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bibliodiversidad

N 3 7J? A R T U R O NAVARRO

Zoo i Cultura: ¿quién paga? ^ * 7

Gestión, infraestructura y audiencias en el modelo chileno de desarrollo cultural

RiL editores

306.4 Navarro Ceardi, Arturo I Cultura: ¿quién paga? Gestión, infraestructura y

audiencias en el modelo chileno de desarrollo cultural / Arturo Navarro Ceardi. -- Santiago : RILeditores, 2006.

264p. ;21 cm. ISBN: 956-284-509-5

I CHILE-POLÍTICA CULTURAL-1990. 2 CULTURA-I.ECISI.A-

C I Ó N - C H I L E . PATROCINIO EN El. ARTE-CHILE.

C U L T U R A : ¿ Q U I É N P A C A ? G E S T I Ó N , I N F R A E S T R U C T U R A Y A U D I E N C I A S E N E L M O D U L O C H I L E N O D E D E S A R R O L L O C U L T U R A L

P r i m e r a e d i c i ó n : octubre 2 0 0 6

© A r t u r o N a v a r r o C e a r d i , 1 0 0 6 h t t p : / / a r t u r o - n a v a r r o . b l o g s p o t . c o m

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Alférez Real 1 4 6 4

7 5 0 - 0 9 6 0 , Providencia Santiago de C h i l e

T e l . ( 5 6 - 2 ) 2 2 5 8 1 0 0 - Fax 2 2 5 4 2 6 9 r i l @ r i l c d i t o r e s . c o m • w w w . r i l e d i t o r e s . c o m

C o m p o s i c i ó n e impresión: R I L ® editores Diseño de p o r r a d a : C r i s t i a n Silva Labra F o t o g r a f í a de s o l a p a : C a t a l i n a N a v a r r o

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I S B N 9 5 6 - 1 8 4 - 5 0 9 - 5

D c r e c li o s r e s e r v a ti o s.

Í N D I C E

Agradecimientos 10

Introducción: el proceso 11

1. Modelos de desarrollo cultural 19

2. El rol del Estado en las políticas culturales hasta 1973. La Universidad de Chile y la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. El caso Quimantú 43

3. La cultura bajo dictadura 61

4. En busxa de la institucionalidad perdida: políticas culturales de los gobiernos de la Concerración hasta 2003 75

5. Infraestructura cultural, la clave que construye el camino 91

6. El Consejo Nacional de la Cultura y las Arres. Instalación y primeros tres años de vida. Perspectivas 2006 - 2010 131

7. Un caso de autofinanciamiento: el Centro Cultural Estación Mapocho 147

8. La administración cultural y el linanciamienro de la cultura 179 Creadores y gestores culturales 193 Financiamiento público de la cultura 204 Financiamienro privado de la cultura 208 Los proyecros culturales 214

7

9. Audiencias: la participación del público en el desarrollo cu l tura l . 223

10. El modelo chileno 237

Cronología del desarrollo cu l tura l chileno, 1 813-2006 249

Bibliografía 255

8

A Patricia, mi compañera de esta, algunas otras aventuras y de muchas carcajadas.

A G R A D E C I M I E N T O S

A mis c u a t r o hi jos , que me e s t i m u l a r o n , haciéndome creer que m i t raba jo era lo m e j o r del m u n d o .

A mis a l u m n o s , que me enseñaron a expresar g r a n parre de lo que aquí está escr i to .

A mis c o m p a ñ e r o s del C e n t r o C u l t u r a l Estación M a p o c h o , p o r su conf ianza y respaldo .

A A u s t r a l i a , país que , c u a n d o creí que t o d o es-taha l o g r a d o , me m o s t r ó que nos fa l taba m u c h o .

A l D a v i d Rockefe l ler Center f o r L a r i n A m e r i c a n Studies de la U n i v e r s i d a d de H a r v a r d , que me d i o la o p o r t u n i d a d de escr ib i r esre t e x t o , c o n beca Luksic , c o m o V i s i t i n g Fellow.

I N T R O D U C C I Ó N : E L P R O C E S O

C U A N D O IÍN 1 9 7 6 , EN UNA ESTRECHA o f i c ina del centro de u n Santia

go de Chi le a g o b i a d o por la d i c t a d u r a , nos reuníamos a pautar la

siguiente edición de la revista APSl 1 , solía p r i m a r un c r i t e r i o : escribir

sobre procesos, n o sobre acontec imientos aislados, c o m o una elec

c ión , un c r i m e n , un atentado o una mani fes tac ión . U n concepto opues

t o a C N N , tan certero c o m o p r e m o n i t o r i o , pues la cadena m u n d i a l de

notic ias aun n o exis t ía .

De esas prodigiosas reuniones con decenas de colaboradores v o l u n

tarios y los experros extranjeros en este per iodismo «de procesos» , John

Diriges y Rafael O r a n o , me quedó g r a b a d o que había que preocuparse

de los grandes m o v i m i e n t o s de la h is tor ia de los pueblos y los países y

o b v i a r lo que aparecía c o m o evidente en todas las in formaciones .

Fácil era d e c i r l o , pero descubrir rales devenires de la h is tor ia nos

romaba horas en las que « b a l c o n e a b a » mientras el documenta l i s ta

Car los C a v i l a n , b a j o un cúmulo de cables y d iar ios internac ionales , el

e d i t o r O r a n o m a s t i c a n d o su tercer o c u a r t o Berlín con har ta manteca

y crema de v a i n i l l a , y el d i a g r a m a d o r Dinges , regla de picas en m a n o ,

se trenzaban en e x t r a o r d i n a r i a s discusiones sobre si ya era t i e m p o de

evaluar el p o n t i f i c a d o de Paulo V I o era mejor expl i car las razones

p o r las que la e lección de J i m m y C á r t e r significaría un vuelco para

América L a t i n a , gracias a Z b i g n i e w Brzezinski , personaje hasta ese

m o m e n t o absolutamente i n n o m b r a d o en Chi le . Y n o solo p o r la d i

f i c u l t a d de su a p e l l i d o .

Publicación quincenal creada en junio de 1976 por un grupo de ex funcionarios del Comité de Cooperación para la Paz en Chile, la primera autorizada por el gobierno militar pero solo con carácter internacional y de circulación por suscripciones.

i i

A R T U R O N A V A R R O

Esos debates me enseñaron a invest igar los procesos y t a m b i é n a

v i v i r l o s . Aprendí que era m u y difícil que la vida nos p e r m i t i e r a ser

pro tagonis ta de más de u n o de ellos. Seguíamos a los gurú del nuevo

p e r i o d i s m o , que esgr imían el a r g u m e n t o de la cobertura de la caída

del Sha de Persia, seguida por los medios de comunicac ión del m u n d o

desde los palacios m i e n t r a s nadie reporteaba en las mezqui tas , d o n d e

inexorab lemente se gestaba el nuevo Irán.

La h is tor ia c u l t u r a l de Chi le me permit ió v i v i r el proceso de c a m

b i o del m o d o de d e s a r r o l l o c u l t u r a l del país , que c o m e n z ó a gestarse

hacia fines de lo años 1980s, ser p r o t a g o n i s t a , poder r e f l e x i o n a r sobre

él y expresar, ya avanzada la pr imera década del siglo X X I , aprec iac io

nes al respecto.

Jorge M i l l a s gustaba recordar que es e fec t ivo que hay h o m b r e s de

pensamiento y h o m b r e s de acc ión , «pero de lo que se t ra ta m á s bien

n o es de elegir entre una y o t ra c a t e g o r í a , s ino de conseguir que los

h o m b r e s de pensamiento se c o m p o r t e n c o m o hombres de a c c i ó n y

que los hombres de acc ión se c o m p o r t e n c o m o hombres de pensa

m i e n t o » 2 .

Presencié los ú l t imos años de la etapa en que el desarro l lo c u l t u r a l

- c o m o en muchos países e u r o p e o s - estaba basado exc lus ivamente en

lo que pudiera f i n a n c i a r el Estado. La U n i v e r s i d a d de C h i l e , la Direc

c ión de Bibliotecas, A r c h i v o s y Museos , el T e a t r o M u n i c i p a l , la Tele

visión N a c i o n a l , C h i l e F i lms, la E d i t o r i a l Q u i m a n t ú . . . eran los p r o

tagonis tas . C o n o c í el desvanecimiento de muchos de el los, especial

mente d u r o en Chi le , de la m a n o de reducciones presupuestarias, quemas

de l ibros o intervenciones militares en las que generales y almirantes ocu

paban los cargos de m á x i m a responsabil idad, reflejadas en la insuperable

metáfora del Rector delegado, general A l e j a n d r o M e d i n a Lois lanzándo

se en paracaídas sobre una sede de la Univers idad de Chile .

En un c o m i e n z o , el g o b i e r n o m i l i t a r intentó hacer polít ica c u l t u

r a l , t a l c o m o lo atestigua un s ingular d o c u m e n t o de la Junta de G o

b i e r n o 3 . N o obstante , en palabras de Brunner , «las caracter ís t i cas c o n -

Agustín Squclla, «Universidades: en búsqueda del escepticismo v i t a l » , Colección Ideas, Fundación C h i l e x x i , N " 23 , j u n i o 2 0 0 3 . Política cultural del gobierno de Chile, p u b l i c a d o por la Asesoría C u l t u r a l de la Junta de Gobierno y el Depar tamento C u l t u r a l de la Secretaria General de G o b i e r n o , La Asesoría , 1 9 7 5 , Santiago, F.dirorial Gabriela M i s t r a l .

11

CULTURA: ¿QUIÉN I»AGA?

Temporánea s de d e s e n v o l v i m i e n t o de la c u l t u r a no p e r m i t e n mante

ner esa noc ión de polít icas c u l t u r a l e s asociada al despliegue de un

sistema c u l t u r a l estatal . En efecto, los sistemas cul tura les han de jado

de art icularse en t o r n o al tr íptico de la nac ión , el g o b i e r n o y el acceso

a las o p o r t u n i d a d e s creadas por el Estado. La c u l t u r a se halla ahora

i n c o r p o r a d a - c o n v a r i a b l e i n t e n s i d a d - a una e m e r g e n t e c u l t u r a

g lobal izada que se organiza en t o r n o a redes internacionales de p r o

ducción y di fus ión , cuyos núcleos son a su vez redes e c o n ó m i c a s a r t i

culadas en t o r n o a conglomerados m u l t i m e d i o s t rasnac ionales» 4 . ' 1

C o n o c í entonces el n a c i m i e n t o de una manera d i ferente de desa

r r o l l a r la c u l t u r a , recogiendo las lecciones pert inentes. La vieja h is to

ria , de la tesis, la antitesis y luego la síntesis de Car los M a r x y Federico

Engels. De la síntesis ha quedado una o b r a : el Conse jo N a c i o n a l de la

C u l t u r a y las A r t e s , a u t ó n o m o , que se imaginó desde comienzos de

los noventa , se debat ió durante más de diez años , se instaló a fines de

2003 y ha pasado p o r su p r i m e r a p r u e b a , el 2 0 0 6 , c o n el c a m b i o de

su Presidente y una parte de sus integrantes .

Podría decirse que Chi le tiene un m o d e l o de d e s a r r o l l o c u l t u r a l

que ha superado los modelos anter iores y se apresta a v i v i r también en

este p lano la m i s m a n o r m a l i d a d casi fastidiosa de sus sistemas e c o n ó

m i c o y pol í t ico . C o r d u r a que la C N N destacó pocas horas antes del

últ imo c a m b i o de gob ierno : «el p r i n c i p a l prob lema de la Presidenta

Bachelet es que n o tiene problemas»- 1 .

El 12 de m a r z o de 2006 es u n p u n t o y aparte del proceso, c u a n d o

es posible leer palabras t r a n q u i l i z a d o r a s c o m o que en c u l t u r a « n o

habrá un g r a n g i r o porque Paul ina U r r u t i a llegue al M i n i s t e r i o de

C u l t u r a . Y si tenemos que hablar de promesas, p r o m e t o responder al

d o c u m e n t o de polí t icas cul tura les que se e laboró en el Consejo N a

c i o n a l , que abarca hasta el 2 0 1 0 , y hacer real idad las polí t icas regio

nales que se ent regaron ya este a ñ o . Esa es m i promesa : l levar a la

práctica algo que hemos e laborado entre rodos en el C o n s e j o » 6 .

J o s é J o a q u í n Brunner, «Políticas cu l tura les : del l i s tado a la sociedad. C ó m o mejorar la gestión públ ica» , en Eugenio Lanera (ed.), Cómo mejorar la gestión pública, Santiago, C I E P L A N - F L A C S O , Foro 90 , 1993.

CNN Headline N e w s , edición para l istados Unidos , viernes 10 de marzo 2006. «Paulina U r r u t i a , M i n i s t r a Presidente del Consejo N a c i o n a l de la C u l t u r a y las Arres desde el 11 de m a r / o 2 0 0 6 » , El Mercurio, 12 de m a r z o 2006 .

i 3


N o existe u n APSI donde escr ibir el t e x t o que corresponde a este cierre del proceso: f u i expulsado de la revista por la a u t o r i d a d m i l i t a r un 7 de agosto de 1 9 8 1 , con amenaza de dest ierro. Dinges c u l m i n a su carrera c o m o profesor v i ta l i c io en la Univers idad de C o l u m b i a y O t a n o enseña p e r i o d i s m o en la U n i v e r s i d a d de Chi le y c u l t u r a clásica en i m b o r r a b l e s t e r tu l ias en su p r o p i a a g o r a . La publicación de jó de aparecer a poco de l legar la democrac ia .

Pero ex i s ten o t r o s c a m i n o s p a r a entender el proceso y escr ib ir l o , a u n q u e C l a u d i o L o m n i r z piense q u e «en A m é r i c a L a t i n a existe u n a tendenc ia l a r g a m e n t e es tablec ida a s u b l i m a r la a c c i ó n c u l t u r a l c o m o la única v e r d a d e r a y aceptable f o r m a de la p r o d u c c i ó n in te l e c t u a l . . . C o m o consecuenc ia , los in te lec tua les l a t i n o a m e r i c a n o s g e n e r a l m e n t e parecen estar de a c u e r d o en que el o b j e t o de la p r o d u c c i ó n c u l t u r a l n o es entender el m u n d o s ino c a m b i a r l o . . . El más i m p r e s i o n a n t e y p e r f e c t o e j e m p l o de la magia de la a c c i ó n c u l t u r a l l a t i n o a m e r i c a n a es el m é t o d o p e d a g ó g i c o de P a u l o F r e i r é , en el cuá l el o p r i m i d o a p r e n d e a leer y t r a n s f o r m a r su c o n c i e n c i a en un ú n i c o paso. L l a m o a ese m é t o d o m á g i c o pues es, l i t e r a l m e n t e , un e j e m p l o de m a g i a s i m p á t i c a : la m a n i p u l a c i ó n de la p a l a b r a es la t r a n s f o r m a c i ó n d e l m u n d o » 7 .

Parte de rales c a m i n o s para c o n t r i b u i r a la cons t rucc ión de la sociedad a través de las artes y las h u m a n i d a d e s se encuentra la i n i c i a t i va de los Agentes cu l tura les p a t r o c i n a d a p o r el D R C L A S de la Univers i d a d de H a r v a r d , que encabeza la profesora D o r i s S o m m e r 8 «referida t a n t o a un o b j e t o de estudio c o m o a una p a r t i c u l a r posición de los a c a d é m i c o s en relación con los agentes cul turales y las agencias estudiadas. El a c a d é m i c o en este m o d e l o es t a n t o un p r o d u c t o r de c o n o c i m i e n t o cuyo t r a b a j o es juntar honestamente visiones desinteresadas acerca del m u n d o , c o m o intérprete de tex tos que d i l u c i d a n y expl ican expresiones s i m b ó l i c a s , en las que a m b o s son parte in tegrante de su

7 Claudio Lomnitz, «Afterword: Spread Ir Around en Cultural agency ¡n the Americas», en Doris Sommer (cd.), D u r h a m : Duke University Press, 2006. Lomnitz es mexicano y profesor de la N e w School for Social Research de Nueva York

s David Rockefcller Cerner for Latin American Studies, H a r v a r d University, <http://drclas.fas.harvard.edu/Culrural Agenrs Iniriarivo, hrrp://\vw\v.culrural-agenrs.org/>.

' 4

C U L T U R A : ¿ Q U I É N PAGA?

labor. La imagen que tiene agentes culturales de los académicos es la de interventores auto conscientes c u y o t raba jo es descr i to por un c o n j u n t o de verbos transi t ivos : ant ic iparse , promover , energizar, re forzar» 9 .

Por t a n t o , aunque parezca n o ser lo h a b i t u a l en nuestro c o n t i n e n te, i n t e n t o entender, dejar reg is t ro , p r o m o v e r y re forzar el proceso que nos ocupa . En las páginas que siguen n o hay magia ni se busca e x c l u sivamente c a m b i a r el m u n d o s ino entregar una experiencia de acc ión c u l t u r a l de larga data , enmarcada en un proceso t e m p o r a l d e t e r m i n a d o , c o n i n i c i o y f ina l conoc idos . Es un terreno c o m p l e j o , sin referen-res locales y c o n escasos antecedentes académicos .

Existe en Chi le un desconoc imiento y desdén de investigadores y comunicadores hacia el proceso de instalación de u n nuevo m o d e l o de d e sa r r o l lo c u l t u r a l y se i g n o r a n acciones t a n s igni f icat ivas c o m o una comis ión de infraes t ructura que c a m b i ó rad ica lmente la geografía c u l t u r a l del país; la instalación de terminales de Internet en todas las bibl iotecas públicas del país ; el f o r m i d a b l e m o v i m i e n t o de orquestas infant i les y juveniles; el f l o r e c i m i e n t o de la c i u d a d de Valpara íso de la m a n o de un plan p a t r i m o n i a l , o el a u t o f i n a n c i a m i e n t o de un centro c u l t u r a l que recibe más de 800 m i l visitantes por año .

Pretendo a p o r r a r antecedentes, en muchos casos de pr imera m a n o , relacionados c o n el desarro l lo c u l t u r a l de C h i l e , r e c o r r i e n d o p r i m e r o los modelos existentes en el m u n d o , t rans i tando luego por la h is tor ia de las pol í t icas culturales desde la Independencia n a c i o n a l , destacando después los elementos centrales del nuevo c o n c e p t o y e x a m i n a n d o la instalación del nuevo o r g a n i s m o c u l t u r a l públ i co a u t ó n o m o .

Gest ión , in f raes t ruc tura , f o n d o s concursables y audiencias son los ingredientes de este m o d e l o c h i l e n o de desarro l lo c u l t u r a l . Después de dos experiencias opuestas en la h is tor ia del d e s a r r o l l o c u l t u r a l chi le n o , una de fuerte responsabi l idad pública y otra de ausencia e inc luso negativa al f i n a n c i a m i e n r o estatal , ha s u r g i d o un c a m i n o que pretende alejarse de ambos polos y a la vez asegurar la l i b e r t a d que el desar r o l l o de las arres requiere.

Para r e t r a t a r la situación es necesario dar una m i r a d a a los m o d e los vigentes en el m u n d o , entre los cuales p u d i m o s optar . A la vez, es

Mary Louise Pratr, •< Afrerword: A fax, two moles, a Cónsul and a Judge in Culrural Agency in the Americas» , en Doris Sommer (ed.), Cultural agency in

the Americas, Durham. Duke Universiry Press, 2006.

ARTURO NAVARRO

preciso d a r una m i r a d a a la h i s t o r i a del d e s a r r o l l o c u l t u r a l ch i leno

para reconocer las bases en las que se ha c o n s t r u i d o este m o d e l o . De

una u o t r a m a n e r a , los desarrol los de otras realidades y la h is tor ia

c u l t u r a l pueden comenzar a describirse desde las preguntas ¿Quién

debe pagar p o r la cultura? ¿ Q u i é n debe dec idir a quién se paga? y

¿ Q u é diferencias surgen al hacerlo?

Tales interrogantes permi ten adelantar una hipótesis de respuesta a

lo que el m o d e l o chi leno pretende: la c u l t u r a es tarea de todos y si es

así , somos t o d o s los que debemos pagar por el la , son pares representa

t ivos quienes resuelven a quienes dar los recursos f inancieros y e l lo

permitirá que crear una obra de arte sea cada vez más l ibre .

De alguna manera todos , aún los creadores y gestores, son audiencia

del arte, podr íamos reducir el es tudio del proceso a las audiencias c u l t u

rales. Pero, no podemos hablar de audiencias sin expl i car que se t ra ta

de público fiel - r e a l o p o t e n c i a l - a un espacio c u l t u r a l que las alberga,

sea un c e n t r o c u l t u r a l , un t e a t r o , un museo o una bibl ioteca . Surge

entonces un profes ional que trabaja en ese t i p o de espacios y que debe

elaborar y desarrol lar proyectos que , entre otras cosas, impl ican buscar

f inanc iamiento para las artes y la incorporación de los públicos.

Los gestores cul turales deben encontrar sustento para las artes y la

c u l t u r a p o r q u e qu ien n o r m a l m e n t e lo p r o p o r c i o n a b a ha de jado de

hacer lo . En C h i l e , el g o b i e r n o fue el f inancista de la c u l t u r a hasta

1973. Entre 1974 y 1989 v i v i m o s un período en el que práct icamente

no había en C h i l e aportes públ icos para la c u l t u r a y las artes. C u a n d o

regresó la democrac ia , las arcas estaban vacías. Los gobiernos no dis

ponían de los recursos que les permitían antes encargarse de la p r e v i

s ión, de los te lé fonos , de los trenes, de la energía e léc tr ica , de los t rans

b o r d a d o r e s . . . El país tenía las mismas cosas, pero en otras manos .

Quienes pertenecían al m u n d o de la c u l t u r a n o deseaban que so lo

esas manos , n i t a m p o c o solo el g o b i e r n o , que había de jado de hacerlo

una vez y podría volver a hacer lo , se hiciera cargo de f inanc iar el desa

r r o l l o c u l t u r a l . Era preferible n o depender de un solo fac tor de susten

to y que a m b o s , más las industr ias culturales y la t a q u i l l a a p o r t a r a n

recursos y el país generara condic iones para d e s a r r o l l a r las artes y la

c u l t u r a , sin arr iesgar la l iber tad necesaria para toda a c t i v i d a d creat iva .

C o m o consecuencia de e l lo , las propias ac t iv idades cul turales y el

arte debían preocuparse de buscar el f i n a n c i a m i e n t o necesario para

desenvolverse. En ese m o m e n t o surgió la necesidad social de que exis-

16

CULTURA: ¿QUIÉN TACA?

rieran los gestores cu l tura les . Deb ieron formarse en la práct ica , i n f l u i r

a las universidades para educar a las nuevas generaciones, o r g a n i z a r

una asoc iac ión g r e m i a l , i n f o r m a r a los g o b i e r n o s y a la prensa para

que los reconocieran y n o t a r a n su t raba jo .

El resul tado es que el sector público se d i o una organización para

la c u l t u r a en la que p a r t i c i p a n los actores i n v o l u c r a d o s , que los f o n

dos públ icos son concursables en su a b r u m a d o r a mayoría y en su asig

nación par t i c ipa la sociedad c i v i l . C o m o lo resumió un a l u m n o , o sea,

que «el M i n i s t r o de C u l t u r a es el p r i m e r gestor c u l t u r a l de C h i l e » .

Porque desarrol lar la c u l t u r a y las artes es u n bien social , i m p l i c a

d e f i n i r c ó m o asignar los recursos públicos y pr ivados dest inados a

e l lo , y para el lo se debe cons iderar la opinión de todos los p a r t i c i p a n

tes, sean estos artistas, gestores, empresarios , p a r l a m e n t a r i o s , públ icos

o los f u n c i o n a r i o s del g o b i e r n o . Necesitamos entonces conocer t a n t o

a las audiencias cul turales en c u a n t o a sus intereses c o m o a la manera

que t ienen de ejercer la part ic ipación que este m o d e l o de d e s a r r o l l o

c u l t u r a l les demanda .

Esto sin dejar de incent ivar a los pr ivados para que hagan su apor te

al arte y la cul tura con los estímulos t r i b u t a r i o s que corresponda y sin

dejar de p r o m o v e r el desarro l lo de industrias culturales fuertes y capa

ces de intervenir también en el crecimienro de la economía nac iona l .

De este m o d o , p o d r e m o s a f i r m a r que quién pague y a quiénes de

penderá de la buena gest ión que seamos capaces de hacer respecto

de los f o n d o s públicos y p r i v a d o s d i sponib les , del buen uso de los

espacios culturales que nos estamos d a n d o c o m o país y de la ef iciente

formac ión de audiencias que tenemos por delante .

17

i . M O D E L O S DE DESARROLLO CULTURAL

DESDE LA ANTIGUA G R E C I A , no es novedoso que los Estados sustenten las artes. Es solo la continuación de una tradición que está en la base del desarrollo de la cultura occidental. Cummings y Karz, en The Patrón State, señalan que «más allá de la comisión de trabajo artísticos para la decoración de edificios públicos - y debemos reconocer que en aquellos tiempos la distinción entre artista y artesano no era tan clara como h o y - la democracia de la vieja Atenas fue un activa patrocinadora del drama como parte de la religión del Estado. De hecho, el teatro era tan importante para los atenienses que el Tesorero de la Fundación para el Teatro era uno de los pocos funcionarios elegido por voto entre sus generales. Muchos de los grandes trabajos del arre renacentista fueron comisionados por príncipes y papas. En Italia, Alemania, Austria y Francia hubo una gran tradición de apoyo público a las artes que hizo posible el trabajo de Rafael, Wagner, Haydn y Moliere, por nombrar solo a cuatro» 1 .

Lo novedoso es que, con el tiempo, fueron apareciendo nuevas figuras de apoyo al arre, como los dignatarios religiosos y los monarcas. M á s tarde fueron reemplazados por los gobiernos democráticos.

Una extraordinaria exhibición de dibujos de Miguel Ángel en el Brirish Museum de Londres 2 expone simultáneamente, en sala cercana a los bosquejos, las ganancias que recibía el artista en 1535: un salario de cien escudos de oro del Papa Paulo I I I , doce veces más que lo que Carlos V pagó a Tiziano ese mismo año. «Al morir Miguel

1 Cuinmiiig. M i l ron C. Jr., The Patrón state: govemment and the arts in Europe, North America, and Jopan, editado con Richard S. Karz, New York, Oxford University Press, 1987.

2 Michelangelo Drawings. Closer ta the Master, The Brirish Museum, 2006.

'9

A R T U R O NAVARRO

Á n g e l en 1564, su fortuna era de más de 24 mil florines y entre otras posesiones tenía 8.289 ducados y escudos de oro m á s casi 30 kilos de o r o » ' . Como una manera de comparar los ingresos del genial artista, el salario anual de un sirviente en aquella época era de 10 florines; 24 florines era el salario anual de un oficial de aduanas, como el padre de Miguel Á n g e l , y cien florines el de un profesor universitario. El artista r e c i b i ó 450 florines por la « P i e r á » , 4 0 0 por el « D a v i d » , 150 por « B a c o » y 3.200 por la Capilla Sixtina. Aclara la muestra que mientras t r a b a j ó en San Pedro suspend ió su salario mensual, el que fue repuesto en 1560.

Como no todos los artistas son Miguel Á n g e l ni todos los mecenas Paulo III, es necesario buscar nuevas formas de financiar el arte. Y por tanto, surgen nuevas interrogantes. Como se pregunta el profesor Mark J. Schuster: « ¿ Q u i é n debe pagar (por el arte y la cultura)? ¿ Q u i é n debe decidir? y ¿qué diferencias implican estas dec is iones?» ' 1 .

En este escenario, y ante una mirada desprevenida, aparecen dos modelos internacionales posibles de desarrollo cultural, tan insuficientemente conocidos como injustamente prejuzgados. En efecto, se dice que Francia es el compendio del intervencionismo estatal y Estados Unidos el reino del laissez faire. Ambas sociedades tienen un desarrollo cultural amplio que ha pasado por diferentes etapas. Pero, sin duda, ninguna de ellas corresponde exactamente a lo vivido ni lo deseado para los países del sur del mundo. Lo que ambas sociedades comparren este inicio del siglo X X I , es el intento de financiar parte de sus actividades culturales mediante la v a l o r i z a c i ó n y de sus espacios patrimoniales y museales. Ocurre tanto en el Museo del Louvre en París' 1 como en los museos de la Universidad de Harvard*1.

3 Mtchelangelo: Money and medals, The Bri t ish M u s e u m , Room 6 9 A , ro Jim

2 5 r h , 2 0 0 6 . 4 Sclnisrcr, M a r k J . , « W h o Shou ld Pay ( for rhe Ar rs and Cul ture)? W h o Shouk l

Decide? A n d W h a t Di f ference Should Ir j Y l a k c ? » , en Rorh f ie ld , Lawrence (ed.) , Unsettling «Sensation»: arts-policy lessons from the Brooklyn Museum of Art controversy, N e w Brunsw ick , N J , Rurgers Un ivers i ty Press, 2 0 0 1 .

En la s e c c i ó n « Vuestra e m p r e s a » del Museo del L o u v r e , se ofrece a los empre sarios « c o n t r a p a r t e s va lor izables c o m o opor tun idades de relaciones p ú b l i c a s de pres t ig io , visitas pr ivadas y recepciones en los espacios del Louv re , boleros de entrada gratui ta o acceso l ibre para sus a s a l a r i a d o s » , <hr rp : / /www. louvre . f r> .

* H a r v a r d Universi ty A r t M u s e u m s ' faci l i ry renrals o f f i ce , ofrece para ocasiones especiales las instalaciones del Fogg A r t M u s e u m , el Bush-Reisenger M u s e u m , el A d o l p h u s Bush Hall y el A r r h u r M . Sackler M u s e u m .

2 0

C U L T U R A : ¿QUIÉN PAGA?

¿ES ESTE EL «MODELO» DE DESARROLLO DEL ARTE DE LOS ESTADOS UNIDOS?

Para Schuster, «en el modelo 'americano' de ayuda directa, el fínanciamiento de las artes es sustentado por devoluciones generales de impuestos pero separadas en algunos grados del proceso p o l í t i c o contingente, a t r a v é s de la existencia de grupos de pares que hacen recomendaciones sobre los proyectos, para los cuales el estado no provee m á s del 50% de sus costos. Cada uno de estos elementos es importante para el d i s e ñ o del sistema: la relevancia de las exenciones de impuestos refleja la idea de que el financiamiento del arte es de in te rés c o m ú n ; precauciones respecto de la p o l í t i c a contingente (aunque no tanta como la prevista por el principio de semi a u t o n o m í a de Gran B r e t a ñ a ) ; el envolvimiento de pares que aconsejan y, cada vez menos frecuentemente en el actual proceso de decisiones; la c o n s i d e r a c i ó n de proyectos espec í f i cos a los que se presuponen otros financiamientos, y la idea de que esas otras fuentes deben compartir la responsabilidad de los costos de cada proyecto espec í f i co . Pero mientras este modelo ha estado en el centro del financiamiento gubernamental de las arres en los Estados Unidos y es actualmente una adecuada r e p r e s e n t a c i ó n del sistema completo, es inseguro. Cuando tratamos de describir el sistema gubernamental de financiamiento inevitablemente lo describimos como si fuera uniforme y estable. Pero no es a s í » 7 .

Según el Business Commirtee for the Arrs, «en 1994, las corporaciones en Estados Unidos invirrieron en 875 millones de d ó l a r e s en las arres. Casi tres cuartos de esa cifra, un 7 3 % , pertenece a c o m p a ñ í a s con ingresos anuales menores a 50 millones de dó la res . Esta cifra sign i f ica un 19% del to ta l del presupuesto dest inado a ayudas f i l a n t r ó p i c a s , mucho m á s que el 1 1 % invertido en 1991. La colocac i ó n de los recursos fue de un 93% en proyectos de arte en sus comunidades, 5% en proyectos nacionales de arre y 2 % en proyectos a r t í s ticos internacionales. Las tres principales razones para invertir en las arres fueron: demosrrar una buena c i u d a d a n í a corporativa; mejorar la calidad de vida en la comunidad donde opera la c o m p a ñ í a , y mejorar la imagen y r e p u t a c i ó n de la c o m p a ñ í a » .

7 Schusrer, M a r k J . , « W h o Shouk l Pay ( for the A r t s arul Cul ture)? W h o Shouk l

Decide? And W h a t Di f ference Should It M a k e ? » , o/>. cit., 2 0 0 1 .

z i

ARTURO NAVARRO

El profesor de la Florida International University Rohert R. Oliva, en un seminario en Chile señaló que las donaciones o charitable con-tributions se realizan a entidades calificadas actualizadas anualmente. Pueden ser de personas o empresas y concretarse en dinero, propiedades, especies, obras de arte, gastos de transporte y tienen deducciones de impuestos en un porcentaje variable. Las personas pueden descontar hasta un máximo del 50% de su ingreso líquido y las empresas has un 10% de su ingreso tributa ble.

Un estudio de los noventa señalaba que los ciudadanos de Estados Unidos apoyan fuertemente el sostén privado a las artes: un 78% cree que las empresas deben contribuir a las artes; el 6 1 % está a favor del financiamiento del gobierno a las arres; un 82% cree que las Fundaciones deben apoyar a las artes, y un 79% cree que los individuos deben apoyar a las arres. Esta concepción está fuertemente sustentado en la participación de los ciudadanos de Estados Unidos en las artes, incluso si se la compara regionalmente o por grupos étnicos. En este último factor, es interesante comprobar los porcentajes de participación de la población adulta en las diferentes artes, según el profesor Mark J. Schuster8.

GRUPO

É1NIC0

POBLACIÓN

ADULTA JAZZ

MÚSICA

CLÁSICA ÓPERA BALLET

OTRAS

DANZAS

OBRAS

MUSICALES

OBRAS NO

MUSICALES

MUSEOS

DE ARTE,

GALERÍAS Hispano 9,8 5,0 4,0 8,3 11,9 11,5 6,0 5,7 8,5 Blanco 74,7 [_78,7 87,2 80,9 77,3

... ^ . . . . 80,8 8 1 7 79,6

Negro 11,3 13,5 5,5 5,9 7,7 11,4 10,7 9,7 8,5 Otros 4,2 2,8 3,4 4,9 3,1 7,1 2,5 2,9 3,4 Total 100 100 100 100 100 100 100 100 100

Hay una participación de los grupos blancos superior a la de su porcentaje de la población en las artes más vinculadas a rales grupos, pero ocurre algo similar con las arres más vinculadas a otros grupos como las danzas para los hispanos o el jazz para los negros.

Por otra parte, una participación más activa del estado en el desarrollo culrural pudiera tender a superar las barreras que hispanos y

Schuster, J. Mark Davidson, «The geography of parriciparion in thc arts and culture: a research monograph based on rhe 1997 survev of public participation in rhe arts», en J. Mark Schuster. Santa Ana, Calif.: National Endowment for tbe Arts, Seven Locks Press, 2000.

2 2


negros tienen para integrarse a las artes que no les son tan cercanas, como por ejemplo la asisrencia a espectáculos de música clásica a los que tanto negros como hispanos concurren en un porcentaje menor al S ( ) % de su parricipación en la población adulta.

En consecuencia, tiende a mantenerse la participación en la cultura de sus grupos étnicos sin acortar las brechas que pueden surgir por las artes más tradicionalmenre asociadas a los diferentes sectores. Aunque no es el propósito del estudio citado, podría preguntarse si no ocurrirá lo mismo respecto de los sectores económicamente más postergados.

