Especialización en Estudios Culturales

Trabajo Evaluativo para el Curso

“LA NACION Y LAS PROVINCIAS”

Prof. Dr. Alberto Tasso

“La Construcción de las Identidades en el cine: El Caso de “Palito”

Ortega como representación del Provinciano en la cinematografía

nacional”

Alumno: Lic. Alejandro Jozami

Escuela para la innovación Educativa

Universidad Nacional de Santiago del Estero

-Año 2014-

Titulo:

La Construcción de las Identidades en el cine: El Caso de “Palito” Ortega como representación del Provinciano en la cinematografía nacional.

El presente trabajo se desarrolla principalmente a partir del concepto de

“representación”, que es analizado desde el concepto de “conocimiento simbólico”

propuesto por “Gottfried Wilhelm Leibniz” desarrollado en el texto “Conocimiento

simbólico y representación”, presente en la compilación bibliográfica realizada por Leticia

Minhot y Ana Testa bajo el titulo “Representación en ciencia y arte”1, escrito por Oscar M.

Esquisabel y Javier Legris.

Leibniz expresa que “la mayor parte de las veces, sobre todo en análisis muy prolongados,

no intuimos de manera simultánea la naturaleza integra de una cosa, sino que en lugar de

las cosas empleamos signos”2. A partir de este mecanismo inicial, es cómo podemos

empezar a comprender la representación en arte, sobre todo en el arte cinematográfico.

Esto se da por la limitación del pensamiento humano de poder abarcar de una sola vez

varias nociones o ideas, lo que nos lleva a recurrir a la sustitución de estas a través de un

signo3. El mismo Leibniz es quien no dice que “De las [nociones] compuestas, en su mayor

parte, no hay otro conocimiento que el simbólico”4, así como la mente humana depende,

mayormente, del pensamiento simbólico para comprender aquellas estructuras

significantes que expresan una multiplicidad de ideas, conceptos y explicaciones, también

depende de estas para expresarlas, para darlas a conocer. Es así que no solamente las

utiliza para comprender, sino también como una forma de expresión, sobre todo en el

caso del arte en general, y del arte cinematográfico en particular. En definitiva podríamos

decir que usamos el conocimiento simbólico tanto para comprender, como para

expresarnos; para expresar ideas complejas, para representar. “Todo nuestro raciocinio

1 Minhot, L y Testa A. (Comp.) Representación en ciencia y arte. Córdoba, Ed. Brujas-UNC, 2005. 2 Ibid.13 Ibid.14 Ibid.1

no es otra cosa que una conexión y sustitución de caracteres, ya sean estos palabras,

notas o finalmente imágenes”.5

Puede darse siempre, gracias a este conocimiento simbólico, o gracias a su utilización,

algún tipo de malas conclusiones o en su defecto de construcciones simbólicas

intencionales (o mal intencionadas), ya que este tipo de conocimientos siempre se genera

a partir de la “manipulación” de signos, y la representación que de esta manipulación

simbólica se puede realizar. Con estas propuestas Leibniz impone una nueva metodología,

una nueva forma de conocimiento, el que se da a través de la manipulación de símbolos.

En el caso del arte, podría decirse que, el entendimiento de una obra, de una película en

el caso propio de la cinematografía, puede comprenderse desde las propiedades con las

que estas piezas han sido elaboradas, o sea con las “Propiedades estructurales de las

formaciones simbólicas que se emplean para representarla”6. De esta forma las

estructuras semióticas forman parte de la mediación del conocimiento simbólico.

De lo expuesto surge que evidentemente la representación, sobre todo si hablamos de

alguna expresión artística como lo es la cinematografía, es esencial en el conocimiento

simbólico, ya que la función que está cumpliendo es la de una estructura simbólica sobre

aquel concepto o idea que se quiere representar. Por medio de la manipulación este

sistema representante, una obra de arte, una película, etc. Puede ser abordado según el

criterio que se elija, por intermedio de cualquiera de sus propiedades constitutivas,

reemplazando de alguna forma estas estructuras simbólicas por alguna idea o noción

particular.

