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Ruso

filia

BAJTIN

SELMA ANCIRA

Dostoievski

Shklovski

JOSEPH FRANKDAVID FOSTER WALLACE

D E L F O N D O D E C U L T U R A E C O N Ó M I C A � M A R Z O 2 0 1 3

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Que Bajtín escribiera textos

tan valiosos en condiciones tan

desalentadoras sólo se puede

considerar como un triunfo de

valentía privada e integridad sin

pretensiones

—J O S E P H F R A N K

2 M A R Z O D E 2 0 1 3

José Carreño Carlón

DI R EC TO R G EN ER AL D EL FCE

Tomás Granados Salinas

DI R EC TO R D E L A GACE TA

Alejandro Cruz Atienza

J EFE D E R EDACCI Ó N

Ricardo Nudelman, Martí Soler,

Gerardo Jaramillo, Alejandro Valles

Santo Tomás, Nina Álvarez-Icaza,

Juan Carlos Rodríguez, Alejandra Vázquez

CO N S E J O ED ITO RIAL

León Muñoz Santini

ARTE Y D IS EÑ O

Emmanuel Peña

FO R MACI Ó N

Juana Laura Condado Rosas, María Antonia

Segura Chávez, Ernesto Ramírez Morales

VERS I Ó N PAR A I NTER N E T

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La Gaceta del Fondo de Cultura Económica

es una publicación mensual editada por el Fondo de

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Editor responsable: Tomás Granados Salinas.

Certifi cado de Licitud de Título 8635 y de Licitud

de Contenido 6080, expedidos por la Comisión

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el 15 de junio de 1995.

La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es

un nombre registrado en el Instituto Nacional

del Derecho de Autor, con el número 04-2001-

112210102100, el 22 de noviembre de 2001. Registro

Postal, Publicación Periódica: pp09-0206.

Distribuida por el propio

Fondo de Cultura Económica.

ISSN: 0185-3716

He aquí una oportunidad de ver cuán frágiles son los lugares comunes para explicar algo que raya en la adicción. No es por el balsámico vodka o por el enigma infantil que nos plantean las muñecas de madera que alojan nuevas muñecas de madera en su interior, no es por el genio musical que se expresa lo mismo en un lago de cisnes que en una primavera consagrada, no es por la inextinguible chispa ajedrecística de su pueblo, no es por los gélidos paisajes ni

por la belleza intrínseca de la taiga ni por la pantanosa tundra, ni por haber puesto a una perrita a girar en torno a la Tierra que en el Fondo existe una inocultable rusofilia. Razones más sutiles y profundas explican que en el catálogo de la editorial existan tantos temas y autores rusos, desde el peculiar retrato de El joven Lenin, en pluma de Lev Trotski, hasta el fino recorrido por los Pensadores rusos, a cargo de Isaiah Berlin; desde el escueto retrato de El campesino en la historia rusa y soviética, trazado por Jean Meyer, hasta la Ventana a Rusia por la que se asomó Edmund Wilson para dar a conocer al mundo anglosajón algunas postales de literatura rusa. Las letras de ese enorme y atribulado país, tanto las de la sensibilidad como las del intelecto, han ejercido desde hace décadas una sostenida atracción en los editores de nuestra casa. Arrancamos con cánticos en honor de la traducción. Unos versos vinieron de los caracteres cirílicos a los latinos gracias al colombiano Jorge Bustamante García, “un ocioso que entretiene con su cuento a la gente”, como dice Viacheslav Ivánov. Y seguimos con el emocionado discurso que Selma Ancira pronunció al estrenar el Premio de Traducción Literaria Tomás Segovia, y con una reseña de un libro protagonizado por la propia Ancira —que generosamente nos permitió usar fotografías suyas para ambientar esta entrega, con lo que más de un lector se sorprenderá felizmente por esta otra faceta suya—, en el que se ofrece un muestrario de grandes plumas rusas. El narrador e historiador cubano José Manuel Prieto, rusófilo confeso —como podrá comprobar quien se asome al número de marzo de 1996 de La Gaceta, coordinado por él y Ernesto Hernández Busto—, mira dos libros de memorias de Víktor Shklovski. Y en la función estelar, de pesos completos, se miden el irreverente David Foster Wallace con Joseph Frank, biógrafo omnipotente de Fiódor Dostoievski, y el propio Frank con Mijaíl Bajtín. Para entregarse a la rusofilia no hace falta —aunque ayuda— beber una copa de agua y etanol, ni encastrar una matrioska dentro de otra, ni fatigar los tímpanos con armonías eslavas, ni deleitarse con la inteligencia kasparoviana, ni recorrer la variopinta geografía del país más extenso del mundo. Basta leer sus libros.�W

Al traductorV I A C H E S L A V I V Á N O V

RUSOFILIA

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Pares en grandezaS E L M A A N C I R A

Tres apuntespara saludara Selma AnciraR A F A E L V A R G A S

Víktor Shklovski:vencedor en HamburgoJ O S É M A N U E L P R I E T O

El Dostoievski de Joseph FrankD A V I D F O S T E R W A L L A C E

Los hallazgos de BajtínJ O S E P H F R A N K

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CAPITELNOVEDADESM A R Z O D E 2 0 1 3

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EDITORIAL

Más allá del lugar común

I LUS TR ACI Ó N D E P O RTADA

León Muñoz Santini y Emmanuel Peña

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POESÍA

Podemos asomarnos a la tundra literaria porque no han faltado demiurgos que recrean en las nuestras la inventiva de las letras rusas. Ofrecemos aquí una oda a esos escritores subsidiarios

que impiden que Babel sea el caos que la ira divina quiso para los hombres. Jorge Bustamante García, poeta de raíz colombiana, asegura que ésta es la primera vez que estos versos del simbolista ruso,

nacido en 1866 y muerto en 1949, llegan a nuestra lengua

Al traductorV I A C H E S L A V I V Á N O V

V E R S I Ó N D E J O R G E B U S T A M A N T E G A R C Í A

ya sea que encuentres la alondra de Virgilio

O el albatros de Baudelaire, o el ruiseñor de Verlaine,

Tu conquista en la otra lengua

Es no dejarte seducir por estos pájaros libres,

Es ser dueño de ti mismo sin violencias.

Mi querido pajarero, es claro que sin esfuerzo

Y sin traiciones no obtendrás nada, poeta,

Aunque hayas sido otro botánico del mal,

Otro pastor de idilio entre las piedras sagradas.

Porque el verso ajeno es resbaladizo como el dios Proteo:

Es imposible abarcarlo temerariamente.

Tienes al pez por la cola, pero él se desliza

Húmedo y escapa de la red endeble.

¡Con Proteo hay que ser Proteo, el equivalente

De una máscara, es una máscara!

Traductor, eres un ocioso que entretiene con su cuento a la gente.�W

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Con el testimonio de una traductora que ha orientado gran parte de su

vida profesional hacia los Urales, con comentarios sobre una reciente antología de literatura rusa, con una reseña sobre

un audaz escritor soviético, con un elogioso ensayo sobre la mayor biografía

de Dostoievski y con la crítica a uno de los libros clave para entender a este autor:

así confesamos nuestra rusofi lia

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Rusofilia

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A caso podía haber imagina-do ese 12 de septiembre del ahora ya definitivamente lejano 1974, cuando aterri-cé en una Moscú lluviosa y gris, sintiéndome sorda y muda en un entorno ciríli-co en el que apenas era yo capaz de distinguir la eme de la te, que hoy me encon-

traría aquí, tan bien acompañada, celebrando una fiesta de la literatura y el lenguaje?

Llegué a Moscú atraída por los brevísimos cuen-tos de Chéjov y las novelas de largo aliento de Dos-toievski, por ese loco de Gógol que llevaba un diario y al que oí monologar en español desde siempre. Fue la ficción lo que me llevó a Rusia. Ese mundo que mi pa-dre me había descubierto, donde el hombre pequeño es el protagonista y el alma la mayor preocupación. Ignoraba entonces, cuando llegué, entre muchas otras cosas, que en la última década del siglo xix ha-bía nacido en el centro de Moscú, en el callejón de los Tres Estanques, Marina Tsvietáieva, una poeta que, con la fuerza de sus imágenes y la intensidad de sus emociones, despertó en mí la pasión por las palabras y una vocación clara e innegable. La descubrí leyen-do las cartas que durante el verano de 1926 se cruzó con otros dos inmensos poetas: Rainer Maria Rilke y Borís Pasternak. La descubrí y me enamoré. Me conquistó el océano que leía con ella, el viento que se quedaba en el umbral para luego llevarla de regreso al mar, la negra que en vez de estudiar francés comía violetas. “Labios azules y violetas azules”, le dice a Rilke. Cuando terminé de leer aquellas cartas sentí una necesidad muy grande de comprenderla mejor, de compartirla, de trasladarla a mi lengua. Me di, pues, entusiasmada, a la tarea de traducir el libro sin haber incursionado nunca antes en los caminos de la traducción. Por amor, por empatía, por admiración, quizá porque, como la misma Tsvietáieva solía decir, “ha de traducir quien no escribe lo suyo o prefiere lo que traduce —a lo que escribe”. La experiencia resul-tó para mí formidable. De una riqueza inaudita. El placer de crear en mi lengua las imágenes que me ha-bían maravillado, el reto de reproducir el ritmo de la prosa y el júbilo de fabricar en el telar de mi idioma la trama de esa relación epistolar, superaban todo lo que hasta ese momento había yo vivido.

Traduje aquellas cartas sin respiro. A veces más que entendiendo, intuyendo, pero siempre descu-briendo, desvelando, desentrañando sentidos y reali-dades que poco a poco, muy poco a poco, iba haciendo míos. A partir de ese momento la traducción literaria se volvió para mí una práctica cotidiana. Más aún: mi razón de ser. El no poder hacer de otra manera.

Pero mi aprendizaje no había hecho más que em-pezar. Lentamente fui adquiriendo el oficio y dán-dome cuenta, entre otras cosas, de que cada autor te pide ser traducido de una manera distinta. De que cada uno dispone cómo hay que trabajar con él. Que te sopla al oído lo que su literatura necesita. ¡Qué disparate traducir a Tolstói con los paráme-tros con que traduzco a Tsvietáieva, o al revés! Pero eso lo aprendí con los años, traduciendo. Traducien-do aprendí que tan importante como el diccionario es la convivencia con el autor: leerlo y releerlo, leer los libros que él leía y también los que sobre él se han escrito, adentrarte en sus cartas, en sus dia-rios, en sus cuadernos de trabajo, visitar los lugares con él vinculados en busca de sus huellas, en oca-siones aun de sus raíces. Y así, gracias a Tsvietáieva descubrí, por ejemplo, la obra de Sigrid Undset y leí con ojos muy distintos a Hector Malot. Tsvietáieva, a lo largo de todos estos años, me ha llevado a los más diversos lugares: a Tarusa, nido de aquellas fla-gelantes que sólo existían en plural, y al río Oká, de atardeceres interminablemente rojos donde pasó los veranos de su infancia; a Praga, que en invierno invita al sueño y donde sólo cuenta el alma, y a sus alrededores, a los que siempre anheló volver; a Pa-rís, donde con 17 años conoció más un sueño de París que París, y también a sus deslucidos suburbios, en los que años después vivió ya no el esplendor, sino el exilio, la miseria y la incomprensión; fui siguién-dola a Elábuga, un pequeño poblado perdido en la lejana república de Tatarstán, donde en agosto de 1941, sabiéndose en un callejón sin salida, puso fin a sus días; y a Koktebel, bahía en tierra baldía, don-de el perfil de roca del también poeta Max Voloshin se adentra majestuoso en el mar; la encontré en los cafés del Berlín ruso de los años veinte, en los que la vida literaria bullía y también en la costa de Li-guria, en Nervi, donde todo es azul: los pinos negro-azulados, la luna azul claro, y el mar, de un azul tan oscuro que… En fin, la lista de sus errancias es lar-ga, como largo ha sido mi peregrinar.

Tolstói, con sus diarios y sus cartas (50 volú-menes que yo me propuse reducir a cuatro para el lector de habla española), me hizo descubrir, entre muchas otras cosas, la literatura escrita por monjes a finales del siglo xix. De la lectura de aquellos po-pes y la fascinación que ejerció sobre mí la crónica de la vida cotidiana en los dominios athonitas, sur-gió un viaje al monte Athos. Viajes, siempre viajes… Por él, por Tolstói, fui a Yásnaia Poliana, ese calvero rodeado de abetos y abedules donde nació y escri-bió la mayor parte de su obra y me instalé a trabajar varios meses ahí, entre sus libros y arropada por su mundo. Tiempo después, pude ir a la pequeña esta-ción de Astápovo, en la que un 7 de noviembre, muy temprano por la mañana, murió en el cuarto humil-de de un guardagujas. Llegué de noche, como Tols-tói. El tiempo parecía haberse detenido. En la esta-ción, las mismas luces débiles de 95 años atrás. El reloj del andén marca la hora de la muerte del escri-tor: las seis y cinco. Cuentan que a la luz de la luna, con un trozo de carbón, un campesino trazó en la pared contra la que se apoyaba el camastro la silue-ta del escritor muerto. Aún se ve el trazo. En mis in-tentos por entender mejor al gran Tolstói, busqué sus huellas en Spasskoie-Lutovinovo, la hacienda de Turguéniev, a donde le gustaba ir a caballo por el mero placer de disfrutar de la naturaleza y con-versar con el autor de Padres e hijos, y más tarde en el monasterio de Óptina Pustin al que, pese a haber sido excomulgado por la iglesia, acudió en su huida de Yásnaia Poliana. Tolstói me llevó a Kazán, capi-tal de Tatarstán, entre otras cosas porque ahí co-menzó a escribir su diario… Pero quizá el viaje más intenso haya sido el que realicé sin salir de Moscú, a la hermética habitación de acero donde se conser-van los originales de todas sus obras, de sus diarios y de su correspondencia. Ahí, con la ayuda de una lupa y la muy buena disposición de una especialista versada en su poco clara caligrafía, rescaté algunas palabras que hasta ese momento habían pasado por indescifrables y otras que la censura había suprimi-do y nunca habían visto la luz. ¡Viví momentos de auténtico júbilo!

Sí, he viajado mucho en busca de mis autores además de todo porque me gusta acercarme a ellos también a través de la geografía y traducir las pa-labras no sólo con ayuda de una enciclopedia o un diccionario, sino echando mano de eso que te da el

Pares en grandezaS E L M A A N C I R A

ENSAYO

En 2012, por iniciativa del CNCA, el FCE y la FIL de Guadalajara, se estableció el Premio de Traducción Literaria Tomás Segovia para destacar la labor de los creadores que han construido puentes entre el español y otras lenguas. La primera ganadora leyó en el acto de entrega de este galardón el texto que reproducimos en seguida (hemos puesto los agradecimientos al margen,

para destacar el carácter ensayístico de esta pieza)

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haber caminado las palabras, el haberlas recorri-do, respirado, paladeado… Los sonidos, entonces, se llenan de contenido y la traducción, en mi caso, se enriquece.

Mentiría si dijera que a Grecia me llevó la ficción. A Grecia me llevó una pasión inexplicable que se despertó en mí muy temprano, antes aun de haber aprendido a leer y a escribir. Más tarde, Grecia fue una constante en mi vida escolar. A su historia y a su arte dedicaba todos mis trabajos y redacciones. El Erectión, el Partenón, las Euménides… Más tar-de aún, casi al final de mis años de estudio en Rusia, pude, por fin, comenzar a estudiar griego, pero no el de Esquilo, sino el de Seferis. Con unos conoci-mientos bastante rudimentarios del idioma llegué a Grecia decidida a aprender la lengua y con la ilu-sión de adentrarme en la cultura y en la vida de ese país que había ejercido en mí una extraña y podero-sa fascinación.

Ya ahí, una calurosa mañana, cuando paseaba por el centro de Atenas, descubrí, en una edición muy bella, el Sueño de un mediodía de verano de Yannis Ritsos, poeta al que yo conocía sobre todo por la música de Theodorakis. Compré el libro. Me emocionaba pensar que quizá ya sería capaz de leer una obra en griego. En las páginas del Sueño descu-brí imágenes que intuía hermosas, aunque los de-talles se me escaparan y los matices se confundie-ran… Lentamente, con la ayuda de un diccionario, fui descubriendo lo que el melodioso sonido de los versos ocultaba. Me enamoré del poema. Quise tra-ducirlo por el placer de recrear en mi lengua lo que el poeta había creado en la suya, por el innegable deleite de inventar en español imágenes con tonali-dades inequívocamente helénicas.

Traduje a Ritsos y luego, cuando volví a México después de tantos años de pe-regrinaje por las aulas de las dos universidades en las que me formé, don Jaime García Terrés, que entonces era direc-tor del Fondo, me propuso la aventura de descubrir a nues-tros lectores los ensayos que Seferis escribió sobre los más diversos temas, dándome así la oportunidad de adentrarme en el mundo griego con una pro-fundidad con la que no lo había hecho hasta entonces. Duran-te más de una década fue Sefe-ris quien me guió por los inter-minables senderos del mundo helénico. Por él y con él fui de la Creta del Erotókritos a las iglesias rupestres de Capado-cia, de la pintura de Theófilos en Lesbos al viejo barrio ate-niense de Makriyannis. Por él supe del sentimiento de eter-nidad y también que todo está lleno de dioses.

Tomás Segovia decía que la traducción literaria es una ar-tesanía. No una profesión, re-calcaba, sino en todo caso un oficio, y se llamaba a sí mismo, y nos llamaba a todos los tra-ductores, artesanos de la len-gua. Decía Tomás que en este oficio nuestro son dos las co-sas que más cuentan: el don y la experiencia. Tan importan-te es la facilidad, la aptitud, las facultades, como el tiempo, es decir, la práctica, la pericia, la seriedad. No cabe duda de que es así. El aprendizaje es cons-tante. Y creo que buena parte de dicho aprendizaje consiste en leer, leer a los grandes de la lengua de la que se traduce, pero sobre todo leer a los gran-des de la lengua a la que se tra-duce. El lenguaje es el instru-mento de trabajo del traductor y es indispensable mantenerlo vivo, no dejar que se enmohez-ca, no permitir que se acartone o se deteriore, enriquecerlo si el autor que traduces ha enri-

quecido el suyo. Leer, leer y traducir. Uno aprende traduciendo. Aprende también de sus autores. A Ts-vietáieva le debo, no cabe duda, algunas de las lec-ciones fundamentales sobre el oficio. Ella, a lo largo de los años, me ha enseñado que, cuando la prosa es música, es indispensable andar de oído. Me ha en-señado también que hay que seguir al autor de muy cerca, pero sin caer en la esclavitud, porque, cuando uno se esclaviza, la traducción (la música en el caso de ella) se queda, indefectiblemente, a la zaga del texto original. Por eso, desde hace un poco más de dos años, he comenzado a traducir de nuevo las pri-meras obras suyas que traduje, entendiendo ahora la traducción literaria de una manera muy distinta a como la intuía cuando, como hechizada, traduje por primera vez las Cartas del verano. Entre la pri-mera edición de este libro y la última, la del verano pasado, hay treinta años de oficio y aprendizaje.

