el mundo interior provocada en el acto perceptivo por el cuerpo propio, nos referiremos más adelante, en el últimocapítulo.

La primera operación que tiene lugar aquí es la mira: una presencia dotada de cierta intensidad, por leve que ésta sea,afecta al centro de referencia (la música, aunque informe y no reconocida todavía, despierta alguna zona de la vida interior delsujeto); la segunda es la captación: el centro de referencia puede apreciar, evaluar, medir esa presencia (la música, primeroincierta, se torna familiar: los verbos “descifré” y “comprendí” manifiestan un tránsito de lo vago y desconocido a lo precisoy conocido).

Centro de referencia, horizontes, profundidad, grados de intensidad y de extensión, tales son los componentes básicos delcampo de presencia, los elementos que entran en juego en el proceso perceptivo.

Concebir la descripción como la puesta en escena discursiva del acto perceptivo es anclar el procedimiento descriptivo enla fase inicial del proceso de constitución de la significación. Lejos de pensar que la descripción se genera en la superficie deldiscurso y que obedece a la presencia de ciertos rasgos lingüísticos y retóricos, entendemos los momentos descriptivos comorepresentaciones de la escena primitiva de la significación (para retomar la expresión freudiana, cara a Fontanille).

3.3. Percepción y dimensiones enunciativasAl afirmar que el proceso enunciativo posee un componente perceptivo de base queremos decir que percibir es parte del

proceso de enunciación. Ahora bien, lo que hace la descripción es traer a la superficie del discurso, poner en el primer planode la escena discursiva, ese componente perceptivo.

Hemos señalado también la presencia de diversas dimensiones en el proceso de enunciación: el acto de enunciar es unacto complejo que conlleva distintos tipos de hacer, de ahí la necesidad teórica de deslindar entre el decir (verbalizar), elsaber y el sentir (o padecer). Si bien la instancia enunciante se despliega en todas las dimensiones, el discurso enfatizaráalguna de ellas y hará prevalecer una dimensión sobre otras.

No es nuestro propósito aquí explicar la composición y el modo de funcionamiento de cada una de las dimensiones deldiscurso y sus posibles relaciones, sino señalar esos dominios para ubicar la organización descriptiva de la materia verbal enel nivel de un giro enunciativo por medio del cual el sujeto de la enunciación, considerado en su hacer pragmático, en tantoencargado de verbalizar el discurso (en nuestro caso, el descriptor) se centra en el despliegue de un tipo de hacer, el cual, entérminos generales, podemos designar como perceptivo, y de manera específica, según los casos, podremos atribuir a unsujeto observador, que detenta los puntos de vista, organiza y administra los saberes, o a un sujeto pasional, cuando se tratade la orientación y distribución de la carga afectiva.

Evidentemente las dimensiones cognoscitiva y pasional ponen en juego otros aspectos del discurso, pero aquí sólo nosinteresa uno de ellos: el componente perceptivo implicado tanto en la actividad cognoscitiva (más ligada a la experienciaracional, inteligible) como en la pasional o afectiva (más cercana a la experiencia sensible y al cuerpo propio).

Este componente perceptivo no se despliega de la misma manera en una y en otra dimensión, de allí nuestro interés entratarlos, en principio, separadamente, para después dar cuenta de su interrelación. Consideramos que el despliegue de laactividad perceptiva por la cual el mundo se transforma en mundo significante está en la base de toda experiencia del sujeto,tanto la inteligible como la sensible. Es decir, tanto el saber como el sentir se levantan sobre la base de ese contactoprimigenio entre el sujeto y el mundo constitutivo de la aprehensión intelectiva y de la captación sensible.

Podríamos no obstante deslindar, para comprenderlas mejor, dos manifestaciones de la percepción, una en la experienciainteligible, racional, del sujeto observador, y otra en la experiencia sensible, corporal, del sujeto pasional.

En la presentación de un conjunto de trabajos dedicados a los nuevos problemas de la enunciación, Coquet vuelve areferirse al sujeto enunciante del discurso y centra su atención sobre dos instancias diversas que pueden generar un universode significación. Afirma Coquet (1996: 8): “La actividad de percepción en efecto pone en movimiento procesos desensoriomotricidad totalmente diferentes de los que reclama la actividad cognoscitiva. Es claro que el análisis del discurso nodebe descuidar ninguna de estas dos fuentes de información; debe tener en cuenta su heterogeneidad y no detenerse por elhecho de que la primera no es accesible más que por mediación de la segunda. Esta mediación, ineluctable al menos en elplano del lenguaje, explica sin duda que el investigador ha conferido un lugar privilegiado, casi exclusivo, al dominio de lasrepresentaciones ligadas al actante sujeto (dotado de juicio por definición) en detrimento del dominio de la percepción ligadoa un actante que yo he propuesto llamar ‘no-sujeto’ (desprovisto de toda actividad judicativa) [De ahí que] en elestablecimiento de un universo de significación [interviene] esto que yo llamaría un ac-tante primero integrado por dosinstancias enunciantes, una, sujeto, el ser racional, la otra, no-sujeto, el ser corporal”.

Asistimos aquí, nuevamente, al reconocimiento de un doble origen de la significación: una fuente racional, inteligible,basada en principios de argumentación y coherencia, para la cual Coquet reserva el concepto de sujeto (en tanto dotado dejuicio), y otra fuente sensible, fundada en principios de percepción sensorial, que toma el cuerpo como centro de orientación,para la cual el autor escoge el concepto de no-sujeto (en tanto no sometido a las reglas del juicio racional; aunque cabríapreguntarse hasta qué grado este no-sujeto está sometido, si no al orden del raciocinio, al orden que le impone la centralidadde su propio cuerpo).

Si bien en la reflexión de Coquet la percepción se desplaza totalmente del lado de la experiencia sensible –como si laactividad del sujeto racional no proviniera también de la actividad perceptiva–, de todas maneras, la dicotomía planteadaentre sujeto y no-sujeto[12] permite reconocer dos tipos de actividad, la inteligible y la sensible, que instauran un doble origende la enunciación, uno fundado en el sujeto observador, responsable de la instalación de los puntos de vista en el discurso, yotro, en el sujeto pasional, regido por el cuerpo, la memoria sensorial y las pulsiones.

En este mismo sentido, Darrault-Harris (1996), apoyándose en la dicotomía jakobsoniana de los tropos y en la distinciónque Coquet realiza entre sujeto y no-sujeto, ha mostrado que la experiencia sensible, dependiente del cuerpo y de la memoria,determinada por la necesaria fragmentación de lo percibido, se expresa preferentemente mediante la metonimia; mientras queel sujeto inteligible, guiado por la actividad reflexiva y por la voluntad integradora, se inclina por las expresionesmetafóricas. Estas preferencias retóricas constituirían un argumento más para anclar la significación en una doble fuente,sensible e inteligible.

Una primera precisión es quizá necesaria para despejar la ambigüedad a que puede dar lugar el hablar alternativamente depercepción y experiencia sensible, como si ambas fueran equivalentes y correspondieran a la presencia de un no-sujeto. Lapercepción es una actividad que acompaña tanto la experiencia sensible como la inteligible. Así, es posible hallar en lostextos descripciones de una percepción confusa del entorno proveniente de un estado de semi-conciencia del personaje queconstruye la significación con la memoria alojada en su propio cuerpo (en cuyo caso podría hablarse de la presencia de un no-sujeto que tiene una experiencia puramente sensible del mundo), así como también descripciones de percepciones detalladas yfundadas en un saber sólidamente constituido, atribuibles a un sujeto observador plenamente racional y sistemático quedespliega una actividad cognoscitiva. Queremos decir entonces que cuando aquí nos referimos a la actividad perceptivaqueremos aludir a la percepción en su sentido más general y abstracto, como suelo común de toda práctica significante.

El despliegue del saber y del sentir son entonces dos actividades que se desarrollan en el seno de dos dimensiones, una,cognoscitiva, y la otra, afectiva o pasional, ambas surgidas del mismo acto, la percepción. Cabe entonces señalar que la

percepción es una actividad cuyo desarrollo implica a su vez estrategias de diverso orden. Si bien no es éste el lugar pararealizar un estudio minucioso sobre este complejo proceso (del cual Merleau-Ponty[13] ha ofrecido una reflexión deextraordinario valor para esta perspectiva de análisis de los textos descriptivos), quisiéramos al menos mencionar un deslindeimportante en el proceso perceptivo que subyace en nuestra concepción del mismo. Nos referimos a la distinción entre sentir ypercibir, tal como es presentada por Dorra (1999) para dar cuenta de dos modos básicos de la percepción: una, la que serelaciona con el cuerpo como un todo, el llamado cuerpo sintiente, el cual recibe la experiencia del mundo como continuo, yotra, la que se vincula con los sentidos y con su actividad discriminatoria, discretizante, alojada en el cuerpo percibiente.Pero para que tanto el sentir como el percibir tengan lugar es necesario pensar en una primera escisión fundante entre sujeto ymundo, tal es la operación de la enunciación: “es mediante la enunciación que el sujeto, desembragado, puede volverse sobreel mundo o volverse sobre sí mismo convirtiéndose, en este último caso, en sujeto apasionado [...] Una vez que aparece elsujeto es que aparece el cuerpo sintiente y, por eso mismo, también el cuerpo sentido. El cuerpo sintiente, como tal, realizaciertas discriminaciones en la corriente incesante del sentir, distingue en primer lugar las sensaciones euforizantes de lasdisforizantes [...y más allá de ello] despliega toda la variedad de lo estésico” (idem, 1999: 257-258).[14] Quiere decirentonces que el cuerpo sintiente sólo es concebible, sólo adquiere existencia en el ámbito del discurso, en la medida en que escuerpo sentido. Este desdoblamiento e interiorización del cuerpo, este movimiento de lo propioceptivo a lo interoceptivo, esel dominio propio del sentir, mientras que el movimiento inverso, de lo propioceptivo a lo exteroceptivo, caracteriza laactividad de los sentidos y delimita el dominio del percibir.

Como vemos, según Dorra, no se podría hablar de un no-sujeto para referirse a la experiencia sensible, puesto que esprecisamente la intervención inaugural de la enunciación (y por ende, el surgimiento del sujeto o de un proto-sujeto) lo quepermite el desdoblamiento y la experiencia del cuerpo sentido. Este modo de razonar nos permite pensar en la continuidadque va del sentir al percibir o, en otros términos, de la experiencia sensible a la inteligible.

La pertinencia de considerar la vinculación e interdependencia de lo sensible y lo inteligible ha sido señalada también porLandowski, quien, sin desconocer la necesidad teórica de diferenciar ambos niveles, llama la atención sobre la importanciacrucial de pensar en su articulación, la cual, en última instancia, será la que permita reconocer el valor y el sentido de todaexperiencia. En este orden de ideas, se pregunta el autor: “¿Cómo saber, por ejemplo, si el placer (llamado ‘estético’) queexperimento ante cierto cuadro o al escuchar cierta canción es ‘puramente’ del orden del sentir, o si presupone –o hastaproduce– determinada forma de conocimiento?” (1999: 11). Atendiendo a este tipo de interrogantes, el autor añade: “Enconsecuencia, una vez establecidas las debidas distinciones, convendría que la semiótica más ambiciosamente intentaseayudarnos a entender mejor cómo el orden de lo sensible y el de lo inteligible se entretejen y, probablemente, se sustentanmutuamente [...] Así, diríamos, lo mismo que lo sensible no sólo –por definición– ‘se siente’ sino que además tiene sentido,también el propio sentido, en sí mismo incorpora lo sensible” (ibidem) .

Estas observaciones nos conducen a tomar en consideración, en un segundo momento, las posibles relaciones entre ambosdominios.

Volviendo al tema que aquí nos ocupa, diremos que la descripción se nos presenta como una suerte de imagen del procesoperceptivo, en la medida en que el texto descriptivo representa, en el escenario del lenguaje, el despliegue de la experienciacognoscitiva y sensible del sujeto. En las páginas que siguen, abordaremos entonces, primeramente, la dimensión cognoscitivay, luego, la dimensión afectiva o pasional de la enunciación descriptiva, atendiendo particularmente a la puesta en escena de lapercepción en los dos ámbitos.

Capítulo 4

La dimensión cognoscitiva: descripción y saberEn la descripción, como ya lo señalara Hamon (1991), juega un papel fundamental la puesta en circulación de un saber.

Ahora bien, el saber es un objeto muy especial cuya circulación en el interior del discurso obedece a estrategias diversassegún los efectos de sentido que el texto busca producir. Esto quiere decir que la circulación del saber no es una meraoperación de transmisión que un destinador, depositario del conocimiento, efectúa para un destinatario, receptáculo del saberque se le otorga. Se trata más bien de operaciones relacionadas con la manipulación de que es objeto el saber puesto encirculación. En la introducción a un trabajo consagrado precisamente a la puesta en discurso del saber, Fontanille (1987: 9)sostiene: “para la semiótica, el saber compartido entre los interlocutores de la comunicación sólo es interesante, esto espertinente y observable, si está mal repartido, si está dividido, retenido, deformado, desviado, adulterado” (la traducción esnuestra).

