trabajo de gradoénfasis en expresión gráfica

pontificia UniVersidad jaVerianafacULtad de artes

carrera de artes VisUaLesbogotá d.c.

2011

feLipe Monroy ceLis

asesoroscar cerón

“Gossage:¡Qué extraña su última carta! Bien intencionada, concisa, y, sin embargo, con todos esos elementos que podían pasar, en ciertos cenáculos intelectuales, por lo que Jean-Paul Sartre describió tan brillantemente como “nada”. A uno lo embarga de inmediato una profunda sensación de desesperanza, algo así como los díarios de los exploradores moribundos y perdidos en el Polo, o las cartas de los soldados alemanes en Stalingrado. !Es fascinante comprobar hasta qué punto puede desintegrarse la razón cuando uno se enfrenta a una siniestra verdad ocasional y huye en desordenada retirada para mejor materializar un espejismo y construir defensas precarias contra el asalto de una realidad demasiado terrible!”

Para acabar con el ajedrez. Correspondencia. Woody Allen, Cuentos sin plumas.

Cuando se acercó el momento en el cual debía decidir que trabajo desarrollar para la entrega final del pregrado, encontré que a través del camino andado en la universidad había definido mi deseo de crear un libro ilustrado. Al principio medité sobre la posibilidad de ilustrar uno de varios textos diferentes de mis escritores preferidos, lo que me llevó a trazar una gran lista de títulos entre cuentos y novelas que por cualquier razón me interesaban de manera especial. Después de analizar el tema, me di cuenta que estaba cometiendo un error metódico, ya que se volvió evi-dente que esta aproximación al trabajo era un acercamiento puramente mecánico que sólo correspondía a resolver el problema académico. Esta llamada de atención llegó en el momento más apropiado, pues el tra-bajo que me había tomado hacer esta lista de títulos posibles me ayudó a definir más tarde parte del desarrollo del proyecto.

Me propuse hacer en aquel momento una búsqueda concienzuda en-tre mi cuerpo de trabajo universitario y extracurricular, intentando descubrir un tema que de manera inconsciente se hubiera repetido, a manera de un leitmotiv. Me permití entonces una pausa que me dejó los ojos frescos para ver los resultados de las tareas universitarias después de un tiempo que permitía separarse de las primeras inclinaciones al concebirlas. De esta forma encontré que había una duda que me interesaba y que se había reflejado con aparente consistencia; Sufría de una pregunta que no había encontrado respuesta aun, pero que había estado latente en busca de ser, primero formulada y que en segunda instancia encontraría su mo-mento de desarrollarse en esta fragmento del proceso de búsqueda. Estos trabajos revelaban diferentes aproximaciones plásticas a la ansiedad y la angustia, desde varias perspectivas técnicas e ideales. En algunas parecía

1.inicio y antecedentes

que el motor de la pregunta era la identidad, buscar una respuesta sobre quien soy yo, mientras que en otras propuestas, parecía evolucionar hacia un porqué soy o porqué procedo o actúo y como lo hago. Consiente de esta aparente columna vertebral formulé una pregunta que me permitiría guiarme: ¿Cómo respondo a la ansiedad?

Entre estos trabajos tomó especial relevancia un proyecto desarrollado para dibujo sobre mi identidad, en el cual había desarrollado un autorre-trato a partir de la copia textual de un libro de psicología sobre el yo y la ontología de la lengua a mano alzada. El retrato estaba además dividido de forma que parecía un juego cuyo fin era formar mi imagen desde el texto dibujado. Asimismo, la entrega final de Ilustración 2, el cuento de J.L. Borges “El jardín de los senderos que se bifurcan” demostró estar cer-cano a la misma idea, ya que el protagonista de este cuento también se pregunta por cómo demostrarse y demostrar quién es, un tema que intuía conectaba ambos proyectos. Además de estos dos trabajos, al encontrar muchas de las bitácoras hallé que había una característica mixta en ellas, que me pareció muy agradable e interesante: A la par de las anotaciones académicas se aparejaban dibujos y pequeñas historias como si fueran un mismo cuerpo. De menor relevancia para este trabajo, hubo otras pro-puestas tanto en la forma del autorretrato como por medio de ilustracio-nes y demás medios posibles.