Tolstói, en cambio, me enseñó el rigor y la hu-mildad. Es poco conocida su faceta como traductor, pero tradujo siempre. Ya desde muy joven, se impo-nía el ejercicio de la traducción “de alguna lengua extranjera al ruso para desarrollar la memoria y el estilo” (la cita es de su Diario, de la entrada del 24 de marzo de 1851). A lo largo de su vida, Tolstói tra-dujo entre muchos otros autores a Sterne, a Pascal, las fábulas de Esopo y, a la usanza de aquel enton-ces, incluso a Lao-Tsé del francés.

He hablado de viajes, de estancias en diversos lu-gares, de seguir el rastro de mis autores, de desen-terrar sus manuscritos en mis intentos por realizar un trabajo serio y lo más rico posible. Si he podido trabajar de esta manera, es porque he contado des-de hace años con el constante apoyo del Fondo Na-cional para la Cultura y las Artes. Gracias a las be-cas recibidas pude instalarme en Moscú y trabajar

en la biblioteca de Tolstói para hacer una selección coherente de prosa íntima, realizar con-sultas, resolver dudas y sólo después ofrecer a mis lecto-res ese retrato en movimiento que hace de sí mismo en sus diarios y en sus cartas; o, más recientemente, pude viajar a Chipre en busca del Chipre de Seferis y adentrarme en la cul-tura y en la historia de ese país, intentando evitar los errores que son producto del desco-nocimiento, y procurando que el libro que estaba en gesta-ción tuviera un desarrollo lo más feliz posible. Mi gratitud al Fonca. Sin su apoyo, mis li-bros, no serían lo que son.

No quisiera terminar sin haber mencionado que, hace cuatro años, a los traductores literarios, en México, el Fonca nos otorgó el estatus de crea-dores, suscribiendo así la teo-ría de Octavio Paz, a propósito de que la obra original y la obra traducida se encuentran en un mismo nivel creativo. Ésta es una idea que a su vez formula, desde el exilio ruso en París, Marina Tsvietáieva en el ensa-yo “Dos reyes de los elfos”, don-de, tras un análisis riguroso de la versión que el poeta y tra-ductor Vasili Zhukovski hizo del poema de Goethe, concluye:

“Son pares en grandeza. Al cabo de cien años la traducción ha dejado de ser traducción para convertirse en original.

”Son pares en grandeza, pero son muy diferentes. Son dos ‘re-yes de los elfos’.

”Dos variaciones sobre el mismo tema, dos visiones de lo mismo, dos testigos de la misma visión.

”Cada uno lo vio desde sus ojos.”

Muchas gracias.�W

Selma Ancira es traductora.

AgradecimientosBuenas noches, добрый вечер, καλησπερα.

Q uisiera comenzar por expresar mi alegría y mi gratitud al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a la editorial Fondo de Cultura Económica y a la Feria Inter-

nacional del Libro de Guadalajara por haber creado este Premio de Traducción Literaria y haberle dado el nombre de uno de los más grandes traductores y poetas en nuestra lengua, Tomás Segovia, a quien tuve la fortuna de conocer y con quien compartí varios ratos de poesía y animada conversación y más de una sobremesa inolvidable.

Se me ha concedido el premio en ésta, su primera edición, y huelga decir que es para mí no nada más un honor sino una verdadera felicidad estar hoy aquí, en Guadalajara, con ustedes, para recibirlo. Me siento no sólo sorprendida y contenta, sino muy emocionada y consciente de lo que una distinción de esta magnitud significa. Mi agradecimiento enorme a los miembros del jurado que repararon en mi labor y la consideraron digna del recién nacido galardón.

También quiero dar las gracias a todos mis editores en México y en España, que a lo largo de estas tres décadas me han otorgado su confianza y han apoyado mis iniciativas y mi trabajo. Su quehacer amoroso y esmerado ha hecho que mis autores aparecieran en español siempre en ediciones muy hermosas y cuidadas.

Hay, detrás del telón, y hoy, del otro lado del Atlántico, dos personas a quienes debo el escrupuloso cotejo de mis empeños: del griego Kleri Skandami y del ruso Manuel Stacey. Mi gratitud para ellos.

En cambio está con nosotros Francisco Segovia, mi amigo y mi poeta (como me gusta llamarlo), a quien me llena de alegría mencionar esta noche, aquí, en la concesión del premio Tomás Segovia. Juntos hemos interpretado a cuatro manos la poesía de Tsvietáieva y también la de Seferis. Además, de vez en cuando tocamos músicas distintas: Pushkin, Pasternak… Sin él, sin Francisco Segovia, mi biografía literaria cojearía del muy delicado pie de la poesía. Pancho: como siempre, gracias.

Y, finalmente, no puedo dejar de agradecer a mis autores, a todos, griegos y rusos, tanto por esos momentos que parecían imposibles de resolver, en los que más de una vez me he oído decir: “¡No!, pero, ¿por qué me hace esto?”, como por los otros, los que fluían en español sin tropiezos haciéndome repentinamente feliz. Gracias por sus ideas, por sus palabras, por sus ritmos enloquecidos y sus reflexiones filosóficas, por todos estos años compartidos en los que cada uno de ellos me ha dado lo mejor que tenía: su literatura.

A mis autores, a mis editores, a José María Espinasa (Ediciones Sin Nombre), a Jaume Vallcorba (El Acantilado), a Valeria Bergalli (Editorial Minúscula) y a Lluis Maria Todo (Asociación Colegial de Escritores de España), que creyeron mi trabajo digno de este premio, a todas las personas que he mencionado y a muchas más que me han ayudado de manera eventual en este largo recorrido debo, en buena medida, el honor que esta noche se me concede.�W

S E L M A A N C I R A

EL DEPARTAMENTO DE ZOIA

M I J A Í L B U L G Á K O V

Considerado uno de los más importantes escritores de la Rusia soviética, Mijaíl Bulgákov no ha tenido una difusión a la altura de la calidad de su obra. Tan sólo en la extinta urss el grueso de su producción tuvo que esperar el deshielo —y la muerte de su autor— para ser conocida por sus propios coetáneos. Y no hay mucho que decir de otras latitudes, donde sus trabajos han llegado a cuentagotas. Desde hace algunos años, en nuestro idioma es ya conocida la narrativa de Bulgákov, pero ha sido relegada su igualmente brillante faceta de dramaturgo. El departamento de Zoia, traducido y prologado por Selma Ancira, es una despiadada sátira sobre la incipiente sociedad soviética, en particular de taras como la corrupción, la megalomanía y algunos atavismos reaccionarios. En esta obra puede verse el perenne intento de cada personaje por burlar a la autoridad en busca de alguna salida que logre poner fi n a su incierta y precaria situación. (Éder Suárez)

cua dernos de l a gaceta

Traducción de Selma Ancira

1ª ed., 1987, 86 pp.

968 16 2677 X

RUSOFILIA

PARES EN GRANDEZA

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A mediados de 1985 yo tra-bajaba en el Fondo de Cul-tura Económica. (Trabajé en esta casa editorial casi un lustro, en la época en que la dirigía Jaime García Terrés.) Una mañana don Jaime me llamó a su ofi-cina y me dijo que quería que dictaminara un libro

que alguien había entregado al Fondo unos días an-tes. El libro era Sueño de un mediodía de verano, del poeta Yannis Ritsos, traducido directamente del grie-go por una muchacha llamada Selma Ancira.

Le comenté a don Jaime que yo no era el más adecuado para dictaminar la calidad de la traduc-ción del libro de Ritsos, puesto que no sabía ni una palabra de griego. “Pero eres lector de poesía —me dijo— y lo que quiero saber es cómo te suena esta versión en español.” Leí encantado el pequeño li-bro. No sólo porque Ritsos es un gran poeta —y Sueño de un mediodía de verano, en particular, uno de sus libros más felices—, sino también porque la traducción era muy buena, absolutamente límpi-da, como lo habrán comprobado muchos lectores, desde que apareció impresa en junio de 1986 en la colección Cuadernos de La Gaceta (hoy está dispo-nible en Centzontle).

Llamamos al fotógrafo ambulante que pasaba esa mañana por el campo.

Nos sentamos bajo los almendros, pusimos en medio a la abuela y al abuelo y apretamos los labios para no reír al mirar la ventanita redonda parecida al ojo de una vaca somnolienta.

En la fotografía no aparecieron nada más que flores, mariposas y sol.

Rió la abuela y el abuelo también cuan-do vieron que no somos más que flores, mariposas y sol.

Reímos nosotros y todo alrededor, y todo dentro de nosotros reía —todo: las flo-res, las mariposas y el sol.

A raíz de la edición de ese libro empecé a tratar a Selma, que era entonces una veinteañera más o menos desconocida en el ámbito literario de nuestro país (tenía apenas tres años de haber vuelto de Ate-nas), salvo en el medio teatral —en el cual había hecho sus pininos como traducto-ra, vertiendo del ruso a nuestro idioma un par de obras basadas en novelas de Fiódor Dostoievski: Pobres gentes y Cri-men y castigo, escenificadas en 1982— y entre algunos lectores atentos de poesía, pues en 1984 Siglo XXI Editores había publicado su traducción de la excepcio-nal correspondencia entablada por los poetas Borís Pasternak, Rainer Maria Rilke y Marina Tsvietáieva: Cartas del verano de 1926, el libro que descubrió la

obra de la enorme poeta moscovita a los lectores de habla hispana.

Sorprendía que una muchacha tan joven conocie-ra con tanta profundidad dos idiomas tan poco usua-les entre nosotros como el griego y el ruso, y que le

entusiasmara traducir al español poesía, prosa y teatro de ambas lenguas. Pero cuando uno comenzaba a conocer su bio-grafía muchas cosas se volvían claras. Hija de la narradora yucateca Thelma Berny, y de uno de los más fervientes eslavófilos que haya habido en México, el gran actor Carlos Ancira (a quien los que tuvimos la suerte de verlo en el escenario le debe-mos memorabilísimas interpretaciones de Gogol, de Chéjov, de Andreiév, entre otros clásicos rusos), apenas salida de la adolescencia Selma decidió seguir el ca-mino que le mostró su padre y en 1974, a los 18 años de edad, se marchó a Moscú a estudiar la preparatoria. Fue un gesto de valentía del que muy poca gente ha-bría sido capaz, pues aún no hablaba una gota de ruso. Ocho años después obten-dría su doctorado en historia de la litera-tura rusa por la Facultad de Filología de la Universidad Estatal de Moscú.

Sobra decir que Selma no tardó en convertirse en una amiga muy cercana del Fondo. García Terrés le pidió que tra-dujera los tres volúmenes de ensayos de

Tres apuntes para saludar a Selma Ancira

R A F A E L V A R G A S

RESEÑA

A mediados de 2012 el Fondo puso a circular un volumen atípico: Paisaje caprichoso de la literatura rusa, un compendio que da cuenta por un lado, así sea mínimamente,

de la amplitud de registros de las letras rusas clásicas y por otro de la agradecible devoción de Selma Ancira por ese universo artístico. Sirvan estos párrafos para encomiar la labor

de esta fi na traductora, greco-rusa por apetencias literarias

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PAISAJE CAPRICHOSO DE LA LITERATURA

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Traducción y

selección

de Selma Ancira

1ª ed., 2012, 331 pp.

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$280

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El estilo griego, obra de otro enorme poeta heleno, Giórgos Seféris, y Selma propuso y realizó, en cola-boración con el poeta Gerar-do Torres, la traducción de un gran clásico de la poesía rusa: El prisionero del Cáuca-so, de Alexandr Pushkin, que también apareció en Cuader-nos de La Gaceta. Esto ocu-rría hacia 1988. De entonces a la fecha Selma ha traducido casi un centenar de libros.

IISon muy pocos los escrito-res entre nosotros que se entregan con tanto ahínco a la traducción y, por supues-to, menos aún los que tradu-cen de idiomas tan distintos y distantes como el ruso y el griego. Nuestro primer es-lavófilo es, indudablemente, Sergio Pitol, que entre otros autores rusos ha traduci-do a Chéjov, a Boris Pilniak, a Nabokov y a través de sus ensayos nos ha hecho leer a Tolstói, a Víktor Shklovski y a Mijaíl Bajtín.

Para nuestra suerte, vive en México un poeta colom-biano, Jorge Bustamante García —a quien en realidad se puede considerar mexi-cano sobradamente, pues la mitad de su vida la ha pasa-do en nuestro país—, que ha traducido sobre todo libros de poesía y de ensayos de poetas como Ana Ajmátova, Alexandr Blok y Osip Man-delstam; un mínimo ejem-plo de su sostenida vocación está en la página 3 de este número.

Y el investigador teatral Armando Partida ha traduci-do autores rusos —sobre todo dramaturgos, naturalmente.

No entraré en el terre-no de la traducción del grie-go para no apartar nuestra atención del objeto de esta entrega de La Gaceta, pero es obligado mencionar como predecesores de Selma en lo

que a Grecia se refiere a Alfonso Reyes, al reciente-mente fallecido Rubén Bonifaz Nuño, a Jaime Gar-

cía Terrés, a Carlos Montemayor y, entre sus colegas, a Carmen Chuaqui y a Natalia Moreleón.

Llama la atención, ante el es-caso número de traductores di-rectos del ruso que hemos teni-do, no sólo en México sino en el orbe de habla hispana en gene-ral, que los autores rusos siem-pre hayan formado parte im-portante del universo cultural en que vivimos. Baste con recor-dar que en el proyecto editorial que José Vasconcelos lanzó en los años veinte Tolstói ocupa-ba un sitio prominente al lado de los Evangelios, la Ilíada y la Odisea, y clásicos como Plutarco y Dante. Y otro proyecto seme-jante, probablemente inspirado en el de Vasconcelos, pero con la mira de llegar a toda Hispa-noamérica, los Clásicos Jackson, integra también entre sus vein-ticuatro volúmenes —en los que figuran Shakespeare, Montaig-ne, Quevedo y Goethe— dos de-dicados a escritores rusos. En el caso de los clásicos de Vasconce-los no sabemos quién o quiénes tradujeron el volumen de Tols-tói; en el de los Clásicos Jack-son, sí: pero sólo dos de los cua-tro traductores —Ricardo Baeza y Alfonso Nadal— son escrito-res nativos de lengua hispana; el otro par son dos rusas que se asentaron en Buenos Aires: Vera Macarov y Nina Maganov.

Señalo todo esto sólo para subrayar que en verdad es un lujo contar con alguien que tras-lada de manera directa a nuestro idioma un mundo tan vasto y tan diverso como el de la literatura rusa que, como lo muestra Pai-saje caprichoso de la literatura rusa, aún no hemos acabado de descubrir a cabalidad. Así nos lo ha mostrado la propia Selma An-cira, que cada año pone ante no-sotros nuevos tesoros de autores cuyos nombres nunca antes o apenas habíamos escuchado.

IIIPaisaje caprichoso de la literatura rusa surgió de la invitación que me hizo un querido amigo, Arturo Saucedo, para coordinar las actividades literarias de un encuentro entre una delegación de artistas mexicanos y la comunidad de Perm, una pujante ciudad en el extremo oriente de Rusia con la que nuestro país tiene una intensa relación comercial. Se trataba de un encuentro pactado por la comisión de cultura de la Cámara de Diputados de México y las autoridades culturales de Perm desde comien-zos de 2011. (Ese encuentro se realizó en junio de 2012 en el marco de un festival cultural anual cono-cido como las Noches Blancas, originalmente cele-brado en San Petersburgo, pero también muy céle-bre en la región de Perm.)

Nos pareció que para dejar constancia perdura-ble del interés de México en la cultura y, específi-camente, en la literatura rusa, lo mejor que podría hacerse sería obsequiar a los amigos rusos un libro que les dejara ver que no sólo sus autores clásicos (las obras típicas de sus autores clásicos) desper-taban la curiosidad de los lectores mexicanos, sino que en varios de esos lectores existía una clara con-ciencia de la vastedad y diversidad de la obra de esos mismos clásicos, y un creciente interés por la crea-ción de los narradores y poetas que les seguían.

La muestra debería ser, al mismo tiempo, una no-vedad para los lectores de lengua española no espe-cializados, sobre todo para los más jóvenes, a quie-nes este libro busca revelarles la infinita vastedad espiritual del paisaje eslavo. Por ende, había que ha-cer algo muy distinto de las compilaciones habitua-les. Y, por supuesto, la persona indicada para hacer eso era Selma Ancira, cuyo entusiasmo fue el ingre-diente esencial para hacer posible la existencia de este Paisaje caprichoso de la literatura rusa, reunión de relatos y ensayos de Dostoievski, Tolstói, Chéjov y Gogol —entre los nombres que nos resultan abso-lutamente familiares—, lo mismo que de Goncharov, Strájov y Gumiliov, entre los que son menos conoci-dos. Todos son textos extraordinarios —ejemplares, como bien señala Juan Villoro en el extenso prólo-go escrito expresamente para presentarlos—, sea la soberbia descripción de Roma que hace Gogol bajo la excusa de una historia de amor, o la densa me-ditación sobre el arte en que se abisma Tsvietáie-va en el texto que cierra esta heterodoxa antología que —me gusta creerlo— forma parte de las razones por las que Selma Ancira obtuvo a finales de 2012 el Premio de Traducción Literaria Tomás Segovia, un reconocimiento justo, e indispensable, diría, para quien ha dedicado la mitad de su vida al arduo y misterioso oficio de traducir.�W

Rafael Vargas es, entre otras monerías literarias, traductor de poesía.