Si el saber es objeto de operaciones de manipulación, nos tendríamos que preguntar entonces cuáles son estas operaciones.Reconocemos, en principio, dos formas básicas de manipulación del saber: la adopción de una perspectiva o punto de vista yla modalización. Abordaremos a continuación el lugar de la perspectiva (en el marco de la cual haremos algunas referencias ala modalización) y su manifestación en segmentos descriptivos de diversos tipos de textos.

4.1. La perspectiva: ver y saberSi apelamos al uso habitual del término perspectiva (o punto de vista, hoy frecuentemente utilizado como sinónimo),

advertiremos que remite a dos dominios de significación: por una parte, conduce a una forma plástica de representar losobjetos sobre una superficie tal como, aproximadamente, se presentan a la vista, y, en este sentido, remite al universo de lapintura y sus posibilidades de dar cuenta del acto de ver; y por otra, en una acepción figurada que el uso ya ha convertidoprácticamente en literal, la perspectiva se vincula con una restricción de cierto campo del saber que determina una pertinencia(perspectiva “antropológica”, “sociológica”) o una posición adoptada por el sujeto frente a los hechos (perspectiva “declase”, “del poder”).

La primera significación remite a un arte, una estrategia de representación cuya elaboración fue objeto de extensasreflexiones a lo largo de la historia de la pintura: sobre este punto Panofsky (1995) realiza un interesante estudio quecomprende los diversos modos de concebir la perspectiva en el dominio de la pintura. De este estudio, resulta para nosotrosimportante retener algunas ideas referidas a este artificio representativo y que luego nos permitirán comprender mejor latraslación de la perspectiva del terreno de la pintura al discurso verbal.

En primer lugar, destaca Panofsky un efecto singular de la representación en perspectiva: la observación de talrepresentación transforma al cuadro en ventana, de manera tal que produce la sensación de estar viendo, a través de esaventana, un espacio que se prolonga más allá de los límites del cuadro. Basándose en este efecto que produce la intersecciónplana de la pirámide visual por medio de la superficie de la tela, el autor concibe la perspectiva como “la capacidad derepresentar varios objetos con la porción de espacio en que se encuentran, de modo tal que la representación del soportematerial del cuadro sea sustituida por la imagen de un plano transparente a través del cual creemos estar viendo un espacioimaginario, no limitado por los márgenes del cuadro, sino sólo cortado por ellos, en el cual se encuentran todos los objetos enaparente sucesión” (idem: 58). Quisiera resaltar este efecto de sentido que produce la perspectiva: la instalación de un puntode vista (punto en el que se reúnen las líneas de profundidad y se determina por la perpendicular que va desde el ojo hasta elplano de proyección) abre un nuevo espacio (diverso del espacio del observador empírico del cuadro) cuya profundidad seprolonga imaginariamente más allá de los límites del marco y permite dar acceso a otra experiencia del espacio, abriendo asíel dominio de la significación.

Las diversas formas de resolver la representación en perspectiva muestran la distancia que hay entre la representaciónplástica del espacio y la experiencia psicofisiológica del mismo. Esta última se caracteriza por la movilidad permanente delpunto de vista, mientras que la imagen representada posee un punto de vista estático. Las imágenes del mundo se proyectan enla retina del sujeto sobre una superficie cóncava; en cambio, la perspectiva presupone la intersección de la pirámide visualpor medio de una superficie plana; la percepción vivida del espacio es finita, debido a la limitación de las facultadesperceptivas, mientras que su representación plástica conduce a pensar que es infinita. La imagen en perspectiva y la imagenretínica son entonces bastante diferentes: la perspectiva pictórica se esforzó por captar el espacio vivido; sin embargo, lascondiciones mismas de la representación pictórica impiden reproducir la experiencia visual. El discurso verbal, en cambio, sebeneficiará de ser menos plástico y podrá acercarse mucho más a la experiencia del espacio tal como es vivida por el sujeto,

diríamos que lo que el discurso verbal pierde en presencia plástica de las figuras lo recupera a través de la ductilidad dellenguaje para adecuarse a los matices de la experiencia y de la vida imaginaria. Ciertamente, como veremos enseguida,también el discurso verbal impone sus condiciones, pero aquí el efecto de ventana recupera toda su potencialidadsignificativa (sirva de corroboración el hecho de que la ventana, precisamente, es uno de los tópicos descriptivos clásicos, delcual da cuenta Hamon (1991), de manera especial, como ilustración y colofón de su teoría de lo descriptivo).

Esta proyección en profundidad a que da lugar la representación en perspectiva implica, como contrapartida, la restriccióndel ángulo focal: precisamente Genette (1972), que tanto enfatiza la importancia de deslindar en el análisis textual la voz de lamirada, define la intervención de esta última como una restricción del campo abarcado por la visión y también por el grado desaber de quien detenta la focalización. Es curioso que Genette, después de marcar el deslinde claro entre quien ve y quiennarra en el relato, y de interesarse por considerar la perspectiva narrativa como un tema separado de los demás aspectos de lanarración, no reconozca la necesidad de postular un tipo de sujeto diferente para cada actividad discursiva y atribuya así alnarrador la operación de focalización, hecho que limita la posibilidad de comprender en toda su extensión la relevancia deatender en el análisis a la puesta en perspectiva de la significación, la cual puede proceder de distintas fuentes y apuntar adiversas metas.

De Genette interesa retener la amalgama de ver y saber en la instalación del ángulo focal y las posibilidades de apertura ycierre del mismo. Con respecto a este último punto, Genette propone una clasificación en tres tipos de focalización, fundada entipologías previas con las cuales comparte los criterios generales. Según el autor, las diversas tipologías aceptan dividir entres clases la perspectiva: la primera corresponde a aquella en la cual el narrador sabe más que el personaje (este tipo deperspectiva ha sido llamada por Pouillon “visión por detrás” y Todorov la ha representado mediante la fórmula Narrador >Personaje) ; la segunda comprende los casos en los cuales el narrador sabe tanto como algún personaje (Pouillon hadesignado a este tipo “visión con” y Todorov la ha caracterizado como Narrador = Personaje) ; y la tercera se refiere a laposibilidad de que el narrador sepa menos que el personaje (relato objetivo o behaviorista, que Pouillon llama “visión pordelante” y Todorov representa como Narrador < Personaje) . Sobre el modelo de estos tres tipos básicos, Genette articulatres posibilidades de focalización: cero (que más convendría llamar ubicua, pues es difícil concebir un discurso sinfocalización), interna y externa, respectivamente. El segundo tipo, la focalización interna, puede asumir diversasmodalidades: ser fija –esto es, mantenerse en la perspectiva focal de un mismo personaje a lo largo de todo el texto–, o bienvariable –es decir, alterar el ángulo de visión a medida que avanza la historia–, o bien múltiple –esto es, adoptar ángulosdiversos para narrar el mismo suceso.

Pero el aporte más significativo de Genette en este dominio hay que buscarlo más bien en lo que él denomina lasalteraciones de la focalización. Una alteración es definida como una infracción aislada al código de focalización asumido enel relato, de manera tal que dos tipos de alteración son previsibles: o bien se da más información que aquella que autoriza eltipo de focalización elegido (es el caso entonces de la paralepsis, presente a veces en la focalización externa, cuando seofrece al lector una información que excede la competencia de saber del narrador, por ejemplo, un sentimiento no expresadopor el personaje), o bien se da menos información y se omite deliberadamente algo que no puede ser desconocido en funcióndel ángulo focal adoptado (éste es el caso de la paralipsis, frecuente en la focalización interna cuando una información queposee el personaje focal es postergada y en principio omitida para mantener el suspenso de la narración).

La necesaria adopción de una perspectiva en el discurso implica, entonces, no sólo que el ángulo focal puede variar(alojarse en un personaje o en otro, atribuirse a una instancia indeterminada o abstracta, o provenir de saberes cristalizadosbajo diversas formas), sino que además, en el marco de un tipo de perspectiva adoptado, puede haber variaciones esporádicasque, sin afectar la imagen de conjunto que ofrece el texto, constituyen desvíos inverosímiles pero que satisfacen otrosrequerimientos de la circulación del saber en el texto (tales como proporcionar información necesaria para el lector, mantenerel suspenso, etc.).

Detengámonos un poco en este polo de la perspectiva al cual alude Genette en un estudio posterior (de 1983, en el cualrevisa cada uno de los temas abordados en Figures III) . Allí se plantea la pregunta de modo más general: ¿quién percibe enel relato? No será Genette quien ofrezca una respuesta satisfactoria a esta pregunta, pero hacerla ya es señalar una direcciónpara la reflexión posterior. Desde el momento que la focalización parte de una fuente, tiene un origen, se ejerce desde ciertaposición, implica un determinado hacer, lógico es preguntarse por el agente o el soporte de tales actos discursivos. En estesentido, Fontanille señalará, por un lado, el reconocimiento, en la teoría narratológica, de la autonomía de los actos defocalización del discurso y, por otro, la falta de la concepción de un sujeto a quien atribuir tales actos, por lo cual afirma: “nose puede admitir que el discurso se organice alrededor de una competencia sin sujeto y sin estatuto” (1989: 38); y másadelante agrega: “la única solución generalizable consiste en tratar el ‘centro de orientación’ como una instancia autónoma eintermediaria e instalar en el discurso un actante independiente del enunciador y de los sujetos del enunciado” (idem: 39). Talactante a quien puede atribuirse la actividad cognoscitiva (el ver o, en general, el percibir, y el saber) será llamadoobservador.

Antes de seguir avanzando en el análisis de la constitución de ese centro de orientación del discurso que es el observador,veamos cómo detectar su presencia a través de la lectura de un fragmento de un texto de carácter biográfico. Se trata de un

pasaje de una biografía del General Lázaro Cárdenas:

Entre junio de 1933 –‘el destape’– y diciembre –la protesta en Querétaro como candidato del PNR– Cárdenascomparte largos días con Calles en El Sauzal, El Tambor y Tehuacán. Su actitud denota aquiescencia, pero hayminucias que inquietan al Jefe Máximo: Cárdenas no lo secunda en sus pasatiempos, ni en la bebida ni en la tertulia.¿Lo secundaría a la larga en las ideas y los actos? ¿Se apegaría al Plan Sexenal que oficialmente se preparaba?

E. Krauze, General misionero. Lázaro Cárdenas, México, FCE, 1987, p. 85.

El biógrafo, quien asume aquí el papel de hilvanar los sucesos relevantes que forjan una figura histórica, ocupanecesariamente una posición ulterior frente al objeto de su discurso: su presente de enunciación, posterior al tiempo en que sesitúan los acontecimientos, no se confunde con el tiempo presente de las acciones evocadas. Para explicar la figura del‘presente histórico’, frecuente en textos de este tipo, se ha dicho que, en tales casos, el historiador se traslada al momento delos hechos para proporcionar al lector una imagen más vívida de los mismos. Pero este modo de razonar nos conduce aplantear la siguiente pregunta: ¿quiere decir entonces que el enunciador, el sujeto de la voz, abandona su posición, su presentedel acto de hablar? ¿Quién sostiene entonces la enunciación que, sin embargo, sigue su curso? Porque el efecto que produce elpresente histórico precisamente saca provecho del juego entre dos presentes diversos: el del biógrafo, conocedor de losacontecimientos que sucedieron a los que evoca, y el de quien aún no posee esa perspectiva a distancia que le otorgue certezasobre el significado de lo que se intuye.

Pareciera más plausible explicar el procedimiento de otra manera: quien habla delega en otra instancia la focalización delos acontecimientos, de modo tal que el saber acumulado por el biógrafo no devele de antemano la dirección que tomarán loshechos y mantenga el suspenso que produce lo mostrado a medias, lo incierto, lo desconocido. Lo “vívido” de la imagen queasí se logra reside en varios factores: el acercamiento de la óptica (la cercanía temporal y espacial del observador conrespecto a lo observado), la limitación del saber que tal cercanía conlleva (restricción que genera suspenso, un no saber quedesencadena la curiosidad por saber) y el efecto dramático que tiene el mostrar un suceso no como ya realizado sino comorecorrido por la mirada en el curso de su desarrollo, en el proceso de su duración, al modo como podría hacerlo un testigopresencial coetáneo de los acontecimientos.

