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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid

Rubén López Cano [email protected],

www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line: www.lopezcano.net

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano


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2. Semiótica, música y canción

En el capítulo anterior realizamos un recorrido por aquellos aspectos de los tonos

humanos más importantes para definir el objeto de estudio de este trabajo. En este nos

dedicaremos a reconstruir el desarrollo de algunas de las teorías semiótico musicales

más importantes que se han ocupado del estudio de la música vocal. He considerado de

interés comenzar con las Teorías de la Retórica Musical del Barroco (TRMB) ya que,

pese a tratarse de un pensamiento teórico originado mucho tiempo antes que la

semiótica irrumpiera en los estudios musicales, sus planteamientos y herramientas, son

un antecedente directo de las semiologías musicales estructurales de los años sesenta.

De hecho, hemos de admitir que muchos estudios actuales de semiótica musical siguen

inconscientemente los mismos pasos y cometen los mismos errores en que cayeron los

tratadistas de los siglos XVII y XVIII. La experiencia de las TRMB es de gran valor

para la semiótica musical reciente.

El resto del capítulo se ocupará de estudiar los principios fundamentales de las

teorías retórico musicales que se han ocupado de la música vocal. Primero revisaremos

las teorías semiológicas de extracción estructural; luego, aquellas que se fundamentan

en la filosofía pragmática de Charles S. Peirce.

2.1. Estudios protosemiológicos: la retórica musical del Barroco y el método

taxonómico

Se conoce como Retórica Musical del Barroco a una serie de teorías producidas

en Europa entre 1599 y 1792 que tomaron como punto de partida las categorías y

términos de la retórica literaria y oratoria para reflexionar sobre diversas materias

musicales que no habían sido abordadas anteriormente. Entre éstas se encuentran los

procesos de creatividad en la composición musical, la articulación de las partes de una

obra, la conformación de gestos musicales con posibilidad de producir significaciones

concretas y las relaciones entre la letra y la música en las obras vocales. Se trata,



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fundamentalmente, de teorías compositivas que pretendían erigirse en una suerte de

preceptivas, es decir, de un corpus doctrinal que sentaba una serie de reglas para el

trabajo compositivo.

Si bien en el Medioevo y el Renacimiento la teorización musical era asunto

exclusivo de teóricos profesionales y especializados, con las teorías retórico musicales

los compositores y la reflexión sobre los métodos compositivos acceden por vez

primera a este campo de actividad musical. A partir de ese momento y hasta muy

avanzado el siglo XX, la reflexión musical en Occidente se interesará, más que por otra

cosa, en reflexionar sobre el trabajo de los compositores.

Con excepción de la memoria, que para entonces ya no estaba vigente, las

Teorías de la Retórica Musical del Barroco (TRMB) emplearon para el estudio de la

música la misma distinción de materias que utilizaba la retórica clásica para la

construcción de los discursos. Estas consistían en cuatro partes o momentos:

Inventio

Dispostio

Elocutio

Pronuntiatio

La inventio se refiere a la obtención de las ideas o "argumentos" musicales

germinales a partir de las cuales el autor desarrollará todo el discurso musical. Se trata

de una serie de estrategias heurísticas a las que el compositor podía recurrir en caso de

que la inspiración no le fluyera de manera natural. Se fundamenta en una serie de

tópicos o lugares comunes. Cada uno de éstos contiene un consejo, una estratagema,

una serie de preguntas guía, algún dispositivo formal, procedimientos generales, etc.

Autores como Johann David Heinichen en su Der General-Bass in der Composition

(Dresden, 1728) y Johann Mattheson en su Der Volkommene Capellmeister



148

(Hamburgo, 1739), llevarán a su punto más alto de desarrollo teórico los principios de

la inventio musical.1

La dispositio se ocupaba de la correcta distribución, a lo largo del discurso

musical, de las ideas musicales descubiertas en la inventio. Para lograr la máxima

eficacia persuasiva en una obra, para que el espectador quede atrapado en ella y

conmueva sus afectos más profundos, no basta con presentar ideas musicales bellas o

solventes. Es necesario ponerlas en el lugar correcto de acuerdo a una especie de

estructura narrativa interna que administrará y gestionará correctamente los elementos

retóricos puestos al servicio de la música. La distribución paradigmática de un buen

discurso consistía en la sucesión de las siguientes partes: exordium, narratio ,

propositio, confutatio, confirmatio y peroratio.2

La elocutio era la fase de la retórica oratoria en la que las ideas descubiertas en la

inventio y organizadas temporalmente en la dispositio, se ponían al fin en discurso

verbal. En este proceso se observaba celosamente la corrección gramatical, la elección

de las palabras adecuadas a cada situación particular y, sobre todo, la eficacia de los

recursos persuasores en el auditorio por medio de la alteración de los modos

convencionales de hablar. Esto último se lograba por la aplicación de las figuras

retóricas. Los tratadistas musicales trasladaron el arte de las figuras a la música para

lograr efectos similares a los que lograban los oradores. A lo largo de la era de la

teorización retórica en la música, se definieron más de un centenar de figuras retórico-

1 Para los loci topici propuestos por Heinichen cf. Buelow (1966 ) y Bartel (1997: 78-80). Para una relación completa de todos los tópicos o locis que propone Mattheson cf. Lennenberg (1958: 71-84). Un resumen de ambos se encuentra en López Cano (2000: 76-81). Sobre una reformulación de la teoría de los tópicos musicales en el contexto de la semiótica musical véase tambien la sección 5.5.



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musicales distintas. En su gran mayoría se trata de adaptaciones de figuras literarias al

campo musical. Si bien en algunas de ellas las similitudes con las figuras literarias son

evidentes y fuertes, en otras el vínculo es apenas identificable. Otras más poseen

nombres similares a los modelos literarios pero sus modos de acción son

completamente distintos. También existen, en menor número, figuras originales que

describen procesos exclusivamente musicales.

Si bien desde el inicio de la era barroca tanto la música vocal como la

instrumental participaron del uso de las figuras retóricas, es en el ámbito de la primera

donde se observa, de manera más diáfana, la articulación de sus recursos y mecanismos.

En efecto, en la música vocal se originó una singular relación y un desarrollo

interactivo entre la retórica del texto y la realización instrumental: el contenido o la

elaboración retórica de los textos determinaban las alteraciones retóricas del discurso

musical. De este modo, la figura musical se empleó para apoyar el sentido e

intencionalidad del texto. Así las cosas, la música funcionaba a manera de coadyuvante

agente persuasor: colaboraba para convencer al auditorio de los contenidos de las

palabras.

Por último, la pronuntatio daba consejos a los intérpretes para la realización de su

trabajo de ejecución. Autores como Johann Joachim Quantz en su Versuch einer

Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752), insistieron en este aspecto de

la retórica musical.

2 Para una exposición detallada de la dispositio musical cf. Lopez Cano (2000: 87-92). Desafortunadamente, muchos estudiosos contemporáneos piensan que la dispositio se limita a la enunciación de un esquema estructural sexapartito. Se trata en realidad de algo parecido a lo que la futura Semiótica Narratologica de Greimas llamará programa narrativo (cf. Greimas y Courtés 1979 y 1986). La dispositio no es una metaestructura, sino un dispositivo regulador de eventos que en determinado momento se pueden ajustar a las seis funciones propuestas. Su aplicación actual requiere sin lugar a dudas de una puesta a punto de este instrumento teórico. Para la aplicación de la narratología greimasiana a la música cf. Tarasti (1994) y Grabocz (1987 y 1996). Para una reformulación sumamente operativa y satisfactoria de la dispositio retórica aplicada a la música cf. Agawu (1991) y Hatten (1994). Para una revisión de trabajos recientes en narratología musical cf. Pederson (1996) y Echard (1999a).



150

2.1.1. Las diferentes orientaciones de la retórica musical

Pese a que los mismos principios de la retórica literaria y oratoria son la base

común de este copioso corpus teórico, el conjunto de las TRMB que ha interesado a

musicólogos y músicos prácticos desde principios de siglo XX, no es en absoluto un

conjunto monolítico de teorías unificadas. Dentro de las diferentes TRMB podemos

distinguir tres orientaciones principales de teorización retórico musical:

1) La Musica Poetica: se trata de todo un género teórico inaugurado en 1537 por

el tratado del mismo nombre de Nikolaus Listenius. Sin embargo, este tipo de

teorización musical adquiere relevancia para la retórica musical a partir de los tratados

que Joachim Burmeister escribió a principios del siglo XVII. La Musica poetica

constituye el corpus teórico más importante para el estudio de los principios de las

TRMB. Se trata de los trabajos más formalizados y que aportan el mayor número de

terminología empleada en esta orientación (ver Tabla 2.1.).



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Musica Poetica

•BURMEISTER, Joachim

(1599) Hypomnematum musicae poeticae...: Rostock.

(1601) Musica autoschediastiké; Rostock.

(1601) Musicae practicae sive artis canendi ratio; Rostock.

(1606) Música poetica...; Rostock.

•NUCIUS, Johannes

(1613) Musices poeticae; Neisse.

•THURINGUS, Joachim

(1624) Opusculum bipartitum; Berlin.

•HERBST, Johann Andreas

(1643) Musica poetica; Nuremberg.

•PRINTZ, Wolfgang Caspar

(1696) Phrynis Mytilenaeus, oder Satyrischer Componist; Dresden-Leipzig.

•AHLE, Johann Georg

(1697) ...musikalisches Sommer-Gespräche; Mühlhausen.

•JANOVKA, Tomás Baltazar

(1701) Clavis ad thesaurum; Praga.

•VOGT, Mauritius

(1719) Conclave thesauri; Praga.

•HEINICHEN, Johann David

(1728) Der General-Bass in der composition; Dresden.

•WALTHER, Johann Gottfried

(1732) Musicalisches Lexicon; Leipzig.

•KIRCHER, Athanasius

(1650) Musurgia universalis Roma.

•WALTHER, Elias (erróneamente atribuído a KALDENBACH, Cristoph)

(1664) Dissertatio musica, exhibens analysin harmoniae Orlandi di Lasso, 5 voc. cui textus est: In me transierunt..., praeside Christophoro Caldenbacchio, El. Prof. Respondente Elia Walthero; Thübingen.

•BERNHARD, Christoph

ca. (1660) Von der Singe-Kunst, oder Maniera;Tractatus compositionis augmentatus y Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con-und Dissonantien.

•MATTHESON, Johann

(1739) Der volkommene Capellmeister; Hamburgo.

•SPIESS, Meinrad

(1745) Tractatus musicus composito-rio-practicus....; Augsburgo.

•SHEIBE, Johann Adolph

(1745) Der critische Musikus; Leipzig.

•FORKEL, Johann Nikolaus

(1777) Über die theorie der Musik. Göttingen.

(1788-1801) Allgemeine Geschichte der Musik; Leipzig.

(1792) Allgemeine Litteratur der Musik...;

Leipzig.



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Tabla 2.1. Principales tratados de Música Poetica

2) Lo que aquí llamo semiopoética es el conjunto de teorizaciones

“pararretóricas” realizadas principalmente por diversos compositores italianos del

principio del siglo XVII que reflexionaron sobre la representación, comunicación y

motivación-producción de afectos por medio de la música. Por comodidad los

denominaremos estudios semiopoéticos.3 Además de constituir un invaluable

testimonio de las prácticas compositivas que revolucionaron la música occidental en el

Barroco, constituyen un ejercicio de teorización sumamente interesante para esta tesis

en la medida que sus autores formularon de hecho el problema de los afectos en música

desde una perspectiva netamente semiótica. Por supuesto que se trata de una semiótica

encubierta, inconsciente de sí misma. La revisión de sus aportaciones será retomada

más adelante en el marco de la teoría semiótica que estamos desarrollando4 (ver Tabla

2.2.).

3He incluido los trabajos de Mersenne y Quantz en este grupo porque me ha parecido que, desde la perspectiva de este trabajo, se ubican mejor en esta tradición.

4 Ver sección 5.2.



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La semiopoética •VICENTINO, Nicola

(1555) L'antica musica ridota alla moderna prattica; Roma.

•ZARLINO, Gioseffo

(1558) Institutioni Harmoniche, Venecia.

•GALILEI, Vicenzo

(1581) Dialogo della musica antica e della moderna; Roma.

•MEI, Girolamo

(1602) Discorso sopra la musica antica et moderna; Venecia.

•DONI, G. B.

(1635) Compendio del trattato de'generi e de'modi della musica; Roma.

•MERSENNE, Marín

(1636-7) Harmonie Universelle; Paris.

•QUANTZ, Johann Joachim

(1752) Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen; Berlin.

Tabla 2.2. Algunos estudios de semiopoética.

3) El último tipo de libros son aquellos que recogen las opiniones de filósofos y

escritores. Se trata de libros en que se señalan las similitudes entre retórica y música.

No son sistemáticos, enuncian meras impresiones de analogía entre música y retórica

literaria. No desarrollan metodologías de estudio rigurosas ni profundas. Resultan

importantes, sin embargo, pues documentan la eficacia de la retórica en tanto

herramienta para la comprensión musical a medio camino entre estrategia receptiva y

recurso heurístico (ver Tabla 2.3.).



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Filósofos y escritores que señalaron las similitudes entre retórica y música

•PUTTENHAM, George

(1589) The Arte of English Poesy.

•PEACHAM, Henry

(1593) The Garden of Eloquence; London.

•HOSKYNS, John

(1599) Directions for speech and style.

•PEACHAM, Henry Jr.

(1622) The complete Gentlement; London.

•BACON, Francis

(1627) Sylva Sylvarum; Londres.

•BUTLER, Charles

(1636) The Principles of Music in Singing and Setting: with the Two-fold Use Thereof, Ecclesiasticall and Civil; Londres.

•GOTTSCHED, Johann Christoph

(1729) Grundiss zu einer vernunfftmässigen Redekunst; Hanover.

(1730) Versuch einer critischen Dichtkunst für die Deutschen; Leipzig.

Tabla 2.3. Tratados de filósofos y escritores que señalaron las similitudes

entre retórica y música

Analizando las propuestas teóricas, principalmente de algunos tratadistas

pertenecientes a la tradición de la Musica poetica, podemos individuar, a grandes

rasgos, algunas de las características y aportaciones de los diversos proyectos de

TRMB. A continuación se ofrece una breve reseña de éstos. Sin embargo, la siguiente

tipología no debe en absoluto tomarse como una síntesis completa del mosaico enorme



155

de orientaciones y propuestas que se encuentran en el seno de las TRMB. Se trata

simplemente de un ensayo de mapa de situación inacabado y en construcción.

1. Categorías musicológicas: en primer lugar existe en las TRMB un objetivo

claro de naturaleza terminológico-categorial. Se intentaba proveer al discurso teórico

musical de un corpus terminológico preciso del cual carecía por entonces. Esta

necesidad emergía en un contexto en el que nuevos campos de reflexión y teorización

musical comenzaron su proceso de gestación. A la larga, algunos de estos procesos

desembocarán en la conformación de la disciplina del análisis musical de la cual

trabajos como los de Burmeister (Musica poetica, 1606) y sus seguidores como Elias

Walter (Dissertatio musica, 1664) constituyen, por derecho propio, su prehistoria.5

Objetivos similares perseguían las colecciones de repertorios lexicológico-musicales

como los diccionarios de Tomás Baltazar Janovka (Clavis ad thesaurum; 1715) y

Johann Gottfried Walther (Musicalisches Lexicon, 1732).6

2. Aproximaciones Intersemióticas: es interesante notar como en algunos tratados

existe el objetivo manifiesto de desarrollar un campo teórico de retórica musical, que se

emparentara, de maneras diversas, con su homólogo literario-verbal. Existen varias

aproximaciones:

a). Analogía estructural: este apartado reviste especial importancia para nuestro

trabajo. En tanto las TRMB se formularon generalmente a manera de preceptivas para

5 Para una edición actual del trabajo de Burmeister cf. Burmeister [1606]. Para un examen del papel de las TRMB como antecedentes directos de las bases del análisis musical cf. Bent y Drabkin (1990).

6 En estos diccionarios se hace mucho más énfasis en la formulación de terminología que en la reflexión sobre la naturaleza de los propios recursos retóricos. Una de las características de las TRMB fue su incesante interés en proponer y contraponer terminología específica para la misma clase de procedimientos. La hipertrofia terminológica causó tal caos que, a la larga, terminaría por asfixiar la propia retórica musical a fines del siglo XVIII.



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la musicalización de textos poéticos, muchas de las discusiones se centraron en las

relaciones palabra/música como fenómenos de coincidencia intersemiótica. Según la

analogía estructural planteada por autores como Johann Georg Ahle (...musikalisches

Sommer-Gespräche, 1695) o Mauritius Johann Vogt (Conclave thesauri,1719), la

música debe adoptar las estrategias retórico estructurales de la letra. Esta analogización

aseguraba la coherencia discursiva de la música la cual, siempre coordinada con la ruta

expresiva de la letra, incrementaría en el poder persuasivo de las obras vocales.

b). Retórica paralela: para algunos teóricos, la retórica musical se concibe como

un conjunto de recursos compositivos que pretenden los mismos objetivos que la

retórica literaria pero con otros medios. A la luz de estas nociones, verbo y música

constituyen entidades “hermanas” pero distintas en esencia. Se desarrolla en dos líneas

teóricas: 1) adaptando directamente téminos de la retórica literaria a la musical como lo

hicieron Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739),7 Johann Adolf

Scheibe (Der critische Musikus 1745) y Meinrad Spiess (Tractatus musicus

compositorio-practicus....; 1746); 2) desarrollando terminología retórico-musical no

prescrita en los manuales de retórica literaria. Para tal efecto se procedió de diversos

modos. Por ejemplo, se trataron y tipologizaron como figuras recursos propiamente

musicales como las disonancias en el caso de Christoph Bernhard (Tractatus

compositionis y etc., ca. 1660).8 Otro método fue el de la postulación de figuras

7 Contra lo que se pudiera creer Mattheson no es un gran sistematizador. Sus escritos teóricos más bien pretenden desarrollar un discurso teórico que sirva de marco para la expresión musical. Se basa en la analogía palabra-notas y en la dependencia de la retórica literaria. Primero busca los recursos retóricos en los libros de retórica literaria para luego acomodarlos a la melodía musical. Como muchos autores, su teoría queda varada en una translinguística bruta. Sus figuras musicales funcionan igual que las literarias.

8 Al comparar la manera “gramatical” o correcta con el uso “anormal” o retórico de los procesos disonantes, Bernhard es de los pocos retóricos musicales del Barroco que contempla la dicotomía entre grado percibido y grado concebido (cf. Groupe µ 1987 y 1993).



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descriptivas (hipotiposis) por teóricos como Athanasius Kircher (Musurgia universalis,

1650)9 y Wolfang Caspar Printz (Phrynis Mytilenaeus, 1696).10

c). Hacia una retórica general: los tratadistas más ambiciosos pretenden

colaborar en la construcción de una retórica común para el lenguaje y la música (y

quizá también para otros sistemas). Se trata del primer antecedente conocido de una

retórica general.11 Al menos ese era el objetivo explícito de teóricos como Johannes

Nucius (Musices poeticae, 1613) y Joachim Thuringus (Opusculum bipartitum, 1624).

Sin embargo, como veremos, sus pasos metodológicos no permitieron el cumplimiento

de este objetivo.12

En términos generales, la mayoría de los tratadistas de la TRMB buscaron en la

retórica los mecanismos para lograr una mayor eficacia de la expresión musical de los

afectos de la letra en música vocal. Pero en sus proyectos hay autores que ponen mayor

énfasis en la delectare que en la movere13 y viceversa, por lo que el peso que tienen los

9 El aporte del gran sabio jesuita a la tradición de la Musica poetica es haber sido el primer teórico en concentrar sus objetivos en la búsqueda de la expresión de los afectos por medios retóricos. También es el primero en considerar los nuevos estilos musicales provenientes de Italia como la monodía. Muy probablemente, conoce las teorizaciones pararretóricas coetáneas (cf. tabla 2.2.). Sin embargo, su concepción de los afectos, fundamentada en las anticuadas nociones de los humores, provenientes de la medicina hipocrática, resultaba ingenua para una era dominada ya por el paradigma la mecánico-causalista de las pasiones, tal y como Descartes las había concebido. En efecto, en su Tratado de las Pasiones, el filósofo francés ironiza contra los anticuados defensores de las teorías de los humores.

10 Pese a la introducción de figuras retóricas exclusivas de la música, sin relación alguna con figuras literarias, los autores de las TRMB nunca reflexionaron en profundidad sobre la particular naturaleza de los procesos de significación en música. Produjeron de este modo, una suerte de semántica musical a manera de diccionario, cuyos operadores funcionaban de modo idéntico a los de la retórica verbal. Este anclaje a lo verbal minó con mucho el potencial de las TRMB.

11Mucho tiempo después, a partir de 1970, el Groupe µ de la Universidad de Lieja desarrollará los principios de una retórica general. La aplicará al ámbito de la lengua y los mensajes visuales (cf. Groupe µ 1987, 1990 y 1993).

12 Para un resumen de los trabajos de cada autor cf. Bartel (1997).

13 Las tres virtudes que todo discurso bien construído retóricamente debía ostentar son: la delectare (deleitar), docere (ser instructivo) y movere (conmover las pasiones o estados del alma).



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afectos en el corpus total de la teorización es muy irregular. Casi todos lo trabajos se

conciben como manuales de composición: 1) los mejor sistematizados sirven de base a

la construcción de aparatos analíticos más potentes y 2) otros más, en tono de consejos

(“pistas” para la composición), animan la imitación de obras de los grandes maestros.

No olvidar que, como diría Lotman, las dinámicas de instrucción musical de los

compositores corresponderían más a prácticas textualizadas que no gramaticalizadas.

Es decir, que sus saberes musicales se perpetraban a través de la reproducción de textos

completos y la imitación de modelos generales. Las prácticas gramaticalizadas se

refieren a la discretización y manipulación posterior de unidades sistemáticas a partir de

reglas sintácticas explícitas, bien establecidas y comunicables (por ejemplo: las reglas

de la armonía).14 Pero también hubo quien se propuso incluír en la reflexión retórica de

la música, herramientas al escucha (Burmeister lo menciona). Todos hacen desmedido

hincapié sobre la clasificación de las figuras. Casi siempre el mayor aporte de cada

tratadista consiste en proponer una nueva taxonomía para las mismas.

2.1.2. La retórica musical como instrumento para el análisis de la música vocal

Desde los primeros estudios realizados por Schering (1908), Bukofzer (1939-

1940) o Ugner (1941), el descubrimiento de las TRMB ha sido objeto de un

entusiasmo, en ocasiones desmedido, por parte de musicólogos, historiadores y, más

recientemente, de músicos prácticos. Dado que la retórica, y más precisamente sus

figuras, tienen que ver con el significado extramusical contenido en una obra, se ha

querido ver en éstas una suerte de “código secreto” que permite tener acceso a

significados ocultos o a las intenciones “semánticas” originales del compositor.15 Para

14 Recuérdese la imagen del joven Bach tendido sobre un montón de paja, transcribiendo afanosamente de principio a fin canzonas de Frescobaldi con el fin de aprehender los secretos del estilo del maestro italiano.

15 Cabe señalar que en algunos músicos y musicólogos existe cierta confusión con respecto al papel de la retórica en la música del Barroco. Por ejemplo, algunos de ellos suelen confundir entre: a) la retórica general (si es que podemos hablar de una sola retórica general) y sus múltiples tradiciones teorizadoras,



159

el director Phillipe Herrewegue, por ejemplo, las figuras retóricas son la única vía de

acceso a una comprensión correcta de las músicas anteriores a 1800 (cf. Herrewegue

1985). El clavecinista, organista, fortepianista y director de orquesta Jos van Immerseel

va aún más lejos al afirmar que “la teoría de las figuras semeja un cuadro expuesto en

una oscuridad profunda, o un disco compacto guardado en una caja fuerte bancaria cuya

combinación hubiese sido olvidada” (Immerseel 1995: 144). El problema de este

entusiasmo impetuoso es que nos ha privado de una lectura crítica de estas teorías así

como de una reflexión metodológica en profundidad sobre la manera en que los

instrumentos retóricos heredados de la TRMB pueden adaptarse a las necesidades

analíticas actuales.

Es curioso constatar que la más cuidadosa crítica a las TRMB no ha venido del

mundo de la musicología sino de la filología. En efecto, ha sido el historiador de la

retórica Brian Vickers (1984 y 1988) quien ha realizado la más severa crítica tanto de

los principios de las TRMB, como del entusiasmo ciego de sus seguidores. En sus

artículos ha señalado los muchos errores e inconsistencias de las teorías barrocas que

los musicólogos no sólo no han corregido, sino que han ayudado a perpetrar.

Desafortunadamente, musicólogos defensores de estas teorías y que han conocido las

críticas de Vickers no han sido capaces de articular una defensa medianamente solvente

contra los embates del profesor inglés (cf. Bartel 1997). En otros trabajos me he

ocupado en revisar las lúcidas argumentaciones de Vickers y de discutir algunas de sus

tesis que considero erróneas y que simplemente reflejan el celo de un filólogo que

reclama la retórica como dominio exclusivo de las disciplinas del lenguaje (cf. López

Cano 1998 y 2002a).

Por mi parte, mi trabajo con las TRMB ha sido más una empresa de tipo arqueo-

teorizador. Me he concentrado no tanto en “desenmascarar” las evidentes limitaciones

de este ejercicio especulativo, sino el de reconstruir los objetivos y motivaciones que

b) las TRMB y c) los estudios recientes sobre las TRMB que a su vista aparecen como si se tratara de nuevas aplicaciones de la “retórica general” a la música (cf. Immerseel 1995).



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llevaron a un puñado de teóricos y músicos a refugiarse en la retórica para echar luz

sobre campos hasta entonces ignotos en el ámbito de la teoría musical (cf. López Cano

1995, 1998, 1999a, 1999b y 2001a). Así mismo, considero que sólo una auscultación

epistemológica exhaustiva sobre este corpus teórico será capaz de dimensionar en su

justa medida sus limitaciones y alcances. De este modo, he intentado dirigir mis críticas

hacia aquellas concepciones recientes según las cuales, conocer los principios retórico-

musicales expuestos en los tratados de la TRMB permitiría la reconstrucción filológica

de los mecanismos creativos empleados por los compositores en la elaboración de

determinada obra. Me parece sumamente importante analizar cómo los músicos

actuales pretenden aprehender las intenciones comunicativas y las significaciones

profundas que motivaron a un autor a la elaboración de determinada obra. Así las cosas,

he pretendido aclarar algunos aspectos de los procesos de comunicación e

interpretación en el análisis y ejecución musical y corregir aquellas concepciones

simplistas que reducen a marcos causales las complejas relaciones que privan entre

teoría y práctica musicales. (cf. López Cano 2001a y 2002a).

A continuación revisaremos los principios del análisis retórico tal y como se

practica en nuestros días. Según los preceptos de la Musica poetica y las prácticas

analíticas que a partir de ésta se desarrollan actualmente, la TRMB y sus figuras

empleadas como herramienta analítica permiten, al menos en teoría:

• Tipologizar procedimientos de repetición y transformación de unidades

musicales, a niveles micro y macroestructural, atribuyéndoles intencionalidades

comunicativas y/o semánticas precisas.

• Explicar la formación de procesos disonantes "inusitados" por medio de las

reglas del contrapunto clásico y atribuírles el estatuto de desviaciones retóricas.

• Describir ciertos procesos narrativos, así como mecanismos de supresión o

adición de información a unidades musicales en micro o macro niveles.

• Diferenciar los niveles estructural y ornamental de una obra o corpus, así como

los elementos que pertenecen a cada uno de éstos.



161

• En la música vocal, las categorías de las TRMB permiten evaluar el impacto en

la forma musical del desarrollo retórico del texto.

• Así mismo, las figuras retóricas permiten tipificar estructuras musicales que,

junto con algunos procesos de disonancia, inducen o reclaman su interpretación

exegética favoreciendo la conformación de unidades semánticas extramusicales. En la

música vocal éstas suelen estar estrechamente vinculadas con algunas de las marcas del

grosor semántico del texto literario. La mayoría de las veces, las figuras retóricas

musicales hacen de alegorías de algunos contenidos de las letras que musicalizan.

Este último punto es el que ha sido más explotado en los análisis retóricos de la

música vocal y constituye la base de su propuesta metodológica. En efecto, el análisis

de obras vocales por medio de instrumentos retóricos, especialmente las figuras, se

concentra en la detección de aquellos momentos en que la música imita, interpreta o

alegoriza algunas de las marcas semánticas de la letra. Se trata de aquellas partículas de

discurso musical conocidas en la musicología histórica anglófona como word painting.

En retórica musical el término técnico es hipotiposis.

En la tradición retórica literaria, nos informa Bartolomé Jiménez Patón en su

Elocuencia Española en Arte (Toledo, 1604), se definía la hipotiposis como “un poner

las cosas delante los ojos [...] cuando la persona, lugar, el tiempo o alguna otra cosa, asi

escribiendola como diciendola de la palabra de tal suerte se pinta, representa, y declara

que mas parece que se ve presente, que no se oye ni se lee” (Jiménez Patón [1604]

1980: 326).

El mismo autor ofrece un ejemplo de hipotiposis extraído de la poesía de Lope de

Vega:

Era su forma humana, y de un velloso cuero, cubierta y por extremo ardientes Los vivos ojos, que un bellon cerdoso



162

Mostraba apenas por las negras frentes Ceñida de un espino verde hojoso Trabadas en las cerdas intrincadas Eran sus eslabones y lazadas Las plantas vueltas hacia tras ligeras Como se ve en los feos Auarimos Conque pueden trepar palmas enteras Y gozar de sus dátiles óptimos Cubren de hiedra las cinturas fieras Trabadas ramas, hojas y racimos Que el deshonesto entre ellos es pecado Mas que homicida y hurto castigado.

En retórica musical, la hipotiposis se define en términos semejantes. Joachim

Burmeister, en su Hypomnematum musicae poeticae...: (Rostock, 1599) escribe que la

“Hypotiposis es interpretar un texto de modo que las cosas sin vida en éste contenidas,

se presentan animadas, vienen a los ojos sin velos” (cf. Civra 1991:148). En su Música

poetica (Rostock, 1606) la define como el “ornamento mediante el cual un texto viene

expuesto de modo que las cosas privadas de alma en éste contenidas, aparecen plenas

de vida. Ornamento muy utilizado por numerosos artistas y muestra la maestría de los

compositores” (cf. Civra 1991:148).

En realidad, la hipotiposis no es una figura individual. Se trata más bien de una

clase de figuras diferentes que actúan de manera distinta. Pero para profundizar más en

la crítica del modelo retórico de análisis de la música vocal, revisemos un caso

específico.

El análisis retórico musical que examinaremos ha sido presentado por Lena

Jacobson en su artículo “Musical figures in BWV 131” publicado en el Organ Year

Book (1980). Se trata de un trabajo sumamente profesional y único porque reúne

muchas cualidades especiales; entre otras cosas porque la autora es, a la vez,



163

musicólogo y músico práctico. En su ensayo pone en marcha ambas competencias. La

obra que analiza es la Cantata 131 Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach, que resulta

sumamente adecuada para el análisis retórico. Por otro lado, en su análisis considera no

sólo el mundo semántico de la letra. También contempla las circunstancias de

enunciación, así como las significaciones que se desprenden del hecho de que se trata

de una cantata fúnebre. Sin embargo, estas aproximaciones las hace de forma intuitiva,

no formalizada. Sin embargo, el ejercicio analítico es sumamente ordenado y riguroso.

Pese a sus fallos, puede considerarse que sus resultados son altamente satisfactorios. Un

trabajo de estas características nos muestra las limitaciones de las aplicaciones de las

TRMB aun en condiciones óptimas de aseo intelectual y esmero metodológico.

El artículo de Jacobson, como muchos otros, está dividido en dos partes. En la

primera ofrece una introducción general a las figuras y principios de la TRMB y se

incluyen consideraciones sobre la así llamada affektenlehre16 o doctrinas musicales

sobre los afectos. En la segunda realiza una aplicación del “código” en la interpretación

de la cantata en cuestión.

Para comenzar, Jacobson propone una tipología de afectos que la música puede

expresar. Realiza dos grandes divisiones básicas y distingue entre affectus tristiae y

affectus laetitiae (ver tabla 2.4).

Affectus tristiae

Doloris

Plangentium

timoris

afflictionis

16 Término erróneo con el que se acostumbra designar las teorizaciones sobre la expresión musical de afectos en la tratadística musical alemana del siglo XVII. En realidad el término proviene de Kreutschmar y su intento de formular una hermenéutica musical en reacción a la estética formalista de Hanslick (cf. Kreutschmar 1911 y 1912).



164

Affectus laetitiae

Gaudiosi

Admirationis

praesumtionis

audaciae

Tabla 2.4. Tipología afectiva de Jacobson (1980)

Aus der Tiefe rufe ich pertenece al género de affectus tristiae, por lo que la autora

ofrece una lista de elementos musicales que habitualmente se relacionan con esa clase

de afectos (ver tabla 2.5.).

•Estructura melódica: repetición de notas, articulación legato, aparición de notas extremas, lineas melódicas ascendentes, lineas melódicas entrecortadas por silencios.

•Estructura armónica disonancias frecuentes, modulaciones repentinas, relaciones no-harmónicas

•Tonalidades: mi menor, do menor, mi mayor y si menor.

•Tempo: de preferencia (aunque no siempre) lento.

•Interválica: intervalos cortos, disminuídos y aumentados; intervalos "duros" y sincopados, intervalos ajenos a la armonía.

•Figuras retóricas: pathopoeia, passus duriusculus, catabasis, tmesis,17 etc.

Tabla 2.5. Características del genus affectus tristiae según Jacobson (1980)

Es de observar que las fuentes de donde extrae la información de las tablas

anteriores son el libro Der Musikbegriff im deutschen Barock (1967) de Dammann y el

artículo de Kreutzchmar publicado en dos partes a principios de siglo XX “Allgemeines

und Besonderes zur Affektenlehere” (cf. Kreutzchmar 1911 y 1912). El primero es un

texto que analiza algunas de las concepciones sobre los afectos en la música del

barroco, pero que no necesariamente está fundamentado en los libros de Musica

Poetica. El segundo es parte de la obra del padre de la hermenéutica musical del siglo

17 Para una definición de las figuras retóricas musicales cf.López Cano (2000).



165

XX. Es decir, que no son libros estrictamente sobre las Teorías de la Retórica Musical

del Barroco.

El análisis se divide por segmentos de letra. Nos limitaremos a revisar el análisis

de los tres primeros versos (Jacobson 1980: 63-65).

a) Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (“Desde las profundidades, te invoco,

Señor”)

b) Herr, Herr, höre meine Stimme (“Señor, Señor, escucha mi voz”)

c) lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens (“que tus oídos

atiendan de mi voz mis súplicas”)

En la primer línea, Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (“Desde las profundidades,

te invoco, Señor”), que comprende los compases 1 al 56 (ver ejemplo 2.1.a-c.),

Jacobson nota que desde el principio de la cantata, en las líneas del fagot y el bajo,

ocurren numerosos saltos que a menudo son de octava. La organista se apresura a

tipificar estas recurrencias con la figura retórico musical saltus duriusculus. Según la

analista, Christoph Bernhard definió el saltus duriusculus como el salto melódico hacia

una sexta o a un intervalo mayor, así como los saltos que forman intervalos aumentados

o disminuidos (Jacobson 1980: 79). Jacobson dice basarse en la reproducción que del

Tractatus compositionis augmentatus hace Müller –Blattau en su estudio sobre la

música de Heinrich Schütz (Müller –Blattau 1926). Si embargo, la traducción que del

mismo texto hace Walter Hilse y que además compara con otro tratado del mismo

autor, el Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con-und Dissonantien, sólo

consigna como saltus duriusculus los saltos ascendentes o descendentes de cuarta y

quinta disminuida, de séptima disminuida, mayor y menor y saltos superiores a la

octava (Hilse 1973:105).



166

Ejemplo 2.1.a. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S.

Bach



167

Ejemplo 2.1.b. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach



168

Ejemplo 2.1.c. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach



169

Sea como fuere, para Jacobson el intervalo de octava posee una relevancia

simbólica especial. Como consonancia perfecta, junto al unísono, la octava simboliza la

“creación”, el “cosmos”, la “eternidad”. Las fuentes que Jacobson emplea para

justificar su interpretación son el trabajo ya citado de Damman (1967) y el libro sobre

el simbolismo en el cuaderno I del Clave bien temperado de J. S. Bach realizado por H.

Han (1973). Para Jacobson estos conceptos se corresponden con elementos implícitos

en la letra. En ésta se solicita la redención al Señor. De este modo, la noción de

“eternidad” implica el sema “muerte” y la de “creación” el de “el Señor”.

Más aún, según Jacobson, en el trozo de letra "aus der tiefe" la octava simboliza

"las desconocidas profundidades del Valle de la muerte". La analista identifica el

simbolismo presente en la octava como una figura de hipotiposis. Es de notar que el

fragmento no sólo posee saltos de octava, hay también muchos saltos de quinta, de

sexta y de tercera. De hecho, durante todo el trozo se dibujan acordes arpegiados con

mucha frecuencia. Los saltos son indistintamente ascendentes o descendentes. Es de

suponer que para los autores que consulta Jacobson, estos intervalos poseerían también

una serie de connotaciones simbólicas. Claro que los saltos de octava son los que se

ajustan mejor a la ruta interpretativa que sigue la organista. Quizá esta sea la razón por

la que Jacobson tampoco analiza la composición del motivo principal que es ejecutado

por el violín en el compás 1 y que a partir del compás 24 acompaña el texto “aus der

tiefe”. La estructura del motivo es interesante pues está compuesto por un salto de

quinta descendente que en ocasiones se convierte en cuarta ascendente, su hipallague,

como es ejecutado desde el compás 2 por el oboe. Su estructura es marcadamente

cadencial y el ámbito total que alcanza de la primera a la última nota es precisamente de

una octava (Re a Re en los compases 1-2) y de unísono cuando comienza por cuarta

ascendente (compases 2 y 3).

