palabra plstica Dirigida por Jos Fernndez Arenas

5

0,1 .51SqdJt

~q

I. Relieve de 10 pintado

AI vol verse bipedo e inventar utiles destinados a penetrar en la materia, el hombre deja de concentrar su atencin en los rganos genitales de la mujer y se adapta, generalizndolos, al mundo exterior que, en ultimo anlisis, se Ie aparece como teniendo significado materno,))

O. RANK, El trauma del nacimiento.

1 . j"QJ.eal=P-intad.o,_c.ostrL

Hay un repertorio, ms 0 menos extenso, de medios ma-teriales que la pintura _emple.a_como __ sopor:te_flsico 0 cu er-

po_de.Jaimag~n. Estos medios constituyen 10 real-pintado como una @Qerfic~id.ent.ada)), topografia que e! ojo re-corre constatcfndo su manualidad, un efecto de la fabrica-

. --_.- ._-

cin, 0 factum, del objeto alli representado por el hecho de estar ausente. r "'.", .

Ausente, IQ.representado cobra otro r'elieye en la pjntura.. (10 relevante en l es la prdida de relieve: el cuerpo obje-tual trasmutado por la factura de su imagen). Exi~J:e por tan-to, en la red.ucciciu..iknica de CQs..Si fuera verdaderamente posible un acercamiento visual y analitico a los cuadros por estratos 0 por etapas, en pro-lundidad, el primero de esos estratos corresponderia al cuer-ro objetual como al go que el cuadro escamotea y simuIa luego con sus propios medios. 0 mejor aun, como en la mi -:rofotografia de una pintura, desapareceria la representa-'in -10 propio de la imagen en su iconicidad- en f;wor

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

(de su consistencia y su aspecto mineral, su pi el cristalizada. Un manto superficial siI!llllador recuhriendo (pero cmpu-jando al mismo tiempo,provocando) la complcja profundi-dad de la ficcin pict.ria.

Imposible huir del doMe comportaVli~nto de la imagen: 10 simulado p.or-ella ~I!~I representar (su objeto como mo-delo) y la disimulacin u oultamiento que en su relacin al representado practica del propio cuerpo. Para Lyotard, resulta errneo cualquier anlisis (iconogrfico, iconolgico, semiolgico, sociolgico, psicoanalitico) qui ne commence par tablir prcisment la position de l'lment plastique (trait, valeur, couleur) par rapport I'cran.l

\:

EI rep-r~ntar promueve 10 iLusorio de la Rin1ur~ a t!E::.. vs dtio~pintaQP, -pr-esente, de la imagen: la mater,.ia.. analizable. Y esta materia p.!s1ica -y los utensilios y la operacin pictrica haciendo de ella yna superficie impre-

) sa- ha de ser vista, especialmente desde que las manifesta-ciones matricas de la abstraccin descubren y utilizan su virtual poder ~em.BJico, como un va.lor expreID~Y sig1]j.jj-cante muy a menudo de primer orden.

'-- Porque en definitiva es el sujeto quien se inscr'be e la materia. La pasta, el jugo cromtico, es el I~ga escriptible -soporte amorfo destinado a coagularse en el acto de inscrip-cin: en el cuadro .del objeto (del representar) / del sujeto que (se) representa.

DobIe comportamientQ., pues, cOrnplejidad d~ la imagen quc cxige (y ya desde el comienzo) una Ieetura simultnea en dos planos a la vez: aquello que la materia dice de la imagcn y aquello que (rpresentativamente) la imagen dice sin malera. 0 , expuesto aun de otro modo: Ia obra-texto -su opacidad tcxtu(r)al-, el teatro, su transparencia.2

I. J .- f . LyOlnrd , Oiscours, figure, Paris, 1974, p. 208, nota 131. 2. Vasc IMd . pp. 2 11 SS., donde se hace una distincin entre 10 lexlua!

y 10 figural de la illlnKe n (Iexte!ji.gure). Aqui so1emos limitar el uso del se-gtindo trmino n su 1 1 ~t:pc i 6 n retrica -cuando no empleamos la (cles}jigu-ra, 10 expresivo y 111 dl ~I()1 s i 611 del representar, induciendo 10 represcnlado a una significaci6n lrIlIH,I(' I(' II! L:, metafrica.

