Filología y Lingüística XIII (1): 185-194,1987

DISCURSO DE INCORPORACION A LAACADEMIA COSTARRICENSE DE LA LENGUA

Señores académicos:

Con la conciencia plena de mis limitaciones hede reconocer que ha sido más la generosidad de us-tedes que mis posibles aportaciones a las letras, lacircunstancia que me incluye como un miembromás de esta familia académica.

Varias generaciones confluyen en ella, de suerteque podré continuar siendo discípula de maestroscomo su Director, don Arturo Agüero, y colega deotros a quienes por su esfuerzo y méritos deboimitar.

Por corresponderme la silla "C", tan honrosa-mente ocupada antes por los poetas don José Ma-ría Alfaro Cooper y don Julián Marchena, quieroevocarlos con todo respeto, previamente al desa-rrollo del tema central de mi disertación.

La poesía costarricense abarca cuatro etapas:primera, la de los inicios con los balbuceos de laLira Costarricense, de la cual forma parte AlfaroCooper; la segunda, constituida por el espacio mo-dernista, va de don Roberto Brenes Mesén a donJulián Marchena; la tercera trae la respuesta pos-modernista con la gravitación de las principales in-fluencias de Vanguardia, la problematización de laexistencia y del mundo y el caudal de la imagen in-tensa para mostrar las oquedades del alma agobia-da por el posvanguardismo que tiende a una comu-nicación más clara y a prestar su voz a problemassociales.

No se crea, sin embargo, que la división es asíde simple. Se trata sólo de apuntar hacia las direc-trices diferenciadoras a sabiendas de que una etapa

Virginia Sandoval de Fonseca

interfiere en otra, de que en un mismo períodocoexisten diversas tendencias y unos mismos auto-res transitan por diferentes vías estéticas.

Don José María Alfaro Cooper canta a la tradi-ción cuyo soporte se halla formado por un trípodetemático: familia, prójimo y religión. Comedidohasta el candor, expresa su fe apegada en todo alos dogmas cristianos; se complace con los purosgoces hogareños y con su respeto y consideraciónal prójimo. Se le recordará especialmente por suscomposiciones de arte menor que denotan su faci-lidad versificadora, tanto como por el esfuerzo debrindar una epopeya religiosa con su extensa obraLa Epopeya de la Cruz.

En el caso de nuestros modernistas, ninguno caeen la tentación de limitarse al calco plástico-sono-ro, quizá por el momento en que se produjo esa in-fluencia. Cada uno busca su acento propio. Juntoal empeño estetizante y depurador del lenguaje en-cuentran cauce sus particulares inquietudes.

Recuerdo a don J ulián Marchena, el austero ysapiente Director de la Biblioteca Nacional. Bajosu sombra inspiradora desempeñé mi primer traba-jo, de bibliotecaria. En los pasillos del vetusto edi-ficio conversábamos largos ratos sobre literaturanacional y extranjera, sobre la función de las bi-bliotecas y sobre la cultura en general.

¡Cómo respetaba a todos los autores, aunquedesde luego tenía sus preferencias! iY cómo sa-bía!

Fue don Julián quien organizó el primer depar-tamento de catalogación de libros del país, segúnmodernos códigos bibliotecológicos. Creó también

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la Sección Costa Rica con todas las publicacionesnacionales que pudo conseguir, utilísima para losinvestigadores.

Marchena es el poeta de la intensidad, pues lebastó un solo libro -Alas en fuga- para perduraren la república de las letras.

Maestro del soneto, es también paisajista -cam-po, mar y cielo- cuando describe la naturaleza;sentencioso, cuando le inquietan la vida, la muerte,la soledad, el tiempo ... ; nostálgico siempre, porqueel amor -ese paraíso prometido a los hombres- sevuelve inasible. Quizá con sus Alas en fuga lo hayaencontrado en los países ignotos de la geografíadel Gran Allá.

Quisiera, amigos, que el poeta don Jorge Char-pentier me concediera el privilegio de hacer míaslas alabanzas que él realizó de don J ulián Marche-na, en esta misma sala.

Ahora sí, entro en mi tema, Reflexiones sobrela crítica. Era yo estudiante universitaria y ya meatraía poderosamente la labor crítica. Noto quedesde tiempos antiguos al presente, sigue siendouna de las actividades más polémicas: enaltecidasunas veces, vilipendiada otras. Su situación se ase-meja a la del caballero andante, tal como lo descri-be Sancho Panza a la sorprendida Maritornes.

"Pues sabed, hermana mía, que el caballero aventurero esuna cosa que en dos palabras se ve apaleado y emperador.Hoy está la más desdichada criatura del mundo y la másmenesterosa, y mañana tendrá dos o tres coronas de rei-nos que dar a su escudero".

De igual manera muchas veces los escritores des-deñan la crítica; pero en más de una oportunidadse han quejado por la falta de ella para estimular-los, orientar al lector y contribuir a la divulgaciónde valores.

No se pierda de vista que el hombre es parte dela naturaleza; en cambio todo lo que él produce re-sulta artificio, ya se trate de literatura, música in-geniería o crítica. Todas son manifestaciones cul-turales, por tanto, acreedoras de estima.