Aparentemente, no ocurre lo mismo en Francia, donde la preocupación por la cultura tiene una suerte de irreuersibilidad, debido a la obra de André Malraux que, en 1959, constituyó el Ministerio de Asuntos Culturales a partir de los servicios del Ministerio de Educación Nacional y del Centro nacional de cinemarografía del Ministerio ile la Industria y que encabezó hasta 1969. Desde entonces se incorporó a la cultura en los planes quinquenales de modernización económica y social de Francia y dorándolo de una administración y presupuesto autónomos9. La supuesta perennidad se debe a los dos factores que suelen ser inestables en relación con la cultura: la liberrad y el linanciamiento.

Las acciones prioritarias de la administración Malraux tienen relación con la creación conremporánea en todas las disciplinas artísticas, una difusión más democrática del teatro, la música y el patrimonio. Una política de reconocimiento y apoyo de los creadores contemporáneos que incluye la seguridad social de los artistas, multiplica la cantidad de talleres y los lugares públicos así como el contacto con el público. Duranre su mandato fueron restaurados quince grandes monumentos históricos, enrre ellos el Palacio de Versailles, el Museo del Louvre y Les Invalides. Empadronó, a escala nacional, el conjunto del patrimonio francés. Un nuevo sistema de pago de derechos de sucesión en obras de arte, permitió a los museos un enriquecimiento sin precedentes de sus colecciones.

Malraux promovió la difusión democrática de las obras artísticas contemporáneas a través de las casas de la cultura con participación paritaria entre el esrado y las ciudades, con tres condiciones esenciales:

< w w w.c u I r u re. go u v. f r >.

* 3


a n i m a c i ó n , l iber tad y po l iva lenc ia . C o n c e p t o decisivo para la poster i o r creación de la noc ión de centros cu l tura les

El t r a b a j o de M a l r a u x , basado en un M i n i s t e r i o c o n el 1 % del presupuesto nac iona l y un presupuesto f a m i l i a r p r o m e d i o en gastos c u l t u r a l e s del 4 % , le valió a Francia ser considerada en el m u n d o c o m o la excepción cultural10.

M Á S t a rde , en 1 9 8 1 , el Presidente Francois i V l i t t e r r a n d , decidió e m p r e n d e r un c o n j u n t o de obras de i n f r a e s t r u c t u r a c u l t u r a l , l l amados « los grandes t r a b a j o s » , ubicadas en t o d o el t e r r i t o r i o y que serían desarrol ladas en una veintena de años r e s p o n d i e n d o a la necesidad de d o t a r al país de grandes inst i tuciones cu l tura les que pusieran al alcance de los franceses la t o t a l i d a d del p a t r i m o n i o art íst ico y la p o s i b i l i d a d de a c o m p a ñ a r las evoluciones de la c reac ión c o n t e m p o r á n e a .

Pero este m o d e l o requería de grandes sumas de dineros públ icos y c o m e n z ó a presentar d i f i c u l t a d e s . La gest ión de los establecimientos cu l tura les empezó a s u f r i r reducciones presupuestarias. En el m i s m o espír i tu , los establecimientos cul turales c o m e n z a r o n a acoger en su seno cada vez más ac t iv idades comerciales pr ivadas c o m o restaurantes y l ibrerías .

Se plantea entonces la cuestión de la l i b e r t a d en el arte . Ya que los p a t r o c i n i o s públicos o p r i v a d o s , «rara vez son un a p o y o i n c o n d i c i o nal para que el art is ta cree. Patroc in io s igni f ica empleo p o r un t i e m p o especí f ico en un p r o d u c t o p a r t i c u l a r que el p a t r o c i n a d o r quiere y si este n o queda satisfecho, tiene la opción de todos los c o m p r a d o r e s de llevarse su negocio a o t ra parre. Aún c u a n d o el p a t r o c i n i o sea p o r una o b r a c o m p l e t a , el f l u j o de pagos puede ser i n t e r r u m p i d o en cua lqu ie r m o m e n t o p o r el p a t r o c i n a d o r . Solo los m á s famosos genios , c o m o Beetboven, en su vejez, f u e r o n beneficiados con pensiones i n c o n d i c i o nales . La l i b e r t a d d e l a r t i s t a viene d e l h e c h o que e x i s t e n v a r i o s pa t roc inadores potenciales . A u n un art is ta c u y o t r a b a j o n o le guste a nadie más que a sí m i s m o debiera tener derecho al f i n a n c i a m i e n t o públ i co o p r i v a d o » " .

Vexception atlturelle. Culture et potwoir sons la Ve république, Jacques Rigaud, Grasset, 1995.

C u m m i n g , Milton C . |r., The Patrón state:governmentand the arts in Euro/ie, North America, and Ja pan. op, cit., 1987.

*4

C U L T U R A : ¿ Q U I Ú N PACA?

Los diferentes modelos de d e s a r r o l l o del arre que han ex i s t ido en el m u n d o t ienen relación con los conceptos de f i n a n c i a m i e n t o y libertad . Según quién pague por el arte y quién o quiénes deciden a quién pagar, pueden aparecer diferentes m o d e l o s . C h a r t r a n d y M c C a u g h e y en «El p r i n c i p i o de autonomía y las A r t e s : una perspectiva in ternac ion a l , pasado, presente y f u t u r o » 1 2 , c o m p l e m e n t a d o p o r C h a r t r a n d en «Superestructuras nacionales para d i f u n d i r y f inanciar las a r r e s » I J , p lantean las diferentes maneras c o m o los gobiernos a r t i c u l a n y ejecutan sus políticas cu l tura les y el m o d o en que apl ican el p r i n c i p i o br i tánico de arms lenght ( « b r a z o c o r t o » en opos ic ión a «brazo l a r g o » ) 1 4 .

Este p r i n c i p i o de autonomía - o s e m i a u t o n o m í a - de las organizaciones c u l t u r a l e s 1 5 lo definen c o m o «un p r i n c i p i o de pol í t icas públicas apl i cado en leyes, política y e c o n o m í a en la mayoría de las sociedades occidentales. Este p r i n c i p i o está implíc i to en la separac ión c o n s t i t u c iona l de los poderes entre el j u d i c i a l , e jecutivo y leg is la t ivo . El p r i n c ip io esta también representado en la división de poderes entre las agencias de g o b i e r n o en los estados federales. En C a n a d á , por ejemp l o las pr o v inc ias t ienen la responsabi l idad c o n s t i t u c i o n a l de la educación en lugar del g o b i e r n o federal . Pero, la representación in ternac ional de los intereses educacionales canadienses ha s i d o entregada a una Comis ión N a c i o n a l de C o o p e r a c i ó n con la U N E S C O que es a d m i nistrada por el C a n a d á C o u n c i l . Este p r i n c i p i o es también apl i cado a la relación entre el g o b i e r n o y la prensa en muchos países occidentales. F inalmente , en algunos países, este p r i n c i p i o de a u t o n o m í a es a p l i cado al f i n a n c i a m i e n t o público de las ar tes» .

1 2 Charrrand, Harry Hillman y Claire McCaughey, The arm's length principie

and the arts: an international perspective-past, present and fu ture. Who's to

pay for the arts?: The international search for models of arts support, Milton

C . Cummings, )r. y J . Mark Davidson Schuster (ed.)> New York, ACA Books,

1989.

1 1 Chartrand, Harry Hil lman, «National Superstructures for publicity funding

the fine ar ts» , Nordic Theatre Studies, V o l . 14, 2001.

1 4 1.a expresión arms lenght tiene varios significados, entre ellos: «evitar influen

cia gubernamental indebida sobre las arres». Es la política que aplican, en el

Reino Unido, los Arts Councils en relación a los fondos que otorgan.

1 3 El profesor M a r k Schuster lo definió en una conversación personal como un

«quango» : quasi autonomon non-govemmental orzartization. Es decir, una

organización casi autónoma, pues sigue recibiendo los fondos desde el listado.

ARTURO NAVARRO

Los autores identifican cuatro modelos de apoyo del Estado a las artes y la cultura: Facilitador, Patrocinador, Arquitecto e Ingeniero; los que serán analizados más adelante. Estas variaciones reflejan la manera como las naciones hacen las cosas y en particular, el grado de libertad política que permiten. Advierten que los Estados Unidos ha adoptado el rol Facilitador, creando una diversidad de fuentes de financiamiento a través de la política impositiva, dejando libertad de opción a los individuos y las corporaciones donantes. En Gran Bretaña y otros países de la Comunidad Británica, es preferido el modelo de Patrocinio; basado fuertemente en el principio de la autonomía, en el que el gobierno determina el monto de los fondos que proveerá y un consejo determina a quienes son otorgados. Los autores señalan que la experiencia europea ha sido primariamente intervencionista, reflejada en el rol jugado por los monarcas absolutos desde el siglo XVII hasta finales del siglo XIX y el rol de la iglesia medieval. De la autocracia zarista combinada con la ideología comunista resultó la adopción del rol de ingeniero por parte de la Unión Soviética. Finalmente, los autores señalan que «mientras el mundo se mueve hacia la interdependencia, es posible observar una lenta convergencia entre el rol Patrocinador caracterizado por la autonomía de los consejos de las artes y el rol Arquitecto encarnado por los ministerios de cultura».

Para los autores, las sociedades occidentales incluyen entre las Arres a la literatura, los medios de comunicación, las artes visuales y las de la representación. Juntos, ellos forman una reconocible esfera del comportamiento humano. A su vez, las Artes forman parte de un sector mayor, llamado la Cultura, que incluye a la arquitectura, las artesanías, la moda, el patrimonio, el multiculturalismo y las lenguas oficiales. Como parte de este gran sector, las artes intervienen en la vida de cada ciudadano en el trabajo, en la casa, en el comercio y en el placer.

Las artes son divididas en tres segmentos, íntimamente relacionados entre sí: las bellas artes, las artes comerciales y las artes aficionadas. Las primeras podrían describirse como «el arte por el arte» tal como «el conocimiento por el conocimiento» caracteriza, en las ciencias, a la investigación pura. En cada disciplina de las artes se reconocen niveles de excelencia y la forma dominante de organización es la combinación de artistas profesionales con corporaciones sin fines de lucro.

Las artes comerciales o industrias culturales son actividades con fines de lucro que ponen este antes de la excelencia, aunque ambos no

CULTURA: ¿QUIÉN PAGA?

•.mi mutuamente excluyentes. De hecho, las bellas artes suelen ocupar Canales comerciales para distribuir sus productos como por ejemplo la iniísica grabada, los libros y el cine. Cuando las bellas artes son distribuidas a través de canales comerciales, no dejan de serlo. La forma dominante de organización de las arres comerciales es la sociedad con fines de lucro.

Las artes aficionadas son acrividades recreativas que sirven para estimular la habilidad de un trabajador para hacer su trabajo, o una actividad placentera que mantiene en forma el potencial creativo de un ciudadano. La forma dominante de organización de este tipo de .utes es a través del individuo no remunerado y de las asociaciones de volu n tari os.

Estos tres segmentos del arte contemporáneo están íntimamente ¡nterrelacionados de dos formas: primero a través de la fuente de toda obra de arte, la creatividad individual. El artista como fuente de toda creación, está relacionado a un producto a través de la creación. Un producto está relacionado a una audiencia a rravés de la comunicación. La audiencia está relacionada con un artista a través de la comercialización y la difusión de su obra.

Imaginemos que existe solo el artista y su creación y no la audiencia. El artista en este caso actualiza su potencial creativo, pero nadie ve o escucha el resultado. Imaginamos luego la relación entre una obra de arte y una audiencia, pero excluyendo al artista. En este caso, una obra de arte «habla» a una audiencia de una manera arquetípica o misteriosa. Finalmente, imaginemos la relación entre una audiencia y un artista excluyendo la obra de arre. En tal caso, la audiencia «compra» el nombre del arrista aún si el actual trabajo no «habla». Caemos entonces en el arte comercial como fue por ejemplo el caso de las 35 mil hojas en blanco firmadas por Dalí. Por tanto, estos tres segmentos artista, obra de arte y audiencia se necesitan mutuamente. Y están ligados por una función económica.

17


Relación económica entre las bellas artes, las artes

comerciales y el arte aficionado

Tipo RACIONALIDAD ESTATUS DEL

ARTISTA

ESTATUS DE LA

ORGANIZACIÓN ROL ECONÓMICO

Bellas Artes Arte por el arte Profesional Sin fines de lucro

Investigación y desarrollo para las artes comerciales

Artes comerciales

Arte por el lucro

Profesional Con fines de lucro

Distribución de las bellas artes y las artes aficionadas

Artes aficionadas

Arte por mantenerse actualizado

Amateur Voluntaria

Desarrollo de audiencias para las bellas artes y las artes comerciales

C o l e c t i v a m e n t e , estos tres segmentos const i tuyen la «industria de las ar tes» . Para efectos estadíst icos , este concepto i n c l u y e p u b l i c i d a d , radiodifusión, c ine , artes visuales y de la representación, editoriales y grabaciones de s o n i d o y de imágenes .

C o m o un p r i n c i p i o de polít icas públ icas , el p r i n c i p i o de a u t o n o mía es genera lmente apl i cado para a p o y a r a las bellas artes, pero este p r i n c i p i o no es el único m o d o posible de aporte públ i co a las artes. M e n c i o n á b a m o s que existen c u a t r o roles a l ternat ivos para el Estado: Faci l i tador, Pa t roc inador , A r q u i t e c t o e Ingeniero . M á s allá de e l lo , el Estado puede tener dos ob jet ivos diferentes para a p o y a r el proceso de creación o para a p o y a r la producción de t ipos específ icos de arte , c o m o ocurre con el rea l i smo socialista. Estos roles y ob je t ivos n o son m u tuamente excluyentes en t a n t o que u n m i s m o g o b i e r n o puede jugar más de un r o l y puede buscar alcanzar más de un o b j e t i v o .

Modelos alternativos y objetivos para aporte público a las artes

Roí. OBJETIVO

Roí. PROCESO PRODUCTO

FACILITADOR **** *

PATROCINADOR *** **

ARQUIIECTO ** ***

INGENIERO * ****

2 8


Estos c u a t r o roles son t i p o s puros respecto de los mecanismos de f i n a n c i a m i e n t o , ob jet ivos de la pol í t ica , modelos y dinámicas así c o m o la condic ión económica de los artistas y de las empresas art ís t icas . Cada r o l se e jemplif icará c o n un caso n a c i o n a l .

El facilitador

El Estado fac i l i tador f inanc ia las artes a través de la reducción de impuestos de acuerdo a los deseos de i n d i v i d u o s y corporac iones d o nantes. O sea, las donaciones al arte son deducibles de impuestos . El o b j e t i v o del fac i l i tador es p r o m o v e r la d ivers idad de la a c t i v i d a d artística sin fines de l u c r o , sea a f i c ionada o p r o f e s i o n a l . N o hay m o d e los especí f icos por parre del fac i l i tador , que respeta las preferencias y gustos de corporac iones , fundac iones y donantes indiv iduales . La d i námica tácita de la política c u l t u r a l debe ref le jar los cambios de los gustos de los donantes . En el Estado fac i l i tador , el n ive l de las artes y las empresas artíst icas depende del resultado de la taqui l la y de los gustos y condic iones f inancieras de los pa t roc inadores pr ivados . La forra leza de este r o l del Estado radica en la d i versif icación de las f u e n tes de f i n a n c i a m i e n t o . Y su d e b i l i d a d está, en p r i m e r lugar, en que n o son n e c e s a r i a m e n t e los a r t i s t a s de exce lenc ia los que o b t i e n e n f i n a n c i a m i e n t o y el Estado n o tiene capacidad de destacar act ividades de relevancia nac iona l . Segundo, surgen d i f i cu l tades en la evaluación de las donac iones , por e j e m p l o , las p inturas donadas a un museo o galería. T e r c e r o , el f inanc iamiento público de algunas actividades puede tener beneficios cuestionables para ese Estado y su p u e b l o . C u a r t o , es m u y difícil de calcular el costo de los créditos p o r impuestos y los gastos del g o b i e r n o i n v o l u c r a d o s en el proceso.

En Estados Unidos el g o b i e r n o juega el r o l de fac i l i tador y este papel tiene su or igen en rres t radic iones americanas: la separación de la iglesia del estado, la e c o n o m í a de l ibre m e r c a d o y la f i lantropía p r i v a d a , que aún antes de las donaciones con reducciones de impues tos, ha representado la fuente más i m p o r t a n t e de f i n a n c i a m i e n t o de las artes. En 1965, el es tablec imiento del N a c i o n a l E n d o w m e n t f o r the A r t s (NKA) y la creación de consejos de las artes en algunos estados const i tuyó u n paso hacia el r o l de Patroc inador del g o b i e r n o de los Estados U n i d o s . N o obstante , el gasto de los impuestos todavía p r o -

2 9


vee los dos tercios del aporte financiero publico a las artes. La primera administración del Presidente Ronald Reagan intentó disolver el NEA y retornar al gobierno a su rol estrictamente facilitador, pero sus esfuerzos no fructificaron.

El patrocinador

El Estado patrocinador financia las artes a través de consejos de las artes autónomos. El gobierno determina el total del aporte a asignar pero no decide qué organizaciones o artistas deben recibirlo. El consejo esta normalmente compuesto por un directorio designado por el gobierno. Luego de ser designados, los directores cumplen sus funciones independientemente de los intereses cotidianos de los grupos políticos en el poder, similar a un fideicomiso ciego. Las decisiones de asignación de los recursos son generalmente hechas con la asesoría de artistas profesionales que trabajan con el sistema de evaluación de sus pares.

Los consejos de las artes financian la creación con el objetivo de promover estándares de excelencia de los artistas profesionales. La dinámica de la política del Estado patrocinador es evolucionista, respondiendo a los cambios de las formas y estilos del arte según es expresado por la comunidad artística. El estatus económico de los artistas y de las empresas artísticas depende de la combinación de la taquilla, el gusto y preferencia de los donantes privados y los aportes recibidos desde los consejos de las artes autónomos.

La fortaleza real de estos consejos es generalmente percibida como su principal debilidad. Apoyar la excelencia artística suele ser vista como promoción del elitismo, tanto por el tipo de obras producidas como por la audiencia atendida. Financiar la excelencia artística puede implicar un arte no accesible a la apreciación del gran público o de sus representantes democráticamente electos. En muchos Estados patrocinadores existen controversias recurrentes en las que políticos, reflejando la opinión popular, expresan su disconformidad por el apoyo a actividades que son percibidas como políticamente inaceptables, pornográficas o elitistas.

Con consejos autónomos, los políticos no ganan crédito por sus éxitos ni responden por sus fracasos. Gran Bretaña es el primer ejemplo de Estado patrocinador. El gobierno británico adoptó ese rol du-

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rante la Segunda Guerra Mundial, creando el Comité para la Educación, la Música y las Artes con el objetivo de elevar la moral de los ciudadanos. Después de la guerra, creó el Consejo de las Artes de Gran Bretaña y sus agencias hermanas en Escocia, Gales e Irlanda del Norte, El rol de patrocinador hereda el tradicional patrocinio de las artes de la aristocracia inglesa. El gobierno británico continúa con el rol patrocinador a pesar de que varios comités del Parlamento han recomendado crear incentivos para estimular las donaciones privadas.

Quizás si el ejemplo más nítido del Estado patrocinador lo entrega la Abadía de Westminster, en Londres, identificada como Casa de Dios y Casa de Reyes, pero que además de monarcas y religiosos acoge en sus muros las tumbas y memoriales de los principales poetas, músicos, militares y científicos del imperio británico. «La abadía se autofinancia por completo. No recibe ayuda económica del Estado, la corona ni la iglesia. Por eso dependemos totalmente de la recaudación de la venta de entradas y de las donaciones para afrontar los costes de funcionamiento y mantenimiento» 1 6.

Es quizá esa característica la que le permite acoger a personajes tan controvertidos en su tiempo sin que ni el gobierno, la iglesia ni la corona puedan impedirlo. Así nos encontramos con recuerdos de unos ciento veinte escritores, poetas, actores, músicos y artistas desde Oscar Wilde a William Shakeaspere o Lawrence Olivier; a María Estuardo, reina de Escocia junto a su archienemiga Isabel I , y placas conmemorativas dedicadas a Winston Churchill, Isaac Newton y Charles Darwin, cerca de Lord Thomas Cochrane.

Una completa descripción del sistema británico y sus políticas de desarrollo cultural se encuentra en el libro de la profesora de la City University de Londres, Sara Selwood17.

1 6 Folleto de Bienvenida a Westminster Abbey, Londres, abril 2006. 1 7 Selwood, Sara (ed.), The UK Cultural Sector. Profile and Policy Issues, Lon

dres, Policy Studies Institute, 2001.

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El arquitecto

El Estado arquitecto financia las artes a través de un Ministerio o Departamento de Cultura. Son los burócratas los que resuelven los aportes. El arquitecto tiende a apoyar las artes como parte de los objetivos generales de bienestar social basados en la tradición histórica de la cultura de Europa occidental, desde la caída de Roma, primero por la Iglesia, en nombre de Dios; luego en nombre del Monarca y/ o la aristocracia, y hoy, en nombre del ciudadano o de la cultura de una nación-estado específica. Desde la llegada de los gobierno 'democráticos', el ro l de Arquitecto toma la forma desde ministerios de asuntos religiosos y cultura a ministerios de educación y cultura hasta un separado y específico ministerio de cultura.

El arquitecto tiende a financiar el arte que encuentra 'establecido' más que los estándares profesionales de excelencia. La dinámica política es revolucionaria ya que la inercia puede llevar a la protección de estándares pre establecidos, desarrollados en un momento dado, llevando a la paralización de la creatividad contemporánea, como ha sido observado respecto de Francia 1 8 .

El nivel económico de los artistas en el Estado arquitecto está determinado por su pertenencia a agrupaciones gremiales cercanas a la orientación del gobierno de turno. Cuando un artista llega a ser miembro de tal organización, pasa a ser un servidor civi l y disfruta de algunas formas de ingresos seguras. El nivel económico de las empresas artísticas es determinado casi exclusivamente por finan-ciamiento directo del gobierno. La taquil la y las donaciones privadas juegan un r o l m u y pequeño en la determinación de su nivel f i n a n c i e r o .

La fortaleza de este rol arquitecto es el hecho de que artistas y organizaciones artísticas están liberadas de la dependencia del éxito popular a través de las boleterías. Resultado de lo cuál ha sido llamado un affluence gap, un espacio confortable 1 9 . Además, el estatus del artista es reconocido explícitamente en las políticas de asistencia social. La debilidad de este ro l es que este financiamiento asegurado a

18 The Economist, 3 de agosto 1985, pp. 77-84. 1 9 V. Bladen, The finanáng ofthe Pepforming Arts in Canadá, Ottawa, Canadá

Council, 1971.

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largo tiempo puede derivar hacia un estancamiento creativo y hacia una «oficialización» de las entidades gremiales.

Desde antes de la Segunda Guerra Mundia l el gobierno de Holanda ha jugado el ro l de arquitecto. Financió numerosas organizaciones literarias, medios de comunicación, instituciones de artes visuales y de la representación dentro de su presupuesto regular. Además, el gobierno garantizó un nivel anual de ingresos a los artistas visuales. Efectivamente estableció un salario mínimo y condiciones de trabajo. La «Revolución del tomate» de los años setenta, en la que la audiencia protestó por el contenido del Teatro Nacional Holandés, demostró la dinámica política revolucionaria que puede resultar del ro l Arquitecto. «Insatisfacción expresada en baja asistencia, publicaciones críticas, reuniones y últimamente tomates, bombas de humo y protestas, dieron al gobierno una clara indicación que había un serio desacuerdo entre la percepción del público de lo que era una necesidad y cómo se estaban gastando sus impuestos... Ahora en la recreación de uno de ios ritos fundamentales del mundo, la muerte/castración del padre se demostró la toma del poder y el prestigio por parte de los hijos. La relación mítica prevalece aún por sobre el sistema de financiamiento del gobierno» 2 0 .

El ingeniero

El Estado ingeniero es dueño de todos los medios artísticos de producción. Oficialmente financia solo arte que alcanza los niveles políticos de excelencia. Las decisiones de financiamiento son tomadas por comisarios políticos intentando alcanzar metas de educación o re-educación política y no la excelencia artística. La dinámica política del estado Ingeniero es Oscilante pues las decisiones de apoyo son constantemente revisadas para reflejar la siempre cambiante línea del partido.

El estatus económico del artista es determinado por la militancia en sindicatos de artistas aprobados oficialmente por el partido. Cualquiera que no pertenece a dichas organizaciones, por definición, no es

A.S.KeJler, Contemporary European Arts Support Systems. National Endowment for theArts National Partnership Meeting, Marv in Centre, George Washington University, june 1980.

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A R T U R O N Í A V A R R O

un artista. Las empresas artísticas son todas de propiedad del Estado y gestionadas por este; todos los medios artísticos de producción pertenecen al Estado.

El ro l Ingeniero es atractivo para un régimen totalitario porque focaliza la energía creativa de los artistas hacia las metas políticas oficiales. Hay muchas debilidades asociadas con este ro l . En primer lugar, el arte está subordinado a objetivos políticos. Segundo, la energía creativa de los creadores no puede ser completamente canalizada. Reprimir las ambiciones artísticas trae como resultado una clandestinidad subversiva o una contracultura. Tercero, pueden ocurrir resultados contra intuitivos, por ejemplo, en la vieja Unión Soviética, el arte del período zarista recibió la aprobación de occidente en lugar de las creaciones del realismo socialista.

El ejemplo del ro l ingeniero fue la antigua Unión Soviética, no obstante, entre la revolución de 1918 y 1932, el gobierno soviético jugó el papel de Arquitecto. El Comisario de Educación del Pueblo veía el arte como una parte integral del desarrollo humano. Mientras los trabajadores eran considerados propietarios de los medios artísticos de producción, no eran considerados preparados para operarlos: primero necesitaban ser educados a través del acceso al arte capitalista del pasado antes que pudiera emerger el verdadero proletariado. La censura y el control sobre los contenidos eran relativamente raros. Pero, en 1932, con el segundo Plan Quinquenal implementado por José Stalin, el costo de la industrialización y la necesidad de desarrollar una nueva sociedad socialista se combinaron para cambiar el ro l del Estado de Arquitecto a Ingeniero.

Desde entonces, todo el arte producido en la Unión Soviética tenía que ser realista socialista. Realista en la forma y socialista en su contenido. La actividad artística era organizada en sindicatos de creadores que monitoreban los nuevos trabajos y aseguraban la conformidad con los principios estéticos del Partido Comunista. Los artistas que no producían conforme a ello eran expulsados y no reconocidos como tales. Se creó una forma de derechos de autor derivada de la tradición del Código Civil , pero que beneficiaba solo por una vez al creador que, no obstante, conservaba los derechos morales sobre su obra. N o había pagos posteriores de derechos de autor debido a que el trabajo pertenecía al pueblo, por tanto se integraba automáticamente el dominio público. Un ejemplo más cercano del Estado ingeniero lo encontramos en Cuba.

C U L T U R A : ¿ Q U I É N P A G A ?

En resumen y expresados como 'tipos puros 1 , Europa Occidental, la Comunidad Británica, los Estados Unidos y la ex Unión Soviética y sus países satélite desarrollaron muy diversas superestructuras de financiamiento público de las artes en el período de la post Guerra. En Estados Unidos, la tradición de separación de iglesia y estado, la economía de libre mercado y la filantropía privada le hicieron adoptar el r o l de Facilitador. En Gran Bretaña y los países de su Comunidad, los gobiernos distanciaron las artes del Estado, prefiriendo aplicar el principio de consejos autónomos actuando como Patrocinadores. La tradición europea es de Arquitecto, reflejando el ro l jugado por monarcas absolutos y la iglesia medieval. Una excepción al ro l arquitecto es la República Federal Alemana donde la constitución prohibe la vinculación federal en asuntos culturales, debido a la experiencia nazi. Una tradición de autocracia zarista junto con la ideología comunista llevó a la Unión Soviética a adoptar el r o l de Ingeniero, propietario de todos los medios de producción artísticos.

Estos cuatro tipos se pueden resumir en el cuadro que aparece en la págia siguiente.

Más recientemente, el profesor del M I T , M a r k J. Schuster encabezó un esfuerzo por sistematizar los recursos disponibles en gran parte del mundo a comienzos del siglo X X I para sustentar las políticas culturales, en base a las investigaciones e infraestructura existentes2 1. Obviamente, los grandes ausentes son los países latinoamericanos, de Asia y África, lo que revela tanto una carencia como una oportunidad. Sobre todo porque los conceptos manejados en este volumen tienden a ser los mismos que se frecuentan en los círculos de nuestro continente al menos: Observatorios, Redes, Desarrollo de Audiencias, Consejos de las Artes.

U n esfuerzo anterior por estudiar las diferentes políticas culturales nacionales, lo realizó UNESCO en la década de los setenta, culminando en una serie de publicaciones que recogían las de varios de sus países miembros 2 2 .

2 1 Schuster, J. M a r k Davidson, Informing cultural policy: the researcb and Information mfrastructure, New Brunswick, NJ , Center for Urban Policy Research, 2002.

" Véase por ejemplo en la «Serie Políticas Culturales, Estudios y Documentos»: Mariano Baptista Gumucio, La política cultural en Bolivia, U N E S C O , 1977, Edwin R. Harvey, Cultural Policy in Argentina, U N E S C O , 1979.

3 5

^ ARTURO NAVARRO

Modelos de apoyo estatal a las artes

ROL PAÍS

MODELO

OBJETIVO

DE LA POLÍTICA

FINANCIA

MIENTO

DINÁ

MICA

POLÍTICA

MODELOS

ARTÍSTICOS CONDICIÓN DE LOS

ARTISTAS FORTALEZAS Y

DEBILIDADES

Facil

itado

r

Estados Unidos Diversidad Rebajas de

impuestos Al azar Al azar

Taquilla, campañas de financiamiento y contactos; condiciones financieras de los patrocinadores privados

F: Diversidad de fuentes de financiamiento. D: no se apoya necesariamente la excelencia; valoración de las donaciones privadas; costo-beneficios; cálculo del costo impositivo.

Patro

cinad

or

Reino Unido Excelencia

Consejos délas Artes

Autónomos (Arm's length

principie)

Evolucionista

Profesional

Taquilla; contactos y condición financiera de los patrocinadores privados; Donaciones

F: Apoyo a la excelencia. D: Elitismo

Arqu

itect

o

Francia Bienestar social

Ministerio de Cultura

Revolucionaria Comunitario

Pertenencia a organizaciones directamente financiadas por el gobierno

F: Independencia de la taquilla-distancia de la asistencia

Inge

nier

o

Unión Soviética

Educación polftica

Propiedad délos

medios artísticos

de producción

Oscilante Político

Pertenencia a organizaciones oficiales apoyadas oor el partido

F: Enfoca la energía creativa hacia la obtención de metas políticas D: Obsecuencia; clandestinidad; sxpresiones anti ntuitivas

Australia ocupó uno de sus volúmenes. Allí se recomienda que «el trabajo de los planificadores culturales en el futuro debe estar menos relacionado con las formas particulares de la expresión de la actividad cultural y más con un amplio monitoreo de la efectividad de las iniciativas gubernamentales y la continua relevancia de la maquinaria del gobierno central, estableciendo políticas y relaciones de trabajo con otros sectores del trabajo gubernativo en otras áreas del desarrollo social, coordinando esfuerzos y recursos financieros a todos los

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niveles, y estimulando un creciente rol y contribución del sector privado compartiendo con él el apoyo a la cultura, lo que es consistente con la filosofía social básica de Australia» 2 3.

La experiencia de este país aparece interesante para Chile dada no solo su semejante ubicación geográfica, sino sobre todo el estimulante progreso que han logrado recientemente las artes, su infraestructura y el trabajo de creación de audiencias.

Australia cuenta con un Consejo Nacional de las Artes, un cuerpo gubernamental consultivo y de financiamiento para la cultura. Su misión es «enriquecer nuestra nación apoyando y promoviendo la práctica y disfrute de las artes». La perspectiva del Australian Council se resume en cuatro aspectos: «facilitar al arte australiano y a sus cultores lograr la excelencia; preservar, mantener y desarrollar los distintos aspectos de la cultura australiana; asegurar que todos los australianos tengan la oportunidad de encontrarse con las artes y disfrutar de una rica vida cultural, y perfilar una futura Australia en la que las artes jueguen un rol significativo y vital en la vida cotidiana». 2 4

Las metas para alcanzar esta visión son definidas en seis objetivos estratégicos vigentes hasta junio 2006: «apoyar la excelencia, diversi-dá-4_e individualidad del arte y artistas australianos; incrementar el vínculo de la comunidad con las artes y promover la participación individual en ellas; ganar reconocimiento a las artes como un elemento clave en el desarrollo cultural, social y económico del país; perfeccionar la vitalidad y viabilidad de las artes; promover con gran énfasis la innovación artística, la experimentación y la investigación y desarrollo en un mundo de cambios acelerados, y maximizar la capacidad de la organización para alcanzar estas metas corporativas a través de escuchar a la gente y su capacidad de gestión y los procesos de desarrollo compartidos»2 5.

Lo primero que llama la atención en ese país-continente es la formidable infraestructura cultural en cada una de sus ciudades, de la que la Sydney Opera House es la punta de un iceberg. Y no solo para ópera. Cada complejo cultural para artes de la representación es un conjunto de cinco o seis salas especializadas para conciertos, para ópera

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Jean Battesby, Cultural Policy in Australia, UNESCO, 1980. <www.ozco.gv.au>. <www.ozco.gv.au>.

A R T U R O NAVARRO

y ballet, para teatro, otras para ensayos y muchas veces un par más para presentaciones de cámara. Todas bajo una misma administración, con excelentes accesos y servicios y ninguna con elencos estables26.

Además de esta dotación para las artes escénicas, están los museos, las galerías y las bibl iotecas públicas , n o r m a l m e n t e cercanas territorialmente, de modo de constituir en conjunto un poderoso complejo cultural con fuerte impacto en la ciudad, rodeado de hoteles, restaurantes, cafeterías y junto a la belleza del mar o algún río navegable, como ocurre en Brisbane o Melbourne.

Luego está la infraestructura disponible para los organismos culturales intermedios, como compañías de danza, teatro o circo; representantes de artistas; asociaciones; galerías de artes; corporaciones, y centros culturales que disponen de adecuadas oficinas, salas de ensayo y grandes espacios para construir escenografías y clasificar vestuarios, normalmente ubicados en edificios públicos reciclados, distribuidos por la ciudad que se destinan íntegramente a acoger a diversos organismos culturales.

Otro rasgo central es la participación de las autoridades locales tanto en la construcción como en la operación de los espacios culturales. Se asume que la tarea de dotar a las ciudades de buenos centros culturales es responsabilidad de las autoridades de las propias ciudades y en ello, las políticas urbanas que llevan a postularse como sedes olímpicas, de campeonatos mundiales o de exposiciones universales juegan un papel destacado. La perspectiva de un fuerte desarrollo urbano que contemple conjuntos inmobiliarios y de infraestructura cultural a part ir de eventos globales, como lo ha demostrado también Barcelona, es un camino muy interesante de recorrer.

Ahora, ¿dónde se ubica nuestro país en los modelos analizados? Chile ha experimentado un proceso, casi de laboratorio, de definición de un modelo de desarrollo cultural. Pasó el siglo X I X y tres cuartas partes del siglo X X con un Estado arquitecto, que termina bruscamente en 1973, pasando a un Estado prescindente -fuera de clasificación-. Cuando se ponen todos los huevos en una misma canasta, es muy fácil que se rompan todos. Cuando el desarrollo cultural se alimenta de un solo árbol, el fisco, y viene un leñador que lo corta, se apaga todo.

«Un océano de semejanzas. Reflexiones a propósito de una visita a Australia», revista PAUSA del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, agosto 2004.

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Chile inició el siglo X X I con la creación de una institucionalidad cultural que buscaba distinguirse tanto del Arquitecto como del prescindente. «Sin estado hay ciertamente cultura, aunque sin estado es difícil que haya desarrollo cultural. El estado, también en esto, debe ser como una fina llovizna que facilita el surgimiento y el desarrollo de nuevas ideas, expresiones e iniciativas, y no un aguacero inclemente que ahoga y destruye la semilla» 2 7 .