También es interesante señalar que las interpretaciones de Jacobson no se

originan solamente de los contenidos expresados por la letra. Como da por sentado que



170

se trata de una cantata fúnebre, muchas de las significaciones que actualiza vienen

legitimadas por todo el ámbito de significación que el propio género detona. Sin

embargo ella no lo menciona explícitamente. No dedica una sola línea a explicar o

describir la situación de la cantata fúnebre en época de Bach, ni apunta informaciones

sobre el género dentro de la obra del compositor ni de las implicaciones retóricas y

semióticas que el propio género trae consigo (Jacobson 1980: 64).

En el compás 28, la autora señala el salto de sexta mayor ascendente que realiza

la soprano sobre la palabra ruffen (“llamar”). Decide reconocerla como una exclamatio.

Su definición de la figura recurre a numerosas fuentes. La organista nos informa que

según Scheibe (Der critische Musikus; Leipzig, 1745) se trata de un salto ascendente

que puede ser consonante o disonante según la naturaleza alegre o sufriente del

fragmento. Walter (Musicalisches Lexicon; Leipzig, 1732) especifica que se trata de un

salto ascendente hacia una sexta menor y Marpug (Historisch-Kritische Beiträge,

Berlín, 1754) señala que las exclamaciones alegres se hacen por salto ascendente hacia

una tercera mayor, cuarta o quinta perfectas, mientras que las tristes se hacen a través

de saltos descendentes de tercera menor, cuarta o quinta perfectas (Jacobson 1980: 79).

Así las cosas, a Jacobson no le queda más remedio que reconocer que la figura no es

exclusiva de los afectos tristiae.

Por eso prefiere concentrarse en figuras que son más eficaces para evocar

pasiones trágicas, como las figuras de disonancia. Señala un passus duriusculus

(conducción vocal por medio de pasos cromáticos) que aparece en los compases 40-41

como énfasis de la “agonía” que según Jacobson se desprende del significado de la

letra. Según la autora esta figura se “convencionalizó” en los bajos de lamento del

barroco. Lo que Jacobson no menciona es que salvo un movimiento cadencial en la voz

de la contralto, las figuras ocurren con movimiento ascendente y no descendente como

en los lamenti. Como veremos más adelante, la dirección del movimiento melódico

(ascendente o descendente) suele tener consecuencias retóricas específicas.



171

En los compases 43 y 44 detecta una syneresis-síncope o retardo que produce una

disonancia de segunda mayor entre el violín y el oboe. Este recurso, según Jacobson,

refuerza el significado de “agonía” que ya había sido establecido por el passus

duriusculus. Mas adelante (c. 44-46), el violín dibuja una línea melódica descendente

llamada catabasis. La autora subraya también qué éste marca el sentido de “agonía”.

Jacobson anota que la catabasis es una figura que aparece muy frecuentemente en las

obras de affectus tristiae o dolorosis y que simboliza sentimientos de “dolor” y

“humillación”. Apunta también que líneas melódicas por grados conjuntos

descendentes significan “tierra”, “infierno”, “lo grave”, etc. y que se opone a la

anabasis, que es una línea melódica por grados conjuntos ascendentes que describe

emociones positivas y conceptos como “el cielo”.

En el segundo verso, Herr, Herr, höre meine Stimme (“Señor, Señor, escucha mi

voz”), la autora encuentra que las voces entonan enfáticamente la palabra Herr

(“Señor”) en una nueva exclamatio que es seguida de un silencio en las cuatro voces.

Sigue la frase Herr, höre meine Stimme que es cantada homofónicamente y seguida de

un nuevo silencio. El silencio es la figura retórica musical tmesis y la autora la

relaciona con otras figuras de silencio: la tmesis se refiere a cualquier tipo de silencio,

la aposiopesis a una pausa general en todas las voces e instrumentos y la suspiratio

cuando una línea melódica se entrecorta por medio de “suspiros”. La autora nos

recuerda que según Unger (1941: 70-72) y Eggebrecht (1959: 52), los silencios estaban

asociados con los conceptos de “muerte” y “eternidad” (Jacobson 1980: 79).

Por otro lado, las secciones homofónicas en contextos polifónicos se llaman

noema y sirven para enfatizar los contenidos expresados en la letra. Los compases 59 y

60 repiten el noema para dar aun más importancia a la letra. A la repetición literal de un

noema se le conoce como analepsis. Según Jacobson, en este momento el concepto de

“profundidades del Valle de la muerte” es descrito por medio de la aparición continua

de elementos expresivos llamada emphasis. Ésta es de nueva cuenta una especie de



172

aglomeración de figuras enfáticas como la catabasis y saltus duriusculus que aparecen

en la línea del bajo (continuo y fagot).18

En los compases 60-63, la contralto canta a solo el texto lass deine Ohren merken

auf die Stimme meines Flehens (“que tus oídos atiendan de mi voz mis súplicas”)

trazando una catabasis en los compases 61y 62 desde un Sib a un Do sostenido. Ésta es

seguida por una exclamatio en forma de saltus duriusculus de séptima disminuida. En

los compases siguientes las voces repiten Herr, Herr, höre meine Stimme por medio de

notas repetidas sobre la misma nota. El nombre retórico de este recurso es palillogia

pero Jacobson no la define en este momento.

En las repeticiones sucesivas de esta frase, en la palabra Flehens (“súplicas”) la

autora detecta la inclusión de la figura suspiratio que imitan los suspiros del alma del

“hombre solitario implorando la misericordia de Dios”. Así mismo, afirma que la

tristeza del alma suspirante es reflejada por el intervalo de segunda (Jacobson 1980:

65). Según la autora este intervalo es sumamente apto para la expresión del Affectus

Tristitiae por ser “débil” y “suave”. Para esta interpretación recurre de nuevo a la

autoridad de Damman (1967), quien dice tomar como punto de partida de su

interpretación a Marpug (Historisch-Kritische Beiträge, Berlín, 1754). Estos pasajes (c.

88-89) son enfatizados por medio de la inclusión de la figura corta en los oboes. La

figura corta es definida por Walther como los pasajes construídos a partir de motivos

donde la negra esta dividida en un octavo y dos dieciseisavos juntos que se articulan de

forma muy ligada, en contraste con el octavo (Jacobson 1980: 79-80).

Como se puede apreciar, en el análisis de Jacobson queda claro que la

identificación de una figura retórica definida por un tratado de las TRMB no es

autosuficiente para determinar su posible significación. A menudo se debe recurrir a

18 Para una definición de estas figuras retórico-musicales cf. López Cano (2000) o ver el capítulo 7 de análisis.



173

otras fuentes para determinar su significado. En algunas ocasiones, algún tratadista

barroco, externo a la tradición de las TRMB, ofrece la clave para su decodificación. En

otras, es necesario recurrir a una fuente secundaria (como Damman, Kreutzchmar y

Han en este caso) para lograr un antecedente interpretativo adecuado a los intereses del

analista. Otras veces, es necesario recurrir a la intertextualidad, como cuando Jacobson

vincula los passus duriusculus que encuentra en los compases 40-41 a los bajos de

lamenti barroco. Cabe señalar que todos estos recursos son válidos para la tarea

interpretativa. Sin embargo, hemos de admitir que con esto se relativiza mucho la

presunta fidelidad filológica que ofrece la retórica musical del Barroco.

Otra cosa que observamos es que varias de las significaciones apuntadas por

Jacobson no eran producidas directamente por las figuras en sí mismas. Se trataban de

contenidos, conceptos y significados implícitos en la enunciación y no en el enunciado

musical. Es decir, descansan más en la situación de la producción musical que en la

obra como tal. En otras palabras, el género cantata fúnebre posee ya un espacio de

significación muy estable, de tal suerte que un escucha o analista sabe de antemano que

tipo de significaciones se puede encontrar por el camino cuando escucha una obra de

este género. Esto indica que existe toda una retórica o semiótica implícita en cada

género. La aparición de figuras específicas en determinado momento de una obra

particular, no hace sino confirmar algunas significaciones, o quizá, seleccionar entre

varias posibles. Quizá otra función de las figuras es la de confirmar que determinada

pieza pertenece a determinado género. Esta observación nos habla de la necesidad de

profundizar en la dimensión retórico-semiótica a nivel de género, de detectar elementos

codificados o codificables dentro de los mismos y los modos en que los significados se

producen dentro del mismo.

No obstante, no todas las figuras que aparecen en una obra son prescritas por el

propio género. Este es el caso de la exclamatio que aparece un par de veces y que según

la autora pertenece a otra esfera afectiva distinta a la de la pieza.



174

Por otro lado, vimos también cómo Jacobson selecciona entre todas las figuras

posibles exclusivamente aquellas que van bien a su interpretación. Éste es el caso de los

saltos de octava en el bajo y fagot al principio de la cantata. El intervalo de octava no

era ni cuantitativamente ni cualitativamente más importante que los demás. Pero, a la

vista de la analista, sólo ese intervalo era pertinente. Hay otras figuras que no se

asimilan fácilmente a la línea de significación propuesta por la analista. Por ejemplo, la

entrada sucesiva de las voces en polyptoton19-anabasis y los passus duriusculus-

anabasis de los compases 39-41. Éstas figuras son ignoradas completamente por

Jacobson, pues no tienen pertinencia para su interpretación. Jacobson es responsable de

esta situación ya que al definir tan detalladamente los significados de la catabasis y al

oponerlos semánticamente a los de la anabasis, generó una especie de codificación

fuerte. A partir de entonces, los significados de ambas figuras serán antagónicos.

Detectar catabasis y anabasis en el mismo fragmento sería caer en una contradicción.

Esto la pone en un callejón sin salida porque, de hecho, ambas figuras pueden aparecer

indistintamente en una misma pieza sin producir significaciones contradictorias pues el

significado de una figura musical no es constante ni unívoco.

De esto se desprende que ni la constitución de una determinada estructura musical

en figura retórica ni la aportación semántica de la misma a la significación de la obra

están determinados por criterios unívocos estipulados de una vez por todas en los

propios tratados. Parece que existe un criterio metarretórico que dicta cuándo, cómo y

donde una determinada figura se vuelve pertinente para una lectura interpretativa de la

música. Este criterio no pertenece a las propias figuras y tiene que ver con la ruta

interpretativa que el analista decide recorrer. Es como si una figura emergiera no por su

constitución estructural sino por su pertinencia en cierto recorrido de lectura

interpretativa. Lo mismo ocurre con los significados: una figura puede activar o no

determinada connotación dependiendo no sólo del ojo u oído que la percibe, sino del

momento y la pertinencia de tal significación en determinada exégesis.

19 Fragmento repetido en otra voz (cf. López Cano 2000: 138).



175

Otro aspecto a considerar es el cambio de función sígnica de las figuras. En el

primer verso, las figuras simbolizaban conceptos. Pero cuando aparece la letra Herr,

Herr, höre meine Stimme (“Señor, Señor, escucha mi voz”), la producción sígnica

cambia de mecanismos. Ahora las figuras funcionan como modalizaciones de

enunciación, de indicadores de intensidad de elocución de una expresión. Los noemas

detectados, las palligogias y las analepsis, enfatizan los contenidos de la letra.20

Como sugiere van Dijk (1984:151), los procesos de coherencia textual no sólo

provienen de las relaciones entre los contenidos semánticos del texto, sino de una

coordinación aceptable de los diferentes modelos de interpretación que intervienen en

la lectura del mismo. Un análisis no es sino un tipo de lectura profesional y con

objetivos claros, tendiente a la producción de un discurso metalinguístico que requiere

ser especialmente riguroso en lo que a criterios de coherencia respecta. Como en este

caso, muchas de las interpretaciones de textos musicales fundamentados en las figuras

retórico-musicales pecan de inconsistencia en la coordinación de los diferentes modelos

de interpretación21 que el analista aplica a las figuras. Sin embargo, no podemos negar

que existe una lógica interpretativa en la producción de sentido de toda la pieza. Una

vez más, está lógica es metarretórica, está en otro lado distinto al aparato de las figuras

y de los tratados de TRMB. Sus criterios no pueden fundamentarse sólo en las figuras.

Si tuviésemos que sustentar toda interpretación en las figuras parecería que los pasos

exegéticos que damos son caprichosos y fundados en criterios vagos y arbitrarios.

2.1.3. El problema del taxonomismo de la retórica musical.

20 De hecho hay procesos de congeries o acumulación de voces en los compases 68-74 y ss., que Jacobson no menciona. Éstos podrían enfatizar el sentido de “súplica vehemente que se alza a Dios”. 21 El modo en que entiendo el concepto de modelos de interpretación difiere del de Van Dijk. En este estudio llamo modelo de interpretación a una rutina compleja de operaciones de inferencia (mayoritariamente abductivas) que tienen por objeto desambiguar y dar sentido al segmento de dispositivo semiótico que se quiere comprender. Para las inferencias abductivas véanse las secciones 2.3.1. y 2.3.3.



176

De este ejemplo se pueden detectar algunos de los problemas endémicos de la

aplicación de las TRMB. Tales dificultades derivan tanto de sus propias limitaciones

como del uso que se les da. Enumeremos los siguientes:

• La figura retórica no prescribe su propio significado. Este es ambiguo, inconsistente

e intermitente. Una figura puede significar varias cosas en ocasiones distintas. A

veces se inhibe y simplemente no significa nada o ni siquiera se constituye en figura

retórica. De este modo vemos cómo las figuras retóricas no funcionan realmente

como código.

• Toda vez que para la obtención de significaciones filológicas es necesario recurrir a

otras fuentes distintas a la de los tratados de las TRMB, o bien a las relaciones

intertextuales con otras obras cuya decodificación anterior esté más clara, podemos

inferir que el aparato de las figuras retóricas no es una arma filológica infalible, ese

disco compacto recobrado que nos asegura la comprensión correcta de la música

anterior al siglo XIX.

• Muchas veces las significaciones no son producidas directamente por las figuras. En

estas circunstancias, éstas parecen confirmar significaciones preexistentes

establecidas por el género al que pertenece la misma pieza. Las figuras pueden

confirmar que una pieza pertenece a un género, activar significaciones prescritas

por el propio género, o seleccionar entre varias opciones que éste ofrece. Quizá, en

determinado momento, una figura sea capaz de reorientar las propiedades

semióticas del género. Lo anterior demuestra que los estudios sobre la retórica

musical deben profundizar en las propiedades retóricas de los géneros musicales. Es

probable que los tratadistas de las TRMB hayan dado por descontado una cantidad

ingente de conocimiento sobre los géneros que nosotros ignoramos. Esto quiere



177

decir que es necesario emplazar un estudio semiótico del estilo, cosa que

precisamente intentamos hacer en esta tesis.

• En el análisis musical, muchas configuraciones estructurales sancionadas como

figuras en los tratados pueden no ser consideradas como pertinentes por el analista.

Por otro lado, muchas figuras reconocidas como tales, pueden variar sensiblemente

de significado, variar en el modelo de interpretación que el analista aplica para

extraer significado de ellas e incluso pueden carecer de grosor semántico. En

ocasiones parece como si la significación de una pieza no dependiera de las figuras.

Según la ruta interpretativa que elige el analista, las figuras pueden ser de ayuda o

simplemente estorbar. Es frecuente que al revisar un análisis, descubramos la

aparición de figuras retóricas que resultan contradictorias con la ruta de

interpretación elegida por el analista. Este fenómeno, en el marco de un análisis de

una obra global, lleva al analista a pasar por alto evidentes figuraciones retóricas

codificadas por la TRMB cuya significación posible, sin embargo, contradiría la

lógica interpretativa establecida por él. Tal parece que una vez el que el analista ha

elegido una ruta exegética para su interpretación, el aparato de figuras de la TRMB

no le aseguran consistencia ni una línea de coherencia aceptable. Esto indica que los

criterios de detección, selección e interpretación de figuras retóricas responden a

criterios metarretóricos, que no pueden ser explicitados desde las propias TRMB.

Para que una teoría retórico musical sea confiable, debe de investigar más sobre la

naturaleza de esta entidad que establece estos criterios operativos. Sería de esperar

que el análisis retórico musical explicitara esos criterios para fundamentar su

validez. Pero este trabajo requiere de bases que exceden los limitados principios de

la retórica musical y debe insertarse plenamente en un estudio semiótico de la

música.



178

• La relación entre texto y música en las TRMB se ve condicionada por el

establecimiento de correlaciones vis a vis entre palabras específicas (o fragmentos

cortos de letra) y motivos o frases musicales determinados. De este modo, grandes

porciones de texto musical y literario que no se ven afectados por alguna figura que

los vincule se quedan sin analizar y simplemente no se contemplan en el ejercicio

analítico, no se hacen pertinentes para la construcción de sentido. El análisis

retórico aplicado de este modo parece limitarse a la mera señalización de esos

momentos privilegiados en los que letra y música parecen converger

semánticamente en virtud de que la segunda funciona como interpretación de la

primera. De este modo, el aparato de las figuras retóricas nos permite solamente

señalar esos momentos. Se trata de un ejercicio de taxonomización simple que

producirá elencos aislados de segmentos de significación. Los fragmentos son

detectados y aislados pero no se jerarquizan ni articulan en ningún andamio

conceptual que rinda cuenta de la naturaleza semiótica de los mismos ni del

recorrido interpretativo que el analista siguió para detectarlos y darle sentido a la

pieza. Tampoco permite el descubrimiento de ortros procedimientos fundamentales

de la colaboración letra-musica.

• De lo anterior se desprende que para la retórica musical, la significación de la

música depende exclusivamente de las áreas semánticas marcadas previamente por

la letra. De este modo no pueden contemplar la posibilidad de significación propia

que la música pueda tener ya sea que ésta se origine por el propio potencial

semiótico de la obra o bien de la totalidad de posibles situaciones pragmáticas que

pueden intervenir en la comunicación estética.

Detengámonos un momento en este último aspecto metodológico. En efecto,

desde que Joachim Burmeister analizara el motete In me transierunt de Orlando di

Lasso (cf. Burmeister, ([1605] 1993: 205-206), es decir, desde la primera aplicación de



179

la retórica al estudio de la música vocal, parece que las TRMB aplicadas al análisis de

la música vocal no pueden ofrecer más que una mera taxonomización de puntos de

convergencia intersemiótica texto-música o word painting (ver ejemplo 2.2.).22

22 Metodologías taxonómicas de este tipo perviven en nuestros días aun en estudios realizados fuera de las aplicaciones de las TRMB. Cf. por ejemplo Kurtzman (1993).



180

Ejemplo 2.2. Análisis de Joachim Burmeister ([1605] 1993) del motete In me

transierunt de Orlando di Lasso (Palisca 1994: 291)

La enorme literatura musicológica generada en los años recientes deja ver dos

tipos de escritos en los que se emplean las TRMB como instrumento analítico. Por un

lado están los artículos que producen listados de figuras y recursos retóricos aislados a

manera de diccionarios de figuras retórico musicales. Por otro lado, tenemos aquellos

que intentan un análisis-interpretación de obras enteras. Por la naturaleza taxonómico-

apuntadora de la metodología, los primeros son mucho más numerosos que lo

segundos. En efecto, la mayor parte de los análisis retóricos se limitan a la exposición

de tipologías taxonomizadas de recursos retóricos en abstracto. En éstos, la referencia a

fragmentos musicales concretos cubre la mera función de ejemplificación, así como de

comprobación legitimante del recurso en sí. Si hay algo que distingue a un retórico es

su fascinación por las infinitas clasificaciones de las figuras retóricas: el furor

taxonómico que decía Barthes (1974).

Y esta manera de organizar los estudios retórico musicales no es exclusivo de los

trabajos introductorios como los de Buelow (1980), Bartel (1997), Civra (1991) y

López Cano (2000). La gran mayoría de los análisis retóricos también adquieren esta

presentación. Ya hemos mencionado el histórico análisis de Burmeister, pero revísese

también el análisis de la Toccata para órgano en Re menor de Bach BWV 565 de

Timothy Albrecht (1980) o los comentarios a su grabación de la Pasión según San

Mateo del mismo autor de Philippe Herreweghe (1985); los estudios sobre las pasiones

y personajes en las obras de Henry Purcell de Holly Eastman, (1989) y Rodney

Farnsworth (1990); los estudios retóricos de las canciones inglesas con

acompañamiento de laúd, especialmente de John Dowland escritos por Robin Headlam

Wells (1984 y 1985) y Robert Toft (1984); las aplicaciones en la música de Monteverdi

de las figuras de disonancia de Bernhard realizadas por Hellmut Federhofer (1989); el



181

estudio de la relevancia de las figuras retóricas en la interpretación de los conciertos

para piano de Mozart de Jos van Immerseel (1995); etc.

Los análisis de obras enteras a partir de las figuras retóricas son sumamente

escasos y sólo en contadas ocasiones ofrecen resultados satisfactorios. Entre éstos

podemos contar el trabajo ya estudiado de Lena Jacobson (1980), o el estudio

exhaustivo de la imaginería extramusical del Combattimento di Tancredi et Clorinda de

Caludio Monteverdi de Gerard Le Coat (1975).23 Parece ser que resulta

extremadamente difícil conducir análisis generales de obras enteras a partir del aparato

retórico. Pero, sin embargo, esto puede ser una limitante que comparten todas las

retóricas, incluyendo la verbal. Quizá la retórica sólo pueda dedicarse al estudio de

momentos específicos del entramado semiótico de un texto. En todo caso, como hemos

visto, no hay tanta diferencia entre los estudios con presentación de diccionario con los

ensayos analíticos globales.

El problema de fondo es que el análisis retórico musical, tal y como se pretende

en nuestros días, es convertido en un acto interpretativo integral cuyo fundamento no se

alcanza a cubrir con las categorías proporcionadas por las TRMB. En efecto, la retórica

musical no puede usurpar el papel de toda una hermenéutica o semiótica y pretender

suplir todos los procedimientos de estás últimas con los propios. Las figuras retóricas

son vistas como signos musicales portadores de significaciones estables (por lo menos

dentro del marco de una obra específica) y no como elementos de una estrategia

particular de comunicación de contenidos que no necesariamente son vehiculados por

las figuras en sí. Nos olvidamos que la retórica es precisamente una gestión estratégica

especial que opera en un lenguaje determinado con un doble objetivo: a) transmitir con

mayor eficacia contenidos específicos y b) producir reacciones pragmáticas específicas

23 Cabe señalar que este autor emplea una compleja terminología proveniente de la retórica clásica que, sin embargo, no se limita a la de las TRMB. Por eso autores como Vickers ven con buenos ojos sus aplicaciones (cf. Vickers 1988)



182

en una audiencia. La retórica es un dispositivo que se superpone a otros mecanismos de

significación.

Históricamente la retórica ha sido una suerte de protodisciplina matriz de la que

se derivaron varias ramas del conocimiento. Fue una protosemiótica, una filología, una

ciencia del discurso y la argumentación, una gramática y una ciencia de la

comunicación, etc. Pero ahora que las cosas han cambiado, que tenemos un gran

abanico de ramas disciplinares y la investigación interdisciplnar requiere de la

construcción de ejes transdisiplinares epistémicamente solventes, la experiencia

orquestadora de saberes de la antigua retórica puede ofrecernos mucha ayuda a partir de

su experiencia. Ahora bien, no debemos confundir entre el papel coordinador de una

disciplina experimentada, con la sustitución de saberes específicos. La retórica puede

ayudarnos a la investigación interdisciplinar, pero sus saberes deben ocupar su sitio

entre la especificidad que ofrecen los diversos saberes.

Esta confusión viene acentuada por la siguiente consideración: ¿que es

exactamente lo que podemos considerar retórico en música? Se supone que lo retórico

se opone a lo gramatical. Repitámoslo una vez más: la retórica no puede sustituir a la

semiótica ni a la hermenéutica, sino que debe integrarse a ellas. El futuro de la retórica

musical pasa por el desarrollo de sus propias competencias en el seno de una semiótica

o hermenéutica constituida a partir de conceptos y categorías estables, explícitas y

poderosas. La retórica está llamada a ocuparse de ciertos aspectos de estas semiótica y

hermenéutica musicales. La retórica aborda aspectos sumamente importantes y

estratégicos, pero que sólo son una parte del complejo amplio que integran muchas

otras operaciones.24

24 Un paso muy significativo en la construcción de esta neorretórica musical contemporánea lo constituye la semiótica musical de Robert Hatten y sus nociones de troping (metáfora, metonimia e ironía) y de reflexividad del discurso (Ironía romántica, intertextualidad) (cf. Hatten 1994).



183

Y esto es lo que intenta en parte esta tesis: aprovecharse de los hallazgos de la

retórica musical pero trascendiendo el simple aspecto taxonómico con que se aplica hoy

en día.

2.2. La hora del estructuralismo

Dos de las premisas fundamentales de las que parte el proyecto de la semiología

musical estructuralista son, por un lado, la concepción binaria del signo propuesta por

el lingüista suizo Ferdinand de Saussure y, por el otro, la noción de código y de los

procesos de codificación. Comencemos por la primera.

2.2.1. La semiología o semiótica estructural: el fundamento saussureano

La fuente principal del pensamiento sausurreano es el Cours de linguistique

générale. El libro fue escrito en realidad por un par de alumnos del lingüista, Charles

Bally y Albert Séchehaye. Con la colaboración de otros académicos, ambos tomaron

como punto de partida sus propios apuntes de las conferencias ofrecidas por Saussure

entre 1907 y 1911 para reconstruir su pensamiento. La edición completa del curso no

aparecería sino hasta al final de la década de los sesenta.

Para Saussure, el signo lingüístico es la unión de una imagen acústica con un

concepto. En los términos que él mismo introdujo, un signo está compuesto por la

correlación de un Significante (Se) con un Significado (So) (Saussure 1971: 98-99). En

la lengua natural, los significantes son la palabras con que mencionamos el mundo y los

conceptos que éstos nos provocan son los significados. Ahora bien, cuando Saussure

habla de los significantes como imágenes acústicas, no se refiere a la materia fónica en

sí, el sonido físico por medio del cual son vehiculadas las palabras, sino a la impresión

psicológica que ésta causa cuando es percibida sensorialmente por un sujeto. El

significado, por su parte, es el concepto abstracto a la que esa imagen acústica remite



184

(Saussure 1971: 98). Se denomina a esta concepción del signo diádica o binaria y suele

representarse de la manera siguiente (Ver figura 2. 1.):

Figura 2.1. Diagrama del signo diádico saussureano (Sausurre 1971: 158)

Los conceptos significante (Se) y significado (So) permiten, según Saussure,

distinguir ambas caras del signo del que cada uno de ellos forman parte (ver figuras

2.2.a, b y c).

Figuras 2. 2. a, b y c. Varios de los gráficos que empleaba Saussure para

ilustrar las dos caras del signo lingüístico (Saussure 1971: 99)

Significado

Significante

Concepto

Imagen acústica

“arbol”

arbor

arbor



185

Uno de los aspectos fundamentales del signo de Sausurre es el principio de

arbitrareidad. Esto quiere decir que entre la sustancia de la cadena sonora de las

palabras no existe una relación natural con los conceptos que ésta designa. De este

modo, “la idea de soeur [hermana], no está vinculada por ninguna relación interior con

la cadena de sonidos s-ö-r que hace de significante” (Saussure 1971: 100). Por

arbitrareidad, Sausurre entiende que los significados de los signos lingüísticos son

convencionales, es decir, se trata de acuerdos alcanzados al interior de una sociedad.

De este modo, podemos designar el mismo concepto de “árbol” con la palabra inglesa

“tree”, el francés “arbre” o el español “árbol”. El lingüista admite, sin embargo, que en

sistemas sígnicos no verbales pueden darse casos de motivación. Es decir, donde el Se

posee alguna relación natural con el So. Considérese por ejemplo los signos gestuales

con los cuales indicamos a alguien alguna dirección. Usualmente apuntamos con el

dedo hacia la dirección correcta: arriba, abajo, a la derecha o a la izquierda. Sin

embargo, para Saussure todo medio de expresión es producto de un hábito colectivo

convencional que tiene siempre un grado de arbitrariedad (Saussure 1971: 100).25

Por último, Saussure aseguraba que uno de los rasgos que cracterizaban mejor a

un signo era su valor. Es decir, un signo no existe en un sistema de signos si no es en

oposición a otros signos del mismo sistema (Saussure 1971: 158-159). Es conocido que

el lingüista vislumbraba la posibilidad de una semiología general que se encargarse del

estudio de todos los sistemas sígnicos del mundo. De este modo, la lingüística sería

sólo una parte, una rama de este gran proyecto de semiología general. Sin embargo, una

de las características del programa semiológico fundado en el signo saussureano, es la

admisión de la premisa de que la lengua, el más complejo y desarrollado de los

sistemas de expresión, debe servir de modelo para el desarrollo de las demás

semiologías, incluyendo la musical (Saussure 1971: 101).

25 Casos de motivación ocurren, sin embargo, también en el lenguaje verbal.



186

Jean Jaques Nattiez (1990a: 4-5) resume algunos puntos importantes de la teoría

sausurreana del signo de la manera siguiente:

• Un signo está integrado por dos entidades: Se y So. Su relación fundamental es

que la primera reenvía o remite a la segunda: Se So

• La relación entre ambos es estable: un Se esta unido estrechamente a uno o

varios So’s. Solo a través de esta estabilidad es que puede concebirse la estructura en la

lengua.26

• Su vínculo es biunívoco: en determinado momento, un So puede funcionar como

Se y viceversa. Esta relación se puede expresar con la ecuación: Se So.

• Su correlación es arbitraria: no hay ninguna relación entre las propiedades

acústicas del Se y las características del So.

• El concepto de valor según el cual cada elemento del signo adquiere valor

solamente con la presencia simultánea de otros elementos es toda una premonición de

los sistemas de oposiciones binarias desarrollados por el estructuralismo.

La semiología musical estructural absorbió los principios anteriores, al tiempo

que incorporó otros principios básicos del estructuralismo, auténtico pilar del desarrollo

de las ciencias humanas durante los sesenta y setenta. Estos principios básicos, según

Ricoeur, son los siguientes:

• Trabaja con corpus definidos, completos, finitos y, en este sentido, muertos;

• establece inventarios de elementos y unidades,

26 La completa convicción sobre esta estabilidad llevó al estructuralismo a considerar los dispositivos semióticos como la lengua o la música como verdaderos sistemas. El marco semiótico cognitivista que desarrollaré en esta tesis pone en entredicho esta sistematicidad y su presuta estabilidad. Por tal motivo, siempre que me refiera a “sistema”, será en el contexto y en referencia a las investigaciones estructuralistas que estamos revisando.



187

• pone estos elementos o unidades en relaciones de oposición, preferentemente a

manera de oposiciones binarias y

• establece un álgebra o matriz de estos elementos y oposiciones (Ricoeur 1969:

80, citado en Nattiez 1989: 25).

Sobre estas bases epistémicas se desarrollaron varias orientaciones de

investigación semiótico musical, principalmente en Europa. Entre éstas se encuentran

la semiolinguística de Ruwet (1972) y su metodología de análisis melódico cuyas bases

se encuentran en el distribucionalismo lingüístico y la antropología estructural de Levi-

Strauss. Este método fue desarrollado y profundizado bajo el nombre de análisis

paradigmático por Jean Jaques Nattiez (1975). La teoría de la tripartición que este

último desarrolló a partir de los trabajos de Jean Molino (1975) es debitaria también del

positivismo estructuralista (cf. Nattiez 1975, 1989 y 1990). Aunque en los últimos años

Nattiez ha hecho más complajo su discurso, abriéndolo incluso al terreno de la

hermenéutica, la impronta del pensamiento estructural domina sobre todo en las

aplicaciones analíticas de su semiología musical27 (cf. Nattiez 1990a, 1990b, 1993 y

2001).

En esta orientación se inscriben también los primeros trabajos de Gino Stefani

(1976), que al mismo tiempo que aplicaba el método de análisis paradigmático

desarrollaba el aspecto diádico del signo saussureano y adaptaba la teoría de los

códigos de Umberto Eco (1977) a la música, incorporaba paulatinamente los principios

teóricos de la semiótica de Peirce.28 Estructuralista es también la narratología musical

basada en la semiótica de A. Greimas. Entre los trabajos más importantes en este

27 Aunque Nattiez afirma que su método pretende ser una defensa y aplicación de la semiótica de Peirce, varios especialistas han señalado su mala interpretación de la semiótica de este autor, su encajonamiento en la lógica estructural y su práctica analítica de naturaleza taxonómico-empirista (cf. Dougherty 1994, Hatten 1980 y 1992, Lidov 1999, López Cano 2002f y Martinez 1997).

28 Para la semiótica de Peirce y su aplicación al estudio de la música vocal véase la sección 2.3.



188

campo se encuentran los de Tarasti (1979, 1989 y 1994) y Grabocz (1987 y 1996).29

También un aspecto importante de la semiótica de la música popular de Tagg (1999)

tiene un fundamento estructuralista.

2.2.2. El estudio de la música vocal en Ruwet

Una de las figuras clave de esta etapa de investigación semiótica musical es el

lingüista y musicólogo belga Nicolás Ruwet.30 Su artículo “Fonction de la parole dans

la musique vocale”, aparecido originalmente en el número 15 de la Revue belge de

Musicologie en 1961 dictó toda una línea a seguir en la reflexión semiótica de las

relaciones letra/música en el seno de las obras vocales.

Es notorio que pese a que el dogma estructuralista prescribía un análisis

sistemático y pormenorizado del tejido semiótico de la música, el estudio de las

relaciones letra/música en Ruwet y otros autores posteriores no logra expresarse en

tales términos. Al parecer, el problema de la conciliación de “dos sistemas semióticos”

diferentes en el seno de la canción, para utilizar una expresión con la que solían

formular el problema, se resistía a esta visión reductora. Paradójicamente y de manera

contraria a las habituales contribuciones de Ruwet al campo de la semiología musical

estructural, su aproximación a la música vocal, en este artículo, no aporta mucho al

nivel de la metodología analítica. Su incidencia más fructífera es, en cambio, en el

ámbito de la reflexión antropológico-filosófica más general y en la reformulación

semiótica de algunos problemas fundamentales del estudio de la música vocal.

En gran medida, el texto de Ruwet fue escrito en reacción a cierto pensamiento

estético que proponía que en la música vocal, la letra disolvía todo sus potencial de

29 Parta una revisión de algunos trabajos recientes de narratología musical cf. Pederson 1996.

30 Semanas antes de redactar este capítulo se difundía la noticia de la muerte de Nicolas Ruwet, nacido en Bélgica en 1932, desaparecido el 15 de noviembre de 2001 en Francia. Para informaciones sobre su deceso y algunas reacciones del mundo académico cf. http://humanities.uchicago.edi/faculty/goldsmith/nicolas_ruwet.htm



189

significación a favor de la música. Tal postura era defendida por autores como Susanne

K. Langer (1953:149-168) y Boris de Schloezer (1947). Ruwet toma como punto de

partida las tesis del segundo, según las cuales:

Hay una incompatibilidad y oposición profunda entre la música,

sistema cerrado, que es en sí misma la cosa que ella significa, y el

lenguaje, sistema abierto, que no es más que la expresión de lo que

significa, que remite a un sentido que lo trasciende y del cual el

recibe su unidad... El problema [de la música vocal] no puede

resolverse sino como por la asimilación completa de uno de los dos

sistemas por el otro... La obra vocal es una, coherente, porque la

palabra se encuentra totalmente asimilada a la música... El sentido de

las palabras cantadas no es el mismo que aquel que tendrían las

mismas palabras antes de haber sido musicalizadas... sino aquel que

les confiere la frase musical (Schloezer 1947: 268 y 273, citado en

Ruwet 1972: 41-42).

Es notoria la manera en que esta visión tiende a minimizar la pertinencia

semiótica de la letra en una canción. Por ejemplo, Schloezer insiste en que si un

compositor se toma la molestia de seleccionar cuidadosamente el poema que convertirá

en canción, no es sino un problema “psicológico” que pertenece al ámbito de la génesis

de la obra y no un problema estético que tenga repercusiones en el nivel estructural.31

Siguiendo este razonamiento, podrían explicarse fácilmente algunos fenómenos

extraños en la convivencia letra/música en las obras vocales, por ejemplo, el porqué

somos capaces de disfrutar de canciones cuyas letras pertenecen a idiomas que no

31 Nótese el modo en que el estructuralismo (o protoestructuralismo) considera los problemas formales como cuestiones estéticas. Este prejuicio estará presente tanto en el pensamiento estético de Adorno como en el de Dahlhaus.



190

conocemos; por qué una misma letra puede ser musicalizada en estilos distintos varias

veces o la facultad de una misma música de servir a diferentes letras (Ruwet 1972: 42).

Para Ruwet, sin embargo, un postulado de esta naturaleza es inadmisible. Su

contrargumentación se fundamenta en el pensamiento estructuralista de su tiempo: la

fonética y fonología estructural y la antropología de Levi-Strauss.

Después de un breve repaso a las similitudes y diferencias fonéticas y fonológicas

que existen entre el lenguaje y la música, Ruwet concluye que ambos fenómenos no

son sino dos maneras particulares de estructurar el continuum sonoro. Sin embargo, se

sitúan en niveles distintos y distantes. De este modo, pueden producirse de manera

simultánea y sin crear interferencias entre ellos (Ruwet 1972: 50). Esta argumentación

de Ruwet, aunque atractiva, resulta semióticamente desafortunada. Si existe la

posibilidad de articular lenguaje y música simultáneamente, ésta no descansa en las

peculiaridades sonoras de cada una de ellas: el sonido, considerado como materia

física32 es presemiótico y por lo tanto irrelevante para un estudio sobre la significación.

