de memoria y escritura

DE MEMORIA Y ESCRITURA

Ejercicios de Merrwria

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INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS SEMINARIO DE POtfiCA


Esther Cohen Ana María Martínez de la Escalera

Coordinadoras

B ~

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2002

Esta publicación fue realizada gracias al apoyo del proyecto PAPIIT IN40330l "Memoria y escritura". Responsables:

Esther Cohen y Ana María Martfnez de la Escalera

Primera edición: 2002

D.R. © 2002 UNIVERSIDAD NACIONAL AuTóNOMA DE Mtxrco

Instituto de Investigaciones Filológicas

Circuito Mario de la Cueva s. n.

Ciudad Universitaria, C. P. 04510, México, D. F.

ISBN 970-32-0510-0

Impreso y hecho en México

INTRODUCCIÓN

Eric Hobsbawn, en su libro The age of extremes, dedicado a la historia del siglo xx, no duda en calificar a nuestro siglo como el siglo de la barbarie donde palabras como la de genocidio tuvieron que acuñarse por vez primera para dar cuenta de la nueva experiencia asesina de toda una época. Genocidio significa el poder de un estado lanzado contra la población, significa también la masificación de los individuos condenados al anonimato de la masa, de la raza. Pero genocidio significa también, usada en un contexto muy determinado de mundialización de la democracia, la posibilidad de adjudicar culpas, de hacer responder a los culpables. Sin embargo, esta vivencia de la barbarie en la que el rostro del género humano se transfiguró en los campos de concentración y exterminio, parece por momentos haber quedado anulada frente al otro extremo, el avance de la ciencia y la tecnología modernas. Pareciera que nuestra llamada

posmodernidad estuviera sujeta a un proyecto amnésico que le impidiera, con frecuencia, recordar que lo peor siempre ha acompaf'lado a lo mejor y que incluso en esto último puede ejercerse el olvido y la exclusión de otras voces. Voces diferentes, voces de lo que realmente, como la naturaleza asolada por la pesadilla tecnológica, no tiene voz propia, sólo prestada. No hay mayor riesgo para la historia que olvidar que por cada decisión de instaurar o conservar hay una decisión para olvidar, para excluir, para callar, y en lo olvidado y lo excluido puede alentar un distinto porvenir. Olvidar no es únicamente condenarnos a vivir de nuevo la barbarie, la catástrofe, como decía Santayana; rememorar, dar testimonio es, sobre todo, no minimizar el daf'lo que el progreso y la maquinaria han causado y sigue causando. Maquinaria que tuvo su más acabado ejemplo en la máquina de exterminio nazi.

La experiencia concentracionaria del siglo xx marcó la historia de todo un siglo y, frente a ello, una serie de filósofos y escritores exigen y apuestan por algo llamado memoria, una memoria que no tiene nada que ver con un estado de recepción pasiva sino con un ejercicio que se compromete con el porvenir, con el anuncio de un tipo diferente de mundo. Porque se trata de resignificar palabras como mundo, humanidad, de inventar un valor de uso antes que repetirlo, de reconstruir a partir de las ruinas, una experiencia otra del pensamiento, de la lengua, de lo nacional, de lo mundial, en suma,

6 DE MEMORIA Y ESCRITURA

de la democracia por venir, resignificación que a la vez mantenga la fuerza de la memoria y de la crítica.

Hablar de memoria, por lo tanto, es conjurar la fuerza de la memoria, es sobre todo un hacer que no tiene por único cometido distribuir culpas, es un hacer de otra manera el mundo humano. El ejercicio de la memoria es a su manera un ejercicio de democracia. Se trata de ejercerla y ejercitarla de la misma manera en que se ejerce la justicia que, por lo demás, va, si seguimos el razonamiento de Benjamín en su texto "El narrador", de la mano de la narración y la memoria, porque contar es darle voz al justo. Se trata, en última instancia, de luchar contra el olvido y la indiferencia que caracterizan a una buena parte de nuestras sociedades, para ser capaces de ejercer, con derecho pleno, eso que llamamos sociedad, cultura, política, ética. La memoria no es un ideal sino algo material, es decir, una suerte de resistencia, una negativa al olvido, al disimulo, a la buena consciencia que supone que ya hemos desterrado la barbarie. La memoria es una acción, un verbo que necesita ser conjugado, es decir, llevado a la práctica y una de sus formas, aquella que lo liga a la justicia y que está marcada por la narración, es la que se encarga de dar voz a los oprimidos, a los excluidos, a los acusados, a aquellos hombres que de una u otra manera han quedado al margen de la historia, al margen de su propia voz. De ahí que este libro, que reúne

DE MEMORIA Y ESCRITURA 7

algunos de los ensayos que el Seminario Memoria y Escritura produjo para un segundo encuentro sobre el tema, haga referencia a autores como Walter Benjamin, Emmanuel Levinas, Mijaíl Bajtín y Jacques Derrida entre otros, que se han ocupado de manera explícita del problema y especificidad de la memoria. Habrá que hacer hablar a la memoria desde su propias ruinas, desde sus intersticios, desde el archivo y a partir de ahí, ejercer la capacidad de decir la historia de maneras siempre nuevas, desarticulando la pretendida autoridad y unidad del archivo y dándole de esta manera su mayor potencial de resistencia.

La memoria, escribe Jacques Derrida, tiene que producir acontecimientos, es decir, nuevas formas de acción, de organización, de vigilancia, de conservación y a la vez de desapropiación. La memoria no puede pertenecer al estado, al partido político, a los medios, ya sea públicos y privados, no puede ni debe pertenecer al mercado. Por ello el interés de un buen número de los ensayos que componen este libro, es el de establecer vínculos entre la memoria y la escritura, entre la memoria y el ejercicio de una ética y de una política que la proyectan hacia un futuro produciendo siempre formas inéditas de desapropiación. Desapropiar es leer de otra manera. Por la misma razón, el interés de estos textos se centra en lo que sería el ejercicio de la justicia a partir de este vigilante ejercicio de la memoria que se experimenta también como resis-


tencia, resistencia a la barbarie en cualquiera de sus modalidades. Y para ello, es necesario ser capaces, como lo plantea W alter Benjamin, de poner al descubierto, en los intersticios de la cultura, el avance de la ruina que se deja entrever tras la amable fachada de la belleza.


W ALTER BENJAMIN: ESCRITURA Y MEMORIA

ANA MARíA MARTfNEZ DE LA EscALERA

La escritura es un hecho perturbador por su carácter metafórico: rompe órdenes y establece otros, es el "otro" por excelencia no sólo porque cambia lo que refiere, hasta el pensamiento mismo de lo que quiere ser referido, sino porque siendo parte de lo que se sabe del sistema de la lengua se aparta de lo que sería su esencia, el signo mismo, e irwugura en cada instancia del trazo urw alteraci6n en el orden de lo real. Es una "otredad" no agotable pero tan atractiva como para entregarse a indagar por su consistencia, pero no es sólo un hecho social pese a ser una forma suprema de lo social, la memoria, la comunicaci6n.

Noé Jitrik

l. Pr6logo

... la palabra "escribir" abre ante todo al obvio aspecto manual que es su indispensable rasgo básico (escribir es "dibujar", o sea hacer algo con las manos, por lo general mediante un instrztmento) ...

NoéJitrik

La tradici6n de los oprimidos nos enseña que la regla es el "estado de excepción" en el que vivimos. Hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda.

W alter Benjamín

Recuerda Scholem que Benjamin le confió el ensayo Sobre el programa de la filoso/Ca futura 1 en 1918, en la ciudad neutral de Berna, a la sazón protegida de los gases y las postreras bombas de la primera conflagración europea que habría de mostrar al resto del mundo que el camino de la tecno-

1 W. Benjamín, "Sobre el programa de la filosofía futura", en Sobre el programa de la filoso jea futura y otros ensayos, Monte Ávila Editores, Caracas, 1970.

12 Dr. MEMORIA Y ESCRITURA

logía moderna sólo conduce a la guerra, si se "conservan las condiciones de la propiedad"2

• Benjamín era en ese entonces un intelectual místico incipiente y un filósofo marxista, como suele decirse, in progress. Años después, tras haber circunnavegado el embravecido mar de la crítica literaria, evitado -muy a su pesar- los áridos desiertos de la filosofía sistemática y gozado el lujo exuberante y selvático de la estética, habrá de tomar un respiro para escribir sus textos de historia. Pero el mundo, otra vez su enemigo, no le dará tregua. El año de 1940 no fue especialmente tranquilo para nadie en una Europa nuevamente transformada en un laboratorio de alta tecnología bélica. Las calles del viejo mundo beligerante no eran el lugar más adecuado para ese paseante del pensamiento y exiliado de la injusticia que fue Walter Benjamín. A su alrededor el mundo rugía amenazadoramente por segunda vez. Sin embargo, se daría tiempo para escribir. Como ya lo hiciera en 1918 en Sobre el programa de la .filosofía futura, su crítica dará nuevos significados y contextura a la noción de experiencia. De ser entendida como vivencia libre de toda reflexión, o bien simple confirmación de la aprehensión del mundo, se transformará en las manos de Benjamín en mucho más.

2 W. Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductividad técnica" en Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973; p. 56.


La resignificación benjaminiana se deshacía del viejo cascarón ilustrado de la experiencia, renunciando a pensar las vivencias -colectivas o íntimas- a partir de contenidos empíricos fácticos y ponía en su lugar un corazón, una fuerza de vida. Quedaba fuera del ámbito de su reflexión la experiencia vacía, ese emblema del más puro pragmatismo: el acto mtnimo de decisi6n (sobre el mundo) de un individuo sin historia. Se trataba de un "acto" de decisión que suponía la conjuración de todos los peligros de la contingencia y del acontecimiento, una especie de consolidación del miedo a la vida. Pero la experiencia, dirá Benjamin, no es una huida del mundo sino un diseño complejo: un trazo de la memoria, un suspiro presente, un deseo por venir ... Una suerte de palimpsesto configurado según los dispositivos del olvido, la denegación y la afirmación, el "recuerdo" y también la anticipación. La experiencia es siempre un presente tendido entre el más próximo "aquí y ahora" y el más lejano "allí y entonces". Se diría que ella se alimenta de la memoria de los hombres: memoria de la lengua, del hábito y la costumbre, de lo recordable y de lo nefasto, de lo deleitoso del recuerdo y de lo insignificante del olvido, a la vez recordación culpable y acción justiciera. ¡Tantos modos de memoria que sería imposible recordarlos todos!; quizás por ello debió inventarse la escritura, a la que también se llama "dibujo", "trazo", artefacto de conservación y dispendio "hecho con las


manos o con ayuda del instrumento". 3 ¿O acaso es pensable la memoria colectiva sin la prótesis del signo dibujado, sin su actualización por la fuerza de la imagen reproducida simple o técnicamente?

2. La experiencia plena

En su texto novel de 1918 confiaba Benjamín en poder proponer a la filosofía un programa encaminado a pensar el porvenir de la cultura extrayendo de la filología los recursos para resignificar la noción vacía de experiencia y sacando de la teología una lección de futuro para enriquecer el acontecimiento y hacerlo relumbrar con reflejos de justicia.

En ese mismo ensayo argumentaba, en contra del sentido común de sus contemporáneos, que la experiencia de vida alemana, visiblemente adelgazada tras la derrota del conflicto bélico de 1914-1918, se había convertido irónicamente en la alegoría de una filosofía de la historia enferma. En opinión del joven Benjamín, el kantismo revisitado por el positivismo y criticado por el historicismo, no había logrado desarrollar su más íntima convicción de libertad. Para el positivismo, el centro de la experiencia, el individuo, aparece siempre drenado de todo nombre propio y signifi-

3 N. Jitrik, U>s grados de la escritura, Buenos Aires, Manantial, 2000; p. 14.


cado, su intención ciega a todo lo que no sea el objeto de conocimiento; una suerte de Arquímedes de la modernidad que, como argumenta Arendt, sólo quisiera mover el mundo con tal de evitarlo4 •

Sujeto vaciado de historia y desnudo de pasiones -de inconsciente dirán algunos-, erúrentado cada vez al objeto exterior como si fuera la primera, desmemoriado, sin lenguaje y sin responsabilidad. El historicismo por su parte tampoco lo había hecho mejor, su idea de la temporalidad como una delgada línea, arrojada como una flecha desde el origen, convertía la experiencia en un camino muy solitario y sin matices.

Benjamín opinaba que si la razón había sido incapaz de armar un programa para la reflexión, y si el camino del arte de las vanguardias parecía haberse extraviado, era debido a esa pobreza de expectativas sobre el mundo de la experiencia. Pero no era la "actividad" de todos los días la que había empobrecido y vaciado la experiencia, sino el propio pensamiento. Y aquí Benjamín no pudo prever lo que habría de ser el pan nuestro de cada día: una experiencia telemediática reducida a un efecto en

4 El mito de Arquímedes supone que el conocedor no ocupa ningún lugar dentro del mundo conocido; antes bien, desde un punto cero, fuera del tiempo y del espacio, el conocedor puede conocer objetivamente el mundo y sus habitantes. Extraña manera de pensar que al descontar la subjetividad humana por un conocimiento objetivo resulta en la subjetivación del mundo: todo posee intención, la razón y el mundo.


una pantalla; la escenificación y estetización de la vida individual, desde el video hasta los espacios cotidianos, la formulación de la vida como una obra de arte total a gran escala ...

En 1918, su diagnóstico se empeñaría en mostrar que lo que hacía falta a la reflexión sobre la experiencia sería estar atenta a los contenidos de la lengua, a esa "alteración del orden de lo real" a la que hace referencia el escritor argentino Noé Jitrik, y que para Benjamín representaba el papel de la verdad de la teología en la historia de la lengua y del mundo.

Para 1938 Benjamín ha consolidado su crítica; el camino del Arte y el de la Historia parecen haberse fundido uno en el otro, inaugurando así una suerte de autopista de la salvación. No es sino el optimismo romántico el que guía a Benjamín en esa dirección. Después de él, muchos otros escritores habrán de recorrer esa vía y quizás, como él, serán cegados por la misma visión romántica de la técnica. Los intelectuales que escogieron la vía benjaminiana de la escritura -la crítica, la política, el exilio-, tras convencerse de que la memoria ya no se transmite como antaño en una relación de experiencia, que ambas -memoria y experienciahan sido arrancadas de sus lazos de solidaridad, resolvieron -románticos al fin- culpar a la instrumentalización moderna de la vida. Sin embargo, no parecieron percatarse de que Walter Benjamín no lamentaba tanto la pérdida del carácter


aurático del arte y el ascenso de la reproductibilidad como deploraba el abandono de la crítica: a saber, el dejarse ir en brazos de la nostalgia quirográfica, antes que poner atención a lo esencial de la técnica, y a lo esencial que la técnica pone de manifiesto, es decir, al surgimiento de una nueva ontología (que hoy llamaríamos, a falta de una expresión más adecuada, "posmoderna"). Benjamín sabía que no es en lo técnico donde encontraremos la causa del empobrecimiento de la experiencia: el primero y la segunda son efectos intercambiables de la desrealización del sujeto y su sustitución por estéticas de producción de la realidad.

Además, no hay experiencia humana compartible, incluida la memoria, que pueda sostenerse sin una suerte de prótesis técnica5• Incluso el riesgo de lo catastrófico que habita nuestras pesadillas tecnológicas parece, en tanto oportunidad de cambio, una mejor elección que el lamento contra la técnica. Porque si bien los nuevos medios electrónicos presentan problemas que es necesario discutir, también son la ocasión para reflexionar sobre la comunicabilidad que es, según creo, el fin de toda comunidad.

El aparato, es decir la reproducción técnica de la experiencia, al hacer su aparición entre el creador, el objeto y el otro pone al descubierto la

5 J. Derrida y B. Stiegler, EcografCas de la tekvisi6n, Buenos Aires, Eudeba, 1998.


artefactualidad de la comunicación. Gracias al aparato la comunicación se vuelve acción presente, y el presente se patentiza como arte, como una modalidad del hacer. Esta artefactualidad es la consumación del carácter de "trazo" de la escritura que, aunque presente en todo acto de escribir, se agudiza bajo los efectos de la máquina. Hoy mejor que nunca la escritura es ese "hecho perturbador", ese "otro por excelencia" que "rompe órdenes y establece otros"5 que Jitrik sostenía en Los grados de la escritura. El aparato, la prótesis de toda experiencia, presente antaño como lengua y hoy como cine, foto o computador, se extiende entre el individuo y el mundo, entre lo privado y lo público, entre la sensación y el pensamiento, borrando los límites entre uno y otro. Y si bien esto acarrea problemas, también hace posible la intervención crítica o política sobre la experiencia.

En 1938, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,6 Benjamin fundará en la técnica su esperanza de dar libre paso al inconsciente para enriquecer la idea de memoria y la de experiencia; más tarde, en 1940, le tocará el tumo a la política, aun cuando ella deba estar henchida de redención, es decir, de justicia futura. Los resultados no fueron concluyentes: no todos sus lectores resultaron convencidos -no Adorno o Scholem, al menos. Benjamin, sin embargo,

6 N. Jitrik, Los grados de la escritura, Buenos Aires, Manantial, 2000.


ya no tendría que preocuparse por ello: en ese mismo año se quitará la vida en circunstancias que escapan a nuestra interpretación.

El optimismo benjaminiano había puesto sus últimas esperanzas en la política, en el materialismo histórico y en la revolución. La política que, tal y como Bertjamin la entendía, no era nada sin la historia, debía ser sobre todo un ejercicio vivo de la memoria, un dispositivo que politizara la experiencia y una fuerza mesiánica que obligara a recordar la tradición de los oprimidos. Fuerza de la memoria, entonces, que actualiza, que recuerda que si todo documento de cultura es documento de barbarie ello significa no sólo que la violencia acompaña el camino de la humanidad, sino que ese camino está pavimentado por los esfuerzos de una masa silenciada, las víctimas y los oprimidos, la mano de obra del pensamiento, los verdaderos bárbaros. Benjamin exige que esa tradición sea escuchada porque, en efecto, ella habla; habla incluso en la ruina, en el monumento. Ella permanece conservada en los intersticios de la cultura bajo la forma de palabras, imágenes y figuras donde la materialidad, la barbarie, se deja entrever tras la amable fachada de la belleza.

Por lo tanto, "articular históricamente lo pasado" no puede significar "conocerlo como verdaderamente ha sido", sino que demanda, como opina Benjamin, interpretar la tradición desde la fuerza mesiánica que domina a la memoria. El escritor

20 DE MEMORIA Y ESCRITIJRA

no quiere simplemente conocer, quiere, como el ángel de la historia, ser capaz de ver brillar el sol de la redención, aunque sea en un pequeño instante de libertad.

Benjamin encarna a mi entender el drama del siglo que acaba de terminar sin pena ni gloria (o con muchas penas y escasas glorias). Él tipifica un camino del pensamiento que, poniendo su fe en la crítica y en el arte, en la política y en la teología, llegó a suponer que el mal de la época estaba vinculado de alguna manera al signo, es decir, a la desencialización de la comunicación. Esta última convicción habría de llevarlo a creer que la técnica, lejos de ser un mero instrumento como el signo, representaba más bien la sola oportunidad de la presencia viva del mundo para sí, es decir, la comunicación absoluta. Pero, si su optimismo fue enorme, también lo sería su desconfianza, su escepticismo: si el aparato es ubicuidad del deleite también es, o puede ser si no se lo vigila, violencia absoluta: estetización de la política.

El siglo xx que acaba de terminar mostró, quizás mejor que otros, que el peligro estaba en efecto en la violencia genocida antes que en la violencia estética, que aquélla, ruidosa o silente, poblada de los gritos de los torturados o de los silencios de la historia oficial, marca los cuerpos de sus víctimas con más poder que una sensibilidad hipertrofiada por el placer. Pese a lo oportuno de la advertencia benjaminiana contra la violencia, la historia te-


nía un guión que cumplir y el ángel de la redención, estupefacto, encandilado por el pasado divino, confundido entre la violencia originaria y la violencia humana, entre un aparato y otro, no ha podido escapar aún de la tempestad del progreso. Muy pocos han querido escuchar a Benjamín, muy pocos han reconocido la figura del ángel agazapada tras los avisos de velocidad de la autopista del presente. Esos pocos que según los criterios contemporáneos no son los más afortunados: ellos están situados entre la libertad y el juego permanente de las fuerzas, son los pensadores por "vocación", los actores de "una imposible historia de la decisión"7.

Bibliografla

Arendt, Hannah, La crise de la culture, París, Gallimard, 1972.

-, Hombres en tiempos de oscuridad, Barcelona, Gedisa, 1992.

Benjamín, Walter, "El narrador", en Para una cntica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Taurus, Madrid, 1998.

7 N. Jitrik, op. cit., p.l4.


Benjamín, Walter, "La obra de arte en la época de su reproducti-bilidad técnica", en Discursos interrumpidos!, Madrid, Taurus, 1975.

-, Sobre el programa de la filosoj(a futura y otros ensayos, Caracas, Monte A vila editores, 1970.

Derrida, Jacques y Bernard Stiegler, Ecograftas de la televisión, Buenos Aires, Eudeba, 1998.

Jitrik, Noé, Los grados de la escritura, Buenos Aires, Manantial, 2000.


LA MEMORIA COMO RESISTENCIA:

MEMORIAS Y ARCHIVOS

PILAR CALVEIRO

Entre la memoria y el olvido existe una relación compleja, que elude las precisiones. Se ha hablado extensamente de la memoria en medio del olvido e incluso modelada por él, como analogía de lapalabra en el silencio o bien del texto sobre el espacio en blanco del papel, en fin, como juegos de figura-fondo. Para referirse a ello, Marc Augé recurre a una metáfora marina, proponiendo que la "labor de zapa y remodelado del océano" sobre "las resistencias y debilidades de la orilla, la naturaleza de las rocas y suelos, el relieve submarino" implica "la complicidad entre la tierra y el mar, mediante la cual ambos elementos han contribuido al largo trabajo de eliminación cuyo resultado es el paisaje actual [ ... ) sobre todo en esos paisajes estallados en pedazos [en los que] la mirada del pro-·

fano no puede dejar de percibir un cierto parecido familiar pero tampoco puede reconstituir la coherencia perdida"1

•

Se dibuja así una relación antagónica y a la vez complementaria entre la memoria y el olvido. Es éste el que conforma los relieves de aquélla, el que la modifica y la desgasta. Asimismo, la consistencia de la memoria -expresada en la resistencia del suelo rocoso- detiene, o bien abre en sus fisuras, el curso del olvido. Sin embargo, la relación entre memoria y olvido no se agota en esta conjunción entre contradicción y complementariedad -no obstante indudable.

Se podría pensar que memoria y olvido entablan, asimismo, otro tipo de relaciones de condicionamiento mutuo: olvidar para recordar, por ejemplo, o bien la asfixia o potenciación mutuas. Contra la imagen marina -a más embates del océano más fragmentación de la costa, una con la otra, una en contra de la otra- también es posible concebir la memoria como generadora y multiplicadora del olvido. A más memoria más olvido o, en otros términos, "demasiada" memoria puede también conllevar "demasiado" olvido.

Un ejemplo dramático de esta idea lo constituye el caso de Antonio Galiano, relatado por Pappalettera. Galiano era un obrero mecánico de Milán que fue recluido en el campo de concentración de Mauthausen por su militancia sindical. Allí

1 M. Augé, Las formas del olvido, pp. 27-8.


había recibido toda clase de humillaciones -como los demás prisioneros- y había sufrido un castigo ejemplar por compartir su café con otro prisionero. Por esta causa, uno de los kapos -Otto- le dio 31 latigazos, lo zambulló en agua helada y le arrojó piedras hasta ocasionarle una profunda herida en la cabeza. En el momento de la liberación, Antonio pesaba 35 kilos. Regresó a su casa, en Milán, pero casi inmediatamente comenzó a tener dificultades para trabajar y "por la noche se despertaba sobresaltado, o hablaba en sueños". Dos años después de su liberación, "las pesadillas y las alucinaciones de Antonio Galiano eran cada vez más frecuentes. El ambiente y las ~ensaciones del campo de concentraci6n lo persegu(an por doquier. Los ruidos de la calle se transformaban para él en el estrépito de la trituradora [del campo]. Sentía sobre sí la mirada fija del Oberkapo Otto"2

• Sin embargo, quienes vivían con él decían que "la memoria le traicionaba" porque "vivía días enteros en un estado de seminconsciencia: no recordaba lo que había hecho, ni siquiera las personas con quienes había estado". Él mismo escribió: "Hoy un compafíero de trabajo se ha dado cuenta de que no tengo memoria. No me acordaba del dinero que me había dado hacía unos instantes". No obstante su desmemoria, en el segundo aniversario de la Liberación, escribió un poema que decía:

2 V. y L. Pappalettera, Los SS tienen la palabra, p. 7.

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de todos, hoy, quiero acordarme, cada nombre un recuerdo y una nueva opresión en el corazón

Un mes después, anotó en su diario: "la sombra del maldito campo pesa sobre mí. He soñado con Otto, el Oberkapo de la cantera, perro maldito, con su risa cínica. Tenía un látigo en la mano. ¿No son bastantes 31 latigazos, la zambullida en el agua helada y las piedras? ¿Todavía quieres atormentarme? V e te Otto, no me pegues "3

• La memoria del campo invadía la vigilia y el sueño.

Tres días después de escribir esto, Antonio intentó reunirse con su esposa, quien había viajado por unos días a otra ciudad de Italia; nunca llegó a la cita. Se extravió y perdi6 toda memoria. Escribió en su diario: "Nada recuerdo, ni quién soy, ni de dónde vengo, ni el motivo de que vaya a Siracusa". Lo encontraron desvanecido en un cine. Cuando volvió en sí "dijo ser el número 61 649 de Mauthausen. No recordaba otra cosa, ni de sí mismo ni de su familia"4

• Al día siguiente murió a causa de un "colapso repentino".

¿No tenía memoria Antonio Galiano? ¿O la tenía en exceso? Tal vez tenía tanta memoria, inscrita de mil maneras en su cuerpo, en su mente, en

28

3 !bid., pp. 8-9. 4 !bid., p. 6.


sus sueños, que sólo pudo recurrir a una dosis semejante de olvido. Este es un caso, sin duda extremo, que nos permitiría entrever la posibilidad cierta de que memoria y olvido no sólo se recortan uno sobre el otro, sino que pueden potenciarse, o bien aniquilarse entre sí, por señalar sólo algunas otras articulaciones posibles.

La referencia al caso de Galiano es sólo una forma de señalar, a través del testimonio, la complejidad de la relación entre olvido y memoria, que no puede circunscribirse a fórmulas sencillas -y mucho menos a la simplificación de las relaciones proporcionales como, a más memoria, menos olvido-. Por el contrario, entre estos términos se establecen numerosas relaciones, diversas y casi siempre únicas, que exceden lo cuantitativo y lo complementario.

Ahora bien, ¿cómo juegan las relaciones de poder en esta compleja y tensa relación entre el olvido y la memoria? Todo poder recurre a ambos; necesita de ambos. Por una parte, fija la memoria en un relato estructurado, que clasifica y articula desde sus parámetros, constituyendo archivos. Al mismo tiempo excluye, borra lo que no está comprendido dentro de la racionalidad de su archivo. En síntesis, impone, más que contenidos, formas de organizar la memoria y el olvido, su siamés inseparable.

A su vez, la disputa por el poder que realizan los grupos subordinados comprende también la lucha por una cierta memoria. No se trata del resta-


blecimiento de la memoria en contra del olvido, sino de nuevas configuraciones, nuevas relaciones entre el olvido y la memoria, esto es, nuevos relatos que pugnan por apropiarse del discurso socialmente legitimado. Esos relatos no restituyen la memoria, sino memorias específicas, concretas, que han sido desplazadas o enterradas, e inventan nuevas formas de organizarlas.

Una de las formas más obvias de estructuración y fijación de la memoria social es el relato histórico. La historia oficial intenta establecer un relato verdadero a partir de la "prueba documental". Las huellas se recogen en documentos que, a su vez, se reúnen en archivos. El proceso de recolección y la validación de los documentos, es decir, la prueba documental, corresponden con una cierta lógica, que es la que estructura el archivo. Es significativa la voluntad archivadora de todo poder, aun de aquello que intenta esconder o negar. La archivación es irresistible para el poder, que necesita siempre registrar, ordenar, clasificar, jerarquizar como forma de control, incluso de sí mismo.