Una vez escrita y elegida esta pregunta, los trabajos tomaron un as-pecto diferente, conociendo lo que pretendía entender y buscar en ellos. Pero en este momento del proceso, me encontré obligado a detenerme, pues tropecé con un problema en cuanto a la coherencia de la palabra Ansiedad: El significado de la misma se volvió demasiado impreciso de manera que fuera conveniente su uso constante, por lo cual empecé una investigación separadamente sobre el tema. Diversos autores, mu-chas posibilidades; se podía entender la palabra desde muchos universos

“No lo hice por Alemania, no. Nada me importa un país bárbaro, que me ha obligado a la abyección de ser un espía. Además, yo sé de un hombre de Inglaterra —un hombre modesto— que para mí no es menos que Goethe. Arriba de una hora no hablé con él, pero durante una hora fue Goethe... Lo hice, porque yo sentía que el Jefe tenía en poco a los de mi raza -a los innumerables antepasados que confluyen en mí. Yo quería probarle que un amarillo podía salvar a sus ejércitos.”

Jorge Luis Borges. El jardín de los senderos que se bifurcan. 1941.

diferentes y para continuar con el trabajo, no podía reducirme a estudiar cual significado se ajustaba mejor a lo que sentía o quería, en lugar de eso, abordé tantas posibilidades como encontré posibles.

proyecto sobre identidad

ilustración sobre“El jardín de los senederos que se bifurcan”

Para explicar mejor, es necesario proponer un significado claro de qué es ansiedad, ese término que une tantos de mis trabajos de una mane-ra tan abstracta y personal. Según el diccionario de la Real Academia Española, el término ansiedad se define parcialmente como: Angustia que suele acompañar a muchas enfermedades, en particular a ciertas neurosis, y que no permite sosiego a los enfermos. Y de la angustia, en el mismo texto se encuentra: Aflicción, congoja, ansiedad, o temor opresivo sin causa precisa. Estrechez del lugar o del tiempo. Leyendo con deten-imiento se puede entender que estas definiciones sufren algo de razona-miento circular (estos significados llevan el uno al toro sin ofrecer mejor respuesta), lo que me ocasionó insatisfacción y por esta razón extendí la búsqueda hasta tropezar en otros textos una definición mejor, lo que me alejó de la lingüística para acercarme a la psicología y a la filosofía.

La ansiedad en psicología, se reconoce como un proceso físico de adaptación al medio, por el cual el cuerpo humano genera una respuesta adaptativa ante una situación de aparente alerta, de forma que se libera adrenalina además de energía como método de protección o agresión, dependiendo del caso. Esta disposición del cuerpo tiene como resultado el incremento en la velocidad de respuesta del mismo frente a un eventual peligro: Por ejemplo, cuando se cruza una calle y un automóvil amenaza con atropellarnos, la ansiedad permite que sobrevivamos al causar una réplica más veloz de la vista y el oído para identificar la mejor solución y por consiguiente llevarla a cabo, la ansiedad nos lleva a huir fuera del alcance del automóvil. En el momento cuando esta respuesta se vuelve una patología se le llama trastorno de ansiedad, que indica que el sujeto tiene un cuadro sintomático claro sin ser este una consecuencia adapta-

2.¿QUé es ansiedad y QUé es angUstia?

“La característica principal de una crisis de angustia es la aparición aislada y temporal de miedo o malestar de carácter intenso, que se acompaña de al menos 4 de un total de 13 síntomas somáticos o cognoscitivos. La crisis se inicia de forma brusca y alcanza su máxima expresión con rapidez (habitualmente en 10 min o menos), acompañándose a menudo de una sensación de peligro o de muerte inminente y de una urgente necesidad de escapar.”

DSM-IV. Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, 2000.

tiva o en otras palabras, el sujeto se siente ansioso sin que sea causado por la proximidad de un peligro aparente.

Hallé que en filosofía, el término angustia se encuentra fuertemente emparentado con el término Angst, que si se traduce al español del danés significa exactamente angustia, pero los ideólogos existencialistas adop-taron esta palabra para darle nuevos significados: El Angst se constituye entonces como el sentimiento del hombre al reconocer su libertad, una experiencia que lo llena de miedo y ansiedad al admitir que es capaz de hacer y ser todo en un mundo que en apariencia le es hostil además de indiferente. Para Jean Paul Sartre, usar el término Angst recrea a la perfec-ción en su pronunciación la desagradable náusea que el hombre siente una vez que ha “saltado al vacío”.