TRES APUNTES PARA SALUDAR A SELMA ANCIRA

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EL PRISIONERO DEL CÁUCASO

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En la obra de Alexandr Pushkin —que recorre un abanico anchísimo, desde el cuento breve y fantástico hasta el poema épico— pueden encontrarse las raíces de una vigorosa tradición literaria. En la extinta colección Cuadernos de La Gaceta se publicaron tres piezas clave de la vasta creación pushkiana, todas traducidas por Selma Ancira, quien, con ayuda de Gerardo Torres, logró verter en líricos endecasílabos toda la belleza de “El prisionero del Cáucaso”, poema escrito en 1821 que explora la versión eslava de eso que durante el siglo xix se conoció como spleen. A continuación se encuentra “Roslavliev”, breve relato histórico sobre la invasión napoleónica de 1812 y que, a la larga, inspiraría a Tolstói para escribir su obra maestra. La última de las tres piezas es “Noches egipcias”, narración inconclusa que deja ver los nuevos caminos que su autor comenzaba a explorar y que, a decir de Edmund Wilson, habría alcanzado la talla de Shakespeare de no haber muerto prematuramente. (Éder Suárez)

cua dernos de l a gaceta

Traducción de Selma Ancira

1ª ed., 1988, 84 pp.

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E n cierta ocasión, el ya no-nagenario Víktor Shklovski tomó un taxi en los bajos de su apartamento moscovita. Intenta darle instruccio-nes al taxista de hacia dón-de viajar, pero lo encuentra absorto en la lectura de un breve libro. “¿Qué está le-yendo?”, se interesó el escri-

tor. “Ah, no lo entenderá usted —fue la respuesta—, es algo del primer Shklovski.” La anécdota, real, con-tada por el último secretario del autor de La tercera fábrica. Érase una vez, nos da la exacta medida de la carrera literaria de quien hoy día es considerado uno de los fundadores de la crítica literaria moderna. Del protagonismo más glamoroso en su juventud a una larga vida más o menos en un segundo plano y de vuelta hoy día al centro de la atención de los lectores, sus obras traducidas a infinidad de lenguas.

Nacido en 1893, Víktor Shklovski fue un mal es-tudiante que nunca se graduó de la escuela preuni-versitaria ni terminó universidad alguna. En 1916, mucho antes del ajetreo conspirativo en que se

verá envuelto durante los tumultuosos años de la revolución, funda junto con Yuri Tinianov, Boris Eichenbaum y Ósip Brik el Opoyaz (por las siglas en ruso de Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, Obshchestvo Izucheniya Poeticheskogo Ya-zyka). Todavía no son los “formalistas rusos”, no sa-ben que están haciendo historia. Simplemente son unos jóvenes que quieren entender cómo está hecha la literatura, sus más secretos mecanismos forma-les. Contemporáneos de Einstein y de sus sorpren-dentes indagaciones en el tiempo, buscan aplicar a la literatura el mismo análisis riguroso, científico. Ti-nianov se ocupará de la obra de Alexander Pushkin, Eichenbaum escribirá su célebre ensayo Cómo está hecho El Capote de Gógol, mientras que Shklovski, que no aprenderá lengua extranjera alguna, estu-diará sin embargo la obra del escritor inglés Lauren-ce Sterne, autor de ese libro, “formalista” donde los haya, La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, de 1759.

Pero la revolución sigue su curso. Shklovski, afi -liado al Partido de los Social Revolucionarios, toma el bando de la contrarrevolución, pelea contra el po-der soviético. Vive los momentos difíciles de la Gue-

rra Civil, las hambrunas, las enfermedades: “Volví a Petrogrado, después me enfermé de ictericia, an-daba de color rojo-amarillo; no era el color de un ca-nario; aquí el rojo pasaba al anaranjado, y el blan-co del ojo se ponía amarillo. La ictericia deprime la psiquis de uno, durante la ictericia uno no tiene ga-nas de bromear ni de hablar.”

En el momento en que los rusos desatan el Te-rror Rojo, decide dejar la política y regresa a San Pe-tersburgo. Pero en 1922, la Cheká lo está buscando y atraviesa a pie el golfo de Finlandia congelado y huye al vecino país. De allí se traslada a Berlín, don-de se inserta en la colonia de rusos blancos, en la que, entre muchos otros, ha comenzado su brillan-te carrera el joven Vladimir Nabokov. Shklovski se enamora perdidamente de Elsa Troilet, la futura escritora francesa de fama, y a ella dedica las Zoo o cartas no de amor (1923), uno de sus libros más co-nocidos en español.

Cuando regresa a Moscú en 1925 se asocia al gru-po Frente Izquierdo del Arte, lef, cercano al espíri-tu del Opoyaz, y se gana la vida trabajando en la Ter-cera Fábrica de Cine, mientras escribe y continúa sus meditaciones formales: “Soy�PA S A A L A PÁG I N A 18

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Víktor Shklovski: vencedor en Hamburgo

J O S É M A N U E L P R I E T O

RESEÑA

A fi nales de 2012 el Fondo publicó en Buenos Aires un volumen con la traducción de dos libros autobiográfi cos del formalista ruso Víktor Shklovski. Como su propia

vida, ambas obras están marcadas por el contraste, la exploración, la búsqueda de rigor analítico. Hay en su prosa una cadencia singular, que subraya los

mecanismos formales de la literatura que tanto lo atrajeron

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E chemos un vistazo intro-ductorio a un par de citas. La primera es de Edward Dahlberg, un cascarrabias de la talla de Dostoievski como no ha habido otro en lengua inglesa: “El ciuda-dano se protege a sí mismo de la genialidad mediante el culto a los iconos. Gracias al

toque de la vara de Circe, los alborotadores divinos se transforman en bordados porcinos.”1

La segunda es de Padres e hijos de Turguéniev:“—En el presente, la negación es lo más útil que

hay… y nosotros lo negamos…”—¿Todo?”—¡Todo!”—¿Cómo? No solamente el arte y la poesía… sino

hasta… pero es horrible…”—Todo —repitió Bazarov, con una serenidad

indescriptible.”

Para ponernos en antecedentes, en 1957 un tal Jo-seph Frank, que entonces tiene 38 años y es profe-sor de literatura comparada en la Universidad de Princeton, está preparando una conferencia sobre el existencialismo, y empieza a trabajar en Memo-rias del subsuelo, de Fiódor Mijáilovich Dostoievski.

1� “Can These Bones Live?”, en The Edward Dahlberg Reader, New Di-

rections, 1957.

Tal como puede confirmar cualquiera que la haya leído, Memorias… (1864) es una novelita impre-sionante pero considerablemente extraña, y estas dos cualidades tienen que ver con el hecho de que el libro resulta al mismo tiempo universal y parti-cular. La “enfermedad” que su protagonista se ha diagnosticado a sí mismo —una mezcla de osten-tosidad y desprecio por sí mismo, de furia y cobar-día, de fervor ideológico y de incapacidad cohibida para actuar basándose en sus convicciones: he ahí su carácter paradójico que se niega a sí mismo— lo convierte en una figura universal en la que todos podemos ver partes de nosotros mismos, la misma clase de personaje literario que no envejece nunca, como Áyax o Hamlet. Pero al mismo tiempo, Memo-rias del subsuelo y su Hombre del Subsuelo son en realidad imposibles de entender sin conocer el cli-ma intelectual de Rusia en la década de 1860, sobre todo por la conmoción provocada por el socialismo utópico y el utilitarismo estético, de moda por en-tonces entre la intelligentsia radical, unas ideolo-gías que Dostoievski odiaba con esa pasión con que solamente podía odiar Dostoievski.

Sea como sea, el profesor Frank, que estaba revi-sando parte de esta información sobre el contexto particular del libro para ofrecer a sus alumnos una lectura exhaustiva de Memorias…, empieza a inte-resarse en usar la narrativa de Dostoievski como una especie de puente entre dos formas distintas de interpretar la literatura: un acercamiento estético puramente formal versus una crítica socioideológi-ca que sólo se preocupe por los temas y los supues-

tos filosóficos que hay detrás de ellos.2 Ese interés, sumado a cuarenta años de trabajo académico, ha generado los cuatro primeros volúmenes de un pro-yecto de estudio en cinco libros de la vida, la época y la obra de Dostoievski. Todos los volúmenes los ha publicado en español el Fondo de Cultura Econó-mica. Los cuatro se titulan Dostoievski y luego cada uno tiene un subtítulo: Las semillas de la rebelión, 1821-1849 (1984), Los años de prueba, 1850-1859 (1986), La secuela de la liberación, 1860-1865 (1993) y Los años milagrosos, 1865-1871 (1997).3* El profe-sor Frank debe de tener ahora unos 75 y, a juzgar por la foto de él que sale en la contraportada de Los años milagrosos, no tiene precisamente una salud de hierro4 y lo más probable es que todos los acadé-micos serios especializados en Dostoievski estén esperando con ansiedad a ver si Frank aguanta lo bastante como para llevar su estudio enciclopédico hasta el principio de la década de 1880, cuando Dos-

2� Por supuesto, la teoría literaria contemporánea consiste básicamente

en demostrar que no existe ninguna distinción real entre estas dos for-

mas de leer: o mejor dicho, en demostrar que la estética casi siempre se

puede reducir a ideología. Para mí, una razón de que el proyecto general

de Frank valga tanto la pena es que muestra una forma completamente

distinta de engarzar las lecturas formales con las ideológicas, un método

que no es ni de lejos tan abstruso ni (a veces) tan simplista ni (demasiado a

menudo) tan destructor del placer como la teoría literaria.

3�* Este ensayo fue escrito antes de que, en 2002, Frank publicara el

quinto volumen: El manto del profeta, 1871-1881 (2010); aquí y en el texto,

el año entre paréntesis se refi ere a la edición en español. [N. del e.]

4� Me imagino que la cantidad de horas de biblioteca que debe haberse

pasado bastaría para destruir a cualquiera.

El Dostoievski de Joseph Frank

D A V I D F O S T E R W A L L A C E

ENSAYO

El esfuerzo intelectual que realizó Joseph Frank para escribir su contundente biografía de Dostoievski es digna de admiración. El profesor de la Universidad de Stanford no sólo hizo

un puntilloso seguimiento de la vida del escritor ruso sino que atendió con igual atención el clima moral, político, social en que vivió Fiódor Mijáilovich. Aquí, un desenfadado

Wallace encomia ese trabajo descomunal

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toievski terminó la cuarta de sus Grandes Novelas,5 pronunció su famoso discurso sobre Pushkin y se murió. Aun en el caso de que el quinto volumen de Dostoievski no se publique nunca, la aparición del cuarto garantiza el estatus de Frank como el defi ni-tivo biógrafo literario de uno de los mejores narra-dores que hayan existido jamás.

¿Soy una buena persona? En el fondo, ¿de verdad quiero ser una buena persona o solamente quiero pa-recer una buena persona para que la gente (incluido yo mismo) me apruebe? ¿Existe alguna diferencia? ¿Cómo puedo siquiera saber que me estoy engañando a mí mismo, en términos morales?

En cierta manera, los libros de Frank no son real-mente biografías literarias, por lo menos no en el mismo sentido en que lo son el libro de Ellmann so-bre Joyce o el de Bate sobre Keats.6* Para empezar, Frank es tanto un historiador de la cultura como un biógrafo: su meta es presentar un contexto preciso y exhaustivo para las obras de fmd, enmarcar la vida y la obra del autor dentro de una crónica coherente de la vida intelectual de la Rusia del siglo xix. James Joyce de Ellmann, que viene a ser el punto de referen-cia a partir del cual se juzgan la mayoría de las bio-grafías literarias, no llega al grado de detalle que al-canza Frank cuando habla de ideología o de política o de teoría social. Lo que pretende Frank es mostrar que es imposible hacer una lectura exhaustiva de la narrativa de Dostoievski sin una comprensión deta-llada de las circunstancias culturales en que se con-cibieron los libros y a las que éstos querían aportar algo. Esto —sostiene Frank— se debe a que las obras de madurez de Dostoievski son fundamentalmente ideológicas, y no se pueden apreciar plenamente a menos de que uno entienda las intenciones polemis-tas que las animan. En otras palabras, la mezcla de universal y particular que caracteriza a Memorias del subsuelo7 marca en realidad la mejor obra de fmd, un escritor cuyo “deseo evidente” —dice Frank— es

5� Entre los paralelismos asombrosos con Shakespeare está el hecho de

que fmd tiene cuatro obras de su “periodo de madurez” que se conside-

ran obras maestras totales: Crimen y castigo, El idiota, Los demonios y Los

hermanos Karamázov, en todas las cuales hay asesinatos y son (me parece

razonable) tragedias.

6�* El autor se refi ere a James Joyce, de Richard Ellmann (Barcelona,

Anagrama, 2002), y John Keats, de Walter Jackson Bate (1963). [N. del e.]

7� El volumen tercero, La secuela de la liberación, incluye una muy bue-

na lectura explicativa de Memorias…, que localiza la génesis del libro en

una réplica al “egoísmo racional”, puesto de moda por el libro ¿Qué hacer?

de N. G. Chernishevski, e identifi ca al Hombre del Subsuelo básicamen-

te como una caricatura paródica. La explicación que da Frank de la mala

lectura generalizada que se hace de Memorias… (mucha gente no lee el li-

bro como un conte philosophique y da por sentado que Dostoievski ideó al

Hombre del Subsuelo como un arquetipo serio al nivel de Hamlet) tam-

bién contribuye a aclarar por qué las novelas más famosas de fmd a menu-

do se leen y se admiran sin apreciar en absoluto sus premisas ideológicas:

“La función paródica del personaje [del Hombre del Subsuelo] siempre ha

quedado encubierta por la inmensa vitalidad de su encarnación artística.”

Es decir, que en cierto sentido Dostoievski era demasiado bueno para lo

que le convenía.

“dramatizar sus temas morales y espirituales usan-do como telón de fondo la historia de Rusia”.

Otro rasgo original de la biografía de Frank es la cantidad de atención crítica que dedica a los libros que escribió Dostoievski. “Es la producción de se-mejantes obras maestras lo que hace que valga la pena narrar la vida de Dostoievski —dice en su pre-facio a Los años milagrosos—, y mi propósito, igual que en los volúmenes anteriores, es mantener los libros continuamente en primer plano en lugar de tratarlos como meros accesorios a la vida en sí.” Por lo menos un tercio del cuarto volumen se dedica a realizar lecturas atentas de todo lo que Dostoievs-ki escribió durante ese lustro asombroso: Crimen y castigo, El jugador, El idiota, El eterno marido y Los endemoniados.8 Estas lecturas intentan ser expli-cativas en vez de argumentativas o basadas en la teoría. Su meta es mostrar con la mayor claridad posible lo que el mismo Dostoievski quería que sig-nifi caran los libros. Por mucho que su método pre-suponga que no existe la Falacia Intencional,9 este

8� A este último Frank se refi ere como Los demonios. Una señal de los

formidables problemas que surgen a la hora de traducir el ruso literario

es el hecho de que muchos libros de fmd tienen títulos alternativos en dis-

tintos idiomas: la primera versión que yo leí de Memorias del subsuelo se

titulaba Recuerdos de un sótano oscuro.

9� Ni una sola vez en los cuatro volúmenes el profesor Frank menciona

la Falacia Intencional7a ni tampoco intenta prevenir la objeción de que su

biografía la comete por todas partes. En cierta forma, esto es comprensi-

ble, ya que el tono que Frank mantiene durante todas sus lecturas es un

tono de máximo comedimiento y objetividad: no intenta imponer ningu-

na teoría en particular ni ningún método para descifrar a Dostoievski. Y

evita cualquier enfrentamiento con críticos que hayan elegido aplicar los

fi los de sus diversas hachas sobre la obra de fmd. Cuando Frank quiere

cuestionar o criticar una lectura determinada (como en sus ataques oca-

sionales a Problemas de la poética de Dostoievski de Bajtín, o en una ré-

plica verdaderamente brillante a “Dostoievski y el parricidio” de Freud,

que aparece en el apéndice al volumen i), siempre lo hace limitándose a

señalar que los datos históricos o las notas y cartas del propio Dostoievski

contradicen ciertos presupuestos que ha hecho el crítico. Su argumento

nunca es que la otra persona se ha equivocado, sino que no cuenta con to-

dos los datos.

Lo que también resulta interesante aquí es que Joseph Frank madu-

ró como académico justo cuando la Nueva Crítica se estaba afi anzando

en las universidades estadunidenses, y que la vieja Falacia Intencional es

una de las piedras angulares de la Nueva Crítica. Así pues, en el hecho de

que Frank no se esté limitando a rechazar la fi o a dar argumentos en su

contra, sino que actúe como si ni siquiera existiera, resulta tentador ima-

ginar toda clase de maravillosas corrientes parricidas girando en torno a

su proyecto: Frank haciéndole una gigantesca trompetilla silenciosa a sus

viejos maestros. Pero si recordamos que el hecho de que la Nueva Crítica

quitara al autor de la ecuación interpretativa hizo mucho para preparar

el terreno para la teoría literaria posestructuralista (como, por ejemplo, el

constructivismo, el psicoanálisis lacaniano, los estudios culturales mar-

xistas/feministas, el nuevo historicismo de Foucault o Greenblatt, etcéte-

ra), y que la teoría literaria suele hacerle al texto en sí lo que la Nueva Crí-

tica le había hecho al autor del texto, entonces empieza a dar la impresión

de que Joseph Frank simplemente está dando un viraje desde el principio

para alejarse de la teoría7b y tratando de componer un sistema de lectura e

interpretación que sea tan completamente distinto que parezca (el méto-

do de Frank) un asalto más elocuente a las premisas de la teoría literaria

de lo que sería cualquier ataque frontal.7a En caso de que haya pasado mucho tiempo desde que usted cursó Litera-

tura i, la Falacia Intencional = “La evaluación del signifi cado o del éxito de

una obra de arte basándose en las intenciones expresas u ostensibles del

autor a la hora de producirla”. La fi y la Falacia Afectiva (= “La evaluación

de una obra de arte basándose en sus resultados, sobre todo en su efecto

emocional”) son las dos grandes prohibiciones de la crítica textual objeti-

vista, y sobre todo de la Nueva Crítica.

hecho parece justifi cado prima facie por el proyec-to global de Frank, que consiste siempre en seguir y explicar la génesis de las novelas en función del compromiso ideológico que tenía Dostoievski con la cultura y la historia rusas.10

¿Qué quiere decir exactamente “fe”? Por ejemplo, “fe religiosa”, “fe en dios”, etcétera. ¿No es básicamente una locura creer en algo de lo que no hay pruebas? ¿Acaso hay alguna diferencia entre lo que nosotros llamamos fe y el hecho de que una tribu primitiva sa-crifi cara vírgenes en volcanes porque creían que eso les iba a traer buen tiempo? ¿Cómo puede alguien te-ner fe antes de que le hayan presentado las razones sufi cientes para tenerla? ¿O es que necesitar tener fe es razón sufi ciente para tenerla? Y entonces, ¿de qué clase de necesidad estamos hablando?