El interés por la literatura y su propósitoevaluativo surge ya con los primeros filósofos: pla-tón condena a los poetas de su República porquejuzga engañosa su mimesis, en cuanto los modelosque adoptan son objetos degradados, carente s deauténtica realidad; Aristóteles sí acepta como váli-da la capacidad imitativa del hombre, por lo cualla experiencia de este se convierte en fuente del ar-te.

Múltiples son los intentos definitorios de la crí-tica:

¿Un modelo de lectura plurivalente?¿Descripción y explicación del sentido de la

obra?¿Análisis y evaluación de ella?¿Una interpretación particular del crítico?La enumeración corre el riesgo de volverse in-

terminable.Es preferible sintetizar tres que correspondan a

las principales direcciones de esa actividad.

a) La crítica es el arte de juzgar y valorar las be-llezas y defectos de las obras literarias.

b) La crítica consiste en examinar si la obra seadapta a los cánones de belleza vigentes en laépoca en que fue compuesta.

e) La crítica prefiere contemplar a juzgar, estu-diar a valorar. y si valora, lo hace por medio delanálisis del sentido íntimo de la obra, el cual se varevelando gradualmente conforme se descubren lasinterrelaciones de los elementos constitutivos deella.

La primera definición, en cuanto arte de juzgary valorar, adopta carácter general, pues allí cabentodas las variantes de procedimientos para formu-lar los juicios valorativos, desde el gusto y la capa-cidad intuitiva patrocinados ambos por el subjeti-vismo, hasta lo analítico y lógico.

La segunda se dirige hacia la reacción dogmáti-ca, con el consiguiente riesgo de que el crítico re-sulte incapaz de percibir si el artista ha roto los pa-trones estatuidos para crear nuevos rumbos estéti-cos.

La última, no cabe duda de que apunta a los sis-temas formalistas.

Aunque con bastantes años de desfase , la críticacostarricense ha pasado por las mismas etapas queen otras latitudes (pienso en Europa, por ejemplo):

a) espontáneab) histórica y psicológicae) formalistad) sociológica.

La crítica espontánea se asoma desde el lectorcomún, quien decide si le gusta o no la obra. Estecomportamiento subjetivo es un derecho irrenun-ciable. Por supuesto que cuanto más culto sea ellector, cuanto mayor sea su sensibilidad, tanto másacertados e interesantes resultarán sus puntos devista.

Así comenzó el estudio de la literatura. Poraños se repitieron conceptos considerados ilustres,

SANDOVAL: Discurso de incorporación ... 187

de procedencia subjetiva, muchos de ellos. Si bienestos tuvieron acierto e ingenio, también los hubocándidos o absurdos.

Esta etapa resultó de la particular experienciadel crítico-lector o del lector-crítico.

Un nuevo enfoque constituyó el procedimientohistórico. Permitió ubicar la obra en una época de-terminada entre aquellas que la anteceden y lasque vienen después de ella. Tal lo que se percibeen las historias de la literatura. Significa un avance,porque propende a dar una visión de conjunto re-gida por cierto principio organizador y algún cri-terio de selección. Tampoco sería inusitado que ta-les bases normativas tengan su punto de arranqueen la subjetividad.

Cuando se añadió el ingrediente psicológico, seintrodujeron las biografías de los autores. Se tuvola ilusión de que ellas explicarían la producciónliteraria, por revelar el temperamento y aficionesdel artista que de seguro se reflejarían en laobra. Pero como no se trata de una ecuación, sóloocasionalmente hubo acercamiento al fin apeteci-do, y más bien, ¡cuántas innecesarias violacionesde intimidad se produjeron ... !

Recuerdo que en mis años de colegiala lo usualera que se estudiase sólo la historia de la literaturay las biografías, sin leer las obras de los grandesmaestros. Por eso agradezco tanto que mis profeso-res de entonces -Da. Carmen Roldán y don LeónPacheco- constituyeran la excepción. Ellos se ani-maron a explorar los nuevos continentes espiritua-les que dormitaban en los libros.

Historia y psicología, juntas o no, cumplían conlo suyo, aunque permanecían mucho rato en laladera extraliteraria.

Al iniciarse la década de los años treintas co-mienza a encarecerse el aire en torno a la tesis his-toricista. Se le acusaba de no dar noticia de la obrasino de los terrenos aledaños. Fue entonces cuandosurgió la preocupación formalista que, con sus mu-chas variantes, llega hasta nuestros días.

Costa Rica, alejada del contacto cultural conotras urbes, no sólo por la distancia sino tambiénpor la ausencia de Universidad -desde 1888 hasta1941- no experimentó cambios significativos ensu crítica durante ese lapso. Hubo que esperar lagran Reforma Universitaria de 1957.

La contratación de una serie de catedráticos ex-tranjeros por parte de nuestra Alma Mater, condu-jo a un replanteamiento del estudio de la materialiteraria, al mismo tiempo que mostraba las exqui-siteces del saber esi il ístico.

En la actualidad, desde el cruce de las décadasdel sesenta y del setenta se disputan el terreno lasorientaciones formalistas (estructuralismo y semió-tica) y las tendencias sociológicas.