Según la actitud frente a la cultura podemos hablar también de un estado ultra liberal, que se sitúa en un extremo de prescindencia o una acción mínima o de un estado intervencionista, en el otro extremo, que interviene en todos los aspectos culturales.

(-) INTERVENCIONDEL ESTADO EN LA CULTURA (+)

Liberal Intervencionista

En el continuo que gráfica esa línea se encuentra a la totalidad de las políticas culturales que se desarrollan en el mundo. N o existen los extremos en estado puro, sobre todo que, desde la caída del M u r o de Berlín, hemos vivido una tendencia a disminuir la presencia estatal en las políticas culturales. Esto, debido tanto al debilitamiento de la acción de los estados, f ruto de procesos de privatización, como al aumento de las expectativas de vida y el consiguiente incremento de la población que debe depender de la seguridad social y por tanto, las prioridades gubernamentales se concentran en las áreas sociales. A u n que «tener una sociedad en la cual no existe apoyo gubernamental a las artes y la cultura llevaría a una civilización muy improductiva. Por supuesto hay muchas actividades culturales que pueden sobrevivir por sí mismas: Ta industria de la música popular es un ejemplo. Pero hay otras, que implican innovación, o dificultades, o novedades, o trabajo esotérico, en las que el subsidio público está enteramente justificado (Smith, 1998-.18)» 2 8 .

2 7 Squella, Agustín, El jinete en la lluvia: la cultura en el gobierno de Lagos, Santiago, Aguilar Chilena de Ediciones, 2005.

2 8 Citado por Sara Selwood en Tbe VK cultural sector: profile and policy issues. Contríbutors, Geoffrey Brown.. . etai; advisers, Stephen Creigh-Tyte... etal., London, Policy Studies Institute, c2001.

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ARTURO NAVARRO

Por lo mismo, con este criterio general de que el Estado no puede abandonar el desarrollo cultural , pero tampoco debe ahogarlo, avanza en el mundo la delegación de aspectos del desarrollo cultural en organismos privados sin fines de lucro, el tercer sector, las O N G o los consejos guango o casi autónomos. Tal acontecimiento está relacionado con una reciente tendencia al aumento de la participación de las audiencias o públicos en la formulación, aplicación, evaluación y d i fusión de las políticas y actividades culturales. N o se trata solo de una tendencia cómoda para aliviar el gasto público sino de una manera de asegurar mayores rangos de l iber tad en el desarrollo c u l t u r a l d ivers i f i cando los orígenes y las formas de asignación de su financiamiento.

Volviendo a Chile, una encuesta de 1998 arrojó datos sobre la opinión de los chilenos acerca de quién debiera hacerse cargo, en forma prior i tar ia , del impulso a las actividades culturales. U n 22,5% estimaba que el sector público; un 11,9% que el sector privado y un 58.9%, que ambos. Siendo esta cifra la más alta de respuesta dual de 14 aspectos consultados, desde el Banco del Estado, Salud, Educación (mayor en favor del sector público) a transporte colectivo, creación de empleo, recreación (mayor a favor del sector privado). En Santiago, el porcentaje de respuesta ambos, sube a 68,3%. Desglosado por grupo socio económico, el alto tiene un 92,8% de ambos, mientras el nivel bajo tiene el más alto nivel de respuestas sector público, un 2 5 % . Los mayores de 65 años responden un 73,5% que ambos. Buscando un coeficiente de equilibrio entre los dos sectores igual a 1 , el Impulso a actividades culturales (1,89) es superado solo por transporte colectivo (.99) y creación de empleo (1.53) como las actividades más cercanas al equilibrio entre ambos sectores y su vez supera a otras actividades como el impulso a la recreación y la protección al medio ambiente como actividad que debiera ser enfrentada en forma prioritaria por ambos sectores2 9.

Néstor García Canclini plantea que «el sentido ulterior de una política cultural no es otro que el de orientar, desarrollar y dar res-

Corporación Innovación y Democracia, encuesta a 1.625 casos en Santiago y otras ocho ciudades realizada entre el 20 de junio y el 6 de julio de 1998 por Sistema Consultores.

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puesta a las necesidades de la población» 3 0 y Alfons Mart ine l l señala que «las políticas son un conjunto de decisiones que se pueden tomar desde diferentes instancias sociales para la consecución de unos objetivos, orientados o fundamentados en el desarrollo de una finalidad social o valor mayoritariamente aceptado, aunque no forzosamente resultado de esta» 3 1 .

Los conceptos primarios de las políticas culturales comienzan con la clásica distinción entre los dos significados del término política en el concepto anglosajón: politics como conjunto de procedimientos de lucha por el poder, que alude a los aspectos de la confrontación ideológica y policy, como sentido de la acción la estrategia de gobierno y sus distintos planes y programas de intervención en lo público.

Si pensamos en las políticas culturales en la primera acepción, como parte de la lucha por acceder al poder y por conservarlo, naturalmente la manipulación de la vida cultural de una sociedad se presenta como una tentadora posibilidad para un gobierno Ingeniero y hasta A r q u i tecto. La historia del mundo contemporáneo no esta exenta de ejemplos en este sentido desde el nazismo, el comunismo soviético y las variopintas dictaduras latinoamericanas, de países árabes o africanos. Incluso algunos gobiernos democráticos has sido propensos a recurrir a acciones culturales masivas en medio de su propia lucha por acceder o conservar el poder. De modo que resulta más adecuado aludir a ellas en su segunda aproximación.

Otro concepto relacionado con las políticas culturales es el de ciudadano cultural, un sujeto activo que puede participar tanto como artista, creador o productor de bienes culturales, como gestor o administrador de los mismos o como consumidor o público o audiencia de ellos. Aunque no todos somos artistas o gestores, todos somos públicos, aún un cineasta, por ejemplo es audiencia de la literatura.

Las audiencias están íntimamente vinculadas a la participación de la ciudadanía en el desarrollo cultural y constituyen el modo de v inculación ciudadana al desarrollo de las artes. Las defino como: «los

Néstor García Canclini, Políticas culturales en América Latina, México, Grijalbo, 1987. Alfons Martinell , profesor Titular de la Cátedra UNESCO, Políticas Culturales y Cooperación de la Universidad de Girona. Presidente de la Fundación Interarts. Especialista en formación de gestores culturales.

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ARTURO NAVARRO

receptores del mensaje artístico, es decir, al público que reiteradamente y a través de sus sentidos es impactado por la música, las artes visuales, las de la representación u otras y que inevitablemente están asociadas a espacios u organizaciones culturales permanentes. Este impacto es medible y por tanto puede usarse para generar mecanismos de evaluación del desarrollo cultural» 3 2 .

Finalmente, un hecho no conceptual pero históricamente relevante: el 16 de mayo de 2000 en el Museo de Bellas Artes, por primera vez en casi 200 años de vida independiente, un Presidente de Chile dio a conocer la Política Cultural de su gobierno, declarando además la voluntad de que debe ser debatida y servir de base para una Política de Estado 3 3 .

En los siguientes capítulos analizaremos los hechos históricos previos del desarrollo cultural en Chile y las características que ha ido asumiendo este modelo, sustentado en sus bases: fondos públicos concursables, gestión cultural , infraestructura adecuada para un país que carece de ella y desarrollo de las audiencias.

3 2 «Audiencias y Desarrollo Cultural», en Magíster de Gestión Cultural de CENLADEC, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, julio 2004.

3 3 Política Cultural del Gobierno del Presidente Ricardo Lagos Escobar, Gobierno de Chile, 16 de mayo 2000.

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2. E L ROL D E L ESTADO EN LAS POLÍTICAS CULTURALES HASTA 1 9 7 3 La Universidad de Chile y la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. El caso Ouimantú

C H I L E CELEBRA L A I N D E P E N D E N C I A de España en 1810 y sus prime-ras entidades culturales descienden de la estructura que dejó el conquistador. En 1813 se crea, por decreto, la Biblioteca Nacional aún sin su sede definitiva. La Real Universidad de San Felipe fue el antecedente de la primera entidad preocupada de la formación artística del país: la Universidad de Chile que fue instalada declarando que: «las letras están en la base de todos los adelantamientos del género humano en el orden moral y político. Todas las verdades se tocan -en el área del conocimiento-, se llaman unas a otras, se eslabonan, se empujan» 1 . Ella se ocupó del desarrollo del pensamiento, la formación de creadores y la creación de entidades de difusión cultural como museos, una orquesta, un ballet, una compañía de teatro y, más adelante, una filmoteca 2 .

Otro momento muy relevante en el desarrollo cultural chileno fue la celebración del primer centenario de la Independencia, en 1910 con la construcción de dos edificios emblemáticos: el Museo Nacional de Bellas Artes, fundado en 1880, y la Biblioteca Nacional. Este segundo edificio se terminó en 1927.

Discurso de don Andrés Bello, primer Rector de la Universidad de Chile, 17 de septiembre de 1843. La Ley orgánica de la Universidad de Chile, enviada al Congreso por el Ministro del Presidente Manuel Bulnes, don Manuel Mont t , en 1842, plantea la creación de un cuerpo «que supervisara todos los niveles de enseñanza y promoviera la investigación y la divulgación científica y literaria».

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ARTURO NAVARRO

La historia cultural de Chile tiene hitos que la han determinado tanto desde el campo de la creación de instituciones como de la construcción de infraestructura. En el cuadro siguiente aparecen los más significativos. Un detalle de este cuadro se encuentra en la página 249 de este libro.

AÑOS INSTITUCIONES INFRAESTRUCTURAS

1843 Universidad de Chile

1857 Teatro Municipal

1910 Museo de Bellas Artes

1927 Biblioteca Nacional

1929 Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos

1959 Primera transmisión de TV en Chile

1971-1973 Editora Nacional Quimantú

1972 Museo de la Solidaridad

1994 Centro Cultural Estación Mapocho

2000 Museo Interactivo Mirador

2000 Política Cultural del Gobierno del Presidente Ricardo Lagos

2000-2003 Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural

Veinte proyectos de infraestructura cultural en todo el país

2003 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Sede central en edificio del ex Correo de Valparaíso •

2006 Centro Cultural Palacio La Moneda

En 1929, con la creación legal de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Dibam, se arraiga una institucionalidad cultural publica encargada de fomentar y administrar las bibliotecas existentes, los museos nacionales y locales y desarrollar los archivos naciona-

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les, tan necesarios para reconstruir la memoria de la nación.3 Esta institución que durante muchos años fue usada como modelo por otros países latinoamericanos, es un organismo de carácter público que se relacioría con el Gobierno a través del Ministerio de Educación y tiene personalidad jurídica y patrimonio propio. Reunió en sí antiguas y prestigiosas instituciones patrimoniales como la Biblioteca Nacional, la\Biblioteca Santiago Severín de Valparaíso, los museos Nacional de Bellas Artes, de Historia Natural e Histórico Nacional, entre otros. "Su misión actual es: «promover el conocimiento, la creación, la recreación y la apropiación permanente del patrimonio cultural y la memoria colectiva del país, contribuyendo a los procesos de construcción de identidades y al desarrollo de la comunidad nacional y de su inserción en la comunidad internacional. Lo anterior implica rescatar, conservar, investigar y difundir el patrimonio nacional, considerado en su más amplio sentido. Dadas las profundas transformaciones culturales, tecnológicas y disciplinarias experimentadas en un mundo crecientemente globalizado, actualmente la D I B A M , esta abocada a un proceso de reflexión y debate enhorno a su misión y a los ejes de su quehacer. Es por ello que las actuales definiciones son aún materias en discusión»4.

Con el nacimiento de la D I B A M , el Estado fue adquiriendo más responsabilidad en el desarrollo cultural, en el terreno del patrimonio y a través de la Universidad de Chile, en el terreno de la creación. De hecho, cuando se instala la televisión en Chile, se entrega su manejo a las universidades.

La primera transmisión inalámbrica de televisión la realizó un grupo de investigadores de la Escuela de Electrónica de la Universidad Católica de Valparaíso, el 5 de octubre de 1957 y contó con la presencia del Presidente de la República Carlos Ibáñez del Campo. La programación regular de la estación se inició el 27 de agosto de 1959. La Universidad Católica de Valparaíso, la Universidad de Chile y la Universidad Católica de Santiago fueron los primeros y únicos poseedo-

1 La Dirección General de Bibliotecas, Archivos y Museos se creó mediante De

creto con Fuerza de Ley 5.200 del 18 de noviembre de 1929, dictado bajo la

Presidencia de Carlos Ibáñez del Campo, siendo Minis t ro de Educación

Mariano Navarrete.

A <www.dibam.cl>, 2006.

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ARTURO NAVARRO

res de señales televisivas hasta 1969, cuando se crea Televisión Nacional de Chile, dependiente entonces del gobierno 5 .

L A UNIVERSIDAD DE CHILE

Para quién vivió en Chile toda la segunda mitad del siglo XX y fue educado en un colegio católico de una ciudad de provincia, «la Chile»., laica y nacional, era la universidad del país.

Las clases de música eran especialmente interesantes cuando se aprendía lo que era una orquesta, basados en aquella sinfónica dirigida por el maestro Víctor Tevah que daba sus conciertos en el Teatro Astor de Santiago. En un programa de la mítica orquesta de la Uni versidad de Chile se conocían los nombres de los instrumentos y de sus respectivos intérpretes.

Se escuchaba hablar de la oficina del Pequeño Derecho de Autor, antecedente de la actual Sociedad Chilena de Defensa de los Derechos de Autor (SCD), dependiente de la Universidad, al igual que el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, compañía teatral que estremecía con monta jes m u l t i t u d i n a r i o s como « M a r a t S a d e » , la cinemateca, el ballet, y el Museo de Arte Contemporáneo, creado en 1947 bajo la dirección de Marco Antonio Bontá. En 1940, se creó el Instituto de- Extensión Musical , presidido por el Decano de Bellas Artes de la Universidad de Chile, Domingo Santa Cruz s .

Existen pocos recuerdos más vivos de una muestra de artes plásticas que la exposición «De Cézanne a Miró» , organizada bajo la dirección de Federico Assler por el Museo de Arte Contemporáneo en la Quinta Normal , en conjunto con el Museo de Arte Moderno de Nueva York y apoyada por empresas privadas. Allí hubo oportunidad de

Televisión Nacional de Chile nació en un estudio de 60 metros cuadrados, ubicado en una antigua casona de Alameda con San Martín. Desde allí se inauguraron las transmisiones el 18 de septiembre de 1969. Un año más tarde, TVNse trasladó a Bellavista 0990, su actual centro de operaciones. La empresa Televisión Nacional de Chile está regida por la ley 19.132 de 1992 y es la continuadora y sucesora de la empresa, de igual denominación, creada por la ley 17.377 de fecha 24 de octubre de 1970. Ley 6.696, promulgada el 2 de octubre de 1940.

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tnnocer originales de Claude Monet , Henr i Rosseau, Pablo Picasso, I iVorge Braque, Manet y otros. «La muestra fue guiada por comenra-r ln lT iS de arte para que el público pudiera comprender las diversas tendencias de la plástica y durante su desarrollo se produjeron conferen-t'ins, comentarios y ensayos de la más variada índole, agitando la actividad cultural del país» 7 . , •

La instalación de la Universidad de Chile había sido, «uno de los lutos más significativos de la naciente República y representa en sí uno ilc los más claros actos de autodeterminación, al situar en el saber y la enseñanza pública el eje articulador del país que comienza a construir-tic. Existía consenso entre los intelectuales de la época de que un Estado •aún no estando separado de la Iglesia como en ese entonces- debía

velar por el progresoy la promoción de valores universales»8. Desde un comienzo, se definió a sí misma como garante de la cul

tura clásica, humanista y secular. Así pretendió continuar durante toda H U trayectoria. A inicios de 2006, la universidad comunicó que doce de los recién designados veinte ministras y ministros de la Presidenta Michelle Bachelet se formaron en la U . de Chile. Lo mismo ocurrió con la propia Presidenta y sus antecesores Patricio A y l w i n , Eduardo Frei y Ricardo Lagos.

La mitología política señala que la verdadera vocación del ex Presidente Lagos, había sido la de Rector de la U . , cargo que en algunos momentos de la historia republicana pudo ser tanto o más destacado que el de Primer Mandatario. Hoy, pocos podrían imaginar algo así. Cabría entonces preguntarnos, parodiando a M a r i o Vargas Llosa: «¿Cuándo se jodio la U . , Zavalita?» 9 .

La crisis comenzó antes del 11 de septiembre de 1973. La universidad -como el país - estaba inserta en la lucha política que enfrentaba en diversos y generalizados escenarios al gobierno de la Unidad Popular y a la oposición al Presidente Allende. Uno de los campos de batalla fue la televisión de la universidad, Canal 9. De hecho, estaba div i dido en dos señales, una a cargo de partidarios de la UP, otra, de sus adversarios, Canal 6. Estos eran encabezados por el Rector Edgardo Boeninger, que había derrotado en las urnas al candidato de la iz-

7 <www.mac.uchile.cl>. 8 <www.uchile.cl>. 9 - Mario Vargas Llosa, Conversación en La Catedral, M a d r i d , Alfaguara, 2001.

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ARTURO NAVARRO

quierda, el doctor Alfredo Jadresic. La misma elección que entregó la rectoría a Boeninger proporcionó la Secretaría General al socialista Ricardo Lagos. Lo que hablaba de una universidad profundamente dividida1 0.

De hecho, el golpe militar incluyó en sus primeros días verdaderos combates en sedes universitarias y la detención de centenares de alumnos y docentes, algunos de los cuales forman parte de las listas de detenidos desaparecidos o de ejecutados políticos. Otros muchos integran nóminas de profesores destacados en universidades de todo el mundo. No pocos han regresado al Chile democrático para reinsertarse en su universidad, encontrándose con más de alguna novedad.

El gobierno de Pinochet suprimió las sedes regionales, convirtiéndolas en nuevas corporaciones ubicadas en las principales ciudades del país. De allí emergieron universidades que llevan el nombre de las ciudades o de la región en que se originan: Valparaíso, Antofagasta, La Serena, Concepción (Universidad del Bío Bío), Temuco (Universidad de la Frontera), Punta Arenas (Universidad de Magallanes), Talca, Copiapó (Universidad de Atacama), Iquique (Universidad de Tarapacá), Osorno (Universidad de Los Lagos). En otros casos, con fragmentos de la Universidad de Chile, se generaron universidades temáticas como la Metropolitana de Ciencias de la Educación y la Universidad Tecnológica Metropolitana, en Santiago reemplazando respectivamente al Instituto Pedagógico y las escuelas tecnológicas de la U. de Chile, y la Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación, en Valparaíso. La dictadura cumplió con atomizar a la Universidad de Chile.

De esta manera, era imposible que el rol jugado por la Universidad de Chile .en el desarrollo cultural a contar del restablecimiento de la democracia, -siguiera siendo el mismo. La pregunta es cuál es ese nuevo rol. Definirlo es parte de los esfuerzos realizados tanto desde la Facultad de Artes como desde instituciones culturales como el Centro de Extensión Artística y Cultural, el Museo de Arte Contemporáneo y el Teatro Nacional Chileno. Adicionalmente, Víctor Pérez, rector electo

Boeninger fue con posterioridad uno de los personajes claves de la transición a la democracia a contar de 1990, Ministro Secretario General de la Presidencia del Presidente Patricio Aylwin y Senador designado por los gobiernos de la Concertación hasta el final de dicha categoría de legisladores.

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- n i mayo 2006, a poco de asumir, decidió crear una nueva instancia: la Vicerrectoría de Extensión.

Desde luego, la universidad perdió su presencia nacional y se redujo el aporte público a su operación. Si analizamos la Ley de Presupuesto para el año 2006, en partidas correspondientes'al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y el Ministerio de Educación, podemos comparar las cantidades de recursos destinadas a organismos culturales públicos o privados de relevancia comparable.

INSTITUCIÓN RECURSOS

DIBAM M$ 12.470.914

Red de Bibliotecas Públicas M$ 2.295.994

Fundación Tiempos Nuevos (MIM) M$ 1.886.258

Universidad de Chile11 ~- M$ 1.829.770

Corporación Cultural de Santiago M$ 1.584.098

Orquestas Sinfónicas Juveniles e Infantiles M$ 665.692

Centro Cultural Palacio de La Moneda M$ 463.500

Centro Cultural Balmaceda 1215 M$ 257.927

Fundación Artesanías de Chile M$ 217.420

Corporación Cultural Matucana 100 M$ 199.614

J

La Universidad se ubica con recursos similares a los que el gobierno central dispone para el Museo Interactivo Mirador y la Corporación Cultural de Santiago. Sobre estas cantidades, Luis Merino Director del Centro de Extensión Artística y Cultural, señalóla comienzos de 2006 que su centro «enfrenta un déficit anual de $1.800 millones y arrastra una deuda histórica por otros $ 600 millones. Ha llegado el momento de plantear la situación real del Centro y de sus conjuntos artísticos como un problema país. Nuestros elencos funcionan anualmente con un presupuesto base de $1.776 millones12, de los $6.700

1 1 Según la glosa respectiva, la cifra destinada para la Universidad de Chile, que forma parte de un aporte gubernamental total de M $ 6.901.342, está destinada para «actividades de interés nacional de la Orquesta Sinfónica de Chile, el Ballet Nacional y la Camerata Vocal de la Universidad de Chile». Presupuesto Nacional 2006, <www.dipres.cl>.

1 2 Cifra basada en el Presupuesto Nacional de 2005 que contemplaba «a lo menos $1.776.476 miles para actividades de interés nacional de la Orquesta Sinfónica de Chile, el Ballet Nacional y la Camerata Vocal de la Universidad de Chile», <www.dipres.cl>.

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millones que el Ministerio de Educación asigna a la U. de Chile por actividades de interés nacional».

Merino conjetura que ese porcentaje «debería llegar a los $ 3.500 millones», y es urgente revisar los montos que permitan ei funcionamiento de nuestros conjuntos artísticos, que son de todos los chilenos. Asimismo, resolver el déficit histórico del Ceac». Afirma además que «ningún organismo de esta jerarquía y complejidad artística puede autofinanciarse. Los $1.776 millones solo sirven para pagar una parte de las remuneraciones. Otros 120 millones debemos generarlos con ingresos propios. Muchos artistas internacionales nos apoyan actuando por el 50% de lo que normalmente cobran. Los elencos de la Universidad de Chile tienen más de 60 años y han marcado una huella en la historia artística del país. No se puede poner en riesgo su existencia»1 3.

La Universidad de Chile entró al debate sobre cómo debe financiarse la cultura en Chile.

Analizando las cifras se descubre que la magnitud de lo recibido por la U. de Chile es comparable a lo que el estado aporta anualmente al Teatro Municipal de Santiago, mil ochocientos versus casi mil seiscientos millones. La diferencia estriba en que además de este aporte, la Corporación Cultural de Santiago recibe fondos del Municipio de Santiago y de la Ley de Rentas Municipales, llegando a un total de aportes públicos cercano a los seis mil millones de pesos. ^

Al respecto, Luis Merino agrega «tengo gran respeto por el Teatro Municipal, pero lo que no me parece adecuado es que se aumente por ley el aporte base, con el compromiso que desarrolle actividades futuras de interés nacional, en circunstancia que la Universidad de Chile las realiza desde hace más de sesenta años. Creo que hay un asunto de inequidad al triplicar por ley un presupuesto para acciones futuras. Me parece que lo justo sería que hubiese fondos concursables a los cuales optara el Teatro Municipal tanto como otros teatros de diferentes regiones del país» 1 4 .

Este planteamiento debe ser considerado por el Directorio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en la fijación de políticas culturales, ya que el espíritu que lo rige es entregar fondos públicos por la

13 El Mercurio, 10 de enero de 2006.

1 4 <www.nuestro.cl>.

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viil de los concursos. De hecho, el 50% de sus recursos serán asignados el 2006 por esa vía, tendencia que viene consolidándose desde 2004.

La pregunta es bajo qué condiciones pueden concursar institucio-nt'H culturales tradicionales que poseen elencos estables. En este lista-di 1, además de los elencos del Teatro Municipal podría incluirse a la Urquesta de Cámara de Chile y el Ballet Folklórico Nacional (HAFONA), conjuntos artísticos estables del Consejo Nacional de la t lultura y las Artes.

La respuesta está en el diseño de un concurso que por una parte considere la trayectoria de tales grupos y por otra, su relación con las audiencias y con la infraestructura cultural. Es decir, no podría ser idéntico al Fondart.

Parece de toda justicia que los fondos asignados lo sean por más de un año, consideren las maneras de gestión que estos elencos asuman y los espacios dónde se presentan. A mayor cantidad de lugares de pre-tientación en el país, mayor posibilidad de obtención de recursos.

La experiencia demuestra que cuando los fondos están asegurados el esfuerzo por obtener nuevos recursos o mejorar la administración de los recursos recibidos es menor que cuando esta se vincula a la posibilidad de perderlos por una mala gestión.

De hecho, tanto el Teatro Municipal como el Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile reconocen substanciales deudas de arrastre, que evidentemente fueron constituyéndose en el tiempo y que cada vez se hacen más complejas de enfrentar. Lo mismo podría decirse que ocurre con la carga previsional de los integrantes del BAFONA y la Orquesta de Cámara de Chile.

La Universidad tiene más que agregar en este debate ya que fue adelantada en crear, en 1995, un Postítulo en Gestión Cultural en la Facultad de Artes, en combinación con la Facultad de Economía, con menciones en Artes Plásticas y en Artes Musicales, de carácter vespertino, en las aulas de calle Diagonal Paraguay. Actualmente el Postítulo se ha convertido en Magíster y dicta tanto cursos virtuales para gestores locales de comunas de todo el país como cursos de extensión en diferentes ciudades15.

Si bien la Universidad de Chile perdió mucho durante la dictadura, no solo ha conservado sino incrementado la calidad de sus estu-

1 5 <http://www.artes.uchile.cl/postgrado/>.

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diantes. Cada semestre me impresiona el nivel de sus egresados que siguen el Postítulo y, en muchos casos, he podido comprobar su eficiente desempeño profesional.

EL GOBIERNO DE ALLENDE: EL CASO QUIMANTÚ

Así como la Universidad de Chile y la D I B A M son instituciones permanentes de la cultura nacional, a comienzos de la década de 1970s, se agregaron al panorama cultural chileno nuevos actores culturales. Uno de ellos, careció de la continuidad que sus creadores esperaban, la Editora Nacional Quimantú. N o obstante, otra iniciativa de esos tiempos, ha permanecido desde 1972, se trata del Museo de la Solidaridad.

La idea original de este museo fue del fallecido crítico español José María Moreno Galván. El viajó a Mallorca para comprometer a Joan Miró, quien finalmente donaría dos obras. Moreno y José Balmes fueron a proponerle la idea a Salvador Allende, «quien aceptó de i n mediato». Luego de la caída del gobierno, la Fundación Salvador Allende continuó recibiendo donaciones de artistas de todo el m u n do, bajo la dirección de Carmen Waugh. En 2005, el ahora Museo de la Solidaridad Salvador Allende se estableció en una casa entregada por el Estado en calle República 475 en Santiago, bajo la dirección de Balmes. «La colección del museo es una de las más importantes de arte contemporáneo de los años setenta y ochenta en el mundo y l lama la atención porque hermanó a artistas de diferentes tendencias bajo una misma ideología» 1 6 .

En diciembre de 1970, el sindicato de Editorial Zig-Zag, la más importante empresa del rubro en ese momento, presidido por Sergio San Martín, acordó un paro de actividades con la demanda de que esta fuera integrada al área social de empresas del Estado. El 12 de febrero de 1971 se firmó el acta de compra de todos los activos de la Editorial Zig-Zag por parte del gobierno de la Unidad Popular. Ese día comenzó la historia de la Editora Nacional Quimantú.

Durante los primeros meses no hubo una línea editorial clara, hasta la aparición de la colección Quimantú para todos. Sin embargo,

1 6 José Balmes, La Tercera, 14 de abril de 2006.

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durante el período previo se editaron libros como la antología de Poli Délano Diez grandes atentos chinos, Violeta Parra cuenta su vida, de Enrique Lihn, o Leyendas de Chile, de Antonio Acevedo Hernández.

La naciente editorial se propuso dos objetivos. Primero, poner el libro al alcance de todo el pueblo chileno, mediante una política de producción, distribución y tiraje que abaratara costos de edición y venta. Segundo, concebir el libro como un elemento emancipador de conciencias para el nuevo Chile que nacía bajo el gobierno de Salvador Allende. De este modo, Quimantú jugó un papel fundamental en la divulgación masiva de información ideológica, social, económica y cultural, ampliando el alcance de sus libros a distintos sectores sociales y privilegiando la refundación de una nueva identidad.

En un país en que las ediciones no superaban los cinco m i l ejemplares, Quimantú, con tirajes de 50.000 ejemplares en muchos casos, alcanzó con sus colecciones los diferentes y remotos lugares de la geografía chilena. Es así como la producción de esta editorial creció abarcando distintas áreas del conocimiento y a distintos grupos humanos. El resultado de este esfuerzo fueron, además de Quimantú para todos, series como Nosotros los chilenos, Minilibros, Cordillera, Cuadernos de educación popular, Camino abierto, Clásicos del pensamiento social y Cuncuna. Asimismo se editaron las revistas Cabrochico, Onda, Paloma, La quinta rueda, La firme, Mayoría, Estadio, Historietas Q, entre otras.

El desafío planteado por los directivos de la Unidad Popular fue cumpliéndose en el corto plazo. En la mayoría de los kioscos callejeros de venta de diarios y revistas del país, se encontraban las publicaciones de esta editorial, hecho sin precedentes en la historia editorial chilena.

Encontré, en pleno paro de octubre de 1972, en el bus que cruzaba sobre la balsa entre dos pequeños pueblos de Chiloé, a un lugareño extrayendo del bolsillo trasero de su ajado pantalón un Minilibro. La incuestionable realidad de la difusión masiva de la lectura tenía éxito y, como probablemente todo, también otra cara.

La publicación de libros de periodicidad semanal, a través de quioscos y con tiradas iniciales de decenas de miles de ejemplares a precios equivalentes a una cajetilla de cigarrillos H i l t o n y de las novelas de Corín Tellado, respectivamente era posible bajo determinadas condiciones económicas y políticas.

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Se trataba de un Estado que controlaba, históricamente, una porción mayoritaria de la economía y específicamente de un gobierno que intentaban aumentar aún más ese control, a través de la formación de un área social de empresas. Por tanto, disponía de recursos cuantiosos para invertir en la adquisición de una empresa de esta magnitud.

A diferencia de otras empresas socializadas, Quimantú no fue expropiada, sino comprada, con beneplácito de sus dueños, al grupo empresarial que encabezaba Sergio Mujica Lois. El gobierno le permitió escoger los títulos de revistas que conservaba y cuáles permanecían en la empresa que se creaba, obviamente los de menor venta. Además, la empresa editorial del gobierno se comprometía a imprimir durante un buen número de años, las publicaciones de Z i g Zag a precios más que convenientes. Estábamos lejos de una expropiación.

Ta l era el tamaño de la empresa, que en los dos edificios de siete pisos en avenida Santa María en Santiago, funcionaba una editorial con tres grandes reparticiones, una de libros -políticos y l iterarios-; otra de publicaciones periódicas infantiles y educativas, y otra de p u blicaciones periódicas informativas.

Los libros políticos estaban bajo la responsabilidad de un antiguo dirigente trotskista del Partido Socialista, el ex Senador Alejandro Chelén, y entre ellos destacaron por su masividad los Cuadernos de educación popular de M a r t a Harnecker y Gabriela Uribe; colecciones de clásicos marxistas como La revolución rusa, de Trotski, ¿Qué hacer?, de Lenin o La historia del pensamiento social de Riazanov; complementadas por ensayos circunstanciales como El leninismo y la victoria popular, del joven dirigente comunista Carlos Cerda.

La literatura tuvo dos características, la primera con énfasis en la democratización de clásicos de la literatura chilena como La sangre y la esperanza de Nicomedes Guzmán, La viuda del conventillo de A l berto Romero, y Poemas inmortales de Pablo Neruda, y universal, incluyendo poesías de García Lorca, Romancero gitano; la segunda con la incorporación de obras relacionadas con procesos revolucionarios de otros países como Los diez días que estremecieron al mundo, de John Reed. En la medida que el proceso político se enredaba se fue enfatizando la segunda línea. En este aspecto recuerdo uno de los títulos menos inmortalizados de Neruda: Incitación al nixonicidio o las novelas Y corría el billete de Waldo Atías y El miedo es un negocio de Fernando Jerez.

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Las publicaciones periodísticas, de mucho menor éxito que los l i bros, fueron Ahora, semanario creado por un equipo escindido de revista Ercilla; Mayoría, Hechos Mundiales y algunas notables ediciones del esporádico Informe Especial como Los documentos secretos de la ITT, traducido por oficiales del ejército y publicado en menos de 48 horas desde su revelación en Estados Unidos. Para apoyar este trabajo, la empresa contaba con un enorme servicio de documentación y un pool de fotógrafos.

Existía una división comercial con tres organizaciones de distribución, para librerías, kioscos e instituciones y una agencia de publicidad cautiva con todos sus departamentos; más el aparato de administración, personal y finanzas. Tras los edificios, se alzaba el taller que llegó a trabajar ininterrumpidamente con tres turnos: uno de día, uno de noche y un tercero de enlace entre ambos. «Tras el golpe del 11 de septiembre de 1973, Quimantú fue cerrada por las nuevas autoridades y sus dependencias intervenidas por efectivos militares. A l año siguiente el régimen militar lo refundo sin éxito bajo el nombre de Editora Nacional Gabriela Mistral . Finalmente, casi una década después, se declaró la quiebra de la empresa y las maquinarias fueron rematadas» 1 7.

Tuve una personal historia con esa editorial que comenzó un día ele verano de 1971, en el patio del Instituto de Sociología de la Uni versidad Católica, ubicado en Apoquindo 7228, cuando llegó a mis manos un texto del escritor Luis M e r i n o Reyes sobre la Política Cultural del Gobierno del Presidente Allende. En él anunciaba que se crearía, en los próximos meses, una Editorial del Estado 1 8 . «Quiero trabajar allí», me escucharon mis acompañantes y con seguridad no volvieron a pensar en el asunto. Yo , en cambio, decidí poner en marcha el plan: le pedí a m i compañera María de la Luz Hurtado que me consiguiera una entrevista con su hermana María Elena, periodista, que trabajaba en la todavía por poco tiempo más Editorial Zig-Zag. Lo hizo con tan poca fe como demora.

A los pocos días, con veinte años y media carrera de sociología como toda formación profesional, estaba conversando con María Elena en la cocina que constituía su oficina. Efectivamente, en su condi-

1 7 <www.memoriachilena.cl>. 1 8 Luis Merino Reyes, El Mercurio, 25 de febrero de 1971, página 3.

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ción de directora de la revista Saber comer y vivir mejor trabajaba en una simulación de cocina, entre escenografía y realidad, en la que se preparaban, retrataban y engullían los platos que la publicación recomendaba, ubicada en la trastienda de la editorial, casi a una cuadra de la gran puerta de Avenida Santa María 076 y a pocos pasos de la calle Bellavista.

Para llegar hasta allí había que hacer un fascinante recorrido por un pasillo vidriado que cruzaba los formidables talleres de una de las dos imprentas más grandes de América Latina. La otra pertenecía al grupo Carvajal, en Bogotá.

La recepción de María Elena fue entusiasta: sería una de las profesionales que pasarían a formar parte de la nueva editorial del Estado y que tendría a su cargo un departamento de revistas especiales, o sea, aquellas publicaciones que siendo de propiedad de Zig-Zag, permanecerían en la nueva entidad debido a su baja circulación.