La poética de la imagen sartriana del salto al vacío me conmovió. La idea del hombre que se hace a si mismo sólo una vez que toma esta de-cisión en apariencia subversiva a la naturaleza contra su ser para poder hacerse a sí mismo, me llevó a decidir que este era el síntoma que cor-respondía tratar en mi tesis. Busqué entre mis libros preseleccionados, en-tre los cuales se encontraba La náusea de J.P. Sartre y El extranjero de A. Camus, dos novelas enmarcadas históricamente como parte del existen-cialismo francés de posguerras, y creí que había llegado el momento de elegir una de las dos. Con ese fin releí rápidamente los libros, pero encon-tré que me incomodaba la extensión de los mismos en relación con el tiempo del que disponía para realizar el trabajo. La amplitud de ambas novelas me inquietaba, porque para obtener la proporción entre el texto y las imágenes que quería lograr, me vería obligado a hacer un mínimo de cien ilustraciones en un año, basándome en que mi copia de La náusea consta de un poco más de doscientas páginas, así que cien ilustraciones sólo cubrirían la mitad del texto, mientras que tenía la idea de que el ritmo de mi libro fuera mayor hacia las ilustraciones que hacia el texto.

“El hombre, tal como lo define el Existencialismo, si no es definible, es porque empieza por no ser nada. Sólo será después, y será tal como se haya hecho. El hombre es el único que no solo es tal como él se concibe, sino tal y como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia: el hombre no es otra cosa que lo que él se hace.” El Existencialismo es un humanismo. Jean-Paul Sartre.

Impulsado por este inconveniente resolví que el mejor procedimiento sería escribir la historia a ilustrar, de forma tal que pudiera controlar no sólo los aspectos creativos como el tema y el desarrollo, sino que tendría libertad sobre la extensión, los personajes y las metáforas. Tomando en cuenta aspectos de los libros de la lista que describí antes, formé una lista de palabras y términos que me parecían especiales y que a mi parecer no debían faltar en el texto que sería ilustrado. Palabras tan obvias para mi como ansiedad y angustia, sinónimos como desasosiego y otras que se alejaban del equivalente pero se acercaban metafóricamente de una manera tan especial como vacío o sed y claro está, la desagradable náusea que se desprendía de leer tanto a Sartre como a otros novelistas. Mientras escribía me di cuenta de que a partir de las palabras náusea y vacío se veía obligado a acometer el acto del salto al vacío que antes había detallado y así, uniendo estas palabras con uno de los significados del diccionario de la real academia de la lengua para éste mismo tér-mino (Estrechez del lugar o del tiempo), y en conjunto con la definición de ansiedad de la psicología se generó la idea que daría vida al texto, que por su extensión sería un cuento. Podía usar todas estas emociones enlis-tadas en una situación en la que el sujeto había sido forzado por un ac-cidente incontrolable a quedarse atrapado de forma tal que de la ansie-dad primaria causada por el encierro, florecieran una serie de emociones secundarias que le obligaran a enfrentarse con una angustia existencial y que finalmente, abriera los ojos y “saltara al vacío”.

“Decimos que en la angustia «se siente uno extraño» ¿Qué significan el «se» y el «uno»? No podemos decir ante qué se siente uno extraño. Uno se siente así en conjunto. Todas las cosas y nosotros mismos nos hundimos en la indiferencia. Pero esto, no en el sentido de una mera desaparición, sino en el sentido de que, cuando se apartan como tales, las cosas se vuelven hacia nosotros. Este apartarse de lo ente en su totalidad, que nos acosa y rodea en la angustia, nos aplasta y oprime. No nos queda ningún apoyo. Cuando lo ente se escapa y desvanece, sólo queda y sólo nos sobrecoge ese «ningún».”¿Qué es metafísica?. Martín Heidegger.

ansiedad (Del lat. anxiĕtas, -ātis). 1. f. Estado de agitación, inquietud o zozobra del ánimo. 2. f. Med. Angustia que suele acompañar a muchas enfermedades, en particular a ciertas neurosis, y que no permite sosiego a los enfermos.Diccionario de la Real academia de la lengua española.

angustia(Del lat. angustĭa, angostura, dificultad). 1. f. Aflicción, congoja, ansiedad. 2. f. Temor opresivo sin causa precisa. 3. f. Aprieto, situación apurada. 4. f. Sofoco, sensación de opresión en la región torácica o abdominal. 5. f. Dolor o sufrimiento. 6. f. náuseas (gana de vomitar). U. solo en sing. 7. f. p. us. Estrechez del lugar o del tiempo.Diccionario de la Real academia de la lengua española.