Si urgiese simplificar todavía más la tipologíacrítica, se la podría dividir en tres grandes aparta-dos:

a) Crítica espontánea: de carácter subjetivo.b) Crítica profesional: generalmente institucio-

nalizada en los centros de educación superior; in-dispensable por su naturaleza técnica y académica,por sus fines y porque prohija la investigación.Comprende el formalismo propiamente dicho, elestructuralismo y la semiótica con sus respectivasvariantes.

Dentro de un ámbito profesional se hallan tam-bién las manifestaciones de la sociología de la li-teratura. Alguna de sus más elocuentes explicacio-nes dice que "es la ciencia que tiene por objeto laproducción histórica y la materialización socialde las obras literarias, en su génesis, estructura yfuncionamiento, y en relación con las visiones delmundo que las comprenden y explican". Esta críti-ca se ha movido, pues, desde las posiciones culmi-nantes de Georg Lukács y Lucien Goldmann hastala reciente sociocrítica.

c) Queda aún por mencionar la autocrítica,exégesis practicada por los mismos autores, sus ma-nifiestos programáticos de grupo, sus testimoniosvivenciales y la formulación de sus personales poé-ticas.

La crítica profesional tanto extranjera comodoméstica, ha sido objeto de muchas impugnacio-nes.

Es forzoso reconocer que en nuestro medio tu-vo un primer período rígido: quizá porque se ha-llaba en el proceso de afincamiento; pero la madu-rez que da el ejercicio de una disciplina ha flexibili-zado a nuestra crítica y permitido la obtención deresultados sorprendentes muchas veces.

A la orientación sociológica se le ha reprochadoque alguna vez estime las obras más por su carácterdocumental que estético; que el interés por lascondiciones económicas y políticas de su ámbito,omita otros factores sociales expresos en la obra,integradores también de la visión del mundo; quese minimice el mérito de la creación inscrita entemáticas que no sean del agrado del crítico.

Sin embargo, los ataques más fuertes han sidocontra el estructuralismo. Se le ha censurado supretensión científica, la excesiva rigidez, el inma-

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nentismo que omite al sujeto creador y las demásrealidades extralingüísticas, entre ellas, la historia;la insistente busca de objetividad, e! abuso meto-dológico y e! apego a la lógica procesal.

Personalmente considero que las tendencias for-malistas en general, no sólo el estructuralismo, de-ben funcionar como métodos, sin desvirtuar sucondición de medios para no convertirlos en fin.Este simple cuidado reduce la rigidez, evita e! de-sorden y el trabajo asistemático.

Guardo profunda consideración por todos losmétodos. Su eficacia depende de sus empleadoresy del modo como los apliquen, tanto como de!objetivo propuesto en función del análisis de laobra.

Es de suponer que cada uno tiene su respectivomarco teórico para facilitar e! acceso a la pieza li-teraria y descubrir su plurivalencia. Hay que evitarel fetichismo del método por el método.

Bien está la inmanencia durante la primera fasedel trabajo. Así e! crítico conocerá cómo estáconstruida la obra: a ello obedece la supresión me-todológica de los elementos extraverbales.

Nada impide, si así lo quiere e! analista, queunos métodos se combinen oportunamente conotros. Nada impide, tampoco, que e! crítico selimite a mostrar los resultados de su análisis paraque los juicios de valor implícitos sólo sean ex ter-nadas por el lector.

Pudiera ser que se plantee una etapa más deanálisis que busque la relación de la obra con losvalores del medio en que esta se produjo. Así pro-cede, por ejemplo, el Centro de Estudios Latinoa-mericanos, de Argentina, con la dirección de Gra-ciela Maturo. Allí han revitalizado el estructura-lismo uniendo al estudio inmanente, el trabajocrítico de! entorno cultural, desde el mito y la tra-dición hasta las preocupaciones sociales de nues-tros días.

No hay que perder de vista que el autor eligepreviamente la zona social en que quiere ubicarsu obra, sea porque simpatiza con ese espacio cul-tural o porque desea mostrar sus deficiencias: loque algunos suelen llamar conformismo en el pri-mer caso o denuncia en el segundo. Esta elecciónes un derecho de! sujeto que escribe; es su visióninteresada e interesante de! mundo, aunque mástarde este ejerza algún modo de presión sobre e!autor.

En cuanto el artista problematiza el mundo, sudiscurso literario brota ya como coincidencia, yacomo disconformidad con aquel.

Centrarse en la obra -inmanencia, objetividad,omisión del sujeto- no es pecado. Depende delo que se busque con este análisis.

También interesa, y mucho, el enfoque social.Los críticos pugnan por lograrlo. Ojalá que no sereduzcan exclusivamente a parámetros sociales yeconómicos, sino que incluyan junto a ellos,los demás que sugiere la obra: religión, ciencia,arte, historia, geografía, mito, costumbres, filoso-fía, es decir, todo lo que atañe a la cultura de losgrupos sociales.