Lenguaje y música son construcciones culturales complejas y el sonido es su

vehiculador, pero no su esencia. Por lo tanto, las cualidades que permiten distinguirlas

como fenómenos diferentes o unirlas como regiones colaboradoras en el canto deben

estudiarse en el ámbito de las operaciones y funciones culturales que entrañan cada una

de estas actividades y no en el nivel matérico o de la “sustancia de la expresión” como

diría Hjelmslev (1974).

Ruwet admite que una frase cantada no significa lo mismo que cuando es

simplemente hablada. Sin embargo, afirma que un lingüista puede identificar sin

dificultad alguna en la letra cantada de cualquier obra vocal las mismas categorías

fonológicas, morfológicas, sintácticas y semánticas que encontraría si éstas fuesen

pronunciadas como cualquier frase verbal (Ruwet 1972: 48). Cabría preguntarse, sin

32 Es pertinente recordar sin embargo, que tanto la psicoacústica como la musicología cognitiva nos han enseñado ya que el sonido no puede definirse sólo en términos de las propiedades físicas del ambiente sino que es necesario considerar los potenciales perceptivos del sistema auditivo.



191

embargo, si cuando un lingüista realiza esta tarea no está reduciendo las propiedades

musicales de la frase desplazando severamente el objeto de estudio a una zona distinta.

Es decir, que no estudia la letra de una canción, sino que estudia una letra autónoma

que en algún momento (otro distinto) formó parte de una canción. La tarea del lingüista

sería, a lo sumo, explicar que pasa con cada una de estas características cuando el

sintagma verbal penetra en la dimensión de lo musical.

Pero lo que Ruwet quiere afirmar es que pese a que en algunas obras vocales la

identificación de fonemas se dificulte y aún en obras en que la realización musical del

texto pareciera atentar contra la comprensión del significado del mismo, “en toda la

tradición occidental, del canto gregoriano a Weber, así como en numerosas formas de

música popular, la ‘coexistencia’ de dos sistemas, musical y lingüístico, es siempre, por

lo menos, posible” (Ruwet 1972: 51). Para que una obra vocal funcione como un todo

orgánico, desde el punto de vista estrictamente musical, “no es necesario que las

palabras se reduzcan a la música” (Ruwet 1972: 51). Aún si entre las estructuras

musicales y las lingüísticas se producen interferencias, éstas no serán jamás

indiferentes al sentido global de la obra. En consecuencia, “la relación música-lenguaje

es siempre pertinente” (Ruwet 1972: 53).

No hay entonces asimilación de una por la otra, sino la convivencia de dos

“sistemas” semióticos en el seno de la música vocal. Pero esta insistencia en la

pertinencia de la relación bisistémica en la música vocal (y la misma noción de sistema

será objeto de nuestra crítica) resultaría ingenua si Ruwet no formulara más adelante lo

que constituye su aporte más significativo al estudio semiótico de la música vocal. El

estudioso define la relación semiótica entre letra y música al interior de una obra vocal

como una relación dialéctica, especificando dos puntualizaciones sumamente

importantes:

1. La música considerada autónomamente y sin relación a los significados de las

palabras puede considerarse como un todo dotado de cierto sentido. Del mismo modo,



192

el poema, autonomizado de su música, funciona también como una unidad de

significación distinta de la primera. Cuando ambos se reúnen en el todo de la canción

dan lugar a una totalidad “más vasta” donde el sentido resultante es, a su vez, diferente

de los otros dos.

2. Las relaciones entre letra y música, de una obra a otra, pueden variar. Se

pueden desplazar de la convergencia a la contradicción pasando por toda clase de

desfases, compatibilidades, estados de complementariedad, etc. (Ruwet 1972: 55).

Estas dos formulaciones, tan simples como reveladoras, resultaron sumamente

trascendentes. Por un lado, en la proposición 2. Ruwet alerta del peligro de limitar el

estudio de las relaciones letra/música a los momentos en que ambas coinciden, como

vimos que hacen la tradición de las figuras retóricas de hipotiposis de las TRMB o el

word painting, pasando por alto toda una gama extensa de posibles relaciones entre

ambos planos.

Por otro lado, es muy interesante observar en la proposición 1. una noción de

música vocal como una realidad en sí misma, constituida por dos dimensiones, la

verbal y musical, pero cuyas cualidades semióticas no se reducen a la simple sumatoria

de las de sus dos componentes. Las propiedades semióticas estrictamente musicales o

verbales son disueltas, rearticuladas y asimiladas no en un sistema o en otro, sino en

una nueva realidad semiótica, la de la canción. Aquí, las partes se relacionan de modo

muy peculiar con el todo. Sin embargo, como veremos, los instrumentos linguísticos y

translingüísticos de los que disponía Ruwet33 no le permitieron seguir explorando esta

última idea de notable alcance heurístico.

En realidad, Ruwet no logra coordinar ambas proposiciones y sacrifica la riqueza

de su proposición 1. a la accesibilidad del estudio de la 2.



193

Revisemos los comentarios analíticos que hace Ruwet. Primero comenta Les

Noces de Stravinsky (Ruwet 1972: 59-61). Esta obra es una cantata-ballet inspirada en

los ritos y festividades de una boda en la Rusia rural. Para el estudioso, la letra y

música de esta obra determinan dos registros completamente diferentes. Por una parte,

el texto refleja un clima de cotidianeidad, en ocasiones prosaica, en otras burlesca, que

por momentos roza la banalidad. Los pasajes poéticos poseen, a un tiempo, un carácter

íntimo, un apego irrestricto a la tradición y un elenco generoso de viejos y gastados

clichés. Todo esto contrasta con la realización musical cuyas melodías y ritmos

extraídos de manifestaciones tradicionales, así como los timbres orquestales, dan a la

obra, según Ruwet, una dimensión cósmica. De la cotidianeidad más prosaica a la

trascendencia cósmica, Ruwet afirma que texto y música se complementan de algún

modo: Stravinsky logra repartir los efectos entre los dos sistemas, haciendo decir a uno

lo que el otro no puede (Ruwet 1972: 61). Este comentario ejemplifica muy bien el caso

en que letra y música no coinciden en sus orientaciones semánticas.

Sin embargo, hay otro tipo de relaciones letra/música que Ruwet encuentra en los

Dichterliebe de Schumann. Si se consideran de manera independiente el poema de

Heine y la música de Schumann se puede intuitivamente detectar ciertas analogías entre

ambas: el mismo tratamiento de elementos populares, el mismo lirismo e ironía

romántica. Pero a nivel de frase ocurren otros fenómenos. Por ejemplo, algunas

expresiones que pronunciadas tendrían simplemente un carácter meramente

enunciativo, a través de la música el sentido se expande hacia lo interrogativo o

suspensivo. En otras ocasiones la frase musical y la poética no coinciden. Como en la

pieza 14, donde la letra termina un poco antes que la música (en la última dominante

antes de resolver): “se diría que la música ha suspendido el texto, quiere sugerir que no

puede expresar todo lo que él apunta y que ella quiere colmar por su parte toda relación

entre significante y significado” (Ruwet 1972: 62).

33 Es necesario recordar que para la fecha de publicación de este artículo Ruwet, no había formulado siquiera su célebre metodología de análisis paradigmático. Su “Méthodes d’analyse en musicologie” no



194

Ruwet menciona la última sección del ciclo donde se condensa toda esa historia

de amor mal avenido. El texto culmina con un marcado carácter conclusivo: el poeta

entierra sus poemas y sus canciones y con ellos su amor y su dolor. Sin embargo, tan

pronto la melodía alcanza un punto culminante sobre las últimas palabras del texto

ocurre una modulación inesperada que da lugar a un solo del piano, una especie de

cadencia sobre un tema completamente nuevo. El clima melancólico de este último se

opone fuertemente al ambiente heroico, tentado de ironía, que dominaba hasta entonces

en la pieza. Es como si la música, una vez que todo se ha dicho, intentara todavía

colmar una carencia.

Pero en análisis más detallado lo hace con la pieza 13 del ciclo (Ruwet 1972: 62-

67) (ver ejemplo 2.3.). Primero analiza por separado poesía y música. En relación con

los aspectos sintácticos y semánticos del poema, Ruwet encuentra que los elementos de

las diversas estrofas pueden ser puestos en tres categorías:

1. Algunos elementos son simplemente repetidos

2. En la segunda parte del segundo verso de cada estrofa, más que una

equivalencia sintáctica, se establece una relación que se puede presentar como una

regresión temporal desde el punto de vista de TU (estar muerto, abandonar, amar aún).

3. Al final de cada estrofa, la relación sintáctica es más compleja (por ejemplo el

adverbio noch es repetido pero viene de más a más dentro de la frase), cuando en la

relación semántica se puede representar como una “progresión dentro de la emoción

desde el punto de vista del YO”.

La relación entre las tres estrofas puede representarse así: a). hay equivalencia

estricta entre toda una serie de elementos, b) desde el punto de vista semántico, hay una

se publicará sino hasta 1966, en el número 20 de la Revue belge de musicologie.



195

relación de causa-efecto entre los elementos que conciernen al TU y los que conciernen

al YO que se pueden esquematizar de la siguiente manera:

Primera estrofa: causa grande, efecto pequeño

Segunda estrofa: causa normal, efecto normal

Tercer estrofa: causa pequeña, efecto grande.

Por su parte, en la música se puede observar que la jerarquía que se establece

entre los diferentes elementos no es del todo coincidente con los de la letra (ver

ejemplos 2.3.).



197

Ejemplo 2.3. Ich hab’im Traum geweinet, Nº 13 de los Dichterliebe Op. 48 de Robert Schumann



198

Si bien se puede subdividir en tres partes como las estrofas del poema, las dos

primeras partes de la música son idénticas, mientras que en la tercera se introduce una

coda instrumental. Existe una oposición muy evidente entre las dos primeras partes y la

tercera. Los mecanismos de esta oposición son los siguientes:

1. Entre el canto y el acompañamiento encontramos esta oposición: en las dos

primeras estrofas, el canto se opone al acompañamiento como “el discurso a su

puntuación, como lo que viene antes a lo que viene después, lo monódico a lo acórdico,

lo que esta ligado y expresivo a lo que esta suelto y seco”. En la tercera parte estas

oposiciones son neutralizadas; ocurre una cierta fusión entre el canto y el

acompañamiento.

2. Otras oposiciones:

Estrofas 1y2 Estrofa 3

Tono discreto Tono amplio, enfático

Discurso fragmentado,

discontinuo

Discurso ligado, continuo

Intensidad manifiesta Intensidad fluctuante

Oposiciones poco marcadas Oposiciones marcadas

3. La coda reintroduce los elementos característicos de la primera estructura,

aquellos de las dos primeras estrofas en una forma a un tiempo reducida (en el

acompañamiento y longitud) y exagerando algunos aspectos de esta primera estructura

como la discreción y la discontinuidad.



199

Se percibe que de las palabras a la música ha tenido lugar un desplazamiento de

acento. Mientras las dos estructuras se superponen, el texto permanece entendible a la

audición.

Los comentarios-análisis de Ruwet se limitan a enumerar diferentes relaciones

posibles entre letra y música. Además de que están muy poco formalizados, es notorio

que el estudioso no se arriesga siquiera a proponer una tipología de casos de relaciones

semióticas entre letra y música. Si en el caso de las Noces de Stravinsky es evidente un

sentido contrario o contradictorio entre las significaciones entre y letra y música, en los

Dichterliebe de Schumann vimos casos de analogía, de expansión o cambio de sentido

de la significación de uno de los elementos por el otro, etc.

Sin embargo, los comentarios de Ruwet no se detienen en reflexionar, en cada

caso, que resultados u objetivo tenía tal o cual articulación verbo-musical. Es decir, no

nos dice absolutamente nada de cómo los diferentes modos de significación se integran,

modifican, reaccionan o dan lugar a esa nueva “totalidad” independiente que es la

canción.

Es extraño que Ruwet no diera el siguiente paso y se aventurara a definir la

música vocal como un sistema (o hipersistema) formado por dos subsistemas, uno

verbal y otro musical. Su visión permanece comprometida con la coincidencia

bisistémica: la canción es la simultaneidad de letra y música. Como veremos, años

después otros estructuralistas propusieron la definición de hipersistema llegando a

callejones sin salida que quizá el estudioso belga ya intuía en esta fase de la

investigación. Hay pues un escollo metodológico insalvable: es muy difícil definir las

categorías, elementos y términos de este supersistema músico/vocal cuando el aparato

analítico disponible para su descripción, descansa enteramente en las categorías de

estudio generados por la lingüística por un lado, y la musicología por el otro. Éstas sólo

pueden dar cuenta de las particularidades de los dos subsistemas formantes cuyas

propiedades no son iguales en la totalidad hipersistémica.



200

Ruwet, precautoriamente, decide aparcar metodológicamente en la relación

bisistémica que produce tensiones, congruencias y divergencias entre los significados

de letra y música.34 Señala como garantía de las relaciones binarias el postulado de la

antropología estructural según el cual es posible descubrir las relaciones de

transformación que privan entre diferentes sistemas simbólicos con los que el hombre

expresa su relación con la realidad como el lenguaje, el arte, la economía, el

parentesco, el mito, el rito, etc.

Pero estudiar esos procesos de transformación bisistémica en la música vocal es

sumamente complicado. Ruwet advierte las dificultades derivadas del incipiente estado

en el desarrollo de las investigaciones estructurales de su tiempo. Además, la noción de

signo sausureano no le ayudó en absoluto. Partiendo del concepto diádico de Sausurre,

Ruwet se pregunta cómo es que se articulan los signos verbales y musicales en la

música vocal. Si el principio de valor dicta que cada elemento del signo adquiere

significación solamente con la presencia simultánea de otros elementos, en la música

vocal, donde signos verbales y musicales comparten el mismo espacio,

es imposible pasar inmediatamente del significado de un

significante dentro de un sistema (una palabra, un grupo de palabras,

un poema entero) al significado de un significante dentro de otro

sistema (motivo melódico, secuencia de acordes, frases musicales)

(Ruwet 1972: 55 el subrayado es mío).

Si este traspaso no es inmediato ¿qué es lo que media en estas relaciones de

transformación de un sistema a otro? Tomando por ejemplo los Dichterliebe de

Schumann, Ruwet afirma que la relación entre el poema original de Heine y la

musicalización de Schumann está “mediatizada por todas las estructuras de la lengua

34 Es notorio también que en este artículo Ruwet elude la “irritante” cuestión del significado musical.



201

alemana y del sistema tonal del siglo XIX” (Ruwet 1972: 55). Es evidente que esta

reflexión, aunque bonita, no ayuda demasiado. No nos dice nada de estas complejas

relaciones. Al contrario, invita a la pasividad. En efecto, para Ruwet no será sino hasta

cuando el análisis estructural en lingüística y musicología estén más desarrollados y

sean capaces de dar cuenta de las estructuras más finas y en el nivel estilístico

principalmente, que podremos determinar esas relaciones de una manera precisa y

objetiva: “esa es la única vía que permanece abierta si uno quiere abordar seriamente

este problema” (Ruwet 1972: 56). Huelga decir que ese quimérico día de paroxismo

estructural simplemente nunca llegó.

Pero aún más, recurrir a la antropología estructural y sus principios, en especial el

postulado de las relaciones de transformación resultó tan atractivo para Ruwet que se

olvidó de su propio planteamiento anterior. Si la colisión bisistémica letra/música da

origen a una “totalidad más vasta” que es la música vocal, no interesa aquí cómo se

transforman los sistemas, sino cómo colaboran ambos en la conformación de esa nueva

dimensión.

Ruwet acierta en señalar los peligros de la búsqueda de equivalencias semánticas

directas entre letra y música. Como él mismo alerta, ésta puede conducir al mismo

callejón sin salida de aquellos estudios filosóficos (criticados por Levi-Strauss) que

pretendían descubrir relaciones de motivación sígnica entre los sonidos de las palabras

(por ejemplo la palabra aire) y las cosas que portan ese nombre (por ejemplo, el ruido

del correr del aire) (Ruwet 1972: 55). En este punto, la semiología musical estructural

de Ruwet pone en entredicho las metodologías “traduccionistas” según las cuales un

sistema sígnico (la música) emula, interpreta o traduce las cualidades semánticas del

otro (la letra). Esta es la postura de las TRMB y su juego de detección de figuras de

hipotiposis.

Sin embargo, aunque su formulación teórica apuntaba hacia ese camino, su

desarrollo metodológico le impide abrazar un modelo “interaccionista” pleno donde las

articulaciones letra/música se asuman como variables y generadoras de muchos tipos



202

posibles de producción de sentidos globales. Dichos sentidos se cimentarían en otro

nivel distinto a los dos de partida. Pero Ruwet nunca intenta definir esta nueva realidad.

No se arriesga a la exploración, en términos sistémico-estructuralistas, de las

cualidades semióticas de esa totalidad “más vasta” que origina la coalición de

letra/música. El brillante razonamiento de Ruwet queda asfixiado por su compromiso

bisistémico, secuestrado por las limitaciones de sus herramientas teóricas.

Si es cierto, como afirma, que el “hombre no accede a la realidad sino por la

mediación de un conjunto de sistemas simbólicos como el lenguaje, los mitos, los ritos,

los sistemas de parentesco, los sistemas económicos, el arte, etc.”, y que cada uno de

estos sistemas no se “puede reducir a los otros sistemas significantes mas allá o pese a

las relaciones de equivalencia o de transformación que se pueden establecer en sus

estructuras respectivas” (Ruwet 1972: 67), entonces ¿por qué seguir investigando en la

música vocal aquellos elementos estructurales que permiten la “mediación” de un

sistema a otro en vez de investigar los procesos de colaboración de ambos para la

conformación de una nueva dimensión?

Es impecable su afirmación de que la música vocal “unifica, en una temporalidad

única, dos sistemas muy diferentes” (Ruwet 1972: 68); sin embargo, no es suficiente. Si

esta unión tiene sentido, si el maridaje entre letra y música es posible, es en virtud de la

nueva realidad a la que dan lugar: el complejo total, unificado y global de la canción.

Sólo desde la perspectiva de ésta nueva organización es que podemos ver en la música

vocal una suerte de cohabitación semiótica con algún sentido. De lo contrario, sólo se

trataría de una amalgama informe de dos medios expresivos diferentes que no

producirían nada más que ruido.35

35 La perspectiva teórica de Ruwet, sin embargo, explica satisfactoriamente algunas interrogantes que habían sido abiertas por Schloezer. Con respecto a la escucha de obras vocales en lenguas que no se comprenden, por ejemplo, Ruwet afirma que si la obra es la puesta en relación de dos totalidades parciales, se puede comprender que a menudo, si las palabras no se entienden, lo que queda es una totalidad sobre el plano netamente musical. Sin embargo, al tratarse de una obra vocal, el mero gesto lingüístico logra que diferenciemos la escucha de este tipo de obras de otras meramente instrumentales. Con respecto a que una misma letra pueda ser musicalizada de maneras distintas y que, al contrario, una



203

2.2.3. Los códigos de la música vocal: el modelo de Stefani

En un artículo publicado en su antología Introduzione alla semiotica della musica

(1976), Gino Stefani propone un estudio más sistematizado de las relaciones

intersemióticas en la música vocal. En este trabajo, Stefani da un paso adelante en la

definición de aquella realidad global y específica a la que da lugar el contrapunto

semiótico entre letra y música. Este trabajo parte del análisis de un único fragmento

musical: el aria O, cessate di piagarmi con texto de Nicolo Minato y música de

Alessandro Scarlatti (ver ejemplo 2.4.a y b.). El autor advierte que su investigación no

es estilística sino lingüística, es decir, que no le interesa precisar el idiolecto36

particular que determina la obra, sino "los diversos sistemas o convenciones que

regulan el complejo verbo-música" (Stefani 1976: 179). De este modo, el método de

Stefani consiste en examinar algún aspecto de la obra, para inferir inductivamente

alguna regla general hipotética que permita aclarar en cierta perspectiva cómo se regula

el ensamblaje entre ambas semióticas. Desde ya se observa un par de limitantes graves

de su trabajo: por un lado parece excesivamente arriesgado pretender inferir reglas

generales a partir del examen de un sólo ejemplo aislado. Por el otro, como veremos

más adelante, no es posible realizar un estudio semiótico de la música vocal sin

considerar las peculiaridades del funcionamiento estilístico. Otra limitación de este

trabajo es que se conforma con cotejar la parte verbal con la melódica, sin tomar en

cuenta la armonía.

misma música pueda acompañar a letras diferentes, Ruwet afirma que el hecho de que “relaciones complejas y no unívocas sean posibles entre textos y músicas no significa que ellas sean puestas arbitrariamente”. Así mismo, afirma que “al límite, podemos al menos concebir teóricamente, un sistema de compatibilidades e incompatibilidades que permitirían, por ejemplo, rendir cuenta de los textos de los salmos admiten versiones tan diferentes... o que los mismos poemas de Mallarmé que Debussy y Ravel, cada uno por su cuenta, han elegido ilustrar” (Ruwet 1972: 57). 36 El idiolecto se refiere al uso particular que hace un individuo de su lengua. Stefani quiere decir que se interesa más en los aspectos sistemáticos de la relación letra/música que en el estudio estilístico de la pieza en cuestión.



204

Ejemplo 2.4.a. O, cessate di piagarmi; texto de Nicolo Minato y música de

Alessandro Scarlatti (Stefani 1976: 180)



205

Ejemplo 2.4.b. O, cessate di piagarmi; texto de Nicolo Minato y música de

Alessandro Scarlatti (Stefani 1976: 181)

Como en la mayor parte de su teoría semiótica, la aproximación de Stefani a la

música cantada se realiza a través del concepto de código. La noción de código fue

todo un emblema de la etapa estructuralista de la semiótica. Debido a que con este

término se conceptualizaron una serie heterogénea de fenómenos dentro y fuera de la

semiótica, la categoría padeció de una hipertrofia aniquiladora. En efecto, su uso



206

indiscriminado la hizo degenerar en un término-saco cuya ambigüedad la condujo a la

inoperatividad.

En términos generales, un código es un conjunto de convenciones gestadas al

interior de una cultura, que garantizan la generación de procesos de comunicación y

significación. Actúa simultáneamente en dos niveles: individuando unidades y clases de

unidades pertinentes de acuerdo a cierto criterio (establecido por el usuario: el emisor,

el receptor o el analista) y estableciendo sus reglas de combinación y articulación

sintáctica y semántica.37

Es en el seno de la teoría de la información donde se gesta el término. En ésta, la

noción de código aparece como el conjunto de transformaciones acordadas y

compartidas por el emisor y el receptor que se aplican término a término y que

permiten pasar los mensajes de un sistema de signos a otro.

Cuando el término código es adoptado por la lingüística estructural, el concepto

se amplía peligrosamente. Diferentes autores lo emplean de manera distinta en sus

escritos. En términos generales, a todos les parece que el código es una convención

social que regula y establece algunas propiedades de los signos. Para unos, el código se

ocupa de establecer las normas que rigen las correlaciones entre significantes y

significados. Para otros, define el repertorio de signos disponibles en una lengua. Hay

quien ve al código como el repertorio de correspondencias entre signos y otros más que

lo relegan a las reglas de combinación de signos.

Una de las teorías semióticas del código más importantes y que influyeron más

directamente en el trabajo de Stefani es la desarrollada por Umberto Eco (1977: 97-

254). Más adelante revisaremos en detalle sus proposiciones y autocríticas. Por el

momento, para contextualizar el estudio de Stefani basta con tener en mente que para la

semiótica estructuralista, el empleo del término código implica, necesariamente, la

noción de institucionalidad. Se trata de una suerte de convención social que dicta

37 Para una de las primeras definiciones de código en la semiología musical cf. Ruwet (1972: 100).



207

reglas que regulan varios niveles de acción semiótica, especialmente los procesos de

correlación entre significantes y significados. Estas reglas descansan sobre un principio

de sistematicidad, es decir, que son consistentes y generales.

A continuación aparece una lista de elementos que están implícitos en la noción

de código desarrollada por la semiótica estructural de los años sesenta y setenta.

• Institucionalidad: el código se instituye en tanto se yergue como instrumento

regulador de la producción e intercambio de información entre los miembros de una

cultura. Forma parte del patrimonio y competencias de los individuos de ésta. Su

institucionalidad está cimentada en una convención.

• Convencionalidad: el código es un acuerdo social por lo que se puede expresar

como un conjunto de reglas normativas de correlaciones entre significantes y

significados.

• Correlación: como instrumento convencional, institucional y regulador, el

código establece que correlaciones entre significantes y significados resultan

pertinentes en cada caso.

• Reglas: si el código ha de mediar entre los sujetos, entonces sus principios son

normativos por lo que se puede expresar o pensar por medio de reglas reguladoras de

actividad semiótica. Pero estas reglas sólo pueden ser acatadas correctamente si se

fundamentan o relacionan con un sistema.

• Sistema: la noción de código implica la idea de sistema. Todo código implica un

sistema de elementos y correlaciones entre ellos. Sin embargo, no todos los sistemas

son códigos. Los sistemas fonológicos o sintácticos en la lengua y armónico tonal en la

música, por ejemplo, se rigen por normas que dictan los principios de discretización del

continuum en unidades pertinentes y de cómo se articulan éstas entre sí, pero no

regulan los procesos de correlación de éstas con significados determinados. Eco



208

distingue entre s-códigos para designar a estos sistemas que no poseen normas de

correlación y los códigos propiamente dichos que si las prevén (Eco 1977).

• Transformación: la teoría de la comunicación entendía el código en términos de

un proceso de transformación. Se supone que un mensaje claro era cifrado por medio

de las normas establecidas por un código. De este modo, para descifrarlo o

decodificarlo, el destinatario debía poseer las mismas reglas de código del emisor. Esto

es lo que pasa con las emisiones de radio o televisión.38

El objetivo del artículo de Stefani se orienta al desciframiento de los códigos que

rigen en la música vocal. Por código, Stefani entiende "los modos constantes y

convencionales en que se acoplan música y texto verbal poético en sus diversos

aspectos" (Stefani 1976: 178). Las convenciones a las que se refiere Stefani son

aquellas de la música vocal italiana de Monteverdi a Puccini, interiorizadas en la

competencia musical común de cualquier escucha de estos repertorios.

Este trabajo, que se pretende mas funcionalista que descriptivo, propone un

elenco de códigos diversos que regulan el ensamblaje de ambas entidades a varios

niveles. Stefani recorre estos niveles de abajo a arriba, desde los códigos silábicos,

hasta aquellos que regulan las funciones sociales de la práctica del canto. Toda vez que

en la música vocal, "los códigos son a menudo yuxtapuestos uno sobre otro, o

encapsulados uno dentro de otro" (Stefani 1976: 179), este elenco de códigos es

expresado por Stefani a manera de reglas que actúan de manera simultánea,

heterogénea y múltiple, en varios niveles del entramado músico verbal.

La noción de código de Stefani cumple con los requisitos de institucionalidad,

convención, reglas y, como veremos, de sistematicidad. Sin embargo, falla en el

aspecto de correlación. La correlación, en el estudioso italiano, se refiere no a la

38 Para una exposición de varias nociones de código cf. Beristáin (1995: 92-95). Para una reseña del desarrollo del término en la semiótica cf. Eco (1990: 289-340).



209

vinculación de Se’s con So’s determinados, sino al modo en que se acoplan letra y

música. No es fácil saber si para la redacción de su artículo Stefani conocía ya la teoría

de los códigos de Eco. El Trattato di semiótica generale fue publicado en 1975 y

aunque su Introduzione alla semiotica della musica se publica en 1976, hay que

recordar que se trata de una antología de textos cuya fecha de realización de cada uno

no consta en el volumen. De cualquier modo, a la luz de la teoría econiana, el código

que pretende describir el semiólogo musical es en realidad un s-código: un sistema de

unidades discretas con prescripciones de su articulación interna pero que, a su vez,

necesitaría de otro código para lograr producir verdaderas funciones sígnicas. La

consecuencia de este resbalón metodológico, como veremos más adelante, es que las

relaciones entre letra y música tienden a simular, en sí mismas, articulaciones de

funciones sígnicas. Es decir, sus descripciones pueden hacer ver a un plano (letra o

música) como Se o So del otro, lo que colocaría su teoría en la misma línea que la

traducción intersemiótica de las figuras de hipotiposis de las TRMB o la word painting.

Por este motivo, el italiano se verá en la necesidad de proponer constantemente nuevas

reglas que aclaren la confusión.

Los niveles de la música vocal en los que Stefani busca sus códigos son los

siguientes: a) el de la prosodia (nota contra sílaba), b) la rítmica y la métrica, c) la

sintaxis, d) la retórica, e) la semántica y f) la pragmática.

Las reglas que rigen los códigos en los niveles más bajos no nos son muy útiles

en tanto no generan una concepción global de las relaciones intersemióticas en la

música vocal. De cualquier modo, señalaremos a manera documental algunas de las

reglas de nivel silábico-notal propuestas por Stefani:

• El código silábico-notal presupone u opera una segmentación simultánea del

texto en sílabas y de la música en notas.



210

• Cada sílaba se acopla con una sola nota con posibles excepciones.

• La relación entre la fonía silábica y el sistema musical, así como del sistema

poético y el sistema notal, es meramente casual

Entre las reglas del código rítmico se encuentran:

• La serie rítmica de la música y la serie silábica del texto son sustancialmente

homólogas, con excepciones a favor del sistema textual.

• Las relaciones palabra-rítmo es decir, las correlaciones entre la unidad

lexemática textual y la unidad rítmica musical son casuales.

Algunas de las reglas del código métrico son:

• La unidad métrica de compás es isomorfo a la semiunidad métrico-poética de

hemistiquio.

• La correlación entre los acentos métricos de la música y texto es variable.

• La duración de la unidad métrica, así como la distribución de los acentos

métricos, son tratados distintamente y están sujetos a correlaciones casuales.

• La unidad melódica y la unidad métrica textual tienen una segmentación

correspondiente (Stefani 1976: 182-188).

Llegados a este punto, podíamos preguntarnos a dónde nos puede llevar la

especificación de un sistema de códigos como el que propone Stefani, en que las reglas

propuestas son tan elementales como laxas. Recordemos sin embargo, que el mérito de

gran parte de los trabajos de esta época reside en su intento de formalizar y construir

rutas metodológicas solventes para los procedimientos analíticos de la semiótica

musical. Como muchas veces se ha criticado, la semiótica parece más interesada por la



211

depuración y la discusión epistémica de sus procesos metodológicos que por ofrecer

resultados relevantes.

De cualquier modo, las reglas que Stefani descubre a nivel de los códigos

silábico-notal, rítmico y métrico no son en absoluto interesantes para este trabajo en

tanto no derivan en concepciones teóricas profundas sobre la naturaleza y

funcionamiento de la música vocal como dispositivo intersemiótico. Es a partir de sus

consideraciones en los niveles sintáctico y retórico, que el autor comienza a ofrecer

propuestas que merecen nuestra mayor atención.

Stefani manifiesta su acuerdo con algunos principios fundamentales propuestos

por Ruwet (1972). Entre éstos se encuentra la abolición de la idea de la asimilación de

un sistema por el otro; la convicción de que la relación entre letra y música es siempre

pertinente, que sus vínculos deben considerarse como dialécticos y que éstos pueden ir

de la convergencia a la contradicción. Stefani también se hace eco de las ideas de que

no es posible pasar directamente de un significado de un sistema a un significante del

otro; que la relación letra y música está mediada por toda la cultura de su época y que

la amalgama entre ambas da lugar a una tercer sistema con propiedades diferentes a las

de sus partes.

De hecho, no discute ninguno de ellos y su propio estudio se asume como una

verificación empírica de los mismos. Sobre las bases de los importantes hallazgos de

Ruwet, Stefani intenta articular un modelo teórico que rinda cuenta de la particular

dinámica de relación entre letra/música en la música vocal. El instrumento en que se

apoyará su empresa será la entonces todo poderosa noción de código.

Para tal efecto, el italiano propone la distinción entre códigos coextensivos,

paralelos o isótopos y códigos no coextensivos, transversales o alótopos. Los primeros

articulan elementos de los dos sistemas en niveles homogéneos u homologables,

imprimiendo una estructura en niveles bien estratificados que unifica el resultado en su

dimensión horizontal. Los segundos cruzan o entrecortan por niveles heterogéneos,



212

generan fuerzas al interior de sus resultados y contribuyen verticalmente a la

unificación (Stefani 1976: 191).

Recordemos que isotopía es un término acuñado por la semiótica narratológica de

Greimas, quien la definió como el “conjunto de categorías semánticas redundantes que

hace posible la lectura uniforme de una historia tal como resulta de las lecturas

parciales de los enunciados después de resolver sus ambigüedades”39 (Greimas 1970:

188). En este sentido, un enunciado isótopo es el que permite una lectura coherente del

mismo. Por su parte, un alótopo sería aquél que se resiste a ella (cf. Greimas 1986).

La dicotomía entre códigos coextensivos y códigos no coextensivos permite a

Stefani describir en estos términos las relaciones dialécticas entre letra y música que

van de la convergencia a la contradicción. Por ejemplo, los códigos de la word painting

o figuras de hipotiposis, que son la convergencia intersemiótica por antonomasia,

pueden ser definidos como la vinculación de una pareja de sintagmas textuales y

musicales coextensivos en el plano del significante e isótopos en el del significado. En

éstos, la unidad sintagmática textual es del orden de la palabra, pero no del enunciado o

del discurso (Stefani 1976: 194).

Después de hacer un análisis paradigmático en la música, según la metodología

de Ruwet (1972) y de cotejar las unidades resultantes con las unidades textuales

obtenidas a su vez del análisis de la letra tal y como es presentada en la canción (con

repeticiones y reiteraciones que no estaban previstas en el poema en su versión

original), Stefani infiere que en el acoplamiento de las cadenas sintagmáticas de texto y

música participan los códigos expresados por las reglas siguientes:

39 Recordemos que el término padeció también de hipertrofia por las múltiples definiciones que recibió del propio Greimas y de sus alumnos (cf. Groupe µ 1990, Eco 1981, Sonneson 1988, Echard 1999a). Para una definición y uso del término en música cf. Grabocz (1987: 65-68), Greimas (1986: 128-129), Hatten (1994) y Tarasti (1989: 68 y 1994: 304). Véase también la sección 5.5.2.



213

• “La identidad y/o alteridad al interior de una secuencia de un sistema sea textual

o musical, se acopla de manera ambivalente a la identidad y/o alteridad del otro

sistema”

• El “complejo verbo/música no es un sistema homogéneo, sino una

yuxtaposición, más o menos regulada o causal, de dos sistemas semióticos

heterogéneos”.

• Una forma pertinente en determinado nivel en el sistema textual o musical

puede atravesar asimétricamente el otro sistema en otro nivel (Stefani 1976: 191).

• En diversos niveles de organización, las correlaciones entre los significantes de

los dos sistemas pueden sucederse por homología o contraste.

• La polivalencia de elementos menos determinados (más simples) de un sistema

viene reducida por los elementos más determinados (más complejos) del otro sistema,

que a su vez se carga de la polivalencia del primero (Stefani 1976: 192-193).

Esta última observación es importante porque sugiere que entre letra y música se

da una colaboración constante. Más adelante, Stefani señala por primera vez que la

unión de letra y música en una canción produce una nueva entidad distinta de ambas.

La confluencia dialéctica entre letra y música tiende a resolverse en lo que él llama un

tertium quid. Es ese tertium el que da sentido semiótico a la canción como unidad. Su

primera aproximación al estudio de éste lo hace desde la perspectiva de la narratividad

de la pieza. En los niveles de la macro estructura narrativa que analiza a partir del

esquema de la dispositio retórica, Stefani nota cómo las diferentes fases de la dispositio

clásica regulan la distribución y acoplamiento de sintagmas de ambos registros.40 Esto

le hace identificar la forma de la narratividad retórica resultante como ese tertium quid

40 Recordemos que las diferentes fases del discurso prescritas por la dispositio son: exordio, narratio, propositio, confutatio, confirmatio y peroratio (cf. sección 2.1., López Cano 2000: 82-92 y Jacobson 1982).



214

al que hacía referencia anteriormente. Este nivel retórico funciona como la isotopía a la

que se orientan palabra y música. Es más, es ésta el código de correlación fundamental

que regula el acoplamiento de ambos sistemas en el nivel sintáctico: el ideal del músico

orador dibujado por las TRMB (Stefani 1976: 193).

Ahora bien, ¿de dónde surge esa metaestructra narrativa? ¿Es ésta uno de los

principios reguladores de ese tertium quid? ¿En qué consiste, pues, esa semiótica

autónoma?

Explorando las relaciones dialécticas entre letra y música en los niveles

semántico y pragmático de la canción, es donde Stefani aporta la información más

relevante en su empresa de caracterizar estas relaciones intersemióticas a partir de

normas de código:

• A una isotopía semántica, es decir, una convergencia entre letra y música sobre

el plano del contenido (So), no corresponde necesariamente una coextensión sobre el

plano de la expresión (Se).41

• El tejido músico-verbal es la correlación de dos sistemas semióticos

heterogéneos y autónomos, donde el sistema textual no puede considerarse en ningún

modo como significado del sistema musical, del mismo modo que el sistema musical

no puede absorber o reducir para sí mismo el sistema textual.