Todo poder, ya sea democrático o autoritario, ejerce esta función de archivo. Sin embargo, al observar qué archiva, bajo qué parámetros organiza la información y qué excluye, se tiene un acercamiento revelador de la índole del poder y de cómo éste se percibe a sí mismo.

Así, los poderes concentracionarios del siglo XX,

desaparecedores por excelencia, hicieron grandes


esfuerzos económicos y humanos para horrar toda huella de sí mismos, de sus crímenes y de los seres humanos que se '.'esfumaron" en los campos de concentración nazis, estalínistas, argentinos o paraguayos. Pero, aunque parezca contradictorio, no resistieron la tentación de registrar y archivar minuciosamente sus procedimientos.

File l

Rohert Diehel, miembro de la Oficina Política del campo de Mauthausen, declaró en el juicio de Dachau que:

Cuando llegaban nuevos prisioneros tenía que tomar sus datos personales y rellenar una ficha. Cuando alguno moría tenía que inscribirlo en el registro de los fallecidos. A mí me correspondía extender los certificados para el Registro Civil. Enviaba la lista de los muertos al tribunal del distrito. [ ... ] Comunicaba el balance a las oficinas militares interesadas, a la Oficina Central de Seguridad del Reich, a la Oficina Central de Policía del Reich y a la Oficina Central Económica de la SS. Al final de todos los meses tenía que presentar un balance general 5

•

Las fichas, los registros que constituían el archivo nazi, enlistahan los prisioneros sólo para

5 /bid., p. 53.

DE MF:MORIA Y ESCRITURA 31

poder inscribir su cancelación como personas y su muerte. Señalaban, por columnas, el nombre de una persona, una fecha de ingreso, el pasaje del nombre a un número de prisionero y la fecha de su muerte; eran principalmente registros del proceso de eliminación, perfectamente pautado y que, según el dispositivo, no debía durar más de nueve meses. Los registros de muerte, como informes ordenados que se multiplicaban hacia ciertas dependencias, marcan algunos rasgos del poder nazi y su forma de concebir el exterminio como un problema de seguridad, que se debía resolver de manera económica. Los balances constantes "miden" la eficiencia económica del dispositivo concentracionario, que registra orgullosamente el archivo.

La importancia que prestaban los nazis a la precisión se recoge en la propia precisión del archivo. Cierto, pero ¿qué es lo que se quiere precisar? Sigue Diehel: "En la primavera de 1942 el teniente Schulz me encargó que asistiera a dos ejecuciones, como escribiente [ ... ] me entregó una lista y me dijo que escribiera la hora de ejecución junto al nombre de los condenados. En la primera ejecución los detenidos fueron fusilados. En la otra fueron ahorcados"6

• El registro señala con precisión no las personas, sino los cadáveres, no el destino de sus restos -que desaparecían-, sino la hora y forma de su eliminación, e incluso del castigo infligido, puesto que también "tenían un mecanógrafo

6 Loe. cit.


que levantaba el acta del interrogatorio", es decir, la tortura 7

•

La precisión de estos archivos de muerte y desaparición permitió establecer que "el19 de marzo de 1945, entre las 0.15 y las 14 horas, 203 personas habían muerto por enfermedad del corazón a pocos minutos de distancia una de otra y, lo que es más extraño, en orden alfabético". Obviamente, se trataba de prisioneros gaseados, cuyos cuerpos serían incinerados y todo rastro de su existencia desaparecido pero, eso sí, a través de un proceso minuciosamente documentado desde el poder para el poder. Los registros, atiborrados de números, números de prisioneros, de campos, fechas,files,files que recogían información, guardar, guardar como, eran un signo del poder del Estado, su prueba y su trofeo. Al producirse la derrota debieron haber desaparecido, borrar, borrar; todo poder intenta borrar la memoria de lo que, habiendo sido "glorioso" puede convertirse en ignominioso bajo otra mirada. Pero generalmente hay por lo menos un trozo del archivo que sobrevive como prueba.

File 2

En el caso de Argentina o Paraguay, la burocracia concentracionaria también se atiborró de papeles y de registros, armando cuidadosos archivos que,

7 !bid., p. 58.


curiosamente, dieran cuenta de lo desaparecido o, para ser más precisos, de su poder desaparecedor. En 1992, se descubrieron en Asunción del Paraguay toneladas de papeles, ya en desorden, la mayoría de ellos informes en papel membretado, que asentaban el asesinato de decenas de miles de personas: eran los archivos del Plan Cóndor, las

memorias del crimen escritas por los victimarios( ... ] Algunos documentos detallaban con precisión el destino de cientos de desaparecidos, secuestrados, asesinados en prisión [ ... ] archivos, correspondencia, libros de entrada y salida de prisioneros( ... ] fotografías, cassettes, videos, álbumes[ ... ] lista de "empaquetados", como se llamaba en Paraguay a los asesinados en tormento8

•

Años antes, los testimonios de algunos sobrevivientes de los campos de concentración argentinos se referían también a la multitud de fichas, fotos, microfilmes, en los que se registraban los datos políticos relevantes de cada prisionero, su número de identificación, a veces su foto y su destino final. En uno de estos campos, El Atlético, también los torturadores mantenían un control escrito de su trabajo, en planillas en las que constaba el grupo político al que pertenecía el secuestrado, su número, la hora de entrada a la sala de tortura, la hora de

~S. Calloni, Operaci6n C6ndor, p. 41.


salida y el estado de la víctima, es decir, "normal" o "muerto"9 .

Es significativo que, tanto en el caso argentino como en el paraguayo, se hayan grabado con frecuencia las sesiones de tortura. Las cintas que registraban las preguntas y los gritos fueron parte de los legajos y, en algunos casos, se las hacía escuchar a otros prisioneros10

• ¿Qué se pretendía grabar? ¿Qué tipo de memoria introducía o quería introducir este archivo sistemático del dolor, de la impunidad, de la capacidad desaparecedora del Estado?

El testimonio obtenido de un integrante de los grupos represivos señala con mucha claridad un tesón archivador semejante al nazi. Cuenta que, después de secuestrar a una persona se hacía un "informe de interrogatorio metódico", es decir de la tortura.

Las listas de detenidos [secuestrados] se elevaban al Comando de Ejército o Jefatura de zona o subzona intervinientes, como así mismo al área operacional a la cual se dependía [es decir, por duplicado]. Esto era obligatorio para los lugares de detención. Era una lista nominal del ingreso de detenidos, conteniendo sus datos personales y letra y número. [Había asimismo un) parte de novedades de los lugares de reunión de detenidos [campos de concentración] con-

9 P. Calveiro, Poder y desaparici6n, p. 139. 10 Napurí apud, S. Calloni, op. cit.


teniendo bajo la denominaci6n alfabético numérica toda novedad referente a ingresos, egresos y traslados [es decir asesinatos][ ... ] Tantasfichas como elementos hubiere de clasi.ficaci6n [ ... ]se microfilmaba la ficha y toda la información que se le adicionare. La ficha final de antecedentes era obligación para el que llevaba el caso y era girada a los archivos de las dependencias de Inteligencia, Registro de Archivos11.

Listas en orden alfabético, elementos, fichas, archivos para controlar bajo ciertas "denominaciones" la realidad de miles de "desaparecidos", succionados por el agujero negro del campo de concentración. Files, files.

File 3, 4, 5

Pero no sólo el poder instituido requiere del archivo. La disputa por el poder social y político comprende un cuestionamiento del mismo, realiza otro relato histórico que trae a la luz los "archivos secretos", como el de Paraguay; que denuncia las inconsistencias, contradicciones y mentiras del "archivo oficial"; y que para lograrlo, crea un nuevo archivo, esto es, una nueva organización de la relación entre memoria y olvido. Se construye así otro relato conformado por otras memorias y, necesa-

11 Conadep, Nunca más, p. 277.


riamente, otros olvidos, que disputa la "verdad" socialmente válida.

Hannah Arendt, en Eichmann en Jerusalén, señala cómo la acusación contra Eichmann, el archivo que en ese momento construyó y puso en juego el Estado israelí en contra de la archivación pública y secreta de los nazis -de la que se habló antesestructuró a su vez memoria y olvido bajo ciertos parámetros específicos. Por ejemplo, se cuidó muy bien de "no poner en un brete a la administración Adenauer" por razones políticas. Tampoco recordó con exactitud la complicidad de algunos dirigentes judíos, por razones igualmente políticas. Dice Arendt: "Así pues, la más grave omisión en el 'cuadro general' fue la de aquellas declaraciones referentes a la colaboración entre los dirigentes nazis y las autoridades judías"12 • Arendt arriesga que los parámetros, la racionalidad que organizaba la acusación de la fiscalía, como vocera del gobierno israelí, sus énfasis y sus olvidos, tendía a diluir esta responsabilidad y, consecuentemente, a "demostrar que si alguna resistencia hubo, ésta provino de los grupos sionistas, como si, entre todos los judíos, únicamente los sionistas supieran que, cuando no se puede evitar la muerte, siempre vale la pena luchar para salvar el honor"13 • Señalaba así la racionalidad política, de poder, en la organización misma del archivo.

12 H. Arendt, Eichmann en Jerusalén, p. 180. 13 /bid., p. 178.

DE MEMORIA Y ESCRIThRA 3i

Se podrían decir cosas semejantes para el caso latinoamericano. En Argentina, el informe realizado por la Comisión Nacional de Desaparición de Personas y publicado bajo el título Nunca más, constituye un completísimo archivo documental sobre las desapariciones forzadas. Describe con todo detalle los procedimientos de secuestro, de tortura, la localización y el funcionamiento de los campos de concentración, las complicidades civiles y militares con que contó el procedimiento, el número y la caracterización de las víctimas, según su ocupación, edad, sexo, etcétera. Contiene, no obstante, una omisión clave: la militancia política y sindical de la mayor parte de los desaparecidos y su vinculación, más o menos cercana, con las organizaciones guerrilleras de la época. Pero este "olvido" del archivo explica, como siempre, la racionalidad que lo organiza. En este caso, la suposición de que la víctima auténtica es la víctima "inocente", esto es, la víctima casual y no el militante político. El archivo se organiza según la idea de que la sociedad inocente ha sido víctima de la lucha entre la guerrilla y el Estado. Dice la presentación del informe:

38

Durante la década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto desde la extrema derecha como de la extrema izquierda [ ... ] a los delitos de los terroristas, las Fuerzas Armadas respondieron con un terrorismo infinitamente peor [ ... ] secuestrando, torturando y asesinando a miles


de seres humanos[ ... ] Todos, en su mayor(a inocentes de terrorismo o siquiera de pertenecer a los cuadros combatientes de la guerrilla [ ... ] tragados por aquel abismo sin fondo sin ser culpables de nada" 14

•

Sólo la sustracción de las filiaciones políticas y de la responsabilidad y el involucramiento de amplios sectores sociales en las prácticas violentas tanto de la guerrilla como del Estado podía permitir semejante análisis y semejante omisión en el archivo. Recortar, pegar, copiar como,files, lo que no les quita de manera alguna su papel decisivo en la modificación de las relaciones de poder sociales y políticas.

Pero un hecho fundamental de estos dos últimos archivos -la acusación contra Eichmann, en Jerusalén y el Informe de la Comisión Nacional de Desaparición de Personas, en Argentina- es que se constituyen a partir de testimonios. Consisten en la organización de un extenso cuerpo testimonial, en torno a una determinada racionalidad. Pero antes del archivo, cada testimonio, en singular, conecta con una memoria específica, también singular. Antes de ser organizados como un conjunto, los testimonios, plurales y diversos, remiten a memorias únicas, contradictorias, proliferantes.

En este sentido, el testimonio es o puede ser el puente entre el archivo y la memoria. En palabras de Paul Ricoeur: "Antes de hablar, el testigo vio,

14 Conadep, op. cit., pp. 7-10.


escuchó o experimentó (o creyó ver, escuchar, experimentar, poco importa). En breve, fue afectado, quizá marcado, impactado o lastimado, en todos los casos, alcanzado por el acontecimiento. Lo que transmite por medio de su decir es algo de este ser-afectado por ... " 15 • La memoria, a diferencia del archivo, se desprende de esta experiencia vivida, única y, en último término intransferible. Esto no implica que la memoria sea un hecho individual sino que las memorias familiares, sociales, colectivas, provienen de lo vivido y experimentado en forma directa por los sujetos involucrados.

La experiencia que marca, impacta, lastima no regresa, no se reproduce. No se puede confundir la marca con la memoria. La marca llama a la memoria que actualiza cada vez el significado de esa marca, por eso la memoria va más allá de la huella.

El relato reiterativo de una misma historia, como la recitación de un guión -guardar como, guardar como- se desliza del testimonio al archivo y es fácilmente atrapable por el poder. Lo peculiar de la memoria, y no su falla, implica las sucesivas reconstrucciones del pasado, su reinvención constante, su reapertura desde la vivencia del presente y desde la expectativa de futuro.

Esta actualización de lo pasado, posible a través de la memoria, reconstruye el relato cada vez, lo que resulta desconcertante y enloquecedor para el ar-

15 P. Rícoeur, "La marca del pasado", p. 169.


chivo. Pero en este movimiento, en esta negativa a permanecer como relato fijo, de una vez y para siempre, reside la fidelidad del testimonio. Es su dimensión interpretativa lo que le permite ser fiel a la vivencia resignificándola en y desde el presente.

Ciertamente, la vivencia, y la marca que deja, es básicamente intransferible, pero, en virtud del sentido que se le asigna desde la memoria, es también básicamente comunicable. Y en ello reside parte de su importancia, porque desde esta actualización la experiencia se hace accesible a otros y compartible con ellos. Y sobre todo, permite que el pasado fluya en el presente, dialogue con él y se transformen recíprocamente.

La reapertura incesante del pasado, contraria a la tendencia del archivo -que estructura los testimonios, los congela en documentos y cifras inamovibles, los organiza y articula- es la cualidad más clara de la memoria como resistencia. El archivo construye un relato fijo, consistente, unificando las memorias, los testimonios, en determinadas direcciones, con ciertos objetivos. Esta es una tarea necesaria e incluso imprescindible en toda lucha desde o incluso contra el poder. Pero la virtud de la memoria es hacer el trabajo del virus que rompe el archivo, le hace agujeros, echa a perder su consistencia, mirando siempre desde otro y otro y otro punto de vista.

Los testimonios se contraponen entre sí, ofreciendo innumerables ángulos, tan numerosos como


las experiencias mismas y, al hacerlo, rehúsan las totalizaciones -siempre dan cuenta de su limitación- atentan contra explicaciones simples y obligan a incorporar el prisma de la complejidad.

Eichmann relató que, cuando le transmitieron la orden de exterminio de los judíos: "Entonces lo perdí todo, perdí la alegría en el trabajo, toda mi iniciativa, todo mi interés; quedé, para decirlo de una vez, anonadado"16 • Asimismo, cuando le explicaron el mecanismo que se había usado para gasear a los enfermos incurables, dijo: "También a mí me pareció monstruoso[ ... ] Todavía recuerdo la vividez con que imaginé la escena, y, entonces, me acometió una gran debilidad física, como si hubiera pasado unos momentos de gran agitación. Esto le ocurre a mucha gente y me dejó la secuela de un temblor interno"17 •

¿Mentiras? ¿Imposturas? Si eso fueran, Eichmann no podría referirse a la alegría, iniciativa e interés por el trabajo anterior, que consistía en la deportación de los judíos. Sin embargo, habla del anonadamiento y del temblor como algo que alcanzó también a los victimarios de los campos de concentración, de los que no puede dar cuenta ni el archivo nazi, ni el del Estado israelita. Pero tampoco este temblor -que no excusa de nada- es generalizable; es un temblor único y no por eso menos significativo. Temblorosos, sumisos, arrogan-

42

16 H. Arendt, op. cit., p. 122. 17 !bid., p. 127.


tes, cínicos, todo ese abanico se desprende de los testimonios nazis abriendo una complejidad mucho más desafiante. El archivo no se puede detener en esto, pero hay allí una inflexión que escapa a las explicaciones inmediatas.

En el otro extremo, fuera del archivo de la resistencia y de toda pretensión de heroicidad, Bettelheim recuerda el "sentimos contentos cada vez que la muerte no nos tocaba a nosotros"18

, o bien Graciela Geuna, sobreviviente de un campo de concentración argentino, dice que, después de entregar información: "Y a uno no tiene nada que darles, ni ellos quieren nada de mí. Tenía un gran cansancio y sólo quería que todo terminara de inmediato"19

• Una mujer vencida y, sin embargo, una mujer testimoniante, que es una forma no de terminar de inmediato sino de recomenzar. Su relato, difícil mezcla de traiciones y solidaridades, de grandezas y miserias, de fortalezas y debilidades. ¿Cómo se clasifican? ¿En qué archivo entran? ¿En el de la victoria de la represión o en el de la resistencia? ¿En el de la irrelevancia de la guerrilla o en el de su peligrosidad? En ninguno. Rompe invariablemente. Tal vez por eso las memorias archivan tes fragmentan el testimonio, para hacerlo funcional y articularlo a su racionalidad.

18 B. Bettelheim apud, G. Agamben, Lo que queda de Auschwitz, p. 93.

19 G. Geuna, apud, P. Calveiro, op. cit., p. 73.


Las palabras del testigo señalan más allá incluso de su voluntad. Cuando Agamben, desafiando la idea de hombres que han dejado de ser hombres, recoge la palabra de los "musulmanes" de los campos de concentración nazis, esos hombres que habían perdido toda voluntad, toda iniciativa, encuentra distintas perspectivas. Desde quien recuerda: "Aquellos días, en que era un musulmán"; quien se identifica: "Personalmente fui un musulmán"; pero también quien afirma "Soy un musulmán" o "Los musulmanes somos cada vez más"20

• Este señalamiento, siempre diferente, nos hace escuchar lo no dicho e incluso lo que no se quiere decir.

La tensión entre el decir y lo indecible rodea al testimonio y lo penetra. El decir de la memoria ofrece imágenes, expresiones únicas, relámpagos que iluminan por un instante el lugar de lo inaccesible. El horror nos toca cuando un militar nazi afirma: "El ser humano arde muy bien"21

• Pero también la esperanza se hace patente cuando Geuna afirma: "[A veces] la vida se metía por alguna rendija descuidada, y transformaba el campo de concentración en una fiesta efímera, puntual, instantánea. Porque la vida es siempre más potente que la muerte"22 •

20 G. Agamben, op. cit., pp. 174-175. 21 Declaración de A. Suchomel en la película Slwah, de

Claude Lanzmann. 22 G. Geuna, apud, P. Calveiro, op. cit., p. 116.


Sólo la memoria tiene la capacidad de decir de maneras siempre nuevas, contradictorias; puede reconstruir fragmentos, pedazos dispersos, pero tiene, sobre todo, la capacidad de desintegrar la pretendida y necesaria unidad del archivo y es allí donde reside su mayor potencial de resistencia.

Bibliografta

Agamben, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz, Pretextos, Valencia, 2000.

Arendt, Hannah, Eichmann en Jerusalén, Lumen, México, 1967.

Augé, Marc, Las formas del olvido, Gedisa, Barcelona, 1998.

Calloni, Stella, Operaci6n C6ndor, La Jornada, México, 2001.

Calveiro, Pilar, Poder y desaparici6n, Colihue, Buenos Aires, 1998.

Conadep, Nunca más, Eudeba, Buenos Aires, 1991. Pappalettera, Vicenzo y Luigi, Los SS tienen la

palabra, Laia, Barcelona, 1972. Ricoeur, Paul, "La marca del pasado", en Historia

y grafta, Universidad Iberoamericana, núm. 13, año 7, 1999.


LA TRANSMISIÓN DE LO INDECIBLE

SILVANA RABINOVICH

Para Tatiana Bubnova

No llegué a ofr los cuentos de Ossián, no alcancé a probar del antiguo vino. ¿Por qué, entonces, veo un claro de bosque y aquella sangrante luna d~ Escocia?

Y el contrapunto de un cuervo y un arpa estoy oyendo en un silencio aciago. Veo ondear al viento, bajo la luna, los pendones de los guerreros de antafio.

He recibido una bendita herencia: los suefios errantes de extraflos cantores. Somos libres de rehusar, paladinamente, la aburrida vecindad, la propia parentela.

Y puede suceder que más de un tesoro, al esquivar a los nietos, pase a los bisnietos. Y un escaldo vuelva a hacer una canción ajena para decirla como si fuera la propia.

ÜSIP MANDELSTAM, 19141

1 Traducción de Tatiana Bubnova en Contrapunto a cuatro voces en los caminos de aire, p. 63.

El poema de Mandelstam ilustra de manera reveladora la transmisión de lo indecible. Aclarémoslo desde el inicio: lo indecible no es lo inefable, este último término tiene una connotación positiva, se trata más bien de lo inenarrable. Lo indecible tiene que ver con infans: eso mudo, aquello que está imposibilitado para hablar -esos secretos que se ocultan de los niños porque "no podrían entender"-. Cuántas veces la vergüenza (en el marco de una familia, o de una sociedad) no quiso ser transmitida y fue amordazada; pero los gestos o los hábitos expresados a través del silencio fueron mucho más fuertes que cualquier palabra negadora. ¿Se objetará acaso que son cosas de "psicoanalistas" que nada importan a la filosofía? La filosofía de la historia no descansa porque, al igual que el poeta ruso, oye sin cesar -en los testimoniosel silencio aciago del "contrapunto de un cuervo y un arpa". Canon silencioso que entona la muerte, noche de la "historia grande".

Sin embargo, para poder escuchar al poeta, el filósofo debe hacer un esfuerzo y explorar otra razón que no se reduzca a la racionalidad lógica. Los principios lógicos de identidad, de no contradicción y del tercero excluido se vuelven ficción en la compleja vida cotidiana, mucho más ficción que cualquier género literario. La filosofía se pregunta por la muerte2 , y pensarla en contrapunto silen-

2 Filósofos como Heidegger o Rosenzweig parten de esta pregunta para formular pensamientos diferentes.


cioso es un desafío que conduce a ampliar los límites de la racionalidad. Pensar la razón de otro modo. ¿Razón ética?, ¿razón estética?, ¿razón poiética?: quizás se trate de las tres juntas a condición de ser comprendidas de manera radical. Porque es necesaria la capacidad más aguda de ser afectado (y en este sentido se entiende la radicalidad de la aistesis) para permitirse oír el silencio o ver aquello que se sustrae a la vista. Radicalidad poiética: escucha de lo que puede producir la palabra, mucho más allá de la intención de su autor, sus resonancias lejanas. En fin, radicalidad ética como sensibilidad y pasividad pre-originarias4 , irrepresentables, visión de lo invisible. Intentemos, pues, el esfuerzo de la escucha en ese abandonado ejercicio de lectura en voz alta que en la poesía se vuelve necesidad.

Ni el sabor del vino, ni el contenido de las historias estuvieron presentes, mucho menos la visión directa de los hechos. Pero el gusto, el oído y la vista cobran otro sentido cuando se trata de la memoria de una herencia transmitida. No es cuestión de devolver al presente actual un presente que pasó, no se trata de representar. Mucho más allá de la volun-

3 En el sentido literal que recupera Levinas en La huella del otro: pro-ducere, hacer pasar hacia delante.

4 Todos estos términos remiten a la noción levinasiana de ética como filosofía primera, que define la subjetividad por la pasividad y por la sensibilidad, con base en la razón ética pre-originaria (cf. E. Levinas, De otro modo que ser o más allá de la esencia).


tad de transmitir, se encuentra la estela de lo que involuntariamente se hace tradición. Traderé es transmitir, confiar, enseñar, entregar a la memoria, entregarse; pero curiosamente también es entregar al otro, abandonarlo. Es en estos dos sentidos paralelos que se transmite la tradición: por un lado la confianza, la memoria, la enseñanza, la entrega de uno mismo; pero al mismo tiempo -y eso es inevitable--, se trata de abandonar al otro. En ese lugar del abandono circulan sigilosamente los silencios.

Tradición entonces que es transmisión, que a su vez es entrega -simultáneamente- en los dos sentidos contrapuestos: generosa entrega de uno mismo y traicionera entrega del otro a la audacia de alguien (alicujus audaciae socios, "entregar los aliados a la audacia de alguien"). "Audacia", otra palabra ambigua: es intrepidez, originalidad que significa bravura para con los hábitos; pero a la vez es insolencia, arrogancia. Como antónimos encontramos "cobardía", pero también "reserva y respeto"6 •

En la reserva vuelve el secreto, los silencios que circulan, los sugestivos "de eso no se habla". En la tradición entonces, además de lo que se quiere transmitir y entregar, se abandona al receptor ante las fuerzas de la indiscreción, ante la audaz irrupción del ominoso silencio. La tradición (tradere) comporta algo del orden de la traición (tradere). Claro

5 Entrada del Diccionario laten-español, español-laten, de Julio Álvarez Pimentel, Porrúa, México, 1999.

''Entrada del diccionario de lengua francesa Petit Robert.


tad de transmitir, se encuentra la estela de lo que involuntariamente se hace tradición. Traderé es transmitir, confiar, enseñar, entregar a la memoria, entregarse; pero curiosamente también es entregar al otro, abandonarlo. Es en estos dos sentidos paralelos que se transmite la tradición: por un lado la confianza, la memoria, la enseñanza, la entrega de uno mismo; pero al mismo tiempo -y eso es inevitable-, se trata de abandonar al otro. En ese lugar del abandono circulan sigilosamente los silencios.

Tradición entonces que es transmisión, que a su vez es entrega -simultáneamente- en los dos sentidos contrapuestos: generosa entrega de uno mismo y traicionera entrega del otro a la audacia de alguien (alicujus audaciae socios, "entregar los aliados a la audacia de alguien"). "Audacia", otra palabra ambigua: es intrepidez, originalidad que significa bravura para con los hábitos; pero a la vez es insolencia, arrogancia. Como antónimos encontramos "cobardía", pero también "reserva y respeto"6

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En la reserva vuelve el secreto, los silencios que circulan, los sugestivos "de eso no se habla". En la tradici6n entonces, además de lo que se quiere transmitir y entregar, se abandona al receptor ante las fuerzas de la indiscreción, ante la audaz irrupción del ominoso silencio. La tradición (tradere) comporta algo del orden de la traición (tradere). Claro

5 Entrada del Diccionario laten-español, español-laten, de Julio Álvarez Pimentel, Porrúa, México, 1999.

'' Entrada del diccionario de lengua francesa Petit Robert.


que, como indica el poeta, el receptor "es libre de" rehusar la propia parentela, pero declara haber recibido "una bendita herencia". Bendecida -bien dicha-, la herencia está compuesta de "sueños errantes de extraños cantores": una herencia de indecible errancia, de inenarrable extrañeza, de inexplicables sueños. Y, junto a dicha "libertad", su contracara: "puede suceder que más de un tesoro, al esquivar a los nietos, pase a los bisnietos". Tesoros que nos esquivan pero que siguen su camino (pro-ducen), y toda prohibición o privación de transmisión verbal, asegura una potenciada transmisión gestuaF. Los silencios siguen un recorrido comparable al de una cadena volcánica: esos gestos esquivos recorren subterráneamente la historia y hacen eclosión en el lugar menos esperado. Esta imagen recuerda el diálogo que cita Freud acerca de "Das Unheimliche"8

, aquello familiar (heimlich) que deviene extraño (no familiar, unheimlich) mientras recuerda lo más íntimo (en el marco de nuestro

7 Ejemplo de esos sobrevivientes de la Shoá que se negaron en Israel a hablar con la nueva generación de aquel dolor inenarrable, pero que al mismo tiempo atosigaron a sus hijos con costumbres obsesivas respecto a su alimentación: se trata tan sólo de un ejemplo, entre otros muchos. Para más ejemplos, no sólo de hijos de víctimas sino también de hijos de victimarios, puede consultarse el libro de Peter Sichrovsky, Naftre coupable, naftre victime, France-Loisirs, París, 1987.