En este paquete se encontraban ediciones tan disímiles como la propia Saber comer...; Ecran, tradicional revista de cine creada por María Romero, ya contaminada por la T V y denominada Tele Ecran; Confidencias, una revista de historias de amor recortadas y traducidas sin demasiadas contemplaciones con los derechos de autor n i con el idioma y que carecía completamente de fotografías; la revista deport iva por excelencia Estadio que contaba entre sus plumas a Julio Martínez e Isidro Corbinos, ilustrada por los ingenuos dibujos de Renato Andrade (Nato) , padre del inolvidable Cachupín, y Hechos Mundiales, revista de colección y gran formato , con reportajes monográficos sobre temas internacionales, primero bajo la dirección de Edwin Harr ington y luego de Guillermo Gálvez, más tarde Presidente del Sindicato, hoy detenido desaparecido.

M i papel, aceptado de inmediato con barbilampiño entusiasmo, sería estudiar tales publicaciones y proponer innovaciones en cada una de ellas con la improbable misión de modificarlas para demostrar la presencia de la nueva administración y, a la vez, salvarlas de sus bajas ventas.

La orfandad de las revistas, negadas por sus padres y relegadas a un segundo plano por los nuevos propietarios de la empresa, era un buen campo de práctica para un aprendiz de sociólogo con vocación de gestor cultural. Por cierto, todas tuvieron corta vida y los intentos de transformación pasaron por la incorporación de fotonovelas loca-

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creadas, producidas y actuadas por mis compañeros de universi-tliul, incorporación de un enfoque más democrático al deporte «¿para • publicar a los famosos? ¡Vamos al deporte de los barrios!», la nli l iTte inmediata en el caso de Tele Ecran y una prudente distancia • Id equipo de Hechos Mundiales que mantuvo el nivel habitual de la ii'vmta, felizmente alejada de estos inexpertos asesores.

Pero lo que realmente salvó a las publicaciones que no alcanzaron ii pnsar el escrutinio del asesor externo fue la oferta, en la misma empresa, de un contrato en el Departamento de estudios e investigación >|iiu dirigiría el sociólogo belga Armand Mattelart, escoltado por su i''iposa Michelle y la profesional argentina Mabel Piccini.

Mientras se establecía este original departamento, Luciano Rodrigo 1111 compañero casado y con dos hijos, me hizo una simple propuesta: "Yo voy a trabajar como asistente del departamento de literatura y voy a ganar menos que tú que eres soltero. ¿Por qué no cambiamos?».

De esta comprensiva forma terminé contratado como asistente de lili profesor en la Escuela de Sociología, Tomás Moulián, en el departamento encargado de los libros de literatura -ficción se diría h o y - en la Empresa Editora Nacional Quimantú.

Con un asesor literario excepcional -Alfonso Calderón-, Moulián necesitaba poco un colaborador en esas materias. «Encárgate de un i'trca que pertenece a este departamento pero que yo no puedo tomar: la literatura infant i l y los textos escolares», me ordenó.

Así, con mi entusiasmo intacto, me establecí en m i primordial ocupación en los años del gobierno del Presidente Allende: la colección (Umcuna.

Bromeaban que me habían encargado de los libros para niños porque era lo más parecido a un niño que había en la empresa. N o obstante, tuve la precaución de escuchar buenos consejos que me permitieron cumplir la misión: Alfonso Calderón recomendaba títulos y autores, los diagramadores Nato y María Angélica Pizarro me enseñaron de formatos, diseños y colores; Joaquín Gutiérrez, Jefe de D i v i sión Editorial, me dio confianza para tomar decisiones, y oportunas sugerencias de compañeros del taller, fueron determinantes para crear, desarrollar y publicar veinte títulos en poco más de un año, con t iradas iniciales de veinte m i l ejemplares, a todo color y con cuentos apropiados para alcanzar la democratización de la lectura en Chile. La primera colección chilena de cuentos infantiles fue difundida con la

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feliz frase del poeta Manuel Silva Acevedo, entonces publicista de Quimantú: «Carita de pena no queda ninguna, lágrimas en risa convierte Cuncuna».

Fue m i primer trabajo como gestor cultural . Duró hasta junio de 1973. De él son rescatables algunas lecciones. La primera de ellas fue la disciplina para enfrentar la primera responsabilidad laboral de m i vida útil, a los veinte años, consciente de que mi entusiasmo era comparable solo con m i ignorancia en el tema. Escuché. Pregunté y escuché mucho, no solo a profesionales del tema como las profesoras de Educación Parvularia de la Universidad de Chile Linda Volosky y María Angélica Rodríguez. También a editores, diseñadores y asesores literarios y escuché a los obreros de la corrección de pruebas, de la separación de colores, de las prensas, de la encuademación, a los vendedores de los libros y a los encargados de la distribución y la publicidad.

Normalmente recibía de todos ellos consejos prácticos que se traducían en dar un buen uso a trozos sobrantes de papel que se detectaban antes de entrar en prensa los que convertíamos en señalizadores para jardines infantiles, marcadores de libros u otros impresos con la imagen de la Cuncuna.

N o fue menor que se tratara de un producto dirigido a los niños, conocido por los hijos de los trabajadores de la empresa - m á s de 800-y que difícilmente toleraban llevar a sus casas ejemplares de revistas Q en que los personajes tradicionales eran alterados por nuestro Departamento de evaluación e investigaciones. «Estos son los que vistieron a Mizomba», escuché un día en el taller a un obrero que indicaba a los sociólogos. Se refería al personaje de una historieta, un Tarzán con nombre local que había pasado desde las lianas y la semi desnudez a convertirse por obra y gracia de un guión ideologizado en un agitador-de las masas africanas, convenientemente vestido y trasladándose en sus calzados pies, olvidando su vida entre árboles y simios.

El caso más trágico lo constituyó la revista Cabrocbico, que publicaba cuentos clásicos, levemente alterados. Allí veíamos a Caperucita Roja cantando «Venceremos» de Sergio Ortega o al Gato con Botas perdonando a sus ofensores y abrazando con fervor revolucionario la causa de los pobres del campo.

De esta sorprendente tergiversación surgió una segunda lección: en una sociedad como la chilena, el solo hecho de difundir la cultura es -usando términos de la época- revolucionario. N o es preciso tergiver-

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nar contenidos. Puede haber un texto que no comparte la línea de la colección que simplemente no se publica, pero jamás alterar una obra que además era bastamente conocida por varias generaciones.

La democratización de la lectura constituyó un gran avance. Publicábamos tiradas iniciales de 20 o 30 m i l ejemplares, de cuatro títulos diferentes juntos por razones de aprovechamiento del papel y las prensas planas y se vendían'muy bien. Esto es, el producto editorial bien seleccionado, editado y distribuido tenía un interesante mercado. Tal cantidad de ejemplares de libros chilenos para niños, no tenía precedentes.

Público que nunca antes había tenido la oportunidad de leer, ahora la tenía... y la aprovechaba. Conocí del caso de una persona que llamó a Quimantú para pedir que por favor distribuyéramos también estantes porque no tenía donde poner los libros que estaba obteniendo, nunca había poseído libros, menos un librero para coleccionarlos.

Es decir, debemos respetar a la audiencia destinataria del producto cultural, tanto en entregarle un bien tal como fue creado como en proporcionarle productos complementarios que le ayuden a disfrutarlo mejor.

La principal lección de esta experiencia, con veinte títulos en menos de dos años más una serie de libros para colorear, Cuncuna pinta-monos, fue el trabajo científico que la acompañó, una investigación tiobre Los valores en los cuentos infantiles chilenos que me sirvió como memoria para titularme de sociólogo. De modo que científicamente y con supervisión académica del profesor Hernán Godoy, destinaba parte de mi tiempo a leer cuentos infantiles y a buscar textos que me permitieran construir un marco teórico para estudiarlos y analizarlos.

A poco andar, Quimantú celebró con regocijo la impresión de su producto número un millón. Guardo con cariño el diploma que me entregó Joquín Gutiérrez dejando constancia de que esta cifra mil lonada coincidió con uno de los títulos de Cuncuna.

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3- L A CULTURA BAJO DICTADURA

1,0S CHILENOS TENDEMOS a pensar en que los fenómenos que nos ocurren son únicos. Por cierto, aplicamos tal creencia al llamado apagón cultural. Si se suma que solemos adjudicar las cosas malas a la dictadura, tenemos claro que ella fue la única responsable de tal oscurantismo.

Pero, no es así. En Inglaterra, un grupo de académicos se planteaba que la década de los setenta constituyó un retroceso cultural respecto de los sesenta. Incluso le ponen un nombre: closure o sea, final, cierre. Moore-Gilbert, comienza su obra preguntándose: ¿La década ilcl diablo? Y señala que cualquiera sea la afiliación política de comentaristas contemporáneos, todos tienden a ver los setenta como un punto de quiebre, citando a Tom Nairn, de la Nueva Izquierda: «los liños que presenciaron el fin de la gran guerra en Indochina, la revolu-i:ión de los productores de petróleo y la revolución en Portugal aparecerán en retrospectiva marcando un momento decisivo en la historia ile las ideas, tanto en la política exterior Americana como en las relaciones internacionales»1.

Comparan esta década con los 1960s que fueran anticipados por Ruymond Williams como un «período de expansión y extensión tan-(o en el volumen como en la variedad de la producción cultural y en id'minos del acceso a la participación en ella».

Stuart Laing señala que «los setenta heredaron una rica y confusa mezcla de debates estéticos y desarrollos culturales de la década previa. Los sesenta vieron un comienzo estable, luego aceleraron el crecimiento tanto en lo cultural como en el mercado de la entretención

The Arts in the 1970's: cultural closure?, edited by Bait Moore-Gilbert, Lon-don-New York, Routledge, 1993.


(música grabada, moda, la revolución de los paperback, el arte metropolitano a nivel mundial) y el subsidio público de las artes y las instituciones de la «alta» cultura (expansión de las universidades, aumento del aporte a bibliotecas públicas y los Consejos de las Artes, revitalización de la BBC)... Una consecuencia de tales desarrollos fue la llegada de nuevas audiencias para el arte, un nuevo mercado para la cultura popular» 2 .

Una situación no muy diferente a la que se vivía en Chile a finales de los sesenta e inicios de los setenta: la Universidad de Chile extendida por todo el territorio nacional, expansión del canto nuevo y los sellos discográficos; similar revolución con los libros de bolsillo; fuertes contribuciones gubernamentales a la Televisión Nacional, al Teatro M u n i c i p a l y a las bibliotecas públicas.

Solo que el frenazo mundial nos llegó un poco tarde, en septiembre de 1973, y violentamente.

Treinta años más tarde, en plena guerra en Irak, mientras preparaba una conferencia para un seminario internacional sobre la violencia, escuché en el noticiario de Radio Cooperativa, que la emisora realizaba una encuesta telefónica consultando sobre cuál era la canción que más identificaba a los auditores como llamado para evitar la guerra y clamar por la paz, recién vulnerada. Ofrecían a los escuchas cinco o seis opciones, de las que reproducían sus acordes más conocidos. El resultado fue que más de la mitad de las respuestas coincidieron en «El derecho de vivir en paz», interpretada por Víctor Jara. 3

A tres décadas del asesinato de Jara, la imagen que la mayoría de los chilenos tenían de la guerra - o de su forma de evitarla- los remonta a ese 11 de septiembre de 1973. Es decir, a su propia guerra. Esto me hizo reflexionar sobre lo fuerte que son las experiencias cercanas para una sociedad, a pesar de haber vivido más recientemente en el mundo global conflictos tan profundos como la Guerra del Golfo, la crisis del Medio Oriente o la explosión de la ex Yugoslavia, todos debidamente transmitidos por la T V local e internacional. Por otra

«The poiitics of culture. Institutional change in the 1970s», Stuart Laing en The Arts in the 1970's: cultural closure?, edited by Bart Moore-Gilbert, London-New York, Routledge, 1993. «Cultura, televisión y violencia en América Latina. El caso chileno», Seminario Cultura y Paz en la Universidad de Texas, Austin, marzo de 2003.

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parte, es notable la confianza que depositan las sociedades en los actores culturales, sean artistas o creaciones artísticas, una canción en este caso, para pensar que pueden inf luir sobre situaciones violentas o agresivas. Otra lección es que para comenzar a entender la relación que tienen- la cultura y la violencia, en los países latinoamericanos, debemos remontarnos al menos algunas décadas.

En 1973, el Estado chileno tenía injerencia en la casi totalidad de las actividades culturales desde los derechos de autor, hasta la publ ic i dad y distribución masiva de libros. Tras el golpe militar, las nuevas autoridades realizaron, a muy corto andar, acciones orientadas a desmantelar el aparato cultural del Estado, sin tener claro por qué reemplazarlas. Con la designación de rectores militares se inmiscuyen de hecho en los canales de televisión universitarios y Televisión Nacional. El asalto a las instalaciones de Chile Films, el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Bellas Artes, luego de un grotesco despliegue de fuerzas militares por el Parque Forestal, señalan que la guerra contra el comunismo se daba también en el terreno de la cultura.

Desafortunadamente, la toma de lugares tan estratégicos no fue Niificiente. Los militares asestaron también golpes a artistas y a productos culturales. Se registran las quemas masivas de libros, transmitidas en directo por los noticiarios de TV, que cumplieron con la educativa tarea de que cada poseedor de una biblioteca conformada por algunos textos con nombres o sellos conflictivos fueran quienes incineraran sus propios libros. Fueron asesinados del cantautor y director cíe teatro Víctor Jara, y el director de la orquesta de La Serena, Jorge Peña Hen.

La muerte de Pablo Neruda, motivada por un antiguo cáncer y vina entrañable tristeza, el 23 de septiembre de 1973 en la Clínica Santa María de Santiago, a donde fue trasladado desde su casa en Isla Negra, fue considerada como símbolo de que, «con él, morían en Chile la inteligencia, la creación y la poesía» 4 .

Según Alfonso Calderón «la universidad era como una isla de los bienaventurados. Había u n marino de Rector, la Iglesia pesaba y había gente de derecha honorable. Permanecí en la Universidad Católica

Manuel Antonio Garretón, Consejero Superior de la Universidad Católica, durante la sesión en la cual se informó a los Consejeros que asumiría un Almirante como Rector Delegado, septiembre 1973.

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algunos años. En ese tiempo me tocó ver muchas cosas. La quema de libros, sin embargo, la v i después, en París, de visita donde unos amigos. U n niño que veía la tele llegó corriendo a avisarnos que en Chile estaban quemando 'libros de Francia 1. U n corresponsal llamaba la atención sobre un volumen, La Comuna de París, que era pasto de las llamas. Eran libros que habíamos publicado en Quimantú, algunos tan inocentes como las Rimas de Gustavo Adol fo Becker o La sangre y la esperanza de Nicomedes Guzmán, algo de Neruda también. M e acordé de una respuesta de Freud cuando le contaron que sus libros habían sido quemados por los nazis: 'Menos mal que no me quemaron a mí'. U n consuelo pero más bien un sufrimiento. Mucha gente en esos días se hizo el harakiri quemando su propia biblioteca. Luego vino la intervención de las bibliotecas públicas. La Biblioteca Nacional tuvo que resguardar una serie de obras en peligro, libros de Julio César Jobet, Ramírez Necochea, Recabarren, etc. Todo lo que oliera a socialismo. Trataron de 'blanquear' la Editorial Quimantú bautizándola como Gabriela Mis t ra l , pero fue un fraude» 5 .

Partieron al exilio centenares de creadores, algunos fueron tomados prisioneros, torturados y otros fueron hechos desaparecer; se censuraron las publicaciones de diarios, revistas y libros y la televisión comenzó un concienzudo proceso de enajenación colectiva. La prensa escrita a nivel nacional se redujo a dos cadenas de diarios.

En 1976 participé activamente en el primer intento de crear una prensa opositora, la fundación de la revista APSI. Fue autorizada para escribir solo análisis internacional. Aún así, sus primeras ediciones debían ser sometidas a la oficina de censura, primero a nivel de or ig i nales. Una vez aprobados estos se obtenía el permiso de impresión. Luego debía someterse a la misma oficina los ejemplares impresos junto a los originales. Una vez chequeado que no había cambios, se obtenía recién el permiso de circulación. Luego de algunos años, comenzó tímidamente a publicar artículos nacionales «sin tocar a la familia real» como apuntaba el censor de la Dirección Nacional de Comunicación Social del gobierno, el sociólogo José Luis Garmendia. En agosto de 1981, fue clausurada por la autoridad y, como director responsable, fu i amenazado de expulsión del país en caso de volver a

Alfonso Calderón, «Escritores y periodistas salvados de la hoguera», febrero de 1999.

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publicarla, ante la impasibilidad del Poder Judicial que solicitaba pruebas de las intimidaciones para poder aceptar el Recurso de Protección presentado. Luego de unos meses de silencio, la revista reapareció con nuevo director y tocando solo temas internacionales.

La censura alcanzaba también a los libros e impedía que fueran editados sin autorización pero normalmente las solicitudes dormían en las oficinas de los censores. Luego de los primeros movimientos de protesta masiva,, a mediados de los ochenta, expresada en caceroleos especialmente en los sectores medios, el gobierno militar decidió anunciar el f in de la censura a los libros como una medida de apertura. A ú n así no era fácil publicarlos. Luego de que tres casas editoras no se aventuraran a hacerlo y con un prólogo encabezado por el escudo cardenalicio del arzobispo católico Raúl Silva Henríquez, fue impreso Miedo en Chile6 que consistía en testimonios de chilenos y chilenas de Todas las condiciones e ideologías que confesaban sus temores: unos a In dictadura, otros al comunismo, otros a la pobreza... La presenta-d o n del l ibro se hizo, bajo estado de sitio, en la.librería Al tamira , de propiedad del escritor Jorge Edwards, en el centro de Santiago, con carabineros en tenida de lucha callejera que la rondaban permanentemente y estuvo a cargo de la historiadora Sol Serrano y el ex senador Renán Fuentealba.

Peor suerte corrieron quince mi l ejemplares de un l ibro de García fvlárquez que llegaron al puerto de Valparaíso, en noviembre de 1986, junto a un par de cientos de ejemplares de un l ibro sobre la izquierda latinoamericana. 7 Los textos fueron interceptados por orden del A l mirante Hernán Rivera Calderón, Jefe de Zona en Estado de Sitio e incinerados en el mismo recinto portuario luego de seguir trámites burocráticos que dejaron singular registro de la atrocidad y de los funcionarios responsables.

La represión al teatro se manifestaba en amenazas de diverso tipo 11 los actores y acciones clandestinas directas como el incendio de la

Patricia Politzer, Miedo en Chile, Santiago, CESOC, primera edición, 1985. Luego traducido al inglés Fear in Chile: Uves under Pinochet, Pantheon, Nueva York y al italiano Pctura in Cile, Roma. Gabriel García Márquez, Miguel Littin clandestino en Chile, Botogá, Editorial Oveja Negra, 1986, y Teodoro Petkoff, La izquierda latinoamericana, Bogotá, Editorial Oveja Negra, Colombia.

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carpa en la que se exhibía la obra «Hojas de Parra» con textos del poeta Nicanor Parra o la detención de la madre de Oscar Castro, actor que representaba en la sala La Comedia una obra basada -oblicuamente por cierto- en el postrer discurso de Salvador Allende en La Moneda, el día de su derrocamiento. Ella permanece como detenida desaparecida.

N o obstante el apagón, se podía detectar cierta tenacidad cultural a lo menos en tres circunstancias: desde el exil io, muchos pensadores y artistas chilenos ocupaban su destierro en formarse y crear importantes obras, muchas veces con recursos que no se soñaban en su país. Los nombres de Int i Ulimani y Quilapayún en la música popular; Isabel Allende, Ariel Dorfman y Antonio Skármeta en literatura, o Andrés Pérez y Mauricio Celedón en la dirección de teatro comenzaron escucharse con frecuencia, especialmente en Europa. El conocimiento en Chile de sus logros, las acciones de solidaridad que realizaban y su constante empeño por poder regresar eran un aliciente.

Los organismos solidarios, especialmente aquellos vinculados a los derechos humanos y a las iglesias, comienzan a apoyar exposiciones plásticas, montajes teatrales, grupos musicales, talleres literarios, que germinalmente van intentando llenar el vacío cultural. El grupo Ictus orientó sus creaciones colectivas a obras sobre la cesantía o la represión como «Pedro, Juan y Diego». En ello contaron con el apoyo del personal de la Vicaría de la Solidaridad, puntualmente asistente a las funciones de pre-estreno, en un intercambio de agradecimiento a su abnegada labor por una parte y como críticos preliminares de la obra, por otra.

En las comunas de Santiago de mayores recursos económicos como Las Condes, Vitacura o Lo Barnechea y en torno a centros culturales tradicionales se mantuvieron algunas orquestas, grupos de ballet y artistas plásticos.

Una situación que agobiaba al arte y la cultura, como la descrita, no podía prolongarse. Con el plebiscito del 5 de octubre de 1988 se consagró el inicio del retorno de la democracia. El general Pinochet llamó a votar sí o no por la continuidad de su régimen. La campaña del N o , desarrollada fundamentalmente en la franja electoral de la televisión contó con la entusiasta participación del mundo de la cultura, con el lema La alegría ya viene. Fue la resurrección de una creatividad que estaba apagada y la celebración del tr iunfo, un momento que m u chos recordaremos como de los más impactantes de nuestra vida.

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Después de una noche muy tensa en la que se pensaba que Pinochet iba a desconocer los resultados, los llamados del Comando del N o fueron a postergar las celebraciones. Estaba esa noche en el diario La Época, donde había trabajado todo el día en la cobertura de las votaciones. Era uno de pocos del periódico con experiencia en día de elecciones pues en el equipo primaban jóvenes egresados de la primera generación de periodistas de la Universidad de Chile, posterior al golpe. Recuerdo haber explicado a mis colegas la diferencia entre votos emitidos y los válidamente emitidos, distinción clave para la presentación de los resultados. Tal conocimiento me valió quedar a cargo de escribir, en la portada del 6 de octubre, el resultado de la votación. Mientras en la oficina del Director, Emil io Fi l ippi , se descorchaba champagne, en el computador de su secretaria, escribí el porcentaje de votos del N o , con ese agradable sonido como fondo.

El jueves 6 de octubre fue carnaval. Corrió solo y llegó segundo, tituló un diario. Lo derrotamos con un lápiz, coreó otro titular. Bajar desde el sector alto de la ciudad al centro era prácticamente imposible. La gente detenía sus vehículos, se bajaba de los buses y se abrazaba. V i decenas de rondas espontáneas en plena calle de miles de chilenas y chilenos que bailaban y se tomaban las manos sin siquiera conocerse. Algo había cambiado y se estaba expresando a plena luz del día. Muchos años de silencio comenzaban a quedar atrás.

Si algo se movió por lograr la victoria plebiscitaria fue el mundo de la cultura, en una inédita unanimidad y contagió al resto de la liociedad con su optimismo. Es imposible precisar la cantidad de creadores y artistas que se sumaron a esta campaña. Es más sencillo determinar cuántos integrantes del mundo de la cultura se restaron: casi ninguno. Los escritores crearon un libro en el que un centenar de ellos exponía sus motivos de la negativa, ilustrado por artistas plásticos. Se desconoce antología alguna que reuniera a tal cantidad de plumas diciendo más o menos lo mismo, pero allí lo relevante no era cuantos escritores estaban pues sus nombres llenaban la portada; no qué de-fían, sino como lo hacían, entregando argumentos para que la población accediera a ellos, y votara N o , abrumada por tal efluvio de ideas tanto disparatadas como razonables.8

Varios autores, Por qué N O , editado por el Comando del N o , 1988.

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La fortaleza del compromiso del mundo de la cultura llevó a que sus integrantes, hasta entonces marginados de la vida social y creativa del país, ingresaran de manera natural y desde su especificidad a una campaña por la vida, entendiendo que la vida para un artista es bastante más compleja que la mera supervivencia o la clásica trilogía del pan, techo y abrigo. Incluso la sorprendente creatividad de la campaña fue objeto de un seminario de estudio y una publicación posterior 9 .

El mundo de los creadores tomó conciencia además de la relativa autonomía del mundo cultural, ganada a fuerza de luchar contra la oscuridad con armas poco clásicas en la política nacional como un spot, un cuadro o un l ibro . La cultura había descubierto su capacidad de convocatoria, pero no solo desde un escenario sino desde una opción vital , demostrando que un discurso por los derechos humanos, por recuperar la alegría, por la calidad de vida.. . llega mejor cuando es expresado por los artistas, por sus propios autores que encarnan un deseo social y popular.

La participación del mundo de la cultura en la campaña del N o estaba muy lejos de ser un artilugio para trabajos posteriores. De hecho, no existían en el aparato público posiciones atractivas para un artista o un intelectual. N o había Ministerio de la Cultura n i se sospechaba la perspectiva de un Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Solo existía en el aparato público un Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación que administraba un ballet folcló-rico, un grupo teatral itinerante y una orquesta que solían introducir actos oficiales. N o era precisamente un botín apetecible. Había que hacerlo todo. • "

Por eso sitúo en ese momento el nacimiento del concepto de gestión cultural en Chile. N o se trataba de cambiar un gobierno por otro, n i un régimen mil i tar por otro civi l . Se trataba de construir una institucionalidad para la cultura a partir, entre otras, de la fuerza demostrada en la campaña del N o .

Históricamente, los dirigentes políticos tenían una cierta relación con los artistas. Los primeros llamaban a los segundos a apoyar sus mítines con arte: cantar, bailar, recitar, actuar, hacer de locutores y hasta vestir las camisas con colores que caracterizaban a un determi-

Varios autores, La campaña del No vista por sus protagonistas, Santiago, Editorial Melquíades, 1989.

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nado partido. Como contraprestación, los artistas así convocados, además de la satisfacción ideológica, podían recibir contratos de actuación, de edición, de trabajo burocrático aliviado y, los más afortunados, misiones en el exterior.

Esta relación se cortó con la dictadura, reemplazándose muchas veces por las «becas Pinochet» de exilio voluntario por persecución desatada o por expulsiones del país. Los casos de intelectuales y artistas beneficiados por la dictadura son escasos y, en ocasiones, deshonrosos.

La posibilidad de una victoria del candidato presidencial de la Concertación de Partidos por la Democracia, en las elecciones de 1989, planteó en el mundo de la cultura la pregunta de qué hacer, se entendía que no se deseaba continuar con la ausencia de política cultural de la dictadura, pero tampoco querían regresar a la dependencia exclusiva del gobierno.

Comenzó entre grupos de la cultura la inquietud de formular algunas ideas programáticas que orientaran el quehacer del desarrollo cultural del próximo gobierno democrático.

Dos negativas eran claras: a la prescindencia gubernamental absoluta en el desarrollo cultural, dejándolo solo a merced del mercado y también al gobierno interviniendo y escogiendo a los artistas que beneficiaría. En palabras técnicas, el modelo de un estado que planifica, ejecuta, produce y financia acciones y actividades artísticas y culturales no era deseable. Porque comenzaba a fallar en otras partes del inundo y porque en el propio Chile se había prestado para algunas arbitrariedades, igualmente inaceptables para un espíritu creador y libertario. Además, por otra razón aún más poderosa: en Chile, las tareas del desarrollo cultural con financiamiento público, habían terminado en un desastre, cuando el gobierno encabezado por Pinochet no estuvo por estimular el desarrollo cultural, este sencillamente se detuvo. Y llegó el apagón. Este era el principal N o . N o más apagón. Por tanto, una sociedad en la que si bien el estado tiene un rol que jugar en el desarrollo cultural, no es actor único y debe compartir ese rol con la sociedad civi l .

Paralelamente, los economistas advirtieron que el gobierno al que accederían los partidos de la Concertación, no podría manejar sino aproximadamente un tercio del volumen de la economía que controlaban los gobiernos democráticos pre dictadura. Una política de privatizaciones de empresas públicas, racionalizaciones del aparato

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público y políticas fiscales restrictivas llevaban a pronosticar que los recursos destinados a la cultura iban a ir de escasos a modestos, de ninguna manera se parecerían a los volúmenes históricos. Motivo para comenzar a imaginar fórmulas que permitieran al sector privado comenzar a hacer aportes al desarrollo cultural.

Estábamos a las puertas de un gobierno democrático, pero ¿dónde estaba la sociedad civil? Los sindicatos y otras organizaciones sociales estaban desarticulados. Los" medios de comunicación, las grandes empresas antes públicas, muchas universidades, importantes movimientos de la iglesia católica estaban en manos de partidarios de la dictadura que, por decir lo menos, compartían sus recelos respecto de la cultura y sus cultores.

Para poder establecer un modelo de desarrollo cultural equilibrado era necesario reorganizar la sociedad civil para constituir contrapeso adecuado a la acción gubernamental en cultura. Entonces, como necesidad histórica surgen profesionales que deberán intermediar entre los creadores, intérpretes y artistas por un lado y las autoridades, y las variadas fuentes de apoyo y financiamiento de la cultura como serán las empresas y los medios de comunicación, por el otro. Estamos ante un nuevo escenario y se requieren de nuevos actores, no para desplazar a los habituales sino para perfeccionar su trabajo y, sobre todo, hacerlo estable y duradero, ajeno a las particularidades de un gobierno o las eventuales arbitrariedades de otro.

Antes de organizar a la sociedad civil para impedir la repetición de un golpe del estado al desarrollo cultural, era necesario introducir políticas que habían dado resultado en otros países y en otras áreas pero sin tradición en el Chile cultural. Así surge el concepto de la asignación de los fondos públicos por la vía de concursos transparentes y asignados por pares. Una revolución si se piensa que hasta 1973, la asignación de fondos públicos a la cultura era privilegio de la autoridad y el papel de los pares era en el mejor de los casos quejarse de tal determinación cuando no los favorecía.

A las oficinas de la División de Cultura del Ministerio de Educación, creada por el primer gobierno de la Concertación, les correspondió recibir a decenas de artistas que se presentaban esgrimiendo solo su oficio y esperando recibir a cambio indicaciones adecuadas sobre cómo acceder a los beneficios públicos correspondientes a tal condición creativa.

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Generalmente recibían con decepción la convocatoria a un fondo concursable al que debían presentar un proyecto en base a un formulario preestablecido. Más de algún dirigente político realizó infructuosas gestiones para reparar tal «injusticia», más de algún artista se retiró indignado por el atropello a su condición. La mayoría asumió, luego de una explicación, este desafío de elaborar proyectos al que agregó entusiasmo cuando comprobaba que este nuevo sistema efectivamente favorecía a los mejores planteos y, sobre todo, quienes asignaban los recursos eran respetados por los propios concursantes.

En un comienzo, básicamente a través de la prensa, se cuestionaba el fústema concursable refiriéndose a casos puntuales. Se cuestionó, por ejemplo, el apoyo a un proyecto de libro, apoyado por el primer Fondart urguyendo que el autor era homosexual y que sus textos serían una recopilación de relatos gay. Sorprendente caso de reprobación a un artista por su condición sexual, sin haber siquiera conocido los relatos pues lo que se beneficiaba era el proyecto de recopilarlos. Así mismo se conocieron críticas públicas a la aprobación de proyectos como el Simón Bolívar bisexual, el falo de Pelequén o la Casa de vidrio. Será, a lo más, una decena de casos, casi siempre con motivos sexuales, entre los miles de proyectos presentados, bien evaluados y mejor realizados.

Pero habitualmente los fondos públicos no satisfacen más allá de una parte de los buenos proyectos artísticos que una sociedad genera, lis necesario ampliar los recursos. Como el estado no puede hacerlo tiustantivamente, y como ocurre en áreas tan relevantes como la educación o las obras públicas, es preciso incorporar a los privados. Y estos requieren de estímulos pues estamos lejos de los tiempos de los mecenas desinteresados, si es que existieron alguna vez. Para ello se propuso estímulos tributarios para los privados que aporten a la cultura10. Rebaja de impuestos para quienes, a través de una fundación o corporación cultural sin fines de lucro, previa aprobación de un Comité de Donaciones Culturales, entreguen dinero a un proyecto elegido por ellos mismos. Es decir, el Estado delega la capacidad de selec-

Ley 18.985, de Reforma Tributaria, de junio de 1990, conocida por su Artículo 8 o, como Ley de Donaciones Culturales. En su Artículo 2° señala que: «Los Donantes que hagan donaciones en dinero a Beneficiarios... tendrán derecho a un crédito equivalente al 50 por ciento de tales donaciones en contra de su impuesto de Primera Categoría o Global Complementario».

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ción del proyecto en privados y aporta la mitad de lo que el privado resuelva asignar. Todo, bajo la supervisión de un Comité de Donaciones en el que la sociedad civil tiene mayoría.

Ya tienen bastante trabajo los gestores culturales intentando levantar recursos vía los concursos públicos y de las empresas privadas. Pero hay más.

Un desarrollo cultural será insuficiente si no cuenta, además de artistas, gestores y donantes, con una audiencia sólida, estable, habituada al consumo del arte. Y los hábitos se crean en los espacios. No se adquiere el hábito de ir al cine si no hay salas de cine. Con ese entendido más la consideración de la marginación cultural de muchos sectores sociales se construye otra línea de acción para los gestores culturales: la administración de espacios.

Ilustración de esta tarea fue el Centro Cultural Estación Mapocho. A poco andar del gobierno de Patricio Aylwin, el Alcalde de Santiago Jaime Ravinet convocó a un concurso arquitectónico para remodelar la estación abandonada con el objeto de convertirla en centro cultural. Paralelamente, se fundó una corporación sin fines de lucro para administrarla y tramitar el traspaso de su propiedad desde Corfo al Ministerio de Bienes Nacionales. El nuevo centro tiene por misión preservar el edificio monumento nacional y difundir la cultura, bajo el marco del autofinanciamiento.

Es un caso de win win, todos ganan. El estado porque se desentiende de la mantención de un edificio patrimonial, lo valoriza como un espacio de difusión cultural para el gran público y dispone de una locación para grandes ceremonias internacionales. La cultura porque adquiere un espacio donde jugar de local, las audiencias ganan porque pueden comenzar a formar sus hábitos de consumo cultural en un entorno patrimonial y los gestores culturales ganan la oportunidad de demostrar su capacidad de autofinanciar un centro de esta naturaleza.

El mundo del libro también ganó, no solo por poder realizar su feria internacional bajo techo, en el Centro Cultural Estación Mapocho. Una propuesta de ley que la Cámara del Libro tenía avanzada bajo la dictadura fue remozada y convertida en iniciativa de fomento del libro y la lectura adosada a un novedoso fondo bastante amplio y que sería asignado por un Consejo Nacional del Libro y la Lectura con criterios similares a los de Fondart, agregando premios a la creación -inédita y publicada-, estímulos a la industria -draw back a

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, .portaciones, reducción de impuestos a autores extranjeros revalo-, unción de inventarios-, compra de libros, promoción de la lectura y , trigos a la piratería y reprografía ilegal11. ^

Con estos cuatro impulsos bases ideados en las postrimerías de la • l l iT í ldura -fondos públicos concursabas, estímulos tributarios, crea-, |,m de infraestructura y ley de apoyo a la industria editorial- comenzarán a desarrollarse las políticas culturales de los gobiernos de-

nioeraticos.

11 L ey 19.227, que crea el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura,

promulgada el 1 de julio de 1993.

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4 . E N BUSCA D E L A I N S T I T U C I O N A L I D A D P E R D I D A : POLÍTICAS CULTURALES D E LOS GOBIERNOS D E LA C O N C E R T A C I Ó N HASTA 2 0 0 3

C O N E L A D V E N I M I E N T O de la democracia, comenzó a desarrollarse en Chile el descubrimiento de nuevas formas de desarrollo de la cultura. Empezó a construirse el modelo que se había esbozado1.