Esto último se corresponde con el principio de no-asimilación propuesto por

Ruwet. Sin embargo, Stefani va más allá y se atreve a dar un paso metodológico

sumamente importante para el desarrollo de una solvente teoría semiótica de la música

vocal. Para el italiano, la relación puede darse en algunos casos por asimilación, pero

41 Stefani aplica la terminología introducida por Umberto Eco (1972 y 1977) quien a su vez la retoma del lingüista danés Louis Hjelmslev (1974). De este modo, el significante se denomina expresión y el significado, contenido.



215

no es la norma. El estado natural de los vínculos entre letra y música se sustenta en un

principio básico de inter-interpretación: cada sistema funciona como interpretante del

otro.

No está claro si Stefani se refiere aquí al concepto de interpretante introducido

por la semiótica de Charles S. Peirce y cuyos principios comenzaba a incorporar en su

trabajo por esta época. Esto colocaría su artículo como precedente directo de las

metodologías peirceianas desarrolladas a partir de los noventa en Norteamérica y que

exploran a fondo esta noción para modelar el problema palabra/música.42 Pero lo que sí

se desprende directamente de su afirmación es que las relaciones de significación

dentro de una canción no se reducen al modelo traduccionista según el cual la música

se limita a remedar las propuestas de significación de la letra. Por el contrario, Stefani

sostiene que estas relaciones deben verse como una interacción semiótica continua

entre ambos dispositivos. Del mismo modo que en algunos casos la música ilustra el

significado de las palabras formando figuras retóricas de hipotiposis o word paintings,

la letra puede funcionar como interpretante semiótico de los contenidos musicales. Esto

constituye un aporte importante hacia una teoría que entienda la organización de letra y

música en la música vocal como una relación interactiva, que es el propósito de esta

tesis. Lamentablemente, Stefani no profundiza en esta orientación.

En cambio, el profesor sí se detiene un poco más en la teorización de las

propiedades semióticas del escurridizo tertium quid al que toda unión verbo-musical

tiende. Sin embargo, su reflexión se entorpece también por la aparente inaccesibilidad

de este nivel. Stefani asegura que en el nivel lexical, “desde el punto de vista

semántico, el tertium quid del conjunto verbo-música ha de buscarse en la dialéctica

que se instaura entre los dos órdenes semánticos” (Stefani 1976: 195). En otras

palabras, el tertium es producto de la colisión de dos sistemas semióticos. Sin embargo,

más adelante, en el análisis en el nivel de género, asegura que desde la perspectiva de

42 Ver la sección 2.3.



216

los contenidos globales del conjunto letra-música, la correlación entre los dos sistemas,

textual y musical ocurre en referencia a un tertium quid (Stefani 1976: 197). Es más,

afirma que éste provee también el código de apareamiento verbo-musical que sustenta

la dialéctica bisistémica letra/música (Stefani 1976: 198). En otras palabras, si esta

colisión es posible o mínimamente pensable, es gracias a la existencia del tertium quid.

El ubicuo tertium aparece aquí de manera contradictoria como producto y

productor simultáneo de un contrapunto “intersistémico” entre dos semióticas. Una vez

más estamos ante la aporía estructural que ve la música vocal como una convivencia

bisistémica y, al mismo tiempo, como un tercer y emergente sistema semiótico único.

La teoría del italiano matiza un poco esta contradicción gracias a sus distinciones de

niveles semióticos. Por ejemplo, la tensión semiótica producida entre ambos planos en

el nivel semántico da origen al tercer sistema, pero, al mismo tiempo, si es posible la

coincidencia de ambos sistemas es porque en el nivel pragmático existe un tertium quid

que lo regula todo. Como la ubicuidad es, en principio, muy incómoda, podríamos

preguntarnos porqué el semiólogo musical no hizo una distinción entre ambos y llamó

al primero tertium semántico y al segundo tertium pragmático. Como veremos, el

problema es más complejo. De hecho, Stefani va aún más lejos en la paradoja y afirma

que no sólo la colisión de las partes origina el todo, sino que el significado entero de la

música vocal “es un tercer sistema semiótico, inducido de uno de los dos órdenes o por

ambos, pero no coincidente con ninguno de ellos, que funciona como código de

apareamiento” (Stefani 1976: 198).

También para este autor, ese tertium quid no es otro que el género lírico al que

pertenece cada canción. En el caso que analiza el profesor, la misteriosa identidad de

ese “tercer sistema” se corresponde con el género lamento amoroso. Éste se presenta

como un tipo de práctica cultural y, a su vez, se constituye en sistema semiótico con un

plano de la expresión y otro del contenido. De este modo, este tercer sistema cultural

puede actuar también intersemióticamente con otros sistemas culturales como el teatro,

la poesía, etc. (Stefani 1976: 197).



217

Stefani propone que, dependiendo del nivel que se considere, las propiedades

semióticas del tertium pueden fraguarse a partir de 1) las que son propias de uno de los

dos sistemas cuando éste domina en la relación bisistémica; 2) las que produce el roce

dialéctico entre ambos, o; 3) desde las prescripciones del propio género. Las propuestas

1 y 2 colocan al tertium como un producto constituido de abajo a arriba: una entidad

que emerge de la interacción de dos semióticas no reducible a ninguna de ellas. La

proposición 3 toma una perspectiva de arriba abajo en el sentido que el tertium se

constituye en código regulador que prescribe las normas para el apareamiento de letra y

música en determinada canción.

El recurso a los diferentes niveles puede ser una buena explicación de la paradoja

bisistema/sitema unitario. En efecto, la teoría de Stefani advierte que el complejo de la

música vocal se teje a partir de la interacción, yuxtaposición y combinación de diversos

códigos que aplican en niveles distintos del devenir musical. Sin embargo, desde la

perspectiva del código, resulta un tanto incómodo definir las propiedades semióticas

del tertium como determinadas por la interacción semiótica de dos sistemas cuando ésta

sólo es posible por la regulación codificada que prescribe el mismo tertium.

Quizá lo que Stefani desea que pensemos, pues nunca lo dice explícitamente, es

que entre el tertium y la dialéctica bisistémica se articula a su vez una relación

interactiva. En otras palabras, son codeterminantes. Quizá las propiedades de uno

modelan la configuración semiótica del otro. Si bien el género dicta normas semióticas

para posibles apareamientos entre letra y música, éstas se ven reorganizadas y

corregidas por las particulares incidencias que ocurren en los niveles más bajos de

obras específicas. De este modo, el código prescrito por el género se transformará

sustancialmente conforme asimile las innovaciones introducidas en cada nueva pieza.

Este proceso sería continuo e indefinido. Pero aquí estaríamos entrando de lleno en otra

problemática muy distinta.

Por un lado, esta lógica circular ya es propia de una investigación de orientación

cognitiva que no era en absoluto común (ni siquiera posible) en el discurso semiótico



218

musical estructural de la época en que Stefani redactó este artículo. Por otro lado, la

investigación sobre la relación entre las obras y el género es muy compleja. Un género

se puede entender como una clase de objetos. En este sentido, las obras particulares son

ejemplares, ocurrencias o individuos que, atendiendo a ciertos criterios, se consideran

como pertenecientes a esa clase. Me parece que la mera formulación de elencos de

códigos no es capaz de explicar las complejas dinámicas que se generan en el interior

de las relaciones entre clase e individuos.43

Si la dialéctica bisistémica de un ejemplar imprime su impronta semiótica

particular en el género (que actúa como tertium), entonces los códigos de correlación

letra/música no pueden ser únicos ni rígidos. Éstos tendrían que mostrarse flexibles y

poseer una cantidad ingente de subcódigos y códigos alternativos e incluso optativos,

que les permitan adecuarse a cada caso y hagan posible la aparición de nuevas obras

que introduzcan nuevas reglas no previstas hasta entonces por el propio código. Es

decir, que el dispositivo de códigos deberá tener una naturaleza generativa a menos que

el género en cuestión sea tan pobre que incluya sólo obras aburridamente parecidas.

Pero no estamos hablando aquí de los géneros artificiales generados por

programas informáticos de composición del tipo de los que se desarrollan en algunas

investigaciones de inteligencia artificial aplicada a la música, los cuales, por razones

metodológicas y prácticas, deben ser simples per se (Baroni, Dalmonte y Jacobioni

1999 y Cope 1993). Estamos tratando de estudiar géneros de música vocal reales. Así

las cosas, podemos preguntarnos lo siguiente: ¿cuántas reglas sería necesario explicitar

para poder describir satisfactoriamente el código de acoplamiento letra/música en un

simple ciclo de lieder de Schubert, por ejemplo, que rinda cuenta de las normas que

regulan cada obra en particular, así como los del género en su totalidad? ¿Cómo

43 Para una discusión semiótico-cognitiva sobre el complejo problema del establecimiento de géneros musicales cf. López Cano (2002g). Sobre la postulación de clases y los criterios que subyacen para la selección de miembros que petenecen a la misma, véase la sección 4.5.



219

conciliar esas reglas generales, con las que pueden llegar a presentarse en cada caso, en

cada obra? Seguramente se encontrarían contradicciones serias e insalvables.

Si la dialéctica género/obra o tertium/bisitema es codeterminante, entonces es

difícil concebir un elenco de códigos establecidos institucionalmente de una vez por

todas. Sería mas adecuado pensar que los repertorios de códigos se instauran cada vez

que se establece una nueva dialéctica género/obra particular. Debemos admitir que una

particularidad de los objetos artísticos como las obras musicales, es que cada vez que

son adscritos a un género (entendido como clase de objetos), lo redimensionan más o

menos drásticamente de tal suerte que nos obliga a repensar el género prácticamente en

su totalidad. De este modo, el proyecto de definición de códigos debería ser sustituido

por otro que se interesase más en las condiciones y procesos de producción de los

mismos y por los mecanismos con los cuales estos serían capaces de transformarse una

y otra vez, según las relaciones género/obra que apliquen en cada caso particular. En

este momento, la noción de sistema, inherente al concepto mismo de código, comienza

a diluirse.

Una posibilidad es concebir un dispositivo de reglas autogenerativas que se vayan

transformando conforme se producen nuevas obras particulares. Es decir, que las reglas

del código debían ser subordinadas a su vez en una serie de reglas productoras de

códigos y s-códigos de acoplamiento letra/música. Este complejo normativo se

organizaría de manera distinta en cada género de música vocal. Desde el propio

estructuralismo se han ensayado diversas teorías generativas de la música. La

narratología musical basada en la semiótica de Greimas, concibe una suerte de

estructuras profundas universales que comparten diversos textos, expresada en lo que

ellos llaman el cuadrado semiótico. A partir de éstas, diversos procesos generativos

actúan para la producción de un sin fin de estructuras superficiales de significado (cf.

Tarasti 1994).



220

Figura 2.3. Cuadrado semiótico de Greimas (Marty S.D.)

Nattiez, por su parte, ha “mejorado” su sistema de análisis paradigmático

incluyendo lo que él considera “dispositivos generativos”. Estos consisten en que para

representar mejor la articulación de paradigmas en un corpus determinado de obras, es

posible representar secuencias de paradigmas en los que algunos son opcionales, es

decir, que pueden aparecer o ser omitidos o que se permutan unos por otros (Nattiez

1998 y 2000) (Ver figura 2.4.).



221

Figura 2.4. Esquematización generativo-algorítmica de los paradigmas en

canciones personales de esquimales (Pelinski 1984: 278 y 279)

Ya he mencionado los trabajos de Baroni y Jacobioni sobre la generación de

melodías por ordenador que siguen las reglas de producción melódica que han podido

inferir del análisis exhaustivo de los corales de Bach (Baroni y Jacobino, 1978) (Ver

figura 2.5.) y de su reformulación en la aplicación de este marco generativo en un

repertorio vocal del barroco italiano (Baroni, Dalmonte y Jacobioni, 1999).



222

Figura 2.5. Diagramas de flujo del programa informático para la generación

de melodías y verificación de reglas generativas (Baroni y Jacobioni 1978: 124 y

134)

También de importancia es la teoría generativa para la música tonal propuesta por

Lerdhal y Jackendoff (1983), inspirada levemente en ta teoría de la lingüística

generativa de Chomsky, en la que se definen con precisión la jerarquía tonal de

diversos momentos del flujo musical (Ver figura 2.6.).



223

Figura 2.6. Análisis generativo de la Sonata Op. 31 Nº 2 de Beethoven

(Lerdhal y Jackendoff 1983: 256)

Por su parte, Philip Tagg en su estudio sobre el tema musical de la serie televisiva

Kojak, realiza varios análisis de tipo generativista. En la figura 2.7. se aprecia en el

nivel inferior la “estructura superficial”o la pieza tal y como se presenta a la audición,

mientras que en la parte superior del esquema se encuentra la “estructura profunda” que

indica el tipo de trasformación que opera.



224

Figura 2.7. Análisis generativo de la linea melódica del tema de la serie

televisiva Kojak (Tagg 1979: 192)

Estos trabajos han introducido diversas aportaciones al tiempo que han mostrado

ciertas limitaciones epistemológicas deberíamos aprender mucho.44 De hecho, aunque

44 Para otros trabajos de naturaleza generativa cf. Baroni y Callegari (1984). Para más discusiones sobre la Gramática generativa de Chomski véase la sección 3.1.



225

este trabajo no se concibe como generativista, en el sentido en que el viejo

estructuralismo entendía este proyecto, existen evidentes puntos de contacto. Sin

embargo, por sus bases epistémicas y la concepción general del problema, el rumbo

teórico que toma esta tesis será sustancialmente distinto. Por el momento, permítaseme

continuar con el análisis del texto de Stefani.

En mi opinión, lo que está flotando con aroma incisivo en esta especie de atasco

conceptual es la noción de estilo. Recordemos que la investigación de Stefani se

declaraba más lingüística que estilística. Sin embargo, ¿es posible hablar de género sin

referirse a un estilo? Si diferentes objetos musicales son capaces de integrar una clase

única que denominamos género, es debido sin lugar a dudas que entre ellos se establece

una identidad que se puede entender como estilística. Más adelante veremos cómo una

concepción de estilo entendido como competencia cognitivo-semiótica es capaz de

afrontar solventemente este problema. Stefani elude la problemática estilística

declarando al género como práctica social. El concepto de práctica social, como un

sistema semiótico reducible a un elenco de códigos, cobrará forma en su futura Teoría

de la Competencia Musical que estudiaremos más adelante. Por el momento,

reflexionemos sobre lo siguiente: es de suponer que el género lamento amoroso como

práctica social posea muchas más propiedades y facultades semióticas que la de

simplemente dictar normas para el ensamblaje letra/música de cada obra que se pueda

adscribir a él. El semiólogo musical no se detiene demasiado en el estudio de la

condición global de este género-práctica como “sistema” semiótico.

Siguiendo el proyecto de Stefani, sería de suponer que el género controlara otros

códigos distintos a los s-códigos que regulan el ensamblaje letra/música. Pero en el

análisis de las propiedades semióticas de éste, Stefani no dice nada sobre estos.

Menciona, en efecto, que en el interior del propio género podemos encontrar un plano

de Se y otro de So, pero en general, en este punto, abandona la postulación de códigos

tal y como la venía desarrollando hasta el momento. Por ejemplo, el código prevé un

elenco de elementos significantes que se combinan con ciertas reglas y se correlacionan



226

con ciertos significados. En este nivel, los Se’s serían unidades músico/verbales

complejas. ¿Cómo se segmenta en elementos discretos el continuo verbo-musical?

¿Cuáles son estas unidades complejas, cómo llamarlas y cómo tratarlas para su

análisis? Recuérdese que estamos hablando aquí ya de un nivel en el que letra y música

se conciben como unitarias, como un sistema semiótico único distinto a los dos que lo

integran. Tampoco estamos hablando de la interacción intersemiótica entre letra y

música. En este punto, la lógica de los códigos se tropieza con un obstáculo insalvable.

Es verdad que en el nivel de la práctica cultural, el género puede interactuar con

otras prácticas definiéndose con y ante ellas, según la lógica estructural, por medio de

un elenco de oposiciones binarias. Pero esto no resuelve el problema de cómo se

vinculan Se’s con So’s dentro del propio género lírico. Parece que para entender la

manera en que el género funciona semióticamente hay que regresar a un nivel más bajo.

Es decir, hay que retroceder desde el tertium unitario hacia el contrapunto bisistémico

para encontrar los principios de estas correlaciones. Desde la perspectiva de la teoría de

los códigos de Stefani, el tertium se hace inaprensible, resistente al análisis semiótico

con estos instrumentos.

Por otro lado, se supondría que la institucionalidad del código prescribiría algo

sobre las significaciones posibles, estables o frecuentes que pueden ser alcanzadas en

las obras que pertenecen a un género. Se supondría también entonces que el análisis de

los códigos del tertium debería informarnos de los acuerdos y convenciones sociales

que se han alcanzado en su interior. Sin embargo, el semiólogo italiano no indaga en

esta dirección.

Es cierto que el propio género vocal participa de la regulación de los contenidos

verbales y musicales de las obras que pertenecen a él, en los modos en que letra y

música se ensamblan y en las producciones semióticas que emergen de esta interacción.

Pero es difícil concebir que la función de un género entendido como dispositivo

semiótico se limite a estas tareas. Tampoco es muy convincente la idea de que el

género lírico se constituya en su totalidad a partir exclusivamente de la mera



227

interacción de sus dos semióticas. En todo caso, las franjas semióticas del género que

son alcanzadas por la interacción dialéctica bisistémica, no son sino una parte del total

de sus propiedades semio-estilísticas, sobre todo si éste es concebido como una

compleja práctica cultural.

Del mismo modo, podemos pensar que las reglas de código previstas por el

propio género para el ensamblaje de letra y música constituyen un área de pertinencia

distinta a las que son determinadas por la dialéctica bisistémica. Es decir que, desde la

perspectiva de los estudios de Stefani, si el tertium al que se dirige el contrapunto

intersemiótico de la música vocal se encuentra en el ámbito del género lírico, este

último no se puede reducir al primero. En efecto, éste sería una entidad más vasta con

propiedades semióticas igual de complejas. El tertium semiótico único pertenece al

género lírico, pero no cubre todas las funciones semióticas del mismo.

El trabajo de Stefani constituye un aporte relevante para una teoria interactivista

de la música vocal al proponer su noción de lo que aquí he llamado inter-

interpretabilidad. Así mismo, abre todo un campo de investigación cuando apunta que

en esa totalidad tercera interviene el género lírico al que pertenece la obra en cuestión.

Por otro lado, su propuesta de estratificación en niveles en la que actúan códigos

específicos que se yuxtaponen y encapsulan con los de otros niveles, ofrece un

argumento estructuralista relativamente satisfactorio para explicar la paradoja que se

establece entre la organización global que emerge de la dialéctica bisistémica, o

contrapunto intersemiótico, y aquél que se establece a priori desde el género visto

como una semiótica unitaria de tercer nivel. Sin embargo, como hemos visto, la noción

de código se muestra insuficiente para explicar la compleja relación que se da entre las

propiedades semióticas de las partes y el todo.

En las investigaciones semióticas de base peirciana que revisaremos en el

siguiente parágrafo, esta paradoja es atenuada (o por lo menos disimulada). En la

formulación de mi teoría semiótica retomaré el estudio de esta paradoja que en mi



228

opinión constituye uno de los problemas de más envergadura que presenta el estudio de

la naturaleza semiótica de la música vocal. Más aun, es probable que esta

inaprensibilidad constituya la esencia misma de esta manifestación cultural que ha

acompañado al hombre durante toda su travesía musical.

Por el momento, procedamos a revisar un último esfuerzo teórico estructuralista

por definir los rasgos semióticos internos de la música vocal entendida como una

semiótica unitaria, global y total: la teoría de la heterosemiosis.

2.2.4. La Heterosemiosis

En 1996, José Miguel González Martínez defendió en la universidad de Murcia la

tesis La heterosemiosis en el discurso musical y literario. Es pertinente revisar algunas

de las propuestas de este trabajo no sólo porque constituye uno de los pocos estudios

sobre semiótica musical escritos en castellano, sino porque el valor intrínseco de sus

propuestas teóricas lo convierten en una referencia obligada de esta tesis.

Particularmente resulta atractivo para nuestra discusión su intento de

individualizar las unidades semióticas del complejo musico-verbal global de la canción.

Es decir, que pretende ofrecer una manera de conceptualizar los elementos de ese

tertium quid que se ha mostrado tan escurridizo a la descripción, así como resistente al

análisis. Su trabajo es entonces un buen intento de abandonar las explicaciones

semióticas centradas en la dialéctica bisistémica y acceder por fin a esa realidad

semiótica emergente y unitaria a que da lugar el maridaje de verbo y música en la

música vocal.

González concibe las relaciones palabra/música como un problema de

heterosemiosis. Un texto “heterosemiótico” es “la manifestación de un proceso de

semiosis en el que se integran varios sistemas semióticos, formando una unidad íntegra

y coherente” (González Martínez 1996: 954). No se trata de dos semióticas

independientes manifestadas de forma paralela, ni de la superposición de dos discursos



229

diferentes más o menos relacionados: “ninguno de los elementos que lo constituyen

existe aisladamente, sino como resultado de un constante proceso de interacción que se

produce entre ellos” (González Martínez 1996: 60). En la “heterosemiosis” hay una

tendencia a la integración unitaria de elementos heterogéneos “con el fin de confluir en

un proyecto textual global”.

No se trata, pues, de la asimilación de un sistema por el otro, ni de dos textos

sincrónicos independientes, sino de una unidad diferente y compleja (González

Martínez 1996: 954-955). El grado de heterogeneidad de un texto dependerá, entre

otras cosas, de las diferentes relaciones estructurales que se establezcan entre ambos

registros (letra y música) (González Martínez 1996: 77). Dichas relaciones son

enmarcadas por el autor en los conceptos de dominancia y convergencia (ver infra).

Hasta aquí tenemos una interpretación de los mismos principios postulados desde

Ruwet (1972): no asimilación de un “sistema” por el otro, dialéctica bisistémica y

orientación a un tertium quid. González estudia todos estos fenómenos bajo la óptica de

lo que él define cono heterosemiosis. Sin embargo, como veremos, tal denominación no

es nada afortunada por varia razones. En primer lugar, la semiosis es un concepto

proveniente de la teoría semiótica de Charles S. Peirce.45 Del mismo modo, González

nunca fundamenta las discusiones medulares de su investigación en ésta. Sólo se

aproxima a ella de manera esporádica y como parte de sus múltiples excursus y

digresiones obligadas por el formato de su trabajo (recordemos que se trata de una tesis

doctoral). Por este motivo decidí incluir esta revisión dentro del apartado de la

semiótica estructuralista, pues sus tesis poco tienen que ver con una concepción

peirciana de la semiótica musical.

Por otro lado, como veremos en el siguiente parágrafo, el concepto peirciano de

semiosis se refiere a la propiedad de un signo para generar otros signos gracias a un

proceso continuo de interpretación, amplificación y traducción del signo anterior. Este

45 Véase la sección 2.3.



230

procedimiento se prolonga indefinidamente hasta tejer una compleja red de signos

vinculados al primero. Precisamente la red sígnica derivada de este fenómeno sustenta

los mecanismos de la comprensión ya que uno de los principios de la semiosis es la

traducción intersemiótica según la cual un signo perteneciente a un “sistema” puede

producir otro de cualquier otro “sistema” sígnico, la semiosis es intersistémica e

intersemiótica por naturaleza. Entonces no tiene sentido hablar de “heterosemiosis”,

como tampoco lo tendría definir procesos “homosemiósicos” (cf. Eco 1990: 131).

Más allá de la conveniencia de la terminología que González Martínez decide

emplear en su trabajo (la cual que respetaremos en esta revisión), el punto más

interesante que introduce el autor a la discusión semiótica de la música vocal es la

plena aceptación de que la dialéctica entre letra y música es esencialmente interactiva.

Sin embargo, el objetivo teórico que centra su tesis es el intento de aprehender ese

tertium quid global, esa etérea semiótica de tercer grado que emerge del tejido

intersemiótico de la canción. Su procedimiento sigue la siguiente ruta: si como

proponía el estructuralismo, la unidad mínima de significado es el signo y muchos

discursos teóricos de esta orientación centraban sus esfuerzos en desentrañar su

naturaleza haciendo de éste el verdadero objeto de estudio de la semiótica, entonces el

meollo del problema del estudio semiótico de la música vocal es generar un modelo

teórico solvente del signo músico/verbal del que está compuesta toda canción como

totalidad semiótica. Así las cosas, González dirige sus esfuerzos en construir este

modelo de signo “heterosemiótico”.

Para tal efecto, toma como punto de partida el complicado esquema trapezoidal

del signo lingüístico propuesto de Heger y varias de sus categorías y términos que

ahora tienen interés exclusivamente arqueológico. Sin embargo, pese a que esta

excursión teórica redituará en experiencias aleccionadoras, en general, los esfuerzos de

González en este tema resultan estériles y poco interesantes. Si, como hemos visto, el

complejo semiótico que se estudia es algo distinto de la semiótica verbal y musical que

lo integran, pero al mismo tiempo nunca deja de ser y funcionar del todo como



231

literatura y música, ¿cómo definir las fronteras de un signo ubicuo que es a un tiempo

musical, verbal y un tercero distinto?; ¿es posible domesticar la complejidad de este

fenómeno intersemiótico y reducirlo a una unidad mínima de significado? Y, por

último, ¿desde dónde se articula esa unidad mínima que origina el tejido del texto

“heterosemiótico”: en la letra, la música, o en algunos de los rasgos del género como

práctica social como entendía Stefani a esa realidad resultante?46

En efecto, la conclusión de su análisis sígnico es poco satisfactoria y se resigna a

la proposición simultánea de dos modelos hipotéticos que el autor declara como

“coexistentes” que se convierte en la única salida para explicar el complejo

intersemiótico de la música vocal a partir de un pretendido “signo heterosemiótico”.

Las dos hipótesis que ofrece González Martínez son las siguientes:

1) El signo heterosemiótico es un signo complejo cuyas unidades constitutivas

han perdido su identidad y cuya heterogeneidad es patente sólo en la sustancia

significante (y no en la forma del Se ni en la sustancia y forma del So).

No queda muy claro qué se entiende por signo complejo. Aunque la complicada

geometría sobre el trapecio de Hegel lograra dar cuenta de la naturaleza de esa

complejidad (ver Figuras 2.8. a y b), todavía quedaría un obstáculo epistémico que se

antoja insalvable. Como ya vimos y como todo ejercicio analítico puede volver a poner

en evidencia, cuando intentamos describir los rasgos semióticos del complejo

texto/música como una entidad global distinta de las dos que lo forman, no podemos

escapar a las categorías, nociones y términos propios de las semióticas individuales. Es

muy difícil analizar una canción sin recurrir a nociones literarias o musicológicas. En

todo caso, la postulación de tal signo complejo debería venir acompañada de una

batería generosa de términos, categorías y funciones semióticas originales que

46 Ver supra 2.2.3.



232

permitieran describir la realidad del tertium en sus propios términos, emancipada de las

categorías “monosemióticas”.

Figura 2.8.a. Diagrama del Signo heterosemiotico de González Martínez (1996)

Figura 2.8.b. Diagrama del Signo heterosemiotico de González Martínez (1996)



233

Es evidente que ese tertium existe aunque no tengamos claro aún si se trata de un

ideal estético, una metaestructura reguladora o una mera invención teórica. Lo que sí

podemos constatar es que es sumamente resistente al análisis. Si para que algo funcione

como lo que González se empeña en llamar “signo heterosemiótico” es necesario que

éste diluya sus identidades verbales y musicales originales en favor de una nueva

realidad, quizá sea necesario comenzar a considerar la posibilidad de que esta pérdida

no sea lo suficientemente continua y que la nueva entidad no sea lo suficientemente

estable como para resistir en sí misma una auscultación semiótica. Es probable que esta

sea la razón de que tan pronto iniciamos un análisis del tertium quid nos vemos

obligados continuamente a abandonar este estrato y descender al nivel de la dialéctica

bisistémica o de las propiedades monosemióticas.

2) El signo heterosemiótico es un supersigno, un signo de signos en el que signos

musicales y verbales coexisten sin que haya pérdida de identidad, sino simplemente un

mero cambio de función (González Martínez 1996: 957-958).

Si la noción de signo complejo no era muy satisfactoria, la de supersigno no es

mejor. Definir la unidad sígnica de la música vocal como signo de signos es introducir

una puerta giratoria que nos trae de vuelta al punto de partida. La definición técnica del

estructuralismo nos dice que un texto no es otra cosa que un ensamble reticulado de

signos; un complejo de signos que puede verse, a su vez, como un signo de otro nivel.

Definir el signo “heterosemiótico” como “texto” para explicar el funcionamiento del

texto “heterosemiótico”, es una tautología que tampoco aporta mucho.47

47 Por eso González emplea como eje de su discusión el término signema que se refiere a una unidad de significación no necesariamente mínima. Sin embargo esta es otra noción estéril y actualmente en completo abandono; de interés meramente arqueológico.



234

González es perfectamente consciente de estas aporías y admite que esta

disyuntiva puede ser producto de la orientación estructuralista que emplea. Es más,

reconoce que desde una perspectiva pragmática esta traba se superaría fácilmente. De

eso no hay ninguna duda. Como tampoco hay duda de la esterilidad de la especificación

del signo músico/verbal en tales términos.

En efecto, cuando González reflexiona sobre la unidad semiótica del signo

“heterosemiótico”, admite que más que “la unidad constitutiva de los elementos

sígnicos”, lo que habría que buscar es “la unidad textual sobre la diversidad sígnica”

(González Martínez 1996: 121). Esta afirmación constituye no sólo una lúcida

valoración autocrítica a su propio ejercicio de análisis sígnico, sino que abre la

posibilidad para nuevos camimos. Pero aún aporta más cuando afirma en otro lugar que

en el texto heterosemiótico la confluencia de significados entre el plano verbal y

musical, no se realiza en el nivel de las unidades mínimas de significado, sino en el

momento de la actualización discursiva, es decir en el de la escucha (que

afortunadamente no bautizó como heterorrecepción).

Sostiene también que esta confluencia significativa no ocurre término a término

pues no se pueden comparar unidades48 y significados aislados y concretos sino

“estrategias y sentidos textuales globales”(González Martínez 1996: 960). Si todo esto

es cierto, como efectivamente creo, entonces una investigación de esta clase debería

empezar por estudiar esos procesos de actualización traducidos en actos de recepción,

así como por las estrategias discursivas y olvidarse de una vez por todas del problema

“heterosígnico”.

En otra sección de su tesis, González intenta también formular el problema en

términos de clases de códigos. Según esta aproximación, en la música vocal actúan

48 Esta admisión le hubiera ahorrado el excursus sobre los criterios de segmentación de los textos músico-verbales (González Martínez 1996: 959). El de la segmentación es otro tema favorito de la semiología musical estructural. Sin embargo, no es pertinente en un estudio de perspectiva pragmática. Debo subrayar, sin embargo, que parte del trabajo desarrollado en esta tesis es debitario de la aventura



235

simultáneamente tres niveles de códigos: lo propios códigos individuales de cada

sistema semiótico más los códigos comunes a ambos más los códigos particulares del

texto heterosemiótico, es decir, los del macrotexto resultante. Por eso, afirma, desde la

perspectiva de la noción de código, el texto heterosemiótico tiene una significación

vertical o polifónica (González Martínez 1996: 963). Pero de todos es bien sabido que

toda polifonía procede por reglas contrapuntísticas y armónicas explícitas o, al menos,

especificables. Como ya he señalado, un desarrollo teórico de este tipo, requeriría de la

explicitación de la naturaleza y las operaciones de ese supracódigo, el modo en que

regula la acción de los otros tres códigos y de cómo los coordina. Y ya vimos con

Stefani las limitaciones de tales intentos.49

Dados los problemas que impone el estudio de ese tercer sistema semiótico

resultante, González se decide también por el estudio de la dinámica interactiva entre

las dos semióticas. En definitiva, uno de los aspectos más interesantes de su trabajo es

su especificación de los diversos modos de colaboración texto/música. Está claro que la

interacción de los planos verbal y musical no es constante. En ocasiones uno domina

sobre el otro, en otras apoya, complementa o se inhibe, permaneciendo de forma

latente. González toma como punto de partida los casos analizados por Noske (1977a,

1977b y 1979) para proponer dos categorías generales que describen esta interacción:

1) Dominancia: se da cuando una de las semióticas se impone a la otra: “una serie

de rasgos dominantes orientan los procesos de atribución de sentido que el receptor

realiza sobre los demás elementos significantes”. Se establece entonces una relación

subordinante- subordinado entre uno y otro plano. La relación no es jerárquica sino

meramente funcional: los rasgos semióticos del subordinante orientan la

heterosemiosis. A este último proceso González le llama focalización (González

Martínez 1996: 964).

teórica emprendida por González Martínez pues tomo como punto de partida la senda pragmática que él mismo ya señalaba como vía alternativa para salir del atasco estructuralista.

49 Ver sección 2.2.3.



236

2) Convergencia: se origina cuando no se establece una relación de dominancia y

no es posible definir la dicotomía Subordinante-subordinado. Ambos planos apuntan

hacia el mismo horizonte semiótico sin que esto implique la ausencia de interacción

dinámica (González Martínez 1996: 964-965). En esta situación, cada rasgo posee su

significado propio como entidad autónoma. Además posee un valor como referencia a

los elementos del otro lenguaje con el que confluye e, inversamente, posee un valor

como denotatum virtual de dichos elementos (González Martínez 1996: 325-326).

Del mismo modo y siempre basado en los trabajos de Noske (1977a, 1977b y

1979), aporta otros dos conceptos importantes: sinonimia y antonimia heterosemióticas.

Sinonimia heterosemiótica es cuando se establece “cierto tipo de equivalencia

semántica” entre las formas significantes de ambos sistemas. Produce un reforzamiento

de sentido o bien un sentido suplementario pero en la misma dirección pues la unidad

de significaciones no se obtiene por la anulación de sus diferencias sino por su

integración coherente en un mismo objetivo sémico (González Martínez 1996: 337, 345

y 965).

La antonimia heterosemiótica, por su parte, ocurre cuando entre ambos se

generan sentidos opuestos. Es infrecuente y produce efectos de antítesis e ironía

(González Martínez 1996: 346 y 965).

De este modo, vemos como la dialéctica bisistémica comienza a encarnarse en

tipologías de funciones específicas diversas y delimitadas. Obsérvese como entre letra

y música se establecen relaciones flexibles, plurales, no unívocas y, sobre todo,

interactivas. Éstas mismas descansan sobre procesos complejos que no se pueden

reducir fácilmente a niveles atómicos. Como González apunta, es en el nivel textual y

desde la perspectiva pragmática donde el ensamblaje verbo-musical articula su sentido.

Es precisamente en este problema donde considero que se debe situar el estudio de tan

compleja relación y esta Tesis comenzará sus propuestas teóricas justamente en este



237

punto. Pero antes debemos seguir con la revisión de los antecedentes teóricos de este

trabajo.

2.3. La perspectiva peirciana

Algunos autores consideran que la mejor manera de hacer semiótica es combinar

los mejores aportes del estructuralismo con los potentes planteamientos del

pensamiento de Charles S. Peirce. Para ellos, la mejor explicación teórica de los

fenómenos de producción sígnica se realiza recurriendo a las categorías percianas. Así

mismo, aseguran que los instrumentos analíticos más solventes los provee el

estructuralismo. En los años recientes Umberto Eco, uno de estos autores, se ha

preguntado si acaso esta decisión epistémica pudiera haber caído en una suerte de

sincretismo eclecticista (Eco 1999).

En mi experiencia como estudioso de la semiótica, cada vez me parece más claro

que la ruta metodológica iniciada con Sausure se prolonga por una vereda que se antoja

cada vez más distinta al derrotero que están tomando los desarrollos recientes en la

semiótica de Peirce. Como veremos en los parágrafos siguientes, mientras la semiótica

estructural se concibe como una “ciencia” de la significación que ocurre en los diversos

sistemas de comunicación/significación, el complejo edificio del pensamiento semiótico

de Peirce está mucho más inserto en su concepción pragmatista de la filosofía y se

aproxima más a un marco epistémico sobre el cual se desarrolla toda una parte

importante de las recientes Ciencias Cognitivas.

En efecto, sin desconocer los recientes coqueteos del estructuralismo con las

ciencias cognitivas, parece ser que, desde la perspectiva peirciana, la semiótica queda

en mejores condiciones para dialogar con los últimos avances y orientaciones de este

complejo disciplinar que desde hace años ha tomado el estandarte del estudio de la

mente y la cognición. De este modo, las bases de la semiótica de Peirce resultarán más

adecuadas desde el punto de vista epistemológico y más útiles desde el punto de vista



238

operativo para el desarrollo del modelo teórico sobre la colaboración entre letra y

música en los tonos humanos de José Marín que en esta tesis quiero proponer.

Algunos estudiosos designan a la semiótica que se desarrolla a partir de los

principios de Peirce como semiótica postestructural. Sin embargo, el término tiene una

serie de matices y usos que no considero oportunos. Po rejemplo, éste sugiere que la

semiótica de Peirce sigue en el tiempo a la estructural. Sin embargo, Peirce y Saussure

fueron estrictamente contemporáneos y desarrollaron sus teorías al mismo tiempo. Otra

idea que sugiere el término es que los desarrollos de la semiótica peirciana perfeccionan

de algún modo las propuestas de la semiótica estructural. Pese a que la semiótica

peirciana no ignora los conceptos de la estructural, llegando en ocasiones a hacer uso de

ellos, y que, de hecho, ha corregido muchas nociones que habían sido formuladas por

los estructuralistas, sus principios fundamentales son tan distintos en esencia y

naturaleza que es mejor deslindar una de la otra por completo. Por último, con el

término postestructuralismo se suelen identificar autores y discursos teóricos que no

necesariamente tiene que ver con la semiótica y que incluso, en ocasiones, se han

manifestado en contra de ella. Por esta razón prefiero evitar el término postestructural

para referirme a esta corriente de pensamiento semiótico y a mi trabajo mismo. Si

hemos de elegir una etiqueta, quizá la más conveniente sea Semiótica Cognitiva

Peirciana.