8 Cf. "Lo siniestro" (1919), en S. Freud, Obras Completas (Traducido en Ediciones Amorrortu como "Lo ominoso").

DE MEMORIA Y ESC RITURA 51

trabajo, en términos levinasianos, el acento estaría puesto en la inminencia de lo Otro en lo Mismo):

-Los Zeck son todos tan heimlich -¿Heimlich? ¿Qué quiere decir usted con heimlich? -Pues bien: que me siento con ellos como ante un pozo rellenado o un estanque seco. Uno no puede pasar junto a éstos sin tener la impresión de que el agua brotará de nuevo, algún día. -Nosotros aquí le llamamos unheimlich; vosotros le decís heimlich. ¿En qué encuentra usted que esta fa-

. mili a tenga algo secreto e incierto?

Trastocamiento de lo familiar (Heimlich) y lo extraño, no familiar, siniestro (Unheimlich). Lo secreto e incierto aparece como lo familiar y a la vez como lo ominoso, una cotidianidad que vuelve invisible su extrañeza. Nuevo contrapunto del silencio esquivo: entre lo extraño y lo propio, que un extranjero "vuelva a hacer una canción ajena para decirla como si fuera la propia". Transmisión doblemente extrañante. Movimiento de extrañamiento duplicado: extrañeza que por medio de una finta se presenta como pretendidamente apropiable. "Corrw si fuera la propia": ilusión de propiedad, la canción siempre es ajena. Especialmente, cuando es entonada por un extranjero.

Trazar el límite entre lo "propio" y lo "ajeno", entre lo verdadero y lo falso, entre lo Mismo y lo Otro ... En esto consistió la incansable tarea filosófica y por consiguiente la de la filosofía de la histo-


ria. ¿Pero se trata acaso de una separación cabal? La literatura propone otros horizontes de reflexión. Las kafkianas "Preocupaciones de un jefe de familia" remiten a esta inevitable extrañeza:

Algunos dicen que la palabra Odradek es de origen eslovaco, y de acuerdo a esto tratan de explicar su etimología. Otros en cambio, creen que es de origen alemán y sólo tiene influencia eslovaca. La imprecisión de ambas interpretaciones permite suponer, sin error, que ninguna de las dos es verdadera, sobre todo porque ninguna de las dos revela que esta palabra tenga algún sentido. [ ... ] Odradek es extraordinariamente ágil y no se lo puede apresar. Se esconde alternativamente en la buhardilla, en la caja de la escalera, en los corredores, en el vestíbulo. A veces no se lo ve durante meses; suele mudarse a otra casa; pero siempre vuelve, finalmente, a la nuestra9 •

Odradek, aquél que nombra lo que se oculta al entendimiento. Enigmático habitante del hogar que impide el sentimiento hogareño. Extrañeza preocupante:

¿Será posible entonces que siga rodando por las escaleras y arrastrando pedazos de hilo ante los pies de mis hijos y de los hijos de mis hijos? Evidentemente, no hace mal a nadie; pero la sospecha de que pueda sobrevivirme me resulta casi dolorosa.

9 Ver F. Kafka, Obras completas.


Las hilachas arrastradas ante los pies de las generaciones por venir son quizás los secretos y las incertidumbres, los silencios que circulan de modo inexplicable y que un día, inesperadamente, irrumpen como el agua que brota del estanque seco en el texto citado por Freud. Familiar y extraño: unhemlich es la canción del escaldo, el tesoro que luego de esquivar a los nietos, pasa a los bisnietos. Tal vez las "preocupaciones" del kafkiano jefe de familia tengan que ver entonces con la memoria. Una memoria intersubjetiva que lo precede pero que además -y eso es lo preocupante-lo sobrevivirá. Quizás Odradek sea un pseudónimo de la memoria -que siempre nos excede.

El Odradek de Kafka, das Unheimliche en Freud: ambos ponen en cuestión la voluntad de un sujeto monológico que ha hegemonizado por siglos el discurso de la filosofía de la historia. Una historia que se entiende a partir de la escritura y de los mensajes explícitos se encuentra aturdida e imposibilitada de escuchar lo silencioso y de percibir lo invisible, silencio e invisibilidad que persisten volcánicamente y que cada tanto emergen transvestidos. Tradición: transmisión que transviste y traiciona.

El poeta E. J abes escribe10 :

10 "Invisible Auschwitz, en su horror visible./ No hay nada por ver que no haya sido visto ya./ Serenidad del mal", (la traducción es mía). E. Jabes, Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format.


Invisible Auschwitz, dans son horreur visible. Ríen n'est plus a voir qui n'ait été deja vu. Sérénité du mal.

La serenidad del mal tiene que ver con una calma traicionera, una invisibilidad que persiste e insiste en la calma cotidiana. Auschwitz: testaferro del mal elemental11 que no se vuelve pieza de museo y ni siquiera es susceptible de archivo. ¿Cómo transmitir lo invisible, lo indecible? La invisibilidad escapa a la historia si ésta no se vuelve hacia la memoria.

La historia y la memoria se encontraban alejadas por un límite disciplinario -y arbitrario- que pasaba por las orillas de ciertas dicotomías: activo/pasivo, cierto/incierto, colectivo/individual, objetivo/subjetivo, universal/particular. Mientras la historia correspondía a los primeros términos: activa, cierta, colectiva, universal y objetiva; la memoria quedaba del lado obscuro de las dicotomías: pasiva, incierta, individual, particular y subjetiva. Pero si por un momento nos distanciamos de la tradición valorativa moderna que apostó a la actividad y a la verdad objetiva, encontramos la traición que ésta cometió con la pasividad que desconfía de las certezas, y que es capaz de percibir lo invisible al permitirse escuchar los silencios. Una pa-

11 "Mal elemental" es una expresión que Levinas relaciona al hitlerismo (cf. "Quelques réjlexions sur la philosophie de l'hitlérisme").


sividad susceptible de ser afectada por los gestos que se sustraen a lo explícito.

La transmisión entonces se da en diversos niveles, tiene infinitas formas y durante muchos siglos la filosofía ha dado preeminencia a una sola, aquella que es fiel a la venerada actividad del sujeto monológico. Es importante tratar de aproximarse, por la noción dialógica del sujeto, a la sensibilidad que permite la pasividad de la escucha, una aproximación que no se reduce a la pretensión de saber.

Si bien el paradigma del historicismo fue el "desinteresado" conocimiento del pasado "tal cual"12 ,

el relato objetivo, tejido a partir de documentos {oficiales) escritos y de conceptos universales; lamerrwria13 invita a pensar otro paradigma, el de la sensibilidad, que parte de lo singular {única vía para pretender universalidad), y se permite escudriñar en la transmisión oral, la gestual y otras formas silenciosas. Por un lado, una pretensión historicista de cristalizar una memoria colectiva; por otro lado, la subversión de ésta a partir de la memoria que se construye de modo intersubjetiva. La dicotomía individual/colectivo se pone en cues-

12 Como lo indica Leopold von Ranke, (cf. W. Benjamin, "Tesis de filosofía de la historia", en Ángelus Novus, Edhasa, Barcelona, 1971; asimismo, F. Nietzsche, "Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida", Edaf, Madrid, 2000).

13 "El estudio de la memoria en sí misma como objeto de [filosofía de la] historia y no como su simple apoyo" (lo agregado entre corchetes es mío), (cf. Ph. Joutard, Esas voces que nos llegan del pasado, F.C.E., Buenos Aires, 1999, p. 8).


tión a partir de la comprensión del sujeto en relación con otro.

A partir de la definición levinasiana14 del sujeto como sensibilidad y pasividad, podríamos abordar la memoria y su expresión cabal que es el testimonio, de otro modo. La ética heterónoma obliga a plantear nuevamente el problema de la verdad del testimonio, que no se reduce a una palabra propia sino a la interpelación del otro. El testigo es atravesado por la palabra del otro, como en la locura profética --o incluso la poética- que describe Platón en el Fedro. En el testimonio, entendido radicalmente, prevalece la memoria de eso otro que no se reduce al discurso. Los gestos, los olores, los sabores, los ruidos o las melodías, la sensibilidad táctil, las impresiones corporales que no remiten a un momento presente que pasó sino a un pasado inmemorial. Hay una memoria que se graba en el cuerpo, como la condena del cuento kafkiano "En la colonia penitenciaria", pero el grabado no es del orden de la presencia, no existe un momento fechable de grabación, sino que se trata de un acontecimiento irreductible al presente. Esa memoria no se reduce a lo visto o a lo oído y comprendido, luego almacenado o archivado. Se asemeja al estanque seco al que refiere Freud en el texto citado más arriba: en

14 La referencia tanto a la constitución ética de la subjetividad, como también al sentido heterónomo del testimonio remiten al trabajo de Levinas en De otro modo que ser o más allá de la esencia.


cualquier momento podría brotar el agua. Y en este caso se trata del agua del recuerdo, inversamente al relato platónico (República Libro X) acerca del río Leteo, donde corren las aguas del olvido.

Giorgio Agamben15 se propone pensar la ética después de Auschwitz. En este marco alude a la naturaleza del testimonio, de la responsabilidad, entre otras muchas nociones. El autor propone tres definiciones a partir del derecho romano: tres sentidos de "testigo": testis significa el tercero; superstes sería el sobreviviente; y martis, el mártir. Pero habría que pensar el sentido heterónomo del testimonio. Testis, el tercero, da testimonio de aquello otro que tuvo lugar, entre los otros, habla siempre de una ausencia, testimonia de los otros, nunca de sí mismo, de lo contrario, se trataría de una confesión; superstes, es el sobreviviente, testimonia por los muertos y expresa una cierta vergüenza 16

; martis da cuenta en su propia piel de la injusticia. Pero puede pensarse a partir del horizonte de la lengua hebrea por ejemplo17

• "Testigo" en hebreo es 'ed

15 G. Agamben, ÚJ que queda de Au.schwitz, pp. 15-25. 16 Como Primo Levi en Ln Tregua, como Joseph K. al final

de El proceso de Kafka. 17 Se justifica por diversos motivos: por un lado, en el ho

rizonte de la cultura judía se encuentra esta lengua y su incidencia va mucho más allá del conocimiento o ignorancia que de ella haya tenido cada judío; por otro lado, en el contexto de la ética levinasiana, que inspira estas reflexiones, la lengua hebrea tiene un lugar privilegiado como posibilidad de pensar de otro modo.


y su grafía es idéntica a la de 'ad, esto es, el tiempo infinito. En Totalidad e Infinito, texto de 1961, Levinas propone la idea de Infinito como posibilidad de ruptura con sistemas totalizadores (v.gr. el aparato de justicia). En este contexto debe pensarse el "testigo", de otro modo que a partir de la raíz latina. Levinas aborda el sentido ético del testimonio en De otro modo que ser o más allá de la esencia18. El testigo es aquél que produce una ruptura en el tiempo continuo, es un aparecido, un espectro de la memoria, remite a algo inmemorial.

Si llevamos esta heteronomía al extremo, encontramos que el testimonio da cuenta del dolor del otro bajo la propia piel: otra vez la locura19

• Testimoniar es un acto en cierto modo hipocondr(aco. Esto puede ser pensado a condición de que estiremos los horizontes de sentido del término, y que la preocupación por la salud, se entienda también en su sentido de salvación. Habría que explicarlo más ampliamente en términos éticos y políticos. No es necesario haber vivido efectivamente la tortura o la masacre genocida para llevar en la propia piel la memoria del horror. Los miedos sembrados

18 E. Levinas, De otro rrwdo que ser o más allá de la esencia, pp. 220-231.

19 Cf. Franc;oise Davoine, La locura de Wittgenstein. La autora trabaja la relación entre la locura de los nietos (o hijos) y cuestiones de guerras pasadas y no habladas por los mayores: silencios que generan memoria de lo no vivido en presente alguno.


por los totalitarismos tienen resonancias que se activan mucho más allá del horror. Éste no es representable, es inenarrable, pero se transmite bajo la forma del escozor, del escalofrío, del temblor, de la sensación de siempre "estar en falta", entre otras. Ese silencio pro-duce, trasciende y se transmite, sin necesidad de representarlo o explicitarlo. Tradición en los dos sentidos.

Pero hay más, ese dolor -ético- del otro en mi propia piel, no tiene origen en la empat(a que de ambos dolores hace uno o se identifica al sentimiento del otro. No es la identidad sino justamente la extranjer(a radical quien lo garantiza. Nuevamente la palabra poética20

:

"L'étranger te permet d'€tre toi-m€me, enfaisant de toi, un étranger".

El dolor se expresa en acusativo e impersonal: decimos "me duele", 'eso' duele y no es una acción mía, es padecimiento, pasividad. F. Davoine -en boca de Wittgenstein- se pregunta en su libro acerca de la identidad personal respecto a esta expresión de dolor en primera persona:

20 E. Jab~s. op. cit., p. 9, "El extranjero te permite ser tú mismo, haciendo de ti un extranjero".


[ ... ] hay una gran variedad de criterios para definir nuestra identidad personal, pero ¿cuál de esos criterios va a determinar quién es ese 'yo' que dice 'me duele'? Ninguno. (p.l96)

[ ... ] Pues 'yo' no es el nombre de una persona, no más que 'aquf es el nombre de un lugar, o 'esto' el nombre de una cosa, pero están conectados a nombres21.

La autora da numerosos ejemplos de "patologías"; hagamos énfasis en el sentido de pasividad que tiene el término. Del lado de la enfermedad está la capacidad de sentir el dolor ajeno -de ser afectado- con la nitidez que el portador de dicho dolor ignora. Pone en cuestión la individualidad y

define la experiencia privada como una "monstruosidad gramatical"22 •

Quizás estas reflexiones puedan echar luz sobre la última estrofa del poema citado al inicio:

Y puede suceder que más de un tesoro, al esquivar a los nietos, pase a los bisnietos. Y un escaldo vuelva a hacer una canción ajena para decirla como si fuera la propia.

Se trata de una canción ajena, pero se dice corrw si fuera la propia. Ilusión de propiedad y de mis-

21 F. Davoine, op. cit., p. 199. 22 /bid., p. 132.


midad. Según Davoine, la psicosis tiene que ver con "incoherencias transmitidas por los padres"23 •

Las incoherencias habitan en los silencios, los vacíos. Allí donde no hubo palabras para explicar el horror, los padres, "esas personas han sido atrapadas por ciertos acontecimientos y por situaciones sociales tan incoherentes que no han sido capaces de transmitir más que distorsiones culturales a sus hijos"24 • Entonces, se presenta este otro modo de saber -bajo la forma de la locura-, las catástrofes aparecen como fantasmas, como palabras rotas, como la in~apacidad de nombrar25 , "una lengua prohibida, un pueblo borrado del mapa"26

, unheimlich, esa extrañeza familiar ... "Él decía que la locura surge cuando los sismos de la historia grande, objetiva, pública, se encuentran con la historia pequeña, subjetiva y privada, y pulverizan todas las relaciones sociales, incluidas las familiares"27

,

un paciente que sostenía que al loco sólo le importa una cosa: testimoniar, decía poseer "unsamizdat, un escrito clandestino sobre los entrecruzamientos de la pequeña y la gran historia ... "28

.

En el poema -ruso- que dio origen a estas reflexiones (impreso en un verdadero samizdat) se

62

23 !bid., p. 109. 24 Loe. cit. 2

ó !bid., p. 71. 26 !bid., p. 64. 27 !bid., p. 55. 28 !bid., p. 31.


entrecruzan la pequeña y la gran historia y nos invita a leernos a nosotros mismos en clave de heteronomía, sin prejuicios de locura, atentos a los silencios y a las fisuras de la coherencia. Se trata de obstinadas palabras de renuncia que no encontraron el nexo de nominación y circulan como fantasmas en los discursos, en los gestos, en brutales transmisiones de silencios.

Bibliografta

Agamben, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz. Homo sacer III, Pre-textos, Valencia, 1999.

Bubnova, Tatiana, Contrapunto a cuatro voces en los caminos de aire. Pequeña antología de cuatro poetas rusos: Anna Ajmátova, Osip Mandelstam, Boris Pastemak, Marina Tsvetáieva, IIFL, UNAM, México, 1991.

Davoine, Franr;oise, La locura de Wittgenstein, Ediciones Epeele, México, 1994.

Freud, Sigmund, Obras completas, Traducción de López Ballesteros y Torres, Biblioteca Nueva, Madrid, 1996.

Kafka, Franz, Obras completas, Edicomunicación, Barcelona, 1983.

Levinas, Emmanuel, La huella del otro, Taurus, México, 2000.

-, De otro modo que ser, o más allá de la esencia, Sígueme, Salamanca, 1999.

-, Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad, Sígueme, Salamanca, 1999.


LA LENGUA VIVA Y EL ARCHIVO

ERIKA LI"'DIG

"Si quieres saber algo y te resulta imposible dar con ello por la simple meditación, te aconsejo que hables sobre el asunto con el primer conocido con el que tropieces"1 • Esto lo sugería Heinrich von Kleist dos siglos atrás, en su ensayo Sobre la paulatina elaboraci6n de los pensamientos al hablar. El poeta alemán sabía que, en la vida cotidiana, como en la vida intelectual, el apetito viene al comer, o sea, que la idea viene al hablar. Se trataba, además, de mostrar que la idea llega improvisando y que la improvisación es la madre de la inventiva humana.

Le parecía a Kleist que un ejemplo típico de la paulatina elaboración de ideas al hablar se encontraba en la fábula de La Fontaine Los animales en-

1 H. vcin Kleist, "Sobre la paulatina elaboración de los pensamientos al hablar", p. 175.

femws de peste, en la que se cuenta cómo un zorro se ve obligado a componer sobre la marcha su propia apología con el fin de salvar su vida. En los tiempos de Kleist, los niños alemanes solían leer fábulas para formar tanto su sensibilidad como su moralidad, seguramente impelidos por sus mayores, ya que los niños de esa época, como los de la nuestra, gustaban de los cuentos, pero no de las moralejas.

Dice la fábula que una enfermedad aterradora -la peste- enviada por el cielo para castigar los crímenes de la tierra, diezmaba a los animales. Llamó entonces el león a consejo, con el objeto de advertir a la fauna entera que para aplacar su cólera, el cielo exigía el sacrificio de una víctima. Sin duda habría muchos pecadores entre lapoblación animal, y la muerte del mayor pecador de todos habría de servir para salvar a los demás de la hecatombe. El león, para sentar un precedente, confesó que en una ocasión en que se vio apremiado por el hambre, acabó con un rebaño de ovejas, además de que como el perro se le había acercado demasiado, también tuvo que comérselo a él, y ya entrado en la materia, hubo de devorar igualmente al pastor. Asumiendo su responsabilidad, el león dijo estar dispuesto a morir en caso de que nadie se sintiera culpable de mayores debilidades. Cuenta La Fontaine que intervino entonces el zorro diciendo:


Majestad, sois magnánimo en exceso. Vuestra noble entrega os lleva demasiado lejos. Porque, ¿qué importancia puede tener estrangular una oveja, o matar a una bestia tan infame como el perro? Y en cuanto al pastor, puede decirse que merecía todo mal, siendo que era uno de esos pretenciosos que alardean de un imperio quimérico sobre los animales2

•

Una vez convencidos por el zorro, los animales decidieron que quien merecía ser la víctima era el asno, por sanguinario, por ser quien devora sin remordimiento las indefensas hierbas del campo, a lo que todos se abalanzaron sobre aquella pobre bestia y la descuartizaron.

Kleist, como cualquier niño de su tiempo, conocía detalladamente esta fábula, y probablemente hasta la podía recitar de memoria, sólo que como ya no era ningún niño, sabía apreciar el valor de las moralejas. Y esta vez la moraleja resultó ser lingüística.

Se recordará que, después de que el zorro ha restado importancia a las muertes de la oveja y del perro, exclama: "en cuanto al pastor ... ", y el personaje queda en suspenso por un momento. Aquí comienza el argumento de Kleist, porque para el poeta este instante de suspenso es decisivo. Mientras rumia la idea, el zorro enhebra frases aparentemente inútiles, que en realidad sólo le procuran tiempo. "Puede decirse", dice el zorro, aunque se-

2 J. La Fontaine, Fábulas de La Fontaine, pp. 271-272.


gún Kleist, todavía no sepa con exactitud qué es lo que puede decirse; sigue el zorro diciendo "que merecía todo mal", y aquí, según Kleist ya se ha enredado; añade el zorro otra mala frase que, sin embargo, le procura una vez más el tiempo necesario para la salida ingeniosa. El zorro dice "siendo que ... " y es sólo entonces cuando da con el pensamiento que le saca del apuro: puesto que el pastor era uno de esos pretenciosos que alardean de un imperio quimérico sobre los animales, se merecía lo que le sucedió.

Según Kleist, el discurso del zorro es un auténtico ejemplo del ejercicio de pensar en voz alta, en el cual las distintas series de imaginaciones y sus expresiones respectivas se desarrollan simultáneamente. El lenguaje no es, en tal caso, lastre alguno, como una especie de freno en la rueda del espíritu, sino que más bien es una segunda rueda que lo acompaña y gira sobre el mismo eje3 , como dijo el poeta.

Es importante notar que el ejemplo de la salida ingeniosa del zorro no fue tomado por Kleist, en sentido estricto, de la lengua viva, sino de la fábula ya escrita, es decir, no es un ejemplo tomado de la oralidad, sino que para mostrar cómo el pensamiento se elabora en el habla, se recurrió a una expresión inscrita. ¿Hay aquí un ejemplo típico de improvisación al hablar, es decir, de ingenio?, ¿no

3 Cf. H. von Kleist, op. cit., p. 178.


resulta paradójico, entonces, ilustrar cómo actóa la lengua viva desde su retención en la escritura? Sólo si se considera la escritura como representaci6n de la lengua viva. Así lo creería, por ejemplo, Guillermo de Humboldt, diciendo que "el lenguaje es algo efímero siempre y en cada momento, [que] su retención en la escritura no pasa de ser una conservación incompleta, momificada"4 • Resultaría paradójico, desde este punto de vista, ilustrar cómo actóa la lengua viva formando el pensamiento desde una retención momificada del agua. Ésta, claro, sería una manera de interpretar el texto de Kleist, pero no es la que queremos aquí defender. Otra manera de interpretarlo consideraría que la improvisación no es solamente un acto intelectual, sino un efecto ingenioso del archivo que es la lengua, y que es inevitable hablar con los recursos que la propia lengua nos proporciona. Aquí entendemos archivo como el tesoro escrito que ha sido conservado, traducido y retraducido y finalmente, distribuido y redistribuido en cada ocasión singular. Los románticos le llamaron a este tesoro tradición o cultura. Hoy Derrida le llama escritura de la memoria. Esta es la interpretación por la cual nos inclinamos, y por la cual se inclinó también, antes que nosotros, Baltasar Gracián.

4 W. von Humboldt, Sobre la diversidad de la estnLctura del lenguaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad, pp. 64-5.

DE MEMORIA Y ESCRI'l1JRA 69

La cuestión era, recordemos, que según Kleistla idea viene al hablar, pero, ¿cómo vienen las ideas al habla?, ¿de dónde pueden venir si no es de la misma lengua?, o ¿acaso hemos de creer que provienen de la pura fuerza creativa intelectual vacía, del genio? Kleist parece haber preferido hablar del ingenio.

Atengámonos al ejemplo de la fábula: según ésta, las ideas vienen, en primer lugar, imprQVisando. El zorro, dice Kleist, se ve obligado a sostener su apología sin saber de dónde debe sacar la materia del tema. Una buena improvisación es lo que Gracián había llamado careo, que se define como "una especie de agudeza, y de las más importantes, en la que se forma correlación y se ajusta entre la materia de que se trata, y la historia, suceso, o dicho que se aplica"5 , en este caso, entre lo que dice el león y cómo lo retoma el zorro, logrando hacer una buena improvisación. El zorro es, no hay que olvidarlo, una alegoría de la astucia. Astutas son, según Gracián, las acciones del habla que ponen todo el artificio de su invención en el ardid. "Son los ejemplos de paradojo pensar, cuyo primor consiste en una ejecución no esperada, que es un sutilísimo medio para vencer y salir[ se] con el intento. "6 La acción del zorro es, en efecto, astuta: se sale con la suya. Para llegar a hacerlo era necesario, en primer lugar, que se viera involucrado en una situación, que

70

5 B. Gracián, Agudeza y arte ck ingenio, p. 501. 6 B. Gracián, op. cit., p. 415.


se le presentara la oportunidad. Y así sucede: se ve en la necesidad de elaborar su apología para salvar su vida. Sin este incentivo no hubiese elaborado discurso alguno: las ideas se hacen a la medida de la oportunidad. Sin embargo, como anota Kleist siguiendo en esto a Gracián, no acuden inmediatamente. Una vez comenzado el discurso, y antes de dar con la idea que le sacará del apuro, el zorro se ve obligado a usar una serie de estrategias retóricas que le procuran tiempo para diferir el final, y con ello llegar a buen término haciendo uso oportuno del habla.

Tenemos entonces, de acuerdo con la fábula, que las ideas se elaboran a partir de la ocasión, mediante el uso oportuno de los recursos de la lengua, uso que no es más, diría Gracián, que la correlación del dicho que se aplica con el asunto de que se trata, y que gracias a una serie de dispositivos retóricos, logran convencer, en este caso con astucia.

Volvamos al asunto del tesoro o de la escritura en términos derridianos. ¿En qué sentido puede decirse que los recursos de la lengua constituyen una suerte de archivo al cual recurrir cuando la ocasión lo amerita? El archivo para Derrida no sólo es aquello que es archivado, sino las formas en que es traducido, conservado y distribuido, es decir, sus leyes.

Esta idea no es, de ninguna manera, nueva. Johann G. Herder, antes que Kleist, había dicho que:

DE MEMORIA Y ESCRITURA 7l

Cada nación tiene su propio archivo de aquellas ideas que han sido convertidas en símbolos, y esto es la lengua nacional: un archivo que ha existido durante siglos, que ha sufrido aumentos y disminuciones, como la luz de la luna, que ha experimentado más revoluciones y cambios que un tesoro real en manos de sus diferentes herederos 7

•

Antes, Giovanni Battista Vico había hablado del archivo de la palabra, de una cierta sabiduría vulgar o sabiduría popular, que consistiría, según él, "de ciertas máximas, y las reglas de construcción de estas máximas, tan demostradas por razones constantes, como por los usos comunes"8

, un sentido común de cada pueblo o nación.

Ambos comparten la idea de que hay un tesoro de la lengua en cada pueblo, común por el uso, y que se modifica, históricamente, en el uso. Dicho tesoro no es entendido como una colección de meros contenidos, sino como cristalizaciones de maneras de pensar, que se conservan y se actualizan ya sea en la forma de máximas, símbolos o emblemas. De acuerdo con Ana María Martínez de la Escalera, Gracián entiende la lengua:

7 J. G. Herder,apud, R. Langham, WilhelmvonHumboldt's Conception of Linguistic Relativity, Mouton, p. 65.

8 G. Vico, Fragmentos de una ciencia nueva en tomo a la naturaleza común de las naciones, p. 17.


Como la historia del idioma, el tesoro de refranes y fórmulas comunes a una comunidad o pueblo; es decir, la lengua historizada. Pero a la vez, como las técnicas retóricas por cuyo intermedio conservamos y actualizamos esta tradición y que significa sobre todo un uso oportuno de los recursos de la lengua, que bien podrían estar allí, en la escritura, sin que necesariamente los actualizáramos9

•

Podemos suponer que así la entendió también Kleist.

La lengua es para el poeta lo que fue para Gracián: "un almacén rebutido, un vestuario curioso, un guardajoyas de la sabiduría"10 • Y es también lo que fue para el zorro: el tesoro de recursos ingeniosos por medio de los cuales nos hemos de salvar -o nos han de condenar- cuando se presente la ocasión.

9 A. M. Martínez de la Escalera, "Baltasar Gracián. Verdad y retruécano", p. 180.

10 B. Gracián, op. cit., p. 497.


Bibliografta

Derrida, Jacques, Mal de archivo, una impresi6ri freudiana, Trotta, Madrid, 1997.

Gracián, Baltasar,Agudeza y arte de ingenio, UNAM,

México, 1996. Humboldt, Wilhelm von, Sobre la diversidad de la

estructura del lenguaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad, Anthropos, Barcelona, 1990.

Kleist, Heinrich von, "Sobre la paulatina elaboración de los pensamientos al hablar", en Ensayistas alemanes (siglos XVIII y XIX), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1995.

La Fontaine, Jacques,Fábulas de La Fontaine, Cosmos, México, 1976.

Langham, R, Wilhelm von Humboldt's Conception of Linguistic Relativity, Mouton, La Haya/París, 1967.