Así, en este pasaje, hay varios observadores, tantos como perspectivas podemos reconocer. Una, dominante aquí, es laperspectiva que se aloja en el propio Calles: las “minucias” que lo “inquietan” sólo pueden ser así denominadas y tener eseefecto leve en quien desconoce lo que sucederá después. Pero en tales “minucias” leemos claramente dos cosas diferentes, lavoz de uno y la visión del otro: la huella de la voz del biógrafo la percibimos en la expresión enfática (¿no es obvio que lospasatiempos, la bebida y la tertulia son “minucias” frente a la envergadura del acto de que se trata: la alianza entre Cárdenas yCalles?), mediante la cual no hace sino exhibir la ingenuidad, excesiva confianza o, más bien, escasa desconfianza, de quienobserva y evalúa, desde una focalización externa, las actitudes de Cárdenas, cuyos móviles profundos ignora. La perspectivaexterna de Cárdenas proviene de la mirada de Calles, pero el texto, que en este pasaje se ha decidido por acceder a laconciencia de Calles, avanza más en esta interiorización del ángulo focal, al punto de cerrar el párrafo con dos preguntas enestilo indirecto libre atribuidas al propio Calles. El estilo indirecto libre de las preguntas también reúne dos posiciones: ladel biógrafo, quien no abandona la tercera persona, no cede su voz al personaje Calles y mantiene así el control del discurso,y la del personaje, pues de su conciencia procede la duda, la inquietud, la sospecha. El verbo en condicional es otra marca dela oblicuidad del discurso: en él percibimos la traslación de un probable verbo en futuro emitido por el personaje perotransmitido por el biógrafo y, al mismo tiempo, el rasgo de futuro implícito atribuible al personaje, para quien la actitud futurade Cárdenas frente a sus proyectos es aún desconocida (la pregunta es otro elemento que ayuda a situar este discurso oblicuoen la conciencia del personaje).

La operación de denominación acusa también la presencia del observador: aquí hay puntos de vista variables en estesentido. Los dos personajes en escena, Cárdenas y Calles, aparecen primeramente mencionados con sus nombres desprovistosde toda investidura, lo cual permite instalarlos en pie de igualdad. Se trata de un observador objetivo y distante, que no marcadiferencias ni jerarquías. Sin embargo, enseguida aparece el apelativo que en la época se le asignó a Calles: “Jefe Máximo”.Esta denominación es una clara cita del lugar que se le concedió a Calles en cierta historiografía de la Revolución, querecogió la ideología dominante en la época. La importancia crucial del significado de esta denominación se nos mostrará unpoco más adelante en este mismo texto, cuando sepamos que, poco tiempo después, Cárdenas sugirió al director del periódicoEl Nacional que cuando se nombrara al general Calles procuraran quitarle el título de Jefe Máximo de la Revolución. Alnombrar aquí a Calles mediante ese apelativo el texto convoca otra mirada, otra perspectiva, que no es ni la del propiopersonaje ni la del biógrafo, sino la que ha quedado cristalizada en cierto discurso histórico. También la utilización deltérmino “destape” para designar el proceso de nombramiento del candidato de un partido para una contienda electoral es unaforma de citar otro discurso y, mediante él, exhibir una concepción acerca del modo de hacer política propio del partido queambos personajes representan.

Puede apreciarse aquí también otro procedimiento relacionado con la focalización: como todo texto biográfico, se

presupone que quien realiza la biografía es alguien distinto de quien resulta biografiado, de aquí que toda lucubración sobre lainterioridad del personaje debe estar o fundada en documentos (entrevistas, declaraciones, comunicaciones) o bien presentadacomo presupuesta o probable. Sin embargo, aquí, sin que medie ningún verbum dicendi, se descorre el velo de la concienciade Calles para mostrar la interioridad del personaje: un caso de paralepsis, por la cual se da a conocer más de lo que esverosímil que pueda saber quien asume la voz en el texto.

Mediante estas observaciones hemos intentado señalar algunos rasgos que nos permiten reconocer la procedencia de laperspectiva, del ver y del saber, en el discurso. Así, en el ejemplo analizado, unas veces la perspectiva –esto es, el papel deobservador– es asumida por un personaje; otras es delegada en un observador externo o en instancias abstractas, como son eldiscurso histórico de la época o el discurso político partidista. Esto quiere decir que la función de observador puede ser máso menos explícita y estar más o menos determinada: este aspecto será abordado en detalle en el apartado siguiente.

4.2. Presencia del observador en el discurso descriptivoHemos sostenido que, en el discurso descriptivo, el descriptor (quien asume la verbalización) puede delegar en otra

instancia, el observador, la instalación de los puntos de vista que se harán circular en el interior del discurso. El concepto deobservador recubre ese lugar –o lugares– que se conforma como foco de orientación de la información.

En su estudio sobre el observador, Fontanille (1989) define a esta instancia como un sujeto enunciativo cognoscitivo, estoes, un simulacro discursivo del enunciador –en su dimensión cognoscitiva– para producir el efecto ilusorio de su presencia enel enunciado.

Las formas de manifestación del observador en el discurso son variadas y van desde la menos a la más explícita. Cada unode estos posibles niveles de inscripción del observador en el discurso reciben en Fontanille diferentes denominaciones.Revisemos cada una de las posibles manifestaciones del observador en el discurso propuestas en el mencionado estudio.

Se tomará como punto de partida una suerte de grado cero de la presencia del observador, para dar cuenta de aquelloscasos en los cuales esta función es asumida por el enunciador (en nuestro caso, el descriptor) y no se advierte otro punto devista más que el atribuible al propio enunciador. Digamos que aquí el enunciador no sólo verbaliza, pone en palabras, lopercibido, sino que también detenta el punto de vista desde el cual se presenta lo dicho. Tomemos como ilustración una notaperiodística, a lo largo de la cual el observador se manifestará de diversas maneras; la nota trata acerca del comercioinformal en el interior del metro de la ciudad de México y se inicia así:

Con un flujo diario de 4.6 millones de personas, una red de 200.3 kilómetros de longitud, 11 líneas y 175 estaciones, elSistema de Transporte Colectivo (Metro) está convertido en uno de los mercados más grandes y productivos de laCiudad de México.

R. Monge y F. Zamorán, “El Metro en manos de la mafia comercial”, Proceso, Nº 1271, 11 de marzo de 2001.

En este pasaje, la competencia cognoscitiva manifiesta no difiere de la que se le puede adjudicar al enunciador: no seseñala una fuente de la información diversa del saber que muestra poseer quien habla. Aunque podríamos presuponer que losdatos están extraídos de documentos –por lo tanto, que provienen de otra fuente y que avalan el saber del enunciador–, eldiscurso los presenta como emanados directamente del propio enunciador (a quien también es atribuible la clara ironía conque finaliza la frase). Éste sería el caso de la presencia más implícita del observador, puesto que su función no se manifiestade manera independiente y queda asumida por la misma instancia que desempeña el papel pragmático de descriptor, en estecaso.

La presencia del observador comienza a hacerse visible cuando advertimos que el enunciador atribuye a otro la fuente dela perspectiva desde la cual se presenta el discurso. Esta posibilidad de manifestación tiene diversos grados dedeterminación. El grado menos determinado corresponde al focalizador, filtro de lectura instalado en el discurso que dacuenta de las selecciones, ocultaciones, relativización del saber, procedimientos que no son atribuidos a ningún actor ni estánclaramente especificados espacial o temporalmente. Para ejemplificar este caso, continuemos más adelante con la revisión dela misma nota periodística que acabamos de citar:

Según la radiografía oficial sobre el comercio informal dentro del SCT, las organizaciones utilizan los mismosmétodos que los grupos de fuera.

Se aprecia aquí una delegación del punto de vista desde el cual se presenta la información: queda instalado en elenunciado un ángulo focal (la “radiografía oficial”) al cual se atribuye la procedencia del saber que se pone en circulación. Elenunciador delega en otro (digamos un conjunto indeterminado de registros e investigaciones policiales) la asunción de laperspectiva, del centro de orientación del discurso, que no sólo enmarca y delimita, sino que también avala lo que el

enunciador dice. El focalizador del discurso será entonces este observador indeterminado que opera como filtro de lainformación que se transmite.

Si continuamos avanzando en la escala de los grados de presencia del observador, una segunda posibilidad se presenta:sumar ciertas determinaciones –por ejemplo, espaciales y/o temporales– al foco del discurso. En este caso, el observador serállamado espectador y corresponderá a la instalación de un ángulo visual que sólo posee marcas espaciales o temporales peroque no desempeña ninguna otra función en el discurso. En el mismo pasaje que acabamos de citar, podríamos agregardeterminaciones y transformar al focalizador en espectador:

Según la radiografía oficial [realizada en los últimos cinco años en las principales estaciones de transferencia delmetro] sobre el comercio informal...

Esta determinación del ángulo de observación tiene por función restringir el foco y delimitar el alcance de validez de loque sigue, sin que la “radiografía oficial” desempeñe otro papel o tenga alguna incidencia en aquello que ha “radiografiado”(el comercio informal).

El observador puede asumir rasgos aún más explícitos y poseer las características de un actor, aunque su actuación selimite exclusivamente a dar testimonio de lo que percibe: será éste el caso de un asistente que, al modo de un testigo, seinstala en el discurso sólo para garantizar con su propia presencia la verosimilitud de lo que informa. Continuemos leyendo lanota periodística para ilustrar este tipo de observador:

Entre las faltas administrativas y delitos que se han disparado, destaca el de abuso sexual a usuarias. En enero de2000, la Gerencia de Vigilancia reportó 21 casos y en el mismo mes del año en curso el número creció a 39.

Aparece aquí un actor colectivo (con nombre propio: “la Gerencia de Vigilancia”), cuya única función es ser señaladocomo fuente precisa de la información, que es garante de los datos suministrados por actuar como testigo presencial, asistenteaunque no partícipe de los acontecimientos.

Finalmente, la forma más determinada de presencia del observador es aquella en la cual aparece como una figura querealiza todas las acciones propias de un actor y, entre ellas, la de detentar la focalización: es el caso del asistente-participante, que no sólo asume el punto de vista sino que también está implicado en las otras dimensiones del discurso,pragmática o pasional.

Los ‘vagoneros’ y ‘pasilleros’ tienen su propio código. No pueden vender en el mismo vagón al mismo tiempo, tienenprohibido hablar con los usuarios y están bien escalonados. La mercancía la compran por su cuenta o los líderes seencargan de proporcionárselas. Un ‘vagonero’ dedicado a la venta de libros obtiene ingresos superiores a los 700pesos y los que ofertan productos de uso común, como pegamento, tijeras, desarmadores, pilas, sacan entre 200 y 400pesos en unas cuantas horas.

En este fragmento, desde el léxico utilizado (“vagoneros”, “pasilleros”) hasta la valoración que se proyecta sobre laactividad que se realiza provienen de los mismos participantes en el comercio informal: aquí ya no se habla de infracciones ala ley, de delitos o alteración del orden público, como en otros pasajes de la nota o en el título de la misma (“El Metro enmanos de la mafia comercial”), sino de las ventajas y beneficios que acarrean a quienes lo practican, así como también de lasnormas a las que se deben someter. El saber que aquí se hace circular proviene de los mismos implicados en las acciones, portal razón afirmamos que la actividad de observación es delegada también en ellos, que serán considerados, con respecto a ladimensión cognoscitiva, como asistentes-participantes.

La consideración de estos distintos niveles de inscripción del observador en el discurso no pretende ser exhaustiva: dacuenta de algunos puntos posibles en una escala gradual que va desde la presencia más implícita a la más explícita; por lotanto, podrán encontrarse entre los diversos niveles señalados por Fontanille, posiciones intermedias no contempladasexpresamente por esta clasificación.

Los cambios de posición realizados por el observador nos conducen a considerar el otro polo de la perspectiva: ¿sobrequé se proyecta la mirada del observador? A este aspecto dedicaremos el siguiente apartado.

4.3. Los diversos planos de la observaciónLa reflexión semiótica, basándose en categorías provenientes de la psicología, considera que el objeto de la percepción

puede estar situado o bien en el mundo exterior, y entonces dará lugar a una percepción exteroceptiva, o bien en el mundointerior, y la percepción será entonces interoceptiva, o bien en la frontera entre ambos, en el propio cuerpo, lo cual

determinará que la percepción sea propioceptiva. Estas distinciones un tanto superficiales no deben ocultar el permanenteflujo entre espacios así delimitados: es evidente que la propioceptividad (categoría compleja, puesto que el cuerpo pertenecetanto al mundo exterior como al interior) es el lugar de tránsito que articula lo extero con lo interoceptivo.

Ahora bien, si nos situamos en la dimensión cognoscitiva exclusivamente, en el terreno de la perspectiva desde la cual searticula el ver y el saber en el discurso, es posible reconocer varios planos sobre los cuales se proyecta el punto de vista.

En este sentido, el trabajo de Uspensky (1973) A Poetics of Composition, ofrece una minuciosa reflexión acerca de losposibles planos en los que puede operar el punto de vista. El mismo autor señala que los planos reconocidos no son los únicosposibles de encontrar en el discurso, por lo tanto, su enumeración no pretende ser exhaustiva.