Para apreciar realmente el logro del profesor Frank —y no sólo el logro de haber absorbido y descifrado los millones de páginas existentes de borradores de Dostoievski, de notas, cartas, diarios, biografías hechas por sus contemporáneos y estudios críticos escritos en un centenar de idiomas—, es importan-te entender cuántos métodos distintos de biografía y crítica está intentando casar. Las biografías lite-rarias estándar se centran en el autor y en su vida personal (sobre todo en las partes sórdidas o neuró-ticas de la misma) y prescinden en gran medida del contexto histórico específi co en que escribía. Otros estudios —sobre todo los que tienen intenciones teóricas— se centran casi exclusivamente en el con-texto, y tratan a los autores y a sus libros como sim-ples funciones de los prejuicios, dinámicas de poder y engaños metafísicos de su época. Algunas biogra-fías actúan como si las obras de sus sujetos ya estu-vieran resueltas, y por tanto se pasan todo el tiempo trazando la relación de una vida personal con una serie de signifi cados literarios que el biógrafo da por sentado que ya están fi jados y son indiscutibles. Por otro lado, muchos de los “estudios críticos” de nuestra época tratan los libros de un autor de for-ma hermética y prescinden de dar información so-bre las creencias y circunstancias de ese autor que pudieran contribuir a explicar no sólo de qué trata su obra sino por qué tiene esa magia particular que le otorga la personalidad de un escritor individual determinado, su estilo, su voz, su visión, etcétera.11

7b (una teoría que es la gran moda del intelectualismo radical de nuestra épo-

ca, igual que el nihilismo y el egoísmo racional eran las de la Rusia de fmd)

10� Parece justo avisarle a usted, sin embargo, que las lecturas que lleva

a cabo Frank de las novelas son extremadamente atentas y detalladas, a

veces a un nivel casi microscópico, y que esto puede explicar su lentitud.

Y también que las explicaciones de Frank parecen requerir que su lector

tenga las novelas de Dostoievski frescas en la memoria: se saca infi nita-

mente más provecho de sus argumentaciones si uno va hacia atrás y re-

lee la novela de la que está hablando. No está claro si esto es un defecto,

sin embargo, ya que parte del atractivo de una biografía literaria es que se

presta como motivo/ocasión para dicha relectura.

11� Ese sello distintivo y singular de sí mismo es una de las principales

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¿Acaso el verdadero sentido de mi vida no es más que experimentar cuanto menos dolor y cuanto más pla-cer posible? Está claro que mi conducta parece indi-car que esto es lo que creo, por lo menos durante gran parte del tiempo. Pero ¿acaso no se trata de una for-ma egoísta de vivir? Ya no digamos egoísta: ¿acaso no es una forma de vida espantosamente solitaria?

Así pues, hablando en términos biográfi cos, lo que Frank está intentando hacer es ambicioso y merito-rio. Al mismo tiempo, sus cuatro volúmenes consti-tuyen una obra muy detallada y exigente sobre un autor muy complejo y difícil, un narrador cuya épo-ca y cultura nos son del todo ajenas. Parece difícil esperar mucha credibilidad al recomendar aquí el estudio de Frank a menos de que pueda darle a us-ted alguna clase de argumento de por qué las no-velas de Dostoievski tendrían que ser importantes para nosotros los lectores fi niseculares en Estados Unidos. Esto es algo que solamente puedo hacer de forma tosca, porque no soy crítico literario ni ex-perto en Dostoievski. Soy, sin embargo, un estadu-nidense vivo que escribe narrativa y a quien tam-bién le gusta leerla, y gracias a Joseph Frank me he pasado en gran medida los últimos dos meses in-merso en Dostoievskinalia.

Dostoievski es un titán de la literatura, y en cierta forma eso puede ser el beso de la muerte, ya que se vuelve fácil verlo como a uno más entre los autores canónicos en tonos sepia, apaciblemente muertos. Sus obras, y la alta colina de crítica que han inspirado, son todas material de rigor para las bibliotecas universitarias… y allí los libros suelen quedarse, amarilleándose, desarrollando ese olor propio de los libros muy antiguos de las bibliotecas, mientras esperan a que alguien tenga que hacer un trabajo para el fi nal del semestre. Yo creo que Dahl-berg casi tiene razón. Convertir a alguien en icono es convertirlo en una abstracción, y las abstraccio-nes son incapaces de tener comunicación vital con la gente viva.12

Pero si yo decido decidir que mi vida tiene un senti-do distinto, menos egoísta y menos solitario, ¿acaso la razón de que yo tome esa decisión no será mi deseo de estar menos solo, es decir, de experimentar cuan-to menos dolor sea posible? ¿Acaso la decisión de ser menos egoísta puede ser otra cosa que una decisión egoísta?

Y es cierto que hay rasgos de los libros de Dostoievs-ki que resultan extraños y desconcertantes. Es sa-bido que es muy difícil traducir del ruso al inglés y, cuando uno añade a esto la difi cultad que entrañan los arcaísmos del lenguaje literario del siglo xix, la prosa y los diálogos de Dostoievski a menudo pueden sonar amanerados, pleonásticos y tontos.13 Además hay que tener en cuenta la afectación de la cultura en la que habitan los personajes de Dostoievski. Cuan-do hay algo que les fastidia, hacen cosas como “blan-dir el puño” o llamarse “bribón” o bien “abalanzarse sobre” el otro. Al hablar usan signos de exclamación en cantidades que ahora solamente se ven en las ti-ras cómicas. La etiqueta social parece rígida hasta extremos absurdos: los personajes siempre están “pasando a visitarse” los unos a los otros, y “siendo recibidos” o bien “no siendo recibidos”, y obedecen

razones por las que los lectores llegan a amar a un autor. Esa forma en

que uno puede distinguir, a menudo leyendo sólo un par de párrafos, que

algo ha sido escrito por Dickens, o Chéjov, o Woolf, o Salinger, o Coetzee,

u Ozick. Se trata de una cualidad que es casi imposible de describir o de

explicar directamente: casi siempre se presenta como una vibración, algo

así como el perfume de una sensibilidad, y los intentos que llevan a cabo

los críticos de reducirlo a puras cuestiones de “estilo” son casi universal-

mente pobres.

12� Solamente hay que pasar un semestre intentando enseñar literatura

en la universidad para darse cuenta de que la forma más rápida de matar

la vitalidad de un autor de cara a sus lectores potenciales es presentarlo de

antemano como “genial” o “clásico”. Porque entonces el autor se convier-

te para los alumnos en algo como la medicina o las verduras, algo que las

autoridades han declarado que “les hace bien” y que “les tiene que gustar”,

momento en que las membranas nictitantes de los alumnos se cierran y

todo el mundo asume las tareas automáticas de la crítica y de escribir ejer-

cicios sin sentir absolutamente nada real ni relevante. Es como eliminar

todo el oxígeno de la sala antes de intentar encender un fuego.

13� …sobre todo en las traducciones al estilo victoriano de la señora

Constance Garnett, que en las décadas de 1930 y 1940 acaparó el mercado

de traducciones de Dostoievski y Tolstói. Y hasta en las aclamadas nuevas

traducciones para Alfred Knopf de Richard Pevear y Larissa Volojonski,

la prosa sigue resultando a menudo extraña y encorsetada. ¿Acaso se su-

pone que los traductores literarios no tienen que cambiar la sintaxis del

original? Pero el ruso es un idioma con fl exiones, que usa casos y declina-

ciones en lugar del orden de las palabras, así que los traductores ya están

cambiando la sintaxis cuando están pasando las frases de Dostoievski a

un idioma sin fl exiones. Es difícil entender por qué estas traducciones tie-

nen que ser tan torpes.

convenciones rococó de cortesía hasta cuando están furiosos. Todo el mundo tiene apellidos y nombres largos y difíciles de pronunciar, además del patroní-mico, y a veces el diminutivo, lo cual obliga al lector a hacer un diagrama con los nombres de los persona-jes. Abundan los ignotos rangos militares y las jerar-quías burocráticas; además hay distinciones de cla-se, rígidas y totalmente extrañas, que son difíciles de seguir y cuyas implicaciones son difíciles de enten-der, sobre todo porque las realidades económicas de la antigua sociedad rusa son tremendamente extra-ñas (como, por ejemplo, el hecho de que un “antiguo estudiante” indigente como es Raskolnikov o bien un burócrata desempleado como el Hombre del Sub-suelo puedan permitirse tener sirvientes).

Lo que quiero decir es que no sólo está el pro-blema de la muerte por canonización: hay proble-mas reales y alienantes que suponen un obstáculo en nuestra apreciación de Dostoievski y con los que hay que tratar, ya sea aprendiendo lo bastante sobre todas las cosas que nos resulten poco familiares, o bien aceptándolas (igual que aceptamos los ele-mentos racistas/sexistas que hay en otros libros del siglo xix) y limitándonos a hacer muecas y seguir leyendo.

Pero lo que quiero decir en términos más amplios (y sí, tal vez sea algo más bien obvio) es que hay arte por el que vale la pena hacer un poco de trabajo ex-tra para superar todo lo que obstaculiza su aprecia-ción; y está claro que los libros de Dostoievski bien valen ese trabajo. Y no es solamente por su perte-nencia al canon occidental, sino más bien a pesar de eso. Porque una cosa que la canonización y los tra-bajos escolares ocultan es que Dostoievski no sólo es genial: también es divertido. Sus novelas casi siempre tienen unas tramas buenísimas, escabro-sas y complejas, e intensamente dramáticas. Hay asesinatos e intentos de asesinatos y policías y pe-leas en el seno de familias disfuncionales y espías, tipos duros y hermosas mujeres caídas en desgra-cia y estafadores empalagosos y enfermedades que consumen y herencias inesperadas y villanos de voz sedosa y conspiraciones y putas.

Por supuesto, el hecho de que Dostoievski sepa contar historias jugosas no basta para hacerlo ge-nial. Si lo fuera, Judith Krantz y John Grisham se-rían narradores geniales, y la verdad es que salvo por el criterio puramente comercial ni siquiera son muy buenos. Lo que hace que Krantz y Grisham y otros muchos autores que cuentan buenas histo-rias no sean buenos desde el punto de vista artísti-co es que no tienen talento para (ni tampoco interés en) la construcción de personajes: sus apasionan-tes tramas están habitadas por monigotes toscos y poco convincentes. (Para ser justos, también hay autores a quienes se les da bien construir persona-jes humanos complejos y bien trazados pero luego no parecen capaces de insertar esos personajes en una trama creíble e interesante. Y otros —a menu-do entre la vanguardia académica— que no parecen expertos/interesados ni en las tramas ni en los per-sonajes, sino que el movimiento y el atractivo de sus libros se basa por completo en enrarecidas inten-ciones metaestéticas.)

Lo que pasa con los personajes de Dostoievs-ki es que están vivos. Y con eso no quiero decir tan sólo que estén bien trazados ni bien desarrollados ni que sean “redondos”. Los mejores de ellos siguen viviendo dentro de nosotros, para siempre, después de que los hemos conocido. Recuerde usted al orgu-lloso y patético Raskolnikov, al ingenuo Devushkin, a la hermosa y condenada Anastasia de El idiota,14 al adulador Lebiedev y al arácnido Hipólito de la misma novela; al ingenioso detective inconformis-ta Porfi rio Petrovich de Crimen y castigo (sin el cual probablemente hoy no existiría novela policial co-mercial con policías excéntricamente brillantes); Marmeladov, el repulsivo y patético borracho; o el vanidoso y noble adicto a la ruleta Alexei Ivanovich de El jugador; las prostitutas de corazón de oro So-nia y Liza; la cínicamente inocente Aglaya; o el in-

14� (…que, igual que la Caddie de Faulkner, “estaba condenada y lo sabía”,

y cuyo heroísmo consiste en su desafío altivo a un destino que al mismo

tiempo propicia. fmd parece ser el primer narrador que entiende la pro-

fundidad con que alguna gente ama su sufrimiento, la forma en que lo

usan y dependen de él. Nietzsche retomará esa intuición de Dostoievski

y la convertirá en una piedra angular de su devastador ataque al cristia-

nismo, lo cual resulta irónico: en nuestra cultura de “ateísmo ilustrado”

somos en gran medida hijos de Nietzsche, herederos ideológicos suyos, y

sin Dostoievski no habría existido Nietzsche, y sin embargo Dostoievski

se cuenta entre los escritores más profundamente religiosos)

RUSOFILIA

EL DOSTOIEVSKI DE JOSEPH FRANK

DOSTOIEVSKI: LAS SEMILLAS DE LA REBELIÓN, 1821-1849

lengua y estudios

liter a rios

Traducción de

Celia Haydée Paschero

1ª reimpresión, 2010, 508 pp.

978 968 16 1732 5

$356 (rústica)

DOSTOIEVSKI: LOS AÑOS DE PRUEBA,

1850-1859

lengua y estudios

liter a rios

Traducción de

Jaime Retif del Moral

1ª reimpresión, 2010, 444 pp.

978 968 16 2448 4

$311 (rústica)

DOSTOIEVSKI: LA SECUELA DE LA

LIBERACIÓN, 1860-1865

lengua y estudios

liter a rios

Traducción de

Juan José Utrilla

1ª reimpresión, 2010, 480 pp.

978 968 16 3531 2

$360 (rústica)

DOSTOIEVSKI: LOS AÑOS MILAGROSOS, 1865-1871

lengua y estudios

liter a rios

Traducción de

Mónica Utrilla

1ª reimpresión, 2010, 647 pp.

978 968 16 5155 8

$449 (rústica)

DOSTOIEVSKI: EL MANTO DEL PROFETA, 1871-1881

lengua y estudios

liter a rios

Traducción de

Juan José Utrilla

1ª ed., 2010, 965 pp.

978 968 16 0209 1

$584 (rústica)

Los cinco volúmenes de

Joseph Frank

1 6 M A R Z O D E 2 0 1 3

creíblemente repelente Smerdiakov, esa máquina viviente de resentimiento baboso en el que perso-nalmente veo partes de mí mismo a las que apenas soporto mirar; o los idealizados y demasiado huma-nos Mishkin y Aliosha, el Cristo humano condena-do y el peregrino-niño triunfal, respectivamente. Estas y otras tantas criaturas de fmd están vivas —conservan lo que Frank llama su inmensa vita-lidad— no porque sean simples tipos o facetas de seres humanos habilidosamente retratados, sino porque, al actuar en el seno de tramas verosímiles y moralmente atractivas, dramatizan las partes más profundas de todos los humanos, las partes más sumidas en el confl icto, las más graves: aque-llas en las que hay más en juego. Además, aunque no terminen nunca de ser individuos en tres dimen-siones, los personajes de Dostoievski consiguen en-carnar verdaderas ideologías y fi losofías de la vida: Raskolnikov, el egoísmo racional de la intelligent-sia de 1860; Mishkin, el místico amor cristiano; el Hombre del Subsuelo, la infl uencia del positivismo europeo sobre el carácter ruso; Hipólito, la volun-tad individual en lucha contra la inevitabilidad de la muerte; Alexei, la perversión del orgullo eslavó-fi lo al afrontar la decadencia europea, y un largo etcétera…

Lo importante aquí es que Dostoievski escribió en su literatura sobre las cosas que son realmente importantes. Escribió sobre la identidad, los va-lores morales, la muerte, la voluntad, la oposición entre amor espiritual y amor sexual, la codicia, la libertad, la obsesión, la razón, la fe, el suicidio. Y lo hizo sin reducir nunca sus personajes a portavo-ces ni sus libros a meros tratados. Su preocupación siempre fue cómo ser humano: es decir, cómo ser una verdadera persona, alguien cuya vida obedezca a valores y principios, y no una simple modalidad especialmente astuta de animal capacitado para la supervivencia.

¿Acaso es posible amar realmente a los demás? Si es-toy solo y sufro, todos los que están fuera de mí son un alivio en potencia: los necesito. Pero ¿se puede amar en realidad aquello que uno necesita tanto? ¿Acaso una gran parte del amor no consiste en que te importe más lo que necesita la otra persona? ¿Cómo se supo-ne que voy a subordinar mi necesidad abrumadora a unas necesidades ajenas que ni siquiera puedo sentir de forma directa? Y si no soy capaz de hacer eso, estoy condenado a la soledad, que es algo que ciertamente no quiero… así que de nuevo intento superar mi egoís-mo por razones interesadas. ¿Hay alguna salida a este dilema?

Es una ironía bien conocida el que Dostoievski, cuya obra es famosa por su compasión y rigor moral, era en muchos sentidos un cretino en la vida real: vani-doso, arrogante, despectivo y superfi cial. Jugador compulsivo, solía caer en bancarrota, se quejaba continuamente de su pobreza, y siempre estaba fas-tidiando a sus amigos y colegas para que le hicieran préstamos de emergencia que casi nunca devolvía. Además, guardaba rencores mezquinos durante muchísimo tiempo por temas de dinero y llegó a ha-cer cosas como empeñar el abrigo de invierno de su mujer, que estaba delicada de salud, para poder se-guir jugando, etcétera.15

Pero también es sabido que la vida de Dostoievs-ki estuvo llena de increíbles sufrimiento y drama-tismo y tragedia y heroísmo. Su infancia en Moscú fue sin duda tan triste que en sus libros Dostoievs-ki no menciona ni una sola vez alguna acción que tenga lugar en Moscú.16 A su distante y neurasté-

15� Frank no edulcora nada de todo esto, pero gracias a su biografía ave-

riguamos que el carácter de Dostoievski era en realidad más contradicto-

rio que propio de alguien muy irresponsable. Insufriblemente vanidoso

en lo tocante a su reputación literaria, también se pasó la vida atormen-

tado por lo que él veía como sus defi ciencias artísticas; pese a ser una san-

guijuela y un derrochador, asumió voluntariamente la responsabilidad

fi nanciera de su ahijado, de la familia horrible e ingrata de su hermano

difunto y de las deudas de Tiempo, el famoso periódico literario que él y

su hermano habían coeditado. El cuarto volumen de Frank deja claro

que fueron esas deudas de honor, más que una insolvencia general, lo que

mandó al señor fmd y a su mujer al exilio en Europa para eludir la prisión

por ser morosos, y que fue únicamente en los balnearios de Europa donde

la adicción al juego de Dostoievski se descontroló.