2.3.1. Los principios de la Semeiotic de Charles Sanders Peirce

Como filósofo, Charles Senders Peirce (1839-1914) trabajó intensamente en el

ámbito de la epistemología y la lógica. Pero también practicó varios campos de las

matemáticas y de las ciencias. De hecho, su competencia científica no se limitaba a la

especulación metodológica. En algún momento de su vida llegó a trabajar como físico

para el gobierno norteamericano (U. S. Coast and Geodetic Survey). Algunas de sus



239

mayores contribuciones a la filosofía las hizo en el campo de la lógica, expandiendo sus

fronteras y proponiendo nuevas categorías.50

Intentar describir en unas cuantas páginas el pensamiento semiótico de Peirce no

es tarea fácil por varias razones. En primer lugar porque, a lo largo de su vida, Peirce

escribió una cantidad ingente de ensayos sobre una gran variedad de materias y

problemas. Desde la semiótica, las matemáticas, las ciencias y la lógica hasta la

enología, el pensamiento de Peirce siempre es incisivo y sumamente creativo. De este

modo, la mayor parte de su obra no fue publicada en su tiempo, por lo que se conservó

en diversos manuscritos. Actualmente la Universidad de Indiana desarrolla el proyecto

de edición de las obras completas del filósofo. Actualmente ya están terminados seis

extensos volúmenes (600 páginas cada uno) de los treinta que se han proyectado. Existe

también la idea de editarlos en un CD-Rom.51

Por otro lado, su fecunda creatividad como ensayista le hizo producir muchas

versiones y aproximaciones a los temas semióticos. De este modo, sus definiciones y

reflexiones sobre la noción misma de signo son muy variadas, abiertas y en constante

discusión. En ocasiones lo que deja claro en un texto es reabierto y ampliado en otro.

Una de las consecuencias de esta hiperproducción es que ha propiciado la aparición de

múltiples y desiguales interpretaciones sobre su obra. En efecto, existe una infinidad de

bibliografía secundaria de comentadores, críticos y seguidores de Peirce cuyas

opiniones divergentes sobre los mismos textos del autor contribuye en ocasiones más a

la confusión que a la aclaración de sus ideas. Algunos críticos ven en esta situación un

síntoma de la debilidad de este paradigma de investigación semiótica. Nada más alejado

de la verdad. El que se trate de un pensamiento aún en proceso de síntesis no demerita

sus valores intrínsecos. Precisamente, el que muchos estudiosos de diversas áreas del

50 Para información biográfica de Peirce cf. Ransdell (1986), Houser (S.D.), Brent (1993), Ketner (1998) y Fisch (1986). 51 El proyecyo es tan extenso que cuenta con un sitio web propio: Peirce edition Project http://www.iupui.edu/~peirce/web/index.htm. En este sitio se pueden consultar los índices de los volúmenes editados, así como novedades en cuanto al proyecto y algunos artículos.



240

conocimiento se aproximen a su trabajo es un indicador de lo atractivo y de las enormes

posibilidades de desarrollo que ofrecen sus propuestas filosófico-epistemológicas.52

El problema que ha encontrado ese proceso de unificación de la teoría semiótica

de Peirce radica en que sus principios se condensan en una filosofía abstracta y

compleja, dotada de una riqueza interna tan poderosa, que la proyecta simultáneamente

hacia múltiples direcciones disciplinares y la hacen punto de partida de diferentes líneas

de investigación filosófico-científica. Muchos de estos caminos disciplinares están aún

en fases tempranas de gestación. Por otro lado, algunos de sus principios teóricos que

en algún momento parecían oscuros se han ido clarificando gracias a los nuevos

elementos desarrollados por la ciencia cognitiva y la inteligencia artificial. Sea como

fuere, el hecho es que cada tronco disciplinar lee a Peirce en función de su propio

paradigma y necesidades metodológicas y, por consiguiente, produce diferentes

interpretaciones y aplicaciones sobre su filosofía.

Así las cosas, debo advertir que las siguientes líneas no constituyen sólo una

reseña aséptica e imparcial de algunos de los conceptos básicos de la semiótica de

Peirce.53 Se trata de una toma de posición que pretende establecer la orientación de la

investigación semiótico-cognitiva que se desarrollará a lo largo de este trabajo y que es

diferente de otros proyectos semiótico-musicales, también de orientación peirciana.54 Si

bien todos ellos se alimentan del mismo torrente conceptual y se denominan peircianos

con el mismo derecho, la semiótica que aquí se va a practicar es sumamente distinta y

52 Uno de los grupos que trabajan la folosofía de Peirce en el mundo hispano es el Grupo de estudios peirceanos de la Universidad de Navarra su trabajo, proyecto, así como sus seminarios y algunos artículos se pueden consultar en su página web: http://www.unav.es/gep/#pre. Arisbe, es el nombre de una de las páginas web más importantes sobre el filósofo. Su dirección es http://members.door.net/arisbe/arisbe.htm. Contiene información básica y numerosos artículos originales de Peirce, así como ensayos sobre su pensamiento. Contiene también numerosos vínculos a numerosos sitios web relacionados. Está coordinada por el profesor Josep Ransdell. 53 Para una aproximación directa al pensamiento Peirce, cf. Peirce (1938-1956, 1977 y 1987). Para una introducción a la teoría semiótica de Peirce cf. Ransdell (1977 y 1986) y Liszka (1996). Estudios como los de Johansen (1985 y 1993), Martinez (1997) y Veivo (2001), ofrecen una introducción, interpretación y aplicación suamente interesantes de los principios semióticos de Peirce.

54 Esta introducción no incluye temas básicos como la tipología sígnica propuesta por Peirce. Para este tema cf. Peirce (1894) y Freadman (2001a y 2001b).



241

se inscribe dentro de lo que se ha denominado en los años recientes como cognitivismo

enactivo.55

Para comprender el concepto de signo de Peirce es necesario conocer los

principios fundamentales de su fenomenología (cf. Martínez 1997: 55). Peirce concibió

toda una arquitectura gnoseológica sobre la que intentó reorganizar todos los campos de

actividad científica. De este modo, la filosofía quedaría dividida en tres partes: 1) la

fenomenología o faneroscopía, como él la llamaba; 2) las ciencias normativas, que

incluía la estética, la semiótica, la gramática, la ética, etc.; y 3) la metafísica (cf. Liszka

1996: 3-7). La faneroscopía es el estudio del fanerón, es decir, “el conjunto de todo lo

que de cualquier modo o en cualquier sentido se presenta a la mente, sin

consideraciones sobre si se corresponde con una cosa real o no” (CP. 1.284,56 citado en

Martínez 1997: 55).

Peirce define tres categorías universales que subyacen a todo proceso mental:

• Primeridad [Firtsness]: se trata de un modo de ser que se manifiesta como

mera posibilidad, sin referencia a nada concreto. Pertenecen a esta categoría

las cualidades (qualia) que se suelen predicar de algún objeto. Por ejemplo, el

color, textura, brillantez, consistencia, etc. Estas cualidades no se presentan

aisladas, no suelen manifiestarse en sí mismas. Si percibimos el color rojo,

percibimos también el objeto que lo porta. La Primeridad se refiere al instante

55 Para otras aplicaciones y desarrollos de la teoría semiótica de Peirce a la música cf. Coker (1972), Nattiez (1990a y 1990b), Lidov (1987 y 1999), Karbusicki (1986), Tarasti (1994) y Monelle (1991). De especial interés son algunos trabajos recientes como los de Hatten (1982 y 1994), Dougherty (1993 y 1994) y Mosley (1990). Uno de los mejores trabajos es el de Martinez (1997). Quizá el más completo, profundo y cuidadoso trabajo de aplicación de la semiótica de Peirce a la música. El trabajo de Martinez incluye también una lúcida revisión crítica de algunos de estos estudios. Para el cognitivismo enactivo véase la sección 4.2.



242

en que los qualia se desvinculan de su objeto y somos capaces de percibir, o

presentir, la rojedad, dureza, duratividad, etc., en estado puro. Pertenecen

también a esta categoría ciertos sentimientos o sensaciones de algo que no se

concreta en nada más que una mera posibilidad. Peirce solía poner un ejemplo

musical: cuando escuchamos sonido y vislumbramos la posibilidad de que ese

sonido sea en realidad música. Pero en ese momento no somos capaces de

distinguir ni el autor, ni el tipo de pieza ni el estilo; ni siquiera estamos

seguros de que lo que escuchamos sea en realidad música. La primeridad es el

punto de partida de todo proceso cognoscitivo. Como diría el propio Peirce,

se trata de la fase más espontánea, libre, fresca y original de éste.

• Segundidad [Secondness]: consiste en el modo de ser de un hecho verificado.

Lo que efectivamente ha acontecido. En este caso, un objeto se define en

función de algo segundo (pero perfilándose siempre hacia un tercero).

Continuando con el ejemplo musical, la segundidad ocurre cuando

confirmamos que aquello que estamos escuchando es efectivamente música.

La segundidad implica lo ya terminado, lo dado, lo finito, lo correlativo, lo

objetual, lo necesitado o esperado, lo verificado, etc.

• Terceridad [Thirdness]: se accede a este modo de ser cuando no sólo

verificamos hechos, efectivos sino cuando conocemos también las reglas o

leyes que los producen. De este modo, somos capaces de hacer previsiones de

nuevos hechos de segundidad que pueden ocurrir a partir de esas reglas o

leyes. Volviendo al ejemplo musical, la terceridad sería cuando no sólo

constatamos que aquello que escuchamos es en verdad música, sino que

somos capaces de reconocer el autor o el estilo a la que ésta pertenece y

podemos entonces hacer previsiones sobre nuestro conocimiento de ese estilo,

56 La abreviatura CP se emplea usualmente para referirse a los Collected Papers de Peirce (cf. Peirce 1938-1956). Los párrafos están enumerados. De este modo, el número que sigue a la abreviatura CP. se refiere al párrafo en la que se encuentra la cita o fragmento que se menciona.



243

de lo que puede acontecer en momentos futuros del flujo musical (por

ejemplo, preveemos la tónica si percibimos que se aproxima una cadencia, o

generamos expectativas de cómo va a desarrollarse un tema o cómo volverá a

aparecer en la fase de recapitulación, etc.). Lo tercero se refiere a lo que

deviene, lo que se desarrolla, es un mediador, etc. La terceridad descansa

sobre los procedimientos de inferencia por medio de los cuales somos capaces

de “hacer presentes” hechos o cosas que no están al alcance de la percepción

directa o inmediata.

Citemos a Peirce para entender mejor la naturaleza de sus tres categorías

universales:

Aquí tenemos un primero, un segundo y un tercero. El primero es

una posibilidad cualitativa positiva en sí misma y nada más. El

segundo es una cosa existente sin ningún modo de ser menos que esa

existencia, pero determinada por ese primero. El tercero es un modo

de ser que consiste en la segundidad que determina el modo de ser de

una ley o concepto. No debe confundirse con el ser ideal de una

cualidad en sí misma. Una cualidad es algo con capacidad de ser

encarnado completamente. Una ley nunca puede ser encarnada en su

carácter de ley, excepto por medio de la determinación de un hábito.

Una cualidad se refiere a cómo algo pudo o debió haber sido. Una ley

remite a un futuro lejano, a cómo ese algo debería continuar siendo

(CP 1.536; cf. Martínez 1997: 62 y Peirce 1987: 218).

Es necesario observar, como afirma Martínez, que las categorías universales no

son “esferas aisladas” ni sucesivas, sino que se trata de categorías más inclusivas que

secuencuales. Si bien una mónada aislada (como un qualia) puede ser una primeridad,

la segundidad, que ya es una diada, no puede existir sin primeridad, pero apuntando ya



244

a una terceridad. Y una vez que accedemos a ésta última a través de una tríada

semiótica (ver figura 2. 8), implicamos primeridad y segundidad.

Para Peirce, todo hecho de significación ocurre a partir del nivel de la terceridad.

Por esa razón la noción de signo de Peirce es irreductiblemente triádica.

2.3.1.1. El signo triádico

La premisa de San Agustín según la cual un signo es aliquid stat pro aliquo sigue

siendo válida en la semiótica de Peirce. Para el filósofo norteamericano, un signo es

algo que, para alguien, representa una cosa diferente a sí mismo, pero en virtud de un

tercero (Peirce 1987: 244). El signo es un mediador, algo que, a partir de un estado

inicial, remite a otro destino, un vehículo que desde una percepción nos conduce no

sólo a un contenido, sino a una comprensión. Para Sausure el poder de remisión del

signo se reducía a dos entidades, el significante y el significado. El movimiento

biunívoco de uno a otro establece un vínculo de correlación estática y estable que

garantiza el funcionamiento y operación del signo. Sin embargo, para la semiótica

peirciana las capacidades mediadoras del signo descansan en unas fuerzas

extremadamente dinámicas y mutidireccionales. Sólo a través de la participación

simultánea de varias entidades es que una función sígnica puede surgir. Esta

coparticipación quedaría expresada en lo que James Liszka llama las cuatro condiciones

formales del signo (Liszka 1996: 18-19). La ausencia de cualquiera de ellas bastaría

para impedir la emergencia de un signo. Estas condiciones son las siguientes:

1. Condición representativa: un signo debe referirse o representar algo. Eso que

el signo representa es su objeto. Todo signo apunta a un objeto, que puede ser un hecho,

fenómeno o cosa perteneciente al “mundo real” o a un mundo imaginario. Pero también

puede ser un concepto, un pensamiento, una intuición, etc.



245

2. Condición presentativa: el signo no representa o remite a su objeto en su

totalidad, sino sólo en algunos de sus aspectos, capacidades o cualidades. A esta toma

de perspectiva del signo se le llama ground.

3. Condición interpretativa: para que un signo sea entendido como tal debe ser

interpretable. El signo debe determinar (al menos potencialmente), un interpretante, es

decir, un nuevo signo que traduce y desarrolla el signo original. Este es un signo

equivalente o más desarrollado con el cual se articula el sentido y referencia original,

imprimiendo amplitud y profundidad al signo primero. El signo debe representar algo

para el usuario del signo. Ese algo es el interpretante.

4. Condición triádica: la relación entre los elementos del signo debe ser

irreductiblemente triádica. Cada una de las tres condiciones formales del signo es

mediada a través de las otras dos. Es decir, la habilidad de un signo para representar

algo requiere inherentemente de su capacidad de ser interpretado como un signo de ese

objeto sólo en algún aspecto. Pero la habilidad de un signo para ser interpretado

funciona sólo si éste es interpretado como una representación de un objeto en algún

aspecto, y sólo puede ser entendido como representación de un objeto en algún aspecto

si este es interpretado como representación de tal objeto.

La primera diferencia evidente que observamos en el signo periciano con respecto

al de Saussure es que la dualidad de éste último se disuelve, al entrar en interacción más

elementos. Si para Saussure era suficiente con hacer funcionar al interior del signo dos

entidades, el significante y el significado, para Peirce las condiciones de formación de

un signo incluyen elementos como un objeto, un ground y un interpretante. Un poco

más adelante examinaremos más detenidamente cada uno de estos conceptos. Por el

momento detengámonos un poco en la definición que el propio Peirce hace del signo. A

lo largo de su vida, el filósofo definió de varias maneras el concepto de signo. En cada



246

una de ellas resalta una u otra cualidad de su concepción del mismo. Limitémonos a

examinar algunas de sus definiciones más estudiadas:57

(1) Un signo o Representament es un Primero que está en una

relación triádica genuina tal con un Segundo, llamado su objeto, que

es capaz de determinar un Tercero, llamado su interpretante, para que

asuma la misma relación triádica con su objeto que aquella en la que

se encuentra él mismo respecto del mismo objeto. La relación triádica

es genuina, es decir, sus tres miembros están ligados por ella de

manera tal que no consiste en ningún complejo de relaciones diádicas

(C.P. 2.274; Cf. Peirce 1987: 261).

(2) Un mayúsculo signo es cualquier cosa que está relacionada con

una Segunda cosa, su objeto, con respecto a una cualidad, de tal

modo que pone a una Tercera cosa, su interpretante, en relación con

el mismo objeto en la misma forma ad infinitum (C. P. 2.92; Peirce

1987: 235).

(3) Un signo es por eso un objeto el cual está en relación con su

objeto por un lado, y con su interpretante por el otro de tal modo que

trae al interpretante dentro de una relación con el objeto similar a su

propia relación con el objeto (Peirce 1977: 32, citado en Liszka 1996:

19).

Pero quizá su más completa definición de signo sea la siguiente:

57 Para consultar 75 definiciones diferentes del signo que en su momento ofreció Peirce, cf. Marty (s.d.).



247

(4) Un signo o representament es algo que está para alguien por

otra cosa en algún aspecto o capacidad. Se dirige hacia alguien, es

decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizá

un signo más desarrollado. El signo que éste crea lo llamo

interpretante del primer signo. El signo está por otra cosa, su Objeto

Está por este objeto no bajo todos sus aspectos, sino con referencia a

una especie de idea que he llamado el Ground del representament

(C.P. 2.228; cf. Peirce 1987: 244-245).

Procedamos ahora a analizar más detalladamente cada uno de los elementos

constitutivos del signo peirciano.

Signo o representament:58 se trata del vehículo sígnico; aquello que una vez

entregándose a nuestra percepción, nos permite poner en marcha el proceso de

semiosis.59 Algunos autores lo definen como el soporte material de la producción

sígnica. En ocasiones, más bien parece que se trata de su producto. Sea como fuere, un

signo no debe entenderse como una entidad, sino como simplemente un instrumento

mediador que trae a la mente un objeto y su interpretante poniéndonos en relación uno

con otro por medio de un principio general, una regla o simplemente una convención

(Veivo 2001: 39).

58 Según la literatura habitual, Signo y Representament son sinónimos. Algunos autores señalan que ambos conceptos son diferentes. Mi intención original fue la de reservar el término Signo al conjunto de la relación triádica y nombrar Representament a este segmento de la relación. Sin embargo, dado que existen discusiones intensas a este respecto, he preferido plegarme a los usos habituales y preservar la sinonimia: Signo significa tanto el conjunto de la relación triádica como esta parte; representament sólo es esta sección.

59 Como abundaremos más adelante, la semiosis es el proceso de generación de signos que ocurre cuando comprendemos o intentamos comprender algo; cuando algún fenómeno, idea o percepción adquiere algún sentido para nosotros.



248

Ground: el signo presenta a su objeto siempre desde una perspectiva o un punto

de vista determinado. En otras palabras, lo presenta aspectual y parcialmente. El signo

selecciona ciertas cualidades o características del objeto. Sin embargo, presenta estas

cualidades y características de forma abstracta. El ground o base es esta cualidad del

signo. Un ground sin signo es una forma pura o idea en un sentido platónico. El ground

es la base sobre la que se representa el objeto. Es una primeridad que apunta ya a la

categoría siguiente.

Objeto: todo signo representa algo. Eso que representa es el objeto del signo.

Según Peirce, un objeto puede ser:

... o bien una cosa que se sabe que existe, que se cree que ha

existido o se espera que exista, o una colección de ese tipo de cosas, o

una cualidad, relación o hecho conocidos, o un sólo objeto que puede

ser una colección, o un todo de las partes, o puede tener algún otro

modo de ser, tal como algún acto permitido cuyo ser no impide que la

negación sea igualmente permitida o algo de una naturaleza general

deseado, requerido o invariablemente encontrado bajo ciertas

circunstancias generales. (CP 2.232; cf. Peirce 1987: 247 y Liszka

1996: 21).

Pero el Objeto que representa el signo no agota el significado del mismo, como se

pudiera pensar desde una perspectiva sausureana. Entre otras cosas porque en la

percepción, reconocimiento y comprensión de los fenómenos no sólo interviene aquello

que acontece fuera de la mente. También participan las ideas, nociones, informaciones

o preconcepciones que tenemos de ellos y que hemos adquirido por nuestro contacto



249

repetido con los mismos, o simplemente por como la cultura en la que hemos crecido

nos ha enseñado a concebirlos.

Por esta razón, Peirce distingue dos tipos o fases de ese objeto: el objeto

dinámico, que vendría a ser el objeto en sí mismo, tal y como éste se instala en la

“realidad externa” a la mente que lo percibe,60 y el objeto inmediato, que es el objeto

del modo en que éste es concebido en nuestra mente-cultura; en otras palabras, es el

objeto en su modo de representarse al interior mismo del signo. Para Martínez el objeto

inmediato es un signo del objeto dinámico (Martínez 1997: 72-73). Para Eco (quien

cita a Proni) se trata un type cuyo token61 era el objeto dinámico (Eco 1999: 77) y que a

veces funciona dentro de los procesos cognitivos como un verdadero esquema, tanto en

el sentido kantiano como en el de las recientes ciencias cognitivas (Eco 1999: 135-136).

Es en el objeto inmediato donde el ground deposita aquellos aspectos o

cualidades que el signo representa del objeto dinámico. Es también donde las

cualidades y sensaciones anunciadas en la primeridad como mera posibilidad se

encarnan como cualidades de algo (segundidad): “en este punto, empieza el trabajo de

interpretación y, en el momento en que el juicio perceptivo se estabiliza y toma forma,

se resuelve en la formación del objeto inmediato” (Eco 1999: 77). En efecto, el objeto

es la segundidad a la que apuntaba la primeridad del ground. Este último es el punto de

partida y el objeto inmediato la “primer estación” del proceso de interpretación

(terceridad). Si el objeto inmediato es interpretable, entonces será capaz de volverse

público y de transmitirse intersubjetivamente. En este sentido, se opone a la mera

percepción que es un acto individual (cf. Eco 1999: 77-78 y 135).

60 Por supuesto, esto en el caso de que sea posible hablar de una realidad “objetiva” y externa a quien la percibe. Como veremos más adelante, la orientación cognitiva por la que optaremos en este trabajo ofrece varios argumentos que ponen en entredicho esta certeza y nos invita a imaginar la “realidad” y el “mundo externo” desde otra perspectiva (véase la sección 4.2.).

61 Sobre las nociones de Type y Token véase la seción 4.4.



250

Interpretante: uno de los aspectos más atractivos de la semiótica de Peirce es la

noción de interpretante. Con la aparición de éste se instaura plenamente la terceridad.

Para que un signo pueda definir su objeto en un aspecto o cualidad, es necesario

interpretarlo. El interpretante es aquella interpretación del signo que hace de mediador

entre el representament y el objeto inmediato, en virtud de un ground. Nótese bien que

el interpretante no es el sujeto que interpreta, sino el resultado de un proceso de

inferencia que el signo necesita para constituirse como tal. El interpretante no es sino

otro signo que traduce, amplía, desarrolla o complementa el signo del que parte. En

efecto, este elemento, que es crucial para distinguir el proyecto peirciano de la

semiótica estructural, es definido por Eco del modo siguiente:

Un interpretante es la traducción de un signo en otro signo del

mismo o distinto sistema semiótico. No se puede establecer el

significado de una expresión sin traducirla a otros signos. El

interpretante no sólo explica al signo en algún aspecto, sino que

“también permite conocer algo más acerca del interpretado” (Eco

1990: 131).

Un interpretante puede encarnarse en varios fenómenos o actividades desplegadas

y producidas por la semiosis. Entre las diferentes formas que el interpretante puede

adquirir mencionaré las siguientes (cf. Eco 1972: 85 y 1977: 135-136):

• un interpretante puede ser un signo equivalente en otro sistema sígnico,

• un índice que apunta sobre un objeto particular señalando toda la clase de

objetos a la que éste pertenece,

• una definición científica de carácter técnico o de mero sentido común,

• una asociación emotiva,



251

• la simple traducción del término a otra lengua,

• una respuesta kinético-corporal, siempre que ésta sea mediada por un proceso de

inferencia y no se trate de un simple efecto de estímulo-respuesta.

Ahora bien, si el interpretante es a su vez un signo, entonces también estará

constituido por un representament, un objeto y otro interpretante que, orientado por un

ground, seguirá con este mismo proceso. En efecto, la constitución del signo no se

detiene en la producción de un sólo interpretante. Éste, como otro signo, producirá otro

signo interpretante, y éste, otro, y así en adelante hasta tejer una compleja red de

interacciones sígnicas que, como veremos, caracteriza los procesos de comprensión. A

este fenómeno se le conoce con el nombre de semiosis ilimitada.

Como se puede observar, la red interactiva de funciones sígnicas que se teje en la

semiosis ilimitada a partir de un signo supone que en la producción de interpretantes se

ponen en marcha una serie “traducciones” intra e intersemióticas entre todos los

complejos sígnicos que participan en la red.

Del mismo modo que ocurría con el objeto, los interpretantes que resultan del

ejercicio semiósico se clasifican como inmediatos y dinámicos, pero también se

considera la posibilidad de un interpretante final que se producirá cuando el proceso de

semiosis ilimitada se clausure en el momento en que aprendamos el significado de algo,

aunque se trate de un malentendido o una apreciación falsa. Este fenómeno puede ser

entendido de la manera siguiente (cf. Liszka 1996: 25):

1) El interpretante esta determinado por la intervención de un traductor o

intérprete del signo (que no necesariamente tiene que ser un ser humano). Esto significa

que el interpretante es un producto resultado del proceso de semiosis relevante en

virtud del efecto interno que causa en la mente del traductor. Al interpretante que



252

produce tal efecto en la mente Peirce lo llamó interpretante dinámico (cf. Martínez

1997: 73).

2) El interpretante también es el resultado del proceso de semiosis: un simple

signo que resulta de otros signos. La constelación de signos interpretantes detonados

por un signo se le conoce como interpretantes inmediatos (cf. Martínez 1997: 73-74).

3) El interpretante es el proceso mismo, es decir, la regla semiósica por la que

actúa la traducción sígnica. A la actualización del espectro total de significados posibles

de un signo se le llama interpretante final (cf. Martínez 1997: 78). Volli entiende por

interpretante lógico-final “a la hipótesis interpretativa bien fundada que marca un punto

de no retorno para la reflexión intelectual, un hábito interpretativo que bloquea

temporalmente el proceso potencialmente infinito de la semiosis ilimitada (o fuga de

interpretantes)” (Volli 2000: 31).

Así mismo, por su naturaleza, los interpretantes pueden ser emocionales,

energético-kinéticos y lógicos. En efecto, cuando queremos entender un signo e

iniciamos un proceso de semiosis podemos producir entorno a él respuestas afectivas.

Las emociones que sentimos al escuchar la música no son sino interpretantes

emocionales. Del mismo modo, si lo que hacemos es seguir el pulso de la música con

las palmas, o marcamos su compás, o la bailamos, estaríamos produciendo

interpretantes kinéticos. Pero si lo que hacemos es intentar descifrar su estructura

armónica o formal, entonces estaríamos produciendo interpretantes lógicos.

Según lo anterior, podríamos preguntarnos si cualquier cosa puede ser un

interpretante o si todas las reacciones que experimentamos lo son. No, en efecto no es

así. Para que una respuesta sea considerada como un interpretante tiene que ser un

signo. Y para que algo pueda considerarse como un signo tiene que cumplir con varias

condiciones.

Por ejemplo, deberá superar una relación diádica del tipo causa-efecto y ser

producto de una inferencia mediada por una regla o convención social. Si al sonar por

la radio la Consagración de la primavera, de Stravinsky, un individuo se lleva las



253

manos a los oídos al tiempo que se queja de lo alto del volumen del receptor no se

articula ningún proceso de semiosis musical, pues el sujeto estará reaccionando

diádicamente ante el dolor: se trata de una relación causa-efecto. Si, por el contrario, su

gesto pretende ser una expresión de gusto musical del tipo “no me gusta esta pieza

estentórea” u “odio a Stravinsky”, entonces sí se trata de un signo en toda regla. Del

mismo modo, mientras los melómanos que se emocionan escuchando a Schubert

estarán produciendo interpretantes emotivos, las vacas de Wisconsin, que se relajan con

la regularidad de las ondas sonoras y continuidad de la masa acústica que emerge del

altavoz que reproduce en medio de su establo y a un volumen adecuado una sinfonía del

maestro vienés sólo producirán más leche con mayor frecuencia.

Otra condición para considerar una respuesta como un signo interpretante es que

ésta pueda a su vez ser interpretada. Los torpes movimientos con los que un melómano

novel intenta marcar los compases de una sinfonía de Mozart pueden ser considerados

interpretantes si éstos están mediando sígnicamente entre el continuum acústico y la

estructura métrica de la pieza. Entonces puedo yo entender sus movimientos como

interpretantes de un compás de 3/4 o de 4/4, o una aproximación a las regularidades

métricas o, simplemente, como que el individuo asocia ese tipo de música a un director

de orquesta que agita una batuta con movimientos similares. Aquí tenemos un

interpretante kinético.

Si caminando por la acera vemos que se aproximan dos hombres enchufados a

sus respectivos walkman, uno moviendo la mano como queriendo marcar un compás a

la manera del ejemplo anterior, y el otro chasquendo los dedos y moviendo la mano

rítmicamente, ¿cuál de los dos estará escuchando la 40ª sinfonía de Mozart y cuál el

Jazz from the hell, de Frank Zappa? Puede ser que nos equivoquemos, pero al arriesgar

una inferencia de ese tipo estamos utilizando ese movimiento corporal como un signo;

lo interpretamos, lo ponemos en correlación mediadora con otros elementos aplicando

una serie de normas culturales que hemos aprendido (aunque éstas no sean infalibles),

poniendo en funcionamiento un pequeño fragmento de semiosis musical.



254

Dado el cuadro arriba esbozado resultaría legítimo preguntarnos en este momento

qué es exactamente lo que la semiótica peirciana entiende por significado.

2.3.1.2. Dónde está el significado.

Algunos autores señalan que la diferencia más sustancial entre la concepción del

signo saussureano y la de Peirce radica en que el primero es diádico y el del segundo es

triádico. El primero se compone de un Significante y un Significado, y esta relación era

esquematizada por el propio Saussure como S= Se/ So (ver figura 2.2.). Por su parte,

Peirce nunca ofreció una ilustración gráfica de su modelo de signo. Sin embargo, éste

suele representarse por los especialistas del modo que se muestra en las figuras 2.9.:

Figuras 2. 9. a y b. Dos representaciones del signo Peirciano.

Si bien las gráficas pueden variar considerablemente (cf. Johansen 1985 y 1990,

Martínez 1997 y Veivo 2001), parece ser, sin embargo, que nunca ha habido un lugar

para el ground en este tipo de ilustraciones. Quizá pronto nos enfrentemos con un

nuevo tipo de propuestas visuales de esta naturaleza. Pero regresemos al problema del

significado.

Signo

Objeto Interpretante

Signo

Objeto Interpretante



255

Como hemos visto, en la concepción sausureana de signo el significado no era

sino el concepto vehiculado por el significante. Si bien en la dinámica teoría de Peirce

el Se parece identificarse con el representament (cosa que no está del todo clara, pero

que, en todo caso, no es muy grave para los efectos de esta exposición), no queda muy

claro dónde queda el lugar del significado en la intrincada jungla de términos,

conceptos y categorías que hemos enunciado. Tampoco la gráfica triádica nos aclara

mucho en este sentido.

En un momento, parece que Peirce identifica el significado con el objeto

inmediato (C.P. 2.293). Pero en otros lo identifica con el interpretante (C.P. 4.536,

4.132, 5.175) (cf. Eco 1990: 130). ¿Qué constituye, pues, el significado de un signo

para la tradición peirciana?

Umberto Eco nos ofrece de nueva cuenta una útil opinión a este respecto:

Los procesos semióticos, por vía de continuos desplazamientos

que refieren un signo a otros signos o a otra cadena de signos,

circunscriben asintóticamente los significados (o los contenidos, en

una palabra, las ‘unidades’ que la cultura ha determinado en el curso

de su proceso de asignación de pertinencia al contenido), sin llegar

nunca a ‘tocarlos’ directamente, pero volviéndolos de hecho

accesibles mediante otras unidades culturales. Esta continua

circularidad, es la condición normal de los sistemas de significación y

se lleva a la práctica en los procesos de comunicación (Eco 1990:

131).

Esto significa que, si para la tradición estructural el significado es una entidad

asignada fijamente por un código o convención a un significante específico, y que esta

estabilidad era el fundamento de la significación en la lengua natural, en la concepción



256

de Peirce la significación parece sujeta a un proceso continuo y dinámico en el que se

producen y relacionan una cantidad, si no infinita, sí ilimitada de elementos que forman

parte de ese complejo de fenómenos que denominamos “significado”. De este modo,

tenemos que objetos inmediatos y dinámicos e interpretantes inmediatos, dinámicos y

finales, ya sean éstos emotivos, kinéticos-energéticos o lógicos, todos ellos forman

parte del significado. El significado es la totalidad de esa compleja red de interacciones

sígnicas que se teje en torno a un fragmento de vivencia que hacemos funcionar como

signo y que nos permite comprenderla en términos de nuestra competencia y las

orientaciones que nos ha impuesto nuestra propia cultura y limitaciones y

potencialidades bio-antropofisiológico-psicológicas.

Nada impide, sin embargo, que en determinados momentos decidamos

circunscribir el significado de algo a términos muy concretos. Eso es lo que hacemos

precisamente cuando vamos al diccionario a consultar el significado de una palabra.

Pero eso no evita que esa misma palabra, en circunstancias concretas, se llene de miles

de matices que superan lo prescrito en ese instrumento de regulación social que es el

diccionario. Además, a diferencia que el de Saussure, el signo peirciano no se limita ni

está hecho a imagen y semejanza del signo lingüístico. Es un signo que se ajusta a todo

proceso de comprensión. El signo en Peirce no es una cosa o entidad. Es una función,

algo que hacemos con los objetos, ya sean estos naturales o producto de la acción

humana.

Y es eso lo que me interesa subrayar de la diferencia de la semiótica estructural

de la peirciana. A esta última lo que le interesa son los procesos mentales por medio de

los cuales llegamos a asignar contenidos a ciertos fenómenos o situaciones complejas.

En este sentido hay autores que opinan que el significado no es colocable en ninguno de

los momentos del proceso cognoscitivo, sino que se distribuye por todas las fases del

mismo, desde las más elementales a las más avanzadas (cf. Nescher 1984 y Eco 1999:

138-139).



257

Por esta razón, considero que los instrumentos teóricos que ofrece este aparato

funcionan mejor cuando intentamos estudiar fenómenos que, como la música, son

indiscutiblemente producto de una serie de procesos de asignación de significaciones a

fenómenos de percepción (en el caso de la música a objetos sonoros), pero que éstas se

resisten a entrar en el estrecho marco de correlaciones estables regidas por normas

codificadas fuertemente de una vez por todas. Si la música significa no es porque exista

un código descifrable que explicite aquellos contenidos que le son propios a cada

estructura musical, sino porque al requerir ser comprendida de algún modo, sea en los

términos que sean, por un erudito o profesional o un simple aficionado, hace que

pongamos en marcha un proceso de semiosis que nos va a llevar a producir y

sumergirnos en todos aquellos elementos semióticos que hemos venido describiendo en

este apartado.

2.3.1.3. Significado y comprensión

Para nosotros, el concepto de “significado” está estrechamente unido a la noción

de comprensión. Como ha señalado Tarasti (2001 y 2002), el problema de la

compresión fue desterrado de plano del proyecto de la semiótica estructural. Ahora el

propio profesor finlandés está reincorporando este tema a la discusión semiótica desde

la perspectiva existencialista que practica desde hace unos años. No podemos

demorarnos mucho sobre este tema ni detenernos a enumerar las hipótesis sobre la

comprensión que el propio Tarasti ha ofrecido (cf. Tarasti 2001 y 2002: 16-25), pero

hemos de decir que si los instrumentos que emplearemos para esclarecer el

funcionamiento de letra y música en los tonos humanos de José Marín son tanto

semióticos como cognitivos, nuestra noción de significado debe ponerse en relación con

la de comprensión.

Lo que interesa a este trabajo son las posibilidades que ofrecen estas canciones

para producir el tipo de semiosis musical que queremos investigar para esclarecer la

dinámica del contrapunto intersemiótico entre letra y música en este repertorio. En este



258

sentido, no importa tanto el esclarecer los significados de estas canciones y organizarlos

como un elenco de códigos. Lo verdaderamente relevante es examinar de qué modo, en

determinados ejercicios de semiosis, funciona la interrelación letra/música.

Por otro lado, hemos de recordar que ya Morris en su Foundations of the Theory

of Signs, de 1938, especificaba las tres dimensiones fundamentales de la empresa

semiótica. Por un lado está la sintáctica, que se encarga del estudio de los modos en que

los signos se articulan o combinan entre sí para formar mensajes o textos complejos. En

segundo lugar está la semántica, que tiene que ver con el estudio de los significados de

los signos. Se entiende que la semántica se organiza en sistemas perfectamente

establecidos, con normas estables y prescripciones potentes. La tercera es la

pragmática, que se ocupa del estudio del modo en que las personas se relacionan

directamente con los signos. En decir, de cómo los emplea y hace cosas con ellos. Y en

este accionar puede incluso llegar a modificar o alterar las “leyes” establecidas por la

sintáctica o la semántica.