El primer plano que aborda es el ideológico. Si bien no hay una clara definición del concepto de ideología, se comprendepor tal la evaluación que el texto conlleva acerca del mundo descrito. La evaluación puede ser realizada desde un único puntode vista dominante (el caso menos interesante) o puede haber miras evaluativas múltiples. Si estas últimas no aparecensubordinadas a un punto de vista dominante, entonces se hablará de polifonía. Tomando como base las reflexiones de Bajtínacerca de este fenómeno, Uspensky considerará que la yuxtaposición de puntos de vista ideológicos en el discurso constituyela manifestación de la polifonía. Los diversos puntos de vista ideológicos pueden provenir de posiciones abstractas, delnarrador o de los personajes (principal o secundario). Cabe señalar aquí tanto la convergencia como la divergencia conrespecto al pensamiento de Fontanille acerca de este tópico. En efecto, tanto Uspensky como Fontanille reconocen que eldiscurso se orienta generalmente según puntos de vista diversos, los cuales pueden provenir incluso de una fuente distinta decualquiera de las figuras tradicionalmente aceptadas en el análisis de textos; sin embargo, Uspensky asimila casi siempre lavoz a la observación, lo cual limita el alcance de su reflexión sobre la perspectiva. Con todo, su estudio ha permitido avanzar–como intentamos mostrar– en el reconocimiento de las diversas operaciones de la perspectiva.

El segundo plano considerado es el fraseológico. Uspensky propone razonar del siguiente modo: “Asumamos que unacontecimiento que va a ser descrito tiene lugar ante un número de testigos, entre los cuales puede estar el autor, lospersonajes (los participantes directos en el acontecimiento) y otros más, espectadores distantes. Cada uno de los observadorespuede ofrecer su propia descripción de los hechos” (idem: 17). Las particularidades del discurso de cada observadoracusarán la presencia de los diversos puntos de vista. El ejemplo ofrecido por el autor para ilustrar cómo un mismo enunciadopuede ordenarse según puntos de vista diferentes es el siguiente: supongamos que se ha descrito a un personaje que está en unahabitación y se desea describir la entrada de su esposa en la misma habitación. El texto podría presentarse de varias maneras:

Entró Natasha, su esposa: en esta realización el discurso asume el punto de vista de un observador externo, distante, quedebe hacer saber que Natasha es la esposa del primer personaje presentado.

Entró Natasha: este enunciado asume el punto de vista del esposo, observador interno, cercano, para quien Natasha esconocida y no necesita precisar el vínculo que la une a ella. La secuencia de la percepción del esposo sería la siguiente:primero percibe que alguien entra, luego ese “alguien” resulta ser Natasha. Es un caso de monólogo narrado, o como diríaGenette, de focalización interna.

Natasha entró: la organización de este enunciado manifiesta el punto de vista de la propia Natasha. En la terminología dela Escuela de Praga, se diría que el nombre propio constituye el tema (lo dado) y la acción realizada, el rema (la informaciónnueva). Lo nuevo para la propia Natasha es el reconocimiento de la acción que acaba de realizar.

Entre los procedimientos discursivos que ponen de manifiesto la asunción de un determinado punto de vista está el acto denombrar, la denominación. Así, se puede nombrar a otro desde el punto de vista del interlocutor, de un observador distante,del propio actor nombrado, etc. Otro procedimiento frecuente es la citación del discurso del otro, ya sea en sus formascanónicas o a través de las variantes hoy muy conocidas (el estilo indirecto libre, el monólogo narrado, la integración de lospuntos de vista del hablante y del oyente en un mismo enunciado, etc.). El nivel fraseológico permitirá así reconocerposiciones diversas de observación: el punto de vista externo se caracterizará por acentuar la distancia entre el hablante y elobservador (por ejemplo, el caso del observador que nota y registra la extrañeza del hablante, transcribe sus palabras en otralengua o con sus particularidades fonéticas); y el punto de vista interno en el plano fraseológico será aquel en el cual eldiscurso se centra en el contenido y es indiferente a las particularidades expresivas del hablante.

En tercer lugar, Uspensky hace referencia al plano espacial y temporal del punto de vista. Con respecto al plano espacial,dos posiciones son posibles: o bien hay concurrencia entre quien describe y quien ve (concurrencia que puede darse al mismotiempo entre los otros planos, por ejemplo, cuando la concurrencia espacial es acompañada por la ideológica, fraseológica ypsicológica), o bien no hay tal concurrencia y quien describe asume una posición en el espacio distinta de la de quien ve (sedan entonces descripciones de escenas panorámicas, o desde diversos puntos de vista que abarcan espacios distantes). Conrespecto al plano temporal, el texto puede combinar posiciones temporales múltiples, y así los hechos del presente puedenestar evaluados desde el futuro, o bien el presente y el futuro, desde el pasado, o bien el pasado y el futuro, desde el presente.En el análisis de este plano el autor reconoce la importancia de atender a la dimensión aspectual del tiempo, puesto que esprecisamente el aspecto el elemento que introduce un punto de vista al concebir la acción como un proceso en desarrollo.[15]

El cuarto plano tomado en cuenta es el psicológico: la construcción del plano psicológico tiene que ver con la posibilidadde acceso a la conciencia descrita por parte de quien describe. De aquí que tres son las posiciones posibles: o bien hay un

acceso total (punto de vista omnisciente, interno), o bien está limitado a un personaje (en cuyo caso también será consideradointerno), o bien hay un observador externo. Es fácil reconocer en esta tripartición la clásica tipología de los puntos de vistamencionada un poco más arriba (ver el apartado 4.1). Uspensky llama la atención sobre las marcas típicas de la presencia deun observador omnisciente, tales como los verba sentiendi (pensó, sintió...) y las de un observador externo, tales como lamodalización de los verba sentiendi (pareció pensar, aparentemente sabía...). Es frecuente que el texto combine diversospuntos de vista en el plano psicológico.

Del minucioso recorrido por cada uno de estos planos, este autor destaca que las formas de composición más interesantes(y también más frecuentes) son aquellas en las cuales se conjugan varios puntos de vista y que, además, la presenciasimultánea de dos o más planos del punto de vista (pongamos por caso, el espacial y el psicológico) no implica que seancoincidentes, sino, por el contrario, en muchas ocasiones, cada perspectiva tiene su propia organización independiente(digamos, entonces, su propia fuente y su propia meta).

4.4. La perspectiva cognoscitiva: un ejercicio de análisisTomando como base estas consideraciones detengámonos en un pequeño texto de Jorge Luis Borges para mostrar, a través

del análisis de la perspectiva proyectada en los momentos descriptivos de esta narración, el valor heurístico de los conceptosestudiados. Se trata de “El cautivo”, texto incluido en El hacedor. Dada la brevedad del escrito, está reproducidoíntegramente:

En Junín o en Tapalqué refieren la historia. Un chico desapareció después de un malón; se dijo que lo habían robadolos indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabo de los años, un soldado que venía de tierra adentro les habló deun indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. Dieron al fin con él (la crónica ha perdido las circunstancias y noquiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajado por el desierto y por la vida bárbara, ya nosabía oír las palabras de la lengua natal, pero se dejó conducir, indiferente y dócil, hasta la casa. Ahí se detuvo, tal vezporque los otros se detuvieron. Miró la puerta, como sin entenderla. De pronto bajó la cabeza, gritó, atravesócorriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la cocina. Sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecidacampana y sacó el cuchillito de mango de asta que había escondido allí, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegríay los padres lloraron porque habían encontrado al hijo.Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes y un día fue a buscar su desierto. Yoquerría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en que el pasado y el presente se confundieron; yo querría saber siel hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis o si alcanzó a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, lospadres y la casa.

Desde el inicio, se instala en el texto una instancia de donde proviene la orientación, la perspectiva desde la cual se darácuenta de los acontecimientos. Tal instancia aludida primero mediante la expresión “refieren la historia” y nombrada despuéscomo “la crónica” puede entenderse como la voz anónima de una tradición, de un saber popular que registra en la memoriacolectiva ciertas historias de cierta manera. Se instala así, en el enunciado, una competencia cognoscitiva explícita diversa dela del enunciador implícito. Tal competencia es atribuida, como decíamos, a una voz anónima que no sólo focaliza la historiadesde determinado ángulo sino que también toma a su cargo la narración de los hechos. Digamos que, aquí, el enunciadorexhibe cómo se cuenta la historia, o bien, cómo la cuentan otros. Dos roles se funden entonces en una misma instancia: un rolcognoscitivo, el focalizador, y un rol verbal, el narrador, pues el enunciador no sólo delega aquí parte de su hacer cognitivosino también su rol de verbalización de la historia (el enunciador que sostiene este enunciado no hace sino volver a narrar loque otros narran).

Hemos dicho que el tipo de observador instalado en el inicio del texto es un focalizador puesto que se pone de manifiestola presencia de una competencia cognoscitiva abstracta, un filtro de lectura, no asimilable a ningún actor del relato y convagas determinaciones espaciales (“en Junín o en Tapalqué”).

Algo diferente sucede en un segundo momento de esta narración que se inicia con la frase “Yo querría saber”: para esteobservador la perspectiva desde la cual aparece contada la historia impide tener un conocimiento más abarcador de loshechos. Este observador no hace sino exhibir los límites de la competencia del focalizador, por él se pone en evidencia que“la crónica” da cuenta de los acontecimientos desde una perspectiva psicológica externa al “cautivo”. Si bien, en el planoespacial, la perspectiva se ajusta al desplazamiento del indio que se aproxima a la casa paterna y recorre luego el camino quelo conduce a la campana de la cocina, en el plano psicológico, la observación se mantiene siempre externa al personaje y supunto de mira se instala en la posición no del indio sino de quienes lo contemplan. De esta perspectiva externa y laconsecuente limitación en la competencia del sujeto de la percepción dan cuenta las frecuentes modalizaciones de losenunciados que refieren estados de conciencia del indio: “Ahí se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron”, “Miró lapuerta, como sin entenderla”, “Acaso a este recuerdo siguieron otros”. Podemos decir entonces que el focalizador emplaza

ángulos de visión diversos según los planos que describa: en el plano espacial, se instala en la mirada del indio y acompañasu avance, paulatino primero y precipitado después, hacia el interior de la casa, mientras que en el plano psicológico seinstala en la mirada de los que lo observan, quienes interpretan sus acciones adjudicándoles los significados que ellos esperande antemano encontrar. No hay concurrencia entre ambos planos del punto de vista: en el espacial, es interno al personaje quese desplaza y avanza hacia el interior de la casa; en el psicológico, es externo y no accede a los movimientos de su conciencia.

Mediante la intervención del segundo observador –que observa al anterior– se transita en el texto de un focalizador a unasistente, puesto que este yo se instala en el interior del texto si bien no con un rol pragmático o pasional (pues no intervieneen los hechos de la historia ni compromete sus propios afectos) sí con una competencia modal cognoscitiva, la de querersaber, esto es, querer tener acceso a la conciencia del personaje, acceso vedado por la competencia limitada del focalizadorque se mantiene externo a los movimientos de la conciencia del hijo supuestamente reencontrado. Este yo también subsume dosroles: es asistente en cuanto al papel que desempeña en la dimensión cognoscitiva y es también quien asume el rol verbal denarrar el desenlace de la historia.

En este texto la dimensión cognoscitiva se torna dominante, puesto que es la interrogante acerca de la zona de sombra quetoda narración proyecta sobre los hechos, la imposibilidad de acceder al conocimiento y comprensión cabal de los mismos,aquello que constituye el núcleo significativo del texto.

El análisis de la dimensión cognoscitiva de los textos nos ha permitido reconocer la diversidad de aspectos implicados enla actividad perceptiva que un sujeto inteligible despliega en los momentos descriptivos del discurso. Trataremos acontinuación la otra dimensión en que interviene también la percepción pero como actividad correspondientefundamentalmente a la experiencia sensible del sujeto.

Capítulo 5

La dimensión pasional: descripción y experienciasensible

Ya en la introducción anunciábamos que el discurso comprendía, además de aspectos de orden pragmático y cognoscitivo,un conjunto de elementos que, al modo como los rasgos suprasegmentales se encabalgan sobre porciones diversas delencadenamiento sintagmático, se presentan en el discurso conformando otra dimensión del análisis que puede ser vista –tomando en préstamo la terminología de Zilberberg– como la prosodia del discurso. Esta dimensión reúne aquellos elementosdiscursivos que dan cuenta de otra esfera de la experiencia del sujeto, la experiencia sensible, la cual se articula alrededor delpropio cuerpo, centro de las percepciones que le llegan del exterior y de los afectos, sentimientos y emociones que sedesencadenan en su interior. La manifestación textual de la experiencia sensible adopta preferentemente la forma descriptiva:se trata de la descripción del proceso perceptivo, proceso que está en la base de la articulación de la significación y quepuede ser analizado él mismo como un acto enunciativo. Sostenemos que la enunciación (verbal y no verbal) se asienta sobreesta experiencia inaugural[16] que pone en comunicación al cuerpo con el mundo, exterior e interior, a través de los sentidos yde la sensibilidad global del cuerpo que registra los movimientos del ánimo.