Martínez de la Escalera, Ana María, "Baltasar Gracián. Verdad y retruécano", en Theoría, No. 8-9, FFYL, UNAM, México, diciembre de 1999.

Vico, Giovanni Battista, Fragmentos de una ciencia nueva en torno a la naturaleza común de las naciones, F.C.E., México, 1987.


EXTRA~AR LA ESCRITURA:

LA MELANCOLíA EN W ALTER BENJAMIN

MARIANELA SANTOVERA

Esta parte de la historia se escribe por lealtad a un fantasma.

Juan Carlos Onetti

En febrero de 1931, una carta mecanografiada llegó a las manos de Gershom Scholem. Su amigo de toda la vida, Walter Benjamin, rompía un silencio de más de tres meses. Había dictado la carta, según decía, para no diferir aún más su respuesta (y, claro, para no contribuir al ralentf propio de las oficinas de correos en la Europa de entreguerras). A través de los caracteres toscos y uniformes, de los golpes mecánicos que los habían multiplicado, Benjamin se disculpaba por su prolongada ausencia. "Lamento la interrupción que se ha producido en mi correspondencia, -escribía- no menos, por

cierto, que los motivos que la han propiciado. Y luego, esa plétora de alusiones impenetrables en mis últimas cartas, dispuestas como otras tantas flores al borde del profundo abismo de mi silencio" 1 • En medio de la anónima tipografía, entre las esquivas palabras, tan características de Benjamin, Scholem adivinaba los fantasmas de aquel que firmaba como remitente: el reciente divorcio y el infortunio económico, la conflictiva relación con Asia Lacis, la amistad dividida entre Adorno y Horkheimer, por un lado, y Bertold Brecht, por el otro. Ni un solo signo de contrariedad se asomaba en la misiva. Sin embargo, Scholem leía sin dificultad la marca de las profundas cuitas en la distante escritura de Benjamin.

Tal vez, sin premeditación alguna, Scholem cumplía una máxima atribuida por Benjamin a la forma más antigua de lectura: "leer lo que nunca ha sido escrito"2 • Esta forma de lectura, según Benjamin, es anterior a toda lengua. Las vísceras, las estrellas, las danzas fueron el primer texto que la humanidad se empeñó en descifrar. Más tarde, vendrían las runas y los jeroglíficos, la lengua escrita que, sin embargo, no escaparía al designio primero de toda lectura, pues las fisuras de los trazos, las grietas en sus significados, serían el abismo

1 G. Scholem, Walter Benjamin. Historia de una amistad, p. 171.

2 W. Benjamin, "Sobre la facultad mimética", en Ensayos escogidos, p. 107.


donde el lector clavaría la mirada. ¿Qué se atisba en los pliegues de la escritura? ¿Qué permanece ajeno a ella? ¿Por qué, quien ha aprendido el arte de la lectura, busca, en lo escrito, su opuesto?

Toda lengua es onomatopéyica, afirma Benjamin. Existe una semejanza olvidada entre el mundo del lenguaje y el mundo de las cosas. Una semejanza que no se puede reducir al parecido físico y que, como herederos de la modernidad, nos cuesta trabajo entender. El empirismo inglés y el racionalismo kantiano, pese a todas sus divergencias, coincidieron en situar el punto de partida de la experiencia en la percepción sensible o en la facultad que la posibilita y la determina. Este fue el motivo de la feroz embestida de Benjamin hacia la filosofía kantiana, la cual sostenía, en palabras del propio Benjamin, una concepción del mundo "del más bajo rango", un "ruin concepto de experiencia" con un "valor cercano a la nulidad y de, digámoslo, triste significado"3 • Para Benjamin, el programa de la filosofía futura debía reivindicar la experiencia más allá de lo sensible, rechazando el fisicalismo moderno y reconsiderando el papel del lenguaje. Por eso, si toda lengua es onomatopéyica, lo es en virtud de semejanzas inmateriales. La palabra se acerca a la cosa imitando su forma. Pero el mimo de la palabra fracasa siempre, puesto que el lenguaje huma-

3 Cf. W. Benjamín, "Sobre el programa de la filosofía futura", en Para una cr(tica de la violencia, passim.


no nombra fragmentariamente, en la multiplicidad de las lenguas. Y, así, el parentesco entre palabra y cosa aguarda perdido en la lejanía de un lenguaje primigenio, en la esfera más alta del lenguaje puro. Lo que queda es el archivo de todas las semejanzas inmateriales que el ser humano ha intentado atrapar prescindiendo de la sensibilidad y haciendo uso de su facultad mimética. Lo que queda es, pues, el lenguaje que tropieza en la escritura.

¿Cómo hallar el nombre de las cosas? Benjamín encomendó esta tarea a un personaje afín a su si tuación. Un personaje que, por definición, imita; que, por definición, fracasa; que, por definición, pasa la vida enclaustrado en el archivo de las lenguas, recorriendo el laberinto de la escritura, sin ser reconocido jamás como un artesano del lenguaje: el traductor. El traductor no crea la obra de arte, como aspira a hacerlo el literato. El traductor no recibe la obra de arte, como pretende hacerlo el crítico. E l traductor..., traduce. Pero su tarea si lenciosa toca la escritura como la tangente toca el círculo: señalando, desde un solo punto, la dirección hacia el infinito. E l buen traductor sabe que cada palabra rechaza su estampa en el espejo de la otra lengua, de la lengua bárbara y que, pese a ello, le es imprescindible enfrentarse a su faz extranjera, que le parece monstruosa, para entreabrir, desde ahí, la puerta hacia la reine Sprache, ésa que nombra las cosas e indica, desde el lenguaje, la cús-

78 D E MEMORIA Y ESCRITURA

pide de la experiencia. Como el arqueólogo que recompone los fragmentos de una vasija rota, el traductor frunce el ceño tratando de recomponer la ruina de aquel lenguaje más elevado perdido en la noche de los tiempos. Enfrentando las desconcertantes resquebrajaduras de las lenguas, el traductor adivina la construcción que fue centro de una vida activa y que ahora no es más que un enigma olvidado por la instantánea memoria del presente. Y en esa memoria, el traductor clava la astilla dolorosa de lo que fue y no será más. En el acto de la traducción, se activa la memoria de las lenguas y, como si se tratara de fragancias queridas y largamente olvidadas, las lenguas comienzan a extrañarse, es decir, a sentirse ajenas y, al mismo tiempo, a estar deseosas de acercarse.

El traductor traduce... , translada la palabra, la lleva a otro lugar; la salva de la ruina con el corazón, en el corazón de otra lengua. En la región de la extrañeza, la propia lengua madura y, a su vez, la propia lengua experimenta, con dolor si es necesario, la maduración de la palabra extranjera. Permitir y propiciar que esto suceda es la tarea del traductor. A l borde del abismo, entre el lenguaje puro y el silencio, este oscuro personaje arroja las palabras al exilio, hacia el lenguaje de la traducción que "envuelve [su] contenido como si lo ocultara entre los amplios pliegues de un manto soberano, porque representa un lenguaje más elevado de lo que en realidad es y, por tal ra-

D E MEMORIA Y ESCRITURA 79

zón, resulta desproporcionado, vehemente y extraño a su propia esencia" 4.

En la escritura del traductor, la palabra acude a la cita con su destino; como si, en la lengua extranjera, la palabra se convirtiera en danza, en astro, en viscera, en un fragmento de la escritura del mundo; como si, al abandonar su condición de signo, la palabra saltara al mundo como una partícula sólida. Salto de la traducción, salto sobre el abismo, que asoma lo mismo al raudal del lenguaje puro que al pantano de las lenguas, anegado en el silencio. Según Benjamin, el epítome del traductor-desconocido en cuanto tal— es Holderlin. La traducción de las tragedias de Sófocles fue su último trabajo; lo demás sería silencio. Y es que, en la historia de las lenguas, esta cita que concerta el traductor es como la citation á l'ordre du jour que espera a la historia humana en el día del Juicio Final. Ese día en el que el pasado salta al presente; en el que el presente envuelve al pasado; en el que se reúne la historia entera para dar el paso único, último, peligroso hacia la salvación o la condena.

En el lenguaje de la traducción, el apocalipsis equivale a la cita textual. Para Benjamin, la cita tenía poco que ver con la supuesta intención de un autor, protegida conforme a derecho, y estaba emparentada, más bien, con la pausada y nostálgica

4 W. Benjamín, " L a tarea del traductor", en Ensayos escogidos, p. 82.


labor del coleccionista. La cita, arrancada de su contexto, autentificada por la lejanía, replegada sobre sí misma, como queriendo conservar la obra entera, salta al texto como una mónada. Y ahí, envuelta en una escritura que le es ajena, se transforma en aquello que nunca había sido escrito, y se despliega. Pero, según nos advierte el filósofo francés Gilíes Deleuze, "el despliegue no es lo contrario del pliegue, sino que sigue el pliegue hasta otro pliegue" 5 . E l lenguaje de la traducción, lejos de recorrer la tangente, sigue la curvatura del círculo, se convierte en la ecuación de una curva sin tangente en el límite. Y, sin embargo, en el gesto del traductor, en la cita de las lenguas, en la cita textual, un mecanismo de resorte hace saltar el lenguaje hacia una curvatura más amplia que, de nuevo, mostrará la posibilidad de la tangente sólo como un relámpago. Curvatura sobre curvatura, mónada sobre mónada, partículas cavernosas que no tienen un contorno lineal, que engañan toda idea de absoluto, de totalidad. Se trata, como revela ahora Deleuze, del gesto característico de un estilo, del gesto del Barroco.

La metáfora de la traducción como la tarea que oculta las palabras entre los pliegues del manto del lenguaje no es gratuita. Entraña los peligros del Barroco: la exuberancia de los pliegues que puede apresar el infinito, o bien, llevar al hastío y

5 G . Deleuze, El pliegue, p. 14.


la indiferencia. Si la lengua actúa como el resorte que hace aparecer la tangente o si, más bien, padece la presión del lenguaje puro, que la obliga a andar describiendo siempre una curva, es una cuestión que el traductor no puede decidir. Si su fidelidad a las palabras del texto lo salvan o si, más bien, lo traicionan, y si acaso la traición sea el único recurso para liberarlo, es una cuestión que el traductor no controla. Y , así, permanece en un dramático impasse. Lo mismo que los grandes pensadores del Barroco, el traductor se ve atrapado por un sentimiento devastador. Pues aquellos "que iban más allá de la superficie de las cosas -escribe Benjamin en su libro sobre E l origen del drama barroco alemán— se veían puestos en la existencia lo mismo que en un campo de escombros formado por acciones a medio terminar, inauténticas" 6. Surgía ante ellos un mundo vacío, un mundo que no se podía completar nunca, y luego, el horror a ese mundo. Los invadía, pues, el sentimiento de luto. El campo de escombros, el fracaso de toda obra, el traductor condenado a la incomprensión o al silencio, inauguran el mundo barroco, que sólo se abre bajo la mirada del melancólico.

La Iconología de Cesare Ripa, que data del si glo xvii, indica que la melancolía debe ser representada como una vieja con la mirada gacha, sentada sobre una piedra y junto a un árbol seco. Esta

6 W. Benajmin, Sobre el origen del drama barroco alemán, p. 131.


imagen condensa una historia de siglos. Ya en la literatura fisiológica de la Antigüedad, la melancolía era objeto de estudio, especialmente por parte de la patología humoral, que se encargaba de atender cualquier desequilibrio entre los cuatro humores (la sangre, la bilis amarilla, la bilis negra y la flema). Un exceso de bilis negra (melagcolia), producida por el bazo, podía sumir al paciente en un estado extático, entendido el término en sus dos temibles vertientes: la parálisis absoluta o el del i rio incontrolable. Las cualidades de la bilis negra, ser fría y seca, se asociaban a ciertos elementos y ciertos períodos en el tiempo que eran especialmente propicios para la enfermedad. Así, el elemento tierra, la estación del otoño y la edad avanzada facilitaban el aumento desproporcionado de la bilis negra. Podemos reconocer ahora la imagen de la melancolía decretada por Ripa. Pero aún hay más. Tiempo después, durante la Edad Media, la clasificación hecha por la patología humoral permitió la integración de nuevas asociaciones. A l ordenamiento cuatripartita de los ciclos terrestres (las estaciones y los elementos que imperan en ellas, las edades del hombre), se sumaban los c i clos astrales. Ya no era solamente una viscera la que causaba la melancolía. Ahora, quienes nacían bajo el signo nefasto de Saturno también estaban amenazados por la depresión y la locura. El anti guo dios de las cosechas, Cronos, dejó de segar trigo, se vistió con una toga negra y comenzó a l le-


var una guadaña para segar la vida de los hombres. Algo más había cambiado con la presencia de Saturno. La melancolía, que aún se consideraba como enfermedad, comenzó a formar parte también del inventario de los caracteres humanos. Surgió el temperamento melancólico. Faltaba un paso más para que el mundo, las cosas, los paisajes y las historias pudieran propiciar una aguda melancolía sobre los talantes melancólicos. Ese paso lo daría el Barroco.

Sólo el Barroco ve el mundo que le rodea como un agente melancólico; como un campo de escombros, en palabras de Benjamin. Sólo el Barroco se preocupa por salvar esa pila de ruinas del olvido. Para comprenderlo, se precisa una palabra más sobre la melancolía. Desde el comienzo de su historia, la melancolía, además de la enfermedad de la bilis negra, además del oscuro hado saturnino, fue la condición catalizadora, por así decirlo, de la inteligencia contemplativa. Inteligenciasui generis, destinada a vislumbrar las esferas más altas del conocimiento y condenada a vivir apegada a la tierra, a la ruina, a la tumba; naturaleza escindida que nada debe a la revelación y que extrae su conocimiento del mundo de lo creado. Como el traductor que adivina el lenguaje puro y que no pretende trabajar con otra cosa que no sea la despedazada variedad de las lenguas humanas, el Barroco produjo una creatura melancólica, cuya encarnación llegó hasta la filosofía de Benjamin. Mas no


se trata del traductor, sino -por escandaloso que esto pueda parecer a la filosofía— del ángel. El ángel de la melancolía, que aparece en el grabado de Durero titulado Melencolia I , guarda un velado parentesco con el ángel de la historia, el Angelus novas de Klee, que aparece en la tesis IX de las 'Tesis sobre filosofía de la historia" de Benjamin. Estas dos creaturas, ni dioses ni hombres, contemplan la ruina del mundo como lo hace el melancólico del Barroco. Y, como él, están preocupadas por salvar la pila de escombros donde yace el pasado, donde yacen los muertos.

E l sentimiento de luto comporta una responsabilidad por la historia entera. Por eso invade al traductor en la cita de las lenguas, por eso invade al filósofo en la cita de la historia. En el Juicio Final, la sabiduría melancólica lleva sobre sí la pesada carga de las lenguas rotas, de las cosas arruinadas, de los muertos que jamás serán conmemorados. Para Benjamin, el historiador, como el traductor, debe clavar una astilla en la memoria. Esa astilla es el hecho que, postumamente, se convierte en histórico. El deseo incumplido del Angelus novus que es arrastrado por la tormenta del progreso detenerse y tocar a los muertos y recomponer lo despedazado— queda suspendido hasta que el historiador escriba una historia de los muertos. No el recuento de una vaga tristeza, de la sensiblería que se lamenta por los muertos sollozando discretamente detrás de un pañuelo. Benjamin no ignoraba que


una faceta de la melancolía estaba asociada, desde la Edad Media a un pecado capital: la acedia, la pereza. La inercia melancólica, condenada por Benjamin en su tesis V I I , es propia de los historiadores que sólo ven en el pasado la historia del vencedor, y que se unen al cortejo triunfal que hoy pasa sobré quienes yacen en la tierra. El historiador que clava astillas en la memoria, hunde el pasado en los pliegues del presente hasta apresar el momento decisivo, la tangente, el momento que Benjamin llama mesiánico. Y, por un instante, muestra a los hombres que es posible abrir la pequeña puerta por la que podría entrar el Mesías. Aunque no sea posible traspasarla ni pueda verse a nadie cruzando el umbral. La fidelidad a los muertos es, como la fidelidad al texto, una traición, pues, como dice Benjamin:

La fidelidad resulta completamente adecuada a la relación del hombre con el mundo de las cosas [...] Pues éste la llama siempre a su lado, y cada voto o cada recuerdo, por fidelidad, se rodea de los fragmentos del mundo de las cosas, como si fueran sus objetos más inalienables que no exigen demasiado [...] La melancolía traiciona al mundo por amor al saber. Pero en su tenaz absorción contemplativa se hace cargo de las cosas muertas, a fin de salvarlas7.

7 W. Benjamin, Sobre el origen del drama barroco alemán, pp. 148-9.


Nueve años después de haber dictado una carta para Gershom Scholem, Benjamin huía del avance fascista en Europa. En septiembre, y ante la posibilidad frustrada de cruzar la frontera entre Francia y España, Benjamin se suicidó en Port-Bou. Ahora su ausencia sería definitiva. Ahora yacería bajo la tierra junto con todos los muertos de la historia. Y, como el Larsen de Onetti, esperaría a aquel que tuviera la paciencia para contar una historia por lealtad a un fantasma. Tal vez Gershom Scholem haya cumplido la tarea. Tal vez no, pues aún queda toda la ruina de la compleja escritura filosófica de Benjamin, toda la plétora de alusiones impenetrables, dispuestas como otras tantas flores sobre el profundo abismo de su silencio.

Bibliografía

Benjamin, Walter, "Sobre la facultad mimética", en Ensayos escogidos, Sur, Buenos Aires, 1967.

— , "La tarea del traductor", en Ensayos escogidos, Sur, Buenos Aires, 1967.

— , "Sobre el programa de la filosofía futura", en Para una crítica de la violencia, Taurus, Madrid, 1991.

—, E l origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990.

Deleuze, Gilíes, E l pliegue, Paidós, Barcelona, 1989.

Scholem, Gershom, Walter Benjamin. Historia de una amistad, Península, Barcelona, 1987.


ANALOGÍA Y MEMORIA

JOSÉ R I C A R D O C H A V E S

Tras leer lo que dice Michel Foucault en Las palabras y las cosas sobre la analogía, queda la sensación de que ésta ya no tuvo ningún papel en el mundo racionalista y científico de la modernidad que patrocinaron Descartes y la Ilustración. De hecho, Foucault habla del final del siglo xvi como el límite temporal del papel constructivo de la analogía — que él designa más bien con la palabra semejanza— en el saber de la cultura occidental que, desde el siglo xvn, se habría desligado de tal saber para eclipsarse parcialmente del horizonte del conocimiento. Sin embargo, una revisión más detallada de la historia de las ideas muestra, más que un eclipse del pensamiento analógico, su reubica-ción en tiempos modernos; el desplazamiento de la analogía de su lugar privilegiado como herramienta cognoscitiva (tal como ocurrió durante el Renacimiento, cuando

aparecía englobada en un sistema de correspondencias que fue el modo dominante de ver el mundo, su episteme específica) a otra función más cercana a una operación poética, algo muy noble y sublime para el esteta, sin duda, pero muy poco práctico para el racionalista. Éste será su momento romántico.

Un buen ejemplo de cómo perduró el pensamiento analógico en plena modernidad es precisamente el romanticismo, que recuperó la herencia filosófica renacentista en sus variantes cristianas, neo-platónicas y herméticas, poniéndola a circular de nuevo en un contexto posilustrado, generando así una resemantización de antiguos temas y conceptos. A los románticos no les bastó resucitar el legado renacentista y rechazar a la Ilustración, pues mal que bien ésta había establecido un nivel de discusión y de elaboración del pensamiento al que se debía responder con parecido rigor. En este sentido, muchos de los pensadores románticos de los primeros años, lejos de rechazar el pujante pensamiento científico, lo acogieron y quisieron complementarlo con las dimensiones poética y religiosa, conformando de tal suerte una "filosofía de la naturaleza", que fue la expresión con la que se conoció a esa vertiente del pensamiento romántico cuyo representante más célebre fue Schelling (1775-1854), aunque también abarcó a otros autores que, aunque hoy sean poco o nada conocidos, en su momento fueron muy importantes.


Tal es el caso de Gotthilf Heinrich Schubert (1780-1860), quien escribió Vistazos a los aspectos nocturnos de las ciencias naturales (1808) y Simbólica del sueño (1814), ambos libros muy influyentes en su tiempo. En el caso del último, el del sueño, no sólo por su tema sino también por algunas premisas filosóficas, muchos lo consideran como un antecedente importante de La interpretación de los sueños de Freud. En el libro de Schubert aparece identificada la noción de inconsciente, acuñada en el contexto romántico con un tenor filosófico cercano al vitalismo renacentista, que Freud secularizará y acotará para darle una aplicación terapéutica. También en el ámbito literario es visi ble la presencia de Schubert, por ejemplo en Kleist y sobre todo en el escritor de literatura fantástica E. T. A. Hoffmann, quien se sintió muy a gusto con las elucubraciones de Schubert sobre el sueño y sobre el aspecto nocturno de la existencia y las incorporó y mencionó explícitamente en algunos de sus cuentos, como es el caso de Los autómatas.

En su Simbólica del sueño, Schubert expone su pensamiento analógico y simbólico e intenta definir una realidad primordial anterior al presente estado de cosas, vislumbrada a veces en el sueño, en la profecía, en el mito, en la poesía y en el estudio de la naturaleza. A tal realidad primordial corresponde un lenguaje caracterizado como universal (no cultural), profético (vinculado con el propio destino), irónico (esto es, no lineal, más bien paradójico),


constituido por imágenes y jeroglíficos más que por palabras, y que tiene su fuente en el lado nocturno del mundo y del yo, esto es, en el inconsciente. A juicio de Patrick Valette, Schubert se propone "descubrir y organizar las analogías, las simil itudes, las semejanzas profundas que aparecen en las diversas partes de las ciencias humanas todavía embrionarias: psicología, sociología, lingüística, estudios sobre la mitología. Pero él nunca las separa de las otras ciencias, las de la naturaleza, la fisiología, la anatomía, la medicina que él conoce tan b i e n " 1 . Schubert proyecta esas analogías descubiertas en un gran mito cósmico, que supone tanto una perdida Edad de Oro, como la promesa de una reintegración en aquel nivel excelso, con lo que se hace cierta la expresión de Karl Krauss de que "e l origen es la meta": el círculo se cierra, la serpiente se muerde la cola.

En el universo de Schubert todo adquiere valor de símbolo, empezando por la propia Naturaleza, vista como corporización, como coagulación de una realidad superior oscurecida por la salida del ser humano de aquel estado de unidad, proceso representado por la Caída y su consiguiente recuperación del aspecto mítico. Entre el aquí y el allá, entre lo Mismo y lo Otro, se despliega un abanico de tonos sobre el que justamente se instala el me-

1 P. Valette, en la introducción a G. H. Schubert, La symbolique du revé, p. 22.


canismo analógico, montado en la relación de las partes entre ellas y con el todo. La analogía supone proporción y relación entre elementos a veces inconmensurables y, es más, inconciliables, por lo que en toda analogía anida una vocación por lo imposible. Hace suyo el indicio del famoso texto hermético de la Tabla esmeraldina: "Como arriba es abajo, como abajo es arriba". La analogía parte de una relación de cosas diferentes en cantidad, en calidad y en naturaleza (v. gr. divino/humano, c iudad/cuerpo, sagrado/profano), por lo que manifiesta una oscilación constitutiva entre la semejanza y la diferencia, entre lo mismo y lo otro, tensión que nunca desaparece del todo aunque sí se logre expresar en el acto retórico y poético.

La proporción racional o imaginal no destruye la diferencia real. En palabras de Mauricio Beuchot: "La analogía implica una dialéctica o dinámica entre lo universal y lo particular, que quiere apresar lo más que sea posible de lo u n i versal pero sin olvidar su dependencia de lo particular y el predominio de este último" 2 . En otra parte, Beuchot apunta sobre las posibilidades de aplicación del pensamiento analógico: "Ya que en la analogía predomina la diferencia, exige conocer en qué se distinguen las cosas, más que lo que tienen de común. No se puede aplicar, por

2 M . Beuchot, Perfiles esenciales de la hermenéutica, p. 69.


eso, donde no hay mult i tud n i donde no hay d i versidad" 3 .

Por su parte, la imagen que nos da Philibert Secretan para "ver" a la analogía es justamente la de un puente sobre una frontera sin abolir. Esta convivencia paradójica de lo diferente y lo semejante, de la identidad y de la alteridad, hace de la analogía un intermediario entre lo unívoco y lo equívoco, con "un margen de variabilidad significativa que le impide reducirse a lo unívoco pero que también le impide dispersarse en la equivo-c idad" 4 .

A la hora de proponer su propio modelo analógico, Beuchot remarca este carácter intermedio de la analogía entre lo equívoco y lo unívoco, no como algo propio de todo modelo analógico, sino como algo particular del suyo. De hecho lo contrapone a la hermenéutica positivista de tendencia unívoca, que quiere utilizar las expresiones en un sentido completamente igual para todos los referentes, con lo que se busca arribar a una u n i dad de comprensión. Habría en el analogismo positivista un claro resabio ilustrado por el que, puesto que la razón es un atributo universal humano, es posible el acceso a un sentido único en el texto si se siguen las debidas reglas del método.

3 M. Beuchot, "Vindicación del pensamiento analógico", p.148.

4 M. Beuchot, Perfiles esenciales de la hermenéutica, pp. 29-30.


Pero Beuchot no sólo contrapone su hermenéutica analógica al univocismo positivista, sino también al supuesto equivocismo de los románticos, representado por la hermenéutica de Schleiermacher. Es importante esta descalificación de la analogía romántica, ya que su supuesto equivocismo se habría perpetuado, cuando menos en ciertos aspectos y a través de Nietzsche, en autores como Foucault, Derrida y Vattimo, es decir, en el pensamiento crítico de la posmodernidad, cuyo relativismo absoluto y equívoco encierra contradicción semántica y pragmática, y al cual Beuchot busca acotar y equilibrar. Desarmar a los románticos es desarmar a los posmodernos. Entre lo unívoco positivista y lo equívoco romántico se levanta lo analógico beuchotiano.

Planteadas así las cosas, no puedo estar de acuerdo con este acomodo, puesto que encuentro que ese inestable equilibrio entre lo unívoco y lo equívoco no es algo nuevo del modelo analógico de Beuchot, sino una característica de la propia analogía romántica, por lo menos de algunos de sus representantes, quizá no en Schleiermacher, pero sí en el ya mencionado Schubert, cuya hermenéutica tiene como texto nada menos que al cosmos, al "Libro de la Naturaleza", el cual es comparado con un "obelisco cubierto de jeroglíficos que se levanta en medio de las ruinas de una ciudad destruida, monumento cuyo lenguaje metafórico se ha vuelto parcialmente i n comprensible a la humanidad actual" 5 .

G. H. Schubert, La symbolique du réve, p. 187.


Si pasamos del ámbito filosófico al literario, Baudelaire, poeta y crítico (no olvidemos su faceta prosística), es un claro ejemplo del aprecio por la analogía romántica en el ámbito estético. La primera estrofa de su famoso soneto de las "Correspondencias" podría servir como epígrafe a un tratado de la analogía literaria. Empieza así: "La naturaleza es un templo en el que pilares vivos / a veces dejan salir palabras confusas; / el hombre pasa a través de bosques de símbolos / que lo observan con miradas familiares". Tenemos aquí varias claves reconocibles de la hermenéutica romántica: naturaleza sagrada, templo viviente, palabras que no se comprenden, símbolos como bosques, el hombre errante entre ellos, lazos de familia entre él y los símbolos de la naturaleza; en fin, hay en estos versos la síntesis de una estética analógica que potencia el aspecto metafórico —vinculado en gran medida con el procedimiento analógico de proporcionalidad impropia, aunque también con los otros de atribución y desigualdad—. Así, la analogía alcanzará su máxima expresión en la figura retórica de la sinestesia, esto es, la vinculación de sensaciones que pertenecen a registros sensoriales distintos.

La analogía romántica que oscila entre lo unívoco de un lector y lo equívoco del texto siguió vigente a finales del siglo XIX con la estética del simbolismo francés y belga, basada en una clara separación entre símbolo y alegoría, movimiento que permearía otros ámbitos culturales. Ya entrado el siglo xx están

D E MEMORIA Y ESCRITURA

el surrealismo, en la parte creativa y, en la parte de la crítica, autores como Walter Benjamin y los de la llamada "Escuela de Ginebra", con Albert Béguin y Jean Starobinski, entre otros. También podría mencionarse al "Grupo de Eranos", con Cari Jung y Mircea Eliade a la cabeza.