Buscamos cómo llegar a la ribera social sinviolentar la obra; guiados sólo por la indispensabi-lidad de las relaciones entre lo que ella dice y loque sugiere, hasta desembocar en un diagnósticocrítico tan imparcial como sea posible.

La variedad de tonos y enfoques de la críticapone de relieve la plurivocidad de los signos conque trata. Es de suponer que a la mayor compleji-dad de la obra corresponden más posibilidades delecturas críticas válidas. A estas compete hallar e!principio organizador que produce la coherencia yasimila e! sustrato cultural de! contexto a que per-tenezca.

A pesar de los desacuerdos entre los autores y lacrítica, el auge moderno de esta se convierte en in-dicio de que la literatura ha acrecentado su impor-tancia.

En Costa Rica abunda la crítica sobre narrativa;se merma para la poesía y más aún para el teatro ye! ensayo.

Tomaré ahora una obra bien conocida, para ob-servar en ella algunos efectos críticos: me refiero alya clásico juguete cómico Don Concepción, debidoa la pluma de don Carlos Gagini.

El exégeta tradicional es impresionista. De a-cuerdo con sus posibilidades o sus limitaciones, que-da sujeto a acertar o a equivocarse.

En un libro de texto, cuyo autor prefiero nomencionar, dice literalmente al emitir sus juiciosde valor sobre la obra dramática escogida:

"No podríamos censurar a Gagini el que vea en nuestrocampesino solamente el ser ridículo; esto mismo haceotros valiosos autores del momento entre los que destacanAquileo Echeverr ia y Manuel González Zeledón".

¡Qué demérito para nuestros clásicos! En estapieza, Gagini ha ofrecido lo que se puede llamarteatro de situación. No se burla del campesino: só-lo fustiga a la ignorancia, causa de tantos erroresen la familia de don Concepción Abarca.

Prosigue el mismo comentarista:

SANDOV AL: Discurso de incorporación ...

"Es imposible encontramos con la configuración espiri-tual de los personajes en una obra tan corta".

No captó que la perspectiva adoptada por eldramaturgo para presentar los hechos de esta pie-za, es la externa. Por tanto, mal haría en desviarsehacia el mundo interior de los personajes. Además,estos no interesan individualmente. Se trata de ti-pos que sí configuran un sentir muy costarricense:el culto a la educación.

y en la última cita, el referido autor agrega:

"Es lamentable que Gagini conciba solamente lo ridículocuando enfrenta el campesino al hombre de la ciudad".

¿Cómo pudo pasar por alto que era moda delrealismo ubicar lo malo en la ciudad? Por eso loscompadritos urbanos, Caralampio Lagartijo yVenancio Sordina lucran a costa de la ignoranciade don Concepción, sin mengua de la verosimili-tud del caso.

No faltó quien pensase que como los campesi-nos no saben hablar correctamente, provocan la ri-sa del público.

Deliberadamente esta obrita busca la manera deprovocar la risa, como efecto propio de la comici-dad. Se trata de un acierto. Lo alcanza en mayorgrado mediante lo cómico verbal, visible en elescogimiento de los nombres propios, acordes conla situación en que se implican los personajes: donConcepción remite al hipocorístico "Concho", si-nónimo de palurdo; Caralampio Lagartijo, hábilestafador; Venancio Sordina, cuasi periodista deflaco vuelo; Eugenio Carpetazo, con el cual aludea la papelería y al papeleo que manejan los bu-rócratas. Dentro de lo cómico verbal cuenta tam-bién la deformación de los términos por descono-cimiento del nombre y uso de los objetos: bobaspor bufandas, bombo chino por biombo chino,presidenta funeraria por presidenta honoraria, ratade imprenta por errata, y muchas más.

También acude a lo cómico de situación queapunta a la divergencia entre el esfuerzo de la fami-lia emigrante por lograr su propósito y los fallidosresultados: tal es el caso, por ejemplo, de quererser candidato y no llegar sino a "candidote"; es-perar la invitación para el baile por la mediación dedon Eugenio y recibir de este la orden de confina-miento.

Lo cómico de acción, producto de equ ívocos,se deja ver en el curso del suceder, como cuando lacriada avisa:

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"Criada.- ...Ramona está con un ataque; se le ahumó lacomida y está tirada en el suelo.

Francisca.- ¡La comida tirada en el suelo!Criada.- No, señora, si es Ramona .,;"

El criterio historicista señala que Don Concep-ción se estrenó en 1902, apenas unos días despuésde Magdalena, obra teatral de don Ricardo Fernán-des Guardia.

Las dos primeras décadas del presente siglo fue-ron testigos del cierre de la polémica entre el cos-tumbrismo y el cosmopolitismo con el triunfo deaquel.

Gagini, uno de los propulsores de la temática lo-cal, escribe Don Concepción en que procura elacercamiento de su prosa, a la oralidad campesina.

Contribuye a afirmar las bases del costumbris-m o en la rama del teatro, mientras Aquileo J.Echeverr ía lo hace con el verso y Joaquín GarcÍaMonge con la narrativa, lo mismo que el recordadoMagón, Manuel González Zeledón,

Mediante el enfoque sociológico no falta quieninsista en ver una oposición de clases entre agentesurbanos y agentes rurales, marginados estos últi-mos; podría añadirse en cuanto a este juego dedualidades, personajes que poseen el poder políti-co y personajes que aspiran a él. Sin embargo, elmarginamiento de los campesinos no obedece alhecho de que estos lo sean.

