curso de retrato completo

8/18/2019 Curso de Retrato Completo

http://slidepdf.com/reader/full/curso-de-retrato-completo 1/42

Curso de retratoclásico

Escuela de fotografía de © Paco Rosso, 2010. [email protected]: (18/05/12), versi n: 1!/08/12

(c) Paco R osso, 2012- C urso d e ret rato cl ásico - 1/42



Indice curso de fotografía d e documentación El re trato en la historia del ar te...................5

Breve cronología.......................................5 El retrato como género artístico..................5

Definiciones de retrato:...........................6 Dilemas del retra to...................................6

El re trato como motivo.................................6

Elementos conceptuales del retrato........6 Objeto 1 ¿Qué retratamos?.......................6 Objeto 2, los tre s roles.............................7 El r ol p úblic o ...........................................7El rol idealiz ado........................................7 Otros ro les de la figura humana..............7 Fisonomía: del p arecido...........................7Estilizaciones del retra to..........................8 Estilizaciones, modelos............................8 Gesto: qué hace la persona......................8

Como usar el g esto...................................8 Atrezzo: qué lleva......................................8 Atrezzo simbólico.....................................8 Fuentes iconográficas del atrezzo............9 Relación con el fondo..............................9 Fondo integrado.......................................9 Fondo yuxtapuesto...................................9 Fondo exento............................................9Actitu d..................... ......... ... ... ... ... ... ... ... .10Actitu d activ a..........................................1 0

Actitud contemplativa............................10 Actitu d atenta.........................................10 El retrato en la historia de la fotografía.....10 Tipos de retrato...........................................11 Retrato y literatura......................................11 Conceptos básicos de fotografía.................13

La sensibilidad.......................................13Enfoque..................................................1 3 La exposición..........................................13 Diafragma y p rofundidad de campo......14

El o bturador...........................................14 El f otómetro de cámara..........................14 El encuadre y la óptica...........................14 El espacio en extensión y profundidad..15 Exposición y objetivo.............................15

Ilu minación fotográfica..............................15 Luz para exponer.. ..................................16Densidad.................................................16Contraste................................................1 6

Color... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... .... ..... .... .....1 7

La sensibilidad al color.. ........................18 Medir la luz y exponer.. ..............................18

Tipos de medición..................................18 La gana tonal..........................................18 Crite rios de exposición...........................19 Crite rios fotométric os............................19 Criterios no fotométricos.......................20 Medición del brillo y exposición............20

Medición de la iluminación....................21 Exposición y retra to...............................21 El e quipo para retrato................................22 El rostro como motivo fotográfico.............24 Tiro s del r etrato..........................................2 4

Encuadres del re trato.............................24 Los tiros de venus..................................24Elección del l ado bueno.........................25 Creación de la p ose................................25

Il uminación para retrato.............................25

Marcado de facetas.................................26Trazado de líneas....................................26 Los n ombres de la luz............................26 El re loj d e Millerson...............................27La luz fr ontal..........................................27 La luz de tres cuartos.............................27El lazo... ... ... ... ... ... ... ... ... ..... ..... .... ..... .... ...2 7La rembrandt.. ........................................28Varian tes d e la tres c uartos.....................28Luz la teral.. ................. ................. ... ... ... ..2 8

La tre s cuartos tra sera............................28La contra............................................... ..2 9 Construcción de la luz................................29

Iluminación para la figura......................30 La luz base..............................................3 0 La luz principal.......................................31 Resumen del co ntrol de la luz...............33 Construcción de la luz............................34 Procedimiento para a construcción de laluz...... ...... ...... ...... ...... ...... ....... ...... ...... ......3 5

Diafragma en cámara..............................36La sesión fotográfica...................................36 Preparación del estudio.........................37 Estudio facial y determinación de la luz37 Descarga de imágenes............................37 Selección de imágenes...........................37 Presentación de las pruebas al cliente...38Aprobación.............................................38Retoque..................................................3 8

Amplia ción..............................................39

Ampliación en photoshop......................42Envío y cobro.........................................43



http://slidepdf.com/reader/full/curso-de-retrato-completo 3/42(c) Paco R osso, 2012- C urso d e ret rato cl ásico - 3/42



Curso de r etrato clásico

Francisco B ernal RossoPaco R ossooriginal: (20/12/09)

versión: 19/08/12

scuela d e fotografía d e la U niversidad de CádizCurso de r etrato clásico

l retrato fotográfico como heredero de la t radiciónartística

Francisco Bernal R osso, 2010




Primera parte. l contexto cultural

El retrato fotográf nueva técnica

El retrato fotográfico manti

EL RETRATO EN LA HISTORIA DEL ARTE

• Retrato co mo sup eración de l a m uerte ( Orígenes)• El retrato co mo sí mbolo y repr esentación de po der (Egipto, Roma, Retrato d e apar ato, las monedas)• El retrato como personificación de u n ideal (Grecia)• El retrato co mo documento (retrato y desposori os)• El retrato como recuerdo para l a p osteridad (El donante)

Breve cronología

Antigüedad-caída del imperio romano• “La vol untad de p oseer una ef igie d e s i mismos o de d onarla a l os prop ios desc endientes hacen d el deseo d e

prolongar l a p ropia p resencia so bre l a ti erra.”• “Contrastar la ca ducidad d e l a vi da con la perm anencia de l a m emoria”• “La evo caci ón de ci ertos valores que n o se ap aga con el fin de l a exi stencia”

Alta edad media-gótico• Representación del cargo y l a edad sin preocupación por el parecido.• Mayor importancia de l a vi da u ltraterrena.• Retrato heráldico: perfil ligado a l a n umismática com o representación del poder.

RenacimientoHasta el siglo XIV retrato dinástico y h erál dico.Siglo X V “Leal souvenir”-Retrato f lamenco com o re presentación de l a f igura en volumen.

Antonello de Mesina introdu-Manierismo: retrato del régimen, fin de l a re presentación de se ntimientos y p ersonalidades hast a el siglo XIX.

EL RETRATO COMO GÉNERO ARTÍSTICO




Definiciones de retrato: 1. La i magen de u na pers ona r ealizada con las artes del dibujo” (Littrè)2. “El retrato es una evocaci ón de ci ertos as pectos d e u n ser humano particular, visto por o tro” ( Enciclopedia

británica).

Definición de r etrato en el RAE:1. m. Pintura o ef igie pr incipalmente de un a per sona.2. m. Descripción de l a f igura o carácter, o sea, de l as cualidades físicas o morales de u na p ersona.3. m. Aquello q ue s e asemeja m ucho a un a pe rsona o c osa.

Los con ceptos c laves son entonces: que el retrato no se l imita a l a re producción de l as facciones, sino que s e am plíacon la f igura (cuerpo entero) y el carácter. No se l imita a la reprod ucción sino a l a d escripción y, sobre tod o, quetambién se p uede llamar r etrato a cu alquier obra q ue se par ece a una p ersona o cosa . Por t anto el retrato no esprivati vo, en sentido amplio, de l a p ersona.La d efinición de l a E nciclopedia b ritánica añ ade u n aspecto que n o está en la d e l a R ae y es qu e el retrato consiste enla evoca ción de ciertos a spectos, vis to por otro . También contempla q ue el retrato no es s olo la i magen fidedigna,parecida a l a p ersona s ino que i ncluye as pectos no solo físicos. Lo importante d e s u definición es que i ntroduce l afigura del retratista. No son las cualidades o los r asgos de l a p ersona sol amente, sino en tanto que es tán referidos por

otra p ersona. Pasamos de la imagen fiel a la evocación de ciertos

Dilemas del retratoDos pri ncipios: vero similitud y valor memoria .Dos dilemas: ¿Prestamos mayor atención al valor simbólico o a l a ver osimilitud?Principio de s uspensión de l a re alidad. H acemos u n retrato de u na p ersona q ue s e es tá h aciendo un retrato. De s u

Apariencia fictic , no de l a real .

EL RETRATO COMO MOTIVO

Elementos conceptuales del retrato1. Objeto: qué r etratamos

2. Fisonomía: del parecido3. Gesto: qué hac e la per sona4. Atrezzo: que l leva5. Relación con el fondo6. Actitud

Objeto 1 ¿Qué retratamos?

¿A quien representa el retrato? ¿A

Tres p rincipios: Idealizaci ón, selecci ón y su spensión de l a real idad.

1. Idealización: La p ersona es r ecipiente d e l as vi rtudes del personaje q ue i nterpret a.




2. Selección: Al acercarnos a una persona tratamos de plasmar gráficamente algunos otros f uera.

3. Suspensión de la realidad: La p ersona q ue se r etrata ad opta el papel de p ersona q ue se h ace u n retrato.Suspende l a r ealidad de q uien es para retomarla al acab ar la s esión.

Objeto ! los tres rolesRetratamos un rol. Hay t res roles:

1. Privado2. Público3. Idealizado

El retrato es un punto dentro del

El rol p"blico Atiende a la persona

La p ersona an te qu ienes ella d esconoce pero el los la con ocen.

No es un retrato de la persona, es un retrato del

El rol público est á f uertemente cod ificado.Hay q ue i nvest igar en los cód igos y l a i conograf ía p articular del cargo .

Aprende los códigos de representación del cargo

El rol ideali#adoCaracterizamos a la persona como un personaje tratando de que hacerla representativa de las cual idadestradi cionalmente atr ibuidas al personaje.

Otros roles de la figura $umanaHay t res roles más que ado pta l a f igura h umana pero n o son retratos

1. El alegórico. Figura u n personaje.2. El género. Figura un a pe rsona anónima.3. El abstracto. Figura un a f orma.

Alegórico: No i mporta qu ien es la per sona f igurada, sino a q uien i nterpreta. P.E. Una m odelo h aciendo d e Venus.Género: Figuras humanas sin identidad haciendo cosas . P.E. “Pescadores recogiendo las r edes).Abstracto: Emplea el cuerpo com o o bjeto, como f orma. P. E. El desnudo.

%isonomía: del parecido

¿Retratamos lo que vemos o maquillamos la realidad?

Hay d os aspectos r elativos al parecido:1. El retrato estilizado2. El retrato ver osímil




El ret rat o estilizado busca l a i dealización , el verosí mil el pareci do.La i dealización oculta el paso d el tiempo, el verosí mil las m aquilla.Históricamente l as pers onas humanas s e r epresentan con sus r asgos. Las pers onas di vinas s e r epresentan sin defectos,con rasgos i dealizados.

Estili#aciones del retratoHay ciertas co nvenciones en la est ilizaci ón. La p rincipal es l a d ivisión del rost ro e n tres franjas vert icales:

1. Frente. De l a raí z d el cabello hasta l as cej as. Representa l a esp iritualidad.2. Parte cen tral. De l as cej as a l a b oca. Representa el intelecto, la i nteligencia.3. Mentón . Desde l a bo ca a l a barbi lla. Representa la vol untad.

Para r epresentar cad a cu alidad se d estaca l a p arte co rrespondiente, p.e. con la i luminación

Estili#aciones! modelosHay cu atro tipos de p ersonas t radicionales, cada u na co rresponde a u n carácter, un principio de l a n aturaleza ( fuego,tierra, aire, agua) y est á r epresentado por un dios griego que s irve d e m odelo.

Estos s on Júpiter, Saturno, Apolo y M ercurio.En la m ujer, Hera, Venus, Atenea y D iana.

Se d a l a ci rcunstancia d e qu e en diferentes épocas se p onen de m oda d istintos m odelos.

&esto: 'ué $ace la persona

¿Qué hace el modelo? ¿Qué expresión manti

Codificar t odos l os ges tos es imposible: en diferentes s ociedades l os m ismos gest os t ienen significados d istintos.El gesto denota l a p ersonalidad.El gesto identifica al individuo dentro d el grupo.

Emplea el gesto para hablar de la persona

(omo usar el gesto1. Estudia l a f igura, sus movimientos, sus gestos.

2. Ponte l a cám ara en l a car a y es pera a qu e s urjan los gestos.

Puedes provo car los ges tos m ediante l a ch arla ( Avedon)o es perar a qu e surjan es pontáneamente ( Salomon)o no hablar y crear un clima d e t ranquilidad en la q ue l a f igura s e r elaje y at ienda al fotógraf o (Penn).

)tre##o: 'ué llevaEl atrezzo son todos los elementos que l a f igura porta o ti ene al rededor.Muebles, decoración, ropa, complementos de ve stuario.Suelen tener un carácter:

1. Referen cial. Sitúa l a l ocalizaci ón o la p osición soci al de l a p ersona.2. Simbólico. H ablan d e l a per sona.

)tre##o simb*lico




Están sancionados por la t radición y f uertemente con dicionados por el grupo soci al que gen era l os símbolos.

Pueden ser crípticos para los grupos sociales no a fectos al modelo.

Son atrezzos si mbólicos t radi cionales:• El espejo, para h ablar d e la vanidad y de l a necesidad de m antenerse puro por ser l a figura ref lejo de l os

demás.• La cal avera, símbolo de l a f ugacidad de l a vi da y d e l a i mposibilidad de l levars e b ienes materiales a l a t umba• El reloj, símbolo de l a f ugacidad de l a v ida, de l a n ecesidad de ser diligente.• El cristal. Símbolo de r ectitud y l a h onradez.

%uentes iconogr+ficas del atre##oLa f uente t radi cional del arte eu ropeo para la i conograf ía d e l a f igura e s la o bra de C esare R ipa “I conologia”.

Otras fuentes i mportantes s on las t radiciones m itológicas, las r eligiosas e h istóricas l ocales.

En los t iempo actuales añad imos t odas l as i conografías m odernas proced entes de la l iteratura, el cine, el cómic y los

juegos. ,elaci*n con el fondo

¿Como es el espacio en el que se mueve el personaje?

¿Es un vacío, interact

La f igura y el fondo pueden guardar t res relaciones.1. Integrado.2. Yuxtapuesto.3. Exento.