16� A veces esta alergia resulta extrañamente sorprendente, como por

ejemplo en la segunda parte de El idiota, cuando el príncipe Mishkin (el

protagonista) ha abandonado San Petersburgo para pasar seis meses en

Moscú: “de las aventuras de Mishkin durante su ausencia de Petersburgo

podemos dar poca información”, aunque el narrador tiene acceso a toda

clase de acontecimientos que tienen lugar fuera de San P. Frank no dice

mucho sobre la “moscufobia” de fmd; es difícil imaginar a qué se debe

exactamente.

nico padre lo asesinaron sus propios sirvientes cuando fmd tenía 17 años. Siete años más tarde, la publicación de su pri-mera novela,17 y el hecho de que la respaldaran críticos como Be-linsky y Herzen, convirtieron a Dostoievski en estrella de la li-teratura al mismo tiempo que estaba empezando a involucrar-se en el Círculo de Petrashevs-ki, un grupo de intelectuales re-volucionarios que conspiraban para instigar un levantamiento de campesinos en contra del zar. En 1849, Dostoievski fue deteni-do por conspirador, encarcelado, sentenciado a muerte y sometido a la famosa “ejecución simulada de los Petrashevski”, en la cual a los conspiradores se les venda-ron los ojos, fueron atados a es-tacas y pasaron por todo el pro-ceso del pelotón de fusilamien-to hasta el “¡Apunten!” antes de que un mensajero imperial en-trara galopando con un supuesto indulto “de último minuto” del misericordioso zar. Su sentencia pasó a ser de prisión y el epilépti-co Dostoievski terminó pasando una década en la balsámica Si-beria, tras lo cual regresó a San Petersburgo en 1859 para descu-brir que el mundo literario ruso lo había olvidado casi por com-pleto. Luego su mujer tuvo una muerte lenta y horrible; luego murió su amado hermano; lue-go su periódico Tiempo quebró; luego su epilepsia empeoró tanto que vivía bajo el terror constan-te de que los ataques lo mataran o lo volvieran loco.18 Contrató a una taquígrafa de veintidós años para que le ayudara a terminar El jugador a tiempo para satisfa-cer a un editor con el que había fi rmado un contrato leonino, se-gún el cual tenía que entregar el libro en una fecha determinada o perdería las regalías de todo lo que escribiera, y seis meses des-pués terminó casándose con ella, justo a tiempo para escapar jun-tos de los acreedores de Tiempo, deambular infelizmente por una Europa cuya infl uencia sobre Rusia despreciaba,19 tener una amada hija que murió de neumonía al poco de nacer, escribir continuamente, sin un cén-timo, a menudo clínicamente deprimido después de sufrir ataques de epilepsia de los que hacen rechinar los dientes, pasar por rachas de adicción maniaca a la ruleta y al fi nal caer víctima de un odio aplastante a sí mismo. El cuarto volumen de Frank narra mu-chas de las tribulaciones europeas de Dostoievski

17� Pobres gentes, una “novela social” estándar que enmarca una historia

de amor (más bien sosa) entre descripciones de pobreza urbana lo bastan-

te atroces como para obtener la aprobación de la izquierda socialista.

18� Es cierto que la epilepsia de fmd —incluyendo las iluminaciones mís-

ticas que acompañaban las auras previas a los ataques— aparece relati-

vamente poco en la biografía de Frank; reseñistas como James L. Rice de

The London Times (que es también autor de un libro sobre Dostoievski y la

epilepsia) se han quejado de que Frank “no da una idea precisa del impac-

to crónico de la enfermedad” sobre los ideales religiosos de Dostoievski y

la representación de éstos en sus novelas. La cuestión de la proporción es

un arma de doble fi lo, sin embargo: véase a Jan Parker de The New York

Times Book Review, quien se pasa por lo menos una tercera parte de su

reseña del tercer volumen de Frank haciendo afi rmaciones del tipo “A mí

me parece que la conducta de Dostoievski se ajusta totalmente al criterio

diagnóstico de la adicción patológica al juego, tal como esta se defi ne en

el manual de diagnóstico de la American Psychiatric Association.” En el

mejor de los casos, reseñas como ésas nos ayudan a apreciar la ecuánime

amplitud de miras de Frank y el hecho de que no se dedique a amarrar na-

vajas contra nadie.

19� No dejemos de observar que el cuarto volumen de Frank saca al sol

algunos trapitos sucios personales bastante buenos. Con relación al odio

que sentía Dostoievski hacia Europa, por ejemplo, averiguamos que su fa-

mosa rencilla de 1867 con Turguéniev, que se debía supuestamente a que

éste había ofendido al apasionado nacionalismo de Dostoievski al atacar a

Rusia en la prensa y luego mudarse a Alemania, también fue alimentada

por el hecho de que fmd le había pedido prestados previamente cincuenta

táleros a Turguéniev, le había prometido que se los devolvería enseguida

y nunca llegó a hacerlo. Frank es demasiado comedido como para sacar la

conclusión más obvia: que es mucho más fácil vivir habiendo sableado a

alguien si te puedes inventar un motivo de queja hacia ese alguien.

a través de los diarios de su joven nueva esposa, Anna Snitkin,20 cuya paciencia y caridad como cónyuge la ca-lifi carían como santa patro-na de los actuales grupos de personas codependientes.21

¿Qué es “un estadunidense”? ¿Acaso tenemos algo impor-tante en común, como estadu-nidenses, o es solamente que resulta que vivimos todos den-tro de las mismas fronteras de forma que tenemos que obe-decer las mismas leyes? ¿En qué se diferencia exactamen-te América de otros países? ¿Acaso tiene algo extraordi-nario? ¿Y en qué consiste ese algo? Hablamos mucho de nuestros derechos y libertades especiales, pero acaso también hay responsabilidades espe-ciales que vengan con el hecho de ser estadunidense? Y de ser así, ¿responsabilidades para con quién?

La biografía de Frank abarca todas estas cosas personales, con lujo de detalle, y no in-tenta minimizar ni encubrir las partes repulsivas.22 Pero su proyecto requiere que a veces Frank luche por rela-cionar la vida personal y psi-cológica de Dostoievski con sus libros y con las ideologías que hay detrás de los mis-mos. El hecho de que Dos-toievski sea por encima de todo un escritor ideológico23 lo convierte en un sujeto es-pecialmente amable para el método biográfi co de Frank, que se basa en el contexto. Y los cuatro volúmenes exis-tentes de Dostoievski dejan claro que el acontecimien-to crucial y catalizador de la vida de fmd, en términos ideológicos, fue la falsa eje-cución del 22 de diciembre de 1849: un intervalo de cinco o diez minutos durante el cual aquel joven escritor débil,

neurótico y ensimismado creyó que estaba a punto de morir. Lo que tuvo lugar dentro de Dostoievski

20� Otro añadido: los volúmenes de Frank están repletos de nombres

maravillosos o raros de esos que traban la lengua: Snitkin, Duboliobov,

Strajov, Golubov, Von Voght, Katkov, Nekrasov, Pisarev. Es fácil ver por

qué los escritores rusos como Gógol y fmd convirtieron los nombres epi-

téticos en todo un arte.

21� Ejemplo al azar tomado de su diario: “Pobre Fiódor, sufre tanto,

y está siempre tan irritable, y está siempre atento a cualquier nimiedad

[…] Pero no importa, porque al día siguiente se le ha pasado, y entonces es

dulce y amable. Además, me doy cuenta de que cuando me grita es por su

enfermedad, no por mal humor.” Frank cita largos pasajes como éste y los

comenta, pero no se muestra muy consciente de que el matrimonio de los

Dostoievski era en cierto sentido bastante enfermizo, por lo menos según

los criterios de la década de 1990: véase, por ejemplo, lo siguiente: “La pa-

ciencia de Anna, por muchos prodigios de autocontrol que le costara, le

era ampliamente compensada (al menos a ojos de ella) por la inmensa gra-

titud de Dostoievski y su apego cada día mayor.”

22� Véanse también, por ejemplo, la desastrosa pasión de Dostoievski

por la diosa-puta Apolinaria Suslova o los retorcimientos mentales que

tenía que realizar para justifi car sus juergas en el casino… o el hecho, que

Frank documenta exhaustivamente, de que en realidad fmd sí fue un

miembro activo del Círculo de Petrashevski, y de hecho probablemente

sí merecía ser detenido bajo las leyes de su época, y esto pese a que mu-

chos otros biógrafos han intentado asegurar que a Dostoievski simple-

mente lo arrastraron unos amigos a un mitin radical en el momento más

inoportuno.

23� En caso de que no resulte obvio, aquí se está usando el término ideo-

logía en su sentido estricto para aludir a cualquier sistema de creencias y

valores organizado y abrazado con fi rmeza. Cierto, según esta defi nición,

Tolstói y Hugo y Zola y la mayoría de los demás titanes del siglo xix tam-

bién eran escritores ideológicos. Pero lo mejor que tiene el don de Dos-

toievski para crear personajes y para narrar los profundos confl ictos que

tienen lugar dentro de la gente (y no sólo entre la gente) es que le permi-

te dramatizar temas extremadamente densos y serios sin resultar nunca

sermoneador ni simplista, es decir, sin pasar nunca por alto la difi cultad

de los confl ictos morales/espirituales ni hacer que la “bondad” o la “re-

dención” parezcan más simples de lo que son en realidad. Basta con que

usted compare las conversiones fi nales de los protagonistas en La muerte

de Iván Ilich de Tolstói y de Crimen y castigo de fmd para apreciar la ca-

pacidad de Dostoievski para ocuparse de temas morales sin ser moralino.

CUENTOS COMPLETOS

F I Ó D O R M I J Á I L O V I C H

D O S T O I E V S K I

Encumbrado en la cima de las letras rusas por sus novelas, Fiódor M. Dostoievski también es autor de numerosos cuentos y relatos —e incluso de cientos de artículos periodísticos—, trabajos poco conocidos y de difícil acceso en nuestro idioma. A sus relatos, en especial, sólo se les ha dado espacio en azarosas ediciones y nunca con la dedicación merecida. Frente a esto, desde hace un par de años circulan, en coedición con Siruela, todos los cuentos que el genial escritor ruso publicó a lo largo de sus andanzas literarias. La traducción está a cargo de Bela Martinova, quien pone al alcance del lector textos hasta hora inéditos en español, como “El árbol de navidad y una boda”, “Dos suicidios” o “Vlas”. Junto a éstos se reúnen otros que han corrido con mejor suerte, como “Noches blancas” (llevado al cine por Luchino Visconti) o “El cocodrilo”. En suma, todos los cuentos aquí reunidos no harán sino confirmar el talento y sensibilidad de aquel que siempre buscó plasmar en sus obras lo más profundo y elevado de eso que, tal vez, él mismo contribuyó a crear: el alma rusa. (Éder Suárez)

tezontle

Traducción de Bela Martinova

1ª ed., Siruela-fce, 2010, 519 pp.

978 607 16 0243 5 (pasta dura)

$352

978 607 16 0241 1 (rústica)

$266

RUSOFILIA

EL DOSTOIEVSKI DE JOSEPH FRANK

M A R Z O D E 2 0 1 3 1 7

fue un tipo de experiencia de conversión, aunque la cosa es complicada, porque las convicciones cris-tianas que hay detrás de su escritura posterior no son las de ninguna iglesia ni tradición, y también están vinculadas con una especie de nacionalismo ruso místico y con un conservadurismo político24 que hizo que en el siglo siguiente los soviéticos su-primieran o distorsionaran gran parte de la obra de Dostoievski.25

¿Acaso la vida de ese tal Jesucristo tiene algo que en-señarme aunque yo no crea, o no pueda creer, en su divinidad? ¿Cómo tengo que entender la afi rmación de que alguien que era pariente de Dios, y que por tanto podría haber convertido la cruz en una maceta o en lo que fuera sólo con decir una palabra, aun así dejó voluntariamente que lo clavaran allí arriba y se murió? Y aunque supongamos que era un ser divino, ¿acaso él lo sabía? ¿Sabía que podría haber roto la cruz sólo con decir una palabra? ¿Sabía de antemano que su muerte sólo iba a ser temporal (porque apues-to a que yo también podría subirme a la cruz si supie-ra que después de seis horas de dolor me esperaba una eternidad de éxtasis a la derecha de dios)? Pero, ¿aca-so algo de todo eso importa? ¿Puedo seguir creyendo en JC o en Mahoma o en Quien Sea aunque no crea que son verdaderos parientes de dios? ¿Y qué querría decir eso: “creer en”?

Lo que parece más importante es que la experien-cia de cercanía a la muerte que tuvo Dostoievski transformó a un joven y vanidoso escritor de moda —un escritor con mucho talento, es cierto, pero aun así un escritor a quien le interesaba básicamente su propia gloria literaria— y lo convirtió en una per-sona que creía profundamente en los valores mora-les/espirituales…26 Y lo que es más, en una persona que creía que una vida sin valores morales/espi-rituales no era únicamente una vida incompleta, sino también depravada.27 Si hay algo que hace que

24� Aquí hay otro tema que Frank trata de forma brillante, sobre todo en

el capítulo que dedica en el tercer volumen a La casa de los muertos. Una

de las razones de que fmd abandonara el socialismo de moda de cuando

él tenía veinte años fue su etapa de encarcelamiento en compañía de la es-

coria de la sociedad rusa. En Siberia llegó a entender que los campesinos

y los pobres urbanos de Rusia en realidad odiaban a los acomodados inte-

lectuales de clase alta que querían “liberarlos”, y que de hecho aquel era

un odio bastante justifi cado. (Si quiere usted hacerse alguna idea de cómo

esta ironía política dostoievskiana se traduciría a los términos de la mo-

derna cultura estadunidense, trate de leer al mismo tiempo La casa de los

muertos y “Mau-mauando al parachoques” de Tom Wolfe.)

25� La situación política es una de las razones por las que el famoso Pro-

blemas de la poética de Dostoievski de Bajtín, publicado bajo el gobierno de

Stalin, tuvo que minimizar profundamente la implicación ideológica de

fmd con sus propios personajes. Muchos de los elogios de Bajtín hacia las

caracterizaciones “polifónicas” de Dostoievski, y hacia la “imaginación

dialógica” que supuestamente le permitía no insufl ar sus propios valores

a sus novelas, es el resultado natural de los afanes de un crítico soviético

que intentaba comentar a un autor cuyos puntos de vista “reaccionarios”

el Estado quería que se olvidaran. Frank, que se tira al cuello de Bajtín en

diversos asuntos, no deja realmente claras las condiciones en que traba-

jaba Bajtín.

26� No resulta sorprendente que las creencias exactas de fmd sean idio-

sincrásicas y complicadas. Joseph Frank lleva a cabo una explicación ex-

haustiva y clara y detallada de su evolución a través de la temática de las

novelas (como por ejemplo los efectos tóxicos del ateísmo egoísta sobre el

carácter ruso en Memorias… y en Crimen y castigo; la deformación de la

pasión rusa a manos de la mundana Europa en El jugador; y, en el Mishkin

de El idiota y el Zósima de Los hermanos Karamázov, las implicaciones de

un Cristo humano literalmente sometido a las fuerzas físicas de la natu-

raleza, una idea central a toda la narrativa que escribió Dostoievski des-

pués de ver el Cristo muerto de Holbein el Joven en el Museo de Basilea en

1867). Pero lo que Frank ha hecho realmente de forma fenomenal es des-

tilar las enormes cantidades de material de archivo generado por y sobre

fmd para hacerlo comprensible, en lugar de limitarse a usar fragmentos

elegidos de ese material para reforzar determinada tesis crítica. En un

momento dado, cerca del fi nal del volumen tercero, Frank incluso consi-

gue encontrar y glosar unas notas poco conocidas del autor sobre “Socia-

lismo y cristianismo”, un ensayo que Dostoievski no terminó nunca, que

ayudan a clarifi car por qué algunos críticos lo tratan como un precursor

del existencialismo: “La encarnación de Cristo […] proporcionó un ideal

nuevo para la humanidad, un ideal que ha retenido su validez desde en-

tonces. Nota: ni un solo ateo que haya discutido el origen divino de Cristo

ha negado el hecho de que es el ideal de la humanidad. El último de éstos:

Renán. Lo cual es muy notable.” Y la ley de este nuevo ideal, de acuerdo

con Dostoievski, consiste en “el retorno a la espontaneidad, a las masas,

pero libremente […] No a la fuerza, sino al contrario, en el nivel más alto de

voluntad y conciencia. Está claro que esta voluntad superior es al mismo

tiempo una renuncia más elevada de la voluntad.”

27� Los enemigos particulares del Dostoievski maduro y posterior a la

conversión fueron los nihilistas, la progenie radical de los yuppies so-

cialistas de la década de 1840, cuyo nombre (es decir, el de los nihilistas)

procede del mismo discurso negador de todo que hay en Padres e hijos de

Turguéniev y que está citado al principio de esta reseña. Pero la verdade-

ra batalla fue más amplia y mucho más profunda. No es accidental que el

gran epígrafe que Joseph Frank incluye en el cuarto volumen esté sacado

del clásico de Kolakowski La modernidad siempre a prueba, ya que el aban-

dono que lleva a cabo Dostoievski del socialismo utilitarista a favor de un

conservadurismo moral idiosincrásico se puede ver bajo la misma luz bá-

sica que el despertar de Kant del “sopor dogmático” a una deontología pie-

tista radical casi un siglo antes: “Al volverse contra el utilitarismo popular

de la Ilustración, [Kant] también sabía con exactitud que lo que estaba en

juego no era ningún código moral en particular, sino más bien la cuestión

de la existencia o no de una distinción entre el bien y el mal y, en conse-

cuencia, la cuestión del destino de la humanidad.”

Dostoievski tenga un valor incalculable para los lectores y escritores estadunidenses es que parece poseer niveles de pasión, convicción y compromi-so con cuestiones morales profundas que nosotros —la gente de aquí y de ahora—28 no nos permitimos o no podemos permitirnos. Joseph Frank consigue trazar admirablemente la interacción de factores que hacen posible este compromiso: las creencias y los talentos del propio fmd, las atmósferas ideoló-gicas y estéticas de su época, etcétera. Al terminar de leer los libros de Frank, sin embargo, creo que cualquier lector/escritor estadunidense serio se verá a sí mismo impelido a pensar muy seriamen-te en qué es exactamente lo que hace que muchos de los novelistas de nuestro país y nuestra época parezcan tan superfi ciales y pusilánimes en sus temas, tan moralmente empobrecidos, en compa-ración con Gógol o Dostoievski (o aunque sea con luminarias más tenues como Lermontov y Turgué-niev). La biografía de Frank nos hace preguntarnos por qué parece que en nuestro arte necesitamos distanciarnos mediante la ironía de las conviccio-nes profundas o de las preguntas desesperadas, de forma que los escritores contemporáneos tienen que convertirlas en bromas o bien intentar abor-darlas bajo el disfraz de algo como la cita intertex-tual o la yuxtaposición incongruente, metiendo las cosas realmente urgentes entre asteriscos como parte de alguna fl oritura multivalente de desfami-liarización o alguna mierda parecida.