Este trabajo parte de este último apartado: vamos a explorar semióticamente los

tonos humanos de José Marín desde una perspectiva pragmática. Es decir, a partir de un

modo específico de hacer cosas con ellos. La música es semiótica, puesto que produce

significación. No importa si esta significación es capaz de ser explicada

satisfactoriamente por medio de un sistema semántico de designadores rígidos o si, más

bien, semeja una dispositivo caótico y cambiante, imposible de ser descrito

solventemente. La semántica puede ser entendida como producto de la acción

pragmática. Muchas teorías semióticas se esfuerzan por desentrañar el aspecto

semántico de la misma. El proyecto que en esta tesis presento se propone investigar la

semiótica musical a partir del papel definitorio de la pragmática. Dejaremos aparcado

momentáneamente el problema sobre si la significación de la música se rige por un

sistema semántico determinado o no. El objetivo de esta tesis es proponer algunas

explicaciones y modelos que rindan cuenta de los mecanismos de operación pragmática

de la semiosis musical.



259

Hay un último elemento que es necesario aclarar. Algunas aproximaciones

debitarias del estructuralismo suelen identificar a las estructuras musicales como los

significantes y a los contenidos extramusicales que producen, por ejemplo emociones o

imágenes, como sus significados. Esta visión es incluso compartida por la hermenéutica

musical. Por ejemplo, Kramer (1990) asegura que los contenidos musicales yacen en las

propias estructuras. Pues bien, desde la perspectiva de la lectura de Peirce que aquí

propongo la propia identificación de estructuras ya es un ejercicio semiótico mediado

por una cultura y por aquellos modos en que tenemos para escuchar o representar

gráficamente la música. Toda vez que esto presupone un ejercicio de comprensión y,

por lo tanto, una semiosis específica, las estructuras musicales forman parte integral del

significado que atribuimos a la música.

Las estructuras son también producto de una mediación cultural dirigida por una

serie de competencias específicas que se ponen en marcha cuando son referidas a

objetos específicos a través de la realización de complejas cadenas de inferencias que

nos permiten reconocerlas en una gran variedad de casos específicos. Nuestra noción de

cadencia perfecta, por ejemplo, es un type o tipo cognitivo que nuestra mente emplea

para detectar una gran variedad de tokens u ocurrencias muy diferentes entre sí y en

contextos distintos. Así las cosas, en el reconocimiento o adjudicación de estructuras a

determinados objetos musicales, están implícitos diferentes procesos de interpretación.

Reconocer estructuras es producir interpretantes y vincularlas a algún objeto. O bien

las propias estructuras son Interpretantes de otros objetos, o en sí mismas son signos.

Pero no todas las aplicaciones de la semiótica de Peirce al estudio de la música

vocal comparten los mismos presupuestos ni objetivos que los nuestros. Para finalizar

con este capítulo revisemos dos proyectos sumamente interesantes e importantes como

antecedentes de este trabajo. Éstos, aunque fundamentados en el mismo instrumental

teórico, proceden de modo distinto.



260

2.3.2. El modelo de Mosley

En su breve libro Gesture, Sign and Song (1990), David Mosley propone una de

las aplicaciones recientes más importantes de la semiótica de Peirce al estudio de la

música vocal. En este libro aborda el análisis de los Liederkreis op. 39 que Robert

Schumann compuso sobre textos de Joseph von Eichendorff. Mosley combina las

nociones básicas de la semiótica de Peirce con las teorías sobre la gestualidad del

filósofo George Herbert Mead (1934). Así mismo, echa mano de dos herramientas

analíticas fuertemente reductivistas para aplicarlas, respectivamente, a la letra y la

música. Se trata, por un lado, de la teoría de los tipos de metros poéticos propuestos por

Northrop Frye (1957) y, por el otro, del análisis musical basado en los principios de

Heinrich Schenker (1935).

Para Mosley, “la relación conceptual entre poesía y música en la canción está

basada sobre el modo en el cual el poema o representament poético determina cierta

musicalización” (Mosley 1990: 16). En efecto, Mosley considera cada poema de

Eichendorff como un signo o representament que tiene por objeto de representación un

objeto estético. Así mismo, por efecto de las relaciones triádicas propuestas por Peirce,

este signo debe producir una cadena de interpretantes. Mosley propone que la música

que Schumann compone para cada poema funciona como interpretante de la relación

triádica. En efecto, para al norteamericano, la musicalización, en tanto que

interpretante, establece una relación de mediación sígnica con el poema similar a la que

existe entre el objeto estético y el representament poético. De este modo, las relaciones

sígnicas que se establecen entre la letra y música de un lieder podrían entenderse a

partir del esquema del signo triádico que propone la relación peirciana (ver figura

2.10.).



261

Figura 2.10. Modelo semiótico de la canción según Mosley

(Mosley (1990: 16)62

Quizá esta concepción nos haría pensar que, a simple vista, la teoría de Mosley

tiende a ser un poco traduccionista. Para el estudioso, la música traduce, imita o

interpreta de algún modo los contenidos establecidos por la letra. Sin embrago, el

recurrir al modelo de signo peirciano, el autor redimensiona sensiblemente el

representacionismo ingenuo de la mayoría de las teorías traduccionistas. En efecto,

según la noción de signo de Peirce, la musicalización entendida como interpretante del

signo poético no es una mera representación de las propiedades semánticas de éste, sino

un mediador entre éste y el objeto, que a su vez se produce gracias a las mediaciones

entre los demás elementos. Además, se trata de una nueva producción sígnica que, si

bien expande las propiedades del signo anterior, es susceptible de ser entendida como

signo y ser interpretada ulteriormente. Toda vez que entre los elementos del signo se

establece una relación intermediadora y productora de nuevos signos interpretantes, el

modelo de signo peirciano garantiza per se los roles interactivos entre el objeto estético

del poema, el poema como representament y la musicalización como interpretante. De

62 Nótese que Mosley modifica el lugar de los elementos de la tríada con respecto a las figuras 2.9. a y b. Nótese también que en lugar del término signo emplea el de representament.

Objeto estético

Representament poético Interpretante lírico



262

este modo, el principio de inter-interpretabilidad que ya había señalado por Stefani63 es

recuperado de inmediato por los modelos peircianos.

Ahora bien, de acuerdo al principio de semiosis ilimitada este interpretante

construye su propia relación triádica, convirtiéndose a su vez en el Representament de

una nueva función sígnica. Este nuevo signo es el lieder en su totalidad, es decir, la

amalgama letra/música que Mosley denomina gráficamente como signo melopoético.

Mosley subraya el doble funcionamiento de este nuevo signo como interpretante del

representament poético de la primera función triádica y, a la vez, como representament

musical de una segunda tríada integrada también por un objeto estético del poema y un

nuevo interpretante, el interpretante lírico. Mosley representa esta relación como la

sucesión de dos tríadas que convergen en el vértice del interpretante (ver figura 2.11.).

Figura 2.11. Modelo semiótico de la composición del Lied de Mosley

(Mosley 1990: 17)

En efecto, éste es el modo en el cual la semiótica periciana aparentemente

resuelve a primera vista el dilema del tertium quid. Éste no es sino el signo-

interpretante que emerge del primer signo, el cual, a su vez, opera al nivel de lo que

para el estructuralismo constituía lo que he llamado dialéctica bisistémica. Cabe señalar

63 Véase supra 2.2.3.

Objeto estético Objeto estético del poema

Representament Interpretante/Representament Interpretante poético melopoético lírico



263

que toda vez que para la semiótica peirciana los signos que integran la cadena o red de

interpretantes son más como instantes de un continuum que unidades discretas (cf.

Veivo 2001: 51), los denodados empeños por individuar los elementos del tertium quid

son innecesarios. De este modo, la aproximación peirciana superaría satisfactoriamente

esfuerzos como los de González,64 que pretendían especificar las cualidades de

elementos del complejo letra/música a través de la noción de heterosigno. Ahora bien,

desde los instrumentos que ofrece la semiótica peirceiana, ¿con qué riqueza se pueden

describir las diferentes funciones intersemióticas que operan en el contrapunto

letra/música de una canción?

Mosley considera al interpretante/representament melopoético como un caso de

la transmutación intersemiótica65 que mencionaba Roman Jacobson porque “implica la

interpretación de signos verbales por medio de un sistema sígnico no verbal” (Mosley

1990: 16). En este sentido, afirma también que la relación palabra/música en el lied

puede ser descrita en términos de una cualidad intersemiótica, es decir, “una cualidad

que puede existir tanto en el sistema sígnico del poema como en el sistema tonal de la

música” (Mosley 1990: 18). Se trata, en otras palabras, del ground, de la relación

triádica. El programa analítico de Mosley no consiste, entonces, en el análisis de los

significados autónomos del poema ni en el examen del total del material musical, sino

sólo de “las correspondencias específicas sugeridas por el poema y realizadas por la

música” en virtud de ese ground (Mosley 1990: 18).

Pero con este objetivo parece que, una vez más, la empresa se queda en los

límites de la convergencia letra/música. En efecto, parece ser que, pese a la interesante

profundidad, pluridimensionalidad y enorme riqueza que adquiere el modelo de

relaciones intersemióticas en la música vocal cuando se aplica el esquema del signo

peirciano, la propuesta de Mosley amenaza con limitarse a ofrecer una herramienta

64 Véase la sección 2.2.4.



264

similar a la de las figuras retóricas por hipotiposis o word painting, sólo que más

sofisticada.

Para completar su batería analítica Mosley introduce las ideas gestuales de Mead

como complemento a la semiótica peirciana porque, según él, ésta última colabora

eficazmente sólo en la detección de las significaciones “denotativas”. Según el autor, el

aparato de Peirce no es muy adecuado para el estudio de la significación “connotativa”.

Mosley cree que las propiedades de significación de la música no pueden tener un nivel

semiótico a la misma altura que los del poema, por lo que las aborda como si se trataran

de realizaciones proxémicas, es decir, aquellas gesticulaciones corporales que

acompañan a los enunciados verbales y que, al reorientar o matizar el significado de los

mismos, hacen de modalizadores.66

En efecto, Mosley hace una desconcertante aplicación de las categorías

fenomenológicas universales de Peirce para explicar el entramado semiótico de la

música vocal. Asegura que la primeridad consiste en el aspecto musical de la misma,

mera gestualidad que llamaremos aquí como pre o hiposemiótica. La segundidad, según

él, se alcanzaría en la canción en su totalidad, y la terceridad estaría encarnada por el

poema, ya que sólo éste, se infiere de su discurso, constituye una entidad sígnica

propiamente dicha.

Es cierto que existe una evidente asimetría operativa entre el funcionamiento

semiótico del lenguaje y la música. Pero relegar a esta última a un rol hiposemiótico es

cercenar de raíz toda el potencial de la interacción intersemiótica entre ambos

dispositivos. En efecto, como veremos más adelante, la música puede jugar un papel de

modalizador de la enunciación verbal. Pero el caso inverso es también posible y la

65 Para Roman Jacobson, la traducción intersemiótica o transmutación es una interpretación de los signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal, por ejemplo los gestos, la mímica, etc. (Jacobson 1974: 69).

66 Los modalizadores pertencen a las fuerzas ilocutorias del enunciador por medio de las cuales éste expresa sus intenciones o el grado de compromiso con lo que dice como la obligatoreidad, credibilidad, idoneidad, deseabilidad, realidad, etc.



265

palabra puede, en determinado momento, matizar algún significado que haya sido

vehiculado sólida y satisfactoriamente por la música. Además, la aplicación que hace de

las categorías universales es desafortunada e insostenible. Por otro lado, si algo ha

hecho la noción de cadenas de interpretantes es desterrar la distinción entre

significaciones denotativas y connotativas, procedentes del estructuralismo rancio.

El programa del análisis semiótico-gestual de Mosley, sumamente reductivista, se

propone la identificación de los principales gestos y signos de las canciones de

Schumann/ Eichendorff. Sus pasos metodológicos son los siguientes:

1) Identifica los semas más importantes de la poesía.

2) Detecta los aspectos gestuales más importantes en el plano musical, y

3) Define las correspondencias entre semas y gestos en el interior de la canción

(Mosley 1990: 22).

Su metodología en detalle, dirigida sobre todo a la obtención de cada uno de los

elementos de la doble relación triádica que ha esquematizado, procede de la manera

siguiente:

• Primero filtra el poema siguiendo el principio reductivista de los pies métricos

poéticos de Frye para identificar los elementos que se corresponden con: 1. Metro

prosódico, 2. Metro Acentual, 3. Metro semántico, 4. Metro Mimético, y 5. Metro

Soliloquizante. Eso le permite extraer las entidades de significado más importantes que

operan en el poema.

• Después aplica la metodología del análisis schenkeriano en la música: corta el

tejido musical de manera “horizontal” y lo estratifica en tres niveles de estructuras:

superficiales, medias y profundas. El factor de distinción es el criterio de prolongación,

es decir, la extensión de la influencia de una nota o grupo de notas específicas por áreas



266

de influencia que se alejan de sí mismas. De este modo, se detectan los movimientos

tonales o “gestos” más relevantes de la canción.

Mosley entonces interpreta y sobre-interpreta lo que él considera los semas

fundamentales del poema para determinar el objeto estético del mismo. Luego

selecciona entre los elementos musicales analizados aquellos que considera más

próximos a su interpretación de la letra atomizada en función de su idea de la música

como interpretación del texto. Por último, determina, de una manera un tanto arbitraria,

cuál es el ground que sostiene esa relación.

Revisemos detalladamente el análisis de una canción. Se trata de la número 5 del

ciclo, Mondacht (Mosley 1990: 81-90).

Análisis literario de Mondacht

1. Metro Prosódico

Es war, als hätt der Himmel Die Erde still geküsst, Dass sie im Blùtenschimmer Von ihm nun träumen müsst. Die Luft ging durch die Felder Die Ähren wogten sacht, Es rauschten leis die Wälder So sternklar wars die Nacht. Und meine Seele spannte Weit ihre Flügel aus, Flog durch die stillen Lande, Als flöge sie nach Haus.

2. Metro acentual

war hätt Himmel Erde still geküsst dass Blütenschimmer ihm träumen müsst. Luft durch Felder Ähren wogten sacht rauschten leis Wälder sternklar war Nacht meine Seele spannte Weit Flügel aus



267

Flog stillen Lande flöge sie Haus

3. Metro semantico (als) Himmel geküsst Erde, sie (von) ihm träumen müsst meine Seele spannte, (als) flöge sie (nach) Haus

4. Metro mimético

stille leis

stillen

5. Metro soliloquizante als

Para Mosley, el poema habla sobre el anhelo, el deseo de la unión entre lo

espiritual y lo físico. Presenta varias funciones semióticas superpuestas. La primera

estrofa recurre a la idea de la tierra y el cielo como la antinomia de una relación

amorosa y su beso es signo del deseo de unión.67 En el cuarto verso, la tierra sueña sólo

con el cielo. La segunda estrofa examina algunas manifestaciones tangibles de las

reacciones de la tierra ante el avance de la luz de luna, entre ellas el viento. En la

tercera estrofa el viento transporta el alma hacia casa. La introducción de la primera

persona del narrador sugiere que, en efecto, se ha logrado la unión. Mosley afirma que

el sema más importante del poema es la unidad gramatical de la oración subjuntiva. La

cualidad de ésta reside en la impronta metafórica que es capaz de imprimir a la letra o

su “as-if-ness” que encarna el deseo del poema por la unión de lo espiritual y lo físico.

Análisis musical

La música se caracteriza por una tensión entre las notas Si y Do sostenido.

También las emplea para describir la distancia que separa el cielo y la tierra en el

67 La letra entera de la canción aparece en el análisis del metro prosódico (ver supra).



268

compás 1, así como la unión de ambos en el beso, en el compás 6 (ver ejemplo 2.5.a y

b.).



269

Ejemplo 2.5.a. Mondacht, Nº 5 de los Liederkreis op. 39, de Robert Schumann

(Mosley 1990: 85)



270

Ejemplo 2.5.b. Mondacht, Nº 5 de los Liederkreis op. 39, de Robert Schumann

(Mosley 1990: 86)

Las notas si y do sostenido aparecen juntas como parte de dos acordes. En el

compás 6 están como parte del acorde de Si mayor con novena, dominante de Mi

mayor. En el compás 7 son parte del acorde de Do sostenido con séptima, dominante de

Fa sostenido menor. Según Mosley, Schumann apoya toda la fuerza expresiva de la

música en el deseo armónico: el anhelo de la dominante por la tónica. El estado

armónico de deseo está sostenido durante la mayor parte de la composición. La tónica

raramente permanece por mucho tiempo y la mayoría de las veces, tan pronto aparece



271

es seguida inmediatamente por la dominante. De hecho, la voz termina antes que el

acompañamiento, es decir, antes que el anhelo musical concluya.

Para Mosley, el gesto musical más importante de la canción es el uso de la

función de dominante secundaria. Esto permite a Schumann construir la composición

musical similar al anhelo del poema. La función secundaria implica una cadencia breve

hacia una área tonal en medio de una tonalidad distinta, para Mosley esto es una

metáfora musical, pues proyecta una idea musical en medio de otra, relacionando sus

diferencias acústicas por medio de su analogía estructural. Según el modelo propuesto

por Mosley las relaciones intersemióticas de esta canción podrían ser esquematizadas

del siguiente modo (ver figura 2.12.)

Figura 2.12. Relaciones intersemióticas en el lieder Mondnacht de Schumann según

Mosley (Mosley 1990: 89)

Mosley detecta como ground de la relación intersemiótica la compulsión

representada en el poema por la situación metafórica en la cual la tierra “musst” soñar

el cielo. La compulsión es expresada en la canción por medio del uso frecuente de la

función secundaria. Ésta implica necesariamente la compulsión musical que la

dominante tiene para con la tónica: la tensión que busca compulsivamente su

resolución. Mosley representa las relaciones con el ground de la manera siguiente (ver

figura 2.13.):

Anhelo Objeto de Mondnacht

Oración Subjuntiva compases 6-7 Función secundaria

“ compases 14-15 “

“ compases 29-30 “

“ 36 38 “



272

Figura 2.13. Modelo de las relaciones semióticas intermediadas por el

Ground en Mondnacht de Schumann según Mosley (Mosley 1990: 90)

Este método tiene diversos puntos discutibles. Si, como afirma Mosley, la música

se reduce a un mero status hiposemiótico y su significado es meramente gestual,

entonces las posibilidades de interacción entre letra y música se reducirían

enormemente. No habría la inter-interpretación de la que ya hablaba Stefani y la

dialéctica bisitémica se limitaría en exceso. No sería más que una asimilación y

adecuación constante de la música a favor de la letra, con ciertos matices. Se trataría,

entonces del caso contrario al que planteaba Boris de Schloezer (1947), para quien el

significado de la letra se asimilaba al de la música. Sin embargo, esta visión es

criticable en los mismos términos que propuso Ruwet.68 De este modo, tenemos que el

modelo de Mosley se desplaza de un interaccionismo prometedor a un traduccionismo

muy sofisticado.

En efecto, hay que admitir que en nuestros días no parece muy creíble una

investigación sobre las interacciones semióticas que asuma de antemano la inferioridad

68 Ver sección 2.2.2.

Anhelo

(compulsión) (compulsión)

“Mondacht (compulsión) Op. 39, No. 5



273

de un dispositivo semiótico con respecto a otro. Pero obsérvese que no estoy negando

que exista asimetría semiótica entre letra y música. Es un hecho que sus semióticas no

son equiparables: ambas no significan igual. Sus procedimientos son distintos y el

grado de especificidad y estabilidad que podemos encontrar en las significaciones

verbales contrasta con el carácter fluctuante, cambiante, inaprensible y hasta

“subjetivo” de las significaciones musicales. Simplemente afirmo que no se puede

menospreciar el poder especifico de una con respecto a la otra.

De esto deriva que, del mismo modo que la retórica musical, en el método de

Mosley domina el canal semiótico de la palabra. No considera la posibilidad de

entender el complejo intersemiótico a partir del canal musical o de un posible canal

intersemiótico músico-verbal. Por otro lado, asume que, ontológicamente, la letra

precede a la música. Esto, si bien es relevante para un estudio histórico de la gestación

de la obra, no lo es en absoluto para la comprensión de su entramado semiótico.

Del mismo modo, Mosley insiste en la comparación vis a vis entre porciones de

letra y música. Aunque sus comparaciones no son directas y están mediadas por

procesos analíticos, se puede decir que continúa de algún modo con la tradición de las

“word painting” o las figuras de hipotiposis de la retórica musical, con todos los

problemas metodológicos que esto implica. Es como si su método fuera un análisis

retórico pero “de lujo”.

Por otro lado, es cierto que el fuerte reduccionismo del método de Mosley lo

preserva de los problemas de coherencia que observamos en los análisis desarrollados a

partir de la retórica musical. Sin embargo, al igual que ésta, éste presenta las mismas

resistencias heurísticas. Es decir, en ocasiones es difícil encontrar un punto de

convergencia semiótica entre letra y música a partir exclusivamente del canal semiótico

verbal. Por eso, a veces el texto tiene que ser sobreinterpretado, mientras que la música

es forzada a apegarse a una de esas inferencias.

Así mismo, no siempre es satisfactoria la idea de un significado único

trascendente que condense todas las propiedades semánticas esenciales de todo el



274

poema. Y lo mismo ocurre con la música, pues el análisis schenkeriano ofrece sólo un

reducido número de elementos para la construcción de significado. Como ha señalado

Robert Hatten (s.d.) con respecto al trabajo de Mosley, el principio de prioridad de la

palabra limita aún más el número de elementos a considerar en la música, pues de ésta

elige sólo los que le vienen bien al análisis del poema. De este modo, el enorme

potencial semiótico de la música de Schumann es asfixiado.

Hay que observar que el análisis-interpretación de la letra como primer paso

metodológico activa modelos interpretativos específicos en detrimento de otros que

pudieran dar mejores resultados para aplicarlos a la música. Posiblemente si se

procediera a interpretar en primer término la música, otras rutas interpretativas se

abrirían al analista. De hecho, en el seno de una canción, y como veremos más adelante,

la música puede detonar modelos interpretativos particulares, los cuales nos invitan a

interpretar la letra en direcciones más amplias que la mera “literal”.

Por su parte, los significados gestuales que Mosley atribuye a la música parecen

jugar un papel suplementario a los significados básicos que proporcionan las palabras.

En términos de la semiótica de Peirce, los significados gestuales pueden entenderse

como interpretantes energéticos. Sin embargo, las palabras también pueden detonar

interpretantes energéticos. Ellas también pueden jugar un papel suplementario a las

significaciones básicas vehiculadas por la música. Quizá la existencia de

“significaciones suplementarias” nos hable ya de la posible conformación de procesos

retóricos que se extienden más allá de las meras figuras retóricas. Como ya mencioné,

la función proxémica o modalizadora puede recaer también en la letra.

Por último, su empleo de las categorías de Peirce es dudoso. ¿Por qué ha elegido

esas categorías y no otras? ¿Por qué no distinguir, por ejemplo, entre objeto inmediato y

objeto dinámico, entre interpretante inmediato, dinámico y final o interpertante

energético, emotivo o lógico? Si la noción de semiosis se fundamenta en la generación

de una cadena infinita de interpretantes ¿a qué momento de esa cadena pertenece su

interpretante melopoético o su interpretante lírico? ¿La semiosis se detiene en las



275

interpretaciones que propone? Este análisis es como un corte en la semiosis, una

versión sumamente estática de un proceso dinámico. Pero este no es un problema de

Mosley. Como argumentaré más adelante, el empleo de los conceptos de Peirce

directamente como herramientas para el análisis musical genera diversos problemas

teóricos y operativos.

Robert Hatten ha hecho una condensada y lúcida reseña crítica de este método en

The Semiotic Review of Books (Hatten s.d.). Aparte de algunos de los puntos que ya he

señalado, Hatten ofrece más críticas a esta aproximación en referencia al ejemplo que

he citado. Por ejemplo:

• El análisis de la música parece más sistemático que el de la letra. Por ejemplo,

algunas palabras eliminadas en el nivel métrico reaparecen en otro posterior.

• Mientras las palabras principales conservan sus significaciones temáticas y

referencialidad específica, los gestos básicos de la música son simplemente patrones

cadenciales indiferenciados que definen una tonalidad.

Esta afirmación de Hatten nos lleva a considerar la pobreza del material musical

que Mosley considera como pertinente. Esto produce que los diferentes procedimientos

que se pueden considerar para su interpretación se reduzcan a meras oposiciones

armónicas básicas, como la dialéctica tónica/dominante o, más general,

distensión/tensión. También se pueden considerar oposiciones simples entre sonidos

agudos y graves, etc. Pero estas oposiciones básicas empleadas como base de la

interpretación musical resultan sospechosas. Éste no es un problema privativo de

Mosley, pues se repite mucho en los estudios de semiótica musical. Estoy persuadido

de que si la música significa algo es en virtud de procedimientos más complejos donde

este tipo de oposiciones seguramente participan, pero no cargan con toda la

responsabilidad semiótica.

Otras de las críticas que propone Hatten son las siguientes:



276

• Hay muchas otras maneras en que esta canción puede expresar el concepto

romántico de anhelo.

• No está claro que el significado completo de la canción sea el anhelo, o que esta

música logra esta interpretación sólo por una relación intersemiótica/intertextual con el

texto

• La música de Schumann en ningún caso puede ser reducida a mera gestualidad

sin perder sus otros niveles cognitivos de significación expresiva.

• Una teoría semiótica creíble debe establecer las condiciones bajo las cuales una

pieza musical del romántico puede expresar anhelo, independientemente si tiene o no

letra.

• El análisis schenkeriano nos da acceso a ciertas sutilezas, pero deja fuera otras.

La metodología schenkeriana no es suficiente: hay más significación en otros elementos

de la superficie musical que los que se pueden hallar con la interpretación de la

interrupción de estructuras básicas.

• La interpretación de la música vocal del Romántico demanda el reconocimiento

de la interacción de semióticas equivalentes.

Pese a las críticas que se le pueden formular, el trabajo de Mosley es sumamente

importante, pues abrió nuevas perspectivas para el estudio semiótico de la música

vocal. Éstas están siendo exploradas por trabajos como el que reseñaré a continuación.

2.3.3. El modelo de Dougherty

Desde principios de los años noventa el investigador norteamericano William

Dougherty viene desarrollando una teoría semiótica de la canción de arte

fundamentándose enteramente en la semiótica de Peirce. Su propuesta metodológica,

las premisas con la que aborda las relaciones intersemióticas entre letra y música, así



277

como los instrumentos analíticos que emplea, en absoluto reduccionistas, hacen de su

aproximación uno de los más atractivos y prometedores trabajos sobre el lied. Los

resultados de sus trabajos están a punto de editarse en el libro Song as Semeiotic:

Settings of the Poetry from “Wilhelm Meisters Lehrjahre”(en preparación). Por el

momento, sus hallazgos y propuestas son accesibles sólo a través de artículos como

“The Play of Interpretants: A Peircian Approach to Beethoven’s Lieder” (1993), del

que extraigo el siguiente sumario de su programa de investigación.69

Dougherty está básicamente de acuerdo con la idea de que en el lied la música

funciona como una interpretación de la letra. Desde su perspectiva, el compositor

trabaja como una especie de lector-exégeta de la misma. Sin embargo, su orientación

dista mucho de ser traduccionista. El primer aporte que hace en este sentido es su

afirmación de que la interpretación textual que del poema hace un compositor no se

limita a la producción de estructuras musicales semióticamente dependientes de la letra.

Por el contrario, su interpretación textual se revierte en la generación de una serie de

estrategias compositivas que determinan las características superficiales y profundas

del lied. Si bien Mosley subestimaba el status semiótico de la música y relegaba su

papel a mero interpretante directo de la letra, para Dougherty la asimetría semiótica

entre letra y música, es decir, las evidentes diferencias de sus procesos de significación,

más que menguar el papel de la segunda en favor de la primera, es el punto de inicio de

una serie de tensiones semióticas que sustentan el funcionamiento del complejo

músico-verbal.

En efecto, aunque es posible detectar puntos de contacto entre los objetos

musicales y poéticos de una canción, la música como “sistema” sígnico con potencial

semiótico independiente puede también revisar, reescribir, resegmentar, comentar o

confrontarse con los rasgos estructurales y expresivos del poema. De este modo, el

69 Para otros de sus trabajos sobre la semiótica de la canción de arte cf. Dougherty (1999, 2002 y en preparación). Estos y otros trabajos me fueron gentilmente enviados por el autor. Sin embargo, por razones de tiempo no me fue posible incluirlos en esta reseña.



278

compositor instaura una lectura del poema por medio de una exploración auditiva de las

zonas de tensión entre texto y música y por la manipulación de sus relaciones

asimétricas (Dougerthy 1993: 72).

El planteamiento de Dougherty no es sino una nueva versión de lo que hemos

llamado principio de dialéctica bisistémica y principio de inter-interpretabilidad y que

aparecen una y otra vez, en diferentes formatos, en los autores que hemos venido

estudiando en este capítulo. Un modelo teórico que pretenda aprehender las complejas

relaciones entre letra y música en el lied, afirma el estudioso norteamericano, debe

poseer una estructura dinámica tal que pueda recoger las aproximaciones y repulsiones

mutuas originadas entre letra y música y que, al mismo tiempo, explore cómo la tensión

resultante determina la actividad expresiva de la canción. El lied consiste en una

simbiosis de música y texto que es inherentemente compleja y potencialmente

inestable. Esta interacción genera múltiples estratos de significación cuya pertinencia

semiótica se resiste a la mera correspondencia uno a uno (vis a vis) entre texto y música

(Dougerthy 1993: 73). Pero, ¿cómo capturar entonces ese dinamismo intersemiótico en

un modelo teórico?

Dougherty propone que la significación de una canción resulta de la confluencia

de tres funciones sígnicas relacionadas. La esquematización que propone, a diferencia

de la de Mosley, conserva la independencia de la música y el poema como dispositivos

sígnicos autónomos en niveles básicos al tiempo que garantiza su interdependencia en

los niveles altos. El modelo muestra estructuras isomorfas en todos sus niveles, lo cual

sugiere una simetría entre los tipos de preguntas que pueden hacerse en cada nivel (ver

figura 2.14.)



279

.

Figura 2.14. Semiótica de la canción según Dougherty (Dougherty 1993: 74)

Rel

ativ

a co

ngru

enci

a No

congruencia

Interpretantesmusicales

Interpretantes

poéticos

Inte

racc

ión

de

inte

rpre

tant

es

tran

smut

ació

n

= Signo interdisciplinario

= Canción como Signo

Interpretante

(compuesto)

Música como Signo

Objeto

Objeto

Poema como signo

Objeto

(compuesto)

Interpretante

Objeto



280

El nivel más bajo, que no el menos complejo, consiste en las funciones semióticas

independientes en texto y música. Ambas tríadas están vinculadas no por el vértice del

interpretante, como quería Mosley, sino por el del objeto. En efecto, si bien Dougherty

acepta la preexistencia ontológica de la letra, es decir, que el poema es anterior a la

música, considera también que un análisis del contrapunto intersemiótico debe partir de

una noción de equidad del potencial semiótico de ambos registros, sin que esto

implique desconocer su asimetría básica. La reorganización de la jerarquía que se

establece en las respectivas tríadas y las consecuencias teórico-analíticas que de ésta

derivan constituye un primer aporte con respecto al modelo propuesto por Mosley.

Si letra y música comienzan su diálogo desde el principio del proceso semiósico

es porque se colocan en posición de colaboración semiótica por la relación de sus

respectivos objetos y es precisamente a nivel del objeto desde donde parte la

interacción de ambas semióticas. En efecto, puede haber similitudes y diferencias entre

ellos, pueden tener rasgos comunes o distintivos, pero lo importante es que la

congruencia/no congruencia de los respectivos objetos es parte ya del contrapunto

intersemiótico y de la tensividad estructural y expresiva que dan identidad a cada

canción (ver figura 2.14.).

Dougherty aclara que la relativa congruencia/no congruencia de los respectivos

objetos de las tríadas musical y poética ya es mutable y susceptible de ser manipulada

por el compositor. La asimetría y el dinamismo que priva en las relaciones

intersemióticas de ambas comienza ya en la confrontación de la congruencia/no

congruencia del objeto y desde ese punto el compositor comienza a valerse de ellas

para la constitución de determinado objetivo expresivo (Dougerthy 1993: 73).

Con respecto a la autonomía e identidad de la letra y la música en este nivel

Dougherty observa que los métodos analíticos que privan aquí pertenecen a las esferas

especializadas tanto del análisis musical como de la crítica literaria. Este fenómeno ya

lo habíamos señalado y definido como la resistencia del tertium quid a ser analizado en

sus propios términos, con independencia de las categorías particulares, unidisciplinares,



281

de sus componentes. Sin embargo, Dougherty afirma que en su modelo las herramientas

analíticas son abductivamente desplegadas70 por la red de relaciones intersemióticas

que se instauran más adelante.

En efecto, la compleja relación inestable y dinámica que se establece entre ambos

signos no se agota en la tensión generada por la dialéctica congruencia/no congruencia

de sus respectivos objetos. Para Dougherty, la semiótica de Peirce permite entender

mejor la naturaleza de este dinamismo a nivel del interpretante: es en este punto de las

relaciones triádicas donde se origina un nuevo e intenso proceso de diálogo

intersemiótico.

Para Mosley, el papel semiótico de la música en el lied se reducía a ser el

interpretante dinámico directo del signo poético. En otros términos, la música funciona

como su interpretación, al tiempo que como un mediador entre éste y su objeto. En

cambio, la rejerarquización y modificación de niveles semióticos que propone

Dougherty hace que tanto interpretantes literarios como musicales se confronten cara a

cara, dando origen a un rico juego interactivo. En éste, los interpretantes poéticos y

musicales no sólo se yuxtaponen, sino que se transmutan. Dougherty define la

transmutación no sólo como un fenómeno de traducción intersemiótica, como ya

apuntaba Mosley, sino como “el proceso audible por medio del cual un interpretante

musical transforma un interpretante poético para extraer una [nueva] interpretación.

Esta apropiación necesariamente implicará alguna confrontación entre los interpretantes

musical y poético” (Dougerthy 1993: 74-75).

Esta formulación introduce elementos que se mueven plenamente ya dentro de

una lógica interactivista. Los alcances de esta nueva ruta metodológica son sumamente

70 La abducción es otro concepto fundamental en la filosofía de Peirce. En sus trabajos lógicos Peirce reconoce tres tipos de inferencia: la inductiva, la deductiva y la abductiva. Si la primera es la inferencia de una regla a partir de casos particulares y la segunda la predicción de casos particulares a partir de una regla conocida, la abducción es un tipo de inferencia creativa y arriesgada que empleamos para desambiguar situaciones particularmente difíciles por la carencia de reglas conocidas y de casos suficientes. Se trata de una hipótesis operativa que ensayamos con el objetivo de comprender una



282

interesantes. Por un lado, para el norteamericano el proceso de transmutación de un

sistema sígnico por otro no es un proceso meramente unidireccional, sino recíproco,

continuo y constante (Dougerthy 1993: 73). Por otro lado, la transmutación se da al

nivel de interpretantes y sabemos que el principio de semiosis ilimitada establece que

cada interpretante se convierte, al menos potencialmente, en un nuevo signo que se

sumará a la red de interpretantes que garantiza los procesos de comprensión. Esta

formulación quizá nos autorice a inferir que la interacción continua de los interpretantes

de los dos signos independientes, el musical y el literario, puestos en relación por la

propia canción, terminará por ejercer una interferencia mutua en el proceso mismo de la

generación de interpretantes de cada registro.

Esto significa que, en determinados momentos, la transmutación de interpretantes

generará un proceso sígnico tal que la semiosis música, por ejemplo, orientará

fuertemente la formación de interpretantes poéticos y viceversa. En todos los momentos

de la semiosis de la canción la interacción e intervención mutua entre letra y música

queda garantizada. No estoy seguro que Dougherty entienda su propio planteamiento en

estos mismos términos. Los ejemplos y aplicaciones que ofrece no son concluyentes en

este aspecto. Sin embargo, para la teoría interactiva que en este trabajo se propondrá el

principio de inter-interpretabilidad descansa sobre la base de que un registro, o mejor

dicho, una competencia, sea musical o literaria, puede enmarcar, orientar o girar

instrucciones para la comprensión de un evento registrado en la otra sin que esto

implique necesariamente un compromiso de apareamiento intersemiótico del mismo

tipo que las figuras de hipotiposis o las word painting.

Pero volvamos a Dougherty y al problema de la exclusividad de la terminología

analítica unidisciplinar que imprime un velo en las conformaciones intersemióticas

superiores y amenaza con devolvernos incesantemente a las descripciones literarias y

musicológicas aisladas. Dado que su objetivo analítico está dirigido hacia esta

situación compleja y tiene mucho que ver con los procesos de interpretación. Cf. Eco (1992), Sebeok y Umiker-Sebeok (1987) y Eco y Sebeok (1988). Véase la nota siguiente.