%ondo integrado• La f igura es tá d entro de u n espacio con el que i nteractúa.• La em pleamos para hab lar de l a p ersona s ituándola y j ustificando la ap arición de at rezzo simbólico.• En algunas aproximaciones al retrato el fondo integrado no se con sidera r etrato basándose en que el fondo

distrae l a aten ción de l a fi gura.

%ondo -u.tapuestoHay u na cl ara di ferenciación de l a f igura y el fondo. La es cena n o rodea a l a p ersona, está d etrás. “Allí”.El fondo yuxtapuesto no interactúa con la p ersona p ero podemos usa rlo como lienzo para com plementar el discursosobre la f igura col ocando escen as o paisajes cuya l ectu ra af inan el sentido del retrato.

%ondo e.entoLa figura con fondo exento se sitúa delante de una pared plana, os cura, un fondo de color o de texturainidentificable.

El fondo exento permite cen trar t oda l a at ención en la f igura re tratada.Para ci ertas concepciones del retrato el fondo exento es e l único tipo de com posición a l a q ue p odemos llamar conpropiedad retrato .El fondo exento exorciza cu alquier l ectura re ferencial que n o provenga exclusivamente d e l a f igura.




)ctitud

¿Qué hace el retratado? ¿Con quién se comunica?Hay t res grado s de co municación entre l a f igura r etratada y el lector qu e m ira el cuadro:

1. Activa. La f igura m ira d entro del cuadro.2. Contemplativa. La f igura m ira f uera d el cuadro.3. Atenta. La f igura m ira al lector.

)ctitud activaRetrato de un a p ersona q ue h ace algo.Para al gunos autores esto n o e s retrato, es reportaje ( Cartier-Bresson).En la act itud activa l a p ersona re tratada cen tra su atención en algo que es tá d entro del cuadro.

Es e l retrato de u na p ersona t rabajando u ocupada en sus qu ehaceres personales.

)ctitud contemplativaLa p ersona ret ratada cen tra su atención en algo que est á f uera d el cuadro pero interior a la esc ena en que est áinmersa.Recibe su nombre p or s er l a acti tud típica d el retrato de santos q ue o ran hacia l as al turas, autores qu e p iensan, gentemeditando.

)ctitud atenta• La p ersona r etratada m ira di rectamente al fotógraf o y por tanto al lector de l a f otograf ía.• Se d efine p or el “con tacto visual ”. El lector ve co mo el retratado le m ira a l os oj os.• Para m uchos autor es de r etrato clásico la act itud atenta es condición necesaria p ara d efinir l a i magen como

retrato (Joe Z eltsmann y t oda l a es cuela t radi cional norteamericana d e l a q ue es pastor).

EL RETRATO EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

l retr ato e státi co: Los años d el daguerrotipoDebido a l a escasa sen sibilidad el retrato es es tático.l retrato d e carácter: Nadar, Carjatl retrato etnográfico: Thomson, Curtis, EmersonEl ret rat o comerci al, el ret rat o familiar: Disderi .l retrato f orense: Jul ián de Z ugasti.l retrato a rtí sti co: Octavius Hill, Margaret Cameronl retrato espontáneo: Dr SalomonEl retrato d e gl amour: Los estudios de ci ne, Stei chen,El retrato publicitario: El retrato testimonial, el retrato imaginario, el personaje d el cuento fantástico, modelo conproducto, la f igura ab stract a.




TIPOS DE RETRATO

Hay n umerosas maneras de cl asificar l os retratos.Por su uso:

1. Corporativo-Aparato2. Privado-comercial3. Editorial4. Publicitario5. Personales

Corporativo-AparatoTema: Retrato d el puesto, del cargo más que de l a pers ona qu e l o o cupa.Cliente: La en tidad para la q ue s irve.

Privado-comercial Tema: Retrato para u so personal.Cliente: La p ersona q ue s e r etrata.

Editorial Tema: Retrato de l a p ersona com o figura d e i nterés.Cliente: La ed itorial interesada en la p ersona.

PublicitarioRetrato testimonial: una cel ebridad asegura q ue u sa el producto.Retrato imaginario: retrato de u na p ersona i nexistente asoci ada al producto.Figura d e gén ero: figura h umana q ue r epresenta a u n individuo g enérico, sin concretar la i dentidad.El cuerpo com o forma: la figura hu mana com o j uego d e formas.

RETRATO Y LITERATURA

Retrato frontal: primera pers ona. Retórica.Retrato de p erfil: tercera pe rsona. Narrativa.Retrato d e t res cuart os: ambigüedad. Depende de l a m irada.






versión: 19/08/12




Segunda p arte. Técnicas fotográficas




CONCEPTOS BÁSICOS DE FOTOGRAFÍA

/a sensibilidadEl material sensible r esponde d e m anera d iferente a la can tidad de l uz. Decimos q ue es muy sensible cu ando hacefotos con poca l uz. Decimos qu e es poco sensible cuan do n ecesita m ucha l uz para hacer fotos.Cuanto menos s ensible s ea: más contraste y n itidez prop orciona.Cuanto m ás sensible s ea, proporciona m enos con traste, menos nitidez y adem ás añade rui do.El concepto de sensibilidad se define como “la inversa de la energía necesaria para obtener un resultadopredeterminado”.

Los val ores normales de sensi bilidad son:100, 200, 400, 800, 1600, 3200.La d iferencia en tre n úmeros con secuti vos es una s ensibilidad doble o mitad, lo que l lamamos “ un paso”.Debido a l a def inición de s ensibilidad, 200 produce el mismo res ultado que 10 0 pero co n la m itad de l uz.Entre cada dos val ores consecuti vos hay otros d os i ntermedios q ue d ecimos es tán separados en tercios d e pas o.

La s erie co mpleta d e s ensibilidad es:

100 , 125, 160, 200 , 250, 320, 400 , 500, 640, 800 , 1000, 1200, 1600 , 2000, 2400, 3200 , 4000, 2800, 6400 .

El manejo d e u na cám ara f otográfica con siste en enfocar la i magen (hacerla n ítida), encuadrar la i magen y exp onerla.

Enfo'ueEl enfoque puede ser a utomático o manual. El automático lo hace la cámara, el manual lo hace el fotógrafomoviendo el anillo d e en foque s ituado en el objetivo.El enfoque au tomático se r ealiza s obre u n punto concreto de t odo el rectángulo que vem os por el visor ( “cuadro”).Hay un mando en l a cámara qu e permite cambiar el punto sobre el que enfocamos.

/a e.posici*nLa exp osición es la can tidad de en ergí a l uminosa q ue r ecibe el material sensible.

Tiene d os aspectos: cantidad de l uz qu e l lega a l a cám ara y t iempo q ue és ta act úa.Para con trolar el la canti dad de l uz t enemos un aparato q ue s e l lama d iafragma. El diafragma t iene u nos nú meros quevan de 1 a 45 . Cuanto m ás bajo el número, más luz ent ra. Con poca luz hay qu e emplear números pe queños. Conmucha luz, números grandes.La s erie p rincipal que d eberíamos aprendernos es esta:

1, 1'4, 2, 2'8, 4, 5'6, 8, 11, 16, 22, 32, 45.

Entre d os números sucesivos el diafragma d eja en trar el doble d e l uz o l a m itad. Así un diafragma 4 deja

El di afragma afecta secundariamente a la nitidez y la profundidad de campo. C uanto más c errado (grande) e ldiafragma, más nitidez t iene l a i magen.No o bstante, si cerr amos demasiado ap arece d ifracci ón en la l uz, lo que r esta n itidez.La m áxima n itidez s e s uele t ener dos pasos antes de cer rar el diafragma d el todo.




Por ej emplo, si el diafragma m ás cerrado de u n objetivo es un f:22, lo más probable es que el máximo de cal idad lode a f :11.

Diafragma - profundidad de campoCuanto m ás cerrado el diafragma ( más grande el número) m ás espacio q ueda enfocado d elante y det rás de l a f igura.Cuanto m enos cerrado el diafragma ( más bajo el número, más abierto). Menos espacio enfocado delante y d etrás dela fi gura.

Si quieres una f igura enf ocada s obre u n fondo muy d esenfocado, usa u n diafragma m uy ab ierto (bajo). De 2, 8 paraabajo.

El obturadorEl obturador es un reloj con una p uerta q ue se abr e, dejando pasar la luz, durante u n periodo de tiempo muyconcreto.Los tiempos normalmente empleados son:

1 se gundo, ½, ¼, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000

Entre ca da d os t iempo h ay el doble o l a m itad. Los t iempo es tán dados en segundo. Hay ot ros t iempos i ntermediosque p ueden aparecer en el ajuste d e l a cám ara.

Además del concepto de “tipo

Así, si un tiempo de exposivelocidades, no d e t iempos porque es más sencillo d ecir 500 q ue 1/50 0.

Cuando usamos un flash no podemos em plear c ualquier velocidad, sino solo la q ue el manual de la cám ara n o

sindica o u na m enor. Si la vel ocidad para s incronizar el flash es de 1 25 entonces también se s incroniza a 60 , 30, 15etc.

Ante la duda, pon un tiempo de obturación de

El fot*metro de c+maraPara a justar la vel ocidad y el diafragma em pleamos el fotómetro. Las cámaras disponen de u n aparato de mediciónincorp orado q ue s e act iva al presionar el disparador a m edio cam ino.

Al hacerlo se ilumina obturador hasta qu e l a m arca de m edición esté en el 0.Si la m arca q ueda en un valor negativo, la f oto sale oscu ra. Le d ecimos “subexpuesta”.Si l a m arca q ueda en un valor po sitivo, la f oto sale m ás clara d e l a cu enta. Le d ecimos “ sobreexpuesta”.

Hay do s maneras básicas de m edir con la cá mara. Haciendo un promedio de t odo el cuadro o concretando solo elpunto cen tral.

Cuando tengas m uchas di ferencias de brillo en una es cena, por ej emplo figura o scura sob re ci elo claro, e mplea l amedición puntual midiendo l a car a d e l a p ersona q ue r etratas. Ajusta l a exp osición y r eencuadra.

El encuadre - la *pticaHay d os tipos de o bjetivos, los fijos y l os var iables. Los f ijos t e d an un ángulo de vi sión que es siempre el mismo. Los

variables te p ermiten cambiar e l ángulo de vi sión.

Hay tr es tipos de o bjetivos:1. los angulares




2. los normales3. los largos.

Los o bjetivos an gulares t ienen ángulos d e visión grande. Los n ormales v en aproximadamente como el ojo. Lo sobjetivos largo s t ienen ángulos de vi sión estrechos y p arece q ue acercan las cosas .Un objetivo se car acteriza p or su “longitud focal”

La l ongitud focal es la d istancia q ue va d el centro “ó ptico” d el objetivo hasta l a p elícula.

El centr o óptico n o es el centr o geométrico, sino donde qu edaría u na l ente d elgada q ue t uviera el mismo ángulo devisión que el ob jetivo.

El objetivo normal con película d e 3 5mm y cám aras digitales (mal) llamadas “ fullframe” e s de 50mm.Los obj etivos c on menos de 50mm son angulares. Con más de 50mm, largos. A los l argos t ambién se l es llama(erróneamente) “ teles” o “teleobjetivos”.Un teleobjetivo es un conjunto de l entes con al menos dos grup os: el frontal (más lejano de l a cám ara) con potenciapositiva (con centra l a l uz) y el trasero (más cer cano a l a cám ara) con potencia n egativa (abre el haz de l uz). Elresultado es un objetivo con un tamaño geométrico m enor que s u longitud focal.

El espacio en e.tensi*n - profundidadCuanto m ás angular es un objetivo, más ángulo d e vi sión tiene.Para ver de cerca con un angular tenemos que acercarnos m ucho.

Al acercarnos mucho exageramos Por es o se d ice ( erróneamente) qu e l os an gulares a umentan la p erspectiva. Pero no la au menta el objetivo sino lacorta distancia.Cuanto más largo es un objetivo más acerca l as cosas. Por t anto para ver con cierto ángulo tenemos q ue al ejarnos.

Al alejarnos comprimimos la No la com prime el objetivo largo, sino la m ucha d istancia.

La com presión de l a p erspectiva con siste en que l o que es tá d etrás parece pegad o a l o que es tá d elante, aunque en

realidad quede l ejos.

E.posici*n - objetivoCuando tiramos a pu lso el temblor de l a m ano se t ransmite a l a cá mara p roduciendo fotos m ovidas. Cuanto menorsea el ángulo de vi sión (objetivos teles) más se n ota el temblor. Para r educir el temblor usam os t rípodes o monopiés.Para r educir el efecto del temblor usam os vel ocidades de o bturación alta.Como regla: no uses a p ulso una vel ocidad que s ea m enor que l a l ongitud focal del objetivo.Por ejemplo, con un 50mm, no t ires por debajo d e 50 . Con un 200, no t ires por debajo d e 1/ 200.

ILUMINACIÓN FOTOGRÁFICA

La i luminación tiene t res funciones:1. xponer el materi al sensible.2. Modelar las f ormas y cr ear l a sen sación de espaci o.3. xpresar i deas y d irigir l a m irada.

Una cu arta es : luz para ven der, que at iende a l as convenciones del mercado y consiste en iluminar para d ar el aspectocanónico segú n la t radición del género.




/u# para e.ponerLa l uz para e xponer es responsable d e q ue l a i magen capta da en la cám ara p ueda exp onerse en el material sensible ycopiarse.

La l uz p ara exp oner a t iende a t res conceptos:1. Densidad . Nivel de i luminación capaz de re gistrar imagen.2. Contraste . Diferencia en tre el tono más claro y m ás oscuro q ue h ay en escena.3. Color . Capacidad para re producir el color.