26

Ileh~haber, cf mo afirma Verdiglione, ul1~sabeD> in-harmonieux, asistemticQ, Q~.ill..materia. 3 Y ese saber es el que laJili!tJl.!:,fl utiliza interceptado_por el traajg (la inscrip-cin del sujet~ en l, que as! se produce comQ-ill simblico -un significar transferente- a la materia y las texturas, al color (los fondos dorados, el relieve, deter-l11inados colores como el azul de lapislzuli, etc.).~ctuga lidad, en cambio, .usca a menudo en la materia _ull-.Sign..iti. lo r que habriamos de considerar .flirecto. AI mundo PARA J>IG M nco (simblico) medieval se substituye la linealidad

3. Verdiglione, La jouissance de la matire, en Psychanalyse et s-Il/ilJ lique, Actes du Co/loque de Mi/an, 1974, Paris, 1975, p_ 29.

4. M. Rowell, La peinlure, !e geste, l'action, Paris, 1972, p . 32. 5. Gillo Dorfles, Ultimas lendencias de! arte de hoy, Barcelona, 1973\

[i 61 (el subrayado es mlO). Vase tambin, U. Eco, Los colores del hic I Hl)). La dejinicin del arll! , Barcelona, 19722, p. 206.

' '7

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

.SINTAGMTICA (metonimica) del presente en muhos casos, por ejemplo, Tpies. (Aunque 10 metonimico pucdc redu-cirse en ocasiones a ser una simple entrada de sign ifi cacin al cuadro. Tras elIa, 10 metafrico 0 10 simblico surgen como autntica alternativa al sujeto, siendo entonces, en el sentido de la imagen, 10 asocial del yo 10 que deja su traza.)

Si por otro lado el valor autnomo de los medios pict-ricos ha si do en los ultimos aflos puesto al margen, 6 algo por 10 menos resulta cierto: aquello que Aguilera Cerni definia en 1959 como la mistica (?) de la materia considerada como fuerza expresiva elemental7 acompafla y sirve hasta cierto punto de despertadof para 10 real-pintado de los cuadros, via por donde extender su significacin. Desapare-ce asi -parcialmente al menos- el convencimiento deci-monnico de que la tcnica ms adecuada es aquella que mejor se disimula tras la imagen en su funcin 0 sentido fantasmtico. Estricta manipulacin de los medios, aqui, que en la contemplacin final del cuadro como (re)presenta-cin se desvanece (el cuadro es pro-ducto del sujeto -su de-sercin en favor de 10 que fuera de si la imagen dice-, y en modo alguno con-ducto -del sujeto a 10 real externo por el cuadro). ipesaparicin (del trabajo, del sujeto) a cambio de 10 que s6lo a travs de la materia proporciona, comode rechazo, una validez a la pintura, desprendida de su obje-tualidad. Es por este proceder siempre en pro de un objeto externo a la pintura que los rastros de la ejecucin,8 la ma-

6. EI hiperrealismo, por ejemplo, procede a una ocultacin de 10 mat-ri co, qlle ditieli lla el representar. La crisis conceptual del arte , en cambio, la anllla: se basa unicamente en la accin, el trabajo, el comportamiento, elu-dfendo 10 hjclua l y estable posible de comercializar (aunque la comerciali-zacin sc cicll1u IlIcgo sobre la memoria de 10 hecho como unica obra: nOlaS, gruhllt;io l1 cs. rotos, filmes, etc.).