Tras haber revisado las posibilidades de la analogía en el contexto romántico, abordemos el segundo elemento del título de este trabajo, a saber, el tiempo, sobre el que se levanta la memoria. Del romanticismo se dice que es el inventor del sentido histórico moderno, si bien no se compromete con la idea ilustrada de progreso, al que antepone la tradición, no como algo definitivo, sino apenas como un elemento a considerar. En palabras de Esteban Tollinchi, para el romántico:

el pasado vale, no sólo porque es la clave más remota a que nos podemos remontar, sino también porque sencillamente es pasado. Y por ser pasado nos permite palpar la fragilidad de las construcciones del hombre, el impacto de las fuerzas destructoras del tiempo, el dolor de la desaparición de todas las cosas, es decir, puede convertirse en pretexto de efusión sentimental6.

Este elemento de "efusión sentimental" es algo muy importante para la teoría romántica, que en el aspecto estético no quiere ser mimética ni pedagó-

6 E . Tollinchi, Romanticismo y Modernidad, p. 597.


gica sino expresiva, esto es, no busca copiar el mundo ni educar al ciudadano sino expresar al poeta, al autor.

Este interés romántico por el tiempo y por la historia se puede manifestar, ya en una actitud depresiva de nostalgia por lo ido (que es la que más se menciona), lo mismo que en otra eufórica, asentada en una viva curiosidad y en una alegría ante lo diverso. La primera actitud se traduce, por ejemplo, en una estetización melancólica de las ruinas, que se tornan metáfora de un estado existencial de caída y de fascinación por el origen. La segunda actitud aparece más vinculada con la apertura y el conocimiento del mundo, con los viajes, con el exotismo y hasta con la utopía (política o no). La concepción romántica del tiempo, tal como vimos en el caso de Schubert, introduce elementos intemporales que poco o nada tienen que ver con la visión cronológica lineal propugnada por los ilustrados. Ya he mencionado como ejemplo su gusto por una Edad de Oro ubicada al principio y al final de la historia humana y su consiguiente mito de la Caída -tanto ontológica como lingüística-, que permea toda su cronovisión, más que circular, en espiral 7 . También está el tópico recurrente de las ruinas del pasado complementado en algunos casos -sobre todo en la segunda mitad del siglo X I X -con un cierto catastrofismo con respecto al presen-

7 Cf. M. H. Abrams, Natural Supematuralism, cap. III .


te, que a veces asume la forma de la decadencia sobre un paisaje metafísico de eterno retorno. Por supuesto que catastrofismo y decadencia aparecen vinculados con capitalismo y secularización.

De nuevo Schubert sería un buen ejemplo de esta visión intelectual, pero prefiero mencionar ahora a uno de los herederos en el siglo XX, a Walter Benjamin. Tradicionalmente, a la hora de abordar las fuentes e ideas operantes en el pensamiento benja-miniano, se ha tendido a darle más énfasis a las influencias marxistas (vía por ejemplo Bertold Brecht), o bien, a sus antecedentes judíos y específicamente cabalísticos (por medio de otro gran amigo, Gershom Scholem). Sin embargo, se suele olvi dar o descuidar un tercer gran elemento operante en la conformación de su pensamiento, que es justamente la herencia filosófica romántica.

Para empezar, en buena medida se debe a Benjamin la recuperación crítica de F. Schlegel, una de las referencias centrales del romanticismo, a quien hace objeto de estudio de su tesis doctoral presentada en Berna en 1919 con el título de E l concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Varios de los ensayos de Benjamin son casi incomprensibles (o mal comprendidos, que es peor) sin las referencias teóricas románticas. Tales son los casos de ensayos como "Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres", "La facultad mimé-tica" e incluso "La tarea del traductor". Bastaría revisar algunas de sus "Tesis de filosofía de la


historia" para reencontrar muchos de los tópicos e imágenes románticas en acción, por ejemplo, su postura contra el historicismo que trabaja con un tiempo vacío y homogéneo, l ineal, así como su propuesta del crítico como astrólogo cultural , aquel que crea constelaciones de sentido, o en la tesis I X , cuando, a partir del cuadro de Klee, describe al ángel de la historia:

Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso8.

Véase en la anterior descripción toda la retórica y la imaginería románticas sobre el tiempo: el paisaje ruinoso, la catástrofe, el rechazo del futuro en la forma del progreso. Nótese el aire de familia con el texto de Schubert ya citado, el que hablaba del Libro de la Naturaleza como un obelisco cu-

8 W. Benjamín, "Tesis de filosofía de la historia", Tesis IX, p. 82.


bierto de jeroglíficos que se levanta en medio de una ciudad en ruinas. Por supuesto, no se trata sólo de comparar descripciones: varios de los razonamientos y supuestos culturales de los ensayos de Benjamin - l a teoría del lenguaje, el método de las constelaciones en la crítica intelectual, etcétera— al tiempo que están combinados con materialismo histórico y cabala, también hunden sus raíces en una percepción romántica y analógica del mundo.

Sobre estas nociones temporales se fundamenta la memoria en el romanticismo, una que a la larga es siempre colectiva, anclada en la noción de "pueblo" o "nación", no en la abstracta humanidad de los ilustrados, común a todos, tanto al noble como al salvaje. Suele olvidarse que el tan mencionado individualismo romántico nunca se agota en la psique individual, no es psicologista, sino que en un nivel profundo se abre a un plano colectivo, inconsciente y general. Estudiar el pasado, escribir la historia, equivale en el fondo a estudiarse a sí mismo y a explorar ese fondo común. Encontramos siempre esta oscilación entre psique y cosmos. Para el romántico, así como hay una memoria individual , también hay una memoria colectiva, tanto histórica como metafísica. Yeats, el gran poeta irlandés, habla tanto del Anima mundi (el Alma del Mundo) como de la Gran Memoria. Puertas de acceso a estos grandes almacenes de imágenes y símbolos son el sueño, la poesía,


el mito, lo inconsciente. Fueron los románticos los que dieron una gran importancia al folclor, a la oralidad colectiva, anónima, de los cuentos y leyendas, y por esto se volvieron sus recopiladores, difusores y estudiosos, fomentando a veces identidades nacionalistas. Subrayar lo individual de la expresión poética no estaría reñido con la expresión popular, sino que en sus mejores exponentes coincidirían.

La visión nostálgica del tiempo en tanto alejamiento del origen fortalece paradójicamente una romántica conciencia del presente que depende de la conciencia del pasado, estando una en función de la otra. De aquí su vocación histórica, que no necesariamente historic ista. En palabras de Toll inchi , "tanto la conciencia del pasado como de la actualidad y del futuro no son, en el fondo, sino funciones de la autoconciencia que se intensifica enormemente durante el siglo [ x i x ] " 9 .

Con el culto al presente y con la intensificación de la autoconciencia se da también el culto a la juventud, que se inicia precisamente con el romanticismo, y que establece en la imaginación popular la idea del joven como portador de cambio, como el revolucionario. El tiempo romántico, pues, oscila entre el pasado y el futuro, entre el Paraíso perdido y la utopía por alcanzar, y entrambos se despliega un presente cargado de posibilidades y herencias, de una memoria al tiempo que solitaria, compartida.

9 E . Tollinchi, op. cit., p. 601.


Bibliografía

Abrams, M. H.,Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature, W. W. Norton & Company, New York, 1971.

Benjamin, Walter, Ángelus Novus, Edhasa, Barcelona, 1971.

Beuchot, Mauricio, Perfiles esenciales de la hermenéutica, I I F L , UNAM, México, 1997.

—/'Vindicación del pensamiento analógico", en ¿Tiene la analogía alguna función en el pensar

filosófico?, J. R. Sanabria y J. M. Mardones (comps.), Universidad Iberoamericana, México, 1997.

Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo xxi, México, 1974.

Schubert, G. H , La symbolique du réve, traducción y presentación de Patrick Valette, Bibliothéque de l'Hermetisme, Albin Michel, París, 1982.

Secretan, Philibert, L'Analogie, P U F , París, 1984. Tollinchi, Esteban, Romanticismo y Modernidad.

Ideas fundamentales de la cultura del siglo XIX, vol. I I , Editorial de la Universidad de Puerto Rico, San Juan, 1989.


L A NOVELA HISTÓRICA:

LA VISIBILIDAD DEL OLVIDO

RAYMUNDO M I E R

1. Narración e historia: pulsiones de identidad

En un breve libro en el que aborda el tema de la novela histórica, que ha frecuentado incesantemente, Noé Jitrik inicia su reflexión con una fórmula sorprendente por su brevedad y su simplicidad engañosa:

La novela histórica podría definirse muy en general y aproximativamente como un acuerdo -quizá siempre violado- entre "verdad", que estaría del lado de la historia, y "mentira", que estaría del lado de la ficción. Y es siempre violado porque es impensable un acuerdo perfecto entre estos dos órdenes que encarnan, a su turno, dimensiones propias de la lengua

misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropiación del mundo1.

La polaridad entre verdad y mentira, proyectada sobre los dominios respectivos de historia y ficción, de apariencia ingenua y acaso precaria es, sin embargo, el punto de partida de un trayecto utópico bosquejado ya por lo incalificable. Esta conjugación de nociones dibuja una convergencia, una alianza que es al mismo tiempo imposible e impensable. Hay siempre entre estos dos ámbitos, fundidos en el espacio narrativo, una fractura, una discordia cuya raíz se hunde más allá de las formas históricas del género, en las mutaciones incesantes del lenguaje y su capacidad para hacer posible la inteligibilidad de los hechos.

La vida —había escrito Paul Valéry en su obl i cua lectura de Nietzsche- se vale de manera i n diferente de la verdad y la mentira. Ambas sirven a la vida. Incluso, la mentira tiene una capacidad iluminadora más plena porque pone en acto y revela, en el mismo movimiento, el acto de creación y apropiación del sentido. La mentira, una cierta mentira (valga el juego de palabras) —afirma J i t r i k - revela algo intolerable de la verdad: su densidad variable, elusiva, las calidades graduales de su sombra. De ahí el carácter equívoco de

1 Noé Jitrik, Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género, Buenos Aires, Biblos, 1995, p. 11.


su vínculo. Más que excluirse recíprocamente, se invocan. Una incita la incidencia disruptiva de la otra. Algo más: Jitrik señala, metafóricamente, la capacidad de la mentira para "irradiar" una verdad capaz de eclipsar las verdades previamente reconocidas. Atribuye a la mentira una capacidad oblicua de iluminación que la convierte, de manera paradójica, en una fuerza dotada de engendrar una lucidez particular sobre los acontecimientos. Más aún, a la luz de la exploración sobre la novela histórica, verdad y mentira pierden sus perfiles propios, excluyentes, cancelan su diálogo cerrado, su configuración binaria. La verdad no es menos exuberante en sus variedades que la mentira.

Este dualismo espectral, este paisaje vasto y diferenciado de las metamorfosis de la verdad y la mentira, no es menos histórico que la historicidad misma que reclama para sí el dominio de la verdad. Esta aparente circularidad, desplegada a la luz en toda su fuerza por el historicis-mo consagrado a lo largo del siglo XIX y que alcanza sus matices crepusculares en el XX , no es sino la figura de una trama inextricable de formas veladas de la naturalización de las percepciones y las figuras institucionales, y las estrategias lábiles, frágiles, caprichosas y obstinadas de la memoria.

El carácter histórico de las concepciones de historia y de historiografía han sido temas recurrentes en las encrucijadas irresueltas del histo-ricismo. La interrogación reflexiva de la historia


sobre sí misma, sin embargo, no es una clausura, sino el punto de partida de una interrogación que se propaga a la escritura y al lenguaje. Es a partir de la relación intrínseca entre historia y escritura que la noción misma de historia se proyecta sobre la de historiografía para confundir su edad con la genealogía del lenguaje mismo y la de la escritura. La historicidad de los lenguajes de la historia suscita la pregunta sobre la fragilidad histórica de la palabra que busca la inteligibilidad de lo vivido, de lo atestiguado y relatado por los otros. La historicidad de los lenguajes se interroga así por la disolución permanente de las identidades de la memoria. La "verdad histórica" emerge más como una interrogación que como un rasgo afirmativo, una exigencia implacable de incertidumbre, un conjunto de certezas que reclaman una meditación lúcida sobre la identidad difusa de los testimonios, sobre el sentido de la narración de la experiencia v i v i da y sobre el sentido de la transmisión de esa experiencia. La transmisión narrativa de la memoria parece alimentarse de un deseo de plenitud, de la aspiración inútil a cancelar las vías amenazantes para la historia, a consolidar una alianza con las generaciones por venir para arrancar de su horizonte las raíces del terror haciéndolas presentes. Dar la palabra a la memoria para preservar la huella de la experiencia colectiva en la propia como una voluntad de iluminación sobre el sentido de la experiencia misma.

1 0 8 D E MEMORIA Y ESCRITURA

La historia remite a una palabra primordial: el testimonio. Decir la experiencia inmediata, lo acontecido. Parecería que en esa contemplación del acontecimiento se sustenta la verdad de toda memoria futura. No obstante, la mirada, el lenguaje y la memoria, que hacen posible el testimonio, son el fruto de la historia misma del lenguaje, comparten su fragilidad, sus múltiples y secretas historias. El testimonio es la expresión de una memoria habitada por el "deseo de certeza" y el "deseo de historia", es decir, de identidad colectiva. Es, por consiguiente, una conjugación de deseo y arraigo de la palabra en la experiencia afectiva de un sujeto sometido a los acontecimientos. Hay un vínculo ineludible entre el testimonio y el sentido del acontecimiento. No hay testimonio de la estructura, de las historias que se extienden más allá del resplandor de la evidencia en los relatos. El testimonio es el exorcismo del espanto o la obstinación de dar sentido al vislumbre de la plenitud, esa dualidad es quizás lo que da el deseo de certeza a la memoria. La memoria se arraiga así, en un primer momento, en un doble impulso que lleva a la búsqueda de la identidad -de quien narra, pero también del sentido de los acontecimientos— y la cancelación del terror. El testimonio se inscribe así en el vértigo que se suscita en la convergencia i n cierta entre verdad y certeza, frente al horizonte de la propia desaparición. Hay una "alianza testamentaria", una voluntad de fundación de un lazo here-


ditario, de una "verdad radical" (que no es jamás una verdad absoluta, sino, precisamente, su opuesto, una verdad que emerge de una creación de sentido, la invención de una historia, de una mirada y un lenguaje inaudito) que funda el vínculo del acto testimonial con la memoria y el futuro. La verdad exhibe un deseo pedagógico, una voluntad de preservación de una experiencia, que sustenta, o bien el rechazo de un destino, o bien, la implantación de una utopía, dos formas de la ficción.

A l referirse a la novela histórica, Noé Jitrik invoca un imaginario surgido de la primacía de dos pulsiones en un momento dado de los procesos colectivos, que se orientan hacia imágenes disyuntivas de la identidad: esas pulsiones se alimentan del fracaso del proceso reflexivo en el vínculo colectivo. El fracaso de la reflexividad se engendra en el quebrantamiento de las redes de solidaridad, de los nexos del sujeto con un sentido de la vida común que se extingue. Una de las pulsiones se abisma en esa pérdida de los vínculos colectivos, en esa experiencia de la extrañeza respecto de la vida común y de la memoria de los otros. Otra de las pulsiones busca una restauración de una figura que condense, en los vestigios de la memoria colectiva, una imagen para edificar la propia identidad quebrantada. El fracaso de la reflexividad recurre a la ficción para edificar una racionalidad que habría de sustentar y conformar el sentido de la propia identidad y de los vínculos colectivos. Ambas pulsiones se alimentan


recíprocamente. Ambas invocan formas diferenciadas de la ficción que, sin embargo, convergen y se conjugan en los relatos históricos. La novela histórica, como recurso complejo de esta concurrencia de pulsiones, es la tentativa radical para recobrar el sentido de lo propio, de lo vivido en el marco de la reciprocidad de la memoria. Recobrar en los relatos de la memoria las estrategias para el propio reconocimiento, para devolver su sentido al despliegue vacío de las acciones, incluso para construir en el lenguaje otras figuras del tiempo capaces de resistir el abatimiento político de la experiencia. La novela histórica ha sido también un recurso para restaurar con los juegos del lenguaje la identidad del sujeto en un entorno que lo excluye, que ha allanado su memoria. El imaginario de la novela histórica emerge de estas fracturas de la subjetividad: por una parte, surge de la exclusión, de la sofocación de las identidades colectivas, de su disipación en la constelación de las fuerzas y las acciones colectivas; por la otra, se alimenta de una imposibilidad de reconocer en los propios actos una racionalidad, es decir, una historia y unas capacidades de acción significativas.

E l hundimiento de la identidad y del vínculo colectivo es también el de la memoria. Ambos conllevan el adelgazamiento de los horizontes temporales: la disolvencia del pasado y la precipitación del futuro que se confunde con la mera anticipación de los alcances de la acción eficaz. La identidad desaparece como potencia para ofrecerse como


mera resonancia de las condiciones de control. Se eclipsa toda posibilidad de autonomía: no hay sino la respuesta mimética, modelada por los imperativos de sobrevivencia. La vida se confina en el horizonte de la norma, para buscar en ella la identidad devastada.

No obstante, la norma es intrínsecamente ajena a las exigencias de la vida. La norma emerge de los territorios de reposo o de condescendencia, incluso de complicidad con las tensiones del sometimiento, se acoge a sus vetas de certidumbre, se reconoce en sus hábitos de complacencia jurídica. La identidad, sin embargo, no puede sino responder a los reclamos de la experiencia, a la súbita iluminación de la singularidad de lo propio, surgida sin embargo de la comunidad de la expresión de la narración -de la experiencia. No hay sino narración en el sustrato del vínculo colectivo, en la capacidad de dar forma a una experiencia íntima que surge como i l u minación distinta desde el fondo de la imaginación colectiva. La figura de la extenuación de la identidad histórica quizá radique en la disolvencia de la capacidad narrativa para devolver al sujeto al espectro de la memoria, de su incapacidad para suscitar el distanciamiento irónico, la violencia crítica que lo arranca de la gravitación en la eficacia de la acción, para enfrentarlo a la incertidumbre y la certeza del sentido de su responsabilidad. El sentido de la narración no es sino la vertiente ética de la recuperación de la historia. De ahí el fundamento ético


que rige el alcance de la narración, que no es otra cosa que una conjugación de encuentro y acto de don: dar la invención de una memoria que no tiene otra fuerza que la de la alegoría: la representación que convoca la certeza de un pasado que no tiene otro lugar que la discordia de las evocaciones. Esas discordias se conjugan en un lugar geométrico: la utopía de lo ocurrido, la congruencia de la memoria, la certeza de un mundo y una vida que han preservado intacta la alianza de la mirada y el sentido.

2. E l orden de la ficción

La aparición de la novela histórica europea, en la cauda de las condiciones filosóficas, políticas y territoriales que acompañaron las revoluciones románticas parece privilegiar un conjunto de recursos narrativos que dan forma a esta escritura. La interrogación por la identidad se conjuga con una transformación en las raíces de la certeza y en las nuevas estrategias para figurar la heteronomía de la acción humana. Pero la novela histórica mantiene una relación paradójica con la historiografía positiva y su noción a veces implícita de destino y de determinación: presupone su orden, su vocación reconstructiva, comparte incluso oblicuamente su racionalidad, pero al mismo tiempo la convierte en objeto de revocación, de parodia, de ironía. La somete a la dislocación de los hechos. No obstante, el lenguaje y la racionalidad de la historiografía positiva se preservan en el seno de la novela histórica, a veces


como su fermento, a veces como su anclaje o como su régimen dominante. La noción de destino se enlaza íntimamente con la edificación positiva de historia, surgida a la luz de la fractura iluminista que imagina la raíz causal de las identidades subjetivas. La serie de los acontecimientos políticos se transforma en discurso histórico al someter a los sujetos a una causalidad sin reposo que se revela en el cálculo de las fisonomías y la invención de regímenes implacables para la acción colectiva. Las acciones, en esta historiografía positiva, responden a las tramas elusivas aunque inobjetables de la necesidad encarnada en las exigencias cambiantes de una norma social que circunscribe los márgenes de la libertad. La acción humana parece revelar, de una otra manera, una racionalidad que la trasciende y la somete a las implacables determinaciones de la historia. El relato forjado por la historiografía positiva reclama un desenlace para las acciones, un fundamento y una motivación, una secuencia que revele, en el engendramiento de las acciones, una racionalidad inteligible, visible incluso en sus resortes enigmáticos. El relato historiográfico, alimentado por una visión positiva más agresiva de la historia y el reclamo político de ofrecer recursos más amplios pero también más íntimos para el control social hicieron surgir, como una resonancia más aguda de la Bildungsroman, el imperativo de una escritura verosímil e, incluso, transparente. Los relatos de la memoria, la evocación, la rememora-


ción parecen entonces ceder su autoridad, los asideros de su certeza, ante las exigencias de la historiografía académica. Parecen doblegarse a la exigencia de una racionalidad dominada por la certidumbre de una causalidad de las estructuras y los acontecimientos. La historiografía encuentra su amparo en la consistencia de un régimen de verdad que se alimenta de los pensamientos sistemáticos de la filosofía del siglo X I X , en la consistencia de los regímenes explicativos de las ciencias positivas, y la exhumación de una masa disgregada de monumentos y evidencia histo-riográfica que parecen delinear inequívocamente los perfiles conjeturables del pasado. E l encuentro entre el "deseo de memoria" —que da su peso a lo que Noé Jitrik identifica como "el problema del origen"-, la historiografía y el l u gar de la razón en las expectativas civilizatorias del siglo xrx, se enlaza, además, con un vago afán pedagógico surgido de los reclamos éticos de las utopías del progreso. Y es en el vértigo surgido de este encuentro que emergen quizá las exigencias de una forma particular del acto narrativo. Escritura e historiografía se invocan una a la otra por primera vez en el marco de la institu-cionalidad literaria, en la búsqueda de un esclarecimiento de las fracturas incesantes entre la virulencia de la transformación histórica de las necesidades, la visión trascendente de la normatividad en el paisaje burgués del siglo X I X , la demanda cada vez más patente de una elección ética de las propias alternativas en la congregación


turbulenta de las experiencias, de las pasiones, los afectos y la identidades sociales en un entorno histórico sometido a la marea violenta de las incesantes mutaciones de identidad de los sujetos sociales.

"Desear la memoria" dentro de las fronteras del género de la novela histórica, parece conducir así a asumir el régimen analítico e interpretativo de la historiografía, a doblegarse ante el imperio de un determinismo de los acontecimientos, acoger los reclamos pedagógicos de los ideales consagrados del comportamiento y condescender al allanamiento de la experiencia en el trayecto de la interpretación historiográfica, orientada ya ideológicamente según los reclamos de un progreso; pero también "desear la memoria" es inscribir la palabra en las fracturas de la racionalidad histórica, en los relieves del silencio abiertos por el espectro de utopías discordantes, privilegiadamente, una utopía de la escritura. Esas tareas insostenibles imponen al acto narrativo una forma peculiar de la invención de los actos humanos y los perfiles de la subjetividad que los hace posibles. En particular, quizás el "deseo de memoria" socava la monotonía y la razón del reclamo pedagógico, inscribe la escritura en un ámbito de la experiencia que disloca las tecnologías del progreso moral. La escritura parece desaparecer en el momento en que se abisma en una mimesis dual: la visión de una historia ofrecida a la intel i gibilidad "inmediata", y la representación de los


"acontecimientos" ejemplares en una exaltación pedagógica de la lucha singular de los personajes. La conjugación de estas mimesis arrastra la escritura hacia una ilusión de transparencia, el rechazo de la postergación del sentido de la historia, inherente a la ficción. No obstante, la "verdad" de la experiencia histórica no podía darse sino en los pliegues de un lenguaje arrebatado a esta transparencia: la novela se edifica entonces en la trama de silencios y figuras -personajes, acontecimientos, series, secuencias causales— ofrecidas según una racionalidad, una causalidad y una verosimilitud de la propia historiografía. La novela histórica recobra en el impulso de ficción -una ficción limítrofe, capaz de conjugar la parodia, la exhibición del secreto, la violencia del olvido, las fuentes anónimas de la experiencia y la memoria colectivas, la exhibición irónica del poder, el arraigo metafórico de la certeza en el pasado y el desbordamiento de lo pedagógico en la alegoría radical de lo v iv ido- la posibilidad de escapar al abatimiento de la escritura, de eludir la consagración del doble mito de la historia y del héroe, las identidades inertes de los personajes. La novela histórica finca en la escritura la posibilidad de conjugar la verosimilitud historiográfica con la fuerza ejemplar de la experiencia singular, de la vida, de la permanente irrupción de la voluntad y los afectos en el trazo de la memoria.

Esa mimesis dual es el germen de la verosimilitud que la novela recoge de la historiografía. Sin


embargo, la novela histórica funda por sí misma otra verosimilitud, emerge como un género, funda las reglas de su propia inteligibilidad como trabajo literario, reclama su propia historicidad, teje los acontecimientos de una historiografía de la escritura literaria que le permite fundar su relación singular, desconcertante con otros géneros del relato, que surge no sólo de su capacidad para conjugar la verdad y la mentira, sino también para hacer de ambas la materia que alimenta la pulsión propia de la escritura, del deslizamiento metafórico, del ahondamiento enigmático de la alegoría.

De este doble juego de la verosimilitud habrá de engendrarse la ambigüedad y el equívoco trayecto de la escritura en la novela histórica: o bien el sometimiento de la complejidad de la historia a las exigencias narrativas, lineales, de una narración simple, dócilmente estructurada, y la consecuente precipitación del relato en las urgencias pedagógicas, o bien el ahondamiento de la escritura, la exploración radical del deseo y la experiencia colectivos figurados en la transgresión de los regímenes de causalidad de los eventos desplegados en la ficción. La novela histórica trastoca, en la alianza de ironía, metáfora y alegoría, los tiempos, las categorías, los alcances morales del acontecer social. La experiencia de la incertidumbre hace patente la necesidad de reinvención de la verdad del pasado, de la génesis de otra racionalidad de la experiencia, da otro lugar a la imagina-


ción de otra constelación social de los deseos en el sentido de la historia. La escritura, en la novela histórica, hace posible la exhibición del acto extremo, irrecuperable, de un lenguaje ofrecido en su vacuidad de certeza, como garantía de la alianza de quien escribe en la palabra de los otros, y la opacidad del curso material de los acontecimientos. En la escritura de la novela histórica, la fuerza que impulsa la verdad singular de lo narrado es el desdoblamiento irónico de la evidencia histórica, la revelación de las estrategias del olvido, la palabra hiperbólica que suple la exclusión de lo vivido o su derrumbe elíptico en las caudas de la metáfora. La novela histórica restaura, paradójicamente, la inteligibilidad y el sentido de los acontecimientos con el enrarecimiento radical del lenguaje, con la evidencia del enmudecimiento del pasado que alimenta el deseo y la invención de la memoria, recobra la fuerza de la evocación colectiva con la exploración limítrofe de las raíces incalificables de la alegoría, revela las arborescencias del silencio con la apuesta límite de la metáfora como recurso privilegiado para inventar otra inteligibilidad de la historia.

Así, aun inscrita en el régimen histórico, en las formas canónicas de un género, la novela histórica construye su aliento específico en una exploración singular del lenguaje. El juego dual de la construcción de verosimilitud, si seguimos a Jitrik, juega sobre un trabajo adicional: la construcción de la inverosimilitud. Noé Jitrik formula sintéticamente


este movimiento por el cual surge la fuerza dis-ruptiva de la creación de ficción en el acto de escritura de la novela histórica. La "acción textual" -escribe Jitrik— "pone en evidencia que escribir es otra cosa, es poner en movimiento lo no controlado en lo controlado y a la inversa" 2 .