Desde 1990, se produjo una significativa efervescencia del arte y la creación. Decenas de obras teatrales en cartelera, creación de nuevas galerías de arte, varios cientos de miles de personas asistiendo a las manifestaciones culturales en nuevos espacios, aumentos notables en la circulación nacional y la exportación de libros chilenos, junto a la eclosión de nuevas generaciones de escritores, dramaturgos, directores de teatro, actores y actrices, pintores y artistas plásticos en general, visitas de espectáculos artísticos de jerarquía universal, actividades en regiones... dan cuenta de que la actividad cultural fue creciendo en calidad y cantidad.

En el ámbito público existía un conjunto de entidades a nivel central, municipal, consejos nacionales y servicios que animaban este proceso, a pesar de que los recursos disponibles en el presupuesto eran insuficientes para desarrollar con eficacia este papel, sin mencionar su rol ineludible en la preservación de patrimonio^ y la educación artística de las nuevas generaciones.

También es posible detectar un aumento del aporte privado a las manifestaciones culturales sea vía ley de donaciones o directo a corporaciones y creadores.

Arturo Navarro, «Gestión pública en el área de la cultura», Eugenio Lahera (ed.)j Cómo mejorar la gestión pública, Santiago, C I E P L A N - F L A C S O - Foro 90, 1993.

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La primera etapa de los gobiernos de la Concertación corresponde al gobierno del Presidente Patricio A y l w i n . Entonces se aplicó la política del ensayo y error. Habría sido extraño que se pudiera haber acertado con lo que queríamos como política cultural en el mismo 1990. Con la formación de una comisión de estudios dirigida por Manuel Antonio Garretón, lo que se requería era lamer las heridas, curar los dolores y ajustar cuentas con lo que nos había ocurrido.

¿El f in de la dictadura significaba que todo volvía a ser igual que antes de ella? Algunos creían que no ¿Estaba la sociedad toda y en particular sus creadores en esa disposición? Sinceramente, no.

Vino entonces la época del espejo. Comenzar a poner el espejo delante de los creadores y la sociedad para preguntarles no ¿qué puede hacer el gobierno por ellos? sino ¿qué pueden hacer ellos por la cultura y su propia obra creativa?

Fueron tiempos de convocar e incorporar a artistas a los jurados de Fondart; a la sociedad civil concernida con la lectura, al Consejo N a cional del L ibro y la Lectura; a los empresarios a donar a través de la Ley de donaciones; a creadores, municipios y artistas a crear y administrar corporaciones para apoyar el desarrollo cultural ; a los creadores a administrar sus derechos de autor.

Asimismo de discutir y reflexionar. De ir bordando el papel del estado parcialmente, sin tener una política general. Fueron cuatro años fructíferos en los que el recuento registra la creación del Fondart; la remodelación del edificio y creación del Centro Cultural Estación Mapocho y de Balmaceda 1215; las modificaciones a las leyes de Premios Nacionales y de Derechos de Autor ; la Ley de Donaciones Culturales; y, la Ley de Fomento del Libro y la Lectura que suministró recursos al sector, los que originalmente serían semejantes a los que el gobierno recaudaba por la vía del I V A a los libros. «Son las platas públicas mejor invertidas. Como dato, el aumento de la cantidad de libros publicados en Chile: de 377 ediciones en 1989 a 8.313 en 1998: ¡22 veces más en diez años!» 2 . •

En 1993, Santiago fue Capital Iberoamericana de la Cultura, celebración que comenzó, en marzo de ese año, con la magnifica exposición Letras de España que había recorrido pr imero la Feria de Frankfurt, la mayor del mundo, luego la Feria de Bogotá y que dejó

Guillermo Blanco, Presidente del Consejo Nacional del Libro y la Lectura.

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más de ocho mi l libros para los jóvenes chilenos, fruto de la producción editorial española desde la llegada de su democracia, como regalo a la renaciente democracia chilena. Fue inaugurada por los ministros Jordi Solé Tura y Jorge Arrate y dejó gran como gran sello material de ella cinco gigantescas mesas de lectura que ocuparon el hall del Centro Cultural Estación Mapocho, una de las cuales, como un objeto simbólico, sirve aún como mesa de sesiones del Directorio de dicha corporación.

La celebración de la capitalía cultural escogió como una de sus principales actividades un ambicioso Concurso iberoamericano de primeras novelas, que contó con la participación de autores de doce países, portugueses y españoles incluidos, y un jurado formado por la brasilera Nélida Piñón, el argentino Eduardo Gudiño Kiefer y el chileno Antonio Skármeta. Ganó el periodista colombiano que inmortalizó el drama de la pequeña Omaira Sánchez, sepultada por el lodo en la tragedia de Armero en Colombia 3 . A l saberse ganador solicitó el valor del premio en efectivo. El motivo: regresando a Bogotá lo invirtió en una finca que mediante un enorme letrero de cerámica en su ucceso, bautizó como Santiago de Chile.

Las relaciones exteriores del libro chileno, llevadas concertadamente por el sector privado a través de la Cámara del Libro y el público, a través de la Oficina de Relaciones Internacionales del Ministerio de Iiducación y de Pro Chile, incorporaron representantes nacionales en diferentes reuniones sobre temas como el mercado común iberoamericano del l ibro y en los órganos permanentes del Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe 4 . En 1992, en (irahada, España, una significativa delegación chilena integrada por representantes de todos los estamentos del sector impactó a los demás asistentes a la Primera conferencia iberoamericana del l ibro por su nivel de preparación y coherencia.

En estas gestiones internacionales, los delegados chilenos no dejaban de enorgullecerse por de lo que nuestra Televisión Nacional hizo por el l ibro y la lectura con el programa El show de los libros, proyecto que mereció entre muchos otros, un importante reconocimiento del Decenio de la Cultura de UNESCO.

Germán Santa María, No morirás, Bogotá, Editorial Oveja Negra. <http://www.cerlalc.org/>.

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La segunda etapa, fue el gobierno del Presidente Eduardo Frei. Sus bases programáticas planteaban: «El primer gobierno de la Concertación revirtió la disminuida situación de la cultura en nuestro país, producto del prolongado gobierno autoritario. Lo logró, formulando y desarrollando políticas culturales, fomentando la expansión del universo cultural, propiciando el surgimiento de nuevas industrias culturales, aumentando el gasto estatal en cultura y estimulando la participación dé la sociedad civil como actor cultural. En el amplio universo de la cultura hay diversas responsabilidades que el segundo gobierno de la Concertación debe asumir: 1 . el fomento y estimulo de la creatividad; 2. una política de fomento y desarrollo del patrimonio nacional; 3. la creación de condiciones a f i n de que todas las personas puedan desarrollarse como receptores y productores de cultura, desde su propia diversidad y libertad,-tanto en lo relativo a la creatividad como al acceso al pat r imonio cultural nacional y universal; 4. la interlocución de la comunidad artística, con el conjunto de actores culturales, con el sector privado y con la comunidad internacional, por medio de la proyección exterior de nuestra cultura. Para llevar a cabo estos propósitos se requiere profundizar las formas ya iniciadas de financiamiento de la cultura a través del irremplazable aporte combinado entre el sector público y el sector privado, configurado a través de fondos concursables crecientes y legislaciones que favorezcan las donaciones. En el área de la institucionalidad promoveremos una mayor coordinación de las agencias públicas y la creación de un organismo de carácter autónomo, descentralizado y representativo de los principales sectores y agentes -públicos y pr ivados- de la cultura. Su papel será proponer políticas y acciones, impulsar la descentralización cultural , fomentar estudios en este orden de materias y sugerir medidas de perfeccionamiento de la normativa cultural» 5 . Se mencionaba lo que finalmente sería el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Luego de cuatro años de impulso de políticas específicas, a este gobierno correspondió la evaluación de lo realizado: había críticas a algunos resultados del Fondart aunque no a su esencia; se señalaban carencias de la Ley de Donaciones; se planteaba la necesidad de reproducir la Ley del libro y la lectura a nivel de los audiovisuales y la músi-

Bases Programáticas del Segundo Gobierno de la Concertación, capítulo «Impulsar el Desarrollo Cultural», IV. 10.

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ca, se deseaba introducir en nuevos espacios las experiencias de gestión en centros culturales. Pero, sobre todo, surge fuertemente la inquietud de complementar las políticas desarrolladas hasta el momento.

Crece el debate sobre la necesidad de una nueva institucionalidad, la idea de que la cultura, para desarrollarse, necesitaba de una tríada virtuosa: coordinación, financiamiento y libertad. De la idea de la coordinación surge la necesidad de la voluntad política, pues se trata de crear una institucionalidad pública nueva. Se acuña el lema de la centralidad de la cultura, dejando definitivamente atrás los márgenes a que estuvo confinada.

Es la etapa de grandes debates iniciados en una intensa agitación de reuniones de comjsiones, impulsadas por diputados de todas las bancadas y gestores culturales del mundo público y privado, de la capital y regiones. Durante todo el año 1996 se preparó un gran encuentro en el Parlamento al que asistieron más de 600 personas de la sociedad civil y se enumeraron las 120 demandas del mundo de la cultura, encabezadas por cierto por la tríada ya mencionada: más recursos, más organización, más l ibertad 6 . 6

Como consecuencia y respuesta del ejecutivo, el Presidente Frei creó una comisión asesora presidencial que estudiara estas demandas. La cultura había llegado hasta La Moneda por sus propios pies. El gobierno dio, además dos señales adicionales de su interés por el tema, como la vinculación de una gran muestra cultural a la Segunda Cumbre de las Américas, en abril de 1998 7 , y la inédita magnitud de la muestra que llevó el país como invitado de honor a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, en diciembre de 1999.

La conclusión de esta fase fue sintetizada en una frase por Carlos Cerda, escritor prematuramente fallecido: «Chile está en deuda con cultura», que sirvió de título al Informe f inal de la Comisión asesora del Presidente Frei, que trabajó durante todo el año 1997 y presidió el director del Museo de Bellas Artes, Milán Ivelic e integraron, junto a artistas, parlamentarios y gestores, los empresarios Roberto de Andraca, Mauricio Larraín y David Gallagher.

" «Encuentro.de Políticas públicas y legislación cultural», Congreso Nacional. Valparaíso, 16 de noviembre de 1996.

' Arturo Navarro, «Expo Cumbre: un sueño americano en Globalización», en Francisco Rojas (ed.) ; América Latina y la Diplomacia de las Cumbres, Santiago, FLACSO-Chile, 1998.

7 5


La comisión actualizó los diagnósticos existentes del sector, de modo de proceder a la «revisión de la actual institucionalidad cultural y proposición de un esquema de organización acorde con el presente desarrollo del país a la que alude el Decreto que la creó» 8 .

U n estudio realizado respecto del financiamiento cultural 9 permite afirmar que el gasto nacional en cultura, en 1996, alcanzó a 20.320 millones de pesos (M$). Distribuido en un 75% gasto público (15.300 M $ ) y 25% gasto privado (5.020 M $ ) . Como referencia, el gasto público equivalía al 0.02% del Presupuesto del Ministerio de Educación (ver gráfico en la página siguiente).

Este gasto público se produce a través del Ministerio de Educación, la Secretaría General de Gobierno, el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Municipal idad de Santiago; de ese total , aproximadamente un tercio se gasta a través de la D I B A M (5.154 M $ ) que mantenía tres museos nacionales, 20 museos públicos, 302 bibliotecas públicas y proyectos específicos como por ejemplo los Biblio M e t r o ; para ello dispone de 919 funcionarios, aproximadamente un 80% de los funcionarios de gobierno central destinados a la cultura. Otro tercio (4.933 M $ ) , se gasta entre los fondos Concursables del Libro y Fondart (2.666 M $ ) con 9 funcionarios, y el Teatro Municipal de Santiago (2.267 M $ ) con 520 empleados, incluyendo elencos estables; este aporte público equivale a un 70% de los salarios 1 0. El tercio restante (5.309 M $ ) , se gasta en: Secretaría General de Gobierno, incluyendo al Consejo Nacional de T V (1.623 M $ ) con 52 funcionarios; División de Cultura del Ministerio de Educación (1.605 M $ ) con 65 funcionarios; Bibliotecas del M E C E (890 M $ ) ; Ministerio de Relaciones, incluyendo DIRAC y Pro Chile (696 M $ ) con 25 funcionarios, y el Departamento de Cultura de la Municipalidad de Santiago (495 M $ ) con 75 funcionarios.

8 Chile está en deuda con la cultura, Informe de la Comisión Asesora Presidencial en Materias Artístico Culturales, octubre de 1997.

9 «Diagnóstico de los sectores artístico-culturales para diseñar políticas específicas», abril de 1997, anexo al documento Chile está en deuda con la cultura, de la Comisión Asesora Presidencial en Materias Artístico Culturales.

1 0 Fuente: Teatro Municipal.

8o


ESTIMACIÓN DEL GASTO PUBLICO EN CULTURA EN 1996" (en miles de $)

MINISTERIO DE EDUCACION 11.005.709

División de Cultura 1.172.932

Fondo de la Cultura y las Artes 1.735.364

Fondo de Fomento del Libro y la Lectura 931.562

Fondo concursable para escuelas artísticas 293.408

Centro Cultural Balmaceda 1215 140.000

Bibliotecas de Aula Programa MECE 890.340

DIBAM 5.154.102

Teatro Municipal 688.001

SECRETARIA GENERAL DE GOBIERNO 1.623.333

Secretaría de Comunicación y Cultura 752.000

Departamento de Cultura 148.000

Consejo Nacional de TV 1 723.333

MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES 696.000

Dirección de Asuntos Culturales 320.000

Dirección de Promoción de Exportaciones 376.000

MUNICIPALIDAD DE SANTIAGO 2.074.289

Corporación Cultural de Santiago 1.579.289

Departamento de Cultura12 495.000

LEY DE DONACIONES CULTURALES13 638.161

Respecto del gasto privado, la Corporación Amigos del Arte estima que en 1995 las empresas privadas gastaron 4.500 M $ en auspicios de 500 proyectos culturales1'1. Es posible estimar, en el siguiente cuadro, esa cifra para 1996, según el conducto a través del cuál se gastó.

1 1 Fuentes: Ley de Presupuestos año 1996 y Políticas culturales en Chile, mapa institucional, legislativo y financiero (1990-1996), Secretaría General de Gobierno, 1996.

1 2 Incluye Centro Alameda, Artequin, Fundación Violeta Parra, Museo Precolombino, Corporación de Ciencia y Tecnología, Banda Instrumental de Conciertos, Fundación Vicente Huidobro y otras entidades culturales.

1 3 Incluye los proyectos aprobados en 1995 y donaciones concretadas hasta el 30 de junio de 1996.

14 Políticas culturales en Chile. Mapa institucional, legislativo y financiero 1990-1996, Secretaría General de Gobierno, pág. 38.

8 i


GASTO PRIVADO EN 1996 •

Ley de Donaciones Culturales l b 1.276 M$ "25.4% Fundaciones16 735 M$ 14.7% Grupos de amigos" 138 M$ 2.7% Teatro Municipal18 2.557 M$ 50.9% Centro Cultural de la Estación Mapocho1" 314 M$ 6.3%

TOTAL 5.020 M$ 100%

Por la distribución del gasto, tres cuartos público y un cuarto p r i vado, parece evidente la necesidad de un financiamiento compartido, de establecer tanto áreas en las que el estado debe hacer el principal aporte como son por ejemplo patrimonio, infraestructura y creación artística, y otras en.las que el sector privado tenga la principal responsabilidad como las industrias culturales, la gestión y administración de espacios culturales, así como otras de gasto compartido equilibradamente, como por ejemplo los elencos estables.

Del diagnóstico, resalta la falta de participación de actores sociales como las universidades. Aparentemente, hay razones que las han llevado a menguar su r o l de conciencia crítica y desarrollo del pensamiento. N o pbstante, pueden y deben hacer grandes aportes en los terrenos de la formación artística, en administración cultural y en estudios e investigación. Es necesario comenzar a considerar a las personas como fuente de donaciones culturales. Falta un mecanismo de interlocución con culturas de otros países. N o hay en el aparato del Estado un espacio para acoger y apoyar manifestaciones exteriores que desean presentarse en Chile. Esto nos priva de excelentes posibilidades y nos deja a merced de solo de las manifestaciones de aquellos países que están en condiciones de financiar las presentaciones que envían. Existe escasa información sobre los intereses del público en materia cultural, muy pocas cifras indicadoras del consumo en este ámbito. Se requiere

1 5 Se estimó el doble del monto de los proyectos aprobados en 1995 y concretados al 30 de junio de 1996. Fuente: Secretaría Técnica Comité de Donaciones.

1 6 Fundaciones Andes, Cardoen, Bellas Artes. 1 7 Del Museo de Bellas Artes, del Arte, grupo Mecenas, Galería Arte Actual. 1 8 Incluye Auspicios por aproximadamente 1.000 M $ y la diferencia son ingresos

por boletería, abonos y espectáculos extraordinarios. Fuente: Teatro Municipal. 1 9 Incluye operación (157 M $ ) , subsidios a la cultura (56 M $ ) , terminaciones

(53 M$) y mantención del Centro Cultural. Fuente: Centro Cultural Estación Mapocho.

8 2

Í C U L T U R A : ¿ Q U I É N PAGA?

de estudios de intereses y consumo cultural. Finalmente, llama la atención que el mundo de la publicidad, no juegue uri rol activo en la propuesta de actividades y ptogramas de auspicios culturales a empresas que-pueden con ello desplegar su imagen corporativa 2 0 .

En octubre de 1997, la comisión entregó su trabajo, reflejado en ilos anteproyectos de leyes,, uno que crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y otro que modifica la Ley de Donaciones. ¿Tenía-, mos un país preparado para enfrentar conjuntamente entre sector público y sector privado el impulso a actividades culturales?

Un 60.6% de los chilenos confiaban que en seis años más, cuando termine el gobierno Lagos, «Chile será un país más culto. Por primera vez aparece en la agenda pública el tema de la cultura, con una alta valoración en todos los estratos socio económicos» 2 1 .

El Presidente Ricardo Lagos hizo de la cultura un tema central de MU programa presidencial y de su gobierno. Formuló en dos meses la Política Cultural de su gobierno para «que por medio del análisis razonado y la crítica constructiva nos ayuden tanto a ejecutarla como ti perfeccionarla. Solo así conseguiremos hacerla avanzar desde su i n i cial carácter de política de gobierno a la más exigente condición de política de Estado».

Los objetivos de esa política son «ampliar los espacios de libertad tanto de los creadores como de los ciudadanos; recuperar espacios públicos para la recreación, el encuentro el diálogo y el intercambio cultural; expandir la actividad artística y cultural tanto desde las industrias culturales como desde los espacios y temáticas vinculados al patrimonio; ampliar el reconocimiento social de nuestra diversidad cultural; contribuir al desarrollo del pluralismo en la sociedad chilena; colaborar a una práctica más activa de la tolerancia; estimular la creación y difusión de las culturas de los pueblos originarios; conseguir la cooperación que debe existir entre la libertad de las personas, la existencia de un mercado y la presencia del Estado; fortalecer la participación y responsabilidad que corresponde a la sociedad civil en el financiamiento, producción, preservación y gestión de bienes culturales; perfeccionar y descentralizar la actual institucionalidad cultural

Al respecto, se realizó durante 1997 el seminario «Auspicios Culturales», en la ciudad de Concepción. Qué Pasa, encuesta Feed Back, entre el 8 y el 12 de junio de 2000.

8 3


de carácter público; mejorar el rendimiento y aumentar los recursos destinados a la cultura, e incrementar el intercambio y la cooperación cultural entre Chile y el resto de las naciones»2 2,

Para alcanzarlos, se dotó de varios mecanismos: un Asesor Presidencial de Cultura; una instancia de coordinación, permanente de los organismos gubernamentales que cumplen funciones en el ámbito cultural; una unidad de apoyo técnico permanente en el Departamento de Cultura de la Secretaría General de Gobierno destinado a la Asesoría con tareas de estudios y posterior establecimiento de redes informáticas; un nuevo énfasis a la tarea de examinar el valor patrimonial de los bienes culturales, entregado al Consejo de Monumentos Nacionales; una Comisión de Infraestructura Cultural que tiene por misión ejecutar un plan que amplíe la infraestructura y mejore la capacidad de gestión de lo existente, especialmente en regiones; un plan legislativo, que contempla a lo menos perfeccionar el estatuto jurídico de los derechos de creadores y artistas y difundir las modalidades de su incorporación al sistema previsional; perfeccionar los proyectos actualmente en tramite como la modificación de la legislación de donaciones con fines culturales; el fomento de la música chilena; la modificación de la ley de seguridad interior y que prohibe requisar publicaciones; el depósito legal de impresos y otros soportes culturales, y el proyecto que sustituye la censura por la calificación de los filmes; impulsar la legislación de fomento del audiovisual chileno, y estudiar y formular las indicaciones que sean procedentes al actual proyecto de nueva institucionalidad culturabj

Respecto de la nueva institucionalidad, la política cultural del Presidente Lagos plantea que «se procurará instalar un organismo público de alto nivel, autónomo, de integración amplia y participativa, funcionalmente descentralizado y territorialmente desconcentrado que comprenderá no solo la reunión de los actuales organismos públicos... sino que operará también como lugar de estudio, propuesta, discusión y renovación de políticas culturales, tanto generales como sectoriales».

«Creará un Fondo de Desarrollo Cultural que agregará al actual FONDART líneas concursables en conservación -y difusión del patrimonio, fomento de las industrias culturales y becas de perfecciona-

Política Cultural del Gobierno del Presidente Ricardo Lagos Escobar, 16 de mayo de 2000.

S 4


miento para artistas y administradores culturales». Son tres áreas indispensables para que los bienes patrimoniales dejen de ser una carga para sus propietarios; para crear nuevas industrias culturales y potenciar las existentes como ha ocurrido por ejemplo con el cine chileno; las becas para creadores y administradores aportan al desarrollo en el ámbito global de nuestra cultura.

Sobre los fondos concursables, se anuncia su incremento sostenido hasta duplicar en tres años los recursos del F O N D A R T y duplicar los recursos del Fondo del Libro en los siguientes siete. Se asignará el 30% de los recursos del Concurso Nacional del F O N D A R T al finan-ciamiento de proyectos de personas hasta los 29 años de edad.

' En el gobierno de Lagos existió una orientación, una voluntad política y mecanismos definidos para la acción cultural. Al final de su sexenio tuvimos un país más culto sobre las bases de una creciente participación ciudadana en la cultura y un estado que se ha organizado para crear las condiciones para ese desarrollo. Pero su gran obra es la infraestructura cultural.

Entre las fortalezas principales de la política cultural de esta etapa están el posicionamiento del tema cultural en todos los niveles del aparato del gobierno, desde La Moneda hasta modestas oficinas de regiones; la coordinación de los diferentes componentes del sector cultural gubernativo; la gestión en bibliotecas públicas con el Proyecto Biblioredes; la Biblioteca virtual Cervantes; la Biblioteca de Santiago; la creación del Día del'Patrimonio y la declaración como Patrimonio de la Humanidad de las iglesias de Chiloé, el centro histórico de Valparaíso y las salitreras de Humberstone y Santa Laura.

Según la Directora de la Dibam durante el gobierno de Lagos, Clara Budnik, «entre los datos más relevantes destaca que en los últimos seis años la Dibam amplió su atención de seis a 11 millones de usuarios, sin contar el servicio que entrega a través de Internet en <www.dibam.cl>, ganador del Premio Web 2005 y que recibe más de tres mil visitas diarias), en <www.memoriachilena.cl>, <www.chileparaninos.cl>, <www.bibliotecavirtualdelbicentenario.cl> y <www.biblioredes.cl>, portal creado para ofrecer acceso gratuito a Internet a los segmentos más pobres de la población adulta y a localidades alejadas geográfica o tecnológicamente23. En un período marcado por los cambios, uno de

El Programa BiblioRedes ganó en 2006 la distinción Estocolmo Challenge, en

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los mayores logros de la DIBAM, es haber transitado desde una práctica y un concepto de usuario como receptor pasivo de la cultura, a la de este como un actor protagónico de los procesos culturales».

Existen 415 bibliotecas en convenio con la DIBAM en 304 comunas: en 2000 eran 258. El nivel de prestaciones superó los diez mil lones de usuarios en el último año. «El hito, sin embargo, fue la apertura de la Biblioteca de Santiago, inaugurada el 11 de noviembre de 2005 en Matucana 151. Hasta allí concurre un promedio diario de cuatro m i l personas que utilizan los variados servicios que ofrece esta moderna institución que, en una gran medida, vino a satisfacer requerimientos que la Biblioteca Nacional no podía n i debía entregar en su calidad de depositaría de la memoria bibliográfica de Chile. En junio 2006 comenzará la construcción de la nueva Biblioteca de Coyhaique, a un costo de 900 millones de p e s o s » .

A Nivia Palma, la sucesora de Budnik, le gustaría que «una de mis huellas fuera una visión de patrimonio más compleja e integral, más inclusiva, que incorpore una diversidad de miradas. Desde un edificio valioso y una fiesta popular, hasta la forma de hacer la cazuela. En ese sentido, la declaratoria de Valparaíso fue emblemática, porque concentra esa pluralidad de miradas y conceptos del patr imonio. En estos últimos años hubo un gran énfasis en la transformación de las bibliotecas públicas como lugares vivos, espacios de servicio y encuentro de la comunidad. Es una tarea que también se inició en los museos, en un proceso que me toca consolidar y enfatizar. La idea es contar, en 2010, con 23 museos a través de Chile, modernos e integrados a la comunidad. Santiago no es Chile y es importante la memoria de las regiones, que sus habitantes puedan contar con buenas colecciones. En este sentido, me interesa que exista un diálogo real entre los museos nacionales y regionales, que algunas muestras en Santiago puedan llegar al resto del país. Hasta ahora el yínculo ha sido débil. Otro tema

la categoría Cultura, considerada el Premio «Nobel» de Internet y uno de los más importantes que se entregan a programas tecnológicos en el mundo. El galardón, consistente en 5 mil euros, fue entregado en una emotiva ceremonia en el City Hall de la capital sueca, el mismo lugar en que Neruda recibió el Nobel de Literatura. El reconocimiento fue otorgado por el proyecto «Nosotros en Internet, una ventana a la cultura local», que destaca el rol promotor de dicha cultura, de la identidad y del patrimonio, que han realizado las bibliotecas públicas usando la tecnología.

8 S


importante, y en el que me gustará aportar desde los conocimientos de la Dibam, es la descentralización de archivos. Hasta el momento, las políticas de archivos en Chile han sido muy centralizadas» 2 4 .

La interrogante es la relación que asumirán el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, la D I B A M y el Consejo de Monumentos Nacionales, uno de los nudos no desatados por el gobierno de Lagos25. Para Palma «el paso lógico es que los organismos que en el Estado formulan polít icas públ icas culturales estén en la misma institucionalidad. Debemos caminar en esa perspectiva, no en la idea tle destrucción y disolución de lo que existe, sino de recoger toda la riqueza y potencialidad de las instituciones para ir a una institucionalidad superior. La idea no es quién subsume a quién, sino cómo crear una institucionalidad que reúna estas dos gestiones. Quien resuelve ese tema es la Presidenta de la República. Cuál será la propuesta, si en este período de cuatro años se presenta el proyecto al Congreso, es una competencia exclusiva de la Presidenta. Ella recibirá los msumos, en primer lugar, de la ministra de Cultura. Me imagino que también estimará necesario escuchar a otras instituciones públicas y privadas, pero es una decisión de ella».

K L D E S A R R O L L O C U L T U R A L C H I L E N O E N G R Á F I C O S .

Luego de la. labor de los gobiernos de la Concertación, es posible mirar nuevamente lo ocurrido en la historia cultural de nuestro país respecto de la creación, de instituciones y leyes versus de espacios de infraestructura, principalmente del estado. Podremos apreciar que durante el primer siglo de vida independiente, podemos contar con la creación de tres instituciones permanentes, la Universidad de Chile, el Museo de Bellas Artes j la Biblioteca Nacional, estos últimos sin un edificio definitivo y solo un edificio cultural: el Teatro Municipal de Santiago.

«El retorno de Nivia Palma», El Mercurio, 9 de abril de 2006. En julio de 2006, la Presidenta Michelle Bachelet creó una Comisión para estudiar la formación del Instituto del Patrimonio, presidida por el ex subsecretario de Educación, Raúl Allard N .

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Infraestructura e instituciones culturales en la historia de Chile

Creación de Espacios e Instituciones

30

25

o 20 H cu

E 15

2 10

5

0

• Espacios • Instituciones

1810-1909 1910-1989

Años

Desde el centenario y hasta 1989, se crean instituciones como la D I B A M ; el Museo de Arte Contemporáneo y el Centro de Extensión Artística y Cultural, ambos de la Universidad de Chile; la Editorial Jurídica Andrés Bello, y Televisión Nacional. Adicionalmente podríamos mencionar instituciones temporales como Quimantú (1971-1973) y la aparición de instituciones de la sociedad civil que han permanecido, como la Cámara Chilena del Libro y su Feria internacional. En cuanto a edificios con financiamiento público, se construyen la Biblioteca Nacional; el Museo de Bellas Artes y el Museo de Arte Contemporáneo, en la Quinta Normal.

Mención aparte merecen el Museo Pre Colombino y el Centro de Extensión de la Universidad Católica.

Con el retorno de la democracia, se reactiva el proceso de desarrollo cultural debido a la aprobación de leyes de Donaciones Culturales; de Fomento del libro y la lectura; del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes; de Fomento de la música, y de Fomento del Audiovisual. Se crean en esta etapa mecanismos que devienen en permanentes a través de la ley, como el Fondart, el programa de orquestas infantiles y juveniles y Biblioredes; instituciones de la sociedad civil como la Corporación Cultural de la Estación Mapocho; la Corporación del Patrimonio Cultural, y Ad Cultura, e instituciones que se disuelven una vez cumplida su misión fundacional, como la Comisión asesora cultural del Ministro Lagos; la Comisión asesora.cultural del Presidente Frei, y la Comisión de Infraestructura Cultural del Presidente

8 S


Lagos. Aumenta considerablemente la construcción de infraestructura cultural. -

A contar de L9$0 se acelera el desarrollo cultural de Chile en los tres aspectos analizados, siendo el de Patricio Aylwin el gobierno de la creación de las bases institucionales necesarias para el desarrollo cultural mientras que el de Ricardo Lagos dota al país de una infraestructura necesaria para este desarrollo.

Espacios, leyes e instituciones bajo los tres gobiernos de ia Concertación

25 n

20 -o 15 -k— O) 15 -E z 10 -

5 -

0 -

Espacios, leyes e instituciones

• Espacios • Leyes • Instituciones

Aylwin Freí Lagos

Presidentes

Se puede analizar lo ocurrido en estos aspectos bajo tres diferentes gobiernos de la Concertación. La infraestructura cultural tiene, a su vez, tres momentos distintos. En primer lugar, los grandes proyectos de la década de los años 199 Os y que corresponden el Centro Cultural Estación Mapocho, con su vecino Balmaceda 1215, al gobierno de Aylwin, y el Museo Interactivo Mirador al de Frei.

Al gobierno de Lagos corresponden 52 proyectos asesorados por la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, que asignó más mil doscientos millones de pesos a 23 proyectos en todo el país entre 2000 y 2003.

Entre 2004 y marzo 2006 luego de la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, surgen los proyectos financiados por la línea de infraestructura del Fondart, varios de ellos en continuidad con el trabajo de la mencionada Comisión de Infraestructura Cultu-

8 9


ral. Destacan el Bodegón Cultural de Los Vilos; el Museo del Limarí; la habilitación del espacio temporal para el M A C en Matucana 464; la Velaría para el Teatro de Villa Grimaídi; el Teatro Palermo de la co-imuna de Puente Alto; el mejoramiento del edificio de Balmaceda 1215; el Teatro Municipal de Río Bueno, y el Museo Arqueológico Monte Verde. A esta etapa corresponden las inauguraciones de la sede del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, en Valparaíso; la Biblioteca de Santiago, en Matucana 151; el Centro Cultural Palacio de La Moneda; el M A C remodelado en su sede del Parque Forestal de Santiago y el Centro Patrimonial Recoleta Dominica.

9 °

5 . I N F R A E S T R U C T U R A C U L T U R A L ,

L A C L A V E Q U E C O N S T R U Y E E L C A M I N O

EL PRINCIPAL LEGADO DEL GOBIERNO de Ricardo Lagos en materia de cultura es la infraestructura de la que dotó al país. Y no es poco dado que bajo su gobierno culminó además la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y se desarrollaron importantes proyectos de participación en cultura como Biblioredes y el Programa nacional de orquestas infantiles y juveniles.

En la Memoria de la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, el Presidente Lagos señaló: «Para el 2010 Chile debe tener una infraestructura cultural de calidad, con espacios públicos acordes con el desarrollo del país. La cultura ya no será patrimonio de la gran ciudad, porque la cultura está donde quiera que existan seres humanos que piensan, que disfrutan, que miran. Concluimos la década pasada reconociendo que teníamos una deuda con la cultura. Hoy estamos avanzando en el camino que nos permitirá saldarla» 1.

La preocupación del Estado por la infraestructura y el patrimonio cultural tiene fundamentos sólidos y es consensual entre pensadores de diversas escuelas. Para el profesor Mark J . Schuster del Departamento de estudios urbanos y planificación del Massachussets Institute of Technology: «Existen cinco y solo cinco cosas que el gobierno puede hacer -cinco diferentes herramientas que pueden usar- para implementar sus políticas de diseño urbano, incluyendo sus políticas de preservación del patrimonio inmobiliario. La intervención del gobierno en la preservación y uso sustentable del patrimonio continúa

Ricardo Lagos, «Presentación», Memoria. Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural 2000-2003, Gobierno de Chile, diciembre de 2003.

9 1

ARTURO NAVARRO

siendo una actividad necesaria en un mundo dependiente del mercado para la iniciativa y la inversión» 2 .

Las cinco herramientas, que pueden sustentar una política se estímulos a la infraestructura cultural de un país que no la tenía, se describen en el cuadro siguiente.

HERRAMIENTAS DESCRIPCIÓN MENSAJES

Propiedad y operación

El Estado puede escoger implementar políticas directamente, en este caso, por la vía de la propiedad y la operación de los recursos patrimoniales

El Estado hará X

Regulaciones

Alternativamente, el Estado puede escoger regular las acciones de otros actores, particularmente los privados que ocupan recursos patrimoniales

Usted debe (o no debe) hacer X

Incentivos (y desincentivos)

El Estado puede proveer incentivos o desincentivos para provocar las acciones de otros actores con respecto a los recursos patrimoniales en la línea de la política deseada

SI usted hace X, el Estado hará Y

Establecimiento y reforzamiento de los derechos de propiedad

El Estado puede establecer y reforzar los derechos de propiedad de las partes individuales a efectos de preservar y usar los recursos patrimoniales

Usted tiene el derecho a hacer X, y el Estado apoyará ese derecho

Información

El Estado puede recoger y distribuir información para influir en la acción de otros que pueden estar relacionados a la preservación o el uso del patrimonio inmobiliario

Usted puede hacer X o Usted necesita saber Y en orden a hacer X

Esta idea está presente también en nuestra historia. Justo Mellado, curador chileno, relató en un seminario internacional en Paraguay que «Descubriendo un memorando en el que Claudio Gay pide fondos al Estado para fabricar estantes que le permitan conservar y clasificar los objetos que ha recolectado al realizar el primer inventario de las riquezas de la república naciente, ese me ha planteado la siguiente asociación: no hay Estado sin estantería. En concreto, no hay memoria del arte sin edificación de un dispositivo de recolección y conservación de las fuentes» 3.

2 Schuster, J. Mark , Preserving the built heritage, Hanover and London, Univer-sity Press of New England, 1997.

3 Justo Pastor Mellado, «Coyuntura y especificidad. De la construcción de un

92.