3. por QUé Un Libro o finaLMente eL teMa

estaba definido. ahora: ¿cóMo Voy a soLUcionarLo?El narrador decide que permite permear en una historia. Ya sea con

su voz, lápiz o pincel, son las pausas, las sombras, los secretos que revela después y las similitudes que permita, lo que le dan riqueza a la narración, y así como hay miles de narradores, hay miles de historias y más formas de narrarlas. Se sostiene históricamente que el libro más impreso y editado en el mundo es la Biblia cristiana, lo que probablemente, ayudado por todos los otros medios con los que se difunden estas historias, haga que en oc-cidente y el mundo cristiano, sean los relatos propios de este libro los más ampliamente conocidos por la gente, y por esta razón la historia sobre crucifixión de Jesús es tal vez un buen ejemplo para tratar.

Es imposible señalar que la pintura hecha por Dalí sea percibida de la misma forma que la creada por Miguel Ángel Buonarotti cientos de años atrás, o con la pintura del mismo nombre con F.V.E. Delacroix, ya sea por su composición, por los personajes que maneja, su color o inclusive su intención, de la misma manera que son difícilmente comparables con las películas cinematográficas. Si para puntualizar tomamos “La pasión de Cristo” dirigida por Mel Gibson con “La última pasión de Cristo” de Martín Scorcese, se puede hallar la misma dificultad que entre las pinturas pre-viamente destacadas. Ambos filmes cuentan en su origen con los mismos personajes y la historia podría decirse que es la misma, pero el carácter en que está contada cada una es tan diferente que mencionar más que una relación temática se torna más que difícil. Esta es una eventualidad que sucede incluso con los libros: Desde los evangelios que están en la biblia, hay diferencias con otros libros. Por ejemplo, los libros ilustrados empiezan a escindirse del relato original al hacer a los personajes de determinada apariencia y lugar, y esto pasa con cualquier otro medio como lo son

Tres crucifixiones diferentes. Miguel Ángel Buonarotti, Salvador Dalí y Eugene Delacroix

vidrieras, grabados o ilustraciones. Esta diferenciación nace del principio que supone la voz del artista como sujeto creador y la consecuencia que trae el rehacer la historia establecida, la crucifixión, en el estilo y palabras propias. Como consecuencia se encuentra que hasta la misma biblia su-fre la diferenciación expuesta: Cada evangelio refiere la misma historia de manera muy diferente.

Entre los libros y otros medios de difusión se encuentran varias diferen-cias en la forma en que permiten a la información alcanzar al espectador: La experiencia de una sala de cine es un evento esencialmente grupal, al igual que lo son el teatro, la pintura o el perfomance, en la medida que el espectador está acompañado o en caso de no estarlo, igualmente está en un espacio constituido deliberadamente para la experiencia grupal. La aproximación a la obra se media así por el grupo antes que por el in-dividuo.

La temporalidad es un tema más para discutir. Las obras pictóricas, ya sean grabados, pinturas o dibujos, tienen un sentido de finitud temporal claro. Para seguir con el ejemplo de la historia sobre los evangelios, estos dividen la pasión de Jesús cronológica y básicamente en: 1. La última cena, 2. La crucifixión, 3. La muerte y 4. La resurrección. Los pintores eligen una etapa para representar, porque el medio por sí mismo solo permite la narración de un periodo de tiempo por cada cuadro como resultado de su inmovilidad, o en otros casos, usan estrategias para aumentar la cantidad de tiempos. Por ejemplo, añaden planos para hacer otras narraciones o crean varios cuadros que están temática y espacialmente encadenados.