A l hacer patente que la creación de lo inverosími l narrativo surge de la capacidad de la escritura para quebrantar la racionalidad, las identidades, y las estrategias del control; para engendrar en el vacío del control -control simbólico, sometimiento pulsional y del "deseo de memoria", control de los recursos de resistencia de la memoria colectiva— la irrupción de las pulsiones a la deriva, la novela histórica recobra toda su capacidad para recrear, en el juego alegórico del lenguaje, la certeza de la vigencia colectiva de la memoria. Lo inverosímil surge de la capacidad de la metáfora, la alegoría y la ironía para hacer de las identidades históricas el objeto de la reinvención de un sentido de la experiencia propia —al margen de toda presión refe-rencial del relato, y de todo amparo en las garantías de los sistemas de verdad de la época- como la aceptación de un riesgo radical de la identidad en una apuesta política radical. Las estrategias de creación de inverosimilitud en la novela histórica exploran una jerarquía y una taxonomía de los olvidos y asumen un sentido cognitivo singular: me-

2 Ibid., p. 62.


táfora, elipsis, entimema, se inscriben en el s i lencio irreparable de la alegoría y la ironía, para, en ese pliegue de la narración, someter todo juego referencial de la historiografía a una indec i -dibilidad radical. Así, la invención de la inverosimil i tud juega sobre dos vertientes: la permanente exacerbación de los límites de la doble exigencia del género, por una parte, revoca todo imperio de la historiografía, reconstruye la constelación de sus personajes, sus territorios, sus lenguajes como afirmación de una escritura cuyas resonancias resisten a la extinción de la historia, pero amplían hasta el límite —un límite siempre incierto— la noveliza-ción del relato, afirman la extinción de la fuerza referencial, su impulso indicativo, su arraigo en la experiencia tangible, y la disolución de su vínculo con la trama del discurso histórico; por la otra y al mismo tiempo, cancelan el prestigio imaginario de la soberanía de la ficción; construyen su lenguaje en un reclamo referencial, en una demanda de certeza, en la necesidad de volver a la escucha de la experiencia y las evocaciones colectivas para dar sentido al juego analógico que se confunde en su "verdad" con el discurso histórico: esa analogía restaura mediante la mera s i mi l i tud con el acto historiográfico, el vínculo referencial, pero ahora como alegoría. La novela histórica hace surgir un sentido suplementario que parece revelar el silencio del discurso histórico. Surge no sólo de las fracturas de la historia, de lo


no dicho en ella, de lo olvidado, sino que retorna sobre esos silencios, sobre esos olvidos para marcarlos, para hacerlos visibles, para, además, desl izar oblicuamente una iluminación sobre el sentido de esos quebrantamientos de la historia. De ahí la verdad singular de la novela histórica, que surge no de la fuerza deíctica y su elocuencia descriptiva, sino de su fracaso, de la plena vis ib i lidad del olvido hecho patente en la conjugación de metáfora y alegoría que sólo cobran su fuerza en la certeza de la experiencia colectiva. La verdad de la novela histórica aparece como un espectro suplementario de sentido surgido de la capacidad de la ficción para arraigarse en el diálogo con el otro, ese contrato de ficción que, en este caso, es un reclamo de memoria.


P O E S Í A COMO ACTO D E MEMORIA

T A T I A N A B U B N O V A

Schreib dich nicht zwischen die Welten, Komm auf gegen der Bedeutungen Vielfalt, Vertrau der TrSnenspur und lerne leben.

Paul Celan

Sólo la memoria permite avanzar, nunca el olvido.

Mijaíl Bajtín

La poesía está muriendo, y su conversión en objeto de una curiosidad teórica, netamente académica, es mala señal para su autonomía fuera del espacio académico y universitario, mientras que la misma palabra "estética", concepto en cuyo campo, aparentemente, se inscribe la poesía, se ha convertido, por el obvio desgaste semántico y el consiguien-

te vaciamiento del sentido, junto con su pariente conflictiva, "ética", casi en un insulto a la inte l i gencia. No obstante, la confianza en el poder terapéutico, utópico pero gozoso, de la palabra poética es lo que alienta estas líneas. Es en esta perspectiva que trataré de decir algo sobre la arquitectónica bajtiniana del acto ético y sobre la memoria como función de la poesía, y de algunos poetas, sin pretender llegar a ningún juicio de validez un i versal.

La memoria se relaciona, ahora, sobre todo con la comunicación. Se recuerda algo para decírselo a los demás. De ahí esta tremenda confusión en torno al papel de la poesía en cuanto testimonio. Esta función, ciertamente, podían tener los romances medievales españoles, pero con el transcurso del tiempo, aquello que había tenido un valor i n formativo y era recordatorio de acontecimientos sociales, adquiría cada vez más cualidades líricas. Y es que si viene a ser testimonio, la poesía actual lo es en un sentido muy específico, muy alejado de una noción común acerca de lo testimonial. La poesía no es para guardarse en el archivo ni para presentarse ante un juzgado 1.

1 No obstante, los dos casos se han dado: se han encontrado poemas enjuiciados tanto de los archivos de la Inquisición como de los expedientes de la KCB. J . Brodsky es sólo uno de los ejemplos de un poeta procesado por serlo; los poemas me-tafísicos de Mandelstam fueron anexados a su expediente como pruebas de su deslealtad ideológica.


Ya que la memoria es una función de la comunicación, surge la cuestión del destinatario. ¿A quién va dirigida la memoria concentrada en un poema?2

Muchos dicen que al propio poeta. Veremos qué es lo que dicen al respecto algunos poetas.

"Seres comunicarse dialógicamente" (Bajtín). Por otra parte, el rango ontológico de ser poeta y aun el rango de su producción, que es la poesía, es inherente a la idea acerca de la poesía que priva en nuestra cultura. Voy a relacionar el estatus ontológico de la memoria y de su manifestación particular que es la poesía, con la idea del acto ético (postupok), acto vital arraigado en la circunstancia, pero que se proyecta, ineludiblemente, hacia unser en el gran tiempo. La vivencia poética puede ser concebida como fenómeno de la experiencia personal de la vida, elevada al rango de lo umversalmente significativo. Cuando hablo de acto vital, por vida entiendo, siguiendo a Bajtín, la generación permanente del acto ético, un acto que se realiza siempre, y bajo condición sine qua non, en presencia3 del otro y, en una enorme medida,para el otro, de modo que el destinatario es un elemento imprescindible del actopoé-

2 Por supuesto, aquí sólo me refiero a la memoria concentrada de algo exterior al poema mismo. E l problema de la textualidad, de las influencias, de la concepción y la autoconciencia de la poesfa, por el momento lo dejo de lado.

3 Presencia que puede ser virtual o simbólica: poco importa, puesto que el origen de la otredad es siempre material y " r e a l " , en el sentido más simple de la palabra. Uno llega a un mundo poblado de otros, para habitarlo.


tico de la memoria. De una manera específica, el otro es, junto con el "yo", el sujeto participante activo del acto ético, su creador. En nuestro marco de referencia, el de la poesía lírica, el subjetivismo o, más exactamente, la subjetividad, se manifiesta no como algo que requiera una justificación para serefesubjetivizado posteriormente, sino como un valor autónomo del acontencimiento dialógico del ser. Ser sujeto y actor de esta vida es una gran dignidad.

A l convertir las relaciones intersubjetivas entre el "yo" y el "otro" en el punto de partida de su reflexión, M. M. Bajtín distingue tres tipos de relaciones: 1) entre objeto y objeto; 2) entre sujeto y objeto; 3) entre sujeto y sujeto. El último tipo de relaciones es específico de la esfera estética, en la literatura, en la novela. En cuanto a la lírica, al contrario de lo que normalmente se entiende por ella, la lírica "no expresa la actitud vivencial de un alma hacia sí misma, sino la actitud valorativa del otro en cuanto tal , hacia e l l a " 4 .

E l acto ético implica una responsabilidad de aquel que actúa sobre el resultado de lo que hace: la implicación ontológica del acto significa que "en el ser no hay coartada", y así, un verdadero acto es un "documento firmado". Debido a la extrema seriedad de este imperativo ético, a la poesía se le asigna un valor y un compromiso más grande del que a veces ella misma es capaz de aceptar 5.

4 M. M. Bajtín, Estética de la creación verbal, p. 145. 5 Ajmátova solía decir que en Rusia la poesía se cotiza muy


La esfera de lo estético, a diferencia de las otras dos esferas fundamentales del ser social, que son la pragmático-cognitiva y la ética, no crea un objeto nuevo y específico para sus actos, sino que aprovecha la experiencia tanto de la ética como de la cognición para fundar un nuevo objeto, capaz de condensar en sí, mejor que las otras dos esferas, la experiencia de ser en el mundo. Y este es también un acto de memoria: "¿Por qué escriben poemas los hombres? Para reunir todo lo que les queda y no para santificar o proponer" 6. Tales serían el objetivo y la función del arte, condensador por excelencia de la memoria colectiva de la humanidad. La capacidad omniabarcadora de la experiencia del arte, mucho más allá de la información y el código que permiten transmitirla, pero que no agotan la plenitud de su sentido, hacen del arte la memoria de la humanidad por excelencia. " E l arte crea una nueva forma en la medida en que es una nueva actitud valorativa hacia aquello que ya se hizo realidad para la cognición y el acto ético: es a través del arte que somos capaces de reconocer y de recordarlo todo; en la cognición, contrariamente a la fórmula de Platón, no reconocemos ni recordamos nada" 7 . Así pues, lo

altamante, ya que por ella asesinan. Mandelstam, citado aquí, es un ejemplo; una variante, no tan literal, es el destino de Pasternak.

6 H. Bloom, La angustia de las influencias, p. 32. 7 M. M. Bajtín, "Problema del contenido, material y forma

en la actividad estética", p. 31.


estético puede ser concebido como la capacidad del arte para condensar, en un objeto nuevamente creado, la experiencia del campo científico (pragmáti-co-cognitivo; del ser, de lo dado) y social (ético; del deber ser, de lo planteado). Este es el sentido de la creación; el arte no crea un objeto de sí mismo, sino que lo toma de otras esferas de la existencia, y lo eleva en una experiencia nueva y autónoma.

Lo estético aquí no significa necesariamente una orientación obligada hacia la creación de la belleza como experiencia global del arte. Éste puede ser uno de los sentidos y funciones históricas del arte. Conferir a la experiencia una forma estética es darle un acabado, una forma, una conclusión artística. He aquí la paradoja: en el límite, la creación de una forma estética implica una muerte simbólica del objeto recreado; la conclusión, aunque estética, da fin a la posibilidad de una evolución posterior, de una apertura hacia el futuro que es garantía de la vida. Es por eso que la experiencia estética es, desde un cierto punto de vista, la muerte, el acabamiento perfecto. No obstante, ésta es, en un principio, la experiencia del autor; por el contrario, el hecho de interrogar sobre el sentido de un objeto estético nos sitúa en la dimensión dinámica del receptor del arte, experiencia por definición histórica que nunca puede ser "acabada" y, por lo mismo, renueva permanentemente la respuesta que el objeto estético "perfecto" es capaz de proporcionar a generaciones y generaciones de los herederos.


Sin seguir con las especulaciones en torno a la arquitectónica del discurso lírico, quiero apelar a los poetas. Pero la definición de la memoria como acto intersubjetivo no riñe, hasta ahora, con las teorizaciones del filósofo ruso.

Basada en una reflexión en torno a la lectura de la poesía de Paul Celan, tomaré prestada la definición acuñada por Raymundo Mier: la memoria es el encuentro colectivo en la contrapalabra. A causa de la sinonimia y la polisemia de los conceptos, podemos caer en malentendidos; espero se establezca un balance entre lo colectivo y lo individual en la poesía lírica. No me refiero a la poesía oracular, pro-fética, de masas ni para masas. Lo colectivo está en la experiencia compartida, no en la dicción, no en la presencia concreta de los escuchas. Vivir la poesía como experiencia colectiva no quiere decir leer la poesía colectivamente, ni mucho menos hacer un acto de lectura pública, aunque el siglo veinte hubiese conocido esta clase de actos, que los historiadores ahora son capaces de inscribir en un contexto apocalíptico (en cuanto acto contra natura). No obstante, los primeros líricos que la humanidad conoce se apoyaban también en un auditorio colectivo. De lo comunitario a lo intimista: este arco paradójico describe la evolución histórica en torno a las concepciones de lo lírico.

Para Ajmátova, seguir siendo poeta significaba seguir compartiendo con su pueblo la lengua y la vivencia histórica, aun a contracorriente con sus


propias valoraciones del presente y a pesar del abandono ideológico e intelectual que aquella elección significaba. El haber elegido no emigrar fue, así, optar por la poesía contra el bienestar y la comodidad física y moral. Ajmátova en una gran medida tuvo que pagar el precio de tal elección, experiencia trágica plasmada en el ciclo Réquiem y en el Poema sin héroe. "Yo entonces estuve con mi pueblo, / donde mi pueblo, por desgracia, estuvo", dice con orgullo Ajmátova en el Réquiem.

En el Poema sin héroe, experiencia condensada de la memoria histórica de su generación, Ajmátova se dirige al mismo poema:

Yo por ti he pagado de contado. Caminé diez años a punta de pistola. No miré a la izquierda ni a la derecha, Y la mala fama seguía mis huellas.

E l tú poético (aquí, el Poema mismo) es, en este caso, el mismo objeto de la creación.

El sujeto lírico es productor de un género peculiar: su epistemología y fenomenología pretenden, por tradición, que el discurso lírico se enuncie en primera persona sin "intermediarios" (personajes creados, narradores, etcétera). No obstante, de acuerdo con una tradición conocida, habla por el poeta una instancia superior, que lo rebasa: la Musa, la divinidad, etcétera. Por eso ha sido notada su cualidad de "ventrílocuo", lo cual casi inesperadamente puso en crisis su consabida pretensión de de-


cir la "verdad" en primera instancia: la imagen de feria hace bajar al poeta, instantáneamente, de los coturnos de la seriedad solemne apoyada por la autoridad sagrada, y lo coloca en una dimensión circense o carnavalesca, en todo caso, ficcional y novelizante.

Pero la dimensión de acto ético salva la arquitectónica del discurso lírico. El acto poético mismo debe cuestionarse desde su especificidad "estética", desde luego. Si bien es evidente que la poesía pretende colocarse en una determinada relación con la "verdad", siempre hay que reconocer, con I . A. Richards, que "no importa lo que el poema dice, sino lo que es" 8, que un poeta es "just a creator of words rather than doer of deeds" 9. No obstante, cuando Raúl Zurita plantea el acto poético como el de infligirse ceguera, o cuando logra escribir sus líneas en el cielo, con los escapes de aviones, la intención es despertar simbólicamente a la gente con un grito que sea capaz de rebasar las meras palabras vaciadas de significado, por el uso o por el desprestigio del género, adivinamos que la postura lírica es algo más que "ventrilocución", "danza" o ejercicio autotélico: es una postura personalizada que pretende alcanzar la "realidad" para afectarla, herirla, cambiarla.

8 I . A. Richards, apud, M. Hamburger, La verdad de la poesía, p. 26.

9 D . M. Bethea, Realizing Metaphors: Alexander Pushkin and the Life of the Poet, p. 17.


El último acto de escritura de Paul Celan es su muerte. E l último acto creativo de un artista es su muerte, de acuerdo también con Osip Mandelstam. En todos estos casos, la arquitectónica del acto poético sobrepasa con mucho lo meramente verbal y lo aparencialmente estético. Un acto extraestético puede simbolizar una postura ético-estética. En Mandelstam: "una boca humana, caliente y crispada / se indigna y dice que no", cuando todo el mundo dice que s í 1 0 .

A l decir: no hay que cuidar tanto la acústica, que llegará por sí sola, Mandelstam trató también de inscribir la creación en la arquitectónica del acto ético. Hay que preocuparse de la distancia: lo que importa es a quién se habla. Es aburrido susurrarle al vecino. Es infinitamente tedioso estar perforando la propia alma. En cambio, intercambiar señales con los habitantes de Marte es una tarea digna de una lírica respetuosa del i n terlocutor, es una postura de alguien que está consciente de tener razón sin que nada externo se lo compruebe obsequiosamente 1 1. A pesar de que el impulso y la ambición puedan ser todavía de origen romántico 1 2. La teleología conlleva nue-

1 0 Pensaban una cosa, decían otra, y escribían una tercera, señala un testimonio de la época convertido casi en un lugar común, pero, por desgracia, retrospectivo.

" 0 . Mandelstam, "Sobre el interlocutor", p. 150. 1 2 Tynianov (teórico del formalismo, filólogo, novelista)

le atribuye a Küchelbecker (poeta romántico, coetáneo y amigo de Pushkin, constructor de su propio destino de varias


vas propuestas, nunca antes vistas, de acuerdo con el aire del tiempo (roza el futurismo).

Ahora bien, tomando en consideración el hecho de que desde la arquitectónica del acto ético la palabra es justamente acto, llegamos a lo mismo: la poesía es vida (cuando quiere serlo); "v ida" que es generación permanente del acto ético. E l acto no es necesariamente una vivencia, pero sí necesariamente una elección. El acto es un documento firmado, y la escritura misma corrobora que no hay coartada. Y así, la palabra poética es, en el mejor de los sentidos, vida, en cuanto cúmulo de las relaciones intersubjetivas y aun sociales. Sin plantearnos la espinosa cuestión de una verdad "objetiva", es posible quedarnos con la posición de Osip Mandelstam, que justamente nos señala la poesía en cuanto nudo de compromisos interpersonales y sobreentendidos incómodos: " la poesía es la conciencia de tener razón".

¿Quién es el otro del poeta? He aquí lo que dice 0 . Mandelstam sobre el interlocutor:

En un momento crítico el navegante lanza en las aguas del océano una botella sellada, que contiene una descripción de su destino y su nombre. Muchos años después, vagando por las dunas, la encuentro en la arena,

maneras), la participación en el siguiente diálogo: qué e s

más importante, ¿la solidez de la dicción o la inspiración y vuelo poéticos? E l romántico contestaría sin pensarlo dos veces. Remito a la novela histórica de Tynianov Kiujlia.


leo la carta, me entero de la fecha del acontecimiento y de la última voluntad del muerto. Yo tenía derecho de hacerlo: no abrí una carta ajena. La carta en una botella sellada va dirigida a quien la encuentre. Yo fui quien la encontró. Por ende, soy su destinatario secreto.

Quizás, a este destinatario secreto se refiera implícitamente Walter Benjamín cuando dice tan tajantemente: "Ningún poema va dedicado al lector, ningún cuadro al contemplador, ninguna sinfonía al auditor" 1 3 . De esta manera, el poeta sólo tiene que ver con un interlocutor providencial. A él va dirigida la memoria concentrada de una vivencia colectiva que engloba un poema.

Y si bien no hay lírica sin diálogo, lo que incita a buscar un interlocutor es el deseo de quedar sorprendido con las palabras propias, con su novedad y sorpresividad: hay que reconocerlo también 1 4. Pero el "tú" transpersonal es aún más importante: el objeto estético no es sólo resultado de una hechura, sino también, y sobre todo, el proceso de una recepción. Es siempre un diálogo. Es importante subrayar el carácter específico del "tú" poético, del

1 3 E n " L a tarea del traductor", apud, P. De Man, "La tarea del traductor de Walter Benjamín", p. 265.

1 4 Andrei Tarkovski, que se considera poeta del cine, incluye la imagen del proceso de una dificultosa generación de la palabra, de este perder el miedo a la propia voz y al propio discurso de uno, en el episodio que inaugura a modo de epígrafe su película E l espejo.


interlocutor y destinatario; su no inmediatez, su prospecto para un futuro encuentro en el "gran tiempo".

Ahora bien, volvamos al "encuentro colectivo en la contrapalabra", como la experiencia poética de Celan. Bajtín, al hablar de la necesidad que tiene el poeta en un apoyo "coral", traza una arquitectónica ternaria del "yo" lírico. "La condición principal de una entonación lírica es una inquebrantable seguridad en la participación compasiva de los oyentes." Puesto que la poesía es la conciencia de tener razón (Mandelstam), apenas la duda penetra en una situación lírica, y el estilo de la lírica cambia radicalmente: la ironía lírica de Heine, Laforgue, Annenski. En general la ironía está condicionada por un conflicto social: "se trata de un encuentro, en una misma voz, entre dos posiciones axiológicas encarnadas y sus interferencias, alternancias" 1 5.

E l "coro" que da soporte a su conciencia de tener razón forma parte de su propia personalidad, forma parte de su yo, y no es necesariamente su interlocutor, con quien puede entrar en conflicto. E l "coro" que confiere autoridad a la voz de Celan en cuanto individuo que puede hablar por todos es, muy probablemente, un coro de muertos.

El "interlocutor" concreto no es, de esta manera, la garantía de la comprensibilidad de un poema (aunque ésta sea, tal vez, la función de la inferencia del

1 5 V . N. Voloshinov, " L a palabra en la vida y la palabra en la poesía", p. 83.


"coro", que en cierta forma "dobla" al sujeto, sin facilitar servicialmente la dicción), sino su orientación hacia el "gran tiempo", depósito de la memoria interpersonal, social, histórica.

Mi don es pobre, y mi voz no es muy sonora, pero vivo, y mi huella en la tierra a alguien le agrada: la hallará mi lejano descendiente en mis poemas; con suerte, mi alma con la suya entrará en comunión, y como en la mía he hallado un amigo, así en las generaciones por venir encontraré un lector16

Luego, es complicada la cuestión de la libertad y de la elección: la creación del yo, de sí mismo, mediante el acto poético supera la situación concreta que uno pudo no haber elegido voluntariamente: Celan, el mismo Mandelstam. "No escogimos ser ascetas", dejó dicho la viuda de Mandelstam. Tampoco Paul Celan escogió su destino, el destino que muy probablemente lo hizo poeta. Pero es a partir de una semejante situación concreta como nace aquella "res-ponsabihdad" específica, sin la cual es imposible cualquier acto creativo. Como un perspicaz analista dice: " . . .the beauty of the individual life that does not merely replicate a model/code but itself generales

1 6 E . Baratynski, traducción de Tatiana Bubnova.


meardng against the codes"17. La "vida" no sólo completa el acto poético, o lo comenta, sino que forma parte de este acto, constituye, con él, un sentido.

En Celan, la muerte se convierte en escritura, en una "contrapalabra" más. La sangre que lo ahoga es la de su madre, sacrificada con su generación y pueblo en una "experiencia compartida". ¿Quién responderá a un acto dialógico semejante? "Existen en las entrañas de la tierra impregnada de petróleo unos fuegos eternos: casualmente se encienden en alguna parte y siguen ardiendo decenas de años" 1 8 .

Para Pasternak, la poesía es "Roma": un Coliseo donde exigen que el actor deje los coturnos y se exponga en serio a la muerte. Las líneas con sangre matan: afluyen por la garganta y te ahogan. La muerte va en serio; es, una vez más, el precio a pagar por ser poeta. Y así murió Pasternak: destrozado como un rey de gallos en la plaza pública carnavalesca, asesinado simbólicamente por una turba de ignorantes, incitados por los ideólogos, que hacen resucitar un nuevo "ressentiment" histórico.

La muerte se ve, desde una perspectiva semejante, como algo significativo, conflictivo, contradictorio: el acto estético da muerte al "parar el instante", pero abre la posibilidad de hablar en el "gran tiempo".

Ahora bien, hay muchos impostores que fingen la elección personal. Ya sabemos: much os son los

1 7 D . M. Bethea, op. cit., p. 121. 1 8 O. Mandelstam, op. cit., p. 179.


llamados, pero pocos los elegidos. El destino, que es también el lenguaje, elige y marca al poeta 1 9 .

Para terminar, recurriré a Brodsky, un poeta de pensamiento desconsolado, sin concesiones, sin autocomplacencias. Su desesperación es cuasi romántica, como señala otro poeta, Alexander Kushner. Su desesperación, su dolor son aún más penosos, más irrefutables, porque a diferencia de un poeta romántico, nada tiene para contrarrestrar el frío de la existencia: los cielos están vacíos (Pushkin), no hay nada que esperar de ellos, el frío y las tinieblas de la propia alma no son menos que el congelamiento circundante.

La poesía causa felicidad: una de las declaraciones para explicar su función. Para ser feliz, no conviene leer a Brodsky, es un poeta incómodo.

Brodsky tiene un terrible poema sobre la permanencia y la memoria, y sobre la imposibilidad de la memoria de reconstruir una totalidad, cuyas partes separadas y reconocibles, incluso sumadas, no representan un todo. Es la frustración de la memoria, su fragmentación y parcialidad 2 0 .

1 9 E s significativa la trayectoria de Mandelstam, que opta por una lengua y una cultura convirtiéndose en poeta. No hay contradicción con lo que dije antes (las palabras de Nadezhda Mandelstam): el acto ético es global, la lengua se escoge junto con un país, un destino, como la única manera posible de ser. No quería ser asceta, pero prefirió serlo que dejar de ser poeta.

2 0 Por puro placer de hacerlo, me permito reproducirlo también en ruso; lo cual, por lo demás, permitirá también a un conocedor de la lengua apreciar el original.


Sólo las cenizas saben qué es reducirse a cenizas. No obstante, también yo, cegatón, diré mirando al futuro: no todo es llevado por el viento, no todo lo recoge la escoba que barre a lo largo del patio. Permaneceremos como una arrugada colilla de cigarro, como el esputo en la sombra de un banco, cuyo ángulo lo preserva del rayo de sol. Apelmazados, abrazados a la mugre, contando los días, nos comprimiremos en humus, en sedimento, en estrato cultural. El futuro arqueólogo, al ensuciar la espátula, abrirá la boca por náusea. Pero su descubrimiento sonará por el mundo entero, como una pasión enterrada, como una versión inversa de las pirámides. "¡Es carrofla!" -exhalará, abrazándose la barriga. Pero estará más lejos de nosotros que la tierra de las aves. No entenderá que ser carroña quiere decir ser libre de las células, libre de ser parte de un todo. Apoteosis de las partículas.21

TojrbKO neneji 3HaeT, H T O 3Ha*THT cropeTb j;oTjia. Ho H Toa^e cicascy, 6jiH3opyKO B3rj i jmyB Bnepe^: He Bce V H O C H M O BeTpoM, He Bce MeTjia, U I H P O K O 3a6npaH no flBopy, noji6epeT.

2 1 J . Brodsky, traducción de Tatiana Bubnova.


M M ocraHeMCH C M H T M M O K V P K O M , mieBicoM, B T C H K ,

nofl acaMbeé, icyna yrc-Ji npoHHKHyn. jryny He flacr, H CJie2K,HMCH B OÓHHMKy C rpH3MO, CHHTaa flHH, B neperaoñ, B ocajiOK, B KyjibTypHbm n n a c T . 3 a M a p a B i m i C O B O K , apxeoj ior pa3HHeT n a c T t OTpbinrvTB; H O ero O T i c p u n i e nporpeMHT Ha Becb M H P , KaK 3 a p H T a a B 3eMJiio cTpacTb, KaK o6paTHaa BepcHH napaMHfl. "üaflajib!" - B b w o x H e T O H , oóxBaTHB X H B O T , H O OKaxeTCH «aabuie O T Hac , HSM 3 C M J I H O T nTHii , noTOMy H T O naflajrb-CBo6ofla O T KJieTOK, cBo6ojra O T iiejioro: anorbeo3 HacTHii .

HOCHfb BpOflCKHH

¿Y qué nos q u e d a de c o n s u e l o e n e s t a patética

visión de l a m e m o r i a , m e m o r i a q u e también nos h a

engañado?

No e s d e m a s i a d o novedoso lo q u e voy a d e c i r ,

p e r o c r e o q u e no h a y otra r e s p u e s t a . Y q u e s e form u l e así a p e s a r d e l a e v i d e n t e contradicción c o n

lo d i c h o a p e n a s u n a s líneas más a r r i b a . E l c o n s u e

lo e s l a p r o p i a e m e r g e n c i a d e l v e r s o . Por más trági

c a y o s c u r a q u e s e a l a poesía, g r a c i a s a s u a p a r i e n

c i a fonética, e n t o n a c i o n a l chamánica, nos b r i n d a

u n goce c a s i fisiológico. En es te s e n t i d o , pocas cos a s p u e d e n s e r c o m p a r a d a s c o n aquel goce que es c a p a z de p r o d u c i r , c a s i a c o n t r a p e l o de l a intención a u t o r i a l , l a poesía.

El propio e x c e s o léxico y objetual de l a poesía de Brodsky no es s i n o e l testimonio de u n e n o r m e c o m

promiso c o n l a v i d a , d e l h e c h o de haber reconocido


solapadamente, estar fascinado por su heterogeneidad, su pluralidad. A fin de cuentas, una desesperación semejante nos vincula al mundo con una intensidad mucho mayor que cualquier falso júbilo que intenta transmitir un verso fallido.