Sobre la manipulación en la cinematografía:

Hasta ahora se ha hablado de manera general de las posibilidades manipulativas de los

sistemas simbólicos y sus características, pero los que nos interesa ahora profundizar en

este trabajo es ¿Cómo el cine logra manipular desde el arte? Para luego poder observar

detenidamente como a través de esa manipulación, genera una representación general de

5 Ibid.16 Ibid.1

algún tipo, en nuestro caso un estereotipo de ciudadano, al que denominaremos en este

trabajo como “El Provinciano”. En particular se busca analizar la imagen que “Palito”

Ortega ofrecía, o lo que sus productores y/o directores mostraban como características de

sus personajes en las cintas en las que Ortega participaba.

Para poder explicar esto, y para reforzar los conceptos vertidos por Leibniz, tendríamos

que sumar otro concepto que nos va a permitir avanzar sobre el tema. Este concepto es el

de “Identificación”. Este concepto es propuesto por Sigmun Freud, y se encuentra citado

por Jaques Aumont en su libro Estetica del Cine. Aumont retoma los trabajos realizados

por Crhistian Metz y su teoría del aparato psíquico (llamada segunda tópica) en donde

expone que la “Identificación” es a la vez el mecanismo básico de la construcción

imaginaria del “YO” y las demás instancias psicológicas.

Y ¿Por qué hablar aquí de identificación? Porque para poder hablar de la manipulación en

el arte cinematográfico, y en particular de la manipulación que el cine argentino realizó de

la figura del ciudadano que emigraba del interior del país a la capital durante varios años,

particularmente desde la década del `60 y hasta el final del llamado “Proceso de

Reorganización Nacional” durante la última dictadura militar en la Republica Argentina

(1976 -1983), tenemos que comenzar diciendo que solo es posible manipular a aquellos

sujetos que no solo se exponen al mensaje, sino que también se identifican con el mismo,

o con alguna instancia del mensaje.

¿Y cómo se identifica el sujeto con el mensaje para luego ser manipulado?

Aquí es donde interviene la construcción del YO, que se da a través de la “Identificación

primaria” que, señalada por el proceso de la incorporación oral, seria “la forma más

originaria del vínculo afectivo con un objeto”.

Ahora, esta identificación del objeto es inseparable de la experiencia, de la llamada “Fase

del espejo”, tomada de los trabajos de Freud y Lacan por los autores Braudy y Metz, que

hace referencia a la fase en la que el niño se enfrenta con la imagen de su propio cuerpo.

Esto se vincula con la cuestión del placer, es decir, del mayor o menor placer que pueda

sentirse, y se liga con la cuestión del sentir placer respecto a lo que se está viendo.

En relación a la problemática de la fase del espejo, Metz, que es quien habla de la relación

de este concepto psicoanalítico y la representación cinematográfica retomando los

trabajos de Braudy, menciona en sus trabajos dos tipos de identificación referidas al cine.

Una identificación primaria y una identificación secundaria.

La identificación cinematográfica primaria está indicando la puesta en juego con el propio

dispositivo cinematográfico. Y esto porque esta identificación primaria es la identificación

con la cámara, con el aparato de toma de vista. La identificación cinematográfica

secundaria es, para Metz, la identificación con los personajes y las situaciones. Es

secundaria porque no podríamos sentir ningún sentimiento respecto de los personajes, si

no nos identificáramos previamente con el ojo de la cámara (es decir, si no viéramos la

película).7

Retomando algunos conceptos vertidos por Jaques Aumont,8 diremos que, en esta “Fase

del espejo” se instaura la posibilidad de una relación dual entre el sujeto y el objeto, entre

el Yo y el otro. Esta relación se constituye sobre la base de la “identificación con una

imagen”, en una relación dual, propia de lo imaginario; esta entrada en lo imaginario

procede del acceso a lo simbólico.

Citando a Jean-Louis Baudry, diremos que hay una doble analogía entre la situación de la

“Fase del espejo” y “La Pantalla” cinematográfica:

Primera analogía: “Entre el espejo y la pantalla”. “En los dos casos tenemos una superficie

cuadrada, limitada, circunscripta. Esta propiedad del espejo y la pantalla, es la que

permite de modo fundamenta aislar un objeto del mundo y, al mismo tiempo, constituirlo

en objeto total”.

7 Del Coto, María Rosa: Apuntes de cátedra de semiótica de los medios II, de la facultad de Cs. Sociales de la UBA. < www.fsoc.uba.com.ar>, Argentina. 2006 Obtenida el 15 de julio de 2013. 8 Aumont, Jaques y otros, Estética del cine, espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidos. Barcelona. 1985.