7. Aglli lCl'a (\' l11i , EI problema social en el arte abstracto, El arte im-pugnado, Madrid, 1%9, p. 2 1.

8. Lo quc suelc II l1murse la hbil ejecucin es tambin , para nosotros, Ibil ejecucil), Ln I/Ilhilidad es en este caso labilidad del sujclo, SU con-dicin de frgi l y huidi l.O fl'cnte a 10 externo que provoca su rcndicin. La buena ejecucin del CUlld l'O cs aquella en la que el sujeto gracias a su tcni-

28

nualidad como firma de una operacin que en la medida que tiene lugar se esconde, ocupa en la pintura ilusionista un espacio no pertinente (

l? resultados, por 10 que respecta a la superficie, al acabado de la pintura -a la escriptura textural- que poddan cmpa-rentarlo con la tradicional tcnica de la belle peinture, sin necesidad, por ello, de acudir al relamido final , al efecto pourlech. Bsicamente, cabria hablar en este nivel de una orto-grafla, frente a la prctica hetero-grfica casi generali-zada del representar moderno. ACT, en cambio, acude a procedimientos muy diversos tanto en la conservacin y puesta en evidencia de los rastros procesales como en su aparente eliminacin. El acrilico, 0 las pinturas plsticas al agua, pueden ser vertidas en estado liquido sobre el lienzo. Aparece entonces la salpicadura, el raspado de la cap a toda-va humeda (0 el rascado de ese material cromtico, practi-cando el dibujo de manera incisa al estilo esgrafiado), todo ello conjuntado con maneras 0 materiales de tradicin rela-tivamente inslita: el pincel por el revs 0 las telas para fre-gar, arrastrar, secar 0 humedecer la pasta ya aplicada; pape-les arrugados 0 esponjas imprimiendo por contacto configu-raciones vegetales 0 minerales; las manos esparciendo y reorganizando directamente el color, etc.

Al contrario que en JHP, en ACT no puede hablarse en casi ningun caso de color local. El cromatismo obedece al parecer a un cdigo de contrastes alusivo, antes que a 10 real referenciado por el cuadro, a unas preferencias del sujeto en la imagen.

La aceptacin de la pintura como prctica referencial-representativa, basada en la designacin de cuerpos y esce-nas tridimensionales en un espacio plano, bidimensional, es plena cn ambos casos. De cualquier modo, es sta una pin-tur-a-TEATRAL, y por 10 tanto tematizable. La entrada que ella exigc por la mirada es de nominacin: el ojo reconoce verbalizado - y por tanto traducido-- 10 que en el cuadro parece-cstar, sin lengua. Lo que se encuentra en su centro (como el actor ell d tcatro) es la figura representante. Figu~a que hay quc VCI', l ucr, en el material que la constituye como otro cuerpv, eK tremo metafrico, entonces, del objeto corpreo que mctonlmicamente parece ser. .

30

Por ello, el curso de la significacin en este punto es in-dicado por un figurar (retrico) de la expresin (de un suje-to) en la materia, presente como texto, (des)figura, substitu-cin de una precaria corporeidad en 10 real que icnicamen-te dice.

No ser extrafio, desde este nivel en el que se produce el efecto de los materiales y la inscripcin, que el DG sea un ejemplo de retraimiento 0 bien de reserva frente a las tc-nicas ms ctuales (aunque ino es precisamente 10 ms ac-tual de las tcnicas, en el terreno de la pintura, su aboli-cin?). 0 10 que viene a ser igual, cogido del revs: intento de hacer, en el interior de la tradicin, dys-curso. Discursear que comienza en la propia operacin y en los propios me-dios (y no a travs de ellos), operacin y medios con los que el sujeto tiende a tapar con una visibilidad de cuerpo (ese peculiar relieve de 10 real-pintado) la falta que en el cuerpo referencial (materno) la realle muestra. 11

11. Par consquentle travail cratiftourne Ie dos au rel pour lui dOf/ -1I('f une visibilit spcifique dont Ie destin est de devenir susceptible d'l/lI" I'/' rtaine invisibilit, M.-J. Baudinet, Invisibilit de la peinture, en /,,, ;,, tlre, Revue d'Esthtique, Paris, n.O I (1976), p. 158.

\ 1

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

talloLine

(D) Efecto de la Pintura (D) Efecto de la Pintura 2(D) Efecto de la Pintura 3(D) Efecto de la Pintura 4(D) Efecto de la Pintura 5