¿Qué puedo decir de la vida? Que me ha resultado larga. Que sólo con la desgracia quiero ser solidario. Pero hasta que me la tapen con arcilla, Solo la gratitud ha de salir de mi boca

Y así, a pesar de sí misma, la memoria permanece.

Bibliografía

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ALBERT CAMUS:

UN EJERCICIO DE MEMORIA

E S T H E R C O H É N

Crear en la actualidad es crear de manera peligrosa. Toda publicación es un acto, y ese acto lo expone a uno a las pasiones de una era que no perdona nada.

Albert Camus

Escribir es un modo de habitar.

Jacques Derrida

As í pues, el mundo se acostumbró al destierro obligatorio y a las matanzas perpetradas a escala astronómica, fenómenos tan frecuentes que fue necesario inventar nuevos términos para designarlos: "apatrida" o "genocida". E l siglo XX no puede concebirse disociado de la guerra, siempre presente aun en los momentos en los que no se escuchaba el sonido de las armas y las explosiones de las bombas.

Er ic Hobsbawn

...esta es la forma en que termina el mundo: no con una explosión, sino con un gemido.

T. S. Eliot

En su reciente libro, Historia del siglo XX, el historiador Eric Hobsbawn no duda en considerar la barbarie como el rasgo definitorio del siglo XX. Por su parte, el pensador Günther Anders insiste en que Auschwitz e Hiroshima marcan el inicio de una nueva era en la que la humanidad ya está "irrevocablemente en condiciones de autodestruirse"1. Hannah Arendt, a su vez, y ya desde los años cuarenta, escribía sobre las "fábricas de la muerte" como la experiencia fundamental de nuestro tiempo en donde estaba en juego la mutación radical de la naturaleza humana. Más recientemente, el reconocido historiador del nazismo, Ian Kershaw, termina su extenso volumen sobre el Führer diciendo: "Hitler fue el principal autor de una guerra que dejó unos 50 millones de muertos y a millones de personas llorando a sus seres queridos e intentando rehacer sus vidas destrozadas. Hitler fue el principal inspirador de un genocidio como no ha conocido nunca el mundo, que se considerará con razón en el futuro un episodio definitorio del siglo xx". Georges Bataille, inmediatamente después de la guerra, escribe que "Auschwitz nos obliga a pensar la imagen

1 G. Anders, apud, E . Traverso, La historia desgarrada, p. 44.


del hombre [...] La imagen del hombre ya es inseparable de una cámara de gas"2. Todos ellos, historiadores, filósofos y hombres de letras coinciden en que hay algo del orden de la catástrofe, de la devastación y el asolamiento en la experiencia del siglo, como si desde 1914 y hasta 1945 se hubiera venido incubando un veneno que tomó cuerpo y forma en la Segunda Guerra y que acabó por destruir no sólo físicamente a un sinnúmero de personas, sino la idea misma que la humanidad se había construido acerca del hombre. La enfermedad del siglo bien podría llevar el nombre de la "muerte anónima", una muerte que dejó de ser individual, inclusive masiva, para convertirse en una especie de fiebre total, impersonal, industrializada, una fiebre mortal que azotó al mundo entero y que transformó el morir en una mera estadística.

Desde este contexto general que contempla la experiencia del siglo como la experiencia de la barbarie, ¿es posible preguntarse en qué medida la historia pudo haber modificado la concepción misma de la literatura, del relato, de la narración? ¿Podríamos pensar que el horror de "la inteligencia que tuvo vergüenza de la inteligencia"3, para decirlo con Camus, dejó ileso al arte de la narración? ¿La literatura se mantuvo inmune a la catástrofe, a la historia misma de la catástrofe? Estoy convencida de que no fue así. La experiencia concentracionaria cier-

2 G. Bataille, apud, E . Traverso, op. cit., p. 230. 3 A. Camus, Lettres á un ami allemand, p. 38.


tamente dio lugar a una literatura muy particular, considerada como de testimonio; innumerables son los relatos y novelas de hombres y mujeres que vivieron la experiencia de los campos y que resistieron sólo para poder contar, para relatar su propio infierno, que ahora, visto a distancia, es también nuestro: porque somos todos, querámoslo o no, herederos de Auschwitz, de Hiroshima, del Gulag. Porque es ésta, entre otras, la herencia que nos dejó nuestro siglo, y frente a ella somos y seremos siempre responsables. Primo Levi, Robert Antelme, Jean Amery, Jorge Semprún, Bruno Bettelheim, Paul Celan, son sólo algunos de los nombres más conocidos entre aquellos que decidieron, de una u otra forma, narrar la barbarie a partir de su propia desolación, que era, en esencia, la desolación misma del mundo. Frente a un cierto proyecto amnésico de nuestra posmodernidad, estos autores nos recuerdan que existe algo como la memoria, y que ésta no es un estado de recepción pasiva sino un ejercicio, una práctica que tiene que ver más con el porvenir que con el pasado, de donde por cierto proviene. Porque ejercicios de memoria son sus novelas, sus estudios sobre psicología, sus diarios y su poesía.

Pero si bien esta literatura surgida de los campos donde el hombre se vio enfrentado a su propia destrucción respondió a ese llamado de contar, ¿qué pasó con el resto de los hombres de letras, filósofos, historiadores? ¿Acaso es posible encontrar este registro en quienes no vivieron en su propio cuerpo


la "mutación radical" de lo humano? A diferencia de los años sesenta, hoy es poco politically corred hablar de un escritor comprometido, pero como escribe Derrida en Espectros de Marx, los espectros siempre vuelven y en este sentido, creo que es un acto de justicia volver a leer a Albert Camus, autor que parece haber quedado fuera del canon es-tructuralista y postestructuralista y, por lo tanto, olvidado en los archivos de las historias literarias. En la obra de Camus, la barbarie del siglo parece encarnarse de manera ineludible y de diversas formas. La peste y La caída, narran, cada una a su manera, la enfermedad que azotó al siglo y el pecado mayor del hombre en su enfrentamiento con el mortal virus: la indiferencia.

La peste, pensada y trabajada ya durante los años de guerra, se publica en 1947, mismo año en que ven la luz Si esto es un hombre de Primo Levi y La especie humana de Robert Antelme, textos estos últimos que en su momento no sólo no recibieron una buena acogida por parte del público lector, sino que inclusive encontraron obstáculos para su publicación. Primo Levi cuenta cómo en los años inmediatamente posteriores a la guerra, las editoriales no confiaban o, al menos, no se interesaban en lo que había sido el terror concentracionario. Quizás nadie podía comprenderlo. Pocos fueron los dispuestos a escuchar los relatos de quienes volvían, de aquellos resucitados. A diferencia de la situación relatada por Benjamín en su ensayo El narrador,


los que volvían del campo, esta vez no de batalla sino de exterminio, no llegaban necesariamente mudos de experiencias vividas, sino necesitados de la escucha. Sólo que en esta ocasión, el narrador no podía cumplir su tarea de transmitir su experiencia: la barbarie genocida no sólo se encuentra con un problema lingüístico de dar forma a lo inenarrable, como lo describe Levi, sino con los oídos sordos de quienes, "impactados" frente al horror, prefirieron desviar la mirada y no verlo, no escucharlo.

Camus, sin haber atravesado la experiencia de los campos, sin haber siquiera vivido la turbación de las trincheras, logra en 1947, con una lucidez que sólo tienen aquellos que saben mirar a fondo su tiempo, el más terrífico relato de la "muerte anónima", que tiene lugar justo en el momento y en el lugar donde ésta ha sido ya cancelada como posibilidad: " E s imposible, se dice al inicio de la peste, todo el mundo sabe que ha desaparecido en Occidente" 4. Y sin embargo, es justamente ahí, en medio del gran proyecto civilizatorio de la modernidad en Occidente, donde irrumpe de manera violenta el trastorno que viene a transfigurar lo que Antelme llama la especie humana. La peste irrumpe, así, en el corazón de esta modernidad para interpelarla, para interrumpirla e impugnarla. Surge de esta manera lo que podríamos llamar un "estado

4 A. Camus, La peste, p. 34.


de excepción" en el que de ahora en adelante, como nos dice el narrador de La peste, "nos encontrábamos en una situación sin compromisos posibles y las palabras 'transigir', 'favor', 'excepción' ya no tenían sentido"5. La llegada de la peste arrastra también al lenguaje a una mutación radical; las palabras ya no significan lo mismo, no hay palabras que den cuenta de la agonía cotidiana y, en última instancia, también ellas se someten al virus transformándose en fórmulas, en lo que Victor Klemperer definió como el rasgo principal del lenguaje del nazismo: la uniformidad. "Desde el primer día de guerra y hasta la caída del Tercer Reich, todo lo que es heroico en la tierra, en el mar y en el cielo lleva el uniforme"6, escribe en su libro La lengua del Tercer Reich. Así, Camus describe el proceso de unifor-mización del lenguaje, y, con él, el de las emociones: " Y como las fórmulas que se pueden emplear en un telegrama se agotan pronto, largas vidas en común o dolorosas pasiones se resumieron rápidamente en un intercambio periódico de fórmulas establecidas tales como 'Sigo bien. Cuídate. Cariños '" 7 . La enfermedad ha carcomido ya el último reducto de resistencia. Porque de la misma manera en que volver al mundo, para quienes regresaron de los campos, fue volver al lenguaje, y, para muchos, entre ellos Levi y Antelme, a la escritura, incluso cuando ésta no

5 Ibid., p. 57. 6 V . Klemperer, La lingua del Terzo Reich, p. 57. 7 A. Camus, op. cit., p. 57.


formaba parte de su mundo, vivir en medio de la peste y la muerte anónima es ser expulsado del lenguaje. E l exilio en el que vivirá la gente de Oran, en 194..., como se indica al inicio de la novela, será un doble exilio: no sólo el de los seres queridos que quedarán separados de manera dramática, sino el del lenguaje. Pero quizás debamos agregar uno más: el exilio de la muerte propia. Se ha dicho, y Primo Levi fue de los primeros en hacerlo, que lo que el dispositivo concentracionario logró, fue no sólo despojar al hombre de toda dignidad humana, de su vida, sino de la posibilidad misma de vivir su muerte. Y en esto, Camus es elocuente: "Pero ¿qué son cien millones de muertos? Cuando se ha hecho la guerra apenas sabe ya nadie lo que es un muerto; cien millones de cadáveres, sembrados a través de la historia, no son más que humo en la imaginación" 8 .

Y sin embargo, en medio de esta plaga infame que arrastra a los hombres a una "fosa anónima" o los convierte en un "montón de ceniza"9 hay sólo algo que puede y, de hecho hace, el narrador: contar, relatar lo sucedido. Camus, casi como si siguiera las reglas del narrador benjaminiano, conoce y explora a lo largo de la novela el vínculo de la narración con la justicia. Sólo el narrador, en este caso, ese narrador que no se atreve a decir su nombre sino hasta el final y que resulta ser el médico Rieux que

8 Ibid., p. 36. 9 Ibid., p. 230.

150 D E MEMORIA y ESCRITURA

durante todo el tiempo que dura la plaga se encarga de asistir a los enfermos, puede dar cuenta de lo sucedido y puede, en este sentido, restituir algo de humanidad a ese relato de lo inhumano. Por ello, "el doctor Rieux decidió redactar la narración que aquí termina, por no ser de los que se callan, para testimoniar a favor de los apestados, para dejar por lo menos un recuerdo de la injusticia y de la violencia que les había sido hecha..." 1 0.

'Testimoniar por los apestados" es testimoniar por los excluidos, por quienes han quedado fuera de la historia, como desperdicio humano; dar cuenta de la degradación de la especie humana no es, en este sentido, una simple actividad lingüística: contar implica —hoy más que nunca— de manera irrevocable, un ejercicio de memoria y esta práctica de rememoración tiene a su vez un vínculo con el ejercicio de la justicia. Se podrá decir, y con razón, que no todo acto de memoria es un acto justo ni toda narración un relato de justicia. Es cierto. Es éste el peligro que corre toda práctica que se quiera rememorativa. Nuestro tiempo está plagado de prácticas anquilosadas de memoria que tienen que ver más con la amnesia que con el recuerdo vivo. Somos testigos, también nosotros, de lo que podríamos llamar memorias saturadas, cuyos volúmenes conducen a la repetición irreflexiva y al olvido. La memoria a la que me refiero, en cambio, tiene, necesariamente,

10 Ibid., p. 240.


que producir acontecimientos, nuevas formas de acción, de organización y de vigilancia: de conciencia. Camus no se interesa por la memoria construida de monumentos y estatuas silenciosas, su escritura es un auténtico ejercicio de escritura en la medida en que sus muertos por la peste no responden en nada por el archivo; lo que importa no es el dato, el documento que certifica ni el número que corresponde a la estadística: si hay algo en donde Camus el escritor se juega es precisamente en la relación del relato con el ejercicio de la justicia. Y por ello pone en manos de su narrador no sólo la capacidad de contar la historia, sino la capacidad de actuarla. Rieux no sólo transmite sus experiencias al lector, las vive, si puede decirse así, ejercitando la justicia, cuidando a los enfermos, aunque sólo fuera para "descubrir, ver, describir, registrar y después desahuciar, ésta era su tarea"1 1. Rieux relata actuando o actúa relatando la vivencia de aquello incatalogable, indefinible, casi inne-narrable donde los cadáveres -"Figuren" los llamaban los nazis en los campos- se amontonan en pilas anónimas. Y es aquí, en esta confluencia de testimonio y justicia, donde el narrador de La peste, y con él, el propio Camus, se redimen en un acto de justicia.

Pero la memoria, lo decía antes, tiene más que ver con el presente y el futuro que con el pasado. Testimoniar por el enmudecimiento de la especie

11 Ibid., p. 150.

152 D E MEMORIA y ESCRITURA

humana es un acto de resistencia y de vigilancia. Es necesario que quien da testimonio tenga conciencia de los peligros que acechan en el porvenir; no basta con transmitir la experiencia del pasado, es preciso abrir bien los ojos, leer entre líneas la historia y aprender a vivir vigilantes de la barbarie que acecha. Y en esto, también Camus, el escritor, tanto como su narrador, son irrefutables:

Oyendo los gritos de alegría que subían de la ciudad, Rieux tenía presente que esta alegría está siempre amenazada. Pues él sabía que esta muchedumbre dichosa ignoraba lo que se puede leer en los libros, que el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás, que puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa, que espera pacientemente en las alcobas, en las bodegas, en las maletas, los pañuelos y los papeles, y que puede llegar un día en que la peste, para desgracia y enseñanza de los hombres, despierte a sus ratas y las mande a morir en una ciudad dichosa12.

La peste, como la barbarie, no han quedado fuera del horizonte de lo humano; por el contrario, han venido a formar parte inseparable de su espectro. Somos ya esa mutación humana de la que hablaba Hannah Arendt. De ahí que hoy, más que nunca, nuestra memoria activa proyectada hacia un porvenir libre de ratas que portan el virus de la peste se

12 Ibid., p. 240.


convierta en un imperativo absoluto e irrevocable. Seremos en el futuro lo que nuestra conciencia y vigilancia a través de la memoria nos permitan ser. Camus, desde su ejercicio de memoria como ejercicio de escritura nos previene: habrá que estar alertas a la barbarie de la peste que desde ya nos habita.

Bibliografía

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Benjamín, Walter, " E l narrador", en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones iv, Taurus, Madrid, 1998.

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Traverso, Enzo, La historia desgarrada. Ensayo sobre Auschwitz y los intelectuales, Herder, Barcelona, 2001.


ART SPIEGELMAN:

EL CÓMIC COMO TESTIMONIO

E R N E S T O P R I E G O

Let the world leam of the existence of Auschwitz. Let everybody hear about it, while they can still escape...

E L I E W I E S E L , Night

It would take many books, my life, and no one wants anyway to hear such stories.

A R T SPIEGELMAN, Vladek a su hijo Artie, Mam I

The Jews are undoubtedly a race, but they are

not human.

A D O L F H I T L E R , CITADO POR A R T SPIEGELMAN, Maus I

Mickey Mouse is the most miserable ideal ever

revealed [...] Healthy emotions tell every

independent young man and every honorable

youth that the dirty and filth-covered vemiin, the greatest bacteria carrier in the animal kingdom, cannot be the ideal type of animal [...] Away with the Jewish brutalization of the people! Down with Mickey Mouse! Wear the Swastika Cross!

ARTÍCULO DEL PERIÓDICO POMERANIA, DE ALEMANIA, MEDIADOS DE LA

DÉCADA DE LOS TREINTA, CITADO POR A R T SPIEGELMAN, MAUS I I

Si los hombres son tratados como insectos, se vuelven insectos en sus propias mentes. [...] Un hombre explotado es como un insecto.

FRANZ K A K K A , La Metamorfosis

La literatura herida

Después de Auschwitz, urge preguntarse cómo la literatura como forma de figuración de la identidad individual y colectiva porta la marca de la herida. E l holocausto se imprime como una huella indeleble: la escritura de la segunda mitad del siglo XX porta, sin poder esconderlo, un tatuaje imborrable cincelado con la violencia más atroz sobre el tejido más profundo del lenguaje. E l lager, fábrica de cadáveres, se especializa en la aniquilación de identidades, de individuos, de seres humanos, de nombres, de historias. E l campo de concentración es de hecho Ja máquina criminal perfecta : s u m i s i ó n v a

mucho más allá del exterminio masivo y en serie, su objetivo es el borramiento de la diferencia, el arre-


bato de todo sentido de identidad individual y colectiva, la deshumanización radical mediante la disociación absoluta entre las palabras y las cosas, el olvido de la palabra como mediación intersubjetiva y como medio de figuración de la identidad.

E l "morir en común", invirtiendo la frase de Ha-nnah Arendt, es el único sentido de pertenencia que la máquina nazi concede a los judíos en el lager: la colectividad es aniquilada individuo por individuo a través de la privación de la misma posibilidad de orientarse a lo largo del tiempo, del pasado hacia el futuro. Al negárseles todo presente, el pasado pierde su sentido. La memoria, "presente del pasado" para decirlo con San Agustín, ese pasado "retenido" en el presente como la entendía Husserl en su Fenomenología de la conciencia íntima del tiempo, se oblitera para dar paso a un olvido insoportable y obligado. E l nazismo sabía, como ya lo apunta Paul Ricoeur, que nadie recuerda solo, que se necesitan los recuerdos de otro: por eso, los "administradores" del lager dijeron que nadie viviría para contarlo. Y que, en caso que lo hicieran, nadie lo creería.

La destrucción de la vida en el campo de exterminio funciona a base de la destrucción del lenguaje como comunicación y creación, del lenguaje como forma de perpetuar la tradición, entendida ésta también como elemento de cohesión grupal y como transmisión de aquellos recuerdos que permiten una identidad cultural. La destrucción del


lenguaje como forma comunicativa mediante la destrucción de todo referente implica la pérdida de la humanidad. Como dice Primo Levi en Los hundidos y los salvados, "we are biologically and socially predisposed to communication, and in particular to its highly evolved and noble form, which is language. All members of the human species speak, no nonhuman species know how to speak" (p. 88). Esta erosión acelerada del lenguaje, esta destrucción de la misma posibilidad del relato desde su componente mínimo, funciona en más de una dirección. Por un lado, la deshumanización como objetivo del campo de "trabajo", se lleva a cabo como un ejercicio de uniformidad: unifica a sus víctimas mediante el despojo de todo rasgo de identidad individual y colectiva, robándoles toda pertenencia material y alejándoles de su sentido de pertenencia a un grupo, sea éste la sociedad, familia, los amigos o los compañeros de vagón, para luego abandonarles a la intemperie primero de la desnudez y del afeite, luego del uniforme, de la barraca, de la litera, de las filas, del potaje. Lo dice Elie Wiesel en su novela Noche: "for us, this was the new equality: nakedness. Shivering with the cold" (p. 32). Todo sentido de pertenencia es entonces suplantado por un sentido de distanciamiento, de extrañamiento, en primera instancia lingüístico, en que comprender o no las primeras palabras representativas del campo, "Juden Raus!", será, como da cuenta Levi, la posibilidad misma de la supervivencia. Todo aquél que no habla-


se alemán, entonces, quedaba abandonado en un microcosmos de silencios e interjecciones, en una cacofonía de tesituras sonoras agresivas, en una tormenta de guturales y fricativas ininteligibles. La incomunicabilidad forzada sobre los judíos y otros internos del campo prohibía ver la vida como quisiera ahora Ricoeur, "un tejido de historias contadas". Sin lenguaje, sin posibilidad de comunicación, el forzado silenciamiento provocado por la cacofonía de un alemán orillado a su violencia más desarticulada y onomatopéyica, las víctimas del lager se ven privadas de la posibilidad de darle una dimensión temporal a su propia experiencia, de darle una dimensión lingüística, es decir, narrativizarla, volverla relato. Por otro lado, esa imposibilidad de narrativizar la propia experiencia del campo precisamente debida al carácter profundamente inhumano del campo mismo, lleva a sus últimas consecuencias el proceso de aniquilamiento de todo sentido de pertenencia, no sólo porque en el relato y en su transmisión al otro están los cimientos de un sentido de colectividad, sino porque en su expresión y en su escucha está también la posibilidad misma de la re-figuración de la experiencia individual y colectiva. E l relato, lo señala ya Ricoeur, permite "la figuración de uno mismo a través de la mediación del otro, que conlleva una fuerza transformadora, la refiguración de sí a través del otro". Cuando los relatos se dejan de contar, la vida se deja de vivir: eso es lo que sabían los nazis. Por eso, la literatura, herida, no podría jamás volver a ser la misma.

D E MEMORIA Y ESCRITURA 1 5 9

Por una nueva literatura menor

La no-representabilidad de la solución final ha sido, durante mucho tiempo, un debate arduo y complicado. Después de la liberación, la literatura —como la vida, un tejido de relatos— porta el tatuaje del enmudecimiento, de un trabajo de duelo profundo y prolongado, pero también la huella de una impronta, de una responsabilidad, de una necesidad de comunicar. Enfrentada a la aporía de narrar lo indecible, lo innombrable, lo inenarrable, la literatura se vería obligada a abrir sus espacios, a ampliar sus márgenes, a replegar, extendiéndolos, sus límites. En los intersticios de un lenguaje enmudecido, en un ejercicio de memoria que obligase a la literatura a forzar sus propias posibilidades, lo incontable tendría que ser narrado de una forma nunca antes llevada a cabo. Una literatura que cediese en pro de un lenguaje más simple, más directo, que concediera espacio a otras formas de significación y representación, que forzara sus propios márgenes cincelando esas nuevas posibilidades significativas entre los mismos intersticios del lenguaje.

E l trabajo de Art Spiegelman, historietista neoyorquino, parece proponer una nueva forma de literatura, un tejido de relatos que, portando aún la marca indeleble de la herida, re-ubica la imposibilidad y la necesidad de mantener una memoria que se quiso silenciada. Dice bien Margot Hornblower que


los comics de Spiegelman no son cosa de risa: traducidos a doce idiomas, los dos tomos de la novela gráfica Maus: A Survivor's Tale, merecedores del premio Pulitzer en la categoría de testimonio en 1993, podrían considerarse uno de los ejemplos más portentosos de cómo la literatura, después de Auschwitz, cargará la huella de la herida. Estos dos tomos ponen en práctica la aporética relación de una exigencia y una imposibilidad: correr el riesgo de la imposibilidad de recuperar el testimonio del otro, de establecer una compleja dialéctica entre el discurso del verdugo y la imaginación del sobreviviente, de re-figurar la identidad individual y la colectiva a partir de una re-apropiación del recuerdo, de la literatura gráfica como una forma de rememoración y, por lo tanto, de orientar a lo largo del tiempo una experiencia que había sido obligada al enmude-cimiento en el perpetuo trabajo del duelo, para darle forma plástica y lingüística, para convertirla, nuevamente, sin banalizarla, en relato.

Maus es una historieta que trata la travesía de los padres de Spiegelman, sobrevivientes ambos de los campos de concentración de Hitler, y su propio tormento psíquico creciendo en la ciudad de Nueva York. De niño, Art Spiegelman dormía entre los gritos de sus padres. Cuando lograba conciliar el sueño, soñaba con Zyklon B saliendo de su propia regadera, durmiendo en una habitación que compartía con el fantasma de su hermano Richieu, a quien nunca conoció y que falleció en el lager


siendo niño y que conocemos gracias a una fotografía en la dedicatoria del segundo volumen. Después de una severa crisis nerviosa que lo llevó a ser internado en un hospital psiquiátrico durante sus años universitarios, Spiegelman vuelve a casa para descubrir que Nadja, su madre, se ha suicidado. Esta es sólo una de tantas experiencias traumáticas reveladas por Spiegelman en las mismas páginas de Maus.

Y claro, es escandaloso: la subliteratura por antonomasia, la historieta, cargando el estigma de la falta de la seriedad, de su tendencia a la exageración y la ironía gráfica, al humor gratuito e in-fantiloide, nos presenta, en 295 páginas en dos volúmenes llenos de pequeños pictogramas en blanco y negro, el testimonio de un sobreviviente de una de las heridas más profundas de la historia humana. Bajo la pluma de Spiegelman, la narrativa gráfica como medio parece rebelarse ante la tiranía de su propio nombre (comic books,funnies): Maus logra, sin perder nunca un sentido del humor trágico, carnavalesco y desgarrado, problematizar la idea de la identidad a través de personajes, como dice Dominick La Capra, "poseídos por el pasado" (p. 142).

Tal es el caso de uno de los personajes más importantes de la narrativa, Vladek, padre de Spiegelman, representado éste en su propio trabajo como Artie, historietista obsesionado con recuperar el testimonio de su padre en los años de la guerra. Vladek


es quien dicta al delegado/alter ego/narrador de Spiegelman, Artie, su historia: su testimonio se convertirá en el relato que leemos a través de pequeños pictogramas y textos simples y directos, aunque en ocasiones profusos. Cómo entender la obra de Spiegelman y ubicar al cómic como posibilidad de representar narrativamente la experiencia del Holocausto ha marcado la gran mayoría de los comentarios críticos sobre Maus. Lawrence L. Langer, en una reseña del New York Times, escribe: "Maus is a serious form of pictorial literature [...] It resists defining labels". Joshua Brown, en el Journal of American History, agrega: "Maus is an oral history account and also an account of an oral history. Vladek's history is framed and often disrupted by the relationship between the teller and the inter-viewer". Brown, en el Oral History Review, es aún más incisivo: "Maus is not a fictional comic-strip, ñor is it an illustrated novel: however unusual the form, it is an important historical work that offers historians, and oral historians in particular, a unique approach to narrative construction and interpretation". Miles Orvell, en su ensayo Writing Posthistorically: Krazy Kat, Maus and the Contemporary Fiction Cartoon, asegura:

part biography, part autobiography, part history, part novel, Maus straddles genres; yet in dramatizing self-reflexively the act of its own composition, it also claims formal kinship with modernists like Gide, Joyce,


Nabokov, and Faulkner. Above all, Maus is committed to its función as an authentic, factual record of the Holocaust and thus immerses the reader in the banal particularities of the story of survival.

En The New Republic, Adam Gopnik aseguró: "Maus is an act not of invention, but of restoration. And in rediscovering the serious and even tragic possibilities of the comic strip and the cartoon, Spiegelman has found another way to do what all artists have tried to do: to sylize horror without aes-theticizing it".

Esta "nueva forma" de aproximarse artísticamente a la experiencia del Holocausto sin estetizar el horror es sin duda uno de los logros más importantes que permiten ubicar a Maus y a su lenguaje, la historieta, como "una literatura menor" ("little lit " , como llama al lenguaje del cómic el mismo Spiegelman en su último libro) que permita, de nuevo, problematizar la identidad individual y colectiva a partir de la recuperación, de la transmisión de un relato constituido por un frágil tejido de recuerdos. E l lenguaje del cómic en Spiegelman, tal y como lo despliega en Maus, sugiere el relato gráfico como una fuerza transformadora en la forma de "una llamada a un permanente responder con otros, a otros, de otros, un corresponder". Al utilizar un medio de expresión completamente menospreciado por la academia y las así llamadas bellas artes, al configurar personajes animalizados en la vena más tradicio-


nal de la caricaturización humorística tal y como ha sido establecida por gigantes de la cultura mainstream como Walt Disney y Hannah y Barbera, Spiegelman, descendiente directo de la contracultura del cómic underground de los sesenta, parece responder al reclamo de Ricoeur y ofrece en sus dos volúmenes "un espacio poético y trágico, otra forma de resolución asimismo creativa" (HyN, 26).