Es más, la familia Abarca pertenece al capitalis-mo agrario. Emigra a la ciudad pensando que como"poderoso caballero es Don Dinero", obtendrácuanto le venga en gana; pero sólo acaba siendovíctima de estafas.

Heloísa, sobrina de don Concepción, tambiénde origen rural, es pobre por añadidura. No obstan-te esa calidad, ella sí es acogida en el medio urbanoporque se ha preparado hasta alcanzar su título demaestra, uno de los más altos que proveía la socie-dad de esa época.

Por el carácter temático (isotopías en otro len-guaje) se destacan: la migración campesina a la ciu-dad, la burla urbana, la política, la educación.

Todos los enfoques mencionados y otros másque andan por allí iluminan diversos rincones dela obra. Pero surgen dispersos.

Es indispensable, entonces, buscar un modo deorganizar la presentación de la crítica en que armo-nicen sus elementos y se integren en una totalidad.

Imaginemos la obra constituida por capas super-puestas: dos por ahora.

La primera, por estar encima, la llamaremosplano superficial. Allí todo está a la vista. Allí el

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lector o el cr itico encontrarán la historia que senarra o que se lleva a escena. Se estructura en uni-dades significativas que pueden adoptar diferentesnombres que por ahora dejamos de lado. Por cier-to que la crítica que se queda en el nivel de la glo-sa se conforma con lo que mira en este plano.

Volvamos a Don Concepción. Esta pieza dramá-tica ofrece un solo acontecer cuyos límites se ubi-can entre el engaño y el desengaño. Se desarrollacon las siguientes unidades:

- El traslado de la familia al medio urbano, locual constituye la situación inicial.

- El equipamiento de la nueva casa.- Burlas a costa de la familia de don Concep-

ción.- Aleccionamiento de Helo ísa.- Fracaso de don Concepción y su confina-

miento en San Luis, como situación final.Como el teatro tiene que hacer durar la acción,

los incidentes van despertando la conciencia delprotagonista hasta llevarlo al desengaño; se encuen-tran distribuidos en esas unidades para formar untodo compacto.

El plano siguiente corresponde a las estructurasprofundas. Son como las raíces de la pieza que po-sibilitan la existencia de la planta dramática, talcomo la descubrimos en el primer plano.

Mediante las transformaciones que van experi-mentando la historia y los personajes se llega alsentido que nace desde la profundidad.

En efecto, la familia de don Concepción hadecidido llevar a cabo la gran empresa de incorpo-rarse al medio urbano, esa que en el plano mani-fiesto va del engaño al desengaño. Lo cree factiblepor el apoyo de su riqueza, especie de salto del po-der económico al poder social y político.

Echado a andar semejante proyecto, este adop-ta tres rumbos: social, económico y político.

Socialmente, el logro estaría representado porla invitación al baile de la Independencia, en cuan-to signo aprobatorio; pero he aquí la primera frus-tración. Cuando llaman a la puerta, en lugar del an-siado pase para la festividad, el poder de turno cu-yo brazo perceptible es don Eugenio, lo condena alconfinamiento.

En lo económico, lo ideal era convertirse en so-cio de una importante compañía. Cierto que donConcepción no buscó directamente este negocio,pero predispuesto a figurar, abre la puerta y caeen la trampa: la United Company Pacaca Puriscalera una firma fantasma que le ocasionó una pérdi-da de dos mil pesos, ¡en aquella época!

La vía política muestra cómo don Concepciónve rodar su deseo de ser candidato, a diputado o pre-sidente.

"Carrillo me cuesta ese gusto (exclama el protagonista)pero lo que de salir deputao no me escapo".

A parte del dinero que le costó esta malandanza,fue utilizado por la prensa de oposición para ata-car al gobierno y en vez de candidato quedó como"candidote", vale decir, como ingenuo o torpe.Don Concepción no sabía que irritaba al gobiernoy a su ministro don Eugenio.

El proyecto de incorporación a la ciudad fue,pues, un triple fracaso.

Heloísa hubo de explicarle a la familia la gravesituación de desventaja en que se encontraba, ycómo había sido víctima de la propia ignorancia.

"Nunca es tarde para aprender. Si usted mismo, queridotío, no hubiera sido tan enemigo de la instrucción, no lepasarían ahora estas cosas".

Helofsa es la portadora de la tesis de la obra:sólo la educación predispone para el éxito en lavida.

Como se puede apreciar, no se trata de burlar-se del campesino; el hostigamiento es contra la ig-norancia.

Al comienzo de la historia, el engañado donConcepción pensaba:

''Pa que se acostumbren, pa que sean mujeres de su casa;las mujeres no necesitan ciencia, sino saber remendar loscalzones del marido, freírle los frijoles y echarle decuando en cuando una tortilla rellena".