DensidadEl nivel de i luminación (en lux) a propiado para f otografiar viene d ado por:

Lux =

270 ⋅ f 2

sensibilidad ⋅ t

Donde f es el diafragma, sensibilidad la s ensibilidad ASA, t el tiempo de o bturación y l ux l a i luminancia d e l a es cenaen lux.

Al emplear una exposición meno

(ontrasteEl contraste es la d iferencia en tre el tono más claro co n detalle y el más oscuro con detalle d e l a es cena.La cap acidad para regi strar el contraste se l lama l atitud y es l a d iferencia en tre el tono más cl aro y más oscuro quepuede reg istrar el mater ial sensible.No hay que confundir l a latitud con el rango dinámico que es l a salida física co rrespondiente a la entrada deexposición.

Hay d os t ipos d e con trastes:

1. el de f igura2. el de l uz.

El de f igura es el la d iferencia en brillo entre el tono más claro y el más oscuro de l as f iguras c uando se i luminan demanera un iforme, con la m isma i luminancia.Es raro en contrar blancos qu e r eflejen más del 80% de l a l uz y negros que r eflejen m enos del 3%.

Como re gla práctica es peramos que el contraste de figura sea, como mucho, de 5

pasos.

El contraste d e i luminación es la d iferencia en tre l a m ayor y m enor iluminancia.

El contraste se puede escribir com o número de pasos, que es l a diferencia de valores d e exposición entre ambosextremos, o co mo p roporción, es decir, división del valor mayor entre el menor.

La pr oporción o relación de l uces sol o tiene s entido cuando la m agnitud es l ineal. Es deci r, con luminancias o factoresde ref lexión (brillos) o c on iluminancias ( iluminaciones).

El contraste d e l uz d e u n día t ípico soleado es de 7 :1.El contraste d e l uz y d e f igura s e s uman.

Si tienes un a p ersona con ropa bl anca y n egra con un contraste de 5 pasos y u n día soleado con una prop orción de7:1 (2 pasos y ½ ) el resultado es un contraste f inal de 7 +1/2 pasos.




Cuando la l atitud de t u material sensible es inferior a es te val or de 7 ,5 pasos no podrás tener detal le en los blancos oen los negros.

Para ob tener detalle en u no d e l os ext remos j ugando co n el diafragma ( o con el tiempo d e ob turación).

Si abres al go el diafragm a, aclaras los n egro s, obteniendo detalle en las p artes oscu ra p ero perdiéndolo en las p artesclaras.

Si ci erras al go el diafragma (o el obt urador) o scurecemos todos los tonos, ganando detalle en los blancos yperdiéndolo en los n egros.

Podemos tratar de evi tar perder detalles de d os maneras:

1. Usando u n m aterial de baj o con traste.2. Añadiendo luz de r efuerzo a l a es cena.

Material sensible d e m enor con traste . Por ejemplo en digital tirando en raw o ajustando el contraste d e cám ara almínimo. C on película usando una película de bajo contraste o subforzando el revelado, que consiste en revelarmenos tiempo d el indicado y q ue po demos hace r con blanco y n egro y con diapositiva.

Con luz de r efuerzo La s egunda m anera d e co ntrolar el contraste co nsiste en usar luz d e r efuerzo.Hay dos maneras:

1. con luz pa siva2. con l uz a ctiva.

Con luz p asiva ref lejamos l a l uz d e l a es cena co n una sup erficie b lanca o un espejo sobre l as part es oscuras.

El reflector pu ede s er blanco, plateado o dorado.

• El blanco proporciona l uz s uave.• El plateado eq uilibra en color la l uz del medio d ía y l a m añana.• El dorado equilibra el color de l a l uz d e l a t arde y cu ando el contraste es tá p roducido por l a l uz d el sol de u n

lado y l a d e u n interior del otro.

Con luz act iva, añadimos un flash para ap ortar luz a l a es cena.Para am pliar e ste t ema véan se l os a puntes “luz d e r efuerzo”.

(olorCada p elícula, cada m aterial sensible ti ene u na res puesta d istinta al color q ue a su vez es d iferente d e l a d el ojo.

El sistema d e l a vi sión humana com pensa l os col ores par a h acer lo más claro, neutro. Cuando miras una es cena t uojo toma l o más claro y l e as igna el color bl anco. A partir de ah í escala t odos l os demás oj os.La p elícula n o sabe h acer esto por l o que cuan do miramos u na f oto la vem os t eñida d el tono hacia el que se va alblanco.

Aunque sí hay blancos puros verd osos, algo v ioláceo s.

El ojo compensa es tas var iaciones y d eja el blanco, blanco.Para q ue l a p elícula d eje el blanco, blanco, hay q ue d oparla d e m anera q ue eq uilibre el color do minante. Así enpelícula h ay dos t ipos: la d e l uz art ificial y la d e l uz d ía.En digital disponemos de varios aj ustes baj o el rótulo “temperatura d e co lor”.




Además de estas configuracpapel blanco y diciéndole a la cámara que emplee es e blanco para determinar l a dominante y la corrección.Normalmente esta opción de la configuración de la cámara está bajo un icono que representa dos t riángulosrectángulos h orizontales que s e t ocan por el ángulo menor.Cada m arca de cám ara t iene s u propio procedimiento concreto para r ealizar el balance de b lancos.

/a sensibilidad al color

La sensi bilidad a l os colores del ojo es: Verde-Rojo-Azul.La s ensibilidad de l a p elícula en blanco y n egro p ancromática ( la m ás habitual) es: Azul-Verde-Rojo.Los azules aparecen m ás claros que l os verdes y és tos que l os rojos.

La s ensibilidad de l a p elícula o rtocromática es : Azul- m uy p oco al verde y n ada al rojo.

MEDIR LA LUZ Y EXPONER

No mides para exponer, mides para iluminar

El primer gr an error q ue re iteradamente en contramos en la l iteratura fotográfica es l a d e co nfundir m edir conexponer. Pensar que m edir solo si rve p ara con ocer el diafragma qu e h ay q ue em plear.

Medir sirve para con ocer las condiciones de i luminación. A partir de es e con ocimiento eliges e l diafragma.

0ipos de medici*nPuedes m edir el brillo o la i luminación. La i luminación es l a l uz q ue l lega a l a escen a. El brillo es la l uz q ue sal e d eella.

En los l ibros an tiguos a m edir el brillo le d icen medir l a luz reflejada a m edir l a i luminación le d icen medir l a luzincidente .

Para m edir el brillo apuntas e l fotómetro con la cél ula d e m edición desnuda h acia l a f igura q ue q uiere m edir. Es l amanera de m edir con los f otómetros i ncorporados e n la cá mara.

Para m edir l a i luminación te col ocas e n la es cena y tapas l a cél ula co n una cap ucha blanca q ue p uede ser pl ana(difusor) o esféri ca (ca lota).

/a gana tonal Al medir el brillo

valor m edio.

Por t anto oscurece l os bl ancos y acl ara l os negros.

No h agas caso de l a m edición, usala com o ref erencia.1. Si el tono que m ides es claro abre el diafragma.2. Si es oscuro, ciérralo para q ue l os t onos de l a es cena cai gan en los tonos de l a p elícula co rrectamente.

Piensa q ue d el blanco al negro , de l o claro a l o oscuro hay tr es puntos principales y sei s tonos.




Puntos:1. Límite de negr os (Zona I).2. Gris medio (Zona V).3. Límite de bl ancos (Zona IX).

El gris m edio es el tono que t e s ale en la f oto cuando mides e l brillo de u n objeto. Si el objeto es blanco y u sas e lvalor de d iafragma y ti empo que t e d ice el fotómetro el blanco de l a es cena ap arece gri s e n la f oto.Los seis tonos s on:

1. Los negros.(Límite d e b lancos)

2. Las segundas sombras.3. Las primeras sombras.

(Gris m edio)4. Las primeras luces.5. Las segundas luces.

(limite de b lancos)6. Los blancos.

Por enci ma del gris medio h ay d os t onos cl aros.

El primero se l lama p rimera l uz y t ambién se l lama m edias tintas claras.El segundo se l lama s egunda l uz.

En las primeras y segu ndas luces tienes detalle.La p arte m ás clara de l as segundas luces, donde ya acab a el vest igio de d etalle s e l lama “ altas l uces” .

Justo encima de las límite de b lancos que es el punto a p artir del que t u cámara ya n o ve d etalle, sinosolo b lancos.Es el lugar t onal correspondiente al blanco del papel.

Aprende en tu cámara donde está el límite de blancos

Como regla gener al:

1. Las primeras luces son el primer paso p or e ncima del gris medio.2. Las segundas luces son el paso p or e ncima de l as primeras.3. Piensa q ue d el gris medio al límite d e b lancos t iene aproxi madamente u n paso y d os t ercios si tiras en jpg y

dos paso s y u n terci o si tiras en raw.

(riterios de e.posici*n

La exposición no es un ajuste técnico, es un ajus

Para d ecidir l a ex posición hay dos t ipos d e cri terios:

1. Fotométricos2. No fotométricos

(riterios fotométricosLos cri terios f otométricos para decidir el aj uste del di afragma y el ob turador se b asan en las car acterísticas d eexposición. Son tres:




1. Densidad2. Contrastes3. Saturación

Lo esencial se h a vi sto en el punto anterior sobre l a l uz p ara e xponer.Los cr iterios son:Con película negativa en blanco y negro: subexponer ligeramente d a m enos dens idad al negativo y hace m ás

oscura l a cop ia. La s ubexposición exager ada au menta el grano.Sobreexponer l igeramente d a m ás den sidad al negativo y hace m ás c lara l a co pia. Puede aumentar e l contraste. Lasobreexposición exagerada redu ce el contraste d e l a i magen pero aún podemos salvar e l detalle.

Con película n egativa en color: La subexposición moderada r educe l a d ensidad del negativo y en sucia l os colores delpositivo.La sobreexposición moderada au menta l a d ensidad del negativo y sat ura al go los col ores limpiándolos, aumenta eldetalle en el positivo. La sob reexposición exagerada d iluye l os col ores y m ata el detalle en los t onos m edios y cl aros.

Con diapositiva en color: La sub exposición moderada sat ura l os co lores. La sub exposición exager ada o scurece l ostonos creando i mágenes de gam a baj a. La sobreexposición moderada l ava l os colores apastelándolos, limpia l os tonos.La sobreexposición exagerada los l ava en demasía d iluyéndolos y cr eando imágenes de gam a al ta con pérdida d edetal les en los t onos cl aros.

Con sensores d e es tado sólido: Sem ejante a la d iapositiva. La sub exposición moderada redu ce el contraste y saturaalgo los c olores. La s ubexposición exagerada posteriza l as s ombras. La sob reexposición moderada l ava l igeram ente l oscolores dán dole m ás bri llo. L a sob reexposición exagerada mata el detalle d e l as l uces y d istorsiona l os col ores.

(riterios no fotométricos A veces uno de los parámet

casos más frecuentes son:

1. Diafragma i mpuesto por l a cal idad del objetivo.El diafragma d etermina l a cal idad de la i magen. Podemos qu erer emplear un diafragma d eterminado en el que s eoptimiza e l funcionamiento d el objetivo.

2. Diafragma impuesto p or la pr ofundidad d e campo.El diafragma d etermina l a p rofundidad de campo. Si necesitamos un a d eterminada h ay qu e em plear un diafragmaconcreto.

3. Velocidad i mpuesta po r la vi bración A pulso no deberíamos usar

4. Velocidad impuesta p or s incronización.Con flash debemos em plear u na velocidad de sincronización límite. Con tubos f luorescentes o lámparas dehalogenuros no deberíamos baj ar la vel ocidad de 1/40. En cine y vídeo no podemos dar t iempos de o bturaciónmenores de 1/48 por l a vel ocidad d e pas o de f otogramas.

5. Velocidad impuesta por e l motivo m óvil. Al fotografiar un móvi

hora d el móvil dividido por l a d istancia a l a cám ara en metros y m ultiplicada p or l a l ongitud focal del objetivo enmilímetros di vidida p or di ez.

edici*n del brillo - e.posici*nCuando mides e l brillo te ce ntras o bien en una r egión extensa de l a es cena ( medición con ángulo amplio) o en undetalle d e el la ( medición puntual).

Cuando mides un solo tono, porque l o haces en puntual o en án gulo pero acercándote m ucho, el tono sobre el quemides se r eproduce en el gris medio si usas los valores de f y t r ecomendados por e l fotómetro. Para l os blancos, abrela exp osición siempre m enos qu e l a d istancia d el límite d e b lancos al gris medio.Para l os negros, cierra l a exp osición siempre menos que l a d istancia d el límite d e n egro s al gris medio.




Como re gla gener al: nunca a bras la exposición más de pas o y m edio cu ando m idas sobre un blanco en el que q uierasdetal le.

edici*n de la iluminaci*nPara m edir l a i luminación puedes tapar la cél ula co n un difusor (placa p lana b lanca) o con una cal ota ( esfera b lanca).

El difusor d a i mportancia al foco que t enga justo enfrente y desprecia l os f ocos l aterales. Decimos q ue h acemos“medición local ”.

La ca lota da l a m isma i mportancia a t odos l os f ocos. Decimos qu e h acemos “ medic ión general o i ntegral ”.

Podemos hacer las siguientes mediciones:

1. Local . Con el difusor col ocado. Sirve p ara m edir l a l uz d e r elleno o cuando queremos con ocer l a l uz q ueviene d e l a d irección de u n foco.

2. Integral . Con la cal ota co locada. Sirve p ara m edir l a l uz q ue l lega a l a es cena d esde t odas l as direcciones. Lausas para m edir l a l uz p rincipal, para l o que ap untas l a cal ota a éste f oco. P uedes usar la p ara m edir l a l uzlocal cuando apuntas hacia l a d e r elleno pero tapas con la m ano para q ue n o llegue a l a cal ota l a l uz del focoprincipal.