Ante el arrebato perpetrado por el lager de todo sentido de pertenencia, Spiegelman ofrece la ironización del discurso nacional-socialista mediante un mecanismo de apropiación. Los judíos, peste ante la imaginería nazi, animales infectos destinados a su erradicación, organismos animales no-humanos portadores de bacteria (de ahí, también, el afeite y el proceso de "desinfección" inmediatamente posterior al arribo al campo), son personificados por Spiegelman mediante su figuración gráfica en ratones (animal, sin embargo, un grado más arriba en su capacidad de generar simpatía que la rata). Maus es, sin embargo, mucho más que una historieta en donde los judíos son ratones, los alemanes gatos, los polacos cerdos, los americanos perros amistosos, los gitanos topos. Escandalizarse ante lo que se ha llamado "una falta de respeto" a la experiencia judía y una "atroz banalización" del Holocausto sería una respuesta ingenua y reaccionaria. Maus, como fuerza transformadora, como espacio poético, se construye en un mecanismo de apropiación del discurso nazi: los ju-


dios, considerados peste, llevados a su exterminio, vivieron en el campo la pérdida de su humanidad, primero, en la pérdida material y humana, luego, en la pérdida del lenguaje y por lo tanto de la posibilidad de relatar su propia experiencia y de refigurar su identidad narrativizándola. Primo Levi apunta que sólo lo no-humano es incapaz de comunicar: el arrebato del lenguaje y del relato, efectivo mecanismo de deshumanización, convierte a los judíos, incluso ante sus propios ojos, en animales, en ratas. Si bien, como apunta LaCapra, la sola idea de tratar el tema de Auschwitz en forma de cómic aparece como violentamente inapropiada (por razones no sólo estéticas o culturales, sino incluso rituales y religiosas), el éxito de Maus radica en su capacidad para ser aceptada como un medio capaz de transmitir la experiencia traumática de la memoria herida. Más allá de la simple convención caricaturística, mucho más allá del simple estereotipo disneyano, los ratones y los gatos de Spiegelman testimonian la progresiva "animalización" de los judíos (en la narrativa, sólo en el campo de concentración vemos colas en los personajes) no sólo ante los ojos nazis, sino ante los mismos ojos judíos. Como señala Daniel R. Schwartz, la representación gráfica de los judíos como ratones subraya su cualidad "otra", su condición de "otros". Schwartz observa: "the characters gradually evolve not simply into mice but into creatures primarily concerned with their own self-preservation and sometimes that of their spouses


and children" (292). Spiegelman conoce lo que Schwartz llama "the psychology of cultural dimi-nishment" y reconoce en la metaforización del judío como peste una terrible literalización (una de las funciones del campo era precisamente ésta). Como Kafka, él sabe que si la gente es tratada como ratas, en su mente se volverán ratas también. Es en este ejercicio de reapropiación de la analogía antisemita del judío como rata que Spiegelman construye un sentido de pertenencia a partir de una práctica estética que produce un distanciamiento, un extrañamiento radical. La distancia creada por el medio del cómic a través de personajes caricaturizados como animales permite una visión no martirológica del Holocausto, un account de la experiencia concentracionaria que no considera el sufrimiento, per se, significativo. Al ser Maus "la historia de un sobreviviente", es Vladek, el padre de Spiegelman, quien adquiere un rol preponderante. Sin embargo, Vladek, figura central, no es idealizado ni mistificado como el sobreviviente libre de mácula. E l padre es, en palabras de LaCapra, "the Holocaust survivor as paradigmatic impossible person and burdensome father". Vladek no quiere recordar. E l padre, como explica el subtítulo del primer volumen, "sangra historia", en un contradictorio ejercicio de rememoración que se niega a relatar los acontecimientos dolorosos al mismo tiempo que comenzará a contarlos desde una bicicleta fija. En la figura de Vladek, y en su relación


con su hijo Arrie, preocupado por recuperar la historia de sus padres y por comprender mejor su vida como hijo de judíos sobrevivientes, se concentra la problemática más profunda en Maus: al re-memorar su historia, Vladek se reapropia de memorias que no había podido recolectar, recuperando así una tierra perdida, un horizonte olvidado. Al mismo tiempo, al recuperar la historia de sus padres, al registrarla en su libro, Artie se re-configura a sí mismo a partir del relato del otro, esperando, de algún modo, que otros lo hagan así también a partir de su lectura. Artie le da al relato del padre, y por lo tanto a sus vidas, la posibilidad negada en el campo: orientar a lo largo del tiempo una experiencia humana, demasiado humana, en la forma en que les había sido expropiada: la dimensión lingüística y la expresión artística, la literatura. E l relato historietístico es en Maus una forma de recuperación de la memoria, de un pasado-en-el-pre-sente, un espacio híbrido poético, construido con imágenes y palabras, que se literalizan en la forma discursiva del lenguaje historietístico. Maus yuxtapone escenas de un Nueva York contemporáneo con la Europa central del pasado, establece un contraste entre el escenario americano y el europeo del campo de concentración en un ejercicio poético que no deja de resultar dramático y terrible. En Maus, el pasado no sólo interactúa, sino que, como dice LaCapra, "hace erupción" en el presente.


Bibliografía

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Levi, Primo, The Drowned and the Saved, Vintage International, Nueva York, 1989.

Ricoeur, Paul, Historia y Narratividad, Paidós/ UAB, Barcelona, 1999.

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Schwartz, Daniel R, Imagining the Holocaust, St. Martin's Griffing, Nueva York, 1999.

Spiegelman, Art, Maus: A Survivor's Tale, Vols. I y II , Pantheon Books, Nueva York, 1994.

Wiesel, Elie, Night, Bantam, Nueva York, 1982.


DK MEMORIA Y ESCRITURA 1 7 1

POESÍA Y MEMORIA:

UNA LECTURA DE LOS POEMAS

" 2 4 D E MAYO DE 1 9 8 0 " Y " D É D A L O E N S L C I L I A " D E

J O S E P H B R O D S K Y

I R E N E A R T I G A S

Al comentar sobre el Réquiem de Anna Ajmá-tova, Joseph Brodsky decía:

El carácter trágico del [libro] no está en la muerte de las personas, sino en la imposibilidad de que el sobreviviente tome conciencia de esta muerte. Estamos acostumbrados a la idea de que el arte reacciona de cierta forma ante los acontecimientos de la vida real, pero en realidad la reacción está totalmente excluida, no sólo ante Hiroshima, sino también ante sucesos menores. A veces se logra crear cierta fórmula que expresa el estado de shock ante el horror de la realidad, pero esto es una feliz coincidencia, sobre todo para la reputación del autor. Cualquier Guernica, por ejemplo.

Semejantes situaciones, el arresto, la muerte [...] excluyen, por lo general, toda posibilidad de reacción adecuada. Cuando alguien llora, su llanto es algo personal. Pero cuando alguien que escribe llora o sufre, puede incluso sacar cierta ventaja de ello. El escritor puede soportar su pena de manera real. Pero la descripción de esta aflicción no son lágrimas auténticas, ni genuinos cabellos grises. Se trata sólo de la aproximación a una reacción verdadera. Y la toma de conciencia de esta enajenación crea una situación esquizoide [...] la escisión entre el que sufre y el que escribe1.

En otra entrevista, le preguntaron, "Although memory fails to adequetaly reconstruct the past, [en In a Room and a Half ] has poetry allowed any successful reconstruction?". Su respuesta fue: "No. Nothing can do this. That's what time is all about"2. Permítanme una última cita: "Literature is in the first place a translation of metaphysical truths into any given vernacular"3.

En estas declaraciones podemos ver cierta tensión: Brodsky dice que ni la memoria ni la poesía pueden hacer nada contra el tiempo: la reconstrucción de lo ocurrido, sobre todo de los casos extremos, es imposible. Sin embargo, ¿cómo es que un hombre que piensa que ni la poesía, ni la memoria

1 A. Ajmátova, Réquiem, y otros escritos, pp. 161 y 158. 2 The Argotist, p. 2. 3 J. Brodsky, "The Writer in Prison", p. 1.


pueden reconstruir el pasado, que dice que no es posible describir el horror, la aflicción, el sufrimiento de la realidad, se decide a ser un poeta? ¿No es acaso esa una de las funciones de la poesía? ¿Qué quiere decir con que "a veces se logra crear cierta fórmula que expresa el estado de shock ante el horror de la realidad, pero que se trata de una feliz coincidencia"? ¿Cómo es que la poesía es incapaz de enfrentarse al tiempo pero además es la traducción de verdades metafísicas a alguna lengua vernácula?

Esta tensión implícita en las declaraciones de Brodsky es esencial, según Paul Ricoeur, a la literatura en general, y a la metáfora en especial. Quisiera aquí, utilizando dos poemas del ruso, "24 de mayo de 1980" y "Dédalo en Sicilia", analizar cómo la poesía es una forma de recuperar, conservar y formar la memoria (la conciencia del pasado histórico, el almacén de sabiduría de la retórica). Mi idea es hacerlo considerando el argumento que presenta Paul Ricoeur en su libro La metáfora viva sobre la literatura como una forma de aprehender la realidad.

Comencemos con el poema "May 24,1980" traducido al inglés por el mismo autor:

I have braved, for want of wild beasts, Steel cages, carved my term and nickname on bunks and rafters, lived by the sea, flashed aces in an oasis, dined with the-devil-knows-whom, in tails, on truffles.


From the height of a glacier I beheld half a world, the earthly width. Twice have drowned, thrice let knives rake my nitty-gritty. Quit the country that bore and nursed me. Those who forgot me would make a city. I have waded the steppes that saw yelling Huns in saddles, worn the clothes nowadays back in fashion in every quarter, planted rye, tarred the roofs of pigsties and stables, guzzled everything save dry water. I've admitted the sentries'third eye into my wet and foul dreams. Munched the bread of exile: its stale and warty. Granted my lungs all sounds except the howl; switched to a whisper. Now I am forty. What should I say about life? That it's long and abhors transparence. Broken eggs make me grieve; the omelette. though, makes me vomit. Yet until brown clay has been crammed down my larynx, only gratitude will be gushing from it4.

24 de mayo de 1980

He afrontado, por falta de bestias salvajes, jaulas de acero,

4 J. Brodsky, To Urania, traducción del autor, p. 3. (Es uno de los poemas que Brodsky escribió en ruso y tradujo al inglés).


grabado mi término y nombre en literas y cabrios, vivido del mar, lanzado ases en un oasis, cenado, con quien sabe quién, trufas, en frack. Desde lo alto de un glaciar contemplé la mitad del mundo, el ancho terrestre. Dos veces me ahogué, tres dejé que navajas me sobaran el meollo. Renuncié al país que me vio nacer y me alimentó. Aquellos que me olvidaron harían una ciudad. He vadeado las estepas que vieron a los hunos gritando sobre sillas de montar, utilizado la ropa que está ahora de moda en todos lados, plantado centeno, alquitranado los techos de porquerizas y establos, engullido todo excepto agua seca. He admitido el tercer ojo del centinela en mis húmedos y sucios sueños. Mascado el pan del exilio: es rancio y averrugado. Permití a mis pulmones hacer todos los sonidos, excepto el aullido; cambiado en murmullo. Ahora tengo cuarenta años. ¿Qué puedo decir de la vida? Que es larga y aborrece la transparencia. Los huevos rotos me afligen; el omelette, me hace vomitar. Aún así, hasta que inserten en mi garganta arcilla parda, lo único que brotará de ella es gratitud5.

5 Las traducciones a los poemas son mías y se derivan de la discusión y traducción que hicimos en las clases de Traducción 3 y 4, durante los tres últimos años. Aunque son mis versiones, no habrían sido posibles sin mis alumnas/os.


A partir del poema podemos desprender que la vida del poeta no ha sido nada fácil. E l desprecio y la ironía con los que se cuentan ciertos hechos lo enfatizan. Si buscamos en su biografía, veremos que los acontecimientos descritos tienen un equivalente real: Brodsky trabajó en una morgue (notemos los dos últimos versos), en el cuarto de máquinas de un barco (líneas 2 y 3), participó en una expedición geológica (líneas 5 y 6). Estuvo dieciocho meses en un campo de trabajo en Arkhangelsk, al norte de Rusia, debido a una sentencia en su contra que lo condenaba al exilio durante cinco años acusado de ser un "parásito social". E n 1972, cuando le "recomendaron" salir porque el siguiente invierno sería "demasiado frío", dejó su país y estuvo algún tiempo en Viena y Londres. Finalmente, se fue a Estados Unidos, donde vivió hasta su muerte en 1996. En estos países mascó el "pan, rancio y averrugado del exilio".

E l título del poema marca, como indica después la línea 16, "Now I am forty", su cumpleaños número cuarenta. Después de leer la hiperbólica lista de actividades, representadas con sinécdoques, metonimias, metáforas, juegos de palabras, diferentes registros del discurso, uso de tiempos verbales que se aparta de la norma, es sorprendente que sólo cumpliera cuarenta años. Sin embargo, a pesar de todas estas figuras retóricas, la referencia es bastante directa y, gracias


a las convenciones de la poesía lírica (algunos han llamado realismo lírico a sus poemas), leemos estos hechos como algo que le ocurrió a quien los escribió. La correspondencia de tiempo y espacio entre el poema y la vida de Brodsky nos obliga a hacerlo.

E l poema se vuelve claramente una forma de conservación y recuperación de los hechos reales. Algo ocurrió y se escribe para no perderlo; se repite para que vuelva a estar "ahí" . Pero el poema hace algo más: al convertir el exilio en un pan rancio y averrugado, pone a funcionar una realidad que no estaba ahí y que, desde ahora, será siempre parte de ella. La figura nos obliga a suspender la referencia del discurso meramente descriptivo. E l contexto del poema - la vida de este hombre que cumple cuarenta años - nos obliga a buscar las connotaciones de la frase: el exilio, aunque un pan rancio y averrugado, mantiene con vida. No hacemos de la frase una mera expresión literal, sino que la sustituimos por otra tomada en un sentido diferente al normal. Por eso mencionaba arriba que el poema no sólo conservaba y recuperaba la memoria, sino que, en parte la formaba: el exilio de Brodsky era un pan —con todas las asociaciones que la palabra pueda tener- seco, amargo, deforme, viejo.

Esta capacidad que Ricoeur describe no como una mera "supresión de la función referencial, sino como su alteración profunda por el juego de la am-


bigüedad" 6 es lo que caracteriza al lenguaje literario y lo vuelve un modo de aprehender la realidad, un modo más poderoso que el mero recuento de hechos. E l poema de Brodsky no es un poema porque en él se pueden reconocer sucesos reales de la vida de alguien, sino por la acción profunda de un lenguaje que se sabe también "productor de memoria".

Leamos ahora el otro poema para ahondar en este punto:

Daedalus in Sicily

All his life he was building something, inventing [something.

Now, for a Cretan queen, an artificial heifer, so as to cuckold the king. Then a labyrinth, this time for the king himself, to hide from bewildered glances an unbearable offspring. Or a flying contraption, when the king figured out in the end who it was at his court who was keeping himself so busy with new commissions. The son on that journey perished falling into the sea, like Phaeton, who, they say, also spurned his father's orders. Here, in Sicily, stiff on its scorching sand, sits a very oíd man, capable of transporting himself through the air, if robbed of other means of

[passage. All his life he was building something, inventing

[something. All his life from those clever constructions, from those inventions,

'' P. Ricoeur, La metáfora viva, p. 32.


he had to flee. As though inventions and constructions are anxious to rid themselves of

[their blueprints like children ashamed of their parents. Presumably,

[that's the fear of replication. Waves are running onto the sand; behind, shine the tusks of the local mountains. Yet he had already invented, when he was young,

[the seesaw, Using the strong resemblance between motion and

[stasis. The oíd man bends down, ties to his brittle ankle (so as not to get lost) a lengthy thread, straightens up with a grunt, and heads out for Hades7.

Dédalo en Sicilia

Pasó su vida construyendo algo, inventando algo. Primero, para una reina cretense, una novilla artifi

cial que le permitiera encornudar al rey. Después, un

[laberinto, por encargo del rey mismo, para esconder de miradas perplejas una descendencia intolerable. 0 un artefacto vola-

[dor, cuando el rey finalmente descubrió quién en la corte se entretenía cumpliendo nuevos encargos. El hijo pereció en ese viaje, al caer al mar, como Faetonte, quien, según dicen también desobede

ció

7 J. Brodsky, So Forth, traducción del autor, pp. 22-23.


las órdenes de su padre. Aquí en Sicilia, erguido en [la arena abrasadora,

se sienta un anciano capaz de transportarse en el aire si se le quitara cualquier otro medio de

[paso. Pasó su vida construyendo algo, inventando algo. Pasó su vida escapando de aquellas ingeniosas construcciones, de aquellas invenciones. Como si las invenciones, y las construcciones ansiaran liberarse de cualquier

[proyecto, como los hijos que se avergüenzan de sus padres.

[Supuestamente esto se debe al miedo a la duplicación. Las olas corren

[hacia la arena; detrás brillan los colmillos de las montañas de la zona. Pero él ya había inventado, cuando joven, el sube y

[baja, aprovechando el fuerte parecido entre el movimien

to y la estasis. El anciano se inclina, amarra a su frágil tobillo (para no perderse) un hilo largo, se endereza con un gruñido y se encamina al Hades.

Aquí no hay referencia directa a la vida de Brodsky. Es cierto que podremos encontrar ciertos puntos de contacto entre su situación y la de Dédalo (un artífice que debido a sus invenciones fue exilado), pero no podremos suponer que Brodsky construyó una novilla, un laberinto o un artefacto volador. Estos puntos de contacto (el exilio, las invenciones, la separación de padres e hijos) son los


que nos permiten leer el poema como leemos una metáfora y encontrar una referencia más allá de la literal.

Ricoeur, en el libro mencionado, se refiere a la metáfora desde el punto de vista de la hermenéutica y la sugiere como esencial para entender lo que ocurre en literatura:

La transición al punto de vista hermenéutico corresponde al cambio de nivel que conduce de la frase al discurso propiamente dicho (poema, relato, ensayo, etc). Surge una nueva problemática relacionada con este nuevo punto de vista: no concierne a laforma de la metáfora en cuanto figura del discurso focalizada sobre la palabra; ni siquiera sólo al sentido de la metáfora en cuanto instauración de una nueva permanencia semántica, sino a la referencia del enunciado metafórico en cuanto poder de "redescribir la realidad". Esta transición de la semántica a la hermenéutica encuentra su justificación fundamental en la conexión que existe en todo discurso entre el sentido, que es su organización interna, y la referencia, que es su poder relacionarse con una realidad exterior al lenguaje8.

No podemos leer el poema pensando que sólo tenemos una repetición de una historia (aunque sí quiero regresar después a esta idea de repetición). "Hay que suspender la referencia [a la historia de

8 P . Ricoeur, op. cit., p. 14.


Dédalo], en el sentido definido por las normas del discurso descriptivo, [esta suspensión] es la condición necesaria para extraer un modo más fundamental de referencia, que la interpretación tiene que explicitar"9.

La interpretación, entonces, por lo menos la nuestra ahora, estará buscando lo que Ricoeur llamó "metafóricamente verdadero" a diferencia de lo "literalmente verdadero" y de la mera falsedad. Ahora bien, esta verdad metafórica, dice Ricoeur, se caracteriza por las siguientes proposiciones:

1.- La función poética intenta redescribir la realidad por el camino de la ficción heurística, (arte de inventar); 2.- La metáfora es, al servicio de la función poética, esa estrategia del discurso por la que el lenguaje se despoja de su función de descripción directa para llegar al nivel mítico en el que se libera su función de descubrimiento; y 3.- Podemos aventurarnos a hablar de verdad metafórica para designar la intención "realista" que se une al poder de redescripción del lenguaje poético1 0.

En este último punto, Ricoeur nota cierta paradoja, y aquí recordemos la tensión de las declaraciones de Brodsky. Dicha tensión consiste en que "no hay otra forma de hacer justicia a la noción de verdad metafórica sin incluir el aspecto crítico del

9 Ibid., p. 308. ,0 Ibid., p. 332.


"no es" (literalmente) en la vehemencia ontológica del "es" (metafóricamente)" 1 1 .

Ahora bien, volvamos al poema de Brodsky para ilustrar lo anterior. La historia narrada es, hasta cierto punto, la que ya conocíamos: la de Dédalo, exilado en Sicilia, inventando cosas. Es más, podríamos decir, y se trata de la parte importante, que Brodsky repite una historia que ya sabíamos como también repite los versos 1 y 13 en su poema: "Pasó su vida construyendo algo, inventando algo". Aún más, que el tema del poema es dicha repetición. "That's the fear of replication", "like Phaeton", "like children ashamed of their parents". Sin embargo, Dédalo, hasta donde yo sé, no inventó un sube y baja (aunque los griegos decían que había inventado casi todo) y mucho menos que, al ver las olas del mar corriendo hacia la playa frente a las montañas de Sicilia, recordaría el principio sobre el cual basó su construcción (versos 18-20). E l mero hecho de que el artífice pueda, a partir de una especie de visión (el "pero" de la línea 20), inventar algo que después reconocerá en "su realidad", nos recuerda el poder de dar forma a la memoria: sí, es cierto, desde ahora el sube y baja, con su punto fijo generador de movimiento nos recordará el oleaje frente a puntiagudas montañas.

Dédalo tampoco inventó el imposible y maravilloso artilugio del hilo, que le impedirá perder-

11 Ibid., p. 334.


se cuando, al hundirse en el mar, quiera regresar del Hades. ¿Para qué querría ir Dédalo al Hades? Seguramente ustedes se imaginan la respuesta. Pocas formas existen tan exactas para expresar lo que no se haría por los hijos, para recuperarlos, para conservarlos, aunque ellos quieran liberarse de los padres, de sus proyectos, aunque teman replicarlos -también una buena forma de hablar de los hijos, por cierto-. Y , aunque Dédalo en los recuentos de Apolodoro, Ovidio, Higinio y Apolonio de Rodas no inventó el artilugio, seguramente si se le hubiera ocurrido, lo hubiera usado. Creo que esta es una forma de verdad metafórica, regresando a Ricoeur, que podemos desprender del poema. E l hilo en el tobillo que le permitía atravesar el mar, llegar al Hades y regresar, esperamos que con su hijo, redescribe mejor la realidad de lo que se siente hacia los hijos que muchas otras cosas que podamos decir al respecto.

Pensemos ahora en otra historia, esta vez de la biografía de Brodsky, que nos ayudará a encontrar otro punto de contacto con Dédalo: " S é " , escribe Brodsky en In a Room and a Half, "que no se debe hacer equivalente al Estado con el lenguaje, pero fue en ruso que dos ancianos iban y venían por numerosos ministerios y cancillerías estatales con la esperanza de obtener un permiso para salir del país y visitar a su único hijo antes de morir. Durante doce años se les repitió conti-


nuamente que el Estado no veía ningún propósito que justificara tal visita" 1 2 . Como sabrán, o se imaginarán, los ancianos eran los padres de Brodsky. J a m á s pudo volver a verlos. E l castillo kafkiano también tomó aquí forma de laberinto y secó y averrugó aún más el pan del exilio (Simplemente para marcar cómo estructuramos nuestra realidad con las metáforas literarias.)

Aunque el deíctico de la línea 10, "Aquí , en Sicilia", nos hacía analogar a Brodsky con Dédalo, ahora parecería que en realidad el punto de contacto es ícaro, el hijo perdido. Y es aquí donde regresamos a las repeticiones. "Dédalo en Sicilia" no es sólo sobre Dédalo, es sobre Brodsky, su exilio y sus padres. Además, también es sobre la memoria como tema, la repetición necesaria y al mismo tiempo imposible porque siempre algo cambiará, porque la copia se resiste a copiar exactamente y se vuelve una repetición creadora que depende del concepto tensional de la verdad metafórica. Dédalo construye novillas, laberintos, alas, sube y bajas y utiliza hilos; Brodsky come pan viejo, los hijos temen ser sólo proyectos de sus padres y nosotros ya no sólo leemos la misma historia.

Terminaré como empecé, con una cita. Según Ricoeur:

12 Marcus, 1.


La supremacía de la función poética sobre la referencial no anula la referencia (la denotación), sino que la vuelve ambigua. A un mensaje de doble sentido ["Dédalo en Sicilia"] [una metáfora que funciona a nivel hermeneútico], corresponden un emisor desdoblado [Brodsky-Dédalo; Brodsky-ícaro, Brodsky-Brodsky], un destinatario desdoblado [que lee las distintas historias] y además una referencia desdoblada [la verdad literal y la verdad metafórica]13.

Bibliografía

Ajmátova, Anna, Réquiem y otros escritos, traducción de José Manuel Prieto, prólogo de Vladimir Leonóvich, epílogo de Joseph Brodsky, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000.

Brodsky, Joseph, So Forth [Poems], The Noonday Press, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1996.

—,"The Writer in Prison", The New York Times On the Web, 2001. http://search.nytimes.com:80/ plweb-cgi/fastweb?state (11/8/2001)

—, To Urania, The Noonday Press, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1988.

Garibay, Ángel María, Mitología Griega. Dioses y héroes, 4a ed., Porrúa, México, 1973.

"Joseph Brodsky", en Encyclopedia.com, 2000. http:www.encyclopedia.com/articles/01886.html. (5/8/2001)

1 3 P. Ricoeur, op. cit., p. 302.


"Joseph Brodsky", en Nobel e-museum. 2001. http:/ /www.nobel.se/literature/laureates/1987/brodsky-bio.html (5/8/2001)

"Joseph Brodsky", en 77ie Argotist, 2001. http:// www.geocities.com/SoHo/Den/3776/argl3.html (5/8/2001)

Marcus, Jacqueline, "Introduction to Joseph Brodsky's 'In a Room and a Half ",(s/f) http:// www.ccaccess.net/jmarcus/introtojoseph brodsky .htm. (5/8/2001)

Ricoeur, Paul, La metáfora viva. Europa, Madrid, 1980.


ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 5

W A L T E R BENJAMÍN: E S C R I T U R A Y MEMORIA

Ana María Martínez de la Escalera . . . 11

L A MEMORIA COMO RESISTENCIA: MEMORIAS Y

ARCHIVOS

Pilar Calveiro 25

L A TRANSMISIÓN D E LO INDECIBLE

Silvana Rabinovich 47

L A LENGUA VIVA Y E L ARCHIVO

Erika Lindig 65

EXTRAÑAR LA ESCRITURA: LA MELANCOLÍA E N

W A L T E R BENJAMÍN

Marianela Santoveña 75

ANALOGÍA Y MEMORIA

José Ricardo Chaves 89

L A NOVELA HISTÓRICA: LA VISIBILIDAD D E L OLVIDO

Raymundo Mier 1 0 5

POESÍA COMO ACTO DE MEMORIA

Tatiana Bubnova 1 2 3

A L B E R T CAMUS: UN EJERCICIO DE MEMORIA

Esther Cohén 1 4 3

A R T SPIEGELMAN: E L CÓMIC COMO TESTIMONIO

Ernesto Priego 1 5 5

POESÍA Y MEMORIA: UNA LECTURA DE LOS POEMAS

" 2 4 D E MAYO DE 1 9 8 0 " Y " D É D A L O E N S I C I L I A "

DE J O S E P H B R O D S K Y

Irene Artigas 1 7 3

1 9 2 D E MEMORIA Y E S C R I T U R A

De memoria y escritura,

editado por el Instituto de Investigaciones Fi lológicas , siendo jefe del departamento de publicaciones

GABRIEL M. ENRÍQUEZ HERNÁNDEZ, se terminó de imprimir en los

talleres de E N A C H el 13 de diciembre de 2002. L a composición tipográfica,

a cargo de Nadia Álvarez Borraz, se realizó en tipos Bodoni

de 13:15.6, 11:13.5, 10:8 y 9:10.8. L a edición estuvo al cuidado de los autores,

con la colaboración de Américo Luna Rosales, y consta de 500 ejemplares

impresos en papel Bond de 60 kg.

de memoria y escritura

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