Pero después de su dura experiencia urbana, eldesengaño lo ha transformado, y ahora se lamenta:

" ¡Qué bruto fui al pensar que por sólo mi plata iba a figu-rar en San Jo~! Ahora me arrepiento de ese disparate,sí señor, y en adelante procuraré la destrucción del pue-blo, sí señor, porque todos debemos estruirnos".

Destrucción del pueblo en las telas de la men-te del protagonista significa "instrucción del pue-blo". Aquí, sí, vale más la intención que elhecho.

Deliberadamente he omitido la terminologíatécnica para mantener el tono a la altura del lec-tor común. Sin embargo, podría añadir que la capasuperficial corresponde al nivel sintáctico en queobservamos cómo se relacionan entre sí los ele-mentos constitutivos del texto literario. La capa

SANDOVAL: Discurso de incorporación ...

segunda, gestadora de los significados de la obra,denota la presencia del nivel semántica.

Si el examen se detuviese en ese punto -podríasuceder si el crítico sólo se ha propuesto describircómo fue hecha la pieza- quizá provocaría obje-ciones de quienes prefieren el camino hermenéuti-ca.

Posiblemente entre los reparos vendrían estos:- Se prescinde de lo histórico por el acento

puesto en lo sincrónico. Se desentiende, pues, de laubicación histórica de la obra con respecto al flujodel género dramático por considerar que ella sebasta a sí misma en cuanto realidad autónoma.

- El enfoque inmanente no considera indispen-sable incluir las cordenadas socio-culturales en quesurge la obra, pese a que de ellas se desprende lacosmovisión.

- El análisis de este tipo corre el riesgo de con-vertirse en una aplicación mecáncia.

Comparto algunas de estas críticas, aplicablessólo cuando el análisis pierde de vista su verdaderafinalidad y fetichiza los métodos; cuando se des-cuida el sentido de la obra; cuando se emplea elmétodo por el método mismo con cierto aire de-portivo a modo de exhibición de destrezas; cuandono llega a la síntesis integradora de los principalesfactores que intervienen en la gestación del pro-ducto literario.

Tampoco el análisis de las obras tiene que sernecesariamente mecánico: no se trata de una fór-mula, sino de una guía que puede ser más o menosfecunda según la calidad de la obra y la habilidaddel crítico.

No obstante los precedentes reproches, el trata-miento adecuado de los niveles sintáctico y se-mántica constituye un importante paso que permi-te ver en cada manifestación concreta, qué es eseobjeto llamado literatura.

La noción de autor ía que atribuye preeminen-cia participativa a la sociedad sobre el sujeto que es-cribe, se puede aceptar metáforicamente. Esta tesistomada en sentido recto convertiría en escritor acualquier persona, por cuanto pesan en ella losmismos patrones culturales que para los demásmiembros de la sociedad. Sin embargo, sólo algu-nos resultan literatos. ¿O será que fuera de ciertogrado común de comportamiento impuesto porel influjo del medio social, existe la posibilidad deun espacio para reacciones individuales diferentesante el mismo estímulo?

Muchos críticos actuales están preocupados porsalir del círculo de la inmanencia, pero sin dar sal-tos mortales, sin caer en la conjetura o en los pre-

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juicios. Es necesario repetirlo, pues no se quiere ira dar al puro ernpirismo,

Siguiendo el desarrollo de la imagen de las capassuperpuestas, hemos de añadir una más que sostie-ne y circunda a las anteriores. Responde al nivelpragmático. Toma en cuenta la realidad histórico-cultural y la presencia de los usuarios, uno de loscuales es el crítico.

Estoy pensando en la noción de intertextuali-dad, de modo que los textos literarios se entrecru-zan con los filosóficos, políticos, económicos, so-ciales, históricos, religiosos, psicológicos, míticos,etc., en un juego de influencias recíprocas que vandel entorno social a la obra o viceversa. Porquetanto pueden influir las apelaciones del medio du-rante la gestación del escrito, como este tener lapretensión de afirmar o alterar la realidad.

¡Cuán útil resulta entonces el concepto de uni-dades culturales a la manera de Umberto Eco!

Afirma este semiotista que en la relación en-tre los enunciados (del escritor, añadimos noso-tros) y lo designado por ellos (referente o contextopara otros) no se produce un acto de apropiacióndel objeto particular y concreto. Sólo se alude a laconvención cultural o código por el cual este obje-to, esta idea, este uso, tienen tal o cual significado.De ello se desprende que cuando los hombres (es-critores, agregamos nuevamente por hallarnos en elterreno de la crítica literaria) desean realizar cam-bios en su mundo, de hecho aspiran a fundar nue-vas convenciones culturales,nuevos códigos.

Confieso mi preferencia por las unidades cultu-rales de Eco, porque su visión antropológica, gene-ralizada y human ística, libra de reducir el influjohistórico a factores exclusivamente sociales y eco-nómicos.

Ahora sí, en la tercera capa -llamada pragmáti-ca- se incorporan en forma orgánica los elemen-tos extraliterarios que inciden en la obra que secritica. Entre ellos, citemos:

- El trasfondo histórico, social y cultural.- Los rasgos biográficos y psicológicos del au-

tor y aun sus vivencias como testimonio de auto-ría.