Segunda analogía: “Entre el estado de impotencia motriz del niño y la postura del

espectador implicado en el dispositivo cinematográfico”. Inhibición de la motricidad y

papel preponderante de la función visual son las características especificas del espectador

de cine. Todo sucede como si el dispositivo puesto a punto por la institución

cinematográfica (la pantalla que nos refleja la imagen de otros cuerpos, la posición

sentada inmóvil, la superactividad visual centrada en la pantalla a causa de la oscuridad

del ambiente) imitase o reprodujera parcialmente las condiciones que han presidido, en la

infancia, la construcción imaginaria del YO.

De lo expuesto hasta aquí, se puede afirmar que el cine permite una identificación por

parte del espectador, y gracias a ello, puede generarse un ámbito propicio para un mayor

poder manipulativo desde los mensajes expuesto por la pieza fílmica; o que ellos sean su

intención, tanto explicita como implícitamente.

Estas formas que tiene el arte de manifestarse, en este caso la cinematografía, logra por

momentos un acostumbramiento en el espectador. La persona que se sienta frente a la

pantalla se ha embebido tanto de lo que ella le muestra que incluso por momentos deja

de cuestionarse y cuestionarla. Esto genera que lo que es visto en la misma pareciera ser

lo que realmente sucede, logra hacerle creer que es la realidad o las formas normales de

comportamiento social.

Esto es lo que sucede justamente con muchos de los estereotipos que el cine construye,

como es en el caso que nos interesa analizar aquí justamente, La representación de la

identidad provincial reflejada por la producción cinematográfica nacional moderna, en el

caso particular de la construcción de la imagen que el cine hacia de Ramón “Palito”

Ortega, y de como esta se veía reflejada como la identidad provinciana de manera

general.

Esto sucedía con la mayoría de los personajes que interpretaba “Palito” Ortega en las

películas en las que participaba. Hay que recordar que durante la última dictadura militar,

Ortega, no solo fue actor, sino también Director, guionista y productor de las películas que

realizaba, llevando el estereotipo de personaje que comúnmente realizo durante su

carrera de actor y cantante a un extremo, en algunos casos, casi opuesto, como cuando se

transformaba en detective de la policía (en la película “Brigada en acción”) o piloto de la

fuerza aérea (En “Dos locos en el aire”), dejando de lado la imagen provinciana de

“Changuito Cañero” con la que lo identificaba todo el país:

CHANGUITO CAÑERO

Letra de Palito Ortega (1964)

Por la mañana temprano

se va el changuito con su papá,

van rumbeando pa´ el surco

a pelar cañas del Tucumán.

La chinita cocina mientras,

su mama lavando está,

y a lo lejos se escuchan los

machetazos al cañaveral.

Su Tata va cortando y el

changuito juntando va,

pa´ cargar a los carros,

que pa´ el Ingenio

la llevarán.

Se ha terminado el día,

ahí vuelve el chango con su papá,

y en el rancho le esperan,

mate cocido y caliente el pan

Estas películas, a través de sus estructuras e historias, a través de su sistema simbólico

intentaban representar en aquella época una imagen y un estado de situaciones, cosas,

circunstancias y momentos, que caracterizaban de una forma particular a las personas que

vivían en el interior del país, en las provincias. Es posible decir, mirando aquel cine desde

la actualidad, que esa representación de aquella imagen de provinciano era una mirada

casi autoritaria, o de absoluto desconocimiento, de los pobladores de las provincias

argentinas por parte de la gente de la capital. Hay que recordar, que aun hoy, el centro de

producción cinematográfica se encuentra absolutamente enmarcado en la provincia de

Bs. As., y que casi no existe producción profesional de cine en las demás provincias de

nuestro territorio nacional.

Esta imagen de provinciano, o de “Changuito Cañero” en el caso de “Palito” Ortega, se

lograba gracias a la manipulación que se daba del arte cinematográfico, o como lo

denomina Leibniz, la manipulación que se da a través de la representación a partir de su

noción de “Conocimiento simbólico”.

En el caso de la mayoría de las película de esta época de la cinematografía nacional, se

pueden encontrar símbolos utilizados para la manipulación de los espectadores, que en

ese momento histórico podrían no haber sido percibidos por la mayoría de ellos, pero a la

vista del proceso histórico, hoy son imposibles de obviar.