Se ha llamado pasional a esta dimensión del discurso atendiendo a dos circunstancias primordiales, a saber: laconsideración del desarrollo de la propia teoría semiótica centrada inicial-mente en la acción del sujeto y la inscripción deestas reflexiones en una tradición filosófica que ya había recorrido este terreno. Con respecto a la primera circunstanciamencionada, es necesario recordar que la semiótica hoy llamada standard se ocupó en sus comienzos, de manera fundamental,del hacer del sujeto, y se fundó en una teoría de la acción; cumplida esta etapa y consolidada con ese bagaje teórico ymetodológico, la semiótica se ha desplazado hacia otra esfera de fenómenos que dan cuenta ya no del hacer sino del padecerdel sujeto, y en este sentido se trata ahora de observar cómo el discurso configura la dimensión de las pasiones del sujeto. Encuanto a la segunda de las circunstancias mencionadas, la filiación con la filosofía (la referencia a las pasiones que seencuentra desde Platón y Aristóteles a Descartes, Spinoza y Nietzsche, entre otros) está marcada por la semejanza temáticaglobal y por la diferencia de perspectiva que implica concebir a las pasiones como organizaciones discursivas específicas.Digamos que el hecho de que la noción de pasión tuviera un sitio asegurado en la reflexión filosófica precedente y que,además, se enlazara coherentemente con la tradición semiótica, fueron razones de peso para adoptar tal denominación; sinembargo, veremos que no recubre todo el campo de la vida interior del sujeto y es así que dentro de la dimensión pasional seincluyen no sólo las pasiones propiamente dichas sino también los afectos, emociones, sentimientos, pulsiones, deseos, esdecir, aquella zona de la vida psíquica del sujeto no sometida a una lógica de la acción pragmática sino guiada por losprincipios de la pasión.

En lo que sigue intentaremos mostrar cuál es el lugar de las pasiones en el discurso y observaremos también cómo ladescripción es el vehículo privilegiado para la configuración y manifestación de la vida psíquica.

5.1. Sustento sensible de la enunciaciónHemos dicho que la constitución de un mundo significante se asienta en una vivencia primordial –la experiencia sensible

del propio cuerpo– que puede ser concebida como un acto enunciativo, en la medida en que asistimos (guardada todadistancia) a una escena en la que entran en juego ciertos componentes que evocan la enunciación propiamente dicha.

Si nos situamos en el nivel de ese primer contacto del hombre con el mundo, exterior e interior, observaremos que, conantelación a la percepción acabada de las figuras del mundo por parte de un sujeto inteligible, toma su lugar y se instala comocentro de referencia sensible el propio cuerpo. Este acto por el cual el cuerpo toma posición conduce a pensar con Merleau-Ponty que “hay, pues, otro sujeto debajo de mí, para el que existe un mundo antes de que yo esté ahí, y el cual señalaba ya enel mismo mi lugar” (1997: 269). Este “otro sujeto”, que sólo metafóricamente puede llevar tal nombre, es el cuerpo propio,esto es, el cuerpo no en un sentido físico o biológico, “no ya como objeto del mundo sino como medio de nuestracomunicación con él; [lo cual implica concebir] al mundo, no ya como suma de objetos determinados, sino como horizontelatente de nuestra experiencia” (idem: 110).

Esta escena de comunicación entre el cuerpo y el mundo va exhibiendo sus participantes: el cuerpo, centro de referencia, yel horizonte, campo latente de la experiencia sensible. Entre el cuerpo y el horizonte media cierta distancia, lo cual provee deprofundidad al campo de la experiencia. Para que algo sea entonces sentido, alcance al cuerpo, es necesario que se hagapresente, esto es, que afecte con cierta intensidad el centro de referencia y que posea una cierta extensión que permita su

captación.Vemos aparecer así las condiciones necesarias para que se cumpla el acto de la percepción sensible, propiedades que

Fontanille designa como constitutivas de un campo de presencia: “(1) el centro de referencia, (2) los horizontes del campo, (3)la profundidad del campo, que pone en relación el centro y los horizontes y (4) los grados de intensidad y de cantidad propiosde esa profundidad” (2001: 87).

La profundidad puede ser de diversos órdenes (espacial, temporal, cognoscitiva, emocional) y debe ser vista como enconstante desplazamiento, pues se expande o se contrae en función del centro de referencia que es también un lugar móvil. Estamovilidad permanente pone en perspectiva la presencia (o la ausencia) “de suerte que el campo de presencia aparece comomodulado, más que segmentado, por diversas combinaciones de ausencia y de presencia, esto es por correlaciones degradientes de la presencia y de la ausencia” (Zilberberg y Fontanille, 1998). El espacio de la presencia/ausencia es concebidoentonces como un espacio continuo, marcado por modulaciones o diferencias de grado,[17] y no como uno discontinuo,segmentado por oposiciones diferenciales.

El campo de presencia se constituye entonces porque algo se acerca o se aleja del centro de referencia, de manera tal queafecta en algún grado (de intensidad y de extensión) al centro que toma posición y se orienta en relación con lo que entra osale del campo. Esta orientación hacia una presencia es el movimiento equivalente a la adopción de un punto de vista en ladimensión cognoscitiva: la experiencia sensible también pone en juego la orientación del cuerpo que implica, entre otrascosas, una selección y jerarquización de los sentidos que intervienen en la captación.

Para que una presencia advenga al campo de experiencia del cuerpo propio es necesario que un sistema de valores seaproyectado sobre esa presencia, esto es, que se establezca una relación entre una variación en intensidad y otra variación enextensión. El establecimiento de tal articulación es posible gracias a la capacidad de enlazar una cierta forma de la expresióncon cierta forma de contenido: algo se percibe como distinto porque se percibe su diferencia con lo que lo rodea, adquiereentonces valor. La puesta en relación del plano de la expresión con el plano del contenido constituye un sistema de valores yhace inteligible la experiencia sensible.

Podemos observar así las diversas equivalencias entre la enunciación propiamente dicha y el proceso perceptivo: el lugardel sujeto de la enunciación es ocupado, en esta dimensión, por el cuerpo propio en tanto “envoltura sensible” (en términos deFontanille); el objeto de la enunciación verbal o no verbal, el enunciado, es aquí la presencia, con sus grados de intensidad yextensión, y el acto de enunciar, predicar, que define la enunciación, es aquí el acto de percepción.

Siguiendo la reflexión de Fontanille (2001) diremos entonces que la significación se articula, toma forma, a partir de lossiguientes presupuestos perceptivos:

(1) la coexistencia de dos universos sensibles, el mundo exterior y el mundo interior;(2) la elección de un punto de vista (mira) ;(3) la delimitación de un dominio de pertinencia (captación) ;(4) la formación de un sistema de valores gracias a la reunión de los dos mundos que forman la semiosis (2001: 33).

Un ejemplo nos permitirá reconocer en el ejercicio discursivo la puesta en escena de los componentes de la experienciasensible a partir de la cual se genera la significación. Veamos el siguiente pasaje:

En la hermosa mañana soleada el pánico empezaba a ganarme cuando vi que, del horizonte hacia el sudoeste, unpuntito empezaba a crecer, moviéndose indistinto primero, transformándose en un hombre a caballo un poco más tarde,hasta que vi flamear el poncho a rayas rojas y verdes de Osuna, y unos minutos más tarde al propio Osuna quesofrenaba su caballo a tres metros del mío y me decía que, pensándolo mejor, había decidido volver a buscarme paraque pudiésemos dar una vuelta más grande sin tener que pasar por los lugares que ya habíamos explorado a la ida.

Juan José Saer, Las nubes, p. 186.

Tal vez sea necesario recordar que el personaje, en tanto actor participante en los hechos, se encuentra solo en medio de lainmensidad de la pampa y de allí la referencia al “pánico” que irá atenuándose precisamente a medida que esa “nada”amenazante del desierto sea interrumpida por una presencia. Quien evoca, tiempo después, esta escena, el descriptor,encargado de poner en palabras su reencuentro de entonces con Osuna, se hace a un lado (puesto que no despliega el saber queya posee sobre aquello que describe) para dejar en el centro a un “sujeto” que ha sido casi ganado por el pánico, sentimientoque lo sensibiliza, lo vuelve disponible, para percibir la menor alteración en su campo de presencia.

Aquí, el campo de presencia tiene una gran profundidad dada por el alcance de la visión en un dominio abierto como es laextensión de la pampa: el centro de referencia es el propio cuerpo y, más específicamente, la capacidad de visión, aguzadapor la circunstancia del miedo ante la soledad del entorno. Aquello que atraviesa el horizonte perceptivo y comienza a hacersepresente es designado primero como “un puntito” en movimiento: una cierta intensidad (mínima) unida a una cierta posición y

extensión afecta un centro sensible. Esta primera percepción borrosa, “indistinta”, basta para alterar el ánimo de quienpercibe, puesto que hay una primera sombra de articulación entre ese punto en movimiento y la anulación de la soledad, elanticipo de una presencia. Dos universos son asociados: uno exterior (“un puntito”), otro interior (una probable presenciahumana). A medida que la presencia se aproxima al centro, la frontera entre aquello que es considerado exterior e interior sedesplaza: en un segundo momento, lo percibido como exterior será “un hombre a caballo”, esto es, una presencia humana, queen el primer momento formaba parte del plano interior. El hombre a caballo se asociará ahora a la probable figura del guíaesperado, y enseguida comienza el proceso de identificación mediante la percepción de un rasgo (“el poncho a rayas rojas yverdes”) que funciona como rasgo prototípico del personaje, para finalizar con la mención del nombre propio, culminación delproceso perceptivo que completa y determina la figura percibida. Digamos de paso (aunque todavía no hemos abordado estepunto) que la evolución del proceso perceptivo como articulación entre un universo exterior y otro interior cuya frontera se vadesplazando tiene, como todo proceso enunciativo, un efecto, en este caso sobre la esfera afectiva: el personaje pasa del“pánico” inicial a la confianza y serenidad.

En el texto, es clara también la elección de un punto de vista, la mira u orientación discursiva: algo es puesto en la mira,focalizado y destacado del fondo. De todas las posibles alteraciones del campo de presencia sólo ese “puntito” en movimientose torna significante, y esto es así no sólo por poseer cierta intensidad y cierta extensión sino también porque sólo él coincide–aunque de manera borrosa e incierta– con la anticipación, la espera del sujeto (el punto de vista es siempre un arreglo entrela fuente de la percepción y la meta o el blanco, no es simplemente una cuestión “subjetiva”). La otra operación, la captación,se va desplegando en el texto de manera progresiva hasta proveer los contornos claros del dominio de pertinencia: la figura deOsuna.

Las articulaciones señaladas entre lo que se va constituyendo como plano de la expresión y plano del contenido ponen enescena la proyección de un sistema de valores, esto es, la asignación de una forma tanto al soporte sensible de la expresióncomo al del contenido.

El pasaje analizado pone el acento en la experiencia de percepciones que provienen del mundo exterior, de lo que se hallamado la experiencia exteroceptiva. Ésta seguiría una trayectoria que va desde la exterioridad al cuerpo que percibe. Perotambién el cuerpo es receptáculo de sensaciones que emergen de su propia interioridad y éstas constituyen su experienciainteroceptiva. Tanto una como otra tienen como anclaje, centro de manifestación y de referencia, al propio cuerpo, el cualocupa ese lugar fronterizo que le permite homogeneizar, poner en equilibrio (o por el contrario, en las patologías,desequilibrar) lo éxtero y lo interoceptivo. Es entonces lo propioceptivo, la experiencia del propio cuerpo en tanto espaciosensible, el acto que le permite al sujeto, como sostiene Dorra, no sólo sentir sino sentirse: “al instalar el sujeto, laenunciación da lugar a la propioceptividad y, con ella, a la íntero y a la exteroceptividad, que no son sino dos direcciones quetoma la experiencia de lo propioceptivo” (1999: 257).

En el curso del análisis del fragmento citado mencionamos al pasar que el proceso de percepción de una figura del mundoexterior efectuado por el personaje, tiene un efecto sobre su esfera afectiva: la atenuación del miedo. Lo percibido, a través deuna experiencia exteroceptiva, además de derivar en un acto de comprensión, de inteligibilidad, produce otro efecto, alcanzala zona afectiva del sujeto y le devuelve un estado de confianza que desplaza al pánico inminente. (No podemos dejar degeneralizar y reconocer que todo aprendizaje, más allá de un proceso de comprensión, tiene un efecto en el plano afectivo –desatisfacción, de goce, de dolor, de indiferencia, etc.–, de manera tal que en todo proceso perceptivo siempre estácomprometida la experiencia interoceptiva; de aquí que se hable de la homogeneización que el cuerpo procura entre lo éxteroy lo interoceptivo.)