No sacamos nada con «poner la cultura en el centro del desarro-llu», como decía el Programa de Gobierno de Lagos, si no hay espa-1 ÍDS dedicados exclusivamente a la cultura y a acoger a sus manifesta-1 ¡unes artísticas y a las audiencias que disfrutan de ella. El acierto fue haberla ligado a la administración cultural y exigir planes de gestión previos. «No pondremos un peso allí donde no exista un plan de gestión» 4. Con ello, se estaba vinculando la existencia de estos espa-> ios para la cultura con el entorno ciudadano que los acogería. En rfccto, no es posible desarrollar un plan de gestión de un espacio cultural sin considerar a sus usuarios, a su público, por tanto, a los ciu-iladanos que lo rodean.

Uno de los primeros actos administrativos del gobierno de Lagos líiu crear esta Comisión de Infraestructura Cultural, en la que participaron dos de sus asesores. Ya tenía en mente la próxima creación de una Comisión Bicentenario y con esto adelantaba algunos pasos en una carrera de largo aliento, en la que no estaba dispuesto a perder un negundo. La historia no espera y la historiadora Soledad Reyes sabía tlti ello cuando, en 2004, se preguntó ¿cómo es posible mirar cultural-mente el centenario? 5.

Su interrogación resultó sugestiva a comienzos del siglo X X I , en un país preocupado del bicentenario del 2010. Basta recorrer seminarios, nidos web, gabinetes de ministros, diarios regionales o computadores encolares para darnos cuenta que si algo hay para el bicentenario son ideas y se ha hecho un esfuerzo por encaminarlas, ordenarlas y convertirlas en proyectos.

¿Habrán imaginado en su momento los autores de los proyectos del centenario el destino que estos tendrían?

«Las creaciones arquitectónicas fueron especialmente notables, in dependiente que se hayan o no pensado para las celebraciones de septiembre de 1910... Mención aparte merece la construcción de la Esta-eión Mapocho, ya que fue significativamente importante para la épo-i'rt». Sospecho que el Intendente Vicuña Mackenna no conjeturó que la terminal ferroviaria del Mercado devendría en centro cultural .

público entendida como política pública», en Foro Internacional Paraguay. Los públicos: arte, consumo y espacio social, I I I Foro Internacional Paraguay, 2003 edición de Adriana Almada, Asunción, Paraguay, Faro para las Artes, 2003.

'' Presidente- Ricardo Lagos, 5 de abril de 2000. Reunión constitutiva de la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural en el Palacio de La Moneda.

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ARTURO NAVARRO

Probablemente nuestros padres centenarios tampoco creyeron que la Biblioteca Nacional no daría abasto y acabaría clamando por una biblioteca adicional que atendiera a los habitantes capitalinos, la Biblioteca de Santiago. Mucho menos que la corriente migratoria del siglo X X I llevaría a que «el 10% de sus usuarios sean niños peruanos»6.

¿Habrán imaginado que el proyecto de Museo y Escuela de Bellas Artes terminaría albergando a dos museos diferentes, con administraciones distintas, uno dependiente de la D I B A M , el Museo de Bellas Artes; y 'otro, el M A C , de la Universidad de Chile?

En contraste con el centenario, cuando intelectuales y representantes de los sectores medios relevaron la cuestión social y criticaron que las celebraciones eran elitistas, para el 2010 no parece haber sectores excluidos de la fiesta.

Siguiendo con la comparación de las dos maneras de planear un centenario, podemos cotejarlos desde seis diversos aspectos.

La primera es lo capitalino versus lo nacional. La capital era el centro de todo lo que se emprendería en cultura. De los terrenos arrebatados al río Mapocho se extraería la base para construir el necesario Museo de Bellas Artes y la Biblioteca Nacional. Poco en otras ciudades a excepción de recintos portuarios en Valparaíso y Antofagasta inaugurados varios años después del Centenario y la obvia reconstrucción post catástrofes naturales del Almendral, en nuestro primer puerto y en Valdivia, asolada por un incendio en 1909.

Para el Bicentenario, hay obras en la capital como la mencionada Biblioteca de Santiago, al frente de un centro cultural en Matucana 100, el Centro Cultural Palacio de la Moneda y se restauró el Museo de Arte Contemporáneo, y existen más ideas, como la que plantea Fernando Rosas: «una fundación para crear un nuevo teatro de conciertos para Santiago. La situación es crítica y claramente ha influido en el tema de la renovación de público. El Teatro Municipal es perfecto para la ópera y el ballet, no tanto para la música sinfónica. El Teatro Oriente y el Teatro de la Universidad de Chile son cines que se

5 Soledad Reyes del Villar, Chile en el 1910. Una mirada cultural en su centenario, Santiago, Sudamericana, 2004.

6 Gonzalo Oyarzún, Director de la Biblioteca de Santiago, en «Primer Encuentro de Gestores Culturales del Perú y Chile», Centro Cultural Estación Mapocho, diciembre de 2005.

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adaptaron para sala de conciertos. O sea, escenarios decentes no tenemos. Lamentablemente, vina gran sala de conciertos para Santiago no fue estimada como un proyecto Bicentenario. Yo mismo me la jugaré por esta causa» 7. Fernando Rosas ha sido impulsor de la Fundación Beethoven y el programa de orquestas infantiles y juveniles8. Una de las principales calle del Cerro Alegre lleva el nombre de su padre, Lautaro Rosas, que dejó testimonio de sus obras como Alcalde de Valparaíso.

Pero no es lo único. Hay decenas de espacios culturales ya intervenidos en otras ciudades, por mencionar solo algunos: el Centro Cultural de Antofagasta; el Club de Jazz de Coquimbo; el Museo de Bellas Artes de Valparaíso (Palacio Baburizza); el Museo de Historia Natural de Concepción; la Aldea Intercultural de Curarrehue; el Teatro Municipal de Renaico; el Teatro Municipal de Angol; el Museo de Arte Moderno de Castro; la Biblioteca Regional de Aysén; el Museo Regional de Magallanes, en el Palacio Braun Menéndez; el Teatro Municipal de Nancagua; el Teatro Regional de Talca; el Centro Cultural Concepción X X I ; el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, entre otros. Y hay más, que reciben dineros públicos como la habilitación del espacio temporal para el M A C en Matucana 464; el Museo del Limarí; el Teatro Municipal de Río Bueno; el teatro Palermo de la comuna de Puente Alto; el mejoramiento del edificio de Balmaceda 1215; el Museo Arqueológico Monte Verde, el teatro de Villa Grimaldi y el Bodegón Cultural de Los Vilos. Parece una preocupación más que digna, en las diferentes regiones del país, en el plano de la infraestructura cultural para el bicentenario.

Otro eje para analizar ambas celebraciones es comparar lo elitista y lo participativo.

Los chilenos de 1910 celebraron vistiendo trajes intencionalmente arrugados para mostrar-que venían de París, en el Teatro Municipal, que tenía más de 50 años. «El Teatro Municipal de Santiago, una de las joyas de Santiago y de Chile, desde el punto de vista de su estética arquitectónica, fue inaugurado el 17 de septiembre de 1857, con la ópera Emani de Giuseppe Verdi, que interpretó una compañía operática italiana, traída especialmente para ese evento. El Decreto

7 Fernando Rosas, El Mercurio, 5 de marzo de 2006. 8 En agosto de 2006 recibió el Premio Nacional de Música.

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por el cual se acordaba su creación y su ubicación en el antiguo solar que ocupaba la Universidad de San Felipe, en la calle Agustinas con San Antonio, fue rubricado por el Ministerio del Interior durante la presidencia de don Manuel Montt, el 7 de enero de 1853. Fueron sus constructores, el arquitecto Francisco Brunet de Baines y el ingeniero Augusto Charme quienes contaron, en Francia, con la colaboración del célebre Charles Garnier (constructor de la Ópera de París y del Casino de Montecarlo) para realizar y terminar el proyecto. Posteriormente, el Teatro Municipal fue destruido, en gran parte, por un voraz incendio, el 8 de diciembre de 1870, finalizado un concierto de la famosa cantante de ópera Adelina Patti. Reconstruido, según los planos antiguos y conservando, en líneas generales, su primitiva prestancia y estructura, fue nuevamente inaugurado el 16 de julio de 1873 con otra ópera de Verdi: La Forza del Destino. En 1974, fue declarado monumento nacional» 9.

Los ensayistas de la época, describen un centenario cultural restringido a quienes tenían acceso al Municipal y a quienes, críticamente o no, estaban en condiciones de escribir o leer ensayos y novelas «sociales». Uno de ellos, el doctor Valdés Canje señala, citado por Soledad Reyes, que «muchas de las familias que alojaban delegaciones extranjeras, habían hecho arreglar para ese efecto -y por cuenta del fisco- sus palacios, no faltando algunas familias que, luego de los arreglos hechos, se desistían de recibir delegados, argumentando un pretexto fútil». No está de más recordar que «la verdadera razón de que no se postergaran las celebraciones después del doble duelo que afectó al país en agosto y septiembre de 1910 (las muertes del Presidente Pedro Montt y el Vicepresidente Elias Fernández Albano, respectivamente) se debía a que el Congreso había aprobado un gasto de ocho millones de pesos para las festividades, los que despertaron 'una sed de rapiña' enorme» 1 0.

Un tercer eje de comparación es lo afrancesado versus lo globalizado, «transformaremos Santiago en el París de América» afirmaba Benjamín Vicuña Mackenna. Para construir el Bellas Artes, «obtiene el primer premio Emilio Jecquier, arquitecto de origen francés, nacido en Chile... que había estudiado en Francia en el apogeo de las Beaux

9 <www.municipal.cl>. 1 0 Soledad Reyes, op. cit., pág. 274.

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Arts. Volvió a Chile en 1902 -influenciado por las enseñanzas del célebre arquitecto francés Gustave Eiffel- el mismo año que ganó el concurso de arquitectos... para construir el nuevo edificio para el museo y la escuela de Bellas Artes. En 1905 se había comenzado la construcción del Palacio de Bellas Artes, inspirado en el Petit Palis de París» 1 1.

El 2010 nos sorprenderá con edificios inspirados en diferentes y eclécticas escuelas y probablemente con un gobierno más ocupado en mirar hacia América Latina y los nuevos socios comerciales de América del Norte, Europa, India, China y el Asia-Pacífico.

Un cuarto eje de comparación es la infraestructura cultural disponible. No es imaginable celebrar el 2010 en los mismos lugares de 1910 cuando «los grupos de la élite utilizarían como los principales lugares de encuentro el Parque Cousiño, el teatro Municipal, el Club Hípico, el Palacio de La Moneda, el Club de La Unión...».

Desde luego, la de 2010 será una celebración de Arica a Punta Arenas con todos los sectores sociales incorporados. Probablemente habrá festividades en centros culturales de la Estación Mapocho, del Palacio de La Moneda, de Matucana 100, la Biblioteca de Santiago... sin trajes arrugados por viaje sino, a lo más, por un improbable pero no imposible retorno de la moda de los trajes de lino. Las galas de la transmisión de mando de los Presidentes Lagos y Bachelet, se realizaron en el Centro Cultural Estación Mapocho.

En 2010 habrá una celebración difundida por Internet, TV, cable, blogs y los asistentes descritos por algún Observatorio del Público, porque «la ciudad ha cambiado completamente su rostro: bajo las rtguas del río Mapocho se construyó una de las más modernas autopistas urbanas del mundo; los límites de la ciudad tanto norte, sur, este u oeste se han expandido kilómetros y kilómetros de distancia en comparación con cien años atrás. La población de la capital crece en cantidad y calidad, somos algo más de 5 millones de habitantes, con niveles de escolaridad entre los 10 y 12 años, con mayores niveles de iicceso al consumo, con mejor calidad y expectativas de vida. El espacio que habitamos y la forma en que vivimos, por ende, también han cambiado. Por lo tanto, la forma en que apreciamos nuestra producción cultural y en que accedemos a ella es distinta. Estamos en una epoca en que la cultura se ha democratizado en cuánto a su acceso. Si

Soledad Reyes, op. cit., pág. 259.

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el Teatro Munic ipa l de Santiago antes era concebido como un espacio de encuentro con la cultura para la élite, hoy en día en ese mismo teatro se ha ido ampliando el acceso a otros segmentos de la sociedad: a los estudiantes; a los adultos mayores; a las personas de escasos recursos a través de funciones gratuitas; giras en regiones del país; la temporada de verano con las mejores obras que se han realizado en el Centro Cultural Estación Mapocho, totalmente gratis, entre otras iniciativas. El público que ha asistido a las temporadas veraniegas y durante el año a esta actividad es un público joven y adulto-joven, con edades que fluctúan entre los 22 y 35 años. Se trata de personas que residen en las comunas de: Santiago, Providencia, La Florida, Maipú, Nuñoa. Con niveles educativos sobre la enseñanza media completa, con lo cual se configura un público de segmentos medios y/o medio-altos» 1 2 .

N o se espera en 2010 una celebración narrada solo por literatos. Para enterarnos de la cuestión social y política del centenario, es necesario acudir a la literatura: Alfonso Calderón, Augusto D'Halmar, Mónica Echeverría, Joaquín Edwards Bello, Alberto Edwards, José Santos González Vera, Luis Orrego Luco, Oreste Plath, Fernando Santiván, Víctor Domingo Silva, Carlos Moría, Tancredo Pinochet, Francisco Encina. Para el bicentenario dispondremos de más testimonios y testigos: la imagen digital y el sonido se agregan a las palabras. ¿Podríamos comprender Chile 2010 sin películas chilenas recientes como «Machuca», «Taxi para tres» o «Jonny cien pesos»; sin los documentales de Patricio Guzmán o sin algunos programas de T V como «Testigos», «31 minutos», «Geografía del deseo» o «Los Patiperros»? ¿Podríamos hacerlo sin las fotografías de Juan Domingo Marinello, Luis Poirot o Luis Navarro? ¿Y sin la música de Alejandro Guarello, Alvaro Henríquez o los cantantes del Cinzano? ¿Sin visitar www.nuestro.cl?

Afortunadamente, podremos recurrir también a poetas que llenaron el siglo entre ambas celebraciones como Pablo Neruda, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Gabriela Mis t ra l , Jorge Teilüer, Gonzalo Millán, Raúl Zur i ta , Pablo De Rocka, Eduardo Anguita, A r m a n d o Uribe, Delia Domínguez, Oscar Hahn o tantos más...

Jeanette Silva, Algunas reflexiones sobre el público del Centro Cultural Estación Mapocho, Observatorio del Público Centro Cultural Estación Mapocho, octubre de 2004.

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Podremos acceder a narradores y ensayistas sobrevivientes a esa inmensidad de poetas que han descrito a nuevos Martín Rivas que pueblan este bicentenario, aunque probablemente tendremos una menor densidad de pensadores sociales, ya que «la producción cultural en América Latina tiene una directa conexión con el mercado: los uníanos universitarios son en la mayoría de los casos insuficientes para sostener un empleo de tiempo completo; las fuentes independientes lie financiamiento privado tienden a estar vinculadas a objetivos restringidos, y las instituciones culturales están frecuentemente a merced de un gobierno, un ministro o simplemente a un próspero patrón» Lo que arroja como resultado que «los latinoamericanos tiendan a ser intelectuales públicos - o sea, escribir en la prensa, aparecer en televisión, trabajar para ONG's o servir como consultores del gobierno. Dar una cobertura a la acción cultural en este contexto puede ser una virtud fuera de necesidad» 1 3 .

Según Néstor García Canclini, «nuestro continente latinoamericano es más conocido y valorado en el mundo por sus ficciones -teleseries, novelistas y músicos- que por sus obras de no f icción» 1 4 .

Esto revela ta l vez nuestra mayor capacidad de soñar y crear que de analizar lo que ocurre. Falta que nos pensemos más a nosotros mismos, nos faltan ensayistas e historiadores. Falta tomarnos más en serio y desarrollar un pensamiento propio que recoja lo mejor del mundo global, de nuestros países vecinos, de nuestros pueblos originarios, de tratados e intercambios comerciales, con lo más profundo de nuestra identidad. Para ello es necesario revisar las incógnitas de nuestra historia reciente como lo hizo la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura o el propio ex Comandante en Jefe del Ejército, General Juan Emilio Cheyre, en su institución. Ta l como deberemos hacerlo con nuestra condición multicultural .

1 3 Claudio Lomnitz, Afterword: Spread It Around en Cultural Agency in the Americas, edited by Doris Sommer, Duke University Press, 2006.

1 4 García Canclini, Néstor, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Buenos Aires, Paidós, 2002.


LA COMISIÓN PRESIDENCIAL DE INFRAESTRUCTURA CULTURAL

«El Programa Nacional de Infraestructura Cultural pretende ser un modelo de gestión y administración de la cultura, que abrirá el camino a muchos otros proyectos que pondrán a la cultura como tema prioritario del desarrollo local, regional y nacional» 1 5. Con este propósito, el Presidente Lagos convocó en La Moneda a una novedosa mezcla de autoridades de ministerios con cartera es decir, con recursos cuantiosos, con directores de organismos culturales. Eran quienes conformarían la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural.

Constituyó una instancia inédita de coordinación de la cultura con los ministerios de Obras Públicas, Vivienda y Urbanismo y Bienes Nacionales. Encabezada por el asesor del Presidente, Matías de la Fuente, coordinada por Agustín Squella, Asesor Cultural del Presidente de la República e integrada por la Directora de Arquitectura del M O P , Ivania Goles; la Subsecretaría de Vivienda y Urbanismo, Sonia Tschorne; la Subsecretaría de Bienes Nacionales, Paulina Sabal; el Asesor de la Sub Secretaría de Desarrollo Regional, Alexis Yañez; la Directora de la D I B A M , Clara Budnik y el Secretario Ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales, Ángel Cabeza. Se incorporó, en condición de secretario ejecutivo, al Director del Centro Cultural Estación Mapocho con el objeto de aportar el factor gestión privada de un bien público.

Su misión contemplaba la realización de un levantamiento de lo existente, la definición de necesidades y prioridades de infraestructura, el estudio de costos y modalidades de financiamiento de las iniciativas y la elaboración de planes de gestión para cada lugar. «Las intervenciones de puesta en valor de espacios culturales ya existentes así como la generación de nuevos espacios, fueron condicionadas a la postulación de un proyecto de inversión que debía ser acompañado de un plan de gestión cultural y una entidad responsable de su operación»1 6.

El criterio era llegar, considerando las prioridades fijadas por cada región, a cubrir la mayoría de las regiones en los próximos años, to-

1 5 Ricardo Lagos, «Presentación», Memoria 2000-2003, Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, Gobierno de Chile, diciembre de 2003.

1 6 Sonia Tshorne, Presidenta Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, «Prólogo», Memoria 2000-2003, Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, Gobierno de Chile, diciembre de 2003.

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mando en cuenta que allí donde exista infraestructura se incorporará gestión y dónde no la haya, se restaurará o construirá edificios.

Se harían aportes públicos centrales a través del Ministerio de Obras Públicas y regionales, a través del Fondo Nacional de Desarrollo Regional, más aportes privados para las obras y aplicar los criterios de gestión que se habían desarrollado durante los últimos diez años, tanto en la propuesta a las autoridades regionales de cuales son los lugares más adecuados, como en la posterior gestión de los espacios terminados.

Dadas las magnitudes de las obras, la Comisión hizo un trabajo acumulativo, por etapas. Lo que se comenzó en 2001, fue consolidándose el año siguiente, mayoritariamente con proyectos de continuidad como se aprecia en las siguientes tablas de la actividad programada para 2002.

2002 OBRAS DE CONTINUIDAD

Región Ciudad Proyecto

I I Antofagasta I I Etapa, Restauración Casa de la Cultura de Antofagasta

V Valparaíso I I Etapa, Restauración Palacio Baburizza

IX Curarrehue I I Etapa, Ampliación Aldea Intercultural Trawü Peyum

XI Coyhaique I I Etapa, Diseño Arquitectónico Biblioteca Regional de Aysén

xn Punta Arenas I I Etapa, Restauración Interior Museo Regional de Magallanes

R.M. I I Etapa, Habilitación Biblioteca de Santiago

2002 OBRAS NUEVAS

Región Ciudad Proyecto

IV Coquimbo

I Etapa, Habilitación y Restauración Centro Cultural Club de Jazz de Coquimbo

VII Talca I Etapa, Estudios de actualización Teatro Regional de Talca

R.M I Etapa, Habilitación Centro Cultural Matucana 100

En su quehacer de cuatro años, la comisión constituyó una Red nacional de espacios culturales que congregaba a medio centenar de los responsables de espacios de todo el país 1 7; realizó tres seminarios

1 7 Es imposible reseñar la labor de la Comisión sin mencionar que Magdalena Rosas encabezó un proyecto de arquitectura para la futura Biblioteca de Aysén, que Wilson Cuturrufo despertó a Coquimbo con un sólido club de jazz. Asi-

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anuales de capacitación e intercambio de experiencias; orientó a una secretaría ejecutiva con profesionales de la administración cultural que asesoraron directamente la elaboración de planes de gestión de los espacios y supervisaron las inversiones en infraestructura que la Comisión recomienda 1 8 y se operan a través de su unidad técnica, la D i rección Nacional de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas.

Más de cinco decenas de planes de gestión para centros culturales bibliotecas, museos y teatros de todo el país fueron elaborados considerando esta exitosa convivencia entre el espacio cultural y la ciudad. Otros están siendo cimentados por gestores y comunidad locales, como Matucana 100, que sintetiza el impacto urbano en el sector poniente de la ciudad, en armonía con la Biblioteca de Santiago ubicada al otro lado de la calle, para la cual la Comisión, aparte de asignar recursos, diseñó un plan de comunicaciones para apoyar el levantamiento de fondos privados, y que se suma a espacios cercanos como el Museo de la Educación Gabriela Mis t ra l , el Museo Artequin, el Museo de Historia N a t u r a l y otros, ubicados en la Quinta N o r m a l . Este complejo cultural se verá beneficiado por la cercana estación Ínter modal del metro, transporte de superficie y ferroviario. Así, se está estructurando el polo de infraestructura cultural más potente de la ciudad, que se agrega a la vecina Universidad de Santiago.

La Comisión Presidencial de Infraestructura Cul tura l participó

mismo, Eduardo Feueracke tendrá una sede de acogida de artistas en el Museo de Arte Moderno de Castro; Mauricio Quercia mejoró doblemente el Museo de Punta Arenas y Macarena Frutos rehabilitó espacios para el Palacio Vergara y el Palacio Rioja de Viña del Mar. Héctor Henríquez desarrolló una labor, concretada en los espacios de Rengo, Nancagua y Graneros. Roberto Gómez fue cómplice para lograr grandes avances en el teatro regional de Talca y Moira Délano fue garantía de resultados en el Museo de Historia Natural , el Centro Cultural Concepción 21 y el Centro Cultural Municipal de Chillan, en la región del Biobío. También Ernesto Ottone en Matucana 100 y María Paz Miranda en la Aldea Intercultural de Curarrehue. Ruth Pino apoyó en la Araucanía con los teatros municipales de Renaico y Angol y en la región de los Lagos, participaron activamente Hernán Miranda en el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia y Gloria Canales en Puerto M o n t t . Formaron parte de ella los profesionales Víctor Fajnzylber, Andrés Waissbluth, Isabel Santelices, Claudia Toro, Jeanette Silva, Juan Cristóbal Gumucio, María José Egaña, Dalia Haymann, Jorge Moreno, Paula Butazzonni y Marcelo Várela.


activamente en la recuperación del Palacio Vergara en Viña del Mar, a partir de un convenio de asesoría en gestión con el Municipio y el Alcalde Jorge Kaplán, que considera los otros espacios patrimoniales de la ciudad, el Palacio Rioja, el Palacio Carrasco, el Castillo W o l f f y el Teatro Munic ipal . Estas cincos unidades arquitectónicos definen el patrimonio monumental de la ciudad. A niveles diferentes, cada uno de ellos esta en proceso de recuperación y de conservación.

Valparaíso espera el nuevo centenario con un moderno Metroval , el borde costero restaurado y la vista a la mar recuperada. La Empresa Portuaria, con la presidencia de Gabriel Aldoney, encabezó un plan que ha implicado la apertura del Muelle Barón como espacio público junto a un paseo circundante, la eliminación de contenedores que impedían la visibilidad, una marina deportiva, un terminal de pasajeros de cruceros y la realización de un Plan Maestro de Desarrollo que considera espacios para museo, recinto ferial, acuario, marina, hotel y restaurantes.

Este plan portuario, es perfeccionado por una diversa infraestructura cultural que se ha recuperado -como el Palacio Baburizza, museo de Bellas Artes de la ciudad o el ex edificio de Correos, ahora sede del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes-; que ha funcionado históricamente, como la Biblioteca Santiago Severín, primera pública de Chile; que ocupa espacios habituales como el Teatro Municipal o el Museo L o r d Cochrane; que incursiona en sitios no tradicionales como el edificio de la Bolsa de Comercio, símbolo del liderazgo comercial de Valparaíso en los siglos anteriores, o que está en vías de convertirse en un desafiante espacio cultural público como el del Cerro Cárcel.

Uno de los trabajos encargados a la Secretaría Ejecutiva de la Comisión fue elaborar un concepto para instalar un espacio cultural en la antigua cárcel de Valparaíso. El estímulo recibido fue la sugerente idea de un Poetarlo, «un edificio dedicado a conservar, difundir y acrecentar el patrimonio poético de Chile. Además, deberá preservar la biblioteca virtual especializada en poesía más completa del mundo. Los visitantes tendrán la oportunidad de experimentar la poesía en sus más variadas formas y realizar un gran número de actividades relacionadas. El recinto tendrá salas de exposiciones, espacios para realizar perfomances, salas de artes escénicas, salones de conferencias, anfiteatro, salas multimedia, escenario al aire libre, etc. Su arquitectura debe tener características de tal dimensión y originalidad que el

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edificio por si solo sea capaz de atraer visitantes de todo el mundo y constituirse en un símbolo de la ciudad como lo son la Opera de Sydney o el Museo Guggenheim de Bi lbao» 1 9 .

La propuesta de la Comisión consideró, a partir de este impulso, la creación del concepto de infraestructura cultural de segunda generación. Planteaba como primera generación de centros culturales el de la Estación Mapocho, sumaba lo realizado en la ex Cárcel hasta ese momento, bajo la administración de la Secretaría Regional del M i n i s terio de Bienes Nacionales 2 0 y proponía, acumulando ambas experiencias, dar un salto generacional, plantearse un nuevo espacio con capacidad de difundir la cultura, formar audiencias y capacitar gestores culturales.

Es habitual vincular la formación de audiencias a un centro cultural , pero no se había planteado simultáneamente a ella la formación de administradores y creadores. Ello era visto como factible en un espacio como la ex Cárcel, con el nivel de desarrollo cultural del país y la situación emblemática de la ciudad de Valparaíso. La Comisión de Infraestructura sugería como participantes de esta iniciativa a las escuelas formadoras de artistas de las universidades locales; una existente carrera de pre grado formadora de gestores culturales y turísticos de la U . de Valparaíso; corporaciones experimentadas en desarrollo de audiencias escolares, culturales y turísticas; el gobierno central; el gobierno regional; la Municipal idad de Valparaíso; empresas, y fundaciones relacionadas con la cultura. La fórmula institucional era una corporación cultural de derecho privado sin fines de lucro, con socios fundadores como los propuestos. Se trataba de un espacio sustentable de servicios culturales, educativos y turísticos a la ciudad, el país y el exterior. El espacio cultural tendría una gran sala; salas más pequeñas para teatro, conferencias y exposiciones; una sala oval para convenciones y un espacio patrimonial en el antiguo polvorín. Desde el punto de vista de la infraestructura turística, un hotel , un centro gastronómico y de degustaciones, un centro de informaciones turísticas, una

«Construcción del edificio símbolo de Chile, El Poetario», 20 de noviembre 2001. En su informe de actividades destacan: Ciclo cultural octubre 2000/febrero 2001: 22 actividades, asisten 11.415 personas ciclo cultural agosto/noviembre 2001: 14 actividades, asisten 5.269 personas. Sitio <www.excarcel.cl>: 19.902 visitas en 12 meses. Recursos autogestionados: 21 millones de pesos.

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cyber cafetería y estacionamientos con espacios de acogida y servicios automovilísticos, más librería y disquería.

Sería un primer campus nacional o quizás latinoamericano destinado simultáneamente a difundir la cultura y a la creación de audiencias y formación de administradores culturales junto a la de artistas y creadores. Se estimaba que el sector cultural se autofinanciara, el sector turístico dejara excedentes y el sector educacional sería subsidiado. Para la remodelación del lugar se requería de fondos públicos concursables; de fundaciones privadas; concesiones de espacios turísticos; fondos regionales y municipales, y aportes a través de la ley de donaciones 2 1.

La Comisión terminó su labor en diciembre de 2003, dejando instalado académicamente este concepto 2 2 y entregando un completo plan de gestión del lugar encargado a la gestora cultural Hi lda Arévalo 2 3 .

Para muchos, la vieja cárcel debiera llegar a ser símbolo de la nueva escala global que ha adquirido Valparaíso luego de ser declarado Patrimonio de la Humanidad, que permita el desarrollo de las artes en una dimensión de excelencia y calidad en el ámbito nacional e internacional y recuperar un edificio patrimonial único para la ciudad. Se espera que la recuperación del entorno sea un incentivo de inversiones al poner en valor un área que tiene las condiciones para transformarse en una zona de interés para el desarrollo turístico. De hecho, un conjunto de edificios habitacionales restaurados, restaurantes y hoteles boutique se han instalado en este contexto lo que debe estimular la recuperación de edificios patrimoniales y crear conciencia ciudadana de lo que significa la conservación del patrimonio inmueble.'Esto no habría sido posible si no se construye sobre una rica historia porteña testimoniada por antiguas iglesias de las más diversas denominaciones, cementerios de alto valor patrimonial y barrios enteros construidos en improbables y escarpadas laderas.

21 Campus cultural ex cárcel de Valparaíso. Un proyecto de infraestructura cultural de segunda generación, Secretaría Ejecutiva Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, diciembre de 2001.

2 2 «Centros culturales de segunda generación», en Seminario «Los equipamientos culturales de cara a los cambios sociales», Universidad Santo Tomás, Santiago, agosto de 2003.

2 3 Hilda Arévalo. Directora del Teatro Municipal de Valparaíso, Magíster en Gestión Cultural de la Universidad de Playa Ancha y vicepresidenta de A d Cultura.

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En el norte del país, la antigua Municipal idad de Antofagasta se convirtió en centro cultural «con recursos provenientes del fondo para el mejoramiento de la infraestructura cultural con que cuenta nuestra Comisión. Estamos contribuyendo a que el ex edificio consistorial albergue en condiciones óptimas a los artistas y sus creaciones; así como que permita el acceso masivo y equitativo a la cultura para toda la población que se interese por ello. Contribuimos, entonces, a la generación de un espacio de encuentro entre los artistas y su público y aquellos interesados en formarse en las distintas disciplinas que ofrece la casa de la cultura. El municipio, por su parte, ha cedido este hermoso edificio patrimonial -declarado monumento nacional- al Consejo Comunal de la Cultura, organización a la cual también aporta anualmente recursos para cubrir parcialmente los gastos de operación y mantención del espacio, a través de una subvención municipal. Los creadores organizados en el Consejo Comunal, dan vida a este espacio, difunden y promueven su quehacer artístico; a la vez que forman a las nuevas generaciones, la savia nueva que permitirá dar continuidad a este proyecto» 2 4 .

En Coquimbo, la vieja casona del Club Social fundado por mar i neros ingleses en el siglo X V I I I , fue restaurada para convertirse en el Club de Jazz de la ciudad, con una administración que ha llevado a una familia de músicos a convertirse en gestores del espacio más clásico y apetecido de la ciudad para todo tipo de manifestaciones culturales y hasta bodas, debido a una cinematográfica escalera, recuperada en todo su clásico esplendor.

A comienzos de 2005, un año después del término del funcionamiento de la Comisión, una visita desaprensiva y veraniega a este nuevo centro cultural de Coquimbo, permitió valorar el impacto urbano del trabajo de infraestructura. El Club está rodeado de un atractivo barrio restaurado y muy visitado, agregando «a las abundantes leyendas de tesoros y bucaneros que estropean las radas de Guayacán y La Herradura una nueva: de jazzistas y gestores culturales que han impactado, como el mejor de los artilleros de Francis Drake, en pleno Barrio Inglés del puerto de Coquimbo. Los efectos de este singular

Discurso de inauguración de la Primera etapa de las obras de Habilitación de la Casa de la Cultura de Antofagasta y anuncio del inicio de la segunda etapa. Antofagasta, 9 de abril de 2002.

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bombardeo pueden apreciarse a simple vista. Basta recorrer despreocupadamente los cafés, restaurantes, salas de teatro, pubs y toda suerte de lugares destinados al sencillo arte de conversar y degustar los maravillosos ostiones, chupes o chupines de la zona y beber mostos de algunas tímidas viñas emergentes del valle del Limarí que enfrentan con dignidad insospechada a los prestigiados piscos de la zona.

Buscar el origen de tamaño desarreglo en una ciudad que ya posee una ineludible Cruz del Milenio y otra no menos llamativa Mezquita, llevará nuestros pasos al edificio más emblemático del Barrio Inglés de Coquimbo: el antiguo Club de La Unión, hoy el recientemente remodelado Club de Jazz, inevitablemente asociado a la trompeta y la batuta gobernadas con maestría ambas por sendos integrantes de la familia Cuturrufo.

De esa quimérica restauración nació, cual reguero de pólvora pirata, la renovación de interiores, pintura de fachadas, habilitación de espacios, iluminación de calles, fertilización de plazas, muñequitos de balcón, ampliación de estacionamientos y con ellas, la incontenible presencia de los ciudadanos que han conquistado para su goce y orgullo un sector tan clásico como querido por generaciones de coquim-banos.

Cuentan los testigos que la húmeda noche del 21 de enero de 2003, poco antes de las 9 y media, decenas de hombres y mujeres, algunos desconocidos en la ciudad, pasajeros del vuelo 6338 de Lan, allegaron sus rápidos pasos hasta la casona de Aldunate 739, no sin antes verificar que sus vehículos y carteras estaban bien cerrados pues el sector no gozaba precisamente de una refinada reputación.

A l ingresar, los sorprendió la espléndida escalera, digna de Lo que el viento se llevó que lucía más refulgente que nunca, como preparándose para participar del sueño de las virginales novias coquimbanas que estrenarían, cual Scarlett O'Hara, primorosos vestidos que ocultarían con sus radiantes tules parte de las distinguidas gradas de la renovada escalinata, sede tradicional de la suspirada fotografía de su matr imonio.

Continúa la leyenda señalando que, a los pies de la escalera, estaban dispuestas una decena de mesas bien provistas de canapés, pastelillos y tragos dulces locales. En ellas se fueron acomodando autoridades incrédulas, vecinos levemente sedientos, poetas y pintores de la ciudad y algunos enviados por una cierta Comisión Presidencial de I n -

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fraestructura Cultural que, se decía, había gestionado los recursos para restaurar el caserón que esa noche estrenaba.

Los inconfundibles sonidos de los bronces de Cristian Cuturrufo y su banda fueron interrumpidos por el tranquilo gesto de profesor de su padre, Wilson, para agradecer con hidalguía lo recibido de la autoridad central, bromear con la rigurosa exigencia de un llamado Plan de Gestión que debió acometer con la imprescindible ayuda de una socióloga de formación rigurosa.

No habían terminado los aplausos cuando Alcalde e Intendente -hasta entonces más bien renuentes al proyecto- se atropellaban por subir al estrado y anunciar con inédito entusiasmo, la disposición generosa de recursos para mejorar aún más el Club y exceder al barrio circundante.