283

interacción de interpretantes, las herramientas analíticas monosemióticas, es decir, las

exclusivamente musicológicas y literarias que se esgrimen en los primeros pasos

analíticos, son desarrolladas abductivamente71 hacia este punto de intensa producción

interpretativa. Se trata que su aplicación en los primeros momentos del análisis, se haga

mirando hacia este punto. Para Dougerthy, esto le ofrece la garantía metodológica de

que su instrumental analítico se va a adaptar a los nuevos retos que le ofrezca el análisis

en fases posteriores, sin llegar a reducir en exceso su objeto de estudio. Cómo veremos,

ante los procedimientos analíticos hipermetodologizados y reduccionistas, Dougherty

preferirá liberar su auscultación analítica con procedimientos más perifrásicos que

71 La abducción es todo aquel proceso inferencial que conduce a la invención, descubrimiento o creación de una hipótesis. Responde a un intento de Peirce por construír una "lógica del descubrimiento" científico. La forma de la inferencia abductiva puede presentarse como un silogismo categórico o un silogismo hipotético mixto o un silogismo a manera de falacia de la afirmación del antecedente, es decir, de la forma: q (hecho a explicar); Si p entonces q (marco teórico); Por lo tanto p (hipótesis resultante). Esta estructura evidencia la naturaleza probabilística de la conclusión. Según Eco, la abducción es el procedimiento mediante el cual, en la semiosis, somos capaces de tomar decisiones difíciles a partir de la postulación de una hipótesis cuando se están siguiendo instrucciones ambiguas. Eco advierte que para que toda hipótesis se convierta en ley requiere de comprobaciones, pero en la comprensión textual muchas veces no buscamos leyes, sino elementos que nos expliquen cómo entender-interpretar (Eco 1992: 249- 250). Peirce llama a la abducción “argumento original”, pues de las tres formas de razonamiento (inducción, deducción y abducción) esta es la única capaz de producir ideas nuevas: “la deducción y la inducción nunca pueden aportar la más mínima información a los datos de la percepción” (Sebeok y Umiker-Sebeok 1987: 35). Un ejemplo para distinguir estas tres operaciones de inferencia lo ofrece el propo Peirce. Imaginemos que estamos en una habitación y en ella hay una mesa. Sobre ella vemos una bolsa de tela que ostenta la leyenda alubias blancas. De este modo sabemos que la bolsa contiene alubias blancas. Si metemos la mano dentro del saco con el objetivo de extraer algunas alubias tenemos ya la hipótesis de que éstas serán todas blancas (a menos que la leyenda de la bolsa nos haya mentido). Esta inferencia responde a la estructura de la deducción y se puede esquematizar así: 1) Regla: todas la alubias de esta bolsa son blancas. 2) Caso: Estas alubias provienen de esta bolsa. 3) Resultado: estas alubias son blancas (hipótesis comprobada). En la inducción las cosas funcionan de otro modo. Vemos la bolsa sobre la mesa pero no sabemos qué contiene, pues no posee ninguna leyenda. Entonces metemos la mano y extraemos una alubia blanca. Pero, ¿en la bolsa sólo hay alubias blancas? La respuesta a esta pseudohipótesis es, definitivamente, no. Entonces sacamos más y más alubias blancas y a medida que sacamos más, aumenta la probabilidad de que en la bolsa sólo haya alubias blancas. Pero, de hecho, nunca estaremos seguros de ello hasta que vaciemos la bolsa y comprobemos empíricamente que sólo contiene alubias blancas. La estructura de la inducción es. 1) Caso: estas alubias provienen de esta bolsa. 2) Resultado: estas alubias son blancas. 3) Regla: todos la alubias de esta bolsa son blancas La probabilidad pseudohipotética que se comprueba hasta que se agotan los casos y resultados simultáneamente. Luego entonces obtenemos inferencialmente la regla a partir de los casos y resultados. En la abducción se procede del modo siguiente. En la habitación observamos alubias blancas esparcidas sobre la mesa y sobre ésta, una bolsa de tela sin ninguna leyenda. Estonces aventuramos una conjetura-hipótesis doble: esas alubias provienen de la bolsa (caso) y la bolsa sólo contiene alubias blancas (regla). De este modo, la estructura del razonamiento es 1) Resultado: estas alubias son blancas. 2) Regla: todas las alubias que provienen de esta bolsa son blancas, y 3) Caso: estas alubias provienen de esta bolsa. Hemos inferido abductivamente de dónde salieron las alubias esparcidas por la mesa (Cf. Volli 2000: 162-163, y Peirce CP 2, 2.619). Para más discusiones sobre el pensamiento abductivo cf. Magariños de Morentin (2002), Yu (1994), Garnham y Oakill (1996) y Thagard y Shelley (1997).



284

esquemáticos-sintéticos y, por decirlo de algún modo, mas hermenéuticos que

estructurales, como lo eran la teoría de los pies métricos de Frye y el análisis musical de

Schenker.

Ahora bien, el conjunto de transmutación de interpretantes en este primer nivel,

por el principio de semiosis ilimitada, da lugar a una nueva tríada, un nuevo signo de

segundo nivel que Dougherty llama signo interdisciplinario o signo compuesto

(Dougerthy 1993: 74). Este nuevo representament entra en relación con un significado

compuesto por la intermediación de un interpretante y un objeto compuestos.

Este último interpretante, finalmente da origen un nuevo signo de tercer nivel: la

canción en su totalidad como signo. Se trata de una nueva tríada que se instala en un

tercer nivel y en otra realidad cognitiva. Es en este nivel en el que cada lied puede

compararse semióticamente con otras canciones, por ejemplo, para el estudio del

crecimiento estilístico, o bien, como aseguraba Stefani, para su confrontación con otros

procesos culturales generadores de significación. Efectivamente, en este nivel nos

instalamos en el tertium quid que, sin embargo, Dougherty no considera como el centro

de su artículo.

Para ejemplificar su método, Dougherty ofrece un par de análisis de Lieder de

Beethoven. La primer canción que analiza es la canción Mignon Op. 75, sobre el

siguiente texto de Goethe:



285

Los primeros 7 compases de la musicalización de Beethoven (ver ejemplo 2.6.)

son homofónicos en su mayoría, con una textura de tríadas simples y una conducción

melódica diatónica que inspiran “serenidad” y “simpleza”. Dougherty relaciona la

sencillez con las connotaciones del estilo pastoral al que pertenecen los primeros dos

versos del poema. En este sentido, los musical y poético son congruentes (o

nnKennst du das Land

Kennst du das Land, wo die Zitronen blün,

im dunklen Laub die Gold-Orangen glühn,

ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,

die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?

Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin

möcht’ ich mit dir,o ,ein Geliebter, ziehn!

Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach,

es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,

und Mamorbilder stehn und sehn mij an:

was hat man dir, du armes Kind, getan?

Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin

möcht’ ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn!

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?

Das Maulthier sucht im Nebel seinen Weg,

in Hölen wohnt der Drachen alte Brut,

es stürzt der Fels und über ihn die Flut;

Kennst du ihn wohl?



286

relativamente congruentes) ya que coinciden en que pertenecen al estilo pastoral.72

Éste se define como un estilo sencillo e ingenuo, sin grandes rupturas ni desarrollos

insólitos.

Ejemplo 2.6.a Mignon Op. 75, de Ludwig van Beethoven

(Dougherthy 1993: 77)

72 La remisión a lo “pastoral” corresponde a la función denominada tópico en semiótica musical (ver



287

Ejemplo 2.6.b Mignon Op. 75, de Ludwig van Beethoven

(Dougherthy 1993: 78)

En los siguientes dos versos Dougerthy nota otra importante convergencia entre

letra y música. Hacia el compás 8 ocurre una mezcla modal, que se intensifica hacia el

compás 12 a través de la introducción del becuadro (Fa becuadro), que le da un matiz

conmovedor. Esta realización es relativamente congruente con el sentido de recuerdo

conflictivo que aparece en el texto. Por ejemplo, la “suave brisa” que aparece en los

primeros versos se transforma durante los siguientes en la inquietante cuestión de las

“estatuas de mármol” y las “cavernas de dragones antiguos”. Sin embargo, la

interacción entre letra y música no se agota con estas convergencias. El musicólogo

infra).



288

reconoce que, en varios momentos, el estilo de la música adquiere la forma de marcha

que asemeja a una obertura francesa del Barroco. El tópico73 de obertura francesa

aparece simplemente sugerido en los primeros compases, y hacia el compás 14 al 17

entra plenamente con sus ritmos puntillados, su paso lento y majestuoso y un carácter

ceremonial, serio, elevado y arcaico. En contraste a la marcha alla francesa que aparece

sugerida en los primeros compases, hacia los compases 3 y 4 Beethoven introduce un

estilo ligero de canción simple y serena. En la segunda frase, que se prolonga por los

compases 5 al 7, este estilo cantabile (que por otro lado también es considerado como

un tópico) sigue dominando. Sin embargo, ya desde ese momento el movimiento

obertura francesa se hace sentir.

La mezcla modal señalada anteriormente introduce un aire de solemnidad que se

asocia al que ya había aparecido en los primeros dos compases. La obertura francesa

que irrumpe plenamente hacia el compás 14, refuerza su aire ceremonial y arcaico por

medio de una cadencia frigia con la que concluye la primera parte de la canción. El

final de la primera stanza es musicalizada con una especie de giga, una ebullición

rústica que desaparece hacia los compases 27-31, cuando ocurre una expansión

cadencial.

Dougerthy propone el siguiente análisis de la composición triádica de la música

considerada como signo (ver figura 2.15.). El signo o representament es encarnado por

la apariencia de la superficie musical, esto es, la aparición de la obertura francesa, la

mixtura modal, la cadencia frigia, la marcha lenta y el estilo cantabile. El objeto al que

la música remite se orienta hacia una atmósfera predominantemente seria, pesimista o

sombría, intervenida por un modo de ser simple e ingenuo. En otras palabras, el objeto

73 A la inclusión de elementos estilísticos de diverso origen como danzas, estilos de caza, canciones, etc, se le llama tópicos. La primera teoría de los tópicos (que incluye también otros casos en los cuales desde una obra específica se realizan referencias inter y extramusicales) aparece explícitamente formulada en Ratner (1980). Posteriormente ha sido reacondicionada, modificada y discutida en Agawu (1991), Hatten (1994), Tarasti (1994), Echard (1999a) Monelle (2000) y López Cano (2002b, 2002c y 2002f). La teoría de los tópicos será fundamental para el desarrollo del modelo teórico que voy a proponer, por lo que será objeto de estudio detallado en la sección 5.5. de esta tesis.



289

es esa amalgama entre lo “sombrío” y lo “ingenuo”. El interpretante, por su parte,

puede describirse como un “sentido de seriedad o gravedad” que se enfrenta

directamente a la significación del poema. Efectivamente, éste no tiene en cuenta las

grandes asociaciones pastorales de la primera parte del poema.

Según Dougerthy, la tríada literaria que interactúa con la musical tiene en el

vértice del signo el poema de Goethe Kennst du das Land. Su objeto es lo “pastoral”, es

decir, una manera de ser, apariencia o “estilo” común a varias producciones culturales

del romanticismo. A su vez, su interpretante estará integrado por un carácter de “rústica

simplicidad”.

Según la teoría del profesor norteamericano, la interacción de interpretantes da

lugar al nuevo signo: el signo interdisciplinario. Su análisis sugiere que la

transmutación de interpretantes se detona a partir de la interacción de la “simplicidad

rústica” de la letra con la “seriedad” de la música. Esta transmutación da origen a un

nuevo representament. El signo resultante, tiene por objeto de representación, según

Dougherty, a Mignon, el personaje que en la novela Wilhem Meisters Lehrjahre (1795-

17996) del propio Goethe, recita con tono grave y ceremonioso el poema Kennst du das

Land, es decir, el que ha sido convertido por Beethoven en el lied que estamos

analizando. El interpretante compuesto que emerge de estas mediaciones puede

entenderse como una “sinceridad genuina” (Dougherty 1993: 76-80) (Ver figura 2.15.).



290

Figura 2.15. Caracterización del Mignon, de Beethoven, como signo

interdisciplinar (Dougerthy 1993: 80)

Para argumentar la relación del relato con la canción que se analiza el semiólogo

cita in extenso las partes de la novela donde se describe esta recitación. A continuación

identifica algunos momentos de intertextualidad que vinculan trozos de la historia con

elementos de la música del alemán. De hecho, más adelante compara la música del lied

de Beethoven con la musicalización que del mismo poema hiciera Franz Schubert. En

esta última se aprecia cómo la música se orienta más en las propiedades internas del

poema que en las circunstancias de su lectura por Mignon (Dougherty 1993: 80-82).

Relativacongruencia

“Simplezarústica”

tran

smut

ació

n

= Signo interdisciplinario

“sinceridadgenuina”

“Obertura Francesa, mixtura modal,cadencia frigia, marcha lenta, estilo

cantabile”

“Ingenuidadsombría”

“pastoral”

Kennst du das land

“Descripción de larecitación de Mignon”

“seriedad”



291

Más adelante, Dougerthy analiza también la canción An die Hoffnung (1816), Op.

94, de Beethoven (Dougherty 1993: 83y ss.). En esta ocasión, la obra está basada en el

poema homónimo de Christoph August Tiedge (1752-1841) que pertenece a su

colección poética Urania (1801). En esta ocasión, el norteamericano quiere mostrar un

buen ejemplo de la relativa incongruencia que puede establecerse entre los objetos

musical y poético.

Según el analista, el poema de Tiedge es toda una invocación de una visión de la

esperanza que reconforta al alma que pena en solitario. De este modo, el poema

establece una productiva oposición entre la “esperanza” y el “sufrimiento”. La música,

por su parte, asume también esta oposición por medio de la introducción de varios

procedimientos compositivos como, una vez más, la mezcla modal. Pero más allá de

estas congruencias iniciales, Beethoven expande el potencial significativo de su música

y, del mismo modo, y como producto de esto, el de la canción en su totalidad. Las

divergencias entre letra y música ocurren fundamentalmente durante los procesos

conclusivos. Mientras que el poema finaliza las diversas unidades sintácticas sin ningún

tipo de ambigüedad, con un indudable carácter conclusivo, la musicalización elude esta

contundencia.

En efecto, los finales musicales son alterados por medio de la inserción de

cadencias de engaño, melismas, fermatas, cambios abruptos del movimiento melódico y

otros procesos armónicos que interrumpen toda sensación de finalización de proceso.

Las cadencias musicales no coinciden con los elementos conclusivos del poema sino en

contadas ocasiones. Según Dougherty, este recurso es empleado por el compositor para

potenciar un elemento que está latente en la letra, pero que no es evidente sino por

acción de la música de Beethoven. La relativa no-congruencia entre los respectivos

objetos de letra y música de esta canción genera una tensión acumulativa entre los

interpretantes que de ambos se desprenden. La interacción de interpretantes opuestos

produce una transmutación del texto por la música tal que, hacia los compases 68-70, se



292

llega a un alto nivel expresivo que se encarna en un signo interdisciplinario compuesto,

que inicia su propio proceso de decodificación interpretativa (Dougherty 1993: 89).

Este proceso es ilustrado por Dougherty gráficamente del modo siguiente (ver figura

2.16.):

Figura 2.16. Caracterización del An die Hoffnung Op. 94, de Beethoven,

compases 68-70, como signo interdisciplinar (Dougerthy 1993:90).

Como se puede apreciar, uno de las características más importantes de los

trabajos de Mosley y Dougherty elaborados a partir de la semiótica de Peirce es que, a

diferencia de los estudios estructuralistas, éstos ofrecen herramientas prácticas y

solventes para el análisis de la interacción intersemiótica entre letra y música. Es decir,

No-congruenciaentre los objetosmusical y poético

“estabilidad”

Tran

smut

ació

n de

lte

xto

por l

a m

úsic

a

= Asimetría poética y musicalSigno interdisciplinario

“tensión evaluadoragenerada por las referencias

conflictivas sistemáticas

Movimiento armónico abrupto,melisma, fermata, etc.

Negación delcierre

Cierre

“Imagen mas luminiscentedel poema”

“Realidad musical quemuestra la falibilidad de

la realidad poética”

“Inestabilidad”



293

sus teorías conducen a la elaboración de conceptos operativos que les permiten

introducirse de lleno en la práctica del análisis musical, una institución venerable para

los estudios musicológicos en general y que se supone es el objetivo de un “buen”

discurso teórico. Sin embargo, uno de los aportes más significativos de la propuesta de

Dougherty con respecto a la de Mosley es que libera el instrumental analítico de la

pulsión simplificadora de las herramientas analíticas reductivistas. Si bien el empleo de

instrumentos analíticos sumamente formalizados y metodologizados como el de los pies

métricos o el análisis schenkeriano ofrecía a Mosley un suplemento de credibilidad a su

programa, los resultados, según vimos, no necesariamente eran más satisfactorios.

Es cierto que Dougherty emplea también el análisis schenkeriano. Sin embargo,

su uso de éste no pretende ni reducir su objeto ni extraer conclusiones directas de sus

resultados. Lo emplea para corroborar sus hipótesis interpretativas y soportar mejor sus

argumentaciones. En palabras del propio norteamericano, su proyecto concibe un

instrumental que se va adecuando “abductivamente” al desarrollo del propio ejercicio

analítico. Como se puede apreciar, ese desarrollo abductivo cobra la forma de una

“interpretación”, una exégesis que se mueve libremente por los tejidos musical y

poético. Sus interpretaciones son apenas sostenidas por el esquema de triángulos

superpuestos que simbolizan las tríadas semióticas.

En efecto, el que recurra a ejercicios de interpretación puede menguar la

apariencia de “objetividad” de su método. No me puedo detener en discutir la

naturaleza epistémica de la investigación científica y la fragilidad de algunas ideas

comúnmente aceptadas por los musicólogos, como la oposición “subjetivo” vs.

“objetivo”. Este tampoco es el lugar para reflexionar sobre si el análisis musical es o no

una actividad científica sujeta a los mismos principios de “objetividad”,

“verificabilidad”, “experimentalidad “y “rigor metodológico” de las “ciencias duras”, o

si se trata, mas bien, de un “arte” en el sentido que es un modo de interpretar-entender



294

una obra musical determinada.74 Señalemos simplemente que en la clase de estudios

que nos ocupa en este trabajo existen dos tipos de rutas metodológicas que se suelen ver

como opuestas y contradictorias. Éstas están integradas por:

1) Aquellos métodos que están rigurosamente formalizados en etapas y

procedimientos específicos recurren a métodos analíticos prestigiosos y

proceden organizadamente, pero reducen en exceso el objeto de estudio al

tiempo que se muestran incapaces para adaptarse a casos específicos y a las

diferentes necesidades que se generan en fases posteriores del análisis,

ofreciendo con ello resultados poco fiables.

2) Aquellos que proceden paseándose desperezadamente por una ruta exegética

o interpretativa más libre, pletórica de procedimientos asociativos y

analógicos que, lejos de ser reduccionistas, son perifrásticos, es decir,

producen más material y expanden el objeto de estudio. Sus resultados son

más satisfactorios, pero sus procedimientos menos rigurosos.

Mas adelante veremos cómo la ciencia cognitiva nos permite redimensonar esta

aparente contradicción y aproximar posiciones. En la formulación de la teoría que aquí

se va a exponer veremos cómo la fase exegética se moverá libremente dentro de ciertas

fronteras interpretativas impuestas por una metodología científica del tipo falsacionista

o hipotético-deductiva. El instrumental analítico que iremos desvelando y organizando

74 La musicología francófona se ha ocupado en repetidas ocasiones de este tema. Prueba de ello es el 2º Coloquio Internacional de Epistemología Musical, organizado en París por el IRCAM el 19 y 20 de enero de 2001 (cf. Nattiez 2001). Para una discusión sobre la experimentalidad del análisis musical cf. Delalande (1991, ahora en 1993: 217-243). En la revista francesa Analyse Musicale se pueden encontrar varias aportaciones sobre el tema. Ahora bien, es necesario resaltar que existen opiniones distintas. Para una visión hipotético-deductiva de la teoría musical cf. Hatten (1982). Sobre la naturaleza hermenéutica de la historiografía musical cf. Christensen (1993). Para una primera aproximación a la epistemología de la semiótica musical cognitiva cf. López Cano (2002f).



295

en una metodología coherente emergerá como consecuencia de la propia investigación.

Estas herramientas quedarán a disposición de nuevos usos, siempre y cuando el analista

no se empeñe en aplicarlos mecánicamente sobre nuevas obras. Entre muchas otras

consideraciones epistémicas que al respecto se pueden hacer debemos subrayar que el

poder creativo de la música es irreductible. En otras palabras, ningún método de

estudio, por más estricto o libre que sea, ni podrá predecir con precisión cómo será

escuchada una determinada obra en el futuro ni cómo se transformará el género al que

pertenece.

El programa analítico de Dougherty ya pone un pie en esta dirección y se atreve a

valerse tanto de herramientas formalizadas como de la interpretación más libre. La

investigación semiótica y cognitiva requieren de este tipo de alianzas. Esto no quiere

decir que su uso no esté sujeto también a un proceso de reflexión metodológica y

adecuación epistémica. Un saber se vuelve científico, o simplemente riguroso, no por el

modo que emplea para verificar o falsar sus hipótesis y propuestas, sino cuando

adquiere conciencia sobre las bases metodológicas, discursivas e ideológicas que lo

sustentan. Un saber es más científico en tanto que conoce mejor cómo se construye a sí

mismo.75

Otro de los aportes de suma importancia del trabajo de Dougherty es el introducir

en su ejercicio analítico a los tópicos o referencias a estilos, géneros o tipos de música

que se pueden generar desde el interior de una misma obra. Implícitamente, el autor

emplea la misma categoría al ámbito literario al identificar lo “pastoral” en el poema de

Goethe. Creo que la teoría de los tópicos puede ofrecer servicios sumamente

importantes para este tipo de estudio. Sin embargo, es necesario profundizar en la

75 Para el método hipotético-deductivo en las ciencias cf. Popper (1971 y 1973). Para una introducción a la discusión sobre la cientificidad de las ciencias sociales y humanidades cf. Mardones y Ursua (1996). Para un texto clásico sobre la naturaleza de la investigación humanística cf. Dilthey (1980). Para aproximarse a la hermenéutica filosófica desarrollada en el siglo XX cf. Gadamer (1977). Para una aproximación a la naturaleza de la actividad científica cf. Kuhn (1971), Lakatos (1974), Lakatos y Mushgrave (1975), Feyerabend (1975), Morin (1981-1992 y 1997), Maturana (1995-1996) y Piaget (1973). El musicólogo novel interesado en la metodología de la ciencia puede encontrar ayuda en textos introductorios como Bunge (1985, 1989 y 2000), Estany (1993), Chalmers (1999) o Richards (1987).



296

reflexión teórica sobre el cómo se articulan intersemióticamente los diferentes tópicos

musicales o literarios que pueden encontrarse en una misma obra músico-literaria.

Como veremos más adelante, este punto nos llevará a proponer toda una reformulación

de la teoría de los tópicos.76

Por otro lado, los análisis de Dougherty contemplan la revisión de otros textos y

obras musicales que pueden aportar información sobre la obra analizada. El recurrir a la

intertextualidad constituye otra idea afortunada del teórico norteamericano que no

había aparecido antes en las metodologías estudiadas en este capítulo. Una vez más, nos

aprovecharemos en este trabajo de este hallazgo, procurando hacer una redefición

teórica sobre del modo adecuado de emplear la intertextualidad en el contexto de los

objetivos de la presente investigación.77

Uno de los puntos más atractivos del trabajo de Dougherty es que su método

libera el análisis de las consideraciones ontológico-cronológicas que apreciamos en

autores como Mosley. Según esta visión, dado que la escritura del poema precede a la

composición de la música el análisis debe proceder del mismo modo. Ya hemos dicho

que esta consideración sólo es pertinente dentro de un estudio histórico-biográfico que

se haga preguntas sobre la génesis y desarrollo del proceso compositivo de la canción.

Sin embargo, en un estudio semiótico que se propone indagar en los diversos aspectos

que adquiere el contrapunto semiótico que se establece entre ambas, en cómo las dos

colaboran a que la canción funcione como un todo orgánico pleno de significación, tal

postura no hace sino cercenar perfiles importantes de la propia investigación.

El gran aporte que Dougherty hace en este sentido es su decisión de no considerar

a la música simplemente como una interpretación que el compositor realiza sobre el

poema. Digo “simplemente” porque es indudable que lo que hace el compositor es

proponer una lectura del poema que cristaliza en su propia musicalización del mismo.

76 Véase la sección 5.5.

77 Para el concepto de intertextualidad véase la sección 5.3.



297

Sin embargo, una vez consumado el maridaje entre letra y música en el seno de una

canción determinada el lugar de la música como interpretante de la letra se reajusta, se

redimensiona y, finalmente, se pierde entre la vastedad de múltiples relaciones

intersemióticas que se generan entre ambas entidades.

En este sentido, es de especial importancia su decisión de comenzar el estudio

intersemiótico de ambas desde el apareamiento de relativa congruencia o no-

congruencia de sus respectivos objetos tal y como lo muestra su esquema (ver figura

2.14.). En efecto, si ambas semióticas entablan un diálogo continuo es desde estos

niveles donde éste comienza su producción de significación. Otra afortunada idea es la

de asumir que en el nivel de los interpretantes se da una continua interferencia

productiva, que se encarna en esa transmutación de interpretantes. Vimos cómo Ruwet

había señalado ya que entre letra y música se establecía una dialéctica continua.

También vimos cómo Stefani apuntaba que esta dialéctica se caracteriza por un

principio de inter-interpretabilidad entre ambas. El paso metodológico que hace

Dougherty constituye un avance sustancial en la construcción de un modelo semiótico

que represente de manera solvente esta relación. El concepto de transmutación ofrece al

analista la posibilidad de abordar esa interacción continua que se da entre ambos planos

y, al mismo tiempo, de acceder de un modo más eficaz a ese fantasma escurridizo e

inaprensible que es el tertium quid.

De este modo, el modelo del norteamericano ofrece una explicación satisfactoria

de esa paradoja que se produce cuando se afirma que la música vocal es, por un lado, la

colisión intersemiótica de dos entidades distintas y, al mismo tiempo, un solo

dispositivo semiótico global y unitario. A partir de esta teoría vemos cómo el tertium es

un signo emergente. Es decir, surge de la tensión intersemiótica generada al nivel de los

interpretantes de ambas semióticas. Pero una vez que esta transmutación se constituye

en signo compuesto o interdisciplinario por el principio de la semiosis ilimitada, que

nos dice que un interpretante de una relación triádica deviene a su vez signo,

accedemos a una realidad de otro orden pues este signo demanda, a su vez, ser



298

interpretado. El producto de la transmutación se transforma entonces en

representament, el vehiculador de una nueva relación triádica: el signo

interdisciplinario. Éste no nos retiene en su naturaleza “bisistémica” o intersemiótica,

sino que nos lanza a otros derroteros. En efecto, una vez que consideramos el signo

interdisciplinario, éste produce su propio interpretante que, del mismo modo, se

constituye en nuevo signo: la canción como signo. Éste nos urge a pensar en un nuevo

objeto (o un nuevo matiz del objeto originario de la semiosis) que es alcanzado por la

intermediación de un nuevo interpretante (cf. figura 2.14.).

Sin embargo, cabe señalar una duda. Para algunos autores la garantía de que el

proceso de semiosis ilimitada no degenere en una semiosis delirante que conduzca a

derroteros inimaginables es que el objeto del signo original debe funcionar como eje o

anclaje de todo el proceso. Es decir, que una producción sígnica específica debe tener

por objeto a la misma entidad o, si se quiere, debe permanecer en la misma posición (cf.

Ransdell 1977, Martínez 1997: 79, Gomila 1996 y Nattiez 1990a: 6 y 1990b). Sin

embargo, algunos autores americanos como el semiólogo musical Robert Hatten (1982)

y el propio Dougherty en el artículo que estamos estudiando, liberan los objetos de cada

una de las relaciones triádicas que se producen por la acción de los interpretantes. Estos

autores no nos dicen nada con respecto a las relaciones que deben tener los diferentes

objetos que se producen en la semiosis. Tampoco nos aclaran nada sobre el ground:

¿éste se mantiene estable en toda la semiosis o cambia conforme se van produciendo

nuevos signos interpretantes, introduciendo nuevos matices o perspectivas de aquello

que representa el signo? En este mismo sentido, ¿qué pasa cuando la semiosis de la

canción se construye sobre la relativa no-congruencia de objetos musical y poético?

¿De qué manera afecta esto a todo el proceso sígnico posterior?

Este es, sin duda, un problema teórico mayor que excede el ámbito de aplicación

que hace Dougherty y que alcanza a la reflexión más pura de la semiótica peirciana. Y

éste es precisamente el problema que veo en el trabajo de Dougherty: el operativizar las

categorías de Peirce para emplearlas directamente como herramienta de análisis



299

musical. Pero esto no es algo privativo del estudio del profesor norteamericano.

Muchos estudios de semiótica musical hacen el mismo uso analítico de Peirce. En mi

opinión, este ejercicio es problemático. Veamos a qué me refiero en el caso que nos

ocupa.

Se supone que los elementos de la tríada no son entidades únicas ni estables, sino

relaciones de intermediación y vinculación que se establecen entre los elementos que la

integran. Se trata de un determinado posicionamiento que adoptan una serie de hechos,

cosas o fenómenos unos con respecto a otros dentro de un proceso de comprensión

determinado. La sistematicidad que algunos autores atribuyen al modelo peirciano (cf.

Veivo 2001) garantizaría que las relaciones entre las diversas posiciones sean estables.

El interpretante siempre va a guardar el mismo sitio con respecto al representament y

el objeto. Pero los elementos que en determinado momento la integran no tienen esa

estabilidad. Un mismo elemento puede funcionar indistintamente como signo, objeto o

interpretante. Éstos pueden cambiar de posición unos con respecto a otros o ser

remplazados por otros que el analista no considera en su trabajo teórico.

De hecho, en el análisis de Dougherty existe una asimetría en la naturaleza de los

elementos que coloca en relaciones triádicas, Por ejemplo, como representament de la

tríada del texto literario coloca a la “superficie significativa” del poema en su totalidad,

es decir, al poema Kennst du das Land (ver figura 2.15.). Por su parte, en el vértice del

representament de la música aparece un conglomerado tanto de estilos, géneros o tipos

de música (obertura francesa, marcha, estilo cantabile) como de procedimientos

técnicos (la mezcla modal y la cadencia frigia). El reconocer la superficie de una

información sonora o musical como perteneciente a cierto estilo o género o como

producto de determinada acción compositivo-técnica ya es, en sí, un ejercicio semiósico

de cierto nivel. Se trata de una valoración inferencial, de una interpretación, del

resultado de un proceso previo de cognición. Se supone que esto no tiene mayores

consecuencias, toda vez que la sistematicidad del modelo de Peirce asegura la

interpretabilidad del signo independientemente de la existencia de una mente que lo



300

realice efectivamente (cf. Eco 1977 y Veivo 2001). Pero, a simple vista, el recorrido

metodológico de Dougherty se empaña toda vez que el proceso de semiosis musical no

empieza en el mismo punto que en el de la letra: el primero ya ha tomado ventaja con

respecto al segundo. Del mismo modo, no hay manera de establecer una ruta o método

analítico unificado u homologable para letra y música.

Por otro lado, mientras que en el vértice del objeto de la tríada poética aparece lo

pastoral, que es el género o estilo al que se puede adscribir el poema (es decir, el

fenómeno que en la tríada de la música aparece en el vértice del representament), el

objeto que se supone la música esta mediando, la “ingenuidad sombría”, es un

verdadero contenido afectivo o extramusical. Como las relaciones triádicas son

posicionales quizá no sea muy grave que las entidades se intercambien. Es decir, por

ejemplo, que el elemento que aparece en el vértice del representament musical se

traslade al del objeto, etc. Sin embargo, este hecho pone en evidencia los

inconvenientes y problemas latentes de utilizar el modelo con que Peirce ofrece una

explicación universal de los procesos sígnicos para explorar analíticamente casos

específicos.

En ocasiones el modelo de Peirce puede funcionar como mero recurso heurístico

para inspirar la interpretación del analista. En otras funciona como contenedor, como

frontera infranqueable de la exégesis. En mi opinión, el modelo de Peirce está diseñado

para funcionar óptimamente en ámbitos filosóficos y metateóricos. Con ellos podemos

concebir una idea general sobre la naturaleza universal de los procesos de

significación. Aplicar directamente las herramientas de esta reflexión al terreno del

análisis musical sería como chapotear en una piscina doméstica con un sofisticado

equipo de exploración oceánica o como cortar un trocito de mantequilla para untarla al

pan con una serradora eléctrica. Del mismo modo, a ninguno de nosotros se nos

ocurriría criticar la Fenomenología de la Percepción de Merleau Ponty sobre la base

exclusiva de la terminología de la armonía clásica. Se trata de mundos de investigación

teórica distintos, que deben ser explorados con instrumentos distintos.



301

No quiero decir que la aplicación directa de las categorías de Peirce constituya en

sí un error. Valoro mucho los trabajos que proceden de ese modo. Simplemente sugiero

que las armas peircianas son extremadamente potentes para ciertos fines. El riesgo que

corremos es el de banalizar las propias categorías de Peirce y de reducir severamente

nuestro complejo objeto de estudio. Decir que algo funciona como interpretante de otra

cosa es hacer accesible para su estudio un fenómeno sumamente complejo. Sin

embargo, contentarnos con esa explicación en el nivel analítico es paralizar el propio

discurso teórico. Es como si dos tipos de lógicas productoras de dos tipos de discursos

gobernaran en cada uno de los terrenos filosófico y analítico-musical.

Mi postura ante este espinoso asunto es la siguiente. Creo necesario reservar las

categorías de Peirce para la reflexión metateórica. Al mismo tiempo debemos

desarrollar instrumentos analíticos que, cocinados bajo el marco epistémico de las

enseñanzas peircianas, estén destinados expresamente a rendir un servicio operativo

para los modestos alcances del análisis musical. Estos instrumentos operativos pueden

ser traídos desde la ciencia cognitiva. En estos momentos la alianza de ésta con el

pensamiento de Peirce ofrece un panorama sumamente prometedor. Ciertas nociones de

la ciencia cognitiva pueden mediar perfectamente entre el complejo pensamiento de

Peirce y nuestras tradicionales categorías musicológicas para producir una batería de

herramientas analíticas fiables y eficaces. Sólo así podremos abonar el terreno adecuado

para que se desarrolle ese diálogo intenso y productivo en las varias esferas del

quehacer intelectual sin reducir una en beneficio de la otra. Y eso es precisamente lo

que intentaré desarrollar en esta tesis.

Estoy convencido que observar esa asimetría epistémica entre las herramientas

analíticas y las especulativo-filosóficas ayudaría a corregir varios de los problemas

metodológicos a los que se enfrenta el semiótico peirciano cuando estudia la música. En

este sentido, es posible observar en el artículo de Dougherty varios problemas de este

tipo. Por ejemplo, el modelo de Peirce ofrece muchos más conceptos y términos que los

empleados por el profesor norteamericano. En este sentido podríamos preguntarnos en



302

qué criterios se ha basado para considerar o no, la conveniencia de introducir en el

análisis los diferentes tipos de objetos o interpretantes estudiados en la sección 2.3.1.1.

Por otro lado, hemos aprendido de Peirce que la semiosis es ilimitada. Entonces,

¿en qué momento decide el analista detener este proceso? Por otro lado, ¿son los que

señala el analista los únicos interpretantes posibles que se pueden detectar, toda vez

que la red que éstos forman es indefinida, si no infinita?

A este propósito hemos de señalar también que el modelo de Dougherty no se

preocupa por explicar algunos de los procedimientos por medio de los cuales ocurre esa

transmutación de interpretantes. En nuestro examen del trabajo de González

Martínez,78 vimos cómo Noske ya había adelantado algunas de las funciones que se

establecían en este diálogo entre letra y música. En mi opinión, habría que profundizar

en ellas para obtener una radiografía más precisa de esa transmutación que es, en

resumidas cuentas, el meollo de las relaciones intersemióticas que se establecen entre

letra y música en la música vocal.

Por otro lado, es de suponer que, para dar lugar a un nuevo signo, la interacción

de interpretantes deba estabilizarse en algún punto en determinado momento. De lo

contrario no podría apuntar a un nuevo objeto o a la producción de nuevos

interpretantes. Es decir, que la transmutación de interpretantes debe generar un

producto específico y estable. O quizá lo propio sería pensar el representament de ese

signo interdisciplinario como un posicionamiento determinado de la tensión

intersemiótica entre letra y música que, en determinado momento, se ofrece como

vehículo sígnico errático, difuso o intermitente, que estará produciendo de manera

constante diferentes interpretantes y apuntando a objetos distintos. De este modo, uno

de sus interpretantes más importantes, aquél que hace de la canción entera un signo

global, padecerá también de esa dinámica inestable. Esta intermitencia o inestabilidad

explicaría el por qué de la resistencia a acceder al estudio del tertium quid desde

78 Véase la sección 2.2.4.



303

instrumentos semióticos. Desafortunadamente, Dougherty no se pronuncia al respecto.

Así las cosas, la irritante cuestión del tertium quid queda aplazada en la investigación

de Dougherty: permanece oculta bajo la compleja trigonometría de la aplicación de

Peirce.

Por último, cabría preguntarse sobre el estatuto epistémico de los resultados que

ofrece este trabajo. En otras palabras, ¿qué es lo que este análisis pretende mostrarnos?;

¿El proceso de semiosis que siguió Beethoven durante la composición de esta obra?;

¿La semiosis más probable que efectuará un escucha medio de la obra?; ¿una propuesta

de tipo normativo por medio de la cual el analista nos dice “esta obra debe entenderse

de este modo”?; ¿una simple sugerencia, una posibilidad dentro de muchas otras de

entender esta obra?

Estas preguntas exceden una vez más el trabajo de Dougherty y se instalan como

preguntas epistemológicas básicas de toda empresa analítica. Podrían formularse a todo

ejercicio de análisis musical, desde los más formalistas y metódicos hasta los más

hermenéuticos y flexibles. En el parágrafo siguiente, una vez que hagamos un pequeño

sumario de las teorías semióticas de la canción estudiadas, ofreceré mi postura ante este

problema. Así, avanzaremos más pasos metodológicos para la construcción de una

teoría semiocognitiva enactiva de la música vocal.