La experiencia interoceptiva, si bien puede ser analizada, en su organización básica, con apoyo en los mismos criteriosutilizados para el análisis de lo exteroceptivo, requiere de la consideración de otros aspectos involucrados en la articulacióndiscursiva de la afectividad. Dedicaremos entonces el apartado siguiente a tratar la configuración discursiva de la experienciainteroceptiva.

5.2. Los afectos y el discurso descriptivoSi observamos el modo como se ha abordado el universo de las pasiones, tanto en el campo de la filosofía como en la

retórica o la crítica literaria, advertiremos que generalmente la reflexión se centra sobre el léxico de una lengua. Haciendoreferencia a este hecho, afirma Fontanille: “A primera vista, los ‘estados del alma’ parecen presentarse exclusivamente bajola forma de un léxico de la afectividad: los nombres de pasiones, amor, envidia, orgullo, avaricia, y también los términos deuna nomenclatura más general, sentimiento, inclinación, afecto, emoción, turbación... Pero incluso si se agrega a estosnombres de la pasión sus derivados verbales, adjetivales y adverbiales, se encuentran rápido los límites de tal acercamiento”(1999: 65).

Si se trata de analizar la puesta en discurso de la vida afectiva, es necesario atender a la manera como ésta se hacepresente al sujeto, presencia captada por la mediación de la sensibilidad del cuerpo. Quiere decir entonces que la experienciaafectiva puede ser considerada como sometida a los mismos criterios que nos han servido para dar cuenta de la experienciaexteroceptiva, esto es, la configuración de un campo de presencia (la aparición y la desaparición), la toma de posición del

cuerpo propio, la profundidad, los grados de intensidad y de extensión (la mira y la captación), la proyección de un sistema devalores.

Tomando como base estos criterios, en varios trabajos, Fontanille (1994, 1999, 2001) se ha dado a la tarea de dar cuentade las diversas formas mediante las cuales el discurso produce efectos pasionales o afectivos. Podrían condensarse talesformas en las siguientes: la modalización, el aspecto y el ritmo, la perspectiva, las expresiones somáticas y las escenastípicas. Nos atendremos, en lo que sigue, a la exposición que, en los diversos textos a los que acabamos de hacer referencia,ha realizado Fontanille acerca de cada uno de estos temas.

Con respecto a la modalización, cabe señalar su importancia en la configuración pasional del discurso. Como sabemos,para la lógica, las modalidades son predicados que modifican otros predicados: así, los verbos querer, poder, deber, puestosjunto a otros verbos, alteran el significado de la frase. Digamos que no es lo mismo decir: Juan habla, que decir: Juan quierehablar. En el primer caso asistimos a un acto realizado, mientras que, en el segundo, la acción queda suspendida y lasignificación se vuelca sobre el deseo de Juan. De aquí que un discurso modalizado centrará su atención, se orientará hacia lapuesta en escena de una subjetividad y suspenderá, dejará en un segundo plano, la realización de la acción.

Pero no sólo la presencia de los verbos mencionados acusa la modalización del discurso: a ellos pueden añadirse tambiénlos verbos saber y creer, y además formas perifrásticas (es posible que), adverbios (quizás), expresiones nominales (lacapacidad de), etc. Las variadas formas de modalizar el discurso muestran que, más allá o más acá de la realización deacciones, el discurso puede orientarse hacia la esfera de las pasiones que atraviesan al sujeto al margen de que lleve o no acabo tal o cual acción.

Ahora bien, para que una pasión tome forma en el discurso no basta con la aparición de una modalidad. Para que un sujetosea afectado por la tensión de fuerzas que implica una pasión, es necesario que, al menos, dos modalidades entren en juego.Así, el querer hacer unido al no poder hacer generará la inhibición, o bien el deber ser más el no querer ser dará lugar a lasumisión, etc. Como se ve, un conflicto de fuerzas contrapuestas atraviesa al sujeto apasionado, de aquí que la modalizaciónhaya sido tratada como una dinámica de fuerzas que enfrenta a un agonista y un antagonista. O bien puede ser vista como unactante de control que se comporta como un obstáculo para la realización de la acción.

La combinación de modalidades puede ser presentada por el discurso de tal manera que solamente sea la indicación de laposibilidad de emergencia de una pasión, pero la sola presencia de modalidades no asegura que una pasión se desarrolle. Paraello, otras condiciones son requeridas. En primer lugar, es imprescindible que las modalidades afecten con cierta intensidadal sujeto, intensidad que dependerá del valor, de la evaluación que el sujeto realice con respecto al grado de presencia de lamodalidad: el pasaje de un sujeto ahorrador (querer tener + deber tener + saber tener + poder tener) a uno avaro implica,entre otras cosas, un incremento en la intensidad modal. En el avaro hay un excedente dado que acumula mucho más allá de sunecesidad, su apego a los bienes no conoce límite.

Este excedente resulta de la intensidad con que se produce el efecto pasional: así, el obstinado es aquél que cuando menospuede más quiere. Estas variaciones en los grados de intensidad de las modalidades tienen otra consecuencia, como ya sehabrá podido apreciar: las combinaciones de modalidades conflictivas de diversos grados de intensidad afectan, antes que elhacer del sujeto, su propio ser. De aquí que, en el fondo, el obstinado es no sólo el que quiere hacer y no puede hacer sino elque “quiere ser como aquel que puede hacer”, así como del avaro podría decirse que es el que “quiere ser como aquel quesabe y puede tener”. La presencia de estas fuerzas modales no puede sino remitir a otra racionalidad, que orienta al sujeto enotras direcciones.

Esta otra racionalidad que irrumpe en el discurso es la de la dimensión pasional, que se constituye así en un dominioautónomo, independiente del recorrido narrativo del sujeto. Este otro recorrido se alimenta de la combinación de modalidadesque condicionan el devenir de la historia pasional del sujeto, en otros términos, el devenir de la búsqueda de su identidad.

¿Pero cómo se hace perceptible, inteligible, ese conflicto subyacente, tanto para el sujeto que lo padece como para unobservador externo? La modalización del discurso viene acompañada de un conjunto de rasgos de carácter aspectual yrítmico que vuelven manifiesta una pasión. A estos rasgos superpuestos a las modalidades se los ha llamado modulacionespues son variaciones que se producen sobre lo continuo: aceleración o disminución del movimiento, repetición, incoatividad,duratividad o terminatividad, etc. Así, por ejemplo, para que la obstinación se manifieste es necesario que se repitainsistentemente la voluntad de vencer obstáculos insuperables, o bien, para reconocer las variantes del miedo (aprensión,pavor, terror) es necesario observar sus variaciones aspectuales: la anterioridad caracteriza a la aprensión, la incoatividad alpavor y la duratividad al terror.

Otra de las condiciones de emergencia de las pasiones en el discurso es la puesta en perspectiva: una relación dedistancia entre un sujeto y un objeto, y de cercanía entre el mismo objeto y otro sujeto, no es causa de modificacionesafectivas. En cambio, si esa distancia es percibida por un sujeto implicado en esa escena, la distancia se volverá una pérdidao una apropiación, y entonces será fuente de afectación del estado de ánimo del sujeto, el cual podrá sufrir frustración, cólera,etc. La puesta en perspectiva, la orientación discursiva, es lo que permite transformar una acción en una pasión: el paso de larivalidad a la emulación implica que el discurso instala como centro de referencia, fuente de la orientación, a uno de lossujetos, el cual, como habíamos dicho, toma posición y, al hacerlo, proyecta y distribuye los valores (en el caso mencionado,

el que emula a otro no sólo se nutre de ciertas modalidades y de un excedente aspectual y rítmico, sino que también visualizaal otro como un modelo a imitar).

Además, las expresiones somáticas, en tanto manifestantes de transformaciones afectivas, constituyen verdaderos actosenunciativos pues toman el lugar del enunciador para comunicar estados de ánimo. Así como el personaje puede tomar lapalabra y asumir la función de enunciador, así también el cuerpo puede ser la fuente del discurso. El llanto, una forma demirar, el rubor, permiten expresar estados afectivos, así como también dan lugar a estrategias de producción e interpretaciónde la significación, tales como ocultar, disimular, dejar ver, de parte de quien se expresa, y adivinar, calcular, deducir, departe de quien observa.

El desenvolvimiento de una pasión en el discurso recurre frecuentemente a las escenas típicas que los textos de unacultura han fijado como tales: así, la escena de exclusión del celoso que éste observa desde un lugar oculto. De estas escenasel discurso toma a menudo algunos elementos sobre los cuales deposita la carga afectiva, de manera tal que basta la presenciade una parte para elaborar con ella una realización específica de la escena prototípica. Además, por ser el cuerpo el asientode las pasiones, éstas se alimentan de las sensaciones provocadas por el mundo natural y así es frecuente que figuras como elagua, el bosque, el aire, el viento, sean depositarias de valores (fuente de placer o de dolor) que el sujeto apasionado trasvasaa su entorno.

Todos estos aspectos que conforman la dimensión pasional dan lugar a la aparición, en el campo de presencia del sujeto,de un imaginario que se despliega ante él ofreciéndole múltiples escenarios para la realización de las posibles acciones. Esteespacio imaginario del sujeto explota las posibilidades del discurso descriptivo para moldearse y lograr pasar de la esfera delo sensible a lo inteligible.

5.3. Un ejemplo de descripción de la experiencia afectivaEl texto seleccionado para observar cómo la descripción moldea y trasmite la experiencia afectiva es el comienzo de la

novela de José Saramago Todos los nombres . En las primeras páginas de la obra, asistimos a la descripción de losmovimientos afectivos padecidos por el personaje en el instante de realizar una acción sobre la cual recae el peso de laprohibición. Quizás sea necesario recordar las circunstancias que rodean al pasaje que citamos: el protagonista, don José,escribiente de la Conservaduría General del Registro Civil, tiene su vivienda adosada al edificio donde trabaja desde hace yalargo tiempo. El lugar de trabajo –que el texto describe en abundancia e ilustra con informaciones sobre la organizaciónespacial de escritorios y anaqueles, la distribución jerárquica de las tareas, la organización de ficheros y archivos, etc.– estáseparado de su casa sólo por una puerta. De esa puerta –antaño en uso pero en el presente clausurada– ha quedado en su poderla antigua llave. He aquí la presencia de varios de los componentes que actuarán como modalizadores y comenzarán aconstituir la identidad pasional del personaje. Demos inicio a la lectura de un pasaje del fragmento seleccionado:

Ahora llega el momento de explicar que, incluso teniendo que dar aquel rodeo para entrar en la Conservaduría Generaly regresar a casa, a don José sólo le trajo satisfacción y alivio la clausura de la puerta [...] Con la prohibición de usarla puerta, quedaban aún más reducidas las posibilidades de una intromisión inesperada en su recato doméstico, porejemplo, si dejara expuesto encima de la mesa, por casualidad, aquello que tanto trabajo le venía dando desde hacíalargos años, a saber, su importante colección de noticias acerca de personas del país que, tanto por buenas como pormalas razones, se habían hecho famosas [...]Ahora bien, siendo claramente esta manía de don José de las más inocentes, no se comprende por qué pone tantoscuidados para que nadie sospeche que colecciona recortes de periódicos y revistas con noticias e imágenes de gentecélebre, sin otro motivo que esa misma celebridad, ya que le es indiferente que se trate de políticos o de generales, deactores o de arquitectos, de músicos o de jugadores de fútbol, de ciclistas o de escritores, de especuladores o debailarinas, de asesinos o de banqueros, de estafadores o de reinas de belleza. No siempre tuvo este comportamientosecreto [...] La preocupación de defender tan celosamente su privacidad surgió [...] después de haber sido prevenidode que no podría volver a usar la puerta de comunicación.