Otras formas de arte como el cine y video, se permiten un universo tem-poral más amplio: Pueden contar desde unas horas, pasando por unos días, hasta años en la misma narración. A diferencia de la temporalidad tan ajustada de las formas de expresión plástica, estas otras formas de ex-presión pueden tener líneas de tiempo tan amplias como complejas, pero

en ninguna puede el espectador decidir en qué orden disfruta de esta línea de tiempo más allá de las decisiones del editor o pintor. Mientras que el espectador del “descendimiento” puede disfrutarlo por media hora o por dos minutos, la obra cinematográfica nos obliga a disfrutarla en su totalidad temporal propia. El ver media película en una sala de cine sig-nifica que el individuo perdió inexorablemente parte de la narración, que no podrá encontrar hasta que después de ese momento, tenga oportuni-dad de reiniciar la narración. Por último, la temporalidad de este tipo de arte es típicamente lineal y continúa: Desde el inicio hasta el fin hay una misma estructura, que no es posible romper. Por ejemplo, si se llega tarde a la sala de cine, se ha perdido parte de la historia, lo mismo que si se sale muy temprano, en comparación con una pintura a la cual no se puede “llegar tarde”, porque presenta un punto en la línea de tiempo de una his-toria, no parte de su continuo.

El libro a su vez tiene una temporalidad lineal, pero discontinua. Lineal, porque tiene un comienzo y un fin determinado por su extensión física, pero es discontinua por que la historia no prosigue sin el espectador. Siempre está ahí, esperando a que sea leída o vista, ajustándose al tiempo del que disponga el sujeto. Esta característica tiene un beneficio adicional: Si en algún punto el observador tiene la necesidad del “volver atrás” en el tiempo del relato, en comparación con el cine o el teatro, el observador puede hacerlo. La gente siempre puede devolverse unas páginas para encontrar el momento en el que el asesino hace su gran aparición o expli-can un gran secreto, lo que la continuidad temporal no permite.

Después de la posibilidad de volver se abre camino hacia la última característica del libro que lo convierte en el soporte de mi obra: El sentido de propiedad, que a diferencia de otras formas de arte existentes, hacen de la reproducibilidad propia del libro la opción de las personas de poseer una copia tan única como el resto. Originalmente, productos como filmes

“En el libro, el escritor controla el orden en el que se revelan los hechos, pero el lector controla la velocidad a la que se reciben. El lector decide si quiere terminar el libro en una sentada o en varias lecturas. Los pasajes pueden leerse y releerse hasta que se comprendan, o simplemente por el placer de disfrutar las palabras.”

David McKee. El libro-álbum como medio.

y pinturas eran un bien público que sólo podía disfrutarse en un ambiente propio para tal fin, cinemas o museos, mientras que desde los albores de la escritura, los libros son patrimonios privados; Son posesiones de una persona que por ende, tiene la libertad de leerlos cuando encuentre la necesidad, una libertad que no se tiene con la pintura ni con el cine hasta la reciente llegada de los casetes que permitían grabar analógicamente.

Estas son las razones por las que elijo un libro por encima de cualquier otra de las posibilidades de expresión que permite el mundo del arte.

4.proceso

Desarrollé el inicio del cuento de forma tal que se sugiriera como parte de un sueño, por eso la primera frase del mismo es Parecía un sueño… ¿Quién dice que no lo es? ¿Qué puede asegurar que el personaje no está simplemente teniendo una pesadilla que lo conmocionará al despertar?

A pesar de esto, el cuento sigue como si el personaje hubiera desperta-do. Se encuentra en una situación catastrófica impulsada por un acto de la naturaleza, un temblor que eventualmente lo dejará encerrado en un espacio trastornado y sin opciones. Esta estrechez de lugar y del tiempo lo obligan a enfrentar pensamientos que tal vez inconscientemente, o tal vez descaradamente, no ha querido encontrarse y lo conducen a un es-tado de angustia existencial por la cual su mente se vuelve un campo de batalla lleno de nubes negras que le imponen pensamientos que él ya no cree correctos. Finalmente, después de una lucha con su ego y por ende, con su propio ser, se desliga de este y salta al vacío.

Este proceso liberador, consecuencia de la conmoción física y mental que subyuga al personaje principal es el tema que esconde la narración. La ansiedad nace, como determina la psicología, como una respuesta a un peligro medioambiental, en este caso al desprenderse del sueño para encontrarse atrapado en el piso más alto de un indeterminado edificio durante un temblor. Desde su encierro el personaje tiene la posibilidad de ver como actúan las personas de la ciudad y a raíz de un episodio imagi-nativo que le sirve como escape momentáneo a su miedo, algo en su ser se activa y una lucha entre dos facetas es declarada. Por un lado, una de las partes desea mantenerlo encerrado mientras que su contraparte lo in-sta a librarse del yugo de la prisión. Este encarcelamiento, servirá como la metáfora del mundo que no le permite ser quien quiere ser, y la parte de

él mismo que esta aliada con este mundo es la representación del ego, que en palabras sartreanas esta bajo el efecto de la mala fe, o que según Heidegger es una existencia inauténtica, el hecho de ser una cosa más.