Estas dos medidas te d an el contraste d e i luminación de l a f igura y son las mediciones con las que con struyes l a l uz,con las qu e aj ustas l a p otencia d e l os f lashes.

3. A cámara . Con la cal ota p uesta ap untas haci a l a cám ara. Este d iafragma es el de ref erencia y a p artir d e él yde l as dos mediciones anteriores decides el que vas a u sar para h acer l a f oto.

4. Modelado Vertical/Horizontal . Es l a relación que hay entre la luz q ue viene de arriba hacia abajo (luzvert ical, iluminación horizontal) y l a l uz q ue vi ene d e f rente ( luz h orizontal, iluminación vert ical). Este val orde modelado debería es tas entre 2 /3 de p aso y 1 ,5 pasos par a of recer un modelado adecuad o.

Si es muy p equeño la car a ap arece p lana, si es muy gra nde, demasiado dura. Para au mentar el modelado inclina l os

focos o aumenta l a i luminación horizontal. Para re ducir el modelado, aum enta l a i luminación vertical o coloca losfocos m ás horizontales.5. Factor de luz am biente . Se usa p ara con ocer e l grado en que es tán mezcladas l a l uz q ue entra p or u na

ventana y la q ue r everbera en la es tancia. Consiste en apuntar el fotómetro desde l a p osición de l a f igurahacia l a v entana co n el difusor p lano y co n la cal ota esf érica.

6. Contraste l ater al. Pides con la cal ota l a l uz q ue cae sob re u na m ejilla y so bre l a o tra. Para es to posa el dorsodel fotómetro sobre l as m ejillas.

E.posici*n - retratoHay d os m aneras de exp oner el retrato:

1. En t ono medio. (O “en zona V”).2. En primera luz. (O “en zona VI”).

Al exponer en su tono usmos el brillo del rostro.

Al usar la medición deEn el tono medio la p iel queda al go oscurecida p ero sobre t odo, se ve mejor el detalle y los co lores están algo mássaturados. Por t anto se ap recia m ejor el volumen de l a p iel, las ar rugas, las ci catr ices, el estado de l a p iel y c ualquierimperfección.

El retrato en tono medio debería h acerse sol o cuando nos i nterese rea lizar un retrato de carácte r .




El retrato en primera l uz con siste en emplear un diafragma u n paso más abierto que el medido para el brillo o bienmedio p aso m ás abierto que el medido p ara l a i luminación.

Al sobreexponer ligerament un aspecto d e pi el más sana.

Empleamos el retrato en primera l uz en l a f otografía d e b elleza, en la d e n iños y en la d e m oda.

La L * en re trato en tono anda al rededor de 5 0.La L * en retrato en primera l uz anda al rededor de 7 0.

EL EQUIPO PARA RETRATO

Un retrato favorecedor exi ge:

1. Un proporción adecuada en la i magen de l as facciones.2. Una reproducción adecuada de l os det alles de l a p iel que n o destaque s us imperfecciones.3. Una r eproducción del color suave .

Para cu mplir c on esas tres condiciones tenemos:

1. Para ob tener una r eproducción adecuada d e l as proporciones no col ocarás la cá mara a m enos de u n metro ymedio del rostro cuando hagas bustos.

2. Para o btener un a re producción adecuad a d e l os det alles, no uses película d e gran nitidez n i ajustes la cám ara digital con la n itidez a lta.3. Para o btener un a col oraci ón natural, no uses película d e col ores vivos ni configures tu cámara con colores

vivos.

Por t anto:Como objetivo: mejor un tele cor to a l argo, porque t e i mpiden acercarte a m enos de m etro y medio.Como película: mejor de col ores naturales y n itidez media. Kodak E ktar Portra 16 0NC.

En digital: configura l a cám ara co n:• Nitidez: media.• Contraste: medio.• Saturación: moderada.

Otros utensilios son:

• Filtros difusores de cám ara (f lou) p ara sua vizar l as f acci ones y m atar l os d etal les.• Objetivos flou . Para ob tener los mismos resultados que con los difusores flou pero con mejor calidad óptica

y m ás con trol sobre el resultado.• Filtros cosm éticos . Son filtros p ara f ocos d e co lores cál idos s uaves q ue m ejoran el color d e l a p iel y apagan

las i mperfecciones.






versión: 19/08/12




Tercera p arte. La real ización del retrato




EL ROSTRO COMO MOTIVO FOTOGRÁFICO

El rost ro se d ivide en tres partes vert icales m arcad as p or l a l ínea ó sea q ue d iferen cia el frontal del later al.Nace en el encuentro de l a si en y l a f rente, baja p or el arco ex terior d el ojo hacia l os pó mulos, los car rillos y se pa raen la b arbilla tr as r odear l a b oca.

Hay c uatro partes: la m ejilla d erech a, que va d esde l as orejas hasta es ta l ínea.De est a l ínea h asta el eje d e l a n ariz es la m edia caret a.La o tra m edia car eta y l a o tra m edia m ejilla.

Iluminar un rostro consiste en ser con sciente d e es tas cuat ro partes y aj ustar l a l uz d e m anera q ue se m anifieste cad auna d e el las.

TIROS DEL RETRATO

Encuadres del retratoSe llama p erfil a u na vi sta en la q ue el rostro se d ibuja d esde u n lado sin dejar ver nada d el otro. Podemos deci r qu e l afigura vi aja d e l ado a l ado del cuadro.Se llama es corzo a u na vi sta d e t res c uartos e n la q ue vem os p referentemente u na m ejilla cer cana m ientra l a o trarecede. Podemos decir qu e l a f igura vi aja en diagonal respecto de l a cám ara.Se llama frontal a la vista en la que la cámara aprecia el óvalo facial completamente o el cuerpo avanzando endirecci ón a el la.Hay cu atro encuadres en escala. El retrato tiene u na t radición de s iglos e n los qu e h a cr eado su propia m anera d enombrar los e ncuadres.No hay qu e em plear la n omenclatura d el cine par a es tos.

1. Busto . Es un retrato en el que n os ce ntramos en el rostro. Todo lo más que baj amos s erá a l os ho mbros. Encine se den omina pr imer plano.

2. Medio cuerpo. El retrato deja ver h asta l a ci ntura. Es el plano medio del cine.3. Imperial. Se d eja ver h asta l as r odillas. Es el plano americano del cine.4. Cuerpo en tero . Deja ver el cuerpo en todo su largo. Es el plano entero del cine.

/os tiros de venusEl modelo para el tiro del retrato es, a d ecir d e Van Moore, la ven us de Cnido. O bra d e P raxísteles r ealizada en elsiglo IV.

La ca beza s e e ncuentra al go girada r especto d e l a l ínea de l os ho mbros dan do d inamismo a l a com posición.

A partir de la pos




1. Perfi l t rase ro . El rostro aparece tot almente d e l ado, sin llegar a ver el ojo del lado contrario ni que l oscarrillo se co man la n ariz n i los l abios. La p osición de l a cám ara es tá d etrás de l a f igura m irando el hombrodesde at rás.

2. Primer t res cuart os . El rostro aparece en escorzo. Se ven tres d e l os cua tro lados d el rostro. La n ariz n o llegaatravesar la m ejilla y s e m antiene den tro d el óvalo. El hombro m ás cercano est á cas i apuntando a l a cám ara.

3. Frontal . La cám ara ve el óvalo del rostro de m anera s imétrica. No hay m ás de u na m ejilla q ue d e l a otr a. Lasdos orejas s e verí an por i gual si no fuera p or el cabello.

4. Segundo tres c uartos . El rost ro está en tres cu artos p ero desde l a m ejilla co ntraria. La n ariz n o sale d el

ovalo.5. Perfil delantero . El rostro queda p erfectamente d e p erfil. No vemos el ojo l ejano n i la m ejilla. Los pómulos

visibles n o se co men la n ariz n i los l abios. Vemos el torso.

Elecci*n del lado buenoCon la cám ara en tres c uartos l a m ejilla o puesta se p erfila sob re el fondo con una l ínea suave. Para d ecidir cu al es elmejor l ado para co locar l a cám ara f otogra fía en primerísimo plano la l ínea d e l a m ejilla co ntraria sob re u n fondouniforme. Fotograf ía am bas, una se d ibuja m ás elegántemente q ue l a otr a, es más suave y l impia, como realizada d eun solo tr azo. La o tra, en comparaci ón resulta t ortuosa, llena de vai venes, de cam bios de d irección, es indecisa.Quedate con el lado desde el que ves la l ínea b ien trazada.

(reaci*n de la poseNunca col oques a l a p ersona con la m irada p erpendicular a l a l ínea de l os h ombros ( pose “ en cruz”). Siempre gi ra u npoco cabeza, por s u eje, y h ombros.

Para h acerlo y q ue l a p ersona n o quede t ensa n o le h agas gi rar la cab eza, sino el cuerpo.Para el lo:

1. Decide e l tiro d e c ara qu e vas a em plear.2. Coloca l a f igura en cruz con la cabez a m irando en la d irección que q uieres.

3. Ahora par a p rovocar el giro dile q ue d e u n pequeño paso atrás con el pié h acia el que q uieres que cai ga el cuerpo. Dile q ue rot e el cuerpo ligeram ente m ientras c oloca es e p ié al go detrás del otro.

De es ta m anera l a car a s e q ueda en su sitio mientras que t odo el cuerpo pivota s obre el pié q uieto dejando una p osenatu ral y si n ten siones. Sin arru gas en el cuello y si n forzar el giro, ni la cin tura, ni el torso , ni las p iern as.

ILUMINACIÓN PARA RETRATO

Podemos dibujar las líneas del rostro medi

Podemos dar cuenta de la estruc

Podemos dar cuenta de la salud de




arcado de facetasUna f acet a es una s uperficie.Cuando colocamos u n foco, una cám ara y una sup erficie, las po siciones r elativas de los t res e lementos d ividen elespacio en tres regiones ( “ tri parti ción del espacio ”).

Para en contrarlas:Traza d esde l a cám ara un a l ínea h asta el extr emo más lejano de l a f acet a y ref lejala segú n la l ey d e l a r eflexión. Ahoratraza un a s egunda vi sual hasta el extremo más cercano. Cualquier foco que q uede en tre l as dos r eflexiones mete s uluz, reflejada, dentro de l a cám ara y h ace ver l a f acet a co mo brillante.Cualquier f oco que q uede en tre u na v isual y la ref lexión de l a o tra s e ref leja en la facet a p ero n o da b rillos r eflejos,sino brillos n ormales: hace v er el color d e l a su perficie.Cualquier f oco que q uede en tre l as do s vi suales qu eda o culto por l a f aceta y solo se m anifiesta p or l a t ransparenciadel material con que es té h echa l a s uperficie.

Estas son las t res leyes d e l a tri part ición del espacio.El brillo con que s e ve u na s uperficie d epende d el ángulo con que cae s obre el la l a l uz. Cuanto más rasante es , másoscura ap arece, excep to en el lugar en que el material se arr anca en brillos es peculares .

Para t razar f acetas c olocamos l a i luminación de m anera q ue d os f acetas con tíguas a parezcan de d iferente t ono, aunteniendo el mismo color. Al mostrar diferentes

inclinación, crean do la sen saci ón de r elieve y distancia.

0ra#ado de líneasLas l íneas que vamos a trazar s on las qu e dibujan el rostro y se es conden en la piel que rod ea l as par tes m ásprominentes de l os hu esos, es decir, donde m ás rápidamente cam bia l a cu rvatura d e l a p iel.

Trazado de línea blancaPara t razar por l ínea bl anca em pleamos l a l uz de u n único f oco que d ejamos qu e bri lle en los ca mbios de d irección demanera q ue s u luz s e agar re a l as cúspides de l a p iel dibujándose en blanco a t odo su largo.

Para encontrar l a posición del foco que arranca estos t razos blancos d ebemos t ener en cuenta la tripartición delespacio que s e p roduce al combinar l a sup erficie a f otograf iar, la p osición de l a cám ara y l a p osición del foco.

Para arran car el brillo que d ibuja l a l ínea b usca l as vi suales h asta l as cú spides y ref lejalas. El foco situado entre l osreflejos produce b lanco.

La l inea b lanca ap arece si empre en las gen eratrices de la su perficie d e l a f igura. Su aparición, que n o su forma,depende de la orientación de la figura respecto del ojo y el foco y se manifiesta cuando los ra yos d e luz sonperpen diculares o paral elos a d icha gen erat riz, en las demás orientaciones la l inea b lanca n o aparece.

Trazado de línea negraCuando dos luces se cr uzan sobre un a s uperficie al abead a, en la p arte d onde l a s uperficie cam bia m ás rápidamente d edirección se d ibuja u na l ínea o scura.Para h acerlo, c oloca dos l uces m ás o menos cr uzadas o enfrentadas d e cr ucen sus haces s obre l a o samenta. Porejemplo, una tr es cu artos f rontal enfrentada a una tr es cu artos t rasera. Gira l as l uces al rededor d el rost ro para q ue l asuperficie d e l a b anda n egra r ecorr a l a p iel como un pañuelo ajustado a el la q ue m odela l a f igura. Párate d onde veas

el mejor di bujo posible d e l as f acciones.

/os nombres de la lu#




Estudia las sombras y los brillos, no

Para es tudiar un a i luminación no te p reguntes por do nde es tán los f ocos o qué es quema d e i luminación se h aempleado. Mira l a f igura y ati ende a l os efectos que l a l uz p roduce s obre el la.Olvidate d e l a p osición de l os focos y cen trate en los efectos conseguidos.

El reloj de illersonTraza m entalmente u n círculo horizontal alrededor d e l a m odelo. Es un reloj con las s eis f rente a la n ariz, las t res enel hombro izquierdo, las nueve en el derecho y l as doce en la n uca.

Este es el reloj de M illerson.