- Datos pertinentes de la historia literaria y lin-güística.

- Comparación con otras obras afines, en elespacio y el tiempo.

- Oscilaciones del gusto.Consideremos ahora aspectos externos a Don

Concepción.Cuando el autor creó esta obra se hallaba en

plena madurez: tenía treinta y siete años. Ya había

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escrito narrativa, teatro y trabajaba arduamente ensus obras de carácter lingüístico y didáctico.Tanto él como los espectadores del estreno, vivie-ron el cambio de la Costa Rica gobernada por lasoligarquías a la Costa Rica de pensamiento liberal;las pugnas políticas de carácter personalista quefustigaban y perseguían a los del bando contrario;el avance de la presencia del periodismo; el interéspor la educación que culminó con la reforma dedon Mauro Fernández.

Todo eso gravita de algún modo en Don Con-cepción. El, campesino rico, aspira a constituirseen un oligarca más. Inscrito en el partido de oposi-ción, sin darse cuenta de ello, fracasa. Quienes te-nían el poder político en sus manos no darían pa-so a otros. El gobierno lo consideró subversivo, co-mo a Venancio Sordina, Caralampio Lagartijo y alperiódico "La Ley", portador de la fotografía deeste "candidote", aprendiz de político. Denunciacómo el poder, mediante la fuerza, calla a la oposi-ción, ya con el destierro, ya con el confinamiento(en el fondo casi lo mismo para la ventaja del parti-do oficial): eso le ocurrió a don Concho Abarca,obligado a retornar a su pueblo de San Luis.

Abundantes sátiras políticas dejan entrever lasantipatías suscitadas en este terreno.

- Censura los vicios políticos y la crisis de valo-res. Oigamos a don Concepción:

"Y yo deputao, haría mucho, aunque me esté mal el de-cirlo ; sí señor, el país necesita prencipios, necesita que lorevuelquen, digo que lo desyerben pa quitarle todo lo ma-lo, pa sacado de ese joyo inmortal en que está ...pa, pa ... "

Con el "joyo inmortal" el aspirante a políticopretende decir "hoyo inmoral".

Puede observarse, además, cómo las metáforasagrícolas resultan acordes con la condición socialdel protagonista.

- Pone de relieve el orgullo de quienes han si-do afortunados en política y se olvidan de su ori-gen humilde o de sus antiguos iguales, sólo por ha-ber alcanzado buenas posiciones en el partido ofi-cial, como don Eugenio.

Ante la indiferencia de este ministro que tieso,ni siquiera saluda a don Concepción, dice doñaFrancisca:

"Como don Ugenio ha vivido siempre en una casita decaedizo, y ahora está en los altos del Palacio, y allí ha-ce tanto, viento, lo habrá bañado aire y se habrá entiesa-do".

- La convicción, muy a la tica, de que cual-quier ciudadano puede aspirar a las más altas

magistraturas, la expresa el candidato al afirmar loque sigue:

" ...pero lo que de salir deputao no me escapo.¡Y quién sabe! Conceición Abarca será un inorante, pero

de tonto no tiene un pelo. ¡Cuántos presidentes habránsido 'milperos' y 'frijoleros' como yo!"

En El candidato, otra comedia de este mismoautor, señala más fuertemente los vicios políticos.Entre ellos denuncia la ignorancia del candidato, eldesignio de incumplir las promesas electorales, lascolas de partidarios aspirantes a puestos públicosojalá con bastante salario y poquísimo trabajo, ysobre todo, la presencia de la fuerza pública al ser-vicio del candidato oficial.

Por ello aparece en boca de Elías esta sentencia:

"Cuando un gobierno tiene su candidato oficial, cualquierotro que trate de oponérsele no es un candidato".

Luego explica que pasa a ser un "candidote". Esole ocurrió a don Concepción.

- Más social que política -aunque responda aun comportamiento del gobierno- es la alusión alas penurias económicas de los siempre mal paga-dos maestros, cuando Heloísa manifiesta que auncuando fue invitada al baile de la Independencia,no puede asistir porque su salario de cuarenta pe-sos mensuales no le permite lujos.

En efecto, ese era el salario de la generalidad delos maestros de entonces.

- Repudia la intervención extranjera empresa-rial cuando atribuye el mal servicio eléctrico a lacompañ ía tranviaria.

- A enjuiciamiento moral responde el tópico li-terario del realismo que ubica la depravación en laciudad. Los malvados de la pieza son VenancioSordina y Caralampio Lagartijo, quienes burlan labuena fe don Concepción y lo estafan. En ciertomodo también don Eugenio es malo, embriagadode poder y orgullo.

- Ideológicamente aparece el celo liberal por laeducación, el cual se convierte en tesis de la obra,puesta en los parlamentos de Heloísa.

Además de las ideas de la reforma educativa dedon Mauro Fernández, cabe recordar que ya el Dr.J osé María Castro Madriz se había empeñado en ellogro de la educación femenina.

- Desde el punto de vista artístico, Don Con-cepción contribuye a arraigar el realismo costum-brista y a robustecer el gusto por los temas nativos,sin que esté ausente la crítica sobre el comporta-miento nacional.