Cuenta la leyenda que esa noche de enero 2003 sería recordada como la noche en que el deteriorado Barrio Inglés de Coquimbo pudo escapar de su antigua crónica de prostíbulos, platos frondosos y añoso cine transformado en salón de billares para iniciar el destino turístico, patrimonial y gastronómico que hoy luce, dónde no es extraño escuchar en una esquina cualquiera el perfecto francés del psicólogo suizo que abandonó su Europa natal luego de veinte años de trabajo clínico, para acompañar a su pareja, entonces exiliada, a establecer un cosmopolita bistrot en Chile, en el Barrio Inglés, en el puerto de Coquimbo.

Termina la leyenda, con la usual moraleja, la que dice más o menos así: una inversión pública moderada y bien planificada en un edificio patrimonial situado adecuadamente puede impactar de tal manera un sector urbano, que lleve a su completa restauración. Algunos comentaristas comparan esta moraleja con lo ocurrido en una centenaria estación junto al río Mapocho... pero esa ya es otra historia»2 5.

Más al sur, en Rengo y en Nancagua se ha invertido en la recuperación de sendos teatros municipales adecuados para comunidades pequeñas pero que entienden la relevancia de un espacio cultural acorde a los tiempos y que forma parte de una red mayor en el ámbito nacional.

Arturo Navarro, «La leyenda de Coquimbo y el barrio inglés. Reflexiones sobre el impacto urbano de un centro cultural», revista PAUSA, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, octubre de 2005.

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En Talca, el viejo e inconcluso Teatro Municipal ha reiniciado inevitablemente su marcha y se ha inaugurado en septiembre 2005 como Teatro Regional, con un plan de gestión ha logrado recolectar aportes nacionales, regionales y hasta la inesperada herencia de un eminente talquino2 6.

La infraestructura cultural de Concepción avanza con la renovación del Museo Regional de Historia Natural, la transformación de la sala teatral de la Universidad de Concepción, conocido como Centro Cultural Siglo X X I , ubicado en plena Plaza de Armas y mira con interés los desarrollos vecinos del Centro Cultural de Chillan y el museo de Hualpén, junto con la cinematográfica emergencia de Lota como ciudad turística y cultural, de la mano de Baldomero Lillo y la película «Sub-terra» que dejó como singular herencia un sindicato de extras de la cinta.

La recuperación del borde del río Bío Bío, tradicionalmente a la espalda de la ciudad, contempla un ambicioso proyecto conocido como Teatro Pencopolitano, que tiene asignado un terreno público junto a un paseo de esculturas que bordean el río, que desarrolló un plan de gestión y busca afanosamente fuentes de financiamiento para un empeño quizás más amplio que las posibilidades de la ciudad pero que ha instalado al menos la conciencia de incorporar espacios culturales en la recuperación de zonas públicas desaprovechadas..

Curarrehue, en la araucanía, ha inaugurado la Aldea Intercultural Trawü Peyum que sorprende a los turistas y viajeros que cruzan y regresan desde Argentina vía Pucón, que fuera sede de una de las reuniones de dirigentes de la APEC, en 2004.

Valdivia está viendo como se recuperan territorios de las aguas que la rodean para perfilar su Museo de Arte Contemporáneo, en armonía con su naturaleza, la Universidad Austral de Chile y el creciente carácter científico y cultural de la ciudad. Este interesante proyecto ha sido apoyado nuevamente por Fondart en 2005 para recuperar las húmedas bóvedas de la antigua cervecería que lo acoge.

En Punta Arenas se restauró el Museo ubicado en el palacio Braun Menéndez, cuya primera etapa se inauguró en abril de 2002 cuando «por un lado estamos finalizando la primera etapa de las obras de restauración de este museo y anunciando el inicio de la segunda; por otra, en este día y por una feliz coincidencia, cumplimos dos años de vida de

2 6 En septiembre de 2006, celebró su primer año de exitosa gestión bajo la dirección del gestor cultural Pedro Sierra.

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la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, creada el 5 de abril de 2000. La inversión realizada en la restauración de la cubierta de este museo no es un hecho aislado. El desarrollo cultural en todas sus dimensiones constituye un objetivo prioritario para el gobierno y ello se traduce en una política que ha puesto en el centro de sus objetivos la cultura en sus más diversos ámbitos e implicancias. Esto se traduce en un aumento del gasto público en cultura, invirtiendo la Comisión este año m i l doscientos sesenta y siete millones de pesos ($1.267.000.000) aumentando un 57% su inversión con relación al 2001 » 2 7 .

Todos estos trabajos se basan en los montos anuales asignados polla Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural en sus tres años de vida presupuestaria. Obviamente, el presupuesto 2000, elaborado en 1999, no contemplaba la existencia de la Comisión.

Año Recursos 2001 $ 412.758.578 2002 $ 1.308.313.000 2003 $ 1.842.710.000

Total $ 3.563.781.578

La labor de la Comisión fue bien recibida por críticos culturales «respecto de la Comisión de Infraestructura, no puedo sino saludar su acción ejecutiva. N o solo la Comisión anticipó la inserción real del Consejo, sino que fijó las expectativas que podemos tener de é l » 2 8 .

Y fue educativa, «aprendí en ella. Aprendí, por ejemplo, que no basta con la creación artística, en cualquiera de sus campos, si ella no cuenta con espacios donde ser producida y difundida. Aprendí que tales espacios rinden poco o nada si no se les apareja una gestión de calidad. Aprendí durante el funcionamiento de la Comisión como también en otras oportunidades, que la gestión cultural debe ser profesionalizada, no para sustituir al artista, sino para facilitarle una mayor concentración en su trabajo más propio y un contacto más fluido con las audiencias y los medios» 2 9 .

2 6 Discurso inaugural de la primera etapa de la restauración del Museo Regional de Magallanes, Punta Arenas, 5 de abril de 2002.

2 7 Justo Mellado, «La determinación en última instancia», junio de 2004, <www.justomellado.cl>.

2 8 Agustín Squella, El jinete en la lluvia. La cultura en el gobierno de Lagos, op. cit., pág. 214.


El impulso a la infraestructura cultural chilena alcanzó también a iniciativas privadas. U n caso ejemplar es el ascensor El Peral del Cerro Alegre, en Valparaíso, que une la Plaza de Justicia con el Paseo Yugoeslavo. Un grupo de vecinos, encabezados por la gestora cultural Verónica Abud y el empresario Alberto Cussen, decidieron recuperar el estilo arquitectónico acorde con su entorno y sus más de cien años de antigüedad y emprendieron la restauración de la antigua terminal superior del ascensor según proyecto arquitectónico del arquitecto Raúl Hayvar. Recurrieron a empresarios locales y finalmente el 25 de .noviembre de 2000 se inauguró la remodelada estación gracias al financiamiento de Agunsa y la Compañía Chilena de Navegación Interoceánica, patrocinado por la Ley de Donaciones Culturales y gestionado por la Corporación del Patrimonio Cultural de Chile.

Otras decisiones pertenecen a municipios contagiados con la fiebre de la infraestructura como es el caso de La Cúpula que instaló en el Parque O'Higgins la Municipalidad de Santiago; el Espacio Gabriela en ex la cárcel de La Serena que constituye uno de los proyectos del Alcalde Raúl Saldívar; El Museo Claudio Arrau , en Chil lan, inaugurado a finales de 2005; el Museo de la Memoria en Peñalolén que se ha convertido en proyecto central del Alcalde Claudio Orrego; la remodelación de las antiguas estaciones del ferrocarril del Cajón del Maipo , en el Valle del mismo río, y el museo de la salud en el antiguo Hospital San José de Santiago.

Los buenos ejemplos suelen crecer más apresurados que los recursos, no obstante, la experiencia señala que algo que comenzó como una iniciativa del gobierno central es hoy preocupación de los gobiernos regionales y locales y de la empresa pr ivada 3 0 . El destino lógico del gobierno central parece ser culminar los trabajos iniciados y seguir apoyando en planes de gestión a los proyectos construidos en operación, a aquellos en construcción y sin duda a los que vendrán. Citando a García Canclini «necesitamos concebir al Estado como lugar de articulación de los gobiernos con las iniciativas empresariales y con las de otros sectores de la sociedad civi l» 3 1 .

3 0 En 2005 se conocieron iniciativas de un Museo Andino del empresario Ricardo Claro; un Centro Cultural de CorpBanca y un Centro Cultural del Centro de Estudios Públicos.

3 1 García Canclini, Néstor, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Buenos Aires, Paidós, 2002.

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Párrafo aparte merece el trabajo de infraestructura que desde 2000 realizó la Subdirección de museos de la D I B A M , con el objetivo de resguardar, conservar y difundir el patr imonio cultural y natural de Chile a través de los 23 museos que coordina 3 2 . Su culminación es el Centro Patrimonial Recoleta Dominica, que se recuperó entre 2000 y 2005, para acoger en once m i l 800 metros cuadrados al Museo Histórico Dominico, el Museo de artes decorativas y la Biblioteca D o m i n i ca. La primera etapa se entregó el 28 de noviembre de 2005. En 2006 se inauguró el antiguo museo pedagógico bajo el nombre Museo de la Educación Gabriela Mis t ra l .

Con la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, la infraestructura se convirtió en una de las líneas de Fondart 3 3 . Con ello se ganó en términos de ordenar el trabajo público, coordinándolo con el resto de los recursos concursables pero se perdió gran parte del eficiente trabajo de los profesionales de la Secretaría Ejecutiva especialmente la asesoría en la elaboración de los planes de gestión y los seminarios de capacitación a los integrantes de la red nacional de espacios culturales. Se trataba de un equipo único en la administración pública, de alto nivel académico, solvente experiencia y bien valorado. Se desaprovechó además la riqueza del trabajo colectivo de los integrantes -de la Comisión que provenían de servicios públicos que normalmente' no se sientan en la misma mesa con los servicios dedicados al tema cultural. El balance indica que tal carencia debiera ser asumida por el Directorio Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Entre los encargos que recibió la Comisión estuvo el inicialmente denominado Museo internacional de las culturas. Desde los inicios de su gobierno, el Presidente Lagos abrió La Moneda como espacio cultural . Allí se desarrollaron las Conferencias Presidenciales de Humanidades, que reunieron a intelectuales como Fernando Savater, José Saramago, Mar io Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gianni Vatt imo, Adela

3 1 Alan Trampe, Plan nacional para el mejoramiento integral de los museos estatales 2000-2006.

3 3 Ley 19.891, Artículo 30: «El Fondo se desglosará, a lo menos, en las siguientes líneas específicas de funcionamiento: ...5) Desarrollo de Infraestructura Cultural . Destinado a financiar proyectos de construcción, reparación, adecuación y equipamiento de infraestructura cultural. Se otorgarán los recursos mediante concurso público. Los proyectos serán evaluados por Comités de Especialistas».


Cortina o Manuel Castells; se desplegó el programa La Moneda escultura, que agregó esculturas a los patios del Palacio; se organizaron conciertos de temporada, con orquestas juveniles y otros grupos musicales, con la misma regularidad de las estaciones del año. Con tales antecedentes, era más que probable que la idea de crear un museo en su entorno llegara a oídos del Presidente, expresada por el cineasta Alvaro Covacevic 3 4.

La iniciativa fue sorprendente aún para cercanos a Lagos «no sé si debido a m i condición provinciana o al simple sentido común, pero lo cierto es que la primera vez que supe de este gran proyecto, allá por 2000, expresé al Presidente mis aprensiones, porque me parecía mejor invertir en la recuperación de nuestros actuales museos públicos, tanto nacionales como de regiones, que hacerlo en una nueva gran obra que, inicial-mente, al menos, fue también pensada como museo. El Presidente me escuchó atentamente, no dijo nada y continuó con su idea adelante» 3 5.

El Ministro de Vivienda y Urbanismo, Jaime Ravinet, recibió la misión de convertir la idea en proyecto y llevarla a cabo, Para ello, constituyó un directorio al que incorporó a representantes de su propia cartera, del Ministerio de Obras Públicas, de la Agencia de Cooperación Internacional, de l a ' D I B A M y a la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural . En marzo de 2002, la secretaría ejecutiva de la Comisión, emitió un primer informe al respecto expresando que «presenta tres tipos de complejidades. La una, arquitectónica que dice relación con su futuro emplazamiento y su relación con la iniciativa de Plaza de la Ciudadanía. La segunda es de tipo institucional, que implica resolver qué tipo de corporación administrará el espacio y cuál será su relación con el propietario, en este caso el fisco. La tercera, de tipo museográfico, cuál será la forma en que se resolverá el contenido del espacio desde el punto de vista cultural; cómo se resolverá la necesidad de tener en su interior colecciones extranjeras, colecciones patrimoniales chilenas y cuales serán las condiciones mínimas para acoger muestras pasajeras y cuáles las condiciones pata tener exhibiciones permanentes» 3 6 . , . ..

3 4 Dirigió «Morir un poco», «New Love, la revolución de las flores», el documental «Diálogo de América», «El desafío» y «La odisea de los Andes».

3 5 Agustín Squella, El jinete..., op. cit., pág. 238. 3 6 Informe sobre el Proyecto Museo de las Culturas, Comisión Presidencial de

Infraestructura Cultural, Secretaría Ejecutiva, marzo de 2002.

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El Directorio encargó luego a la secretaría ejecutiva una propuesta sobre institucionalidad del espacio resultante del proyecto 3 7 y un estudio sobre sus contenidos, para lo cuál tomó contacto con personas calificadas en el tema museos y espacios culturales patrimoniales tanto del sector público como privado - D I B A M , Fundación Andes, Corporación del Patrimonio Cultural y Museo de Artes Visuales- con lo que hubo reuniones individuales y una colectiva de las que resultó un «consenso respecto de que existe una gran oportunidad de dejar físicamente establecida una conexión permanente entre la casa que simboliza el poder político y la cultura. N o obstante ello no justifica crear en Chile un nuevo museo dado la realidad de los museos nacionales y a la dificultad de definir cuál sería su especificidad y cómo su mantención. Se opta entonces, unánimemente, por explorar el camino de un espacio abierto, como una web de la cultura, en la que puedan caber dignamente todas las muestras y exposiciones posibles tanto en el ámbito internacional como nacional. Este espacio no sería competitivo con nada de lo existente y podría potenciar a los museos nacionales. Existe una aceptación al concepto de administración del espacio a través de una corporación de derecho privado sin fines de lucro que sea capaz de buscar su autofinanciamiento. N o obstante, se comparte el criterio de que en el directorio de la corporación participen personas vinculadas al mundo público y privado de los museos. En la mayoría de los casos, se observa este proyecto como una oportunidad de mejorar en general la situación de los museos chilenos, tanto en cuando puedan salir recursos para mejorar las colecciones que puedan exhibirse en el nuevo espacio como de la visibilidad que tendrán para la autoridad política y sus eventuales visitantes. Las recomendaciones fueron, ratificar la conclusión inicial de no hablar de

Propuso la Constitución de una Corporación Cultural de Derecho Privado, persona jurídica sin fines de lucro, regida por el Libro I , Título X X X I I I del Código Civil y por el Decreto Reglamentario N° l 10 de 1979, del Ministerio de Justicia. La constituirán como socios fundadores: la Corporación Cultural de la Estación Mapocho, que es presidida por el Minis tro de Educación y vicepresidida por el Alcalde de Santiago y representantes del sector privado. Su objeto y finalidad serán fomentar nuestra identidad en un mundo globalizado, a través del conocimiento de las diferentes culturas. Se constituirá un Directorio de siete miembros, cuatro designados por la Corporación y tres por el sector privado.

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museo sino de centro cultural. Crear, junto con el espacio y administrado por la misma corporación, un fondo para restaurar, presentar y exportar muestras de los museos públicos chilenos. Este fondo estaría constituido por recursos provenientes del presupuesto nacional , donaciones privadas y excedentes de la gestión del espacio. De este modo, las colecciones nacionales que aquí se presenten podrían ganar en calidad expositiva y en oportunidades de salir al exterior» 3 8 .

Siguiendo estos informes, se constituyó un nuevo directorio provisorio de la corporación, con integrantes del mundo privado, que solicitó a la Comisión de Infraestructura Cultural propuestas para el plan de gestión y su programación.

Cuando se creó el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, la responsabilidad del proyecto recayó en el Minis tro Presidente del Consejo para quién «si bien la figura bajo la cual se regirá no está clara aún, se proyecta que será una corporación o fundación presidida por el Ministro de Cultura, que recibirá su presupuesto estatal a través del Ministerio, pero que tendrá una gestión autónoma, delineada por un directorio que aún falta constituir» 3 5 . Una carta del Ministro a los integrantes del directorio provisional informó de estas determinaciones, agradeciendo lo realizado.

El centro fue inaugurado por los presidentes Vicente Fox y Ricardo Lagos el 26 de enero de 2006 con la extraordinaria exposición mexicana «Cuerpo y cosmos», que se prolongó hasta julio del mismo año. Pocas semanas antes se había inaugurado la remodelación del Museo de Arte Contemporáneo en el Parque Forestal.

Culminaba así un mandato inédito en la historia de Chile en lo que a infraestructura cultural se refiere.

Informe Centro internacional de las culturas, Secretaría Ejecutiva Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, 2 de mayo de 2002. «Entrevista al Ministro José Weinstein», El Mercurio, 26 de septiembre de 2004.

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6. EL CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES. INSTALACIÓN Y PRIMEROS TRES AÑOS DE VIDA

HASTA 2.003 EXISTÍA la impresión de que todos los años dedicados a desarrollar políticas culturales, desde 1989, tendrían un final grandioso con la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Lo que parecía una quimera, poco a poco se iba convirtiendo en silenciosa realidad. Por ello, fue una sorpresa, el 16 de julio de 2002 cuando un grupo de diputados no llegó a aprobar la ley que creaba a nueva institucionalidad cultural. Todo pareció venirse abajo: «El temor muchas veces paraliza e influye en ámbitos tan importantes como la discusión sobre la nueva institucionalidad cultural. La iniciativa comenzó con una propuesta para crear la Dirección Nacional de la Cultura. Pero, por temor de algunos sectores al dirigismo estatal, seguramente terminará siendo un Instituto Nacional dependiente del Mineduc»1.

El traspié en la Cámara de Diputados fue una oportunidad. Los gremios de artistas y gestores, los creadores, los porteños, en fin, una abigarrada multitud de personas, personajes y entidades se pusieron en acción para reponer la ley y luego, vigilar minuciosamente cómo avanzaba el proyecto. Ese día, dejó de ser una tarea casi exclusiva del Asesor Cultural de la Presidencia, para convertirse en un pendiente nacional. «Sería poco decir que salí abatido del recinto del Congreso para tomar un bus a Santiago y dar cuenta del hecho al Presidente. La verdad es que salí furioso. Camino a la capital hablé por teléfono con Mariana Aylwin, Ministra de Educación, quién se contactó antes que yo con Ricardo Lagos, y convinimos en explorar la salida que estaba

Claudio D i Girólamo, Director de la División de Cultura del Ministerio de Educación, El Mercurio, Santiago, 14 de julio de 2002.

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en el artículo 65. de la Constitución Política, que dispone que el proyecto que fuere desechado en general en la Cámara de su origen... el Presidente de la República, en caso de un proyecto de su iniciativa, podrá solicitar que el mensaje pase a la otra Cámara y, si esta lo aprueba en general por los dos tercios de sus miembros presentes, volverá a la de su origen»2.

La cercanía del Teatro Municipal de Valparaíso respecto del Congreso Nacional lo convirtió en la sede de los actos masivos para apoyar la reposición del proyecto de Ley así como para celebrar más tarde su promulgación. La situación de inestabilidad de la sala era una alegoría de lo que estaba ocurriendo.

El antiguo cine Velarde de Valparaíso había sido arrendado por el municipio en 1997 para convertirlo en el Teatro Municipal. Se creó una corporación de amigos de la sala encabezada por la periodista Marina de Navasal y se entregó la gestión a Hilda Arévalo. Solo que a poco andar, el municipio entró en crisis y dejó de pagar la renta. En concreto, había un teatro llamado municipal, de propiedad privada; bajo la responsabilidad de un municipio, que no tenía capacidad de pagar la renta; que era sede de grandes reuniones para demandar una ley, que no existía y que creaba en Valparaíso una institucionalidad cultural, entre oteas cosas porque iba a ser reconocida por UNESCO como Patrimonio Cultural de la Humanidad, algo que tampoco había acontecido. Algo así como la frase de Carlos Dittborn Pinto, Presidente del Comité Organizador del Mundial de Fútbol de 1962, inmortalizada en el marcador de goles en el Estadio Sausalito de Viña del Mar «por que nada tenemos es que queremos hacerlo todo».

Se repuso el proyecto de ley en el Senado y siguió su tramitación normal. En octubre de 2002, un conjunto de artistas y gestores culturales fueron citados por la Comisión de Educación del Senado a exponer planteamientos sobre la ley. Esta debía resolver la continuidad de tres actores relevantes en el desarrollo cultural del país. En primer lugar, ocuparse de parte de las tareas que la Universidad de Chile debió abandonar; luego, compartir, potenciar y coordinar tareas que corresponden a la D I B A M y simultáneamente acoger en su seno y redimensionar tareas que desarrollaba el Ministerio de Educación a

Agustín Squella, El jinete en la lluvia..., op. cit.

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través de su División de Cultura, como el Fondart, los elencos estables, el Consejo del Libro y la Lectura y el Comité de Donaciones Culturales.

La pregunta era si este proyecto estaba enfrentando correctamente los desafíos que le plantea la historia cultural del país. El Directorio del Consejo Nacional de la Cultura estaba concebido de tal forma que podía asumir el liderazgo cultural que alguna vez tuvo la Universidad de Chile, toda vez que en su seno había un Premio Nacional; personalidades de la creación, el patrimonio y la gestión cultural, y dos académicos originarios del área del patrimonio cultural y la creación artística. En la sesión sugerí que se agregara, en el número 6 del artículo 5°, a representantes provenientes del área de la administración cultural3.

La relación que definía el proyecto del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes con la D I B A M , sin ser la mejor, permitía a esta continuar su propio proceso de modernización y regionalización que se estaba desarrollando desde hace algunos años. Asimismo la D I B A M podría encontrar en el nuevo Consejo apoyos complementarios e imprescindibles en las áreas de la gestión y de infraestructura.

Se estimaba que del Ministerio de Educación, el Consejo acogería a personas y funciones que constituyen su capital más preciado, tanto por su experiencia como por su talento. Además, el Consejo tenía el desafío de acrecentar y perfeccionar las formas de asignación de los recursos públicos destinados a estimular a los creadores, tanto del Fondart y Fondo de fomento del libro y la lectura, como de los ulteriores fondos de fomento del audiovisual y de la música, y crear una política de premios. Además, al Consejo se le asignaba el encargo de mantener y acrecentar una relación ordenada entre educación y cultura, clave para la formación de artistas, gestores y públicos.

Algunas de estas materias estaban bien resueltas en el texto de la ley. Otras, quedarían sujetas a la idoneidad y criterio de los integrantes de los diferentes órganos del Consejo.

No solo la historia inspiraba ese proyecto de Ley. El presente se instalaba por la vía de considerar que esta vez no es solo es gobierno quién participa en el desarrollo de la cultura sino que es la sociedad

Comisión de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología del Senado, Santiago, 3 de octubre de 2002.

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civil la que asume que la cultura es tarea ele todos. Aquí estaba la novedad de esta legislación, ya probada en piezas legislativas como el Consejo de l ibro y la lectura y en la operación habitual del Comité de donaciones culturales.

Por lo mismo, sugerí que en la designación de los directores regionales de cultura -artículo 17 número 1 - no solo participara el Intendente respectivo, sino que lo hiciere consultando al Directorio Nacional donde encontramos la presencia de esta sociedad civil ya invocada.

La incorporación de los gestores culturales entre los académicos que designarían los rectores, fueron acogidas a través de una indicación del Ejecutivo.

A corto andar, el rápido trámite del proyecto encontró un obstáculo inesperado en la misma comisión. Dos senadores de la zona presentaron una indicación que designaba a Chillan, en lugar de Valparaíso, como sede del futuro Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, lo que dio origen a un debate en la Comisión -donde ganó Chillan- y en la sala.

Los argumentos culturales de los chillanejos eran variados, incluyendo el que la ciudad fue cuna de Claudio Arrau , R a m ó n Vinay, Violeta Parra, Marta Colvin, Pacheco Altamirano, Bernardo O'Higgins, Arturo Prat y muchos otros proceres históricos y de la cultura.

Por especial invitación del entonces Alcalde de Valparaíso , Hernán Pinto, participé en el debate, junto a un grupo de autoridades y porteños de toda índole que ingresamos una fría mañana a la sala de sesiones del Senado en singular marcha. Ante la dilatada sesión y la cuantía de los argumentos para ambos lados, me correspondió la palabra cerca de la hora de cierre de las intervenciones. Era mejor recurrir a las emociones: Valparaíso es patrimonio y es cultura.

PORQUE... En sus cementerios constatamos que el libre comercio acá ya existía: basta ver los mausoleos de las colectividades helénica, china, francesa, inglesa, italiana, española.. .

Neruda nos enseñó a recorrer sus escaleras para dar la vuelta al mundo.

PORQUE... Preserva y habla el dialecto del pan batido y las salidas de cancha.

Lukas nos enseñó que las ciudades se dividen entre las como Valparaíso y las otras, que son como Quillota (Santiago es la más grande de las otras).

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PORQUE... Sus universidades son sólidas y creativas. En Suecia hay un Wanderers, verde como los pinos...

PORQUE...Todavía recordamos al American Bar, nos sanamos en el Hospital Alemán y nos «enfloramos» en el Jardín Suizo.

Don Pascual Baburizza -con su ducha multichorro- y Yolanda Soto, en la Biblioteca Severín, la dotaron de cuadros y libros.

PORQUE... Las antorchas bordan sus cerros cada vez que muere un bombero.

La ex Cárcel será un gran centro cultural y las bodegas de Barón un espacio ciudadano excepcional.

PORQUE... A Valparaíso le han cantado Lucho Barrios, el gitano Rodríguez, Dióscoro Rojas, Congreso, Los Jaivas y La Floripondio.

Cada anochecer florece el Cinzano, el J.Cruz, las chorrillanas y el tango.

PORQUE... Los campanarios luteranos, anglicanos, católicos... se reconstruyen tras cada terremoto y suenan cada día mejor.

Acá el abuelo me enseñó a apreciar los temporales, andar en ascensor y dar vueltas en lancha por la bahía.

PORQUE... Cuando no desafinan las bandas escolares, ni ladran los perros, ni gritan los vendedores de canasto, se escucha un silencio sobrecogedor.

No existe anfiteatro natural más adecuado para acoger y apreciar el escenario cultural chileno.4

Algunos aplausos, el guiño cómplice de un senador que presumía indeciso y las felicitaciones de concejales porteños identificados con la oposición al gobierno, indicaron que tal vez había dado en el clavo.

El día de la votación final en la sala, en mayo 2003, repetimos el recorrido, esta vez hacia las tribunas del Senado para presenciar los argumentos y voto de los honorables. La delegación de Chillan merece especial reconocimiento. Ordenadamente tomaron colocación el Alcalde Aldo Bernucci escoltado por un obispo y el Premio Nacional Gonzalo Rojas, que poéticamente explicaba que tenía el corazón di-

Comisión de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología del Senado sobre la designación de la sede de la institucionalidad cultural. Valparaíso, diciembre de 2002.

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vidido pues había estudiado en Valparaíso y residía en Chillan. Más allá, concejales, artistas locales y un guitarrista, empuñando su instrumento, que animó la jornada con canciones de Violeta Parra.

Ganó la propuesta del Poder Ejecutivo. «Al son de la tonada símbolo del puerto, «La Perla del Pacífico», la delegación de Valparaíso, encabezada por el alcalde Hernán Pinto celebró emocionadamente el respaldo del Senado a la ratificación como sede cultural. A l otro extremo de las tribunas se levantaba la delegación de Chillan, encabezada por su alcalde Aldo Bernucci, aplaudiendo y aceptando hidalgamente la derrota con alguien que levantó su guitarra para interpretar Gracias a la vida» 5 . Chillan resolvió postularse como sede del Consejo Regional de Cultura del Bío Bío.

La ley se aprobó en junio y se promulgó el 31 de julio de 2003. Comenzó Ja carrera por aplicarla durante el mandato del Presidente Lagos, instalar los diferentes órganos del Consejo y establecer sus sedes en todo el país, incluyendo el edificio central, en Valparaíso.

El trabajo para este último estaba adelantado por la Comisión de Infraestructura Cultural. La indagación comenzó con un listado de 34 inmuebles posibles elaborado por la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, ocho de los cuales ostentaban el carácter de monumentos nacionales: la Biblioteca Santiago Severín; el Edificio de la ex Intendencia; la Torre Aduana Portuaria; el edificio de Correos de Chile; el Edif ic io Regional de la Aduana; el Palacio Baburizza; la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha, frente al Baburizza, y la Maestranza Barón, en ese momento desocupada. Se agregaban edificios como el Palacio Polanco, el Palacio Lyon y el Mercado Puerto, en plaza Echaurren. El listado era encabezado por la Bolsa de Comercio de Valparaíso, único de propiedad privada.

Adicionalmente, llegaron otras propuestas de privados. En enero de 2002 fue la primera visita, al Club Español de Valparaíso. El informe describe que «la propiedad se ubica en el plan de Valparaíso 150 metros de Plaza Victoria y a unos 200 metros del centro comercial. El interés por el sector es mediano, y la oferta de departamentos y of ic i nas en el aumentado en especial con la construcción del Edificio Costanera Pacífico La Av. Brasil esta tomando un perfil de eje cultural

5 El Mercurio de Valparaíso, 7 de mayo de 2003.


toda vez que en ella se encuentran ubicadas edificios de Educación Superior, la Biblioteca Severín y otros» 6 .

La lista se fue acortando «de acuerdo a los antecedentes proporcionados por la Dirección Nacional de Arquitectura, ante la solicitud planteada por la Asesoría Presidencial de Cultura, para instalar las dependencias de la sede del Consejo Nacional de la Cultura, en la ciudad de Valparaíso, los edificios patrimoniales propuestos son: Edificio Luis Cousiño; Maestranza Barón; Edificio Club Español; Biblioteca Pública Santiago Severín, y la Dirección Regional de Aduanas» 7 . La situación era compleja pues el edificio Luis Cousiño, conocido como la ratonera y la maestranza Barón implicaba demoler lo existente y construir desde cero, lo que aumentaba los costos. Biblioteca Severín y Aduanas estaban ocupadas sin apariencias de dejar de cumplir sus funciones. El club Español entregó un valor que escapaba a lo previsto. El edificio de la Bolsa de Comercio es un magnifico establecimiento con multiplicidad de oficinas y espacios centrales de gran altura que incluso había sido usado para conciertos, conferencias y otras actividades culturales. La bolsa electrónica había desplazado las actividades habituales de ese centro financiero a un espacio pequeño que podría alojarse en un departamento de dimensiones regulares. Sobraba mucho espacio, del que se había arrendado a oficinas privadas hasta un 2 5 % del total de superficie. El resto eran oficinas utilizadas por la Bolsa o estaban desocupadas. Ofrecían que, en caso de concretarse un acuerdo, estaban dispuestos a compensar económicamente a los arrendatarios de manera que se dispondría del edificio completo en corto tiempo. Se convertía así en una posibilidad de disponer de un espacio con trabajos menores de habilitación. Se acumularía el símbolo del auge comercial porteño al símbolo del nuevo auge de la ciudad, ahora de la mano de la cultura, el patrimonio y el turismo.

Las facilidades que ofrecía, a solo dos cuadras, el edificio de Correos de Chile, ya desocupado y de propiedad pública, más su inmejorable ubicación en la Plaza Sotomayor, centro cívico natural de Valparaíso, terminaron por convertirlo en la sede, luego de una carrera en la que, como Chillan, la Bolsa de Valores alcanzó un digno segundo lugar.

6 Jorge Moreno e Isabel Santelices, Informe Secretaría Ejecutiva Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, 16 de enero de 2002.

7 Mireya Danilo, Dirección de Arquitectura, 21 de noviembre de 2002.

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Pero los primeros pasos del Consejo no se dieron en la Plaza Sotomayor. Los trabajos en el edificio del Correo debían ser grandes y el Ministerio de Hacienda discurrió una forma de leasing para pagar el traspaso y la renovación del edificio. Se aplicó el mismo concepto que para reconvertir el antiguo Hotel Carrera en la Cancillería. Ello demoraba pero permitía al fisco ir haciendo pagos anuales en lugar de una sola inversión.

Parte importante de su personal comenzó a trabajar en oficinas cedidas por el Instituto Nacional de Previsión, en las cercanías de la Intendencia regional mientras otra parte permanecía en las oficinas de calle Fray Camilo Henríquez, en Santiago. Muchos funcionarios fueron quedando, literalmente, en el camino. Transitar diariamente entre Santiago y Valparaíso, les resultó agotador y cambiaron de trabajo dentro del Ministerio de Educación o simplemente renunciaron. Sin dudas es un costo alto que debieron pagar personas que habían entregado mucho por la cultura y su nueva institucionalidad.

El Presidente de la República designó como Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a José Weinstein quién había tenido un extenso desempeño en el Ministerio de Educación, desde 1990, asesorando en materias juveniles al Ministro y participó en la creación del Centro Cultural Balmaceda 1215, del que fue primer Director. Su última destinación fue como Subsecretario, luego emigró a la oficina de UNESCO en Santiago hasta que Lagos lo convocó a asumir una tarea particular: «Todos los ministros son nombrados por el Presidente y cumplen con las políticas que les fija el Presidente. Este es nombrado por el Presidente, pero cumplirá con las políticas que le fija el Directorio Nacional», señaló el mandatario en La Moneda el día que asumió.

No era una misión sencilla. El organismo que encabezaría estaba naciendo y el tiempo era poco más de dos años. Era a la vez jefe de un servicio público, Presidente de un Directorio Nacional y tenía rango de Ministro, sin ministerio.

El Directorio^ luego de constituirse, en solemne ceremonia en el Palacio Baburizza, se reunía en largas sesiones mensuales en los salones del Club Alemán de Valparaíso, decorado por retratos de kaiseres y generales germanos que incomodaban a varios.

La manera que se dio la Ley para designar a los miembros del Directorio Nacional permitió reunir a gran diversidad de personas representativas del mundo de la cultura y de la sociedad civil. El M i -

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nistro de Educación, Sergio Bitar, de vital desempeño en el Parlamento para lograr la aprobación de la Ley, delegó su representación en Clara Budnik, Directora de la DIBAM. Clara fue un gran aporte en las reuniones y una conocedora de los temas del patrimonio, en especial las bibliotecas, el libro y la lectura. Incorporó de hecho al Directorio la voz de la DIBAM, servicio público que debía obviamente relacionarse con el Consejo de la Cultura, pero cuyas formas jurídicas, solicitadas por la Ley, requerían concretarse.

La Ministra de Relaciones Exteriores, Soledad Alvear, delegó en el Embajador Emilio Lamarca, un diplomático profesional buen conocedor de las artes plásticas y una gran disposición a participar. Constituyó un aporte en los temas internacionales y artísticos junto con establecer de hecho, tal como lo presumía la Ley, una coordinación con el organismo que encabezaba, la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería y su Programa de apoyo a proyectos y actividades culturales en el extranjero.

Los premios nacionales, constituidos en asamblea, escogieron con justicia al pintor y Premio Nacional de Arte José Balmes para que los representara. Pepe fue la voz de la experiencia, por su trayectoria en decenas de comisiones de cultura, desde cuando el Presidente Ibáñez lo convocó por primera vez en los años cincuenta. Lo conocí como participante de la Comisión Asesora Cultural del Presidente Frei Ruiz Tagle, en 1997 y deseaba fervientemente que repitiera el trabajo de dibujar con delicados trazos a todos sus miembros desde diferentes ángulos con un talento que valió que al final del trabajo le exigiéramos fotocopia de las caricaturas. Esta vez, Pepe no dibujó. Destacó más por la defensa de los artistas plásticos.