/a lu# frontalLa lu z fr ontal está a las s eis d el reloj. Fren te a l rostro.Dibuja u na p equeña s ombra d e l a p unta d e l a n ariz j usto bajo ella.Cuando est á b ien colocada l as mejillas se oscurecen l evemente.Cuando está m al colocada el rostro aparece pl ano.

Para col ocarla mal, sitúala f rente al rostro y a su misma altura. Te da luz p lana con un índice d e modeladovertical/horizontal muy b ajo, menor qu e 2/3 d e paso.Para co locarl a m al, sitúala m uy al ta. El modelado ahora es mayor p ero el rostro queda d esmejorado , envejecido. Elíndice de m odelado vertical/horizontal es muy gra nde, mayor de p aso y m edio.

Para co locarla b ien: primero subela h asta q ue veas e nvejecer el rostro, ahora b ajala p oco a p oco hasta q ue en el negrodel ojo veas aparec er el brillo del foco. Justo en el borde. El índice d e m odelado debería es tar entr e 2 /3 y p aso ymedio.

A la luz frontal Como vari aciones de l a l uz f rontal en vez d e co locar el foco a l as s eis col ocalo algo antes de l as siete o algo después delas cinco. De m anera q ue l a sombre d e l a p unta d e l a n ariz n o esté exact amente d ebajo pero apenas si salga d e l asaletas.Otra var iación es colocar e l foco muy b ajo de m anera q ue en cienda l as facetas que m iran hacia abaj o, oscurec iendolas que m iran hacia ar riba. Es l a l uz d e l os m onstruos del cine.

/a lu# de tres cuartosEl rostro está d ividido en cuatro bandas verticales. Cuando la l uz i lumina t res de es tas cuatro bandas decimos qu e l a

luz es d e tr es cu artos.Para h acer u na luz de tres cuar tos coloca el foco desde algo antes d e las s iete a algo antes d e las n ueve (osimétricamente p or e l otro lado).La l uz d e t res cuartos modela el rostro dando volumen a l as facciones pero deja a oscura b uena p arte d e l a f igura.Hay d os vari antes principales de l a l uz d e t res cuartos. El lazo y l a re mbrandt.

El la#oEn el lazo l a s ombra de l a n ariz s e d ibuja s obre l a m ejilla de f orma n ítida.En una b uena realización la som bra n i debe tocar el labio ni cruzarlo, t ampoco debe reptar ho rizontalmente n iascender p or l a m ejilla. Si cruza la boca, entonces el foco está d emasiado alto: bajalo o alejalo. Si repta h acia arr iba uhorizontalmente, el foco está d emasiado bajo: subelo a acer calo.No intentes cambiar la d irección de l a s ombra gi rando el foco, no sirve d e n ada, tienes que m overlo.




Para cambiar la dirección de una sombra mueve el foco

/a rembrandtUna l uz de re mbrandt es una t res cuartas colocada d e m anera q ue l a sombra d e l a n ariz t oca el labio superior y s econfunde con el sombreado de l a m ejilla m ás alejada d el foco.En buena realización el lado alejado queda en sombra per o deja i luminado parte d el ojo y u na p equeña p orción bajo

él.

2ariantes de la tres cuartosLa l uz de t res cuartos i lumina m edio rost ro co mpletamente dej ando a m edias el otro.Podemos c olocar la cá mara del lado más iluminado o d el menos.Cuando m iramos un rostro co n un tiro d e t res cuartos ve mos m edia ca ra com pletamente y l a ot ra solo a m edias.El lado que vemos completamente lo llamamos “lado ancho”. El lado que vemos a m edias lo llamamos “ladoestrech o”.Por t anto caben cuatro posibilidades: Miramos d esde l a d erecha, foco ilumina d erecha (lado ancho), foco iluminaizquierda ( lado e strech o).Miramos desde l a i zquierda, foco i lumina i zquierda ( lado an cho), foco i lumina d erecha ( lado est recho).

Cuando t enemos do s superficies iguales, las más clara s e ve de m ayor t amaño q ue l a m ás oscura.Por tanto el lado sob re el que cae la l uz s e va a ver más grand e q ue cu ando n o cae l a l uz.El lado ancho se ve m ás grande qu e en condiciones normales. El lado estrecho se ve m ás largo que en condicionesnormales.Por tanto las reglas para o btener un retrato favoreced or son:

Con los r ostros an chos u samos l uz es trecha.Con los r ostros es trechos usamos l uz anch a.

Si el rostro es ancho, ponemos la cám ara y el foco de l ados c ontrarios del rostro, para t ener del lado de l a cám ara elestrecho, el menos i luminado.

Si el rostro es estrecho, ponemos l a cám ara y el foco del mismo lado del rostro. El foco ilumina el lado ancho yrecorta l a est rechez d e l a cara m ejorando el retrato.

/u# lateralLa l uz l ateral cort a en dos el rostro de m anera si métrica. Ilumina t otalmente u n lado pero deja el otro sin luz.La l uz l ateral cuando se exp one en su tono modela el rostro con todas sus i mperfecciones, especialmente, marca l as

bolsas bajo los oj os, los p árpados y l as p rotu beran cias d e l os car rillos. Además levanta la textu

Para r educir su e fecto, sobreexp ón algo la l uz l ateral .

En buena rea lización la l uz l ateral no debe l legar al ojo del lado contrario ni iluminar aqu él pómulo.

/a tres cuartos traseraLa l uz d e t res cuartos t rasera, llamada en cine kicker i lumina sol o la m ejilla, parándose en la l ínea d e se paración deésta co n el frontal. Por tanto en buena r ealización no debe d ar l uz a l a p unta d e l a n ariz.

La tres c uartos t rasera puede emplearse d e dos m aneras: como luz p rincipal en una construcción de tres c uartostrasera o como contra p ara d ibujar el mentón en combinación con una f rontal o tres cuartos del antera.




Evita q ue l a l uz d irecta d el foco de k icker alcance l a cám ara. Usa b anderas , viseras sobre el foco y si empre u n parasol.Para r educir el efecto d el brillo sobre l a cám ara evi ta el paragu as, que es d ifícil de co ntrolar y t rata d e u sar paráb olascon viseras o ventanas d e g ran superficie, que au nque i ncontrolables en la d istribución de l a l uz, tienen un brillopropio reducido.

/a contraLa co ntra s e co loca a l as doce d e l a f igura y siempre en el lado contrario de l a cám ara.

Hay t res maneras de u sar la con tra:1. De manto2. De pelo3. Perfiladora/silueteadora

La con tra d e m anto es una con tra m uy alta, más qu e l a f igura, y algo retrasada, de m anera q ue d eja ver un perfilluminoso q ue ca e com o un manto sobre la per sona. Es la pri mera luz qu e se col oca al iluminar un presentador detel evisión.

La con tra d e p elo se p arece a l a d e m anto p ero está m ucho más cerca a l a f igura p or l o que cae m ás verticalmentesobre el la. Su función es i luminar l a p arte sup erior d e l a cab eza d e m anera q ue d eje ver el detalle d el cabello. Pu edeestar en tre l as on ce y la u na.

La co ntra p erfiladora es una co ntra m uy b aja, que q ueda o culta p or l a f igura y tr aza u na f ina l ínea a s u alrededor.

La f unción de l a co ntra es s epara r l a f igura d el fondo, po r l o que es un a l uz d e es tilo que d epende d el gusto delfotógrafo u sarla o n o em plearla p ara n ada.

CONSTRUCCIÓN DE LA LUZ

Hay tres m aneras d e i luminar: Naturalista, artificiosa y abstract a.

La i luminación naturalista t rata d e i mitar la l uz qu e p uedes encontrar en una es cena n ormal.

La i luminación artificiosa em plea l a l uz d e m anera co mplicada y poco natural. A veces trata d e s er natural ista, perono le sal e.La i luminación abstracta em plea l a l uz com o elemento gráfico.Hay d os maneras de pl antear la l uz:

1. Crear la luz.2. Buscar la luz.

Cuando cr eamos la l uz par timos de u na es cena o scura y em pleamos l as técnicas de l a i luminación de po tencia.

Cuando buscamos l a l uz par timos de u na es cena i luminada y l a em pleamos t al cual o bien l a adapt amos e mpleandolas t écnicas d e l a i luminación de ref uerzo.

Para cr ear l a l uz n aturalista co piamos l a l uz n atural que t iene d os i luminaciones: la l uz d el sol que es du ra y l a l uz d elcielo que es difusa. La l uz d el cielo proporciona u na i luminación base q ue en vuelve a t oda l a es cena y n o provoca




sombras iluminando uniformemente t odo lo que es tá a l a vi sta. La l uz d el sol pr oporciona l a i luminación principal,que m arca un a d irección para l as sombras y cr ea el modelado y n os d a i dea de l a h ora y l a es tación del año.

Podemos i luminar un retrato de d os m aneras: iluminar figura y f ondo por s eparado, o bien dar una i luminación parael espacio dejando que f igura y f ondo vivan la m isma l uz.Comenzamos po r el primer tipo: iluminaciones separadas.

La l uz s eparada ti ene t res partes: figura, ambiente y f ondo.

3luminaci*n para la figuraPara i luminar l a fi gura co n una l uz n aturalista sep ara l a l uz p rincipal de l a b ase.

/a lu# baseLa l uz base ilumina t odo el campo visible. Puede h acerse d e m aneras, en batería, envolvente o p or techo rad iante.La l uz b ase en batería s e cr ea col ocando una b atería d e l uces detrás de l a cám ara. En una l uz p lana, que d a el mismodiafragma en todo el frontal de l a es cena, no crea s ombreados, pero si sombras arrojadas que p uedes eliminarse con laluz am biente o sacandolas f uera de plano. E s la más bar ata de las i luminaciones bas e y la adecuada cuandofotografiamos e n estudio con un fondo recto. Situación en la qu e n o angulamos m ucho la cám ara p ara n o desaforarel fondo.La l uz en volvente se l ogra rod eando la f igura d e f ocos. Permite m overno s a lrededor d e el la p ero exige u na can tidadmás elevada d e f ocos, de cu atro a si ete tiros, que l a b ater ía.La l uz po r techo radiante con siste en hacer un a b ase d esde el techo que cae s obre t oda l a es cena iluminándola d emanera u niforme. La l uz p or t echo radiante p uede realizarse d e t res m aneras: con luz d e t echo, con un rebote d etecho o con una l uz d e p alio. Para l a p rimera col gamos l uces e n el techo que i luminen lo más suavemente po sible.Pueden ser de d os t ipos: focos con reflector para am biente o faroles. Los focos r eflectores para am biente o downligthsconsisten en una l ámpara col gando bajo una t ulipa m etálica qu e em ite u n haz s imétrico d e f orma cón ica. Cada f ococubre u n área det erminada, colgando una m atriz de f ocos conseguimos i luminar una superficie. Hablaremos m ás de

esto al referirnos a l a i luminación de espaci os. La l uz p or f aroles c onsiste en colocar f ocos f ormados po r un a l ámparadentro de una e structu ra d e papel, esférica o cilíndrica. En la literat ura i nglesa s e d enomina a los f arolillos chinesselamps , esto es, lámparas chinas.La i luminación por p alio consiste en cubrir l a escen a co n superficies di fusoras, como filtros o tel as, sobre l as qu e seapuntan focos di rectos. El filtro resta m ucha i ntensidad a l a l uz d irecta y la su aviza. Permite u n cierto control sobre elárea i luminada al emplear vi seras y b anderas que recort en el alcance d el haz d irecto sobre el filtro.La i luminación rebotada es la m enos e ficiente d e t odas, pero la m ás sencilla d e h acer. Consiste en apuntar l os f ocosdirectos haci a el techo y h acer que l a l uz r ebote en él. La p érdida es gr ande, de al rededor de cinco pasos de l uz, y sehace m uy difícil de co ntrolar l a exp ansión de l a l uz s obre l a esc ena. La l uz s e co lorea co n el color de la p intura d eltecho. No o bstante es la m ejor solución para p roporcionar una b ase en retrato en localización ya q ue n o d esvirtúa l ailuminación del espacio real.

La l uz bas e es la p rimera q ue h ay q ue montar y aj ustar para q ue n os prop orcione el diafragma adecu ado para l assombras de l a f oto q ue q ueremos hacer .

En buena práctica l a i luminación proporcionada por l a l uz b ase d ebería d ar el mismo diafragma en cada u na d e l asdirecciones de vi sión. Es deci r, en una l uz d e b atería, el mismo diafragma h acia l os f ocos base y h acia l a cám ara. Enuna i luminación de techo o envolvente, debería d ar e l mismo diafragma en la i luminación horizontal en todos l ospuntos de la es cena y el mismo vertical en cada dirección de m irada p osible, y preferiblemente el mismo entre l asiluminaciones vert icales de d os direcci ones distintas.

Sobre el modelado: la l uz en batería proporciona un escaso modelado cuando los f ocos es tán a poca altura, elmodelado au menta al colocar l os f ocos más altos.En la l uz en volvente el modelado puede ser nu lo. E n la l uz p or t echo puede ser a lto si la sup erficie d e t echo espequeña o si no hay reverberaci ón lateral e i nferior de la l uz.




En la b ase r ebotada la el modelado es mediocre, y varía d ependiendo de com o sea el entorno, especialmente eltamaño de l a h abitación, la al tura d el techo y la d istribución de su perficies cl aras u oscuras.

/a lu# principal La l uz p rincipal marca l a d irección de l a l uz, crea el modelado de l a f igura y n os i nforma sob re l a h ora y est ación delaño.La l uz p rincipal se co loca y l a n ombramos a part ir del esquema exp licado en el reloj. Hay ci nco direcciones: frontal,

tres cu art os, lateral , tres cu artos tr asera y trasera. Las l uces b ajas se h acen irreales a la vis ta m ientras q ue l as al tas, sibien son más naturales incrementan el modelado hasta h acerlo extraño cuando es cenital.