SANDOVAL: Discurso de incorporación ... 193

Cuando miramos desde las capas profundastoda esa organizada cantidad de elementos en DonConcepción, más nos admira que con esa econo-mía verbal (un acto) y espacial (la sala de una casa)sus criaturas dramáticas conquisten la simpatíadel espectador; y que sirvan al mismo tiempo devehículo para mostrar una sociedad que cifra sumáxima satisfacción en los logros educativos, peroque entre burlas y veras, no calla lo que considerarepudiable.

Después de largos años de trabajo en el campode la crítica pienso que si esta se halla centrada só-lo en el objeto como realidad autónoma, o sólo enlo social como factor excitante susceptible de con-dicionar la creación en alguna medida, ambas sonposiciones extremas. ¿Por qué no buscar un térmi-no medio? Ni sólo descripción de estructuras ver-bales, ni sólo patrones sociales.

En la práctica encontramos un objeto ya hecho:la novela, el cuento, el poema, el ensayo. Obedecea sus propias leyes que le imprimen su particularmanera de ser. Por tanto, no se puede soslayar sumanifestación concreta; pero dicho objeto estáenclavado en un contexto cuyos flujos y reflujosculturales lo zarandean, de suerte que se mantienea flote a fuerza de asimilar unas ondas y rechazarotras.

Tal vez no sea tan importante discutir si el aná-lisis moderno constituye o no una ciencia de la li-teratura, porque lo decisivo es aprehender la obra.

A partir del texto dado el crítico también fabri-ca su percepción del objeto; llega a su versión cua-litativa con el auxilio de los métodos empleados,desde luego, sin prescindir totalmente, al menosal principio, de su sensibilidad, perspicacia e in-tuición, de sus muchas lecturas -no sólo contem-poráneas, pues debe conocer la tradición- y sobretodo de su cultura.

El crítico no puede conformarse con los límitescognoscitivos de la historia literaria. Debe ser unhumanista para que capte el trasfondo de inquietu-des que moran en la estructura profunda como se-dimentos acarreados por generaciones tras genera-ciones, y revelarlos como la reelaboración mani-fiesta en la estructura superficial y en la totalidadde la obra.

No falta quienes consideran que la crítica es unsujeto de vida precaria, por cuanto para existir re-quiere la presencia previa de la obra de arte.

El narrador, el dramaturgo, el poeta, todosnecesitan la precedencia de un tema que excite sufantasía, su emoción, su inteligencia.

El crítico también debe presentir las posibilida-des de la obra que va a juzgar: intuir relaciones,ver con los ojos de la imaginación y del intelectoel dinamismo textual, descubrir planos, contrastes,casos coincidentes o interferencias; ruptura o con-tinuidad de las tradiciones estéticas, la visión delmundo y su filosofía. Sólo después de una actitudcontemplativa ante la obra objeto de examen, sólodespués de gustarla y aun de repelerla si se diera talcircunstancia, después de todo eso, comienza laejecución del trabajo intelectual propiamentedicho.

El crítico tampoco pretende ser un dómine queposee la última solución, pues sabe que la obra essusceptibles de diversos estudios. Por tanto, cadauno de ellos contribuye a mostrar diferentes valo-res. Sobre todos los grandes libros soportan múlti-ples incursiones críticas.

Finalmente, el crítico, como cualesquiera otrosescritores, desea comunicar sus hallazgos al lector.Ni la hipérbole laudatoria, ni el vituperio laceran-te: esa sería una crítica visceral.

El crítico culto es responsable de su palabra,tanto como el poeta, el novelista o el dramaturgolo son de lo que escriben.

La crítica profesional, que es a la que me refie-ro con más detalle, agiliza mental y espiritualmen-te; incrementa el sentido de responsabilidad e in-tensifica el disfrute de la obra literaria. Sin embar-go, tiene una desventaja, la de remitirse a una pú-blico restringido: generalmente profesores univer-sitarios y graduandos, a causa de su especificidadterminológica y de sus complejos marcos teóricos.

Esta tarea debe seguir por la seriedad con que serealiza y porque en los intercambios culturales decarácter internacional no puede ser de otra mane-ra, dado que responde a una simbología, más omenos universal, propia de esta disciplina.

Sugiero, sin embargo, la conveniencia de verternuestros ensayos en un lenguajetnás llano que, sinadulterar nuestros descubrimientos ni debilitar larigurosidad analítica, esté al alcance del destinata-rio medio. La terminología técnica y demás aspec-tos teorizantes estarán muy bien en libros y revis-tas especializados.

Si seguimos estas pautas contribuiremos adifundir los valores literarios en zonas más intensasen las cuales hay muchas personas que se interesanpor la cultura general.

Señores y señoras, agradezco a este orfebre delas ciencias del espíritu, el Instituto Costarricensede Cultura Hispánica, su generosa acogida para este

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acto, ya todos, haberme escuchado. Espero queeste descurrir sea testimonio de mi amor por la li-teratura, porque sin el placer estético no habría

puente de paso para la crítica, y sin ella en cuantoreacción del lector culto, faltarían ramas y frutosen el árbol del arte.