El paralelo se perfila desde el comienzo: el tiempo de trabajo y el tiempo de ocio del personaje se han ido configurandode manera análoga a lo largo de los años. El afán de ordenar y catalogar, de controlar el desorden natural de las cosas, va másallá de toda necesidad práctica o cognoscitiva y se convierte en una forma de vida. El personaje queda así predispuesto paratransformar un medio en un fin, inversión típica del hacer del coleccionista que se mueve de la selección a la colección y allícancela su secuencia. Algo deja en suspenso el coleccionista y esa suspensión abre otro espacio por el cual se puededesplegar la dimensión pasional del sujeto: la colección reclama la completud y ella convoca entonces el deseo de absolutodel coleccionista. Las modalidades se van así combinando y tensando: querer tener todo + deber tener todo + no poder tenertodo. Y a ellas se encabalga un excedente que intensificará el conflicto subyacente y por lo tanto la búsqueda de su identidad:querer ser aquel que puede tenerlo todo (unas líneas más adelante dirá el descriptor: “sin embargo, le pudo más la

satisfacción y el orgullo de haberlo conocido todo, fue ésta la palabra que dijo, Todo, de la vida del obispo”). Este deseodesmedido que comienza a alojarse en el ánimo del protagonista, esta fruición con que se entrega a una tarea gratuita, que nopersigue fines prácticos, no tiene cabida en su propia racionalidad pragmática, hecho consignado por el propio descriptor:“siendo claramente esta manía de don José de las más inocentes, no se comprende por qué pone tantos cuidados para quenadie sospeche...”. La acción en sí, desde la perspectiva de un observador externo, es “inocente” y no habría razones paraocultarla. Pero la pasión, o bien la carga afectiva que el personaje deposita en esa tarea ociosa, eso sí carece de unaexplicación –en el marco, claro está, de una lógica de la acción pragmática–. La paulatina generación de esta pasiónacumulativa se va abriendo espacio en la vida interior del personaje y ese espacio imaginario reclama un lugar propio, nocompartido, privado. De aquí que, como ha dicho líneas más arriba el descriptor, “a don José sólo le trajo satisfacción yalivio la clausura de la puerta”: esa satisfacción que le provoca un hecho que, desde otro punto de vista, sólo le trae aparejadauna incomodidad (ahora deberá dar un rodeo para llegar a su lugar de trabajo) confirma una búsqueda apenas conciente alinicio, la de mantener en privado una tarea en la cual está comprometido un deseo inaceptable para el propio escribiente delregistro civil: el deseo (y el consecuente placer) de entregarse a la búsqueda de un absoluto para “llegar a ser aquel que puedetenerlo todo”. Como se recordará, la novela lleva por título Todos los nombres.

La apertura de un espacio imaginario no sólo está aquí marcada por el celo con que progresivamente el personajecomienza a procurarse la privacidad, sino también por el despliegue anticipado, en su imaginación, del escenario probable desus acciones futuras. Continuemos leyendo otro fragmento:

Es posible que una conciencia súbitamente más inquieta de la presencia de la Conservaduría General del otro lado dela gruesa pared, aquellos enormes anaqueles cargados de vivos y de muertos, la pequeña y pálida lámpara suspendidadel techo sobre la mesa del conservador, encendida todo el día y toda la noche, las tinieblas espesas que tapaban lospasillos entre los estantes, la oscuridad abisal que reinaba en el fondo de la nave, la soledad, el silencio, es posibleque todo esto, en un instante, por los confusos caminos mentales ya mencionados, le hiciera percibir que algofundamental estaba faltando en sus colecciones, esto es, el origen, la raíz, la procedencia o, dicho con otras palabras,la simple certificación de nacimiento de las personas famosas cuyas noticias de vida pública se dedicaba a compilar.

La descripción que vuelve a hacerse del espacio de la Conservaduría cobra ahora nuevos matices: ya no es la simetría, elorden, la organización, lo que se destaca del lugar, sino otros rasgos en los que no podemos sino detectar la carga pasional delsujeto que, alimentado por su propio ímpetu, traslada al espacio evocado las características de profundidad y misterio queprovienen más bien de su propio deseo. Los atributos predominantes en este pasaje enfatizan la magnitud excesiva de lonombrado: la gruesa pared, los enormes anaqueles, las tinieblas espesas, la oscuridad abisal. Y el exceso en el volumen delo nombrado se expande y se prolonga por la ínfima magnitud de la luz: la pequeña y pálida lámpara suspendida del techo. Elespacio queda así también él modalizado, transformado en un escenario propicio para emprender en él una acción audaz, puessus componentes (pared, anaqueles, tinieblas, oscuridad, soledad, silencio) cobran, a través de los atributos, el carácter deobstáculos a vencer.

Este despliegue imaginario se deriva, en el texto, de “una conciencia súbitamente más inquieta de la presencia de laConservaduría General”: los dos polos de la interacción perceptiva se hacen aquí explícitos, una disponibilidad del sujetosensibilizado por su propia inquietud y una presencia del objeto, la Conservaduría, que es captado con una nueva mirada, yano la del escribiente sino ahora la del insaciable coleccionista. La inquietud del ánimo no sólo lo provee de una imagencodiciada del contenido de los anaqueles sino que además le hace intensificar y acelerar la búsqueda, intensificaciónmanifiesta en el intempestivo derroche de sinónimos vertidos para nombrar precisamente aquello que falta en su colección: “elorigen, la raíz, la procedencia o, dicho con otras palabras, la simple certificación de nacimiento de las personas famosas”.Esta intensificación y aceleración del ritmo denominativo es indicativa de la inquietud que lo anima.

Se habrá observado ya, a través de lo dicho, que la descripción de la vida afectiva del personaje en estos pasajes delcomienzo de la novela se realiza mediante una orientación del discurso, esto es, una puesta en perspectiva que permitevalorar, sopesar, en suma, predicar algo acerca de lo percibido. Así, el cambio que sufre la imagen de la Conservaduría (de laprimera descripción, a la cual aludimos más arriba, a la segunda aquí citada) se debe a un cambio de perspectiva: ladescripción de la imagen evocada por el protagonista, ya con ánimo inquieto, se tiñe de sus valores y asume las dimensionesde su propio deseo. La puesta en perspectiva recorre todo el discurso aunque no siempre es el mismo el centro de referencia:en la descripción que acabamos de citar es el cuerpo y el ánimo inquieto del personaje, pero en otros momentos un observadorexterno aflora para señalar el asombro, la incredulidad que despiertan los cuidados o la excitación del personaje: “no secomprende por qué pone tantos cuidados”, y más adelante, como veremos enseguida, “imagine ahora quien pueda el estado denervios”.

El paso a la acción del sujeto apasionado se acompaña siempre de una serie de manifestaciones somáticas recogidas porla descripción. Sigamos con la lectura:

Imagine ahora quien pueda el estado de nervios, la excitación con que don José abrió por primera vez la puertaprohibida, el escalofrío que le hizo detenerse a la entrada, como si hubiese puesto el pie en el umbral de una cámaradonde se encontrase sepultado un dios cuyo poder, al contrario de lo que es tradicional, no le llegara de laresurrección, sino de haberla recusado. Sólo los dioses muertos son dioses siempre. Los bultos fantasmagóricos de losestantes cargados de papeles parecían romper el techo invisible y subir por el cielo negro, la débil claridad de encimade la mesa del conservador era como una remota y sofocada estrella [...] Tenía una linterna en el cajón donde guardabala llave. Fue a por ella, y después, como si llevar consigo una luz le hubiese hecho nacer un coraje nuevo en elespíritu, avanzó casi resoluto por entre las mesas, hasta el mostrador, bajo el que estaba instalado el extenso fichero delos vivos [...] Después se sentó y, con la mano todavía trémula, comenzó a copiar en los impresos blancos los datosidentificadores.

El texto va in crescendo hasta llegar a esta descripción de la Conservaduría como un recinto sagrado que el personajedespaciosamente se atreve a profanar: el léxico de lo sagrado proporciona ahora otra imagen del lugar como residencia de undios e incluso como esfera celeste con su remota estrella. El tono grandilocuente de la predicación no puede sino remitir algrado máximo de la excitación que anima al personaje a vencer el poder de la prohibición, atravesar la puerta y penetrar enaquel sitio vedado, asiento de la divinidad. Este paso a la acción, vivido por el personaje como una profanación, es descritorecurriendo a las expresiones somáticas de su estado afectivo: los nervios, la excitación, el escalofrío, la mano trémula, hacenevidente los movimientos de su ánimo. El cuerpo es aquí el emisor de estos signos de la pasión que la privacidad le concedeno disimular.

Habremos advertido también, desde el comienzo, la presencia de una escena típica como es el paso a través de una puertaprohibida. Es interesante observar que aquí, detrás de la puerta prohibida, no se encuentra nada desconocido, muy por elcontrario, se trata del lugar que el personaje mejor conoce por haber transcurrido allí la mayor parte de su vida. Tampoco setrata de un lugar al que no se pudiera acceder: todos los días el protagonista entra por la puerta principal al edificio. Sinembargo, la constitución del deseo no hace caso de este saber que corresponde a la esfera cognoscitiva del sujeto. Aquelloque se volverá objeto codiciado (todos los nombres) proyectará sobre su entorno, irradiará sobre el espacio que lo contieneuna nueva luz (o quizás aquí sea más oportuno decir, una nueva sombra) que transformará el espacio cerrado y finito en unoabierto e infinito, contenedor del absoluto, depositario apropiado de un deseo que no puede sino ser absoluto. No sólo laConservaduría se ha transformado en un espacio otro: si esto ha tenido lugar ha sido posible porque él mismo se ha vueltootro, está en el proceso de llegar a ser el que puede tenerlo todo y entonces se abre ante sí un imaginario poblado de lasgratificantes escenas del deseo alcanzado. Continúa el texto de la novela:

Miró el armario donde guardaba las cajas con las colecciones de recortes y sonrió de íntimo deleite, pensando en eltrabajo que tenía ahora a la espera, las surtidas nocturnas, la recogida ordenada de fichas y expedientes, la copia consu mejor letra [...] salió [de su casa] por la otra puerta, la de la calle, dio la vuelta al edificio y entró en laConservaduría. Ninguno de los colegas se apercibió de quién había venido, respondieron como de costumbre alsaludo, dijeron, Buenos días, don José, y no sabían con quién estaban hablando.

José Saramago, Todos los nombres, pp. 25-31.

Su transformación no se hace visible para los otros, tiene lugar en su vida afectiva: el descriptor delega en el propiocuerpo del sujeto pasional la orientación del discurso y se limita a prestar su voz para articular una experiencia sensible.

Las marcas que manifiestan la emergencia y el desarrollo de una pasión, de un sentimiento o una emoción explotan,decíamos, los recursos de la descripción. Siendo esta manera de organizar la materia verbal aquella que provee las estrategiaspara hacer existir algo en el interior del discurso (desde la denominación hasta las variadas y complejas formas que puedeasumir la expansión) se convierte en el soporte idóneo para darle forma y consistencia a la vida afectiva.

ConclusionesRetomando las líneas de la introducción a este trabajo, quisiéramos ahora completar nuestra reflexión inicial mediante una

síntesis del recorrido efectuado a lo largo de las páginas precedentes.Hemos tomado como punto de partida una segmentación del discurso en dos niveles, enunciado y enunciación, con el fin de

ordenar nuestras observaciones según se refirieran a la esfera de aquello que es objeto de la actividad descriptiva, nivel delenunciado –esto es, las formas de configuración del objeto descrito–, o bien aludieran a la interrelación entre el sujeto y elobjeto de la descripción, nivel de la enunciación, en el cual quedan comprendidos desde el acto de percepción hasta laproyección de un saber y la afectación sensible de los sujetos implicados en la descripción.

En el nivel del enunciado descriptivo, una primera aproximación nos permitió reconocer dos grandes unidades: ladenominación y la expansión. Luego, dentro de ellas, pudimos ubicar distintos componentes (el todo y las partes, laspropiedades calificativas y funcionales) y operaciones (unas de orden general, tales como el anclaje y la afectación, otras decarácter específico, la aspectualización, la puesta en relación –por asimilación o por puesta en situación– y la tematización).

En el nivel de la enunciación descriptiva, hemos considerado que el acto de describir pone en escena la actividadperceptiva, la cual, por otra parte, constituye el sustento del proceso de significación. Hemos analizado, entonces, lapercepción misma puesta en discurso a través de la descripción, como acto enunciativo que comporta una toma de posiciónasumida por el cuerpo propio, un “objeto” de la percepción que puede ser entendido como una presencia, con sus grados deintensidad y extensión, y una profundidad que señala la distancia entre el centro y el horizonte de la experiencia perceptiva.

Considerada la percepción como suelo sensible sobre el cual se asienta la significación, tanto el despliegue de laexperiencia inteligible del sujeto enunciante (el ver y el saber) como la manifestación de su experiencia sensible (la vidaafectiva en general, pasiones, sentimientos, emociones) responden, cada una a su modo, al orden perceptual que las sustenta.

En consecuencia, para abordar la enunciación descriptiva, hemos recurrido a su tripartición en las diferentes dimensionesque comporta. Así, fue posible deslindar una dimensión pragmática –que atiende al hacer del descriptor, lugar de la voz de laenunciación–, una dimensión cognoscitiva –que recubre los puntos de vista del observador– y una dimensión pasional –especie de prosodia del discurso, que da cuenta de las atracciones y repulsiones del sujeto pasional.