La l uz pu ede t ener cuatro g rados de d ureza, dependiendo d e s i los r ayos de l uz qu e em ite s e cr uzan o no. Las sombraspueden presentar b ordes nítidos, s uaves, n o tener s ombras o producir unas s ombras f ormadas p or halossucesivamente cl aros y oscuros . En el primer c aso hablamos d e l uz d ura, en el segundo de l uz s uave, en el tercero deluz d ifusa y en el cuarto de l uz d ifract ada.Que l as sombras sean duras o suaves dep ende d el tamaño de l a f uente y de l a d istancia d e es ta a cada p arte d e l afigura. Cuanto más pequeña es la f uente r especto de l a d istancia, más dura es la l uz.Hay d os t ipos d e l uces du ras, la p untual, provocadas po r f uentes muy p equeñas como bombillas, velas, o focos c onreflectores de p equeño tam año y en la q ue l os rayos de l uz n o se c ruzan pero se s eparan unos de otr os y l a d istante, enla q ue l os rayos d e l uz n o se cruzan y son paralelos. Las s ombras ar rojadas po r l a luz p untual tienen direccionesdiferentes (divergencia) y su longitud depende d e l o cerca q ue es té l a f igura al foco. Cuanto más bajo sea el ángulocon que cae l a l uz s obre l a f igura, más larga es la som bra. En la l uz d istante l as sombras siempre s on paral elas y ti enenla m isma l ongitud ya q ue l os rayos caen paralelos.

Hay tres m aneras de arr ojar l a l uz: directa, filtrada y rebotada. La l uz d irecta co nsiste en apuntar el foco a l afigura. Hay d os m aneras de h acerla, directa p ropiamente d icha y luz r ozada o de b andera. La l uz r ozada con siste enapuntar el foco hacia u n lado de m anera q ue l a q ue l lega la f igura s ea l a q ue s ale r ozando el borde d el conformador.Esta l uz es tá f uertemente d ifractada y produce u na i luminación irregular qu e p resta gran atractivo a l a f igura. La l uzque em erge d el foco puede ver se com o formada p or do s conos, uno dentro de ot ro, cuyo vértice e s el foco. El cono

interior es tá f ormado por l a l uz d irecta, el cono exterior es la p enumbra y está f ormado por l a l uz d esviada al rozar elborde d el conformador. Esta es la l uz de b andera.La luz fi ltrada consiste e n colocar d elante de la boca del foco un filtro difusor. El filtro difusor t iene c uatro efectossobre l a l uz d irect a: cierra el foco, suaviza l a l uz, aumenta l a co bertura y r educe l a i ntensidad.

Al cerrar el foco lámparas: la real y la v irtual, que es el reflejo de l a l ámpara real en el reflector y q ue sup one u na segu nda l ámparaseparad a d e l a real .El suavizado de l a l uz s e real iza al cambiar l a d istribución fotométrica d e ést a ya que el difusor pro duce el cruce de l osrayos d e l uz. Pero el efecto solo se ap recia a co rta d istancia p orque si nos al ejamos bast ante d el foco el cruce de l osrayos deja de ap reciarse y vem os e l foco como u na un idad p equeña q ue ar roja l u< de r ayos más o m enos separada.El aumento de l a co bertura se prod uce con los f iltros d ifusores n ormales y con alguno de l os d e ti po frost . E laumento aparece al abrirse el ángulo de em isión debido al cambio de d istribución fotométrica p roducido por eldifusor. Nuevamente s ucede con todos los filtros difusores normales y co n alguno de l os frost.La re ducción de l a i ntensidad se d ebe a d os cau sas, primero la re flexión y absorc ión de l a l uz p or p arte d el propiofiltro, que supone u na p érdida p equeña. La segunda razón, mucho más importante, es debido al cambio de ladistribución, que supone u n aumento del ángulo de emisión y por t anto una r educción de la i ntensidad ya q uemetemos la m isma c antidad d e l uz en un cono m ás grande. Naturalmente l os f ocos que no aumentan l a c obertura noreducen la i ntensidad de l a l uz. De ah í que h aya d os tipos de f iltros, los no rmales que p roducen los cuatro efectos ylos f rost que sol o sirven para cerr ar el foco y suavizar la l uz, pero no para re gular el diafragma p roporcionado. Hayfiltros qu e q uitan un tercio de p aso, medio paso, tres c uartos, dos t ercios, un paso y d os pasos. Pueden usarse p araregular l a l uz d e f ocos contínuos, en los que l a r egulación eléctrica p roduce cam bios en la t emperatura d e co lor y enflashes para h acer aj ustes f inos o con unidades d e p otencia si métricas qu e n o permiten controlar l a potencia porseparado d e ca da ca beza.La l uz re botada co nsiste en dirigir el foco hacia al guna p ared o techo. L a ref lexión cambia l a d istribución de l a l uzpasando lo que es un rayo a u na es fera. La r educción por t anto es de al menos un paso y d os t ercios p or es ta causa(hay q ue d ividir l a i ntensidad por p i) a l a q ue h ay q ue sum ar l a p ropia ab sorción de l a sup erficie. Esto sumado a l a




distancia d el foco al reflector n os d a u na p erdida d e d iafragma d e en tre t res y ci nco pasos. La l uz r ebotada es m uydifícil de co ntrolar y se d ispersa p or t oda l a est ancia. Produce u na l uz m ás s uave q ue l a d irecta y que l a f iltrada.

Para co ntrolar e l diafragma p roporcionado por el foco podemos r egular s u potencia, cambiar l a d istancia omodificar su intensidad. La r egulación de p otencia con lámparas de l uz con tínua cam bia su temperatura d e col or.Con flashes no, por l o que es la o pción preferida, aunque al hacerlo reducimos el tiempo de em isión, lo que r edundaen una r ecarga m ás rápida en tre d os di sparos y en la capaci dad de d etener objetos en m ovimiento. Por ej emplo, parafotograf iar go tas cayen do, copos de m aiz, arroz, es preferible u sar d estellos m uy co rtos qu e d etengan las part ículas.

Para r egular l a i ntensidad podemos ha cer t res cosas : cambiar el ángulo de em isión, usar f iltros neu tros y u sar filtrosdifusores. Del uso de l os f iltros di fusores hem os h ablado antes. Los f iltros n eutros n o cambian la d ureza d e l a l uz n icierran el foco. Los f iltros neutros s e n ombran con un número q ue es cien veces su densidad. Un filtro N D 10 tieneuna d ensidad 0,1. un filtro ND 30 tiene u na d ensidad 0,3. Cada 0 ,1 unidades de d ensidad quitamos un tercio depaso. Así, un filtro ND15 tiene u na den sidad 0 ,15 y p or t anto quita m edio paso m ientras que un filtro ND50 tieneuna d ensidad 0,5 y q uita u n paso entero (0,3) y d os tercios (0,2). La ven taja d e h ablar de d ensidades es que es tas sesuman. Así, un filtro N D30 y ot ro N D20 tienen una densi dad 0,5 que es la suma de 0, 3 y 0, 2. El procedimiento d emodificar el ángulo de em isión se r ealiza d e d os m aneras: con una l ente o con un reflector. La l ente p uede ser de d ostipos, convexa o fr esnel. Consiste en cambiar la d istancia d e l a l ente a l a l ámpara, cuanto más cerca estén, mayor es elángulo de em isión y por t anto menor l a i ntensidad emitida. Es l a t écnica em pleada en los f resnel, el foco estandarpara ci ne. Los f ocos que m ontan lentes planoconvexas se l laman PC y su l uz s e d iferencia d e l a d e l os f resnel en quelos b ordes de l a cob ertura s on más duros m ientras que l a d e l os f resnel cambia d e d ureza con forme m odificamos elángulo de em isión. La re gulación de u n fresnel mediante es ta t écnica al canza l os t res pasos. Los r eflectores ca mbian lacobertura e intensidad de l a l uz, que si empre es du ra. Cuanto más pr ofundo es l a cazol eta d el reflector m enor es elángulo y por t anto menos ár ea i lumina, más lejos l lega l a l uz y m ayor el diafragma qu e prod uce. Hay t res acabad ospara el interior d e est os f ocos, metalizado liso, metalizado rugoso y lacad o blanco. El liso es el más ef iciente, el queproporciona m ayor di afragma ( más luz) pero también el que más marca l a s ombra do ble y el reflejo del propio focosobre l as superficies de l a es cena. El rugoso disimula al go más la sombra d oble y p roduce m enos d iafragma q ue elliso. El lacad o casi (casi) elimina l a s ombra do ble y es el menos eficiente ya q ue s u luz n i llega tan lejos como con losotros do s ni produce t anto diafragma.La d istancia cam bia el diafragma p roprocionando menos l uz cuan to más lejos es té el foco pero con la p eculiaridad de

que cuando estamos cerca, un distanciamiento dado produce un cambio mayor de diafragma que el mismodistanciamiento cuando estamos l ejos. Es d ecir, cerca d el foco, si l a persona que retratamos da un paso atrásalejándose p ierde u n paso y medio de d iafragma, cuando está l ejos, al retrasarse l a m isma d istancia l a l uz sol o sereduce en un tercio. Por t anto, si vamos a f otograf iar gr upos, mejor col ocar l os focos lejos ya q ue s i no, los que es tándelante r ecibirán mucha m ás luz qu e l os qu e es tán detrás, lo que o b ien hace qu e l os de d elante s e sobreexpongan ylos d e at rás s algan bien o que p or el contrario, par a exp oner c orrectamente a l os d e d elante se s ubexpongan los d eatrás. Si vamos a fotografiar un a figura en movimiento: una persona bailando, l ucha acrobática o simplementequeremos d arle es pacio para m overse, lo mejor es c olocar e l foco también lejos, aunque n os d e m enos di afragma,porque d e es ta m anera p erderemos m enos luz al moverse p or el área i luminada. Para ca lcular el diafragma p odemosemplear la l ey d e i nversa d el cuadrado de l as distancias que en la p ráctica l lamamos n úmero guía y que con siste endividir e l diafragma q ue p roporciona el foco a u n metro por l a d istancia d el foco a l a f igura. Esta l ey d ice q ue si

colocamos el flash al doble d e d istancia l a i luminación se red uce a la cu arta p arte (d os p asos) , que si se tr iplica l adistancia, la p érdida d e l uz es d e n ueve veces y que si la cu adruplicamos, la p érdida es d e d ieciseis veces ( Cuatropasos). Lamentablemente es ta l ey sol o sirve cuan do el foco es un reflector o u n fresnel y n o vale n i para p araguas nipara s oftboxes ni en las ocasiones en que h ay m ucha l uz r everberada p or estar pintadas las paredes de bl anco. Con losfocos de superficie gran de, como los paragu as o l as s oftboxes hay que u tilizar la l ey d e p royecci ón del ángulo sólidoque n o tienen una t raducción tan inmediata en una r egla p ráctica per o que vi ene a decir qu e cuan to más pequeña seala s uperficie vi sta m enor s erá el diafragma ( más abierto) qu e n ecesitaremos. De cu alquier m anera, en fotografía n ovamos a cal cular las potencias, sino que vam os a m edir a p ié d e o bra l a l uz di sponible.

Para co ntrolar el modelado debemos t rabajar s obre l a rel ación entre l a i luminación vertical y la h orizontal.La i luminación vertical es la p roducen los r ayos d e l uz h orizontales, que i mpactan perpendicularmente sobre u nplano vertical, como una p ared. La i luminación horizontal es la q ue p roducen los r ayos d e l uz q ue caen verticalmentesobre un plano horizontal como u na m esa. Cualquier rayo d e l uz p odemos s uponer que e stá f ormado por la suma deuno vert ical (que p roduce l uz h orizontal) y o tro horizontal (que p roduce l uz vert ical). La l uz vert ical u horizontal nose puede medir c on el histograma n i con el fotómetro de la cá mara, hay que u sar un fotómetro de mano. La




iluminación vertical se mide colocando la calota m irando hacia delante, la iluminación horizontal con la calotacolocada h acia ar riba. El modelado óptimo se en cuentra cu ando la d iferencia en tre am bas m edidas e stá en tre d ostercios de p aso y u n paso y m edio. Menos es sinónimo de l uz pl ana q ue n o muestra l os vol úmenes. Más muestra l osvolúmenes y l a es tructura en exceso y, aunque p uede ser i nteresante co mo luz exp resiva o para n aturalezas m uertas,en retrato envejece l os r ostros.Para r educir el modelado cuando te nemos un factor gr ande t enemos que añad ir luz ve rtical, bien haciendo q ue l a l uzemitida p or el foco sea m ás horizontal o añadiendo focos que d en más “relleno”. Esto incluye r ebotar menos l uz altecho. El modelado se r educe al girar el foco de m anera q ue s ea m ás horizontal.

Para a umentar e l modelado cuando el factor es pequeño conviene aumentar la i luminación horizontal, por ej emplocolocando los f ocos más altos o re botando más luz en el techo. El modelado aumenta al girar el foco de m anera q uede l a l uz m ás vert ical.Como regla gen eral para r egular la can tidad de l uz: ampliar el ángulo de em isión (la cob ertura) reduce el diafragmamientras que con centrar la l uz, lo au menta. Alejar el foco redu ce el diafragma y m ejora l a u niformidad.

Para controlar l as s ombras ar rojadas, por ej emplo la de l a nariz, hay que cambiar l a posición del foco, nogirarlo. Si la som bra d e l a n ariz es dem asiado larga, para aco rtarla n o hay q ue cam biar l a i nclinación del foco, sinocolocarl o o más bajo, o más lejos. El giro del foco no afecta la d irección de l a sombra, sino al modelado, ya q uecambia l a p roporción entre el rayo vert ical y el horizontal que al sumarse p roduce el rayo de l uz em itido.