2.4. Sumario: el camino hacia la competencia musical

Las Teorías de la Retórica Musical del Barroco (TRMB) nos ofrecieron un rico

repertorio de términos con los cuales designar aquellos momentos felices en los que

letra y música parecen converger en una suerte de sinonimia intersemiótica. Se trata de

las figuras retóricas musicales del tipo hipotiposis, también conocidas en otros medios

musicológicos como word painting. Sin embargo, vimos que pretender explicar por

entero las relaciones entre letra y música con este escueto aparato limita mucho la



304

empresa teórica. El análisis basado en las figuras retóricas se reduce a un mero ejercicio

taxonomizador del que no se obtiene más que la señalización de ciertos momentos

específicos y deja fuera del examen toda la gama de posibilidades que puede adquirir la

compleja relación entre texto y música en las obras vocales. Hemos denominado a esta

perspectiva como traduccionista, pues supone que, como la escritura de la letra

antecede a la composición de la música, el análisis debe seguir los mismos pasos y que

por lo tanto, primero se debe especificar el significado de la letra para luego averiguar

de qué modo la música traduce a sus propios términos la misma significación. En otras

palabras, desde esta perspectiva el papel semiótico de la música se limita a traducir,

imitar, interpretar o remedar alguna marca semántica establecida anteriormente por la

letra.

Por otro lado, vimos también que, para desgracia de muchos criptohermeneutas-

musicales activos, el aparato de las TRMB no es, no puede constituir, ese pretendido

código secreto de desciframiento de significados musicales. En sí mismo este corpus

teórico no es la clave de acceso a ningún significado específico, único y codificado que

algunos esperaban.

Sin embargo, el que la detección de figuras de hipotiposis constituya un trabajo

meramente texonómico, de excesiva pobreza intelectual, no quiere decir que estas

figuras no existan. Ahí están y aparecen en diversos contextos y músicas. El problema

surge cuando pretendemos hacer de este limitado instrumento la herramienta única del

analista. Hemos dicho que lo mejor que podría pasar con la retórica musical es que se

integrase en una completa metodología semiótica en forma y que ocupase su respectivo

lugar dentro de la misma. Ella sola no puede sustituir toda una semiótica. Además, no

hay que olvidar que la creación de las figuras retóricas se inscribía en un proyecto

teórico más vasto. Se trata de un tipo de pensamiento que irrumpe por primera vez en la

historia de la teoría musical occidental y que pervivirá hasta la primera mitad del siglo

XX. Se trata de la emergencia de la poética como forma privilegiada de teorización

musical.



305

Así las cosas, en este trabajo no renunciaremos a echar mano de las viejas figuras

retóricas. Claro está que las insertaremos en una nueva teoría semiótico musical que las

hará funcionar en su justo papel en los momentos precisos. Intentaremos un uso

mesurado de ellas, sin esperar de las mismas más prestaciones de las que realmente

pueden ofrecer. Creo que recuperar la vieja retórica musical, aunque sea tan sólo en su

experiencia aleccionadora como antecedente directo de las semióticas musicales

actuales, no sólo es un tributo que los aventurados teóricos barrocos se merecen, sobre

todo cuando sus émulos contemporáneos repetimos muchos de sus errores y pasos en

falso sin siquiera darnos cuenta de ello.

Pero pedir ayuda a la vieja retórica musical no soluciona nuestro problema: el

comprender mejor la naturaleza de las relaciones entre letra y música en la música

vocal. En nuestra revisión del trabajo pionero de Nicolás Ruwet (1972) vimos que, pese

a sus limitaciones operativas y epistemológicas, el estudioso belga supo poner sobre la

mesa de la discusión semiótico-musical las dos cuestiones más importantes sobre este

tema, a saber:

1) Las relaciones entre letra y música son siempre pertinentes y, sobre todo, son

dialécticas. Ni una asimila a la otra ni tampoco coinciden todo el tiempo. No

hay solamente figuras retóricas por hipotiposis. Las relaciones entre ambas se

mueven en un espectro que va desde la convergencia intersemiótica hasta la

contradicción.

2) Si bien la música y el texto literario constituyen dispositivos, o en términos

del estructuralismo, “sistemas” semióticos independientes que entran en

colisión intersemiótica en el seno de la canción, su encuentro genera una

realidad semiótica distinta, “más vasta”, con peculiaridades y propiedades

distintas a las de sus formantes.



306

Pese a que los instrumentos de Ruwet no le permitieron ir más allá en el estudio

de estas aseveraciones sus hipótesis marcaron todo un rumbo en la investigación de los

años siguientes. Habrá que esperar a los trabajos de Stefani (1976) para encontrar un

avance sustancial en la investigación. Con respecto a la dialéctica entre letra y música,

el italiano nos hizo ver que la relación entre el contrapunto intersemiótico que se

establece en ésta es de naturaleza inter-interpretativa. Esto quiere decir que, si bien no

siempre uno asimila al otro, ni siempre convergen, tampoco puede considerarse que uno

funcione como significado del otro, ni que, como quieren las tesis traduccionistas, la

música esté condenada meramente a imitar o traducir las marcas semánticas de la letra.

Esta relación “bisistémica” consiste en una continua interpretación del uno por el otro.

La letra también puede traducir a la música en un aspecto. De este modo, la relación

entre ambas se establece como de intervención continua de una en la otra y de reajuste

permanente entre sus propiedades semióticas.

Pero esa interacción entre dos tiende a la creación de un tercero. A esa realidad

unitaria “más vasta” a la que da lugar el contrapunto intersemiótico, y que ya está

enunciada en la hipótesis número 2 de Ruwet, Stefani la define como un tertium quid.

Uno de los mejores aportes del semiólogo italiano es considerar que en el

establecimiento del tertium, en su funcionamiento semiótico, juega un papel específico

el género lírico al que pertenece la canción. Introducir el elemento del género pone en

juego algunos aspectos músico-literarios sumamente importantes que, sin embargo, la

aproximación teórica de Stefani no pudo acometer con solvencia.

En efecto, por desgracia, su insistencia en emplear la noción de código como

instrumento clave para desenmarañar las complejas relaciones intersemióticas de la

canción resultó a todas luces insuficiente. Además, produjo múltiples problemas

metodológicos. Por un lado arrojó muchas dudas sobre la relación que existe entre el

tertium quid, en tanto que semiótica global unificada, con la del juego contrapuntístico

que se realiza entre las semióticas literaria y musical. En este sentido, el autor considera



307

al tertium como un producto de la tensión promovida por la interacción de los dos

“sistemas” semióticos constitutivos de la canción. Pero, por otro lado, simultáneamente

consideraba que el propio tertium, constituido como género lírico, dictaba las normas

que regulan el apareamiento entre letra y música. Denominamos a esta contradicción

metodológica paradoja bisistema/sistema unitario y global.

A raíz de esta paradoja y debido a las limitaciones de la lógica de los códigos y a

la renuencia del investigador a hacer consideraciones estilísticas vimos cómo emergían

muchas dudas sobre la relación entre el género lírico y las piezas específicas. Para

resolver la paradoja es necesario entender cómo son las relaciones semióticas que

privan entre las obras particulares y el género al que pertenecen. Y para realizar una

investigación en este sentido no podemos eludir el problema del estilo. Éste, en más de

un modo, media entre estas relaciones y, seguramente, tiene pertinencia en el modo en

que se desarrolla la interacción intersemiótica palabra/música en piezas vocales en

determinados géneros. Como consecuencia, es necesario introducir al género, pero con

él al estilo, como un aspecto a tener en cuenta de nuestra investigación.

Por otro lado, vimos cómo su pretendido código de apareamiento letra/música,

además de fluctuar constantemente entre un verdadero código y un s-código, no podía

ser capaz de explicitar todas las normas con las cuales una letra determinada entra en

relación intersemiótica con una música en una canción. Por más que éstas reglas estén

debidamente contenidas en el género lírico erguido como un regulador de estas

relaciones, y más allá de la paradoja bisistémica/semiótica única, es muy difícil creer

que éstas pueden prever todas las variantes posibles que pueden aparecer en nuevas

obras pertenecientes al mismo género. Vimos que una manera de acometer este

problema es a partir de una lógica circular que nos permiten las actuales ciencias

cognitivas, pero que no podía ser la intención del discurso teórico de Stefani en aquella

época. En todo caso, el propio semiólogo no desarrolla ningún tipo de explicación a

este respecto a partir de las posibilidades de este esquema circular.



308

Propusimos como alternativa complementaria a la inflexible teoría de los códigos

que empleaba el semiólogo italiano concebir una especie de dispositivo auto-regulador

de las propias reglas codificadoras. Es decir, una especie de entidad “superior” que

decidirá y efectuará transformaciones, cancelaciones o la producción de nuevas reglas

de código. Con este aparato deberíamos ser capaces de explicar satisfactoriamente la

aparición de nuevas obras particulares. Del mismo modo, esta entidad deberá garantizar

la perpetua actualización del código prescrito por el género. Esto conduciría a la

concepción de un mecanismo generativo. Revisamos algunas experiencias anteriores en

la formulación de un mecanismo generativo; sin embargo, no nos pudimos

comprometer con ninguna de estas metodologías, pues estaban ancladas aún en las

aporías del estructuralismo y no permitían en sí mismas superar la paradoja

bisitema/tertium que, en resumidas cuentas, es en gran medida responsable de la

obsolescencia de la figura de código en este tipo de investigación. Nuestra alternativa,

que desarrollaremos más adelante, es la introducción del concepto de competencia.

Una de las tareas fundamentales del estructuralismo con respecto al estudio de la

música vocal (obligada por sus principios epistémicos y sus procedimientos

metodológicos) era intentar aislar y discretizar las unidades pertinentes de significación

del tertium quid como unidad semiótica de tercer nivel. Los denodados esfuerzos de

González Martínez (1996) por desentrañar la naturaleza del signo heterosemiótico

resultaron ser tan estériles como aleccionadoras. El propio autor anima a abandonar el

estudio del signo y las unidades mínimas de significado para abordar de lleno el

problema de la coherencia textual desde la perspectiva de la pragmática y los actos de

actualización discursiva. En otras palabras, que es en el terreno de la escucha concreta

donde se verifican las operaciones de interacción intersemiótica. Éste es el terreno que

el estudioso de la semiótica de la música vocal debe abordar para desarrollar su

empresa.

El exhaustivo estudio de González Martínez sobre los trabajos de Noske le

permitieron proponer las primeras tipologías de funciones intersemióticas en las que la



309

dialéctica bisistémica, o como prefiero llamar, el contrapunto intersemiótico entre letra

y música, se comienza a encarnar. Éstas van de la dominancia a la convergencia,

produciendo efectos de sinonimia o antonimia hetrosemiótica. Creo que éstas no son

sino algunas de las posibilidades del amplio rango de probables funciones

intersemióticas. Es más, creo que habría que considerar la posibilidad de un nivel de

indiferencia intersemiótica, aunque su realización sea solamente teórica. En todo caso,

una de las tareas de esta tesis será profundizar en el estudio de estos tipos de funciones

intersemióticas.

Gracias a las investigaciones estructuralistas se comenzó a definir la agenda para

el estudio semiótico de la música vocal. Éstas fueron capaces de establecer los

problemas medulares de las relaciones intersemióticas entre letra y música, llegando a

formularlos propiamente en términos semióticos. Pero es con los aportes realizados

desde la semiótica inspirada en la filosofía de Peirce aplicada a la música cuando se

produce la primera batería de recursos necesarios para la realización de un análisis

semiótico solvente en ejemplos concretos.

Mosley puso ante nosotros una de las primeras ventajas que se obtienen al aplicar

el modelo de la tríada de Peirce al estudio de la música vocal. Pese a que el autor

defiende ocultamente una tesis traduccionista de las relaciones entre letra y música el

papel de interpretante de los contenidos de la letra que él asigna a la música, hace

trascender el representacionismo ingenuo de tales posturas. Desafortunadamente, este

autor no aprovecha todas las prestaciones que le ofrece este modelo y se limita a dar

una versión más sofisticada del método de la retórica musical. En este caso el autor

elude el aspecto taxonomizador de las Teorías de la retórica musical del Barroco, por

medio de la aplicación de aparatos analíticos que hacen de filtros que reducen la

complejidad de los tejidos literario y musical para dejar, como residuos de la aplicación

de la criba analítica, aquellos elementos que garantizan la convergencia intersemiótica.

Sin embargo, su método expande esa convergencia a secciones más amplias de las que

eran las tradicionales áreas de acción de la figura retórica musical por hipotiposis. En



310

efecto, ésta limitaba su influencia a una locación específica que no ocupaba más de un

par de compases. En cambio, el método de Mosley hace considerar simultáneamente

todos los elementos que se esparcen por toda la obra.

De cualquier modo, su ejercicio analítico nos hace reflexionar sobre la

conveniencia de emplear metodologías analíticas muy formalizadas pero demasiado

reductivistas que, si bien son depositarias de prestigio y credibilidad por la comunidad

de estudiosos musicales, amenazan con podar mucha de la riqueza intersemiótica de la

canción.

En este trabajo aprendimos que otra de las funciones intersemióticas posibles de

la interacción entre letra y música es que la segunda puede funcionar como

modalizador proxémico de la primera. Mi hipótesis es que el caso contrario también es

posible: en determinadas ocasiones es posible que la letra matice los contenidos que

eventualmente sean vehiculados con precisión por la música. En este momento, el

elenco de la tipología de funciones comienza a matizarse, a enriquecerse y convertirse

en un caleidoscopio rico y variado de posibilidades.

Un empleo más sabio de las tríadas peircianas es el que hace William Dougherty.

El examen que el autor hace del diálogo intersemiótico entre letra y música de la

canción, considera ya la posibilidad de una relativa congruencia o no-congruencia de

los respectivos objetos de la función sígnica. Para él, es desde la asimetría de objetos

donde comienza esa interacción, pero es al nivel de los interpretantes donde ésta

alcanza su mayor desarrollo. Con su concepto de transmutación de interpretantes

poéticos y musicales el norteamericano llega a una formulación teórica completamente

interactivista para el estudio de la música vocal.

Con Dougherty la dialéctica bisistémica propuesta por los estructuralistas se

expande considerablemente. Ya no es una cuestión de dos “sistemas”, sino de dos

dispositivos de significación que dialogan en varias fases de su acoplamiento semiótico,

desde sus respectivos objetos hasta el incansable juego interactivo de los interpretantes.



311

Por otro lado, su modelo concebido a manera de tríadas semióticas peircianas

superpuestas nos permite reformular el irritante problema de la paradoja dialéctica

bisistémica/semiótica global. Se trata de dos entidades significativas que pertenecen a

dos estratos de realidad bien diferenciados. La primera se plasma en el signo compuesto

o interdisciplinario que se produce del juego de interpretantes de las tríadas musical y

poética. La segunda es el signo que emerge de la interpretación de este signo

compuesto. Si bien esa relación es, en última instancia, una interpretación o ampliación

de los signos originarios (el poema y la letra), es también un impulso que nos lanza

hacia adelante, a otro nivel de cognición que generará su propia red de interpretantes

que mediarán entre él y un objeto determinado.

Sin embargo, Dougherty no es concluyente con respecto a si la transmutación de

interpretantes genera un producto determinado sobre el cual, una vez investido como

nuevo representament o vehículo sígnico, se yergue una nueva tríada semiótica.

Habíamos propuesto dos hipótesis:

1) La transmutación genera un producto estable y firme sobre el cual se

constituye el signo compuesto. Éste, a su vez, media sobre un objeto estable y

produce un nuevo interpretante sólido e igualmente estable.

Esta hipótesis resulta sumamente conveniente y francamente plausible. Sin

embargo, cabría preguntarse, ¿cuál es el producto de la transmutación de los

interpretantes musical “Inestabilidad” y poético “Estabilidad” en el análisis del Op. 94

de Beethoven? (ver figura 2.16.). Este ejemplo nos obliga a considerar la segunda

hipótesis.



312

2) La transmutación no logra constituirse en entidad estable, pues la interacción

de propiedades semióticas es constante, de tal suerte que su producción

sígnica es errática y compleja.

Desde la perspectiva de esta última hipótesis la nebuosa que produciría la

transmutación estaría mediando claramente entre su objeto y el signo, pero, ¿puede la

nebulosa llegar a constituírse en sí misma en signo? Y de ser así, ¿cómo define su

objeto y, mucho más interesante, qué características tendría su interpretante? ¿Estarán

estos bien definidos o se verán afectados por su inestabilidad? Supongamos que la

respuesta es afirmativa. Supongamos que de la nebulosa semiótica producida por la

conglomeración de propiedades semióticas que se originan en el proceso de

transmutación de interpretantes surge el signo interdisciplinario de Dougherty. Éste

puede no ser sino uno de varios signos trasnsmutados posibles que bullen en el interior

de esta aglomeración. Ya hemos mencionado que el proceso de la semiosis es

sumamente dinámico. Ahora bien, este dinamismo será mucho más complejo si se

articula sobre un proceso intermitente.

Supongamos que existen varios signos interdisciplinarios íntimamente

relacionados entre sí. De hecho, puede considerárseles o bien como aspectos o grounds

de un mismo objeto. Estos signos aparecen intermitentemente: uno cede sitio a otro

sucesivamente. De este modo se pueden referir a más o menos el mismo objeto y

producir, otra vez, un conglomerado de interpretantes diversos y “contradictorios”.

Estos interpretantes, cuando se constituyen en un nuevo signo (por el principio de

semiosis ilimitada) dan lugar a la canción como signo. Pero, por su origen, éste es un un

signo sumamente inestable. De este modo, resulta muy difícil acceder a él desde una

perspectiva analítica. Cuando intentamos escudriñar en su funcionamiento interno

encontramos que su conformación nos lanza continuamente, con todo nuestro arsenal

de herramientas semióticas, al punto de donde emerge su discontinuidad: el de la

ebullición interactiva de los interpretantes poético y literario.



313

Sin embargo, cuando lo separamos de su origen, cuando lo aislamos del resto del

proceso semiósico al cual pertenece y lo utilizamos como unidad para contraponerlo o

compararlo con otros signos similares, es decir, con otras canciones, parece adquirir por

fin un aspecto estable. De este modo, podemos insertarlo en discursos y reflexiones de

otro nivel. Aquellos en que las canciones se comparan unas con otras, o se establecen

diferencias estilísticas entre canciones del mismo género o de géneros distintos o de

épocas históricas distintas; o se insertan en un análisis más complejo, junto con otros

elementos de las prácticas culturales y sociales, como quería Stefani. En ese momento,

como nuevo rico, este signo se olvida de su inestable origen y se afirma en una realidad

que trasciende al de la obra de la cual surge. Se instala de lleno en el género lírico.

Puede ser que cuando realizamos operaciones teóricas como las enumeradas

anteriormente lo que estamos haciendo es seleccionar uno de los signos-interpretantes

posibles que emergen de este proceso de semiosis compleja. Puede ser que de ese

conglomerado de signos, utilicemos uno u otro para determinadas tareas teóricas o

reflexivas. Pero que este resultado no es un signo único sino un conglomerado

complejo, da cuenta el hecho que cuando queremos analizarlo somos llevados a niveles

más bajos de semiosis: al terreno del contrapunto intersemiótico, al momento de la

transmutación de interpretantes.

Esta parece una buena explicación para aclarar las razones del porqué de la

paradoja dialéctica bisistémica/sistema global y unitario. Las cualidades semióticas del

proceso de apareamiento entre letra y música y de las unidades resultantes implican este

divorcio entre ambos niveles o momentos de la semiosis. Sin embargo, esta hipótesis la

estoy proponiendo yo en este momento. El propio musicólogo norteamericano no nos

dijo nada al respecto. No sabemos por qué elige aislar uno u otro signo del

conglomerado de signos interpretantes. Creo que en términos de explicación de la

paradoja, el modelo de Dougherty ofrece una salida práctica y medianamente decorosa

que evita este problema. Sin embargo, no ofrece una explicación solvente de cómo se



314

origina ni cómo debe ser abordadas metodológicamente para el estudio de la canción.

Esta es una tarea que intentaré realizar en esta tesis.

Como señalé oportunamente, el empleo de la semiótica de Peirce como cimiento

de una teoría semiótica de la música vocal es un paso sumamente afortunado para

acometer los problemas que plantea este estudio. Sin embargo, en mi opinión, la

aplicación directa de las categorías de Peirce al análisis constituye una pirueta

epistémica que produce consecuencias eminentes en la calidad de los resultados. Insisto

en que entre las categorías de Peirce y los instrumentos analíticos que requerimos para

el examen de las relaciones intersemióticas entre letra y música en casos específicos

existe una asimetría epistémica que hace inconsistentes la aplicación de una en el

ámbito del discurso de la otra. La semiótica sabe muy bien que en la realidad teórica

ocurren cosas que no pasan en la vivencia empírica. Y lo mismo ocurre con los

diferentes mundos que los teóricos construimos con nuestras descripciones de la

realidad.

En mi opinión, el aparato de Peirce funciona mejor en el mundo de la metateoría

filosófica. Del mismo modo, considero que para explorar eficazmente el mundo del

análisis semiótico musical debemos implementar un nuevo arsenal de herramientas que,

ensambladas dentro del marco de la epistemología de Peirce, hagan de mediadoras de

ese mundo filosófico y las categorías del análisis musical convencional. La ayuda la

vamos a encontrar en la ciencia cognitiva. Puesto que, como hemos visto, la semiótica

de Peirce puede verse como todo un modelo de cómo funciona la mente en un proceso

de comprensión que él llama semiosis, es posible conducir una exploración de sus

principios de la mano de los hallazgos de las recientes ciencias cognitivas. Con la ayuda

de éstas vislumbraremos las herramientas que necesitamos para acometer esta empresa.

Del mismo modo, constatamos que el ejercicio analítico de Dougherty se alejaba

del abusivo reduccionismo generado por el uso de metodologías hiperformalizadas.

Vimos que su modus operandi era perifrástico, que tendía a la interpretación exegética,



315

libre de cortapisas formalistas, que se valía de instrumentos como el análisis

schenkeriano, pero como recurso heurístico o argumental, no como proceso que define

la “verdad” que se quiere alcanzar. El norteamericano nos había prevenido que su

instrumental analítico era resultado de una especie de autogénesis: este procedía de los

propios mecanismos abductivos instaurados por la comprensión de la obra en sus

diversas fases. Es decir, que dependía de procesos semiótico-interpretativos fundados

en un marco epistemológico solvente.

Este hecho nos hizo reflexionar sobre la conveniencia de elegir entre rutas

analíticas reduccionistas-formalizadas y, como algunos podrían entender, más

“científicas”, o ejercitar una interpretación más libre, adaptada a los requerimientos de

cada momento del proceso analítico. Una vez más, el derrotero metodológico tomado

por algunos desarrollos de la ciencia cognitiva nos permitirá valernos en su justa

medida de procedimientos que no tienen nada que envidiar a los modelos hipotético-

deductivos de la metodología falsacionista, por medio de la cual “se dan los verdaderos

avances en la ciencia” (cf. Popper 1971). Al mismo tiempo, a partir de ésta liberaremos

espacios que sólo pueden ser explorados por medio de la articulación de inferencias

abductivas, es decir, de hipótesis-interpretaciones autorreguladas metodológicamente.

También hay que señalar dos elementos que Dougherty introduce en su análisis y

que son de suma importancia. Por un lado, el recurrir a la intertextualidad para extraer

información de obras similares o relacionables con la pieza analizada. Este recurso

amplía considerablemente el espectro de informaciones que podemos obtener sobre la

obra analizada. Por otro lado, la inserción de la teoría de los tópicos. Las obras vocales

no sólo remiten intertextualmente a otras músicas o poemas, sino que pueden conducir

a un escucha determinado a franjas genéricas, estilísticas o a “tipos” o “clases” de

música o poesía. Los tópicos no sólo permiten consolidar el papel de la intertextualidad

en el análisis, sino que constituyen una vía para reintroducir el aspecto estilístico que

había sido desterrado por Stefani del estudio de la música vocal.



316

Por último, consideremos otra pregunta que nos hicimos a partir del análisis de

Dougherty. Ésta es sobre el estatuto de sus resultados. ¿Son los resultados de sus

análisis una suerte de reconstrucción hipotética de la semiosis que el propio Beethoven

desarrolló durante el proceso de composición de estas canciones o, más bien, se trata de

resultados prescriptivos-normativos, en el sentido de que establecen la pauta que

determina cómo se deben escuchar cada una de las canciones? ¿O se trata de líneas

prescriptivo-probabilísticas que pretenden definir estadísticamente aquello que será

escuchado con mayor probabilidad por un oyente medio cuando se enfrente a cada obra

o es, simplemente, sólo una interpretación más entre muchas otras interpretaciones

posibles? En realidad, estas preguntas son cuestiones epistemológicas que subyacen en

toda empresa analítica. Muchas veces, debajo de todo análisis musical permanece

oculta la hipótesis de que lo que el analista busca es nada menos que las mismas

estructuras o procedimientos que el propio compositor siguió, consciente o

inconscientemente, en su proceso creador. Este es un problema epistemológico

fundamental, con una dimensión muy profunda, que no abordaré en este momento. Lo

reabriremos más adelante, cuando estudiemos el estatuto del escucha modelo que nos

servirá de modelo teórico para el estudio de la competencia musical en la música

vocal.79

Una vez resumidos los puntos fundamentales de diferentes teorías semióticas

sobre la música vocal podemos ofrecer un primer esbozo de los objetivos y modus

operandi de la teoría semiótico-cognitiva que en esta tesis desarrollaré para el estudio

de los tonos humanos de José Marín.

79 Los conceptos de escucha modelo y de competencia musical son fundamentales para mi teoría. El primero se define en la sección 4.1. de esta tesis. El segundo se desarrollará durante toda la segunda parte, en los capítulos 4, 5 y 6.



317

• En primer lugar, considero que para valernos de las herramientas de las ciencias

cognitivas y evitar los problemas que se derivan del uso directo de las categorías de

Peirce, es necesario encarnar el modelo de semiosis de Peirce en una mente

específica. Este paso metodológico nos permitirá también aclarar el estatuto

epistémico de los resultados de los análisis.80 Para nuestro estudio partiremos del

funcionamiento cognitivo-semiótico de una mente musical “específica” que tenga

como función “escuchar” los tonos humanos de José Marín .

• En principio, no importa si se trata de una mente real, de una mente utópica o una

mente modelo de investigación confeccionada ex profeso para nuestro trabajo, a la

medida de nuestras necesidades. Quizá sea productivo pensar en un modelo de

mente artificial, es decir, de un informático sistema experto gestionado desde un

ordenador. Piense el lector en un programa de inteligencia artificial desarrollado

para nuestros propósitos, a la manera de los que se construyen en el Instituto

Tecnológico de Massachusetts. Se trataría de un sistema experto programado con

algunas rutinas y reglas básicas (como las que hemos venido estudiando en este

capítulo) que tenga como tarea principal explorar cognitivamente cada uno de los

tonos humanos de José Marín. Podríamos llamar a este sistema experto HES-Marín

I.81 Este simulador de ejercicios de escucha-comprensión tipo funcionará como

nuestro escucha modelo de los tonos de José Marín.

• HES-Marín I, en tanto que mente musical, tendrá como objetivo principal escuchar

los tonos humanos de José Marín para comprender cada canción en términos del

contrapunto intersemiótico que se establece entre su letra y su música. Esta mente

80 Por ejemplo, la respuesta a la pregunta: ¿la semiosis de quién estamos estudiando?

81 HES= Hearing Expert System. Para una introducción a los programas de inteligencia artificial aplicados a la música cf. Cope (1993: 316). Véase también la sección 3.5.



318

pondrá en marcha todos los procesos y mecanismos que serán expuestos a lo largo

de esta tesis. Pero debemos tener presente que lo que nos interesa realmente no son

los resultados de su escucha musical, sino lo mecanismos cognitivos que emplea y

que la hacen posible.

• En efecto, HES-Marín I nos ofrecerá varios productos de escucha, o, en términos de

González Martínez, actos de actualización discursiva. El escucha modelo tiene por

objeto “crear sentido “ a partir de la interacción semiótica de letra y música de cada

tono. El sentido producido por HES-Marín I siempre girará en torno a la

reconstrucción de los relatos narrados en cada tono. Nuestro trabajo consistirá no en

examinar el sentido musical producido por el simulador, sino en detectar los

mecanismos semiocognitivos que lo han hecho posible. En otras palabras, nos

concentraremos en el estudio de las habilidades específicas que el escucha modelo

pone en marcha para actualizar los procesos de interacción semiótica entre letra y

música. El conjunto de estos procesos constituye la competencia musical de nuestro

escucha modelo.

• Cuando revisamos la teoría de los códigos de la música vocal de Stefani reparamos

en que para que una teoría de ese tipo funcionase adecuadamente era necesario que

existiera una actualización continua de las reglas de código, que podían quedar

obsoletas por la aparición de obras nuevas que introduzcan innovaciones no

contempladas por los códigos vigentes. Pero tal hipótesis requeriría de una entidad

metacodificadora que se encargaría de actualizar, renovar, descartar o implantar

nuevas reglas de código, modificando las prescritas por cada género o estilo, en los

casos en que éstas no le sean suficientes para descifrar un momento de una canción

específica. Esta entidad no es otra cosa que la competencia musical. Pero las

funciones de la competencia van más allá. La competencia de nuestra mente de

laboratorio contiene un subprograma o subrutina que le permite incorporar las



319

operaciones que puso en marcha en determinado caso particular para integrarlas a

su repertorio de actividades y mecanismos regulares de lecto-audición. Estas

subrutinas garantizarán la renovación continua de la competencia a nivel de sus

procedimientos operativos, el crecimiento y optimización de sus recursos, el

aprendizaje de más peculiaridades estilísticas y su consecuente especialización

progresiva en ese ámbito de actividad musical.

• HES-Marín I intentará explorar todo el objeto sonoro e integrar el mayor número de

elementos de éste en su comprensión. En ocasiones sus resultados serán evaluativos

(toda la pieza se subsume a una idea general), en otros serán consecutivos (varias

ideas se suceden para dar forma a la comprensión musical global).

• Para la realización de su trabajo HES-Marín I se moverá dentro de las “reglas” que

le ofrece el estilo de los tonos humanos de Marín, ya que éste regula muchas

(aunque no todas) de las fases de la coordinación letra/música. A su vez,

implementará novedosas tareas que le impongan las peculiaridades de cada ejemplo

en particular. Algunas de ellas se integrarán como nuevas “reglas” o como

posibilidades de ejecución de “reglas” ya detectadas. Otras se guardarán como

inicio de tareas emergentes no prescritas por el estilo, sino como recursos auxiliares

para la resolución de problemas específicos. De este modo, la mente musical del

sistema experto nos va a dar información importante sobre el estilo musical de José

Marín, o más propiamente, de la competencia estilística presupuesta por los tonos

humanos de Marín para ser comprendidos en tanto ensamblaje letra/música con

objetivos narrativo-expresivos determinados.

• Como veremos, HES-Marín I requerirá de una libertad considerable de

movimientos. De este modo, será muy difícil describir su actividad de cognición



320

musical a partir exclusivamente de la enumeración de reglas de código o normas de

actuación. La ciencia cognitiva está al tanto de este límite. Por eso nos ofrece el

concepto de constricción: especie de frontera que acota la libertad de acción

cognitiva de un sujeto.82 HES-Marín I se moverá ampliamente dentro del marco de

ciertas constricciones establecidas simultáneamente por el estilo, la competencia y

los problemas específicos que le formule cada canción. No obstante, como la mente

musical de nuestro sistema experto es capaz de aprender de sus experiencias

musicales previas exactamente del mismo modo que la mente musical de cualquiera

de nosotros, entonces los límites y características de las constricciones también

serán readecuadas, actualizadas y redefinidas constantemente.

• HES-Marín I empleará discrecionalmente su competencia. Para comprender el

sentido de una canción puede ascender o descender libremente por varios de los

niveles de semiosis de la canción que han sido esquematizados por Dougherty (ver

figura 2.14.). Puede darse el caso de que en determinado pasaje avanzado de una

canción, cuando el simulador ya haya desarrollado considerablemente su proceso de

semiosis y ya se haya instalado plenamente en el signo interdisciplinario, o aun

cuando ya considere la canción entera como signo global, alguna resistencia

particular surja en un momento específico de las últimas partes del tono (por

ejemplo, un fragmento de letra de una de las últimas coplas).83 En este caso, nuestro

HES-Marín I tendrá que retroceder a fases anteriores. Por ejemplo, puede volver a

la semiosis del poema considerado como elemento independiente, o al de la música

como autónoma. Quizá reconsidere todo el proceso de transmutación de

interpretantes. HES-Marín I tienen mucha libertad de acción, pues su misión es

hacer todo lo necesario para resolver cada dificultad particular que se le presente en

82 Para una definición de constricción véanse las secciones 3.2. y 3.6.1.

83 Recuérdese que se trata de canciones estróficas que cantan una cantidad importante de letra con el mismo fragmento de música.



321

determinado momento cuando alguna sección de la canción no se ajuste a la línea

interpretativa general que ha elegido para trabajar en ella. Entonces será capaz de

evaluar todos los resultados obtenidos hasta ese momento y reconsiderarlos a la luz

de ese nuevo elemento que no se ajusta a sus líneas propuestas. De este modo,

desde la perspectiva teórica que propongo la semiosis en la música vocal descrita

por Dougherty no es ya un proceso unidireccional ni sucesivo. En esta tesis

consideraremos el diagrama de Dougherty (ver figura 2.14.) como una suerte de

mapa de acción de la mente musical. Sobre éste, HES-Marín I se moverá

libremente, saltando de un nivel a otro, para lograr los objetivos de su misión

cognitiva.84 Es más, nuestro simulador ha sido concebido como un sistema experto

programado en paralelo, es decir, que puede desarrollar simultáneamente más de

una tarea. Podrá, entonces, trabajar al mismo tiempo en más de uno de los diferentes

niveles de semiosis propuestos por Dougherty.

• Cuando HES-Marín I trabaje en la zona de transmutación de interpretantes pondrá

en marcha muchos tipos de funciones intersemióticas posibles, con las cuales

resolverá el complejo contrapunto intersemiótico entre letra y música. Nuestro

trabajo será analizar, reconstruir y tipologizar grosso modo estas funciones y modus

operandi. El objetivo es lograr la descripción de estas funciones en términos

musicológicos, semióticos y cognitivos.

• De este modo, las relaciones entre letra y música que descubriremos en los tonos

humanos de José Marín estarán determinadas por aquellas tareas cognitivas que

HES-Marín I sea capaz de hacer con ellas de acuerdo a su competencia musical.

84 En la sección 6.4. propondré una reformulación sustancial de este diagrama.



322

• Por un lado, sabemos que los tonos humanos cuentan historias, relatan hechos o

describen situaciones dramáticas. Por otro lado, creemos que gran parte de la

manera en que colaboran letra y música en ellos tiene como objetivo el comunicar

ese relato. Por último, sostenemos la hipótesis de que la manera en que se

establecen esas historias o situaciones dramáticas por medio de la colaboración

entre letra y música tiene mucho que ver con el funcionamiento estilístico de las

mismas. La narratividad y expresividad de cada canción forma parte de las

propiedades estilísticas del género, del mismo modo que las constricciones para la

interacción entre letra y música también son estilísticas. Nótese que el hilo

conductor del trabajo de HES-Marín I será, precisamente, la reconstrucción de la

historia o situación dramática que yace en cada tono.

• Nótese también que HES-Marín I no intentará descubrir las “reglas de apareamiento

o ensamblaje” que privan entre letra y música en los tonos humanos de Marín. Lo

que la mente musical de nuestro sistema experto va a hacer es “detectar” los

diferentes modos de colaboración posible entre ambas que permiten la coherencia

estilístico-narrativa de cada canción. En otras palabras, a través de su semiosis o

cognición musical el escucha virtual va a poner en marcha esos mecanismos de

colaboración entre ambos dispositivos semióticos, permitiéndonos su estudio.

• Para que el aparato funcione hay que programarlo con determinada información.

Por ejemplo, hay que ofrecerle algunas de las tramas, personajes y situaciones

arquetípicas que se va a encontrar en su recorrido por las canciones. Gran parte de

estos cobrarán forma en marcos y guiones narrativos85 del mismo tipo que se

emplean en los modelos de inteligencia artificial desde hace tiempo. También

deberá informársele sobre la existencia de otras obras similares, musicales o



323

teatrales, poéticas, pictóricas, etc., para que sea capaz de hacer referencias

intertextuales y obtener de ellas informaciones valiosas para sus propósitos. HES-

Marín I debe ser capaz, además, de “conectarse” a “bases de datos” más amplias,

que contengan informaciones sobre el arte, la literatura y las prácticas culturales del

Siglo de Oro.

• Para su trabajo HES-Marín I encontrará mucho respaldo en la homogeneidad de

andamiajes narrativos y la unidad estilística que se aprecia en los tonos humanos.

• Por último, es necesario recordar que la acción de nuestro sistema experto HES-

Marín I está regulada por su competencia muscial y que ésta presenta un estado en

constante transformación y ampliación de funciones y subrutinas, así como de las

estrategias que le permiten incrementar su capacidad de adecuarse a las situaciones

más difíciles. A su vez, su competencia musical encontrará apoyo para su trabajo en

el estilo de los tonos. De hecho, como veremos más adelante, estilo y competencia

forman un ensamblaje único, un continuo indivisible cuando HES-Marín I está en

plena operación.

Una vez establecido este proyecto para nuestro modelo de estudio semiótico-

cognitivo de las relaciones intersemióticas entre letra y música en los tonos humanos

de José Marín es necesario estudiar más a fondo el concepto de competencia musical. A

eso dedicaremos la parte segunda de la tesis.

85 Para una definición y descripción de los marcos y guiones cognitivos véase la sección 4.3.

de la retórica a la ciencia cognitiva - geocities.ws · si bien en el medioevo y el renacimiento...

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