El análisis de la dimensión cognoscitiva del discurso ha permitido aislar una esfera de fenómenos de sumo interés paracomprender el funcionamiento del discurso descriptivo: la atribución de las estrategias de manipulación del saber a un sujetoparticular, el observador (distinto del descriptor, ubicado en la dimensión pragmática y encargado de verbalizar actos depercepción atribuidos a otro, al observador), el reconocimiento de diversos centros de procedencia de la mirada, los distintosplanos sobre los que ella se deposita, son todos modos de abordar la circulación del saber en el discurso de manera tal que esposible advertir cómo se articula la significación mediante la puesta en escena de la actividad cognoscitiva.

Por otra parte, el análisis de la dimensión pasional nos ha conducido a advertir la presencia de otra lógica en laorganización del discurso: el sujeto afectado por lo que percibe pero, sobre todo, por su propia disponibilidad proyecta sueuforia o su disforia sobre aquello que es objeto de descripción. Tal disponibilidad se manifiesta en el discurso por lapresencia de diversos rasgos: la descripción del conflicto de modalidades, el ritmo y la aspectualidad, la perspectiva, lasexpresiones somáticas, las escenas típicas.

Así concebida, la descripción se nos presenta como un acto discursivo que difiere de aquel realizado por la narración –aunque la presencia de la descripción en el discurso está vinculada a otros géneros, entre ellos, de manera preponderante, alnarrativo–. Para reconocer tal divergencia, hemos considerado que, a diferencia de la narración, caracterizada por organizarla materia verbal sobre el eje de la sucesividad, la descripción lo hace sometiéndose a otro principio, el de la simultaneidad.Así, hemos podido observar que el enunciado narrativo (la historia contada) se organiza necesariamente de modo sucesivo,pues debe atender a relaciones de cronología y causalidad, mientras que su enunciación (el acto discursivo de contar), por supropia naturaleza, no puede sino ser un presente incesantemente renovado. En cambio, la descripción, en el nivel delenunciado (el objeto de la descripción) se organiza según relaciones de simultaneidad, pues no existe orden previsto a seguirpara dar cuenta de los elementos que integran un objeto de descripción; y en el nivel de la enunciación, convoca la figura de unobservador (y/o de un sujeto pasional) que se ubica también en relación de simultaneidad con lo observado.

Por tal razón, sostenemos que la presencia, en el marco de cualquier tipo de texto, del discurso descriptivo obedece a ungiro enunciativo por obra del cual el enunciador hace entrar en escena a un observador o a un sujeto pasional, de cuyorecorrido perceptivo el propio enunciador (que podrá ser llamado, entonces, descriptor) da cuenta. De aquí que hayamosemparentado la descripción con la figura de la evidentia, por el papel central que en ésta desempeña la figura del testigoocular, cuya actuación el orador debía evocar en su discurso.

En suma, hemos reconocido que si bien la descripción no ha constituido un género particular de textos, se halla ligada alproceso de generación de la significación, pues tiene el papel central de poner en escena la actividad perceptiva desplegadapor el sujeto, actividad sobre la cual se funda la articulación del sentido.

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Sobre la autoraMaría Isabel Filinich es licenciada en Literatura y Castellano por el Instituto del Profesorado Juan XXIII, Argentina, 1971

(equivalencia Universidad Nacional Autónoma de México –UNAM–, 1987).Es doctora en Letras por la UNAM, 1995, y ha realizado la maestría en Semiótica y Teoría Literaria en la Universidad de

Bucarest, Rumania, 1979.Es traductora de rumano, Consejo de Cultura y Educación de Rumania, Bucarest, 1978.Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (CONACYT) Nivel II, Argentina, y de la Academia Mexicana de

Ciencias; profesora de la Universidad Nacional de Luján (Argentina) y de las universidades de Guerrero, Sinaloa y NacionalAutónoma (México).

Es miembro fundador del Seminario de Estudios de la Significación, incorporado a la Red Internacional de Seminarios deSemiótica del CNRS, Francia.

Actualmente se desempeña como profesor-investigador en el Programa de Semiótica y Estudios de la Significación de laUniversidad Autónoma de Puebla, México.

Notas[1]En mi libro Enunciación (1998: 29 y ss.), de esta misma colección, me he referido a las distintas orientaciones teóricas

implicadas por las diferentes definiciones del término y a su relación con otros conceptos (texto y contexto). Aquí me limitaréa resumir la concepción que asumo, la cual se inscribe en una perspectiva semiótica.

[2]Véase particularmente el capítulo “De la subjetividad en el lenguaje”, en Problemas de Lingüística General (1978).[3]Consideramos al narrador y al narratario como la representación, en el discurso narrativo, de los papeles de

enunciador y enunciatario, esto es, el sujeto de la verbalización y destinación del relato –el narrador– y el sujeto de la escuchay destinatario de la narración –el narratario–. Ambas instancias componen el nivel de la enunciación narrativa, el yo que apelaa un tú al cual le destina una historia. (Para un análisis detallado de estos componentes del discurso literario, véase mi libroLa voz y la mirada. Teoría y análisis de la enunciación literaria, de 1997).

[4]P. Hamon denomina así a las “posturas de destinador y destinatario” implicadas por el sistema descriptivo (ver P.Hamon, 1991: 45 y ss.). Entendemos que tales instancias ocupan una posición equivalente a la de la pareja narrador/narratarioen la narración.

[5]La naturaleza de la temporalidad que anima al narratario es descrita de manera muy esclarecedora por R. Dorra en suartículo “El tiempo en el texto” (1998). Cito un fragmento referido al aspecto que aquí me interesa destacar: “Así, pues, parael narratario hay un tiempo realizado pero ignorado, un tiempo cuya forma es la de la totalidad vacía. La voz del narrador, eldecurso de la narración, irá sucesivamente colmando ese vacío. Así, el narratario no es transformado por la historia sino porel discurso; su temporalidad es lineal y siempre prospectiva. Esa linealidad permanece inalterable aunque el narrador no siga,en su narración, un orden lineal, aunque empiece, por ejemplo, narrando el desenlace; el narratario sigue su ruta: de laignorancia al conocimiento, de la totalidad vacía a la totalidad colmada; por eso, mientras hable el narrador, su avance nopuede ser sino lineal e ininterrumpido” (1998: 41).

[6]Desde otro punto de vista, si atendemos a los orígenes de la descripción, ésta aparece vinculada a un ejercicio quecomenzó a tener importancia con el surgimiento de la llamada neo-retórica, en el mundo grecorromano entre los siglos II y IVde nuestra era: se trata de la declamatio. Según lo explica R. Barthes (1993: 101) la declamatio “es una improvisaciónregulada sobre un tema”, la cual provoca la atomización del discurso que se vuelve un conjunto de pasajes brillantes con unafinalidad ostentativa. Entre tales pasajes, el principal era la ekfrasis o descriptio, fragmentos transferibles de un discurso aotro que describían un paisaje o realizaban un retrato. De aquí surgirán luego los diversos tipos de descripción que P.Fontanier (1977: 381) clasifica en siete especies, según los objetos descritos: topografía (lugar), cronografía (tiempo),prosopografía (cualidades físicas de un personaje), etopeya (caracteres morales de un personaje), retrato (descripción moral yfísica), paralelo (dos descripciones confrontadas) y cuadro (pasiones, acciones, fenómenos físicos o morales).

[7]En Les espaces subjectifs. Introduction à la sémiotique de l’observateur (1989: 16) Fontanille define a estos tres tiposde sujetos enunciativos como “los simulacros discursivos por los cuales la enunciación da la ilusión de su presencia en eldiscurso enunciado” y les otorga un lugar intermedio entre la enunciación propiamente dicha (lugar del sujeto de laenunciación, en sentido genérico) y el enunciado, considerándolos las instancias “que preparan las identificaciones delenunciatario” (la traducción es nuestra).

[8]En un estudio dedicado a una reflexión semiótica sobre el saber, Fontanille (1987) define al sujeto y al objeto de sabercomo observador e informador respectivamente: el sujeto cognoscitivo es un observador en tanto se coloca en el lugar de unreceptor (sabe que hay algo que saber) y el objeto de saber es un informador en tanto queda colocado en el lugar del emisor(sabe que hay algo que hacer saber), razón por la cual el objeto colabora o se resiste a la actividad cognoscitiva delobservador. En nuestro ejemplo, el mundo muestra elocuentemente sus cualidades sonoras, colabora con la actividadperceptiva del observador, y este último capta los estímulos sensibles que lo proyectan hacia otra dimensión.

[9]R. Martin (1971), en el trabajo que consagra precisamente al tiempo y al aspecto, recuerda la distinción –importantepara ubicar el lugar del aspecto en la representación de la temporalidad– que ya reconocía G. Guillaume entre un tiempoexplicado y un tiempo implicado: el primero da cuenta del hecho por el cual un proceso puede situarse en el discurso enrelación con otro proceso o con algún punto de referencia en el eje del tiempo y ser dividido en momentos tales como pasado,presente o futuro (esta segmentación permite la construcción de cronologías); el segundo, en cambio, el tiempo implicado, esaquel que es inherente al verbo, al proceso en tanto tal y que atiende a la duración. Por lo tanto, el reconocimiento de untiempo implicado, el tratamiento del proceso en su interioridad como una extensión con un principio tensivo, una duración y undesenlace distensivo, permite dar cuenta de las distinciones aspectuales: puntual/durativo (y dentro del aspecto durativo sedistinguirá entre aspectos continuos –lineal/progresivo– y aspectos discontinuos –iterativo/frecuentativo/multiplicativo/distributivo); aspecto de lo realizado y de lo irrealizado; incoativo y terminativo. Elaspecto así concebido, como tiempo implicado y observado en su devenir, como perspectiva desde la cual la acción esobservada, da cuenta de la posibilidad de que la acción sea no sólo puesta en relación con otra en el eje del tiempo sino

descrita en su interioridad, para lo cual necesita ser desplegada ante el espíritu, esto es, espacializada.[10]En este sentido, Pimentel (1986) muestra, mediante el análisis de un segmento descriptivo de la novela Palinuro de

México, de Fernando del Paso, de qué manera la subversión de los modelos topográficos canónicos no implica ladesaparición del orden sino más bien la emergencia de un nuevo orden cuyo significado se aprecia precisamente gracias a laparodia de un modelo canónico subyacente.

[11]Véase el § 1.3. del primer capítulo y la nota 7 de pie de página.[12]Es necesario señalar que Coquet, para sus fines de constitución de una teoría general del sujeto, complementa esta

dicotomía reconocida en el actante primero con otra que funciona como proyección externa de la primera, el actante tercero,donde cabrían enunciadores portadores de figuras institucionalizadas como la razón, la ciencia, la divinidad, etc. Ver Coquet(1996).

[13]Nos referimos a su conocido estudio Fenomenología de la percepción (1985).[14]El término “estésico”, derivado del griego aisthesis, hace emerger a un primer plano la significación etimológica de

“facultad de sentir”, un tanto opacada por el término “estético” que, en el uso, y a pesar de provenir de la misma raíz, haenfatizado el sentido de lo bello más que el de lo sensible, sin desconocer, claro está, que la belleza depende de una relaciónsensible entre sujeto y objeto. La noción de estesis, en este sentido, tiene una acepción más amplia que la de estética, puestoque comprende la experiencia sensible en su totalidad, incluyendo la experiencia estética. Es en este sentido que ha sidoutilizada por Paul Valéry.

[15]El tema de la aspectualidad es central en la descripción, y no sólo concebida como dimensión del tiempo, sino también,al modo de Greimas, como dimensión del espacio y del desempeño actorial. A este tema he dedicado un artículo:“Aspectualidad y descripción” (2000), en el cual se aborda el lugar de este procedimiento en el discurso descriptivo.

[16]Decimos experiencia inaugural en un sentido que es necesario aclarar: se trata de un comienzo que sólo puede ser vistocomo recomienzo, al menos, por dos razones elementales: por una parte, no nos es posible alcanzar aquella experiencia quefuera la primera vez de algo que no se apoyara en una experiencia previa; y, por otra parte, la reedición permanente delcontacto sensible del sujeto con su entorno está necesariamente tamizada por las experiencias que le anteceden, por las formasde la sensibilidad aprendidas: la percepción sensible tiene lugar no sólo porque una presencia afecta a un cuerpo sino porquetambién este último está dotado de una disponibilidad que lo orienta hacia aquello que lo afecta, esto es, se percibe aquelloque de algún modo es anticipado por las formas plasmadas en la sensibilidad.

[17]Este rasgo de la experiencia sensible (de la enunciación perceptiva, se podría decir) ha obligado a pensar no ya en lostérminos de una oposición sino a centrarse en los grados de presencia de uno y otro término de una relación. La tensión sevuelve entonces una noción central para dar cuenta de esta relación de fuerzas entre dos variables, de allí la denominación desemiótica tensiva aplicada a la semiótica que hoy se ocupa de analizar la puesta en discurso de la actividad perceptiva.