Parte de la explicación de la pobreza temática de nuestra literatura incluye de forma obvia nues-tro siglo y nuestra situación. Los viejos modernis-tas, entre otros logros, elevaron la estética al nivel de la ética —tal vez incluso de la metafísica— y to-das las Novelas Serias después de Joyce suelen ser valoradas y estudiadas principalmente por su gra-do de innovación formal. Tal es el legado modernis-ta  que ahora damos por sentado como algo básico: el que la literatura “seria” ha de estar distanciada de la vida real. Añada usted el requerimiento de conciencia textual de uno mismo impuesto por el posmodernismo29 y la teoría literaria, y probable-mente sea justo decir que Dostoievski y compañía estaban libres de ciertas expectativas culturales que restringen gravemente la capacidad de nues-tros novelistas para ser “serios”. Pero es igualmente justo observar, con Frank, que Dostoievski también operaba bajo sus propias restricciones culturales: un gobierno represor, la censura del Estado y sobre todo la popularidad del pensamiento europeo pos-tilustrado, una gran parte del cual iba directamen-te en contra de creencias que él tenía en alta consi-deración y sobre las cuales quería escribir. Para mí, lo más sorprendente e inspirador de Dostoievski no es sólo que fuera un genio, sino que también fuera valiente. Nunca dejó de preocuparse por su repu-tación literaria, pero tampoco dejó de manifestar cosas que no estaban de moda y en las que él creía. Y no lo hizo dejando al margen (lo que ahora se di-ría “trascendiendo” o “subvirtiendo”) las circuns-tancias culturales hostiles en las que estaba escri-biendo, sino afrontándolas y luchando con ellas, de forma específi ca y llamándolas por su nombre. En realidad no es cierto que nuestra cultura literaria sea nihilista, por lo menos no en el sentido radical del Bazarov de Turguéniev. Porque hay ciertas ten-dencias que consideramos malas, cualidades que odiamos y tememos. Entre éstas se cuentan el sen-timentalismo, la ingenuidad, el arcaísmo y el fana-tismo. Probablemente lo más adecuado sería decir que la cultura artística de nuestro tiempo es una cultura de escepticismo congénito. Nuestra intelli-gentsia30 desconfía de las creencias fi rmes y de las convicciones abiertas. La pasión material es una cosa, pero la pasión ideológica nos asquea a un ni-vel profundo. Creemos que la ideología es hoy en día la provincia de los grupos de infl uencia y los comités de acción política en su lucha por llevar-se su porción del enorme pastel verde… y, mirando a nuestro alrededor, vemos que ciertamente es así. Pero el Dostoievski de Frank señalaría (o más bien se pondría a dar brincos y a blandir el puño y a aba-lanzarse sobre nosotros y a gritar) que, si esto es así, es en parte porque hemos abandonado el terre-no. Porque lo hemos abandonado dejándolo en ma-

28� (tal vez bajo nuestra propia modalidad de hechizo nihilista)

29� (sea lo que sea exactamente)

30� (lo cual, dado el sitio donde aparee esta reseña, quiere decir básica-

mente nosotros)

nos de fundamentalistas cuya rigidez despiadada y ansia por juzgar muestran que no tienen ni idea de los “valores cristianos” que quieren imponer sobre los demás. De milicias derechistas y teóricos de la conspiración cuya paranoia sobre el gobierno pre-supone que el gobierno está mucho más organiza-do y es mucho más efi caz de lo que es en realidad. Y en el mundo académico y de las artes, del cada vez más dogmático y absurdo movimiento de lo Políti-camente Correcto, cuya obsesión con las simples formas de la elocución y el discurso demuestran a las claras qué tan afectados y esteticistas se han vuelto nuestros mejores instintos liberales, qué tan alejados están de lo que es realmente importante: la motivación.

Eche usted un vistazo bien atento a un simple fragmento de la famosa “Explicación necesaria” de Hipólito en El idiota: “Cualquiera que ataque la ca-ridad individual —empecé a decir— está atacando la naturaleza humana y proyectando desprecio so-bre la dignidad personal. Pero la organización de la ‘caridad pública’ y el problema de la libertad indivi-dual son dos cuestiones distintas, y no se excluyen mutuamente. La amabilidad individual siempre es-tará ahí, porque es un impulso individual, el impul-so vivo que tiene una personalidad de ejercer una infl uencia directa sobre otra […] ¿Cómo puede saber usted, Bahmutov, qué signifi cado puede tener una asociación semejante de una personalidad con otra en el destino de los seres asociados?”

¿Puede imaginarse usted a alguno de nuestros novelistas más importantes permitiendo que un personaje dijera cosas como éstas (y no, cuidado, a modo de fanfarronada hipócrita para que algún héroe irónico le pueda buscar las cosquillas, sino como parte de un monólogo de diez páginas de al-guien que intenta decidir si se suicida)? La razón de que no pueda hacerlo es la misma razón por la que él no podría: semejante novelista sería, según nuestro criterio contemporáneo, pretencioso y recargado y ridículo. La presentación sin más de un discurso como éste en una Novela Seria actual no provoca-ría indignación e improperios, sino algo peor: una ceja levantada y una mueca sardónica. Tal vez, si el novelista fuera realmente de los más importantes, merecería un parrafi to burlón en The New Yorker.

Al novelista se le reirían en la cara (y ésta es la verdadera visión del infi erno de nuestra época) has-ta acabar con él. Así pues, dicho escritor —que so-mos todos nosotros, los narradores— nunca se atre-verá (no podrá atreverse) a usar el arte serio para desarrollar ideologías.31 Sería un proyecto parecido al Quijote de Pierre Menard. La gente o bien se rei-ría o bien se avergonzaría de nosotros. A la vista de este hecho (y es un hecho), ¿quién es el culpable de la falta de seriedad de nuestra narrativa seria? ¿La cultura, las risas? Pero no se reirían (no podrían) si una obra de fi cción moralmente apasionada y apa-sionadamente moral fuera también una narración ingeniosa y radiantemente humana. Pero ¿cómo conseguir eso? ¿Cómo puede un escritor de hoy en día, aun un escritor con talento de hoy en día, reu-nir las agallas para intentarlo siquiera? No existen fórmulas ni garantías. Pero sí existen modelos. Los libros de Frank hacen que uno de ellos sea concreto y esté vivo y resulte terriblemente instructivo.�W

Traducción de Javier Calvo, tomada de Hablemos de langostas, con autorización de Mondadori, editorial a la que agradecemos su gentileza. © 1996, The Estate of David Foster Wallace; este artículo apareció originalmente en el número de abril de 1996 de The Village Voice y, en 2005, en Consider the Lobster.

David Foster Wallace, novelista y ensayista estadunidense, fue uno de los más audaces escritores de su generación; se quitó la vida en 2008. Póstumamente se publicó El rey pálido (Mondadori, 2011), novela que dejó inconclusa.

31� Por supuesto, estamos perfectamente dispuestos a usar el arte para

parodiar, ridiculizar, desacreditar o criticar ideologías: pero esto es algo

muy distinto.

RUSOFILIA

EL DOSTOIEVSKI DE JOSEPH FRANK

1 8 M A R Z O D E 2 0 1 3

V I E N E D E L A PÁG I N A 1 1�empleado de la tercera fábrica Goskino y arreglo las cintas. Toda mi cabeza está llena de retazos de cin-tas. Como un cesto en el cuarto de mon-taje. Una vida casual.” Hacia fi nales de la década, y acompañado por Tinianov y Eichenbaum, participa en un célebre debate público con teóricos marxistas. El triunfo fue apoteósico pero el forma-lismo tenía los días contados. La Rusia soviética ha apostado por el realismo so-cialista y su énfasis sobre el contenido en contra de la forma. Shklovski hará carre-ra como escritor soviético y recibirá los más altos lauros de la Unión Soviética. Murió en 1984 pocos años antes de que comenzara la Perestroika.

Tanto en La tercera fábrica como en Érase una vez, aporta Shklovski —en-tre refl exiones sobre el arte y apuntes de suma clarividencia— un retrato psico-lógico muy exacto de la generación que hizo la Revolución de Octubre. Todo está ahí: el ambiente de fi esta, de gran reno-vación, el Petersburgo de los simbolistas. Se trata de una generación que aparte de pintores y músicos de fama mundial1 dio, tan sólo en el campo de las letras y del es-tudio literario, a colosos de la talla de Mi-jaíl Bajtín, de Vladimir Propp, de Isaac Babel, del propio Ósip Brik, de Vladimir Mayakovsky y mu-chos otros. Todos ellos pasan por las páginas de es-tas memorias, en la que se manifi esta una relación íntima, de cercanía. A Roman Jakobson, por ejem-plo, el memorialista le echa en cara que esté en Pra-ga y no regrese; como es sabido, terminaría yéndose a Harvard, donde desarrolló una brillante carrera académica.

Sin embargo, Shklovski nos alerta sobre la fi abi-lidad de su propio método, las trampas de la memo-ria, de los recuerdos personales como herramienta de interpretación de las obras literarias: “También es absolutamente incorrecto usar los diarios perso-nales para aclarar los caminos de la creación de las obras. Aquí hay una mentira oculta, como si el es-critor creara y escribiera solo, y no junto con su gé-nero, con toda la literatura, con todas sus corrientes en pugna. La monografía sobre un escritor es un in-tento imposible. Además, los diarios nos conducen hacia la psicología de la creación y hacia la cuestión del laboratorio del genio.”

Algo debe ser dicho de la sintaxis singular de Shklovski, que es “franca”, entrecortada. Lo que, dicho sea de paso, aparece —de otra forma, es ver-dad— en los versos caprichosamente quebrados (y por eso llenos de un sentido único) de Vladimir Ma-yakovsky. Se dice que fue Ósip Brik quien le sugirió al poeta partir de ese modo los versos, cosa que se convirtió en un rasgo distintivo de su poesía. En sus escritos Shklovski no buscaba nada “acabado”, sino lo natural y despeinado. Sentía desprecio por lo “burgués”, actitud ésta que permea todo su libro y aparece, de la manera más clara, en esa sintaxis suya pero también en la manera acuarelística de su prosa, dada en pinceladas. En español encuentro un impulso semejante en esas memorias únicas de Lorenzo García Vega, miembro díscolo del grupo Orígenes, liderado por José Lezama Lima. Su libro es muy parecido por su “tono” al del ruso, en pie de guerra contra lo burgués prerrevolucionario. Vale también comparar la prosa de La tercera fábrica con Salvoconducto (1931), libro autobiográfi co de su contemporáneo Borís Pasternak. El poeta es más lírico, más redondo, y muchos consideran su libro como una de las joyas de la prosa rusa del xx.

Pero Shklovski busca deliberadamente otro efec-to: “Se publican muchas memorias ahora, pero la gente ama su pasado y lo adorna con las fl ores y con los tilos tradicionales. Yo voy a escribir sin tilos. Así que escribiré directamente. La vida de una persona no muy rica antes de la revolución era limitada, cie-ga, aislada. Hablo de la gente de mi círculo. Lo que usted leerá ahora no es un libro ni los fragmentos de un libro. Trato de presentar tres partes acaba-das: la infancia, la juventud, que terminan con la re-volución vista desde abajo.”

En ambos libros, dispersos, insertados en el tex-

1� Véase el número de marzo de 1996 de La Gaceta, dedicado a la así bau-

tizada “Edad de Plata”, momento de esplendor de la cultura rusa.

to, el lector encontrará digresiones so-bre lo que constituye el principal aporte de Shklovski a la teoría literaria: su con-cepto del ostronenie, del “extrañamien-to”, que puso en circulación en su céle-bre trabajo de 1925 El arte como técnica: “El propósito del arte es el de impartir la sensación de las cosas como son percibi-das y no como son sabidas (o concebidas). La técnica del arte de ‘extrañar’ a los ob-jetos, de hacer difíciles las formas, de in-crementar la difi cultad y magnitud de la percepción, encuentra su razón en que el proceso de percepción no es estético como un fi n en sí mismo y debe ser pro-longado. El arte es una manera de experi-mentar la cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo importante.” Dicho de otro modo, y es algo que ilustra en detalle cuando habla de ese memora-ble pasaje en Tolstói de un obrero que se inclina a afi lar su cuchillo en un adoquín de la calle: el arte arranca los objetos de su percepción automatizada y cotidiana, les da vida en sí mismos, y en su refl ejo en el arte.

Shklovski fue un autor prolífi co. En es-pañol tenemos entre otros trabajos suyos Viaje sentimental (1923), Zoo o cartas no

de amor (1923), Mayakovsky (1940) y La disimilitud de lo similar (1970). En la Rusia soviética escogió sobrevivir. Participa en el Primer Congreso de los Escritores en 1934, que marcó un giro de 180 gra-dos con su pasado formalista. De ahora en adelan-te lo que contaría en la literatura soviética sería el contenido, el contexto social, la representación de la lucha de clases. Otra página oscura de su biogra-fía como escritor soviético es su participación en el infame viaje de un gran grupo de escritores soviéti-cos a las obras del canal del mar Blanco. Sus biógra-fos lo exculpan: fue allí con la intención de ver a su hermano, recluso en las obras. En cualquier caso, no corrió la suerte de Ósip Mandelstam y otros que se opusieron al estalinismo de manera frontal: sobrevivió.

Un dato curioso muestra el grado de popularidad de nuestro autor, el impacto de su prosa viva e ima-ginativa. Hay una frase en el ruso de uso cotidiano que proviene directamente de uno de sus libros de 1928: “la cuenta de Hamburgo”. Según Shklovski, los forzudos de circo de la época prerrevolucionaria se reunían una vez al año en esa ciudad alemana, don-de a puertas cerradas contendían entre ellos para ver cuál era en realidad el más forzudo. Eso se lla-ma, “la cuenta (o conteo) de Hamburgo”. Sin duda Víktor Shklovski, el nonagenario en aquel taxi, se encuentra entre los ganadores de esa singular competencia.�W

José Manuel Prieto, cubano de nacimiento, estudió ingeniería en la URSS y un doctorado en historia en México; es autor de estupendas novelas como Livadia (Mondadori, 1998). Vive en Nueva York.

LA TERCERA FÁBRICA. ÉRASE

UNA VEZ

V Í K T O R

S H K L O V S K I

lengua y

estudios

liter a rios

Traducción de Irina

Bogdaschevski,

revisión de Fulvio

Franchi

1ª ed., Buenos Aires,

2012, 320 pp.

978 950 557 916 7

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RUSOFILIA

VÍKTOR SHKLOVSKI : VENCEDOR EN HAMBURGO

M A R Z O D E 2 0 1 3 1 9

Los hallazgos de Bajtín

J O S E P H F R A N K

En 2012 empezó a circular una nueva edición de Problemas de la poética de Dostoievski, el original estudio de Mijaíl Bajtín sobre el arte literario del gran novelista ruso. Esa obra, cuyo primer borrador se redactó en los

años treinta del siglo pasado y vivió un segundo aire tres décadas más tarde, es abordada aquí por el principal biógrafo de Fiódor

Mijáilovich, quien ora acota, ora exalta los hallazgos analíticos del también estudioso del carnaval

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E l estudio de Bajtín sobre la poética de Dostoievski es un trabajo tan rico y aborda te-mas tan diversos —no se de-tiene en la interpretación de Dostoievski sino que abarca preguntas fundamentales sobre los géneros literarios y la teoría narrativa—, que apenas es posible hacerle

justicia en estos breves apuntes sobre su tesis cen-tral. En el primer capítulo, Bajtín enumera una serie de críticos, en su mayoría rusos, a quienes consideró dignos de estudio y a los que acusa del mismo error que antes se había imputado a los marxistas vulga-res. Así como éstos eliminaron ciertos elementos de la obra de su contexto artístico y los consideraron como un reflejo directo de la realidad social, aquéllos habían tomado a algunos de los personajes de Dos-toievski como un reflejo directo de las ideas del autor. Bajtín rechazaba aquello que llamó el “camino de mo-nologuización filosófica” pues lo consideraba un acer-camiento inadecuado, aunque, hay que decirlo, ese acercamiento condujo a agudas reflexiones sobre los temas ideológicos de Dostoievski. El mismo Bajtín ad-mite que encontró sugerencias útiles para sus propias teorías en los “tanteos” de Viacheslav Ivanov.

Al citar y parafrasear a Ivanov, Bajtín escribe: “El principio de la visión del mundo de Dostoievski con-siste en la afirmación del ‘yo ajeno’ no como objeto sino como otro sujeto. La consolidación del ‘yo aje-no’ —el ‘tú eres’— es precisamente aquel problema que, según Ivanov, han de resolver los personajes de Dostoievski […] para convertir al otro hombre de una sombra en una realidad verdadera.” La idea de Bajtín sobre el “postulado ético-religioso que deter-mina el contenido” es exactamente la misma aun-que pone mayor énfasis en la personalidad. Aun así, Bajtín considera que Ivanov había fracasado en un aspecto de su análisis: no había logrado establecer una correcta relación entre el contenido y su expre-sión formal. Ivanov llamó a las obras de Dostoievski “novela-tragedia” (fue él quien inventó este térmi-no de uso común), pero Bajtín considera que este híbrido genérico elude la verdadera naturaleza de la creación formal de Dostoievski. En mi opinión, el término de Ivanov es preferible al que Bajtín acuñó para sustituirlo: la “novela polifónica”. En este as-pecto, los argumentos de Bajtín en contra de Ivanov de ninguna manera resultan del todo convincentes. Bajtín observa que el contenido de Dostoievski in-volucra una “catástrofe trágica” de la conciencia, que por estar desconectada de los otros permanece enterrada en el “aislamiento solipsista”; asimismo, señala que “Dostoievski veía y pensaba su mundo por excelencia en el espacio y no en el tiempo. De ahí su profunda tendencia hacia la forma dramáti-ca.” ¿Por qué, entonces, rechaza Bajtín el término que destaca estas cualidades artísticas?

Es evidente que Bajtín rechaza el término de Iva-nov porque no desea definir la forma de Dostoievski a través de los conflictos centrales de sus tramas (catástrofe trágica) o de la extrema condensación de su secuencia temporal. Más bien, se enfoca en la relación autor-personaje, misma que, según su interpretación, es análoga a la definición que Iva-nov hace de la esencia temática de Dostoievski (“la afirmación del ‘yo ajeno’ no como objeto sino como otro sujeto”). Según Bajtín, ésta es la forma preci-sa en que Dostoievski, como autor, se relaciona con su propia creación de personaje. “Así, pues, la nueva

posición artística del autor con respecto a su héroe en la novela polifónica de Dostoievski es una posi-ción seriamente planteada y sostenidamente realiza-da de dialogismo, que defiende la independencia, la libertad interior, el carácter inconcluso y falto de solución del héroe.” Algunas páginas antes, Bajtín escribe que “la vida genuina de la personalidad [un término que él distingue del ‘personaje literario’ ya que éste carece de la dimensión de libertad interna] sólo es accesible a través de una penetración dialó-gica de la personalidad, durante la cual esta última se revela libre y recíprocamente”. Así, el autor Dos-toievski adquiere la función que antes desempeña-ba Cristo en el pensamiento de Bajtín; como crea-dor literario se relaciona con el “hombre en el hom-bre” de los otros (sus personajes) mediante esta actitud de “penetración dialógica”.