,esumen del control de la lu# Alejar el foco:

• Reduce e l diafragma.• Reduce l a d iferencia en tre l a f igura y el fondo, haciéndolos más iguales.• Da m ás uniformidad a la i luminación del espacio, creando un área qu e p ermite a l a f igura m overse sin

perder diafragma.• Cambia l a p roporción entre l uz de foco y l uz am biente l o que p rovoca qu e s e r eduzca el contrate d ebido a

ésta.• Alarga las sombras horizontales, como • Acorta las sombras verticales, cmo

Acercar el foco:• Aumenta el diafragma.• Oscurece el fondo res pecto d e l a f igura.• Reduce l a un iformidad d el espacio h aciendo q ue sea m ás importante m antener la f igura qu ieta.• Aumenta el contraste de luz ambiente al • Acorta las sombras horizontales, como • Alarga las sombras verticales, cmo

Subir el foco:• Aumenta el modelado al aumentar la iluminación • Alarga las sombras verticales, cmo • Reduce l as s ombras horizontales, como la d e l a f igura s obre el suelo.• Oscurece l os ojos.• Pierde d iafragm a vert ical y g ana h orizontal.• Mejora l a u niformidad de l a i luminación de l a es cena, permitiendo aumentar e l área d e m ovimiento para l a

figura. Aumenta l a p enetración en la es cena.

Bajar el foco:• Reduce e l modelado al aumentar la i luminación vertical. Da m enos volumen y es tructura.• Acorta las sombras verticales (nar• Alarga las sombras horizontales ( • Mete m ás luz en l os oj os, dejando ver su color m ás fácilmente.




• Gana d iafragma vert ical y p ierde h orizontal.• Empeora la un iformidad d e l a i luminación y r educe la pen etración.

Girar el foco vert icalmente sob re su ej e:• Hacia abaj o, aumenta el modelado.• Hacia ar riba, reduce el modelado.• No cam bia l a di rección de l as sombras.• Permite i luminar con luz de pen umbra.

Girar el foco horizontalmente sob re s u eje:• Apenas afecta al modelado, ya que solo • No cam bia l a di rección de l as sombras.• Permita i luminar con la l uz de pen umbra.

Alejar la direccirededor de l a f igura:

• La l uz f rontal cerca de l a l ínea de v isión tiene el menor m odelado posible. Reprod uce m al el volumen y l atextura. Reproduce b ien el color. Produce b rillos delatores del foco. Produce s ombras visibles sobre el fondo.

• La l uz d e t res cuartos m ejora el volumen. Pr oduce u na vi sión moderada del volumen, de l a t extura y d elcolor. Empeora l a v isión del brillo reflejado, lo cual es b ueno. Arroja som breas d el perfil de l a n ariz sob re l amejilla, que empeora con luz d ura y solo puede reducirse con luz de relleno (aumentando la base) osuavizando la l uz p rincipal.

• La luz lateral, m ejora l a visión del volumen, l o que significa que también aumenta l a visión de lasimperfecci ones d el rost ro: ojeras , bolsas, arrugas. Arroja som bras del perfil de l a n ariz sob re el rost ro. Destacala text ura d e l a p iel. Reduce l a v isión del color.

• La l uz d e tr es cu artos t rasera p roduce b rillos es peculares en la m ejilla. Destaca la text ura y las i mperfeccionesde l a p iel iluminada. Mata tot almente el color. Usada co n una l uz d e t res c uartos d el otro lado o frontaldibuja l a es tructura d el rostro co n línea n egra y au menta el volumen y l a es tructura p otenciandola y s acando

los r elieves h acia f uera d e l a foto .• La l uz t rasera i lumina co n una l ínea el borde d e l a f igura, hace vi sible h asta el último pelo rebelde.

(onstrucci*n de la lu#Para montar una i luminación tenemos qu e con ocer dos cos as: el diafragma con que q ueremos t rabajar en cámara y elcontraste q ue q ueremos de i luminación. A partir del contraste y el difragma d e t rabajo, sabiendo si queremos trabajarcon una expo sición en tono medio o en primera l uz, determinamos l os di afragmas que n os deb e dar l a l uz bas e y l aprincipal.La l uz base i lumina t oda l a es cena m ientras que l a l uz p rincipal solo cae s obre u na p arte d e el la. Por t anto en un ladode l a f igura solo está l a b ase m ientras que en el otro está l a s uma d e b ase más principal.Los contraste d e t rabajo normales son de 2 :1, 3:1, 4:1, 5:1, 8:1 y 1 6:1.Los ajustes de p otencia s on:

1. Para u n contraste 2 :1 (1 paso), pon la p otencia d e l os d os f ocos i guales.2. Para u n contraste 3 :1 (1,5 pasos), ajusta l a p rincipal al doble d e p otencia q ue l a d e con traste.3. Para u n contraste 4 :1 (2 pasos), ajusta l a p otencia d e l a p rincipal al triple q ue l a d e re lleno (1,5 pasos m ás

alta).4. Para u n contraste d e 5 :1 (2+1/3 pasos) la p rincipal debe d ar cuatro veces más potencia q ue l a d e r elleno, 2

pasos.5. Para u n contraste 6 :1 (2,5 pasos) la p rincipal debe dar cinco veces más luz qu e l a d e r elleno, 2+1/3 pasos.

Puedes esquematizar los ajustes de es ta m anera: Ajusta la luz de Para un contraste f inal de:

• 2:1 Ajusta l a po tencia del principal ¼ (igual que l a de r elleno).• 3:1 Ajusta la pr incipal a ½ (quítale un paso d esde l a m áxima).




• 4:1 Ajusta la potencia a ¾.• 5:1 Pon la principal a plana pot encia.

La t abla r esume t odo este as unto:

Contraste final deseado

enproporción

en pasos

Relación entre ambos focos Potencia aajustar en el

foco base

Potencia a a justar en elfoco d e con traste

En proporción Enpasos

2:1 1 Iguales 1/4 1/4 Igual3:1 1+1/2 Contraste doble que base 1/4 1/2 +14:1 2 Contraste triple que base 1/4 3/4 +1,55:1 2+1/3 Contraste cuádruple que

base1/4 Plena +2

6:1 2+2/3 Contraste cinco vecesmayor que la base

1/5 Plena 2 1/3

9:1 3 Contraste ocho vecesmayor que la base.

1/8 Plena 2+2/3

Para exp oner debemos tener en cuenta la l atitud del material sensible y d ejar el diafragma d e l a b ase en u n lugar qu enos c oloque los t onos en sombra de l a es cena d entro de los t onos os curos de l a foto que qu eramos. Como reglageneral, no deberíamos d ejar l as s ombras con detalle m ás os curas a m enos de tres pas os p or d ebajo del diafragmaajustado en cámara.

4rocedimiento para a construcci*n de la lu#La l uz b ase p roporciona el diafragma p ara l as sombras. Por t anto es la p rimera q ue d ebemos aj ustar. Para h acerlo

dejamos en cendidas todas las luces que vam os a em plear, porque q ueremos con ocer l a l uz bas e t otal, no la ap ortadapor e l foco (o focos) base. Necesitamos saber la l uz q ue vi ene d e l os f ocos base m ás la q ue vi ene r everberada d el restode l os f ocos.Primero comenzamos s iempre p or aj ustar la p otencia d el foco base h asta q ue n os de el diafragma q ue qu eremos par alas sombras.Para m edir l a l uz b ase d ejamos el foco principal encendido y medimos l a l uz q ue vi ene del foco base. Hay t resmaneras de hacerlo. L a p rimera co nsiste en colocar l a cal ota esf érica y situarla l a som bra d el rostro, de m anera q ue l acabeza t ape la l uz p rincipal. La segunda con siste en dar s ombra con la m ano para q ue n o caiga l a l uz d el focoprincipal sobre el fotómetro. Esta segunda m anera n os p ermite p rescindir de l a p ersona q ue r etratamos m ientrasajustamos l as luces. Para as egurarnos d e q ue l a l uz p rincipal no cae s obre el fotómetro tenemos q ue d arle s ombra d emanera q ue sob re l a cal ota veam os solo el reflejo del foco base y no el de l a p rincipal. No vale ap agar el foco

principal, porque s i lo h acemos e ntonces no te nemos en cu enta l a l uz r everberada. Queremos con ocer toda l a l uz qu eviene d e l a d irección del foco base, que es la q ue él proporciona m ás toda l a l uz r ebotada d esde s u dirección.La t ercera m anera d e m edir l a l uz b ase co nsiste en colocar l a cal ota p lana. En este cas o no necesitamos t apar la l uzprincipal. Pero debemos cu idar siempre q ue el fotómetro esté corr ectamente ap untado con la cal ota h acia el foco quequeremos medir, y n o m irando a T arifa.

A continuación ajustamos ly q ue d ebería s er el mismo que aj ustamos en cámara o un paso mayor. Para hace rlo, dejamos l a cal ota r edonda p uestay d esde l a f igura m edimos a puntando la cal ota h acia el foco principal. Ahora h ay q ue d ejar qu e vea t odos l os f ocos,por l o que n o lo tapamos ni colocamos a l a s ombra. Con esta m edición ajustamos l a po tencia del foco hasta q ue n osde el diafragma qu e cor responde al contraste qu e bu scamos y el diafragma qu e hem os aj ustado p ara l as sombras en laluz b ase.

A continuación hacemos tres medicada m ejilla. Así conocemos el contraste d e l uz l ateral , que n o debería s er muy d iferente d el de b ase y co ntraste. Si es




muy d istinto, puede suceder do s c osas: que s ea m uy b ajo, lo que s ignifica qu e t enemos m ucha l uz envo lvente y p ortanto poco volumen en la l ínea h orizontal o que s ea m uy alto lo que s ignifica q ue tenemos p oca l uz ambiente ymucho modelado, lo que n os dar á u na r epresentación de l a es tructura m uy p otente. Esto es así siempre q ue n o hayaluces d e tres cuar tos t raseras, en cuyo caso puede suceder qu e midamos p oco contraste pero que al haber l íneasoscura s marcando las formas, tengamos u na b uena r epresentación de l a es tructura.La s egunda m edición de con trol es la i luminación horizontal/vert ical en dirección a l a cám ara. Esto es, apuntamos elfotómetro con la cal ota baj ada ( el difusor p lano) h acia l a cam ara y vo lvemos a m edir a puntando la cal ota p lana en elmismo punto pero hacia arr iba. Es m uy importante u sar aqu í la cal ota p lana, no la es férica. Si la d iferencia es d e

menos de do s tercios de pas o, tenemos po co m odelado y l as formas aparecerán m uy p lanas. Para m ejorarlas debemosgirar el luz p rincipal hacia abajo, o reducir l a luz rever berada en la estancia, por ejemplo mediante banderas. Si ladiferencia es de m ás de un paso y m edio t enemos mucho modelado, lo q ue debem os juzgar con el debido cr iterio yaque puede ser dese able en retratos d e carácter. Para reducirlo debemos b ajar l a iluminacion horizontal o bienaumentar la ver tical. Podemos girar los focos p ara q ue s u luz n o caiga tan h acia ab ajo o aumentar la l uz r everberada,por ej emplo mediante es ticos.

Para t erminar m edimos co n el fotómetro con la cal ota p uesta, desde l a p osición de l a f igura y en dirección hacia l acámara p ara con firmar que l as luz pri ncipal no está a m ás de 1 paso del diafragma m edido hacia l a cám ara. Si lo estápuede que se produzca u n contraste excesivo debido a reflejos especulares i nesperados al e star l a luz principaldemasiado an gulada r especto d e l a f igura.

Diafragma en c+maraPara l as l uces, los b lancos n o deberí an estar po r enci ma d el límite d e b lancos, que vam os a considerar e n dos p asoscuando trabajamos en r aw y en u n paso y m edio cuan do lo h acemos en j pg.La exposi ción puede h acerse, como dijimos, en tono medio o en primera l uz. En la p ráctica s upone qu e d ebemosmedir un diafragma h acia l a cám ara, con todos l os f ocos ence ndidos, que sea e l mismo que q ueremos em plear e ncámara o un paso mayor. Por e jemplo, si la suma d e p rincipal más base n os da un diafragma (medido hacia lacámara) de f :8 podemos aj ustar l a cám ara a f :8 (para r etrato de caráct er) o a f: 5,6 (para r etrato de b elleza).

LA SESIÓN FOTOGRÁFICA

Dividimos la s esión en cuatro partes:

1. Preparación del estudio y el equipo2. Estudio facial y d eterminación del tiro y l a l uz3. Creación de l a pose4. Sesión fotográfica

Tras ella aú n queda t rabajo:

1. Descarga de imágenes2. Selección de i mágenes3. Presentación de l as pruebas al cliente4. Aprobación5. Retoque6. Ampliación7. Envío y c obro.




4reparaci*n del estudioUn esquema completo p ara un estudio:

Dos f ocos a l as 8 y l as 4 de 50 0 vatios c on difusores de 1m x1m. Como p rincipalesUn foco de 5 00 vatios f rontal con un difusor de 1m x1m a 1: 8 de p otenciaDos f ocos de 2 50 vatios a l as 11 y l a 1 con parábolas y vi seras. Como contras.

Dos f ocos de 25 0 vat ios a am bos l ados del fondo y a u na di stancia de él igual a l a m itad d e su an cho. Con paraguas.En este es quema solo usaremos u na p rincipal y una con tra ( enfrentada) c ada vez s egún queramos l uz anch a oestrech a.

Estudio facial - determinaci*n de la lu#La s esión debe co menzar con el estudio facial del rostro para d ecidir qu é l ado es el que m ejor r evela a l a p ersona.

Analiza el rostro cuart os q ué p erfil se d ibuja m ejor s obre u n fondo plano.

Decide cu al de l os ci nco tiros d e ven us vas a em plear a p artir d el estudio del perfil bueno y de l as car acterísticaspropias del rost ro.