Para ilustrar esta dualidad, jugué con la simplicidad de las formas en la primera parte del cuento, donde todo parece estar fuertemente ajustado al mundo real y donde los tonos están dados sólo mediante el grafito, nunca llegando el negro. En la segunda parte, donde se desencadena la batalla entre las dos facciones, recurrí a explotar espacios incoherentes y personajes imaginarios, con reiteración de formas y pequeñas metáforas gráficas, con la idea de lograr recrear el escenario mental (llamado en el cuento el teatro de la mente), pero especialmente la disputa por hac-erse con el control del personaje y de la oscuridad que se desencadena de doble forma por la prisión (medioambiente) y la angustia (ser), por lo que utilicé junto al grafito, el carboncillo que me permitía disponer de un verdadero negro, más cercano a esta oscuridad que imaginaba. Entre la segunda parte de ilustraciones, cubrí la idea de la multiplicidad de identi-dades o del quién soy, repitiendo varias veces la identidad del personaje transformada de varias formas disímiles, que consecuentemente partici-pan de la dualidad que transcurre en la narración visual y escrita, dualidad que se permeó hasta el exterior.

La portada fue trabajada, en comparación con el cuerpo del libro, con un lápiz blanco sobre un papel negro, para descubrir luces en vez de dibujar sombras, lo que en compañía del uso de sutiles toques de colores complementarios que dan más o menos forma abstracta a un corazón y a un cerebro, una en la portada y otro en la contraportada mantienen la idea de oposición. En esta ilustración, decidí darle relevancia a las manos que sostienen por medio de cuerdas de titiritero el corazón, símbolo de la emoción y el cerebro como símbolo de la razón para lograr mantener la misma dualidad descrita anteriormente no sólo técnicamente, sino tam-

Ilustración portada Horror Vacui

bién conceptualmente.El crear un libro ilustrado conlleva, por sus propiedades naturales, un

doble proceso creativo. La historia que se quiere relatar se debe traba-jar de dos maneras, escrita e ilustrada, ambas de igual importancia en conseguir que el resultado final sea el más correcto posible. Al igual que al dibujar, el escribir requiere de tiempo y de práctica, y otras veces, de un buen borrador, ya sea para corregir, o para eliminar los trazos que en primer lugar parecían prometedores, pero que terminaron siendo palabras demasiado confusas. Por esta razón, a la par del dibujo como medio de expresión auto-autorizada, el escribir y por ende el leer se convirtieron en muletillas casi iguales de importantes. La exploración plástica iba de la mano de la exploración lingüística y de nuevos autores de los cuales aprender y aprehender, pues aunque siempre había escrito a la par del dibujo, esta era la primera vez en que me había decidido a exponer el resultado de un desarrollo no plástico a cualquier público desde las clases de español en el colegio.

Como otro resultado de escribir el cuento, noté que las letras eran casi tan importantes como las otras partes, que servirían de la forma en que sirve el oleo a la pintura, pero en relación a las palabras. Las letras, los grammas, son el sustrato que permitiría la lectura, y por lo tanto, la tipo-grafía sería tan importante como el óleo, o más exactamente un buen óleo. Por lo tanto, y dejándome llevar por un deseo anterior a esta pro-puesta, decidí que también inventaría la tipografía que usaría el libro, to-mando como base mi letra, con la que estaban emparentadas las hojas mixtas de las bitácoras, compuse una tipografía que tomaría además for-mas ligeramente alargadas y pequeñas florituras.