Es así que se intentaba representar un ideal de las personas que vivían en las provincias, o

que emigraban a la capital en busca de trabajo y felicidad. La imagen que se mostraba de

este tipo de personas en la pantalla era aquel joven/hombre ingenuo, crédulo, ignorante,

y hasta a veces vago o soñador (no nos podemos olvidar por ejemplo del caso también

emparentado con Ortega, como lo fue Leo Dan). Las apariciones a nivel general en la

pantalla eran las mismas, un estereotipo de personaje. El joven, hay que resaltar que en

todos los casos los protagonistas eran varones y que las mujeres no estaban

representadas, o solo eran, en el caso de las jóvenes, una de las motivaciones del

personaje principal, aquella de quien se enamoraba, que va a la capital para realizar sus

sueños (hacerse la América) de cantar, ganar mucho dinero para enviarle a su familia que

seguía viviendo en el interior, ser famoso, enamorarse y ser feliz. Todo esto debía pasar en

la capital, como si no fuera posible que aquello sucediera en el lugar de origen del

muchacho. Así también es posible analizar y ver desde esta perspectiva como el centro de

poder organizaba y pretendía formar una idea de país donde el centro siempre fuera la

Capital y la periferia las provincias.

El joven que venía del interior, siempre era mirado en las cintas, con desconfianza por la

gente de la capital. En la mayoría de los casos esta mirada reposaba sobre el padre o la

familia de la jovencita a la cual “Palito” Ortega quería enamorar. Estas circunstancias,

muchas veces recordaban a la historia de Romeo y Julita, donde el joven, en este caso en

desventaja ante los habitantes de la capital, debía luchar con infinidades de obstáculos

para poder obtener el amor de la mujer, y sobre todo la aceptación de la familia y de sus

pares.

Todos los rasgos mencionados anteriormente eran resaltados durante todas la cinta,

como el de la ingenuidad, siempre el personaje sufría algún tipo de engaño, o como el de

la vagancia, el joven nunca tenía un trabajo fijo, problema que generalmente luego era

solucionado por la familia de la jovencita en muchos casos.

De esta forma es como el cine durante esta época en la Republica Argentina, a través de

sus estructuras de significación, de sus símbolos y por medio del conocimiento simbólico,

citando a Leibniz, intentaba gracias al arte cinematográfico, manipular y/o introducir

algunas ideas principales del modelo ideológico que intentaba reproducir en la sociedad.

No podemos arriesgarnos a decir si este intento de manipulación e introducción

ideológica tuvieron o no efecto en los espectadores de aquella época. Lo que si podemos

arriesgar afirmativamente es que de un rápido repaso y análisis por las piezas producidas

durante aquella época y realizadas en aquel momento, estamos en condiciones de

reconocer las intenciones manipuladoras que se tenía a través de la representación de

algunas estructuras o ideas que son fácilmente observables en la cinematografía señalada.

De esta forma es posible observar como la construcción de aquella imagen de las personas

que vivían en el interior del país no era ingenua y tenía algún fin específico. El ciudadano

del interior era mostrado de esa manera porque al publico general, incluso al mismo

publico del interior del país, se le quería transmitir esa idea, esa forma de ser nacional o

argentino, que se reflejaba en la pantalla y en las películas más exitosas producidas en

país, e interpretadas por las grandes figuras de aquel momento como lo fue Ramón

“Palito” Ortega.

BIBLIOGRAFIA:

Minhot, L. y Testa A. (Comp.) Representación en Ciencia y en Arte. Córdoba, Ed.

Brujas-UNC, 2005.

Ginzburg, C.: “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: Indicios y método científico, en

Eco-Sebeok, Op. Cit, pp. 116-163.

Eco, U.: “Cuernos, cascos, zapatos: algunas hipótesis sobre tres tipos de

abducción”, en Eco, U. y Sebeok, T.: El signo de los tres, Barcelona, Lumen, 1989,

pp. 256-293.

Aumont, Jaques y otros, Estética del cine, espacio fílmico, montaje, narración,

lenguaje. Paidos. Barcelona. 1985.

Aumont, Jaques y otros, Estética del cine, espacio fílmico, montaje, narración,

lenguaje. Paidos. Barcelona. 1985.