Como resultado, Bajtín considera la estructura de la novela de Dostoievski como una polifonía de voces independientes (de allí el término que propo-ne), cada una de las cuales proviene de una visión del mundo propia, en vez de fundirse arbitraria-mente en una sola posición dominante (monológi-ca) del autor. Bajtín escribió que “Dostoievski creó un género novelístico radicalmente nuevo”; todos los novelistas anteriores habían sido monológicos u homofónicos (aunque el único ejemplo que da es Tolstói), mientras que en Dostoievski “aparece un héroe […] cuya voz tiene tanto peso como la que sue-le tener la del autor”. En efecto, “parece escucharse al lado de la palabra del autor y se relaciona de una manera especial con ésta y con las voces igualmente autónomas de otros héroes [las cursivas con mías]”.

La aseveración histórica de Bajtín es muy fuerte y, aunque no la modificó en la segunda edición de su libro, se debilitó considerablemente con el renova-do cuarto capítulo, donde Bajtín intenta rastrear el origen de la novela polifónica hasta el diálogo so-crático y la sátira menipea. Si el lector desea cono-cer algunos de los problemas que surgen de esta ge-nealogía puede consultar a Tzvetan Tódorov, quien advierte que Bajtín reconoce la esencia de la forma novela a través de obras que “ordinariamente no se asocian con el género de la novela”. Su definición de los atributos de la novela representa en realidad un préstamo “enorme y poco crítico, […] sin altera-ciones notables, de la gran estética romántica: las reflexiones de Goethe, Friedrich Schlegel y Hegel” (particularmente del segundo nombre en esa lis-ta, un tanto desconocido pero muy influyente). Sin embargo, una evaluación de la sugestiva y estimu-lante teoría de la novela de Bajtín nos llevaría por un rumbo muy distinto; las novelas de Dostoievski son aquí nuestra principal preocupación.

Desde que se publicó la primera edición del libro de Bajtín, uno de los problemas que la ya abundante reacción crítica ha tratado de forma constante es el lugar que el autor ocupa en su esquema. ¿Qué suce-de con el autor si, como afirma Bajtín, no ejerce nin-gún dominio o autoridad sobre los personajes? La posición de Bajtín merece cierta credibilidad pues, como es bien sabido, algunos de los personajes más poderosos de Dostoievski (el hombre del subsuelo, Raskólnikov, Iván Karamázov) representan puntos de vista que él deseaba combatir e incluso derro-car. En este sentido, Bajtín tiene razón al afirmar la independencia relativa de los personajes y al in-sistir en el esfuerzo de Dostoievski por proyectarlos a partir del mundo interno de cada personaje. Sin embargo, ya que sus términos críticos (diálogo, mo-nólogo) parten del paradigma Cristo-hombre de su

filosofía, Bajtín cae constantemente en la tentación de sugerir una independencia absoluta de los perso-najes que en realidad no puede existir (con excepción quizá de lo que ocurre con la escritura automática, de la que las novelas de Dostoievski no son un ejemplo).

Por supuesto Bajtín estaba consciente de esto tanto como cualquier otro e intentó eludir el pro-blema con frases vagas como las ya mencionadas (por ejemplo, Dostoievski relaciona su voz con la de los héroes “de una manera especial”). En las notas para la segunda edición, en las que toma en consi-deración justamente tales críticas, escribe: “El au-tor es intensamente activo, pero su actividad es de una naturaleza dialógica especial.” Bajtín nunca logró ir más allá de esa clase de declaraciones débi-les, que claramente nada explican. Caryl Emerson ha observado correctamente que en el prólogo a la edición revisada Bajtín admite que su libro no abar-ca asuntos “tan complejos como el problema de la totalidad de una novela polifónica”. Esta falla crea un abismo en la teoría de Bajtín y anula su ambición de demostrar la unidad entre forma y contenido en Dostoievski.

De hecho, si consideramos el término “novela polifónica” en el sentido estricto que Bajtín le im-pone, éste no define de ninguna manera una forma nueva, pues Bajtín fue incapaz de explicar cómo se pueden combinar la absoluta independencia de un personaje ficticio con la unidad de una obra de arte. Pero si lo consideramos en un sentido más laxo, el término sí subraya la habilidad de Dostoievski para dramatizar sus temas sin una intervención auto-ral intrusiva (aunque el autor interviene más de lo que Bajtín admite); en especial mediante la fuerza con que cada personaje expresa su punto de vista interno. Sin embargo, la crítica angloestunidense ha reconocido estas características de la técnica de Dostoievski desde hace mucho tiempo, al pun-to de que la considera precursora de la novela de “flujo de conciencia”, en la que el narrador tradicio-nal ha desaparecido por completo.1 Es verdad que el concepto de Bajtín ha gozado de tanto éxito por-que parece convertir a Dostoievski en nuestro con-temporáneo; sin embargo, entender a Bajtín sólo en este nivel es una falsificación de sus ambiciones y de las de Dostoievski: Bajtín deseaba fervientemen-te que se considerara que las innovaciones técnicas de Dostoievski provenían del significado ético y re-ligioso de sus temas, y que lo contenían. También es desafortunado que, como Tódorov argumenta en Crítica de la crítica,2 las ambigüedades de Bajtín sean tales que permitan interpretar erróneamente a Dostoievski como un relativista moral, restando así valor a la dimensión trágica de su lucha en de-fensa de los valores morales de la conciencia cristia-na dentro de un mundo cada vez más secularizado.

Sin embargo, al menos desde mi punto de vista, el hecho de que la tesis de Bajtín sobre la novela po-lifónica no logre ser convincente no significa que este libro carezca de importancia; por el contrario, es y seguirá siendo un clásico de la crítica de Dos-toievski. Aunque lo memorable no es la teoría de la novela polifónica, sino la detallada discusión de la relación “sujeto-otro” en los personajes de Dos-toievski, que nadie antes había explorado de forma tan cuidadosa y penetrante. Como Bajtín señala, un

1� Véase por ejemplo Melvin Friedman, Stream of Consciousness: A Study

in Literary Method, New Haven, Yale University Press, 1955.

2� Tzevtan Tódorov, Crítica de la crítica, Buenos Aires, Paidós, 2005,

donde hay una penetrante discusión sobre Bajtín.

EL PRINCIPIO DE LA VISIÓN DEL MUNDO DE DOSTOIEVSKI CONSISTE EN LA AFIRMACIÓN

DEL ‘YO AJENO’ NO COMO OBJETO SINO COMO OTRO SUJETO. LA CONSOLIDACIÓN DEL ‘YO AJENO’ —EL ‘TÚ ERES’—

ES PRECISAMENTE AQUEL PROBLEMA QUE, SEGÚN IVANOV, HAN DE RESOLVER LOS PERSONAJES

RUSOFILIA

LOS HALLAZGOS DE BAJTÍN

M A R Z O D E 2 0 1 3 2 1

grado insoportable de autoconciencia aflige a los personajes desde Pobre gente, la primera novela de Dostoievski; constantemente se ven a través de su reflejo en los ojos del otro, pero con igual frecuencia se resisten a conformarse con las definiciones que estos reflejos ofrecen. Invariablemente, se rebelan en su contra y Bajtín rastrea las diferentes modali-dades de esta rebelión, y al hacerlo muestra su desa-rrollo, desde una reacción inicial contra un estereo-tipo literario propuesto por Gógol, hasta una gue-rra contra todo intento de encerrarlos en cualquier “definición que los exteriorice y los quiera redon-dear”. (La ideología de la intelligentsia radical de la época de Dostoievski —como Bajtín bien sabía pero no podía, o no quería, afirmar— había propuesto ta-les definiciones.)

Bajtín ilustra este punto con una serie de ejem-plos en su quinto capítulo, que también incluye una valiosa tipología de las diversas formas de discurso. Pone particular atención en lo que llama “discurso bivocal”, que es el uso lingüístico afectado y altera-do por la conciencia del discurso del otro (ejemplos podrían ser un intercambio en una conversación o una obra escrita que parodie a su modelo). Aunque este capítulo es de gran interés sistemático y teóri-co, siempre ha sido excluido de la crítica dirigida a la novela polifónica y, como se ocupa de las relaciones de los personajes dentro del texto y no de la relación del au-tor con sus personajes, su validez no de-pende de la teoría de la polifonía. El prin-cipal interés de Bajtín en este capítulo es señalar los muchos medios con que las figuras centrales de Dostoievski reaccio-nan contra los intentos de restringir o li-mitar lo infinito de sus personalidades, así como analizar los varios tipos de dis-curso bivocal con que los personajes asi-milan las voces de los otros y responden a ellos de formas fuertemente afectadas por tal asimilación. La retórica del Hom-bre del Subsuelo, por ejemplo, está cons-truida de tal forma que anticipa y derriba de antemano las respuestas de un lector hostil, aun cuando el Hombre del Subsue-lo supuestamente escribe para sí mismo. Sin embargo, en el transcurso de estos análisis Bajtín logra iluminar una de las características más llamativas del arte de Dostoievski como novelista, aunque no la enuncia explícitamente.

Todo lector de Dostoievski ha tenido la sensación de que los personajes de este autor se re-lacionan de forma distinta a la ordinaria; parecen existir no sólo en el plano de los lugares comunes que presentan las interacciones sociales en las novelas realistas, sino que parecen entrelazados de alguna forma subterránea que confiere una intensidad es-pecial y casi hipnótica a la narración de Dostoievski. Este tipo de efectos son comunes en las novelas gó-ticas y románticas, donde se puede evocar lo sobre-natural para motivar las relaciones misteriosamente “magnéticas” entre personajes. Sin embargo, y aun-que Dostoievski conocía bien a E. T. A. Hoffmann, por quien sentía gran admiración, se esforzó mucho por mantenerse dentro de las convenciones de vero-similitud características de la novela del siglo xix (El doble es la única excepción). Dostoievski logró obte-ner el mismo efecto por otros medios; es aquí donde Bajtín, más que cualquier otro crítico, nos ayuda a entender la forma exacta en que Dostoievski lo logró.

Al enfocarse en la aguda sensibilidad que cada personaje de Dostoievski exhibe en relación con los otros, y explorar cómo cada uno resuena y vibra en la psique de los otros, Bajtín da con el secreto que distingue a Dostoievski de otros novelistas que for-man parte de la misma tradición. Bajtín precisa acertadamente: “Dostoievski introduce dos héroes, de tal modo que cada uno de ellos queda íntima-mente ligado a la voz interior del otro […] Por eso en su diálogo las réplicas de uno se sobreponen e inclu-so parcialmente coinciden con las réplicas del diá-logo interior del otro. La profunda y esencial rela-ción o la coincidencia parcial de las palabras ajenas de un personaje con la palabra interior y secreta del otro: ése es el momento obligatorio en todos los diá-logos importantes de Dostoievski.”

Como Bajtín luego dice de Raskólnikov: “Apenas un personaje aparece dentro de su horizonte, en se-guida llega a ser personificación viva de la solución de su propio problema personal, solución que no concuerda con la suya; es por eso que cada perso-na llega a perturbarlo y adquiere un papel definido en su discurso interno.” Estas palabras contienen una reflexión fundamental en torno a un aspecto de suma importancia en el método de creación de

Dostoievski y esclarecen de forma bri-llante la densa textura de las novelas de Dostoievs ki: la forma en que los persona-jes reflejan constantemente aspectos de los otros en lugar de existir como psiques contenidas en sí mismas. Aunque éste no fue su objetivo, Bajtín es el único que nos permite entender la forma en que Dos-toievski crea la inimitable sensación de entretejido psíquico subliminal, que una vez más anticipa una de las característi-cas de la novela de “flujo de conciencia”.

Sin embargo, para este momento debe ser bastante claro que los escritos de Ba-jtín sobrepasan el dominio limitado de la crítica literaria. Es fácil entender por qué los egresados del Instituto Gorki —que acababan de liberarse del estalinismo a mediados de la década de 1950— respon-dieron con tal fervor a la insistencia de Bajtín en la libertad infinita de la perso-nalidad humana, así como a su exigencia kantiana de que la humanidad se trate como un fin antes que como un medio que se oriente de acuerdo con los deseos de la autoridad.3 Así, el libro de Bajtín so-bre Rabelais, que glorifica una cultura

popular irreverente y obscena que se revela contra todos los tabúes sagrados de la época, se podía en-tender (y definitivamente así fue) como un llamado en contra de las sofocantes restricciones del siste-ma cultural soviético.

3� Mariya Kaganskaya ofrece en un artículo poco conocido (“Shutovskoi

Khorovod”, Sintaksis, 12, 1984, p. 141) un vistazo revelador a la forma

en que las obras de Bajtín se leyeron en la Unión Soviética. “Sí —escribe

ella—, nuestra relación con Bajtín no era desinteresada; sus textos, de por

sí densos, estaban cargados de subtexto, y nosotros tomamos su crítica de

la expresión artística con forma monológica como la negación de la ideo-

logía monolítica en general, y del problema que en particular nos ocupó (o,

mejor dicho, que se ocupó con nosotros); leímos Problemas de la poética de

Dostoievski como una novela: a L. N. Tolstói, por ejemplo, lo entendíamos

como alegoría del poder soviético (lo que, honestamente, no es una inter-

pretación tan forzada, si se tiene en mente que su estructura contiene las

categorías básicas, no políticas sino estéticas, de ‘la gente’, ‘la simplicidad’

y ‘el benefi cio moral’). Dostoievski fue nuestro héroe (un símbolo de liber-

tad espiritual), y una personalidad que con el nombre ‘polifonía’ apareció

como una alegoría de ‘pluralismo’ y ‘democracia’. ¿Parece ridículo? Es ri-

dículo. ¿Suena doloroso? Sí, fue doloroso.”

En 1968 se tradujo al inglés el libro sobre Rabe-lais: ése fue el año de los movimientos estudianti-les en París y en todo el mundo, un periodo en que florecían el teatro callejero, los conciertos de rock desenfrenados y los happenings orgiásticos. No podría haber sido más oportuna la celebración de lo que Bajtín llamó “el sentido carnavalesco de la vida”, que pone de cabeza al mundo ordinario; que no sólo se representa sino que se vive. Inmediata-mente se reconoció a Bajtín como un genial precur-sor de los eventos culturales revolucionarios que estaban transformando la sensibilidad moderna. De forma similar, su libro sobre Dostoievski se tra-dujo al francés cuando el nouveau roman, en con-sonancia con Sartre, había condenado a muerte a todos los narradores omniscientes y los puntos de vista dominantes. Se declaró que la inmersión en la subjetividad era la única fuente de creación li-teraria y Bajtín se colocó nuevamente en el centro de las preocupaciones de esa época. Una vez que las primeras obras del círculo de Bajtín comenzaron a aparecer, los marxistas occidentales, que se esfor-zaban por crear una sociología de la cultura que trascendiera los límites establecidos por el partido respecto del pasado, las leyeron con avidez.

Así, las ideas de Bajtín se convirtieron en tierra fértil para la cultura occidental. Sin importar las reservas que uno pueda tener sobre alguna tesis de Bajtín, es imposible contemplar su vida sin sen-tir una gran admiración y un respeto inmenso por sus logros. Que escribiera textos tan valiosos en condiciones tan desalentadoras, entre infortunios y abandono, y afligido por una severa enfermedad de los huesos; que preservara y mantuviera vivo el espíritu de la intelligentsia de la Era de Plata rusa a pesar de las presiones de la Era de Hierro soviética, sólo se puede considerar como un triunfo de valen-tía privada e integridad sin pretensiones.

En él se puede vislumbrar la misma cultura que Pasternak recreó en Dr. Zhivago y, en menor me-dida, Bajtín también heredó un poco de esa cultu-ra a la posteridad. De hecho, a través de amigos en común hubo cierto contacto ocasional entre estos dos hombres, y existen similitudes fuertes y especí-ficas, por un lado, en su aceptación de la Revolución rusa como un apocalipsis pasajero y, por otro, en su devoción a una cristiandad que inspira y justifica una reverencia por el valor infinito de la persona-lidad humana. Lo más importante, sin embargo, es que Bajtín, al igual que Yuri Zhivago, permaneció siempre fiel a sus más altos valores y nunca permi-tió que su mente ni su sensibilidad se objetivaran, cosificaran o cerraran. No escuchar su voz, o no continuar con él “el gran diálogo” que daba senti-do a toda la vida humana, sería fortalecer aquellas fuerzas que empobrecen y disminuyen el espíritu humano, en Rusia y en todos lados, y contra las cua-les trabajó sin descanso.�W

Agradecemos al autor el permiso para reproducir aquí este fragmento de un artículo publicado por The New York Review of Books en 1986 y recogido en Through the Russian Prism: Essays on Literature and Culture (Princeton University Press, 1990). Traducción de Ricardo Quintana

Joseph Frank, profesor emérito de la Universidad de Stanford, es autor de la imponente, y deliciosa, biografía de Dostoievski en cinco tomos que el Fondo publicó entre 1984 y 2010.

SI CONSIDERAMOS EL TÉRMINO “NOVELAPOLIFÓNICA” EN EL SENTIDO ESTRICTO QUE BAJTÍN

LE IMPONE, ÉSTE NO DEFINE DE NINGUNA MANERA UNA FORMA NUEVA, PUES BAJTÍN FUE INCAPAZ DE EXPLICAR CÓMO SE PUEDEN

COMBINAR LA ABSOLUTA INDEPENDENCIA DE UN PERSONAJE FICTICIO CON LA UNIDAD DE UNA OBRA DE ARTE

PROBLEMAS DE LA POÉTICA

DE DOSTOIEVSKI

M I J A Í L

M I J Á L O V I C H

B A J T Í N

brevia rios

Traducción de

Tatiana Bubnova

3ª ed., 2012, 542 pp.