Decide l a iluminación, si será f rontal, tres cu artos an cha o estrecha en función de las caract erísticas d el rostro: paracaras anch as l uz es trecha, para caras largas l uz an cha. La l uz f rontal siempre es bu ena i dea p ero a co ndición de u sarun entorno oscuro y no demasiado claro y q ue l a l uz es té al go alta.

Coloca l os f ocos l ejos y al tos, no cerca y bajos.

Con narices largas trata d e s ubir e l rostro. No te acer ques nunca a m enos de m etro y m edio de l a f igura.

Intenta d isparar d esde l a al tura de l pecho, no desde l a al tura d e l os oj os.

Con las f rentes am plias y cal vicies t rata d e q ue n o haya contras altas y q ue el tiro sea b ajo.Para f iguras gruesas usa t res cu artos con el cuerpo girado sobre si mismo para es tilizarlo.

Trata d e m antener una s esión relajada. Hay cu atro maneras de t rabajar la s esión.1. Colocar las poses, útil cuando la p ersona s e agar rota.2. Relajar a l a p ersona con la ch arla h asta q ue r esponda con los gestos. Para el lo provocala.3. Relajar a l a pers ona con silencio y u n ambiente t ranquilo.4. Tratar de p asar desapercibido y d isparar sin hacer indicaciones a l a p ersona.

Descarga de im+genes Al descargar la ta

Crea un catálogo nuevo p or ca da t rabajo. Añade las fotos copiando

Crea un preset de p alabras claves para p oner tu nombre com o autor, copyright y el nombre d el cliente.

5elecci*n de im+genesUna vez creado el catálogo empieza por desechar l as fotos que de n inguna m anera vas a ense ñar: fotos que n o son deltrabaj o, donde el flash no disparó, muecas, etc. Para h acerl o pulsa l a l etra X que es la b andera “ rechazar”




Ahora haz una primera seleccicategoría d e 1 o más es trellas. Para m arcar las f otos s olo tienes qu e p ulsar el número 1 del teclado alfabético.No te p reocupes mucho por s i realmente q uieres las fotos o n o, es una p rimera s elección, tan solo elige l as que n oestán demasiado mal.

Cuando termines, crea u na co lección inteligente co n dos es trellas o más. Repasa l a co lección de 1 estrella y pulsa elnúmero 2 cu ando q uieras una foto.

Repite co n colecciones de 3 y 4 estrellas.

Recuerda u na r egla d e o ro, en la s elección final no debería h aber do s fotos m uy p arecidas. Elige u na d e el las.

Cuando tengas u na sel ección de 4 o cinco estrellas exp orta esas fotos en baja res olución y envíaselas al cliente p araque e lija.

Revela ah ora las fotos últimas seleccionadas para dar el tono y el aspecto final que q uieres. No retoques aún las fotos.Solo revelalas. No apliques máscaras de enfoque n i aumentes l a n itidez. Solo curvas, colores, tono.

Sobre l as qu e t e i ndique h az l a se lección final con la b andera “Sel eccionada” qu e t iene p or at ajo la l etra P (de “P ick”).

Retoca l as fotos en photoshop o co n las herramientas de l ightroom.

Exporta l as fotos al tamaño final, en tiff o jpg a m áxima cal idad y es pacio de col or E ciRGB (no adobe ni muchomenos sRGB).

4resentaci*n de las pruebas al clientePara p resentar l as prueb as a l cliente p uedes en viarle co pias e n papel en baja re solución: 10x15, 15x20, 18x24 o enformato electrónico. Bien un pdf o colgarlas en una w eb.

Para col gar en la w eb ve al módulo web d e l ightroom y en vía po r ftp la car peta d onde el programa t e l as ha d ejado.

Para hace r un pdf ve al módulo presentación.

Toma l as fotos aprobadas por el cliente y m árcalas con la P metiendolas en una co lección inteligente p ara l as copiasfinales.

)probaci*nSi el cliente es directo, exporta u na ú nica f oto y am plíala en tu laboratorio a t amaño final para q ue ap rueb e el clienteantes de en viar todas las demás. Marca es ta f oto como “Prueba d e am pliación” p or d etrás y f írmala.

,eto'ue Antes de enviar las

El retoque d e u n retrato trabaj a en cuatro f ases:

1. Retoque l ocalizado, manchas, granos, etc. Siempre o bjetos vi suales de pequeño tamaño. Se re tocan con elpincel corrector. El que t iene as pecto de u na t irita en photoshop. En lightroom tiene u n pincel similar. Hazel retoque sob re u na cap a vací a co n la casi lla “U sar t odas l as cap as” act ivada.

2. Retoque de oj eras y a rrugas. En photoshop usa el tampón de clonar en modo luminosidad y con unaopacidad del 5%. Activa l a op ción “Usar todas las capas” y r etoca s iempre s obre u na capa en blanco.

3. Retoca l as venillas rojas de l os ojos igual que en 2.4. Agrupa t odas las capas.




5. Ahora r etoca l a p iel. Para el lo la m anera m ás simple es copiar la capa b ase. Aplicar un desenfoque gau sianoque d esdibuje t odos l os desperf ectos de la p iel. Como el desenfoque h a p lastificado la p iel para rec uperar l atextura añadir r uido (filtro->ruido) l ineal m onocromático sobre el 3 al 6% dependiendo del efecto quequieras .

6. Crea un a m áscara d e capa n egra y con el pincel en blanco dibuja l as par tes de la p iel que q uieres queaparezcan retocadas. No pintes s obre l as l íneas co mo los ojos, el cabello, los l abios, etc.

7. Cuando hayas seleccionado todas l as par tes a retocar, reduce l a o pacidad de l a cap a re tocada para q ue semezcle co n la s in retocar y d e u n aspecto natural al trabaj o.

8. Para r etocar l as formas us a el filtro “licuar”. Usa s iempre p inceles muy grandes con poca velocidad. Tangrandes com o que su circunferencia se asemeje al arco de la forma que quieres m anipular. H ay tresherramientas i mportantes en el filtro licuar: inflar, desinflar y empujar. Inflar d espl aza las f ormas d esde elcentr o del pincel hacia afuera. Desinflar l as m ete dentro del pincel. Empujar act úa en la dirección quemuevas el pincel. Con el filtro licuar p uedes adel gazar ci nturas, agran dar o quitar p echo, reducir p apadas,corregir n arices. Etc.

Otra m anera d e ret ocar l a p iel, más ef ectiva y natural es l a si guiente:

1. Copia l a capa d el retrato.2. Apaga l a ca pa bas e para trabajar solo co n la cop ia.3. Haz un filtrado de p olvo y r ascaduras comenzando con un umbral y r adio 0 y sube el umbral hasta qu e ve as

que acab an de d esaparecer los desperfectos que q uieres corregi r.4. Sube en tonces el radio para añ adir ruido y p or t anto textura.5. Selecciona t oda l a i magen.6. Define un motivo ( Edición->Definir motivo).7. Tira l a cap a f iltrada a l a p apelera.8. Activa l a capa b ase con el retrato original ya r etocado de m anchas y o jeras.9. Abre una capa nueva.10.Selecci ona el pincel corrector. El de l a t irita, no el del parch e.11.Marca l as opciones “Alineado”, “Usar todas las capas” y “m otivo”. Como motivo elige el que acabas de cr ear.

12.Da t oques discretos con el pincel sobre l as partes de l a p iel que q uieres retocar.

)mpliaci*n Ampliación desde lightroom.

Exporta l as f otos i ndicando el lado largo que q uieres en cm y co n una re solución que s ea l a d e l a i mpresora. Paralaboratorios de fotografía es p referible em plear 25 4 pixels po r p ulgada q ue son 100 pixels po r ce ntímetro. U namáquina de am pliar Theta emplea 254, una m áquina Lambda e mplea 200 (e n baja r esolución) o 4 00 (en al ta).

Aplica el perfil Exporta en TIFF sin comprimir o en JPG a máxima calidad. Pocos l aboratorios pu eden trabajar c on TIFFcomprimidos.No col oques marcas de agua.

)mpliaci*n en p$otos$op6 Antes que nada configura

En la con figuración de col or u sa com o perfil de t rabajo el EciRGB que es el normalizado para t rabajos de co lor enEuropa.En la con figuración de prueba (Vista->Ajuste d e p ruebas->A medida) com o personalizado el de la m áquina d erevelado-impresión que uses .

1. Al pasar la f oto en photoshop dile q ue u se el perfil de col or i ncrustado.2. Si t ienes el perfil de tu cámara, tras c argar l a foto ASIGNA el perfil de color d e la cámara. Ahora

CONVIERTE al perfil de t rabajo, que r ecomendablemente será e l EciRGB.3. Si no tienes el perfil de t u cámara, asigna el perfil de t rabaj o.4. Retoca y t rabaja l o q ue qu ieras.




5. De vez e n cuando pulsa C ontrol Y para que photoshop te indique (en gris) si hay partes que t endránproblemas al mandar a ampliar.

6. Una ve z seguro de q ue n o h abrá pr oblemas en el revelado del papel haz la ampliación.7. Vete a Imagen->Tamaño de imagen. M arca «Restringir pr oporciones» para que la foto no cambie de

propoción. Quita l a m arca de «R emuestrar». Pon en resolución la aprop iada p ara l a m áquina. Si no lo sabes,usa 2 54 para l aboratorios de f otografía y 3 00 si las vas a m andar a i mprenta.

8. Cierra el cuadro d e cambio d e t amaño.9. Vuelve a abrirlo y marca ah ora l a cas illa «Remuestrear». Coloca la longitud del lado largo en la casilla

«anchura». Si « Mantener p roporciones» esta marcada en «largo» aparecerá automáticamente el tamañocorrespondiente. Si están al revés, cambialos.

10.Acopla las capas11.Asegurate de qu e no hay ni ngún canal alfa.12.Guarda u na copia de l a foto como “Guardar como”. Guarda en tiff sin comprimir o en j pg al máximo de

calidad.

Envío - cobroMarca l a f oto p or d etrás indicando el número que es dentro de u na s erie d e 3 0. Si es la p rimera, escribe 1 /30. Firmala f oto. Ponle u n título, por detrás. Esto te gara ntiza qu e p uedas vender la am pliación como obra d e ar te y car gar unIVA del 8% y no del 18% como sería normal.

Para en viarla foto enrollala y envíala en un tubo. O enmarcala y ponle las guar das a propiadas. Cuidado con lospassepartous po rque l a p aquetería l os dobla.

Las t arifas s e real izan en virtud de cu atro partidas:

1. Honorarios ( Realización del trabajo)2. Gastos ( extras como peluquería, decorad os, traslados, hotel, dietas).3. Material. Especialmente l as copias a am pliar y l a f actura d el laboratorio.4. Derechos ce didos. Según el uso que s e vaya a dar a l retrato.

No hay q ue o lvidar que p ara r ealizar un retrato debemos d isponer de al menos do s per misos: uno de r ealización yotro de u so. En ellos la p ersona q ue r etratamos nos da p ermiso para real izarle l a f oto y p ara usarla.

• Honorarios : los honorarios dependen del tipo de cl iente. No es lo mismo tirar para u n reportaje corp orativoque p ara u na f amilia.

• Gastos : las dietas y k ilometraje s e p ueden justificar hasta u nos mínimos dados por hacienda. Los gastos deotros prof esionales deb en justificarse. En estas part idas deb emos r etirar el 15% del IRPF correspondientecuando se r ealicen servicios prof esionales y n ada cu ando sean empresariales. Además algunos de es tos gastosdeberán llevar IVA.

• Material : en el caso de que enviemos cop ias e n papel, a mpliaciones, debem os añ adir el c oste de laampliación. La r ealización de u n retrato es un servicio, pero la en trega d e l a am pliación es un producto.

• Derechos de u so: E n el caso de cl ientes directos f amiliares no habrá m uchas c omplicaciones con el uso. Peroen el caso d e p rofes ionales o de t rabajos real izados para cl ientes n o direct os (editoriales, empresas con retratocorporativo, etc) h ay que est ablecer l os l ímites d e u so del retrato. Estos l ímites s e est ablecen : por el númerode ej emplares que s e van a t irar, por el uso concreto dentro de cad a ej emplar (doble p ágina, contraportada,portada d e u n disco, ilustraci ón a cu arto de p ágina p ara u n artículo, etc), por l a ex tensión territorial de l aedición y por el t iempo que el cliente podrá usar el retrato. E n caso de no indicar nad a de esto sesobreentiende q ue el tiempo está l imitado a 5 año y el territorio es e l nacional del país do nde se f irma elcontrato.

Hay qu e cuidar especialmente:- Que el contratante n o pueda reve nder a t erceros l a i magen.- Que en el caso de grup os editoriales podamos l imitar el número de cabecer as que van a h acer uso de l a f oto.- Diferenciar la ces ión de d erechos de edi ción y l a d e com unicación pública d e l a ob ra.




- N o firmar con tratos d e “ob ra co lectiva” y a q ue l a o bra ti ene u n autor cl aro que er es t u. - Si f irmas es te ti po decontrato ced es automáticamente t odos los derechos al editor.- Dejar cl aro cuales son los “materiales” em pleados para r ealizar la o bra: no forman parte d e és ta l os neg ativos n i losficheros de las f otos t omadas. Solo forman parte d e l os m ateriales l as pru ebas y el papel de l as am pliaciones. Así nosevitaremos qu e el cliente re clame sob re el código civil que t iene l a p ropiedad de l os m ateriales con los qu e se h arealizado el encargo .

Cúbrete l as espaldas haci endo firmar a qu ien retratas un permiso de re alización en el que d iga q ue t e p ermite r ealizar

el retrato y otro permiso, diferente, de u so, e n el que t e d e p ermiso para u sar l as f otos con la m áxima am plitudposible, para cubrirte de los p osibles u sos n o autorizados p or tí que el cl iente (editorial, p ublicista, em presarial,institucional, etc) haga d e l as f otos.


curso de retrato completo

Documents