Al empezar a escribir el cuento que quería trabajar como proyecto de grado, empecé por buscar en los cuentos que tenía escritos con anteriori-dad, la mayoría en bitácoras. De esta forma descubrí que paulatinamente

Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 @ ! & / ( ) $- . , : ; ¿ ? ñ [ {

Felipina Semibold

Bitácora Mixta: Dibujo-Texto

los escritos se habían contaminado por el dibujo en una forma que se me antojaba llamativa. El uso indiscriminado de la bitácora para guardar tanto los datos académicos como las anotaciones del mundo, ya sean en forma de ficción o de dibujo, me dieron a entender que estos dos procesos, trabajados en paridad, me permitirían avanzar en la creación de una forma diferente a la que había manejado, mientras los asociara y no los mantuviera solo paralelos, sino como hermanos. Así di inicio al primer cuento, que nació desde un sueño, una particularidad teniendo en cuenta que rara vez recuerdo mis sueños: En esa ocasión, el mismo fue sólo una imagen, pero al despertar, esta imagen floreció en un cuento…

Escribí con el mayor apremio este primer relato, y con la imagen so-ñada, realicé la primera ilustración. Como se puede entender, el proceso fue contrario al modelo normal, teniendo en cuenta que lo usual es que el escritor cree en primer lugar el texto y luego, a modo de continuación o explicación del mismo, el ilustrador contribuya. En mi caso, la imagen dio paso al texto, que a su vez dio paso a otras imágenes. Esta nueva rel-ación entre el dibujo y la escritura, o en el determinado caso la escritura y el dibujo, me demostró que había una fortaleza que antes había intuido. De la misma forma que la práctica había mejorado las técnicas, la unión de ambas también me había permitido una nueva profundidad, que no se desarrollaba sólo con el proceso de ilustrar o sólo con el proceso de es-cribir; Al hacer las dos, tenía la potestad para amparar o quitar elementos gráficos o literarios para fortalecer la relación de dependencia que estaba manejando. En algunos momentos, al leer el cuento sin la compañía de la imagen, parecería que se habían dejado cabos sueltos, o que había partes sin terminar correctamente, y de la misma forma podía pasar con las ilustraciones.

Ese primer cuento fue un fracaso, pues la técnica plástica en la que había sido trabajado había tenido un resultado novato y francamente no

me sentí satisfecho con algunas de las resoluciones, pero funcionó para depurar el método dualista que sería utilizado para lograr el que sí lle-garía a ser el cuento ilustrado final. Encontré estos errores durante la social-ización de noveno semestre, aunque ya tenía la sensación de que este primer cuento no estaba bien terminado, sino que serviría como cataliza-dor de una nueva y más consistente creación, que sirvió para darle forma al que sería el proyecto final.

Hay tantas dualidades en este texto que nunca antes había encon-trado, que debo enlistarlas para entenderlas. Primero, las dualidades del cuento: Está la ansiedad física y la física angustia del personaje, sus dos facetas contrarias y contradictorias, el gris grafito y el negro carbón, la mente y la realidad que se atropellan, el sueño y lo real, el corazón emo-tivo y la mente racional que se emparejan, el azul-gris y el rojo-naranja de la portada que también carga el blanco comparado con el negro. Segundo, las bitácoras mixtas, en las que hallé una primera idea de cómo debía ser la aproximación compuesta de forma y fondo, donde la forma a veces son letras y otras imágenes y viceversa (otra dualidad).

Pero tantas dualidades finalmente trabajan conjuntas para un mismo fin: La consecución de la historia, que a su vez es la finalización de la du-alidad en un solo yo del personaje y también, de un solo libro. Todos estos son finalmente procesos que viví e interioricé al igual que el personaje del cuento, y que sólo se desbordaron y dieron forma en ese objeto impreso que finalmente se llamará libro ilustrado.

Horror Vacui es el título del cuento que resultó de todas las palabras anteriores. Si el primero que escribí fue el error, este sería el cuarto que empecé y el tercero que terminé pensando en este proyecto, en como hablar de la angustia, la ansiedad, el salto al vacío, la dualidad. Se llama así, Horror Vacui, por el miedo al vacío que tiene el personaje, y la voz la-tina que lo traduce, en una forma tan española, que el espectador puede saber su significado, sin saberlo.

4.epíLogo

1. Jean-Paul Sartre. La náusea.2. Jean-Paul Sartre. El existencialismo es un humanismo. 3. Martín Heidegger. ¿Qué es la metafísica?4. Woody Allen. Cuentos sin plumas.5. David McKee. El libro álbum como medio. La mirada de los cre-

adores.6. Autores Varios. Episteme.7. Autores Varios. DSM IV.8. Autores Varios. Diccionario Real Academia Española.

5.bibLiografía