968 16 6816 2

$195 (rústica)

RUSOFILIA

LOS HALLAZGOS DE BAJTÍN

2 2 M A R Z O D E 2 0 1 3

C on una gotita de efectismo, el infor-me de resultados de la segunda En-cuesta Nacional de Lectura se in-titula “De la penumbra a la oscuri-

dad…”. Quienes bautizaron así el documento buscaron captar la atención de sus lectores y sintetizar en un puñado de palabras los tristes hallazgos de esta investigación sobre las prác-ticas de lectura en nuestro país, más endebles en 2012 que seis años atrás, cuando el Cona-culta, con ayuda de la unam, levantó la prime-ra encuesta seria en esta materia. A diferencia de ella, el nuevo ejercicio demoscópico es una iniciativa privada, realizado por la Fundación Mexicana para el Fomento de la Lectura (Fun-Lectura), un organismo que trata de involu-crar a los fabricantes de papel, a los impresores y encuadernadores, y a los editores de libros en esa labor propia de Sísifo que es la formación de lectores de verdad. Hay en este hecho una buena y una mala notica: la segunda es que el Estado se desentendió de su obligación de ge-nerar información sobre una actividad clave en el desarrollo ciudadano, la primera es que hubo un grupo de personas con suficiente em-peño, y recursos, para echarse sobre los hom-bros el reto de retratar con cifras el estado de la lectura en México (además de las cámaras de las tres industrias mencionadas arriba par-ticiparon la Asociación Nacional del Libros y las editoriales Esfinge, sm y Santillana).

E s una obviedad afirmar que una en-cuesta como ésta deja en la sombra tanto o más de lo que alumbra, pues por un lado, cosa inevitable, “inven-

ta” una realidad y por otro confiere un carác-ter engañosamente sólido a sus descubrimien-tos. Se da una invención porque las preguntas que se plantean a los entrevistados los obligan a percibir hechos que tal vez no existan o que, si fuera posible atenderlos con todo rigor, se-rían descritos de manera distinta. Ejemplo de ello es la pregunta reina de los estudios sobre hábitos de lectura —¿cuántos libros leyó usted durante el último año?—, a la que debe respon-derse con engañosa precisión, sin dejar en cla-ro qué es haber leído un libro —si uno leyó la mitad, ¿hay que contarlo?— y sin dar tiempo a que el encuestado haga un ejercicio minucioso (y honesto) de memoria; algo semejante puede decirse de la cantidad de ejemplares que uno tiene en casa: dada nuestra pobre cultura ma-temática, sólo unas pocas personas dominan el fino arte de estimar cuántos elementos hay en un conjunto, pero en todo caso el cuestiona-rio recabará dos guarismos contundentes pero inciertos. Procesados esos datos, la conclusión que se extraiga pronto adquirirá el aspecto de la verdad, y esa adustez sin duda dificultará que se lea entre líneas o que se preste atención a los innumerables temas afines que no hayan entrado en el estudio.

E l pesimista, o el hombre anumérico, desdeñará lo dicho por la encuesta; el optimista confía en que los errores se anulen unos a otros o que al me-

nos un mismo sesgo se manifieste al repetir

Luz aun en lomás oscuro

C A P I T E L

letras en nuestro país. En el Fondo hemos publicado también los dos tomos de su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX y Los retornos de Ulises. Una antología de José Vasconcelos.

letras mexicanas

2ª ed., 2012, 756 pp.

978 968 16 8478 5

$300 (rústica)

VIAJES VIRALESLa crisis del contagio global en la escritura del sida

L I N A M E R U A N E

Desde que apareciera la pandemia en la década de los ochenta y se transformaran las formas de vivir y entender la sexualidad, el sida ha marcado tanto a aquéllos que la han padecido como a quienes se enfrentan potencialmente al virus. Y frente a la realidad que ha impuesto, ha surgido un corpus literario que la nombra, la expresa, la retrata desde la marginalidad y los puentes perversos que se han establecido entre el comercio y el padecimiento, entre las “buenas conciencias” y la enfermedad, entre lo local y lo global. Todas esas expresiones, a las que la escritora y ensayista chilena

DICCIONARIO CRÍTICO DE LA LITERATURA MEXICANA (1955-2011)

C H R I S T O P H E R D O M Í N G U E Z

M I C H A E L

En esta nueva edición, que amplía, complementa y enriquece la publicada originalmente en 2007, el crítico literario presenta una antología y diccionario personales en los que explora la producción literaria nacional y a su creadores desde el año de publicación de Pedro Páramo hasta nuestros días. En tanto antología, recopila fragmentos, ensayos o artículos completos que publicó en las últimas décadas, y que han conformado uno de los cuerpos críticos más consistentes y amplios de la literatura mexicana contemporánea; como diccionario, presenta a 165 autores —narradores, ensayistas, poetas, dramaturgos y críticos— cuya obra ha sido editada después de la fecha de origen antes apuntada. De esta manera, guiándose por sus lecturas y el rigor que lo caracteriza, Domínguez Michael ofrece una obra de consulta y análisis fundamental para comprender la escena de las

denomina “escritura seropositiva”, son abordadas en esta obra que no sólo rastrea y analiza las manifestaciones literarias que han surgido en Latinoamérica en torno a este padecimiento, sino que se plantea como un punto de reflexión original en torno a la globalización y el capitalismo. Autora también de Fruta podrida, publicada por el Fondo en 2007, Meruane despliega en estas páginas un pensamiento claro e intrépido que confronta los estigmas que han marcado a esta enfermedad.

tierra firme

1ª ed., Santiago de Chile, 2012, 312 pp.

978 956 28 9104 2

$295

TRAZO DEL TIEMPO / TRAIT DU TEMPS

C O R A L B R A C H O

Inscrita en la colección discográfica del Fondo, que suele capturar en voz de los propios autores su obra, presentamos esta dupla de cd que recupera 27 poemas de Coral Bracho en una versión doble: primero recitados por ella misma en español e, inmediatamente después, trasladados al francés y leídos por la poeta quebequense

DE MARZO DE 2013

Ilust

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M A R Z O D E 2 0 1 3 2 3

EL ABORTO: GUERRADE ABSOLUTOS

L A U R E N C E H . T R I B E

El profesor de derecho constitucional en Harvard, quien fuera nombrado por el presidente Obama y el fiscal general Holder para servir como asesor principal de la Presidencia en Acceso a la Justicia, presenta en este importante trabajo una aproximación al aborto que escapa de los tratamientos morales, de género o biológicos con los que suele abordarse. Para ello, se centra en revisar las nociones legales con las que dicho acto ha sido tipificado en la historia de Estados Unidos, desde 1920 hasta 1992. Esta aproximación del lado constitucional del tema, que analiza los argumentos a favor y en contra que han urdido sus narrativas legalistas, ofrece una lectura que enriquece la discusión y brinda vías para comprender los avances que se han tenido, en el terreno legal, para enfrentarlo. El volumen, además, contiene un estudio preliminar en el que se exponen los casos emblemáticos que han ocurrido en el país del norte desde la fecha de edición de la obra hasta nuestros días, así como lo que ha ocurrido en México sobre este tema y en la legislación de 36 países latinoamericanos y nuestras 32 entidades federativas.

política y derecho

Traducción de Dubravka Suznjevic, traducción

del prefacio a la edición en español de Víctor

Altamirano, traducción del apéndice de Ricardo

Quintana Vallejo

Estudio preliminar de José Cossío Díaz, Luz

Helena Orozco y Villa y Luisa Conesa Labastida

1ª ed., 2012, 603 pp.

978 607 16 1242 7

$250

RUDI, EL CERDITODE CARRERAS

U W E T I M M

Con esta obra damos la bienvenida en el Fondo a uno de los autores de literatura para niños y jóvenes más destacados del mundo. Ganador de más de una decena de importantes reconocimientos, el autor alemán, filósofo y militante del partido socialista de su país es reconocido a nivel internacional por la forma en que ha incorporado el valor narrativo de lo cotidiano (ya sea desde el vocabulario, ya desde el tipo de anécdotas que narra) en su literatura. Este título, publicado en su lengua original en 1989 y llevado a la pantalla grande años después, cuenta la historia de la familia de Zuppi y del cerdito Rudi Russel, quienes se enfrentarán a la difícil búsqueda de un hogar ¡en el que acepten al pequeño cochino como mascota! El volumen está ilustrado por Axel Scheffler, artista que comenzó su trabajo en periódicos y revistas y que ahora es también considerado uno de los mejores ilustradores del país germano .

a la orilla del viento

Ilustraciones de Axel Scheffl er, traducción de

Margarita Santos Cuesta

1ª ed., 2012, 154 pp.

978 607 16 1170 3

$55

Françoise Roy. Sobre este poemario —publicado en 2001 por la Coordinación de Humanidades de la unam, Aldus y Écrits des Forges de Quebec— y la escritura intimista y reflexiva de quien fuera condecorada con el Premio Xavier Villaurrutia en 2004, David Huerta escribió en su prólogo que, leer un poema de Bracho “es una experiencia parecida a la de entrar de pronto en un lugar sombrío y húmedo. Hay una abundancia de curvas, de líneas convergentes y divergentes, de ideas abolidas”. En versión impresa, hemos publicado Bajo el destello líquido, volumen que recupera Peces de piel fugaz y El ser que va a morir, obra con la que la autora ganó el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes en 1981.

entre voces

Voz en francés de Françoise Roy

1ª ed., fce-Conaculta-Seminario de Cultura

Mexicana-Festival International de la Poésie-

Écrits des Forges, 2012, 2 cd

978 607 16 1284 7

$139.20

EL DAO EN DISPUTALa argumentación fi losófi caen la China antigua

A N G U S C H A R L E S G R A H A M

Considerado uno de los sinólogos más importantes de su generación, el profesor de chino clásico en la School of Oriental and African Studies de la Universidad de Londres presenta en esta obra una de las aproximaciones más ricas y exhaustivas a la filosofía china clásica (500-200 a. C.), centrándose tanto en “los contenidos del pensamiento de los sabios como en sus modos de pensar, con el énfasis puesto en los debates entre escuelas rivales”, desde el moísmo tardío hasta el antiracionalismo de Zhuangzi. De esta manera, se está ante un volumen que examina los cimientos de una de las filosofías más antiguas e influyentes de la que ha abrevado el pensamiento del Viejo Mundo. Cabe destacar, además de la cuidadosa traducción que vertió este importante trabajo a la lengua de Cervantes, el aparato crítico en el que se aclaran muchos de los conceptos e ideas que facilitan la inmersión a este complejo universo de pensamiento.

filosofía

Traducción de Daniel Stern, revisión de Flora

Botton

1ª ed., 2012, 589 pp.

978 607 16 1191 8

$350

el ejercicio estadístico, de suerte que tal vez no sea cierto que los mexicanos mayores de doce años leen 2.94 libros al año, casi lo mis-mo que en 2006 (entonces se reportó una sola cifra decimal: 2.9), pero sí en cambio sea ver-dad que no se ha modificado drásticamente la intensidad de lectura. Con ese mismo ánimo, poco importa detallar que el porcentaje de las personas que se consideran a sí mismas lec-tores cayó en 10.2 puntos, pues hace seis años 56.4 por ciento de los entrevistados aceptó ser lector de libros, mientras que en 2012 sólo 46.2 lo hizo; lo que importa es que disminu-yó la proporción de gente que dice ser lecto-ra. Importa asimismo la aparente tendencia a estar más conectado a internet, o que al cabo de ese sexenio menos hombres que mujeres se reconozcan como lectores: si en 2006 casi no había diferencia entre ambos grupos, en los tiempos que corren sólo 42.8 por ciento de ellos lee libros, contra el 49.1 de ellas que lo hace (¿será un resultado de la campaña, con marcado sesgo de género, que promueve que se lea con los hijos al menos 20 minuto al día?; según el informe preliminar, la principal in-fluencia para que una persona devenga en lec-tor es la de los padres, y quizá sobre todo la de la madre).

E l resultado más sobresaliente, en línea con lo que supimos hace seis años, es el papel determinante que desempeña la escuela en la afición

por la lectura, si bien su influencia está grave-mente limitada al periodo en que los alumnos asisten a la escuela. Se lee un poco más, pues, mientras es obligatorio leer (en el grupo en-tre 12 y 17 años seis de cada diez mexicanos se dicen lectores, mientras que son sólo tres de cada diez entre los mayores de 56 años, con decrementos regulares conforme se avanza en la edad), pero en cuanto se libra la obliga-ción la gente se instala en la comodidad de la no lectura. De extrema gravedad es que 28 de cada 100 personas con estudios universi-tarios no sean lectores: la educación superior sirve para hacerse de un decorativo diploma, no de las herramientas para hacer de los li-bros una compañía perdurable.

S í, el panorama no sólo es sombrío sino que revela un retroceso. Pero, equipados ya con la linterna del op-timismo, el informe sugiere zonas

en las que la acción pública y privada puede tener efectos relativamente pronto. Entre las razones por las que no se lee hay algunas que rebasan el ámbito de acción de todos los que se mueven en el circuito del libro, pero otras que con ingenio y coordinación podrían rever-tirse. Poco puede hacerse contra la principal explicación (61.5 por ciento) de la no lectura: la falta de tiempo, que no es otra cosa que un reflejo de la pobreza (uno dedica sus horas a labores relacionadas con la supervivencia, re-muneradas o no), de la escasa planeación ur-bana (el transporte público es un insaciable devorador de tiempo), de la competencia con otras actividades recreativas o informativas, pero en cambio hay un ancho abanico de ac-ciones para seducir a quienes no saben qué leer (21.8) o a quienes no tienen a su alrededor algo que les interese (21.1). Multiplicados por el factor de expansión adecuado, esos porcen-tajes corresponden a ¡más de 18 millones de individuos!, toda una nación de potenciales lectores, necesitados de información y suge-rencias (como las que trata de dar La Gaceta).

M overse en la oscuridad es peligro-so. Para hacerlo sin tantos riesgos hay desarrollar la sensibilidad de los bichos abisales, que son capa-

ces de orientarse con unos cuantos fotones. Agradezcamos el trabajo de FunLectura y si-gamos caminando hacia donde intuimos que hay luz.

Tomás Granados Salinas

NOVEDADES

1. Podrán participar escritores e ilustradores adultos, de cual-quier nacionalidad, lugar de origen o residencia, con una o más obras, siempre que su propuesta sea en lengua española. Que-dan excluidos los empleados del Fondo de Cultura Económica.

2. Las obras deberán ser inéditas y no participar simultánea-mente en otro concurso, y podrán ser presentadas por uno o varios escritores e ilustradores.

3. La propuesta deberá atender al concepto de álbum; es de-cir, un libro en el que la historia se cuente a través de imáge-nes y texto de tal manera que éstos se complementen o estén íntimamente relacionados. (Recomendamos ver los álbumes publicados en nuestra colección Los Especiales de A la Orilla del Viento.) Asimismo, se aceptarán historias narradas sólo con imágenes, pero no se recibirán trabajos sin ilustraciones. Los pop up, las novelas ilustradas o las propuestas para colorear quedarán automáticamente descalifi cadas.

4. El tema, formato del álbum y la técnica de ilustración son li-bres. La extensión máxima de la obra deberá ser de 48 páginas.

5. La propuesta del libro deberá presentarse en una maqueta con la versión fi nal de diseño, texto, color e ilustraciones. No es necesario encuadernar la maqueta, un engargolado basta. No se aceptarán maquetas de obras incompletas.

6. La maqueta deberá fi rmarse con seudónimo y no debe in-cluir semblanzas ni referencias al nombre de los autores.

7. Los datos personales de los participantes deberán ir en un sobre cerrado que contenga nombre, dirección, teléfono y co-rreo electrónico. En el exterior del sobre deberá escribirse el título de la obra concursante y los seudónimos utilizados para fi rmarla.

8. En ningún caso se devolverán las maquetas, por lo que no se deberán enviar las ilustraciones originales, sino sólo repro-ducciones de éstas.

9. Los trabajos deberán remitirse a la siguiente dirección:

XVII Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento Libros para Niños y JóvenesFondo de Cultura EconómicaCarretera Picacho Ajusco 227,Col. Bosques del Pedregal, Tlalpan,C. P. 14738, México, D. F.

Los concursantes de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Espa-ña, Estados Unidos, Centroamérica, Perú y Venezuela podrán entregar su(s) propuesta(s) en las fi liales del FCE en estos paí-ses, cuya dirección se encuentra al calce de estas bases. Sus trabajos deberán incluir la leyenda XVII Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento.

10. Queda abierta la presente convocatoria a partir de su fe-cha de publicación y hasta las 18 horas del 30 de agosto de 2013. En los envíos por correo se considerará la fecha de remi-sión. No se recibirán propuestas después de esta fecha.

11. El jurado estará compuesto por personas de reconocido prestigio en el área de la literatura infantil y juvenil. La identi-dad de sus integrantes se mantendrá en secreto y se dará a co-nocer en la fecha de publicación de los resultados. Su fallo será inapelable. Asimismo, el premio podrá ser declarado desierto.

12. El premio, único e indivisible, consistirá en $150,000.00 (ciento cincuenta mil pesos mexicanos o su equivalente en USD) como adelanto de regalías, así como la publicación de la obra en la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento.

13. Los resultados del concurso serán publicados el 31 de octubre de 2013 en la página: www.fondodeculturaeconomica.com. La participación en este concurso implica el conocimiento y acep-tación de estas bases.

México, febrero de 2013

Con el propósito de encontrar nuevas voces que impulsen el desarrollo de la creación literaria y plástica de obras para niños y jóvenes en Iberoamérica, el Fondo de Cultura Económica convoca

a escritores e ilustradores de todas las latitudes para que participen en el XVII Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento, que se ajusta a las siguientes

ArgentinaEl Salvador 5665, (1414)

Buenos Aires.

Tel. 4771 8977

BrasilRua Bartira 351,

Perdizes, São Paulo, CEP

05009-000.

Tel. 3672 3397

ColombiaCalle de la Enseñanza

(11) No. 5-60,

La Candelaria, Bogotá.

Tel. 283 2200

Chile Paseo Bulnes 152,

Santiago de Chile.

Tel. 594 4100

EspañaVía de los Poblados 17,

Edifi cio Indubuilding-

Goico 4-15, 28033,

Madrid.

Tel. 91 763 2800

Estados Unidos

2293, Verus St.,

San Diego,

CA. 92154.

Tel. 429 0455

Centroamérica6a. Avenida 8-65, Zona

9 Guatemala C. A.

Tel. 2334 1635

Perú Berlín 238, Mirafl ores,

Lima 18. Tel. 447 2848

Venezuela Av. Francisco Solano,

entre la 2ª Avenida y

calle Santos Erminy, Las

Delicias Sabana Grande,

Caracas. Tel. 574 4753

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FilialesPara mayores informes, comunicarse al teléfono (52 55) 5449 1880 o 5449 1882, o escribir a: asistente.obrasninos@fondodeculturaeconomica.com.

Bases