Los rectores de las universidades públicas y privadas eligieron, en ese orden al ex Rector de la Universidad de Valparaíso, Agustín Squella, y al Decano de Humanidades de la Universidad del Desarrollo, Enrique López. Este último constituyó una sorpresa, por su ecuanimidad, sus comentarios jurídicos y su talante de profesor. Agustín merece un libro aparte, porteño, obviamente wanderino y, menos obvio, aficionado a la hípica. Es el padre de la ley que creó el Consejo y así lo miramos muchas veces cuando iban quedando en evidencia sus limitaciones, no atribuibles a su responsabilidad.

A propuesta de organizaciones del mundo de la cultura, el Presidente de la República, designó a cinco personas. Dos de ellas, con

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anuencia del Senado: Dr ina Rendic y Humberto Giannini . Con Drina llegó al Consejo una profesional estudiosa e indagadora, especialista en la recaudación de fondos para las artes. Humberto es un filósofo que vive como tal y con ello debiera quedar todo dicho. N o obstante, debo dejar constancia que me concedió en varias oportunidades uno de los privilegios que tiene el situar el Consejo en Valparaíso: viajar juntos desde Santiago y conversar.

Paulina Urrutia y Santiago Schuster ponían pimienta a las sesiones. Paulina, con su enorme capacidad de haberlo estudiado todo , de tener opiniones formadas y de animar los momentos de descanso con actuaciones sencillamente magistrales. Sus relatos de la participación en sub comisiones o comisiones en las que nos representaba, son de antología. Santiago, siempre correcto, con el juicio justo, la propuesta organizativa o de orden que corresponde, espacialmente cuando se trata de resguardar los intereses de los músicos. U n abogado que muchos quisiéramos de nuestro lado como defensor y nunca como acusador.

En la primera sesión de trabajo, el 20 de enero de 2004, cada uno señaló sus expectativas para el Directorio que partía. Sugerí ayudar al Presidente del Consejo de tres modos «una buena manera es escuchando. Se critica a las autoridades que son sordas ante las preocupaciones de los ciudadanos. Tenemos aquí diez pares de buenos oídos para escuchar. Sentir lo que la ciudadanía está pensando, deseando, necesitando. Otra manera de apoyar a nuestro Consejo es representándolo en diferentes actividades. Necesitamos que el país nos conozca, que la sociedad sepa de esta forma de organización que nos hemos dado para desarrollar la cultura. Debemos hablar, 'contar el cuento', describir nuestras fortalezas: la autoridad colegiada, la descentralización, la sede en Valparaíso... Aprovechar cada tribuna, cada invitación para explicar lo que somos, lo inédito e innovador de una organización como esta, Contar el cuento cuerpo a cuerpo, cara a cara, puerta a puerta, boca a boca, correo electrónico a correo electrónico. Lo dicho implica una tercera forma de participar: viajando. Obviamente no todos a quienes debemos escuchar n i todos a quienes debemos hablar están a nuestro lado. Este es un Directorio Nacional y por ende debe escuchar al país y hablar al país. Incluso, si existe la ocasión, fuera de él» 8 .

Expectativas Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Primera sesión ordi naria de Directorio, 20 de enero de 2004.

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En el acta de esa primera sesión se aclaró que «el Jefe Superior del Servicio es a la vez Presidente del Directorio del Consejo. Las decisiones del Directorio son por su naturaleza colegiadas, no unipersonales, pero debe ser su Presidente quien las defina, ejecute y de a conocer públicamente. La idea planteada es que el Directorio acuerda, el M i nistro Presidente con su staff comunica, no tiene sentido que cada uno de los consejeros comunique y el M i n i s t r o Presidente ejecuta. Mientras más discreto sea el Directorio mejor, este Directorio es muy importante al nivel de las normas, pero no debe serlo a nivel de la figuración» 9.

Los conceptos de definición y discreción pueden en ocasiones contraponerse con las funciones que el Directorio tiene que «cumplir y hacer cumplir» según la Ley, como «estudiar, adoptar, poner en ejecución, evaluar y renovar políticas culturales, así como planes y programas del mismo carácter, con el f in de dar cumplimento a su objeto de apoyar el desarrollo de la cultura y las artes, y de conservar, incrementar y difundir el patrimonio cultural de la Nación y de promover la participación de las personas en la vida cultural del país» 1 0 .

U n Informe en derecho señaló que la particularidad de este organismo es que «el Estado integra a las decisiones de su administración a sujetos que no tienen la calidad de funcionarios públicos, pero que ejercen cometidos públicos. De manera que por esta vía se integra a la sociedad civil en las decisiones de contenido administrativo» 1 1. Deja constancia además de otros aspectos novedosos como por ejemplo, su naturaleza jurídica, «el Consejo es un servicio público. La ley al definir al Consejo como servicio público supone que ejerce cometidos públicos de manera regular y continua, sometido a un estatuto de derecho público, lo que supone someterse al principio de legalidad tanto en el ejercicio de sus competencias como en la adopción de sus decisiones. Sin embargo, es uno de aquellos servicios a los que la ley dota de competencias para diseñar políticas, materia propia de los ministerios. N o obstante lo anterior, el hecho de que su Presidente sea

9 Acta sesión ordinaria N° 1 Valparaíso, 20 de enero de 2004. 1 0 Ley 19.891, Crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Artículo 3. 11 Informe en Derecho, Luis Cordero Vega, Doctor en Derecho. Profesor de

Derecho Administrativo Facultad de Derecho, Universidad de Chile, Santiago, 1 de febrero de 2006.

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definido por la ley con rango de ministro no dota al Consejo de la calidad de Ministerio; por el contrario, sigue siendo servicio público, sin perjuicio de que por la calidad de rango, el Presidente del Consejo pasa a tener las obligaciones establecidas por la Constitución para los Ministros de Estado, es decir, ser colaboradores directos e inmediatos del Presidente de la República».

Agrega el Informe que «el Consejo se inscribe dentro de los servicios definidos como descentralizados. En efecto, de acuerdo a su propia normativa orgánica, se encuentra dotado de personalidad jurídica de derecho público, patrimonio propio y está sujeto a un control de tutela. Este último elemento se manifiesta a través de la facultad que se reconoce al Presidente de la República para designar al Presidente del Consejo y a los m i e m b r o s del d i r e c t o r i o . F ina lmente , su financiamiento se genera con cargo a la ley de presupuesto. La personalidad jurídica propia que caracteriza a los servicios públicos descentralizados implica, en primer término, que la representación judicial y extrajudicial de los mismos se encuentra radicada en sus jefes superiores, condición que en la especie se reconoce al Presidente del Consejo. Respecto a la naturaleza de la descentralización, nos encontramos claramente frente a una de carácter funcional, ya que se trata de la creación por una norma de rango legal de una persona jurídica para el cumplimiento de una finalidad específica, en este caso en el ámbito de la cultura y las artes. En relación con el patrimonio propio. . . significa que los mismos normalmente poseen bienes muebles e inmuebles, corporales o incorporales; pueden recibir herencias y legados; responden con su patrimonio por las obligaciones que contraen».

Uno de los aspectos de mayor complejidad jurídica es tener un órgano de dirección superior colegiada. Ello significa, que «su t i tularidad corresponde a un conjunto de personas físicas, que de modo colectivo, concurren a formar la voluntad u opinión del órgano». Cabe mencionar que la regla general en el sistema público nacional es que la dirección superior sea unipersonal y recaiga en el Jefe del servicio. En este caso, la dirección superior está en manos de un Directorio integrado por representantes del sector público y privado con representantes de la sociedad civi l , de manera de considerar todas las variables al momento de adoptar una decisión. Desde este punto de vista, la dirección superior está a cargo del grupo y no de cada uno de los sujetos individualmente considerados. Por tal razón, las decisiones del

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Directorio se denominan acuerdos los que una vez formalizados, constituyen un acto administrativo. " El carácter colegiado y pluripersonal de esta dirección de servicios es contraria a la tradicional, de origen napoleónico, que se sintetiza en la máxima «deliberar es de muchos; decidir, de uno solo». Pero, a pesar de Napoleón, nuestro país, ha modificado recientemente el sistema judicial que heredamos de Francia y tiene otros modelos de organización colegiados como la Comisión Nacional de Energía; el Consejo Superior de Educación; la Comisión Chilena del Cobre; la Comisión Chilena de Energía Nuclear; el Consejo Nacional de Televisión; la Comisión Nacional del Medio Ambiente; la Comisión Nacional de Riego; el Fondo de Solidaridad e Inversión Social; la Agencia de Cooperación Internacional; la Comisión Administradora del Sistema de Créditos para Estudios Superiores, y el Instituto Nacional de Deportes. La participación de la sociedad civil es una tendencia creciente.

La diferencia entre la formulación de políticas y la administración del servicio puede llevar a ingresar en zonas grises. Algunos ejemplos. ¿Participar en una comisión que enfrenta la prolongada crisis del Teatro Munic ipal y que resuelve, por ejemplo, que este desplegará polos de desarrollo cultural en diferentes ciudades del país, es un acto administrativo o constituye una formulación de política cultural? ¿No debiera el Directorio Nacional participar de alguna manera en la conducción de una entidad tan relevante del desarrollo cultural chileno como lo contempla el Programa del gobierno Bachelet y sugirió la Ministra Paulina Urrut ia? 1 2 Cabe recordar que en el Programa cultural de Michelle Bachelet «figuran cinco medidas en cuyo cumplimiento deberá trabajar la futura ministra. Ellos son: intervención en el Teatro Municipal de Santiago, inyectando mayores recursos y mejorando la gestión; creación de un Instituto del Patrimonio, organismo que se encargará de velar por el patrimonio nacional, funciones que hoy se encuentran repartidas entre varias instituciones; Servicio País para agentes culturales; y un Plan Nacional de Turismo Cultural, que favorezca la valoración de los sitios patrimoniales, especialmente de los declarados o postulados a la lista de U N E S C O » 1 3 .

¿Constituye o no formulación de política cultural la creación, del

1 2 Siete, 5 de marzo de 2006, pág. 30. 1 3 El Mercurio de Valparaíso, 31 de enero de 2006.

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Centro Cultural Palacio de La Moneda y la definición de su misión? Según estatutos, la línea curatorial de dicho centro es fijada por su propio Directorio y «la integración del directorio de la Fundación Centro Cultural Palacio de la Moneda, según el artículo octavo de sus Estatutos es por el Ministro de Cultura o quien lo subrogue, de manera que lo integra el órgano Presidente del Consejo y no el Consejo como servicio». De esta aparente contradicción entre una Ley que otorga atribuciones al Directorio y un estatuto que le permite solo a su Presidente, participar de la formulación de los destinos de un espacio cultural tan relevante, quedó constancia en el acta respectiva: «algunos consejeros se informaron de la creación de este espacio cultural y otros del desarrollo de esta iniciativa. Para algunos era incómodo aprobar una memoria en que hay información de un Centro Cultural que no tiene relación con el Directorio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y del cuál no han recibido información con anterioridad» 1 4.

En el debate de esa ocasión, surgió mi posición frente a este tema: «Me complica la Fundación que se crea para administrarlo. Esta forma de administración, a mi juicio, constituye una anomalía en las políticas culturales chilenas. En estos últimos quince años hemos considerado a la sociedad civil un integrante central, importante del desarrollo cultural y eso se refleja, por ejemplo, entre los integrantes de este Directorio Nacional en el que somos mayoría los representativos de la sociedad civil; en el Consejo Nacional del Libro y la Lectura ocurre lo mismo. Aquí nos encontramos con una fundación que va a administrar un centro cultural importantísimo en la que hay un Directorio de nueve personas, todas designadas por la autoridad fundadora, de las cuales cinco pertenecen a organizaciones de la sociedad civil, y cuatro son funcionarios del gobierno. Por definición, los 9, pueden ser removidos por la autoridad fundadora. No existen, como en una corporación cultural, socios fundadores -normalmente personas naturales o corporaciones- que eligen al Directorio y no pueden perder su condición de socios. En consecuencia, en el caso que nos ocupa, solo hace falta que la voluntad de uno de los cinco miembros representativos de la sociedad civil que integran el Directorio se sume a una eventual instrucción recibida por los funcionarios de gobierno

Acta Sesión Ordinaria N ° 13, Valparaíso, 28 de enero de 2005.


o un simple gesto de remoción para que pueda resolverse, desde la autoridad, respecto de la programación del centro cultural».

En marzo de 2006, asumieron nuevas autoridades. Además de la nueva Ministra, correspondía reemplazar en el Directorio a los ministros de Educación y Relaciones Exteriores, y, por renuncia, a dos directores nacionales, José Balmes y Humberto Giannini, ambos premios nacionales15. Al respecto, la Ley 19.891 establece que las personas nombradas por el Presidente de la República durarán en sus cargos por un período de cuatro años y su reglamento dice que «cuando algún consejero se viere impedido o renunciare a ejercer su cargo en forma definitiva, el Presidente de la República designará un nuevo integrante según el procedimiento indicado precedentemente, el que durará en sus funciones por el periodo que restare para el cual fue nombrado su antecesor»1 6.

La capacidad del organismo de renovarse es también su capacidad de demostrar que se trata de una institucionalidad estable y bien constituida.

PERSPECTIVAS zooé - zoio

La nueva Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, en su primera entrevista, se refirió al desarrollo de audiencias: «hemos apoyado la producción de obra, pero ahora tenemos que hacer la conexión con las audiencias. Lo que significa fidelización de audiencias de espacios específicos, pero también programas de formación de juicio crítico de los espectadores. Dentro de los desafíos que tenemos claros, están la formación de audiencias y el desarrollo de una crítica especializada que nos permita dar códigos de lectura a la gente... hasta hoy, la única manera en que se ha pensado la integridad en el desarrollo cultural se traduce en que el artista que quiere hacer

15 Siete, 5 de marzo de 2006, pág. 30. 1 6 Artículo 9 ° , Reglamento para el nombramiento de los integrantes del Directo

r io , del Comité Consultivo Nacional, de los Consejos Regionales y de los Comités Consultivos Regionales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 12 de septiembre de 2003.

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algo, lo haga. Pero es necesario invertir en que la gente pueda leer y comprender lo que hacemos. Hasta aquí no tenemos asignación de fondos en programas de ese tipo y tenerlo significa confianza e inversión en un plan de desarrollo que recaiga en la ciudadanía y que convierta lo que se ha generado artísticamente en vida cultural . Eso requiere un camino político que hace falta recorrer». 1 7 Paulina Urrutia inicia un primer año -de cuatro- con presupuesto asignado por la administración anterior. Es relevante mirar qué recursos deja para el Presupuesto Nacional 2006. Estas cifras, resultado de un ordenamiento del gasto en cultura que se emprendió desde la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, revelan además las prioridades que han surgido tanto desde la Presidencia de la República como del M i nistro de Cultura y del Directorio Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Los grandes números, surgidos desde el Presupuesto 2006 del Minister io de Educación en diversas glosas, se pueden apreciar en el siguiente cuadro 1 8 .

INSTITUCIONES RECURSOS EN $

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes 12.911.371.000

Fondos culturales y artísticos 9.817.234.000

Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos 12.470.914.000

Red de Bibliotecas Públicas 2.295.994.000

Fundación Tiempos Nuevos" 1.886.258.000

Orquesta Sinfónica de Chile, Ballet Nacional y Camerata Vocal de la Universidad de Chile20

1.829.770.000

Total 41.211.541.000

1 7 «Entrevista a Paulina Urrutia», Aries y Letras, El Mercurio, 12 de marzo 2006. 1 8 Ley de Presupuestos Año 2006, Ministerio de Educación, <www.dipres.cl>. 1 9 Museo Interactivo Mirador. Según Presupuesto de la Subsecretaría de Educa

ción, se señala que, en convenio con INTEGRA, se establecerán los servicios, el número de estudiantes y docentes que serán atendidos en forma gratuita en el Museo Interactivo Mirador y los gastos a ejecutar durante el año 2006. Incluye: a) $257.731.000 para la ejecución de un programa de capacitación en ciencia y tecnología destinado a profesores de enseñanza básica y media, que se desarrollará en las regiones; b) $206.000.000 para la habilitación y equipamiento de la infraestructura que permita ampliar la oferta educativa del Museo Interactivo Mirador.

2 0 Según Presupuesto de la Subsecretaría de Educación, esta cifra es parte de un aporte global de $6.901.342.000 a la Universidad de Chile que se destinan a

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El presupuesto 2006 destina al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes casi 13 m i l millones de pesos, más los cuatro fondos concursables, que agregan cerca de 10 m i l millones adicionales. Esta distinción es relevante pues los recursos asignados al Consejo como servicio público son gastados por resolución del Minis t ro Presidente del Consejo y Jefe del Servicio. Los recursos de los fondos concursables deben ser aprobados por el Directorio Nacional.

De esos 13 m i l millones, alrededor de una cuarta parte, el veintisiete por ciento -$2.641.249.000 para gastos en el personal del servicio más $841.164.000 en bienes de servicio y consumo- se- destinan a la operación del servicio a nivel nacional. Otra cuarta parte del presupuesto (26%) se destina a instituciones culturales del sector privado vía transferencias determinadas en la Ley.

INSTITUCIONES RECURSOS EN $

Fundación Artesanías de Chile 217420.000

Corporación Cultural de Santiago 2 1 1.584.089.000

Orquestas Sinfónicas Juveniles e Infantiles a 665.692.000

Centro Cultural Palacio de La Moneda 463.500.000

Convenio con Centro Balmaceda 1215 257.927.000

Corporación Cultural Ivlatucana 100 199.614.000

Apoyo a la APECH 4.146.000

Aporte a la SECH 9.272.000

Total 3.401.660.000

De estas instituciones, la mayoría ha recibido aportes públicos desde presupuestos anteriores recientes: Balmaceda 1215; Matucana 100; Artesanías de Chile; programa de Orquestas juveniles e infantiles. Los demás tienen larga data como el Teatro Municipal , la SECH y la APECH. El Centro Cultural Palacio de La Moneda se incorpora este año al presupuesto nacional.

actividades de interés nacional. Ley de Presupuestos Año 2006, Ministerio de Educación. Subsecretaría de Educación, Partida 09, Capítulo 01 , Programa 30. Teatro Municipal . A este aporte se debe sumar lo que aportan la Municipalidad de Santiago y la Ley de Rentas Municipales. Lo que hace un total cercano a los 6 mil millones de pesos anuales. Aporte a corporaciones o fundaciones sin fines de lucro, que promuevan la formación de orquestas juveniles e infantiles y el otorgamiento de becas de estudios musicales para dichos jóvenes y niños de escasos recursos.

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Existen además transferencias al gobierno central, que financian sendos fondos concursables y son algo como el 14% de los recursos del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

INSTITUCIONES RECURSOS

Fondo de Programas Culturales CNTV23 1.185.203.000

Ministerio de Relaciones Exteriores (DIRAC)2* 564.600.000

Total 1.749.803.000

El presupuesto del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes refleja además transferencias a otras entidades públicas, las que en general son ejecutadas por personal del servicio.

TRANSFERENCIAS RECURSOS EN $

Actividades de Fomento y Desarrollo Cultura25 3.348.660.00026

Fondo Concursable para Escuelas Artísticas2' 315.180.000

Orquesta de Cámara de Chile y Ballet Folclórico Nacional2 8 672.614.000

Total 4.336.454.000

A esta cantidad deben sumarse $ 45.320.000 por concepto de Gastos de administración del Programa de Fondo de Apoyo a Programas Culturales, según Presupuesto del Ministerio Secretaría General de Gobierno, Consejo Nacional de Televisión. Partida 20, Capítulo 02, Programa 01 , Se destinan a un Fondo Concursable de Proyectos artísticos en el exterior a través de la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería. Con este ítem se pagarán todos aquellos gastos destinados a actividades culturales y artísticas, propias del Consejo y patrocinadas o auspiciadas por este. Comprende el apoyo financiero a actividades culturales y artísticas realizadas sin fines de lucro, por personas naturales o jurídicas, públicas o privadas, que se autorizará mediante resolución fundada del Presidente del Consejo de la Cultura y las Artes. Incluye $273.980.000 para financiar programas o proyectos de apoyo al desarrollo y difusión de las artes y la cultura, en especial de itinerancias artísticas, en cada una de las regiones. Incluye el financiamiento de: a) Apoyo a las actividades culturales que desarrolla la Asociación de Pintores y Escultores de Chile. $4.146.000; b) Aporte a la Sociedad de Escritores de Chile(SECH) $9.272.000; c)Convenio con la Corporación Centro Balmaceda 1215 $257.927.000 d)Corporación Cultural Matucana 100 $199.614.000. Fondo concursable, conforme lo que se establezca mediante resolución del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, destinado a apoyar el desarrollo y el fomento de los establecimientos educacionales especializados en cultura y difusión artística reconocidos con dichas especializaciones por el Ministerio de Educación. Por resolución del Consejo se asignarán los recursos de este Fondo.

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En este ítem es posible encontrar los recursos con que opera el servicio público Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, dado que á través de él puede manejar a elencos estables, organizar actividades propias, patrocinadas o auspiciadas por él. Si se le restan los 471 millones que significan los aportes a MatucanalOO, Balmaceda 1215, SECH y APECH, que aparecen en esta glosa, podemos afirmar que el servicio dispone de casi tres mil novecientos millones de pesos para sus actividades propias, un 30% de sus recursos totales.

FONDOS CONCURSABLES

Existen en un programa diferente del Presupuesto los recursos para los Fondos Concursables del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, que tiene sus recursos propios para Gastos en Personal ($439.401.000) y en Bienes y Servicios de Consumo ($326.266.000). Los recursos concursables son:

FONDOS RECURSOS EN $

Fondo de Fomento del Libro y la Lectura, Ley 19.22725 2.090.001.000

Fondo Nacional de la Cultura y las Artes, Ley 19.8913 0 3.967.536.000

Fondo para el Fomento de la Música Nacional, Ley 19.92831 1.236.309.000

Fondo de Fomento Audiovisual, Ley 19.981 1.757.721.000

Total 9.051.567.000

Con este ítem se pagarán todos aquellos gastos destinados al funcionamiento y actividades de la Orquesta de Cámara de Chile y del Ballet Folclórico Nacional. Las personas naturales o jurídicas que integren o participen en las actividades de la Orquesta de Cámara de Chile y del Ballet Folclórico Nacional serán contratadas con cargo al presente ítem. Considera $16.870.000 para contratar seguros de salud para cubrir enfermedades profesionales y de accidentes del trabajo para 60 integrantes del Ballet Folclórico Nacional. Incluye recursos para otorgar el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda y los gastos asociados para la organización, difusión, premiación y los gastos de honorarios, traslado, alimentación y alojamiento de los jurados nacionales e internacionales. Además, incluye hasta $150.000.000 para financiar el Plan Nacional de Fomento a la Lectura y los gastos inherentes a su organización. Mediante resolución del Consejo, a proposición del Directorio Nacional, se establecerá la distribución del Fondo entre las regiones, para dar cumplimiento al inciso segundo del artículo 35 de la Ley N ° 19 .891. Incluye: a) $1.968.221.000 destinados al financiamiento de proyectos de carácter nacio-

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ARTURO N A V A R R O

L A D I B A M

Otro presupuesto público importante en cultura proviene del Ministerio de Educación y está destinado a la DIBAM. 3 2 El aporte total es de un poco más de doce mil millones de pesos33 ($12.082.247.000). Considera también algunos traspasos.

INSTITUCIONES PRIVADAS RECURSOS EN $

Museo San Francisco 3.797.000 Fondo José Toribio Medina 1.540.000 Fondo Andrés Bello 1.323.000 Fundación Arte y Solidaridad 51.747.000

Total 58.407.000

INSTITUCIONES PÚBLICAS RECURSOS EN $

Consejo de Monumentos Nacionales 321.441.000 Acciones culturales complementarias31 1.057.942.000

Total 1.379.383.000

RE D DE BIBLIOTECAS PÚBLICAS

Este es uno de los grandes avances de los años recientes, derivado del aporte de 10,2 millones de dólares que realizara a la DIBAM la Fundación Bill & Melinda Gates a contar de 2001. Tiene destinado

nal. b) $1.999.315.000 destinados a financiar proyectos de carácter regional. En la resolución citada, deberá considerarse un mínimo de $65.807.000 a cada región.

3 1 A lo menos un 50% de los recursos concursables deberán asignarse a iniciativas provenientes de regiones distintas a la Región A'Ietropolitana, para dar cumplimiento a lo dispuesto en el artículo 5 inciso tercero de la ley N ° 19.928.

3 2 Ley de Presupuestos año 2006. Ministerio de Educación Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.

3 3 Incluye $ 493.923.000 destinados a la adquisición de libros para las Bibliotecas Públicas, Biblioteca Nacional y Biblioteca de Santiago.

3 4 Con cargo a estos recursos podrán ejecutarse todo tipo de gastos, incluidos gastos en personal hasta por $160.623 miles para: a) Desarrollar proyectos de mejoramiento y modernización de los servicios al público, b) Financiar proyectos específicos, los que podrán ejecutarse en conjunto con instituciones nacionales y/o extranjeras.

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un presupuesto aparte35 de casi dos mil trescientos millones de pesos ($2.295.994.000) que incluyen $378.627.000 para contribuir al financiamiento de la conexión a la Red de comunas de escasos recursos. Este ítem asegura la conexión a la red de las bibliotecas de lugares apartados.

PRIORIDADES DEL PRESUPUESTO

Si para comparar, agrupamos los recursos de una manera mñas funcional que la forma de aparecer en la Ley de Presupuestos, tendremos que existen seis grandes categorías de recursos públicos destinados a la cultura: los fondos concursables, los elencos estables, los centros culturales, el patrimonio, los nuevos públicos y la acción directa del aparato del Estado. Los recursos asignados a cada uno de ellos se aprecian en el siguiente cuadro:

Prioridades del presupuesto 2006 Distribución del presupuesto

concursables estables Culturales públicos directa S e c t o r e s

Existe prioridad de los dineros públicos en cultura para dos grandes sectores: la preservación y divulgación del patrimonio y el fomento de la creación artística, las industrias culturales, la gestión y la infraestructura cultural, a través de los fondos concursables. La diferencia entre ambos radica en que mientras el dinero para el patrimonio es administrado y asignado por servicios públicos dependientes del go-

3 5 Ley de Presupuestos año 2006. Ministerio de Educación Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos. Red de Bibliotecas Públicas. Partida 09, Capítulo 05, Programa 02.

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bienio, los recursos para el fomento artístico y cultural son asignados por organismos colegiados con participación mayoritaria de la sociedad civil como son el Directorio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y sus correspondientes consejos sectoriales; el Directorio del C N T V , y los jurados constituidos para asignar los fondos de la D I R A C y las Escuelas Artísticas.

Entre los fondos patrimoniales se agregó algunos programas públicos como el que tiene CORFO para promover el patrimonio cultural de Valparaíso, la Fundación Artesanías de Chile, en cuanto trabaja con la defensa de una producción patrimonial como es la artesanía, y el Instituto de Chile, en cuando cobija a las diversas Academias que preservan lo mejor del pensamiento nacional.

FONDOS CONCURSABLES Recursos en $ Fondo de Programas Culturales del CNTV 1.185.203.000 Fondo Concursable para Escuelas Artísticas 315.180.000 Fondo de Fomento del Libro y la Lectura 2.090.001.000 Fondo Nacional de la Cultura y las Artes 3.967.536.000 Fondo para el Fomento de la Música Nacional 1.236.309.000 Fondo de Fomento Audiovisual 1.757.721.000 Ministerio de Relaciones Exteriores (DIRAC) 564.600.000

PATRIMONIO Recursos en $ Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos 12.470.914.000 Programa Patrimonio Cultural de Valparaíso36 273.156.000 Fundación Artesanías de Chile 217.420.000 Instituto de Chile3' 255.572.000

Por otra parte aparece una apreciable asignación de recursos a elencos estables, un poco menor a lo que se destina a iniciativas de gran atractivo y difusión cultural entre nuevos públicos culturales como son la Red de Bibliotecas Públicas, las orquestas juveniles e infantiles y el Museo Interactivo Mirador. M u y superior, casi tres veces, a lo que se asigna a la gestión de centros culturales, la que podría interpretarse

Ley de Presupuestos 2006. Ministerio de Economía, Fomento y Reconstrucción. Corporación de Fomento de la Producción. Partida 07, Capítulo 06, Programa 01 . Ley de Presupuestos año 2006. Ministerio de Educación. Subsecretaría de Educación. Partida 09, Capítulo 01 , Programa 01 .

i * 8


como una cantidad tendiente a la estabilización o a la baja, en la medida que se trata de experiencias nuevas que están requiriendo de fondos de operación mientras alcanzan un determinado nivel de generación de recursos propios.

A la inversa, la tendencia de los elencos estables favorecidos es a solicitar más recursos públicos como lo ha hecho el Director del Centro de Extensión de la Universidad de Chile Luis M e r i n o 3 8 .

ELENCOS ESTABLES Recursos en $

Corporación Cultural Municipalidad de Santiago 1.584.089.000

Orquesta Sinfónica de Chile, Ballet Nacional y Camerata Vocal de la Universidad de Chile

1.829.770.000

Orquesta de Cámara de Chile y Ballet Folclórico Nacional 672.614.000

De esta comparación surgen varios aspectos. El primero es el centralismo. Se trata de centros culturales todos ubicados en Santiago. Situación que se profundiza si consideramos además la existencia en la ciudad del Centro Cultural Estación Mapocho, que se autofinancia y no recurre a fondos públicos. Los elencos estables aparecen así mismo situados en la capital del país, no obstante las glosas para asignarle sus recursos exigen que desarrollen programas de interés nacional. El punto es cómo lograr que la gestión de los centros culturales metropolitanos alcance a las regiones y cómo los elencos estables puedan desarrollar parte relevante de su labor en regiones. La primera parte de la gestión cultural está en disponer de espacios culturales propios, de infraestructura para la cultura y no compartida con el culto, la educación o el deporte.

• CENTROS CULTURALES Recursos en $

Centro Cultural Palacio de La Moneda 463.500.000

Centro Cultural Balmaceda 1215 257.927.000

Centro Cultural Matucana 100 199.614.000

Centro Cultural Estación Mapocho 0

Con la infraestructura cultural avanzando, se trata de capitalizar la experiencia en gestión cultural que han acumulado en los últimos quince años los centros culturales con algún t ipo de apoyo público, para ponerla al servicio del desarrollo de centros culturales en regio-

Eí Mercurio, martes 10 de enero de 2006.

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ARTURO NAVARRO

nes. Balmaceda 1215, ha construido sedes en Valparaíso y Concepción, multiplicando así su trabajo, bajo la estructura de una corporación cultural de derecho privado, sin fines de lucro, que acoge en su directorio a representantes, de la Fundación Participa; del Centro Cultural Estación Mapocho; de la empresa privada; de creadores y artistas; junto al Alcalde de Santiago y el Ministro de Cultura, que lo preside. Son varias las solicitudes de que ha recibido Balmaceda 1215 para extender su misión hacia los jóvenes de otras ciudades.

La Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural desarrolló convenios de asesoría en gestión con 16 salas de artes escénicas con sus respectivos planes de gestión, en las que pueden presentarse elencos estables. De ellas, recibieron fondos y están funcionando nuevas salas en Rengo, Renaico, Angol , Nancagua, MatucanalOO en Santiago poniente y Talca. Más las salas municipales operativas al 2000 en Arica, Iquique, Tocopilla, Antofagasta, Valparaíso, Viña del Mar, el Aula Magna de la UTFSM, el teatro de la Universidad de Concepción, el Municipal de Temuco, el Diego Rivera de Puerto M o n t t , es posible afirmar que existe en Chile una dotación suficiente para que los elencos estables que reciben recursos del estado puedan presentarse durante todo el año en prácticamente todo el país.

La necesidad de mejorar la gestión de los elencos estables pasa por una parte en aumentar su capacidad de obtener recursos propios por la vía de sus presentaciones públicas y por otra de participar en proyectos presentables a los fondos públicos concursables. Para ello, en el caso del Ballet Folklórico y la Orquesta de Cámara se requiere de un proceso de autonomización del Estado y la creación de corporaciones de derecho privado que los sustenten.

Por su parte, el Teatro Municipal de Santiago, ha iniciado un proceso de modernización de su gestión que lo llevará a enfrentar la deuda histórica más de 5.500 millones de pesos y a adecuar sus gastos a los aportes recibidos del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, del municipio y de la Ley de Rentas Municipales.

El Presidente de la Corporación Cultural de Santiago, Alcalde Raúl Alcaíno, atribuyó a problemas de gestión la crisis que redundó en la deuda. Señaló que el prestigioso escenario puso «la carreta delante de los bueyes» priorizando temas artísticos por sobre asuntos administrativos. Según él, el teatro «tiene problemas de gestión, en cuya solución ya trabajamos. Lo que hicimos fue cambiar el eje de la discusión


y ahora no vamos a conversar más si. en la ópera X la cortina, según el maestro Guiseppe Verdi caía lateralmente, o si la cortina era verde. Ahora vamos a tener que preocuparnos un poquit i to de gestión, de la utilización de los activos. Es como un avión, un avión que parte desde su origen con un asiento vacío, lo perdió. Nosotros cuando parte una función y tenemos un asiento vacío, lo perdimos, y el teatro tiene que estar permanentemente utilizando su infraestructura que es ese gran escenario, esa majestuosidad que tiene para dar espectáculo». 3 9

Por otra parte el Estado ha comenzado, en los últimos años, a desarrollar proyectos para acercar al gran público a la cultura, sea por la vía de instalar computadores en la red de bibliotecas públicas, sea por la vía de un gran museo interactivo asociado a los escolares que asisten a través de convenios con el Ministerio de Educación, sea a través del masivo programa de creación de orquestas infantiles y juveniles. Este proyecto pertenece al director de orquesta Jorge Peña Hen que en la década de los años cincuenta creó la Escuela de Música de La Serena, un colegio especial donde.los niños aprendían un instrumento al mismo tiempo que recibían su curriculum normal. A partir de esta escuela, formó una Orquesta Sinfónica Infant i l . Peña fue ejecutado en 1973 luego del golpe militar. La idea de masificar las orquestas infantiles la siguió el M i n i s t r o de Cultura Venezolano José Antonio Abreu y la retomó en 1990 el Ministro de Educación, Ricardo Lagos, apoyado por su esposa Luisa Duran y el Director de Orquesta Fernando Rosas.

NUEVOS PUBLICOS Recursos' en $

Red de Bibliotecas Públicas 2.295.994.000

Museo Interactivo Mirador 1.886.258.000

Orquestas Sinfónicas Juveniles e Infantiles 665.692.000

Luego, el Presidente Eduardo Frei Ruiz-Tagle, contando con el apoyo de su esposa M a r t a Larraechea, dio la part ida al Museo Interactivo Mirador . •

Más tarde, la Directora de la D I B A M , Clara Budnik, con el respaldo de la Fundación B i l l&Mel inda Gates puso en red a las 368 bibliotecas públicas chilenas.

Raúl Alcaíno, Radio Cooperativa, Entrevista con el programa «Entre nueve y una», martes 7 de febrero de 2006.

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Estas tres iniciativas tienen en común el que están básicamente destinadas a crear nuevos públicos. Crear aficionados a la música en aquellas partes donde los niños y jóvenes no suelen serlo y carecían de oportunidades en este campo. Es reveladora una anécdota que narra que encuestándose a un obrero cesante de Curanilahue sobre su ocupación, respondió obviamente cesante. Entrevistado tiempo después el mismo obrero y en la misma condición, respondió; padre de músico. En el segundo momento, su hijo formaba parte de una de las más de cien orquestas creadas en todo el país.

Luis Mer ino releva la labor de las orquestas juveniles e infantiles: «Hay que distinguir entre la educación mediante el arte y la educación para formar artistas. En el contexto de la educación mediante el arte, creo que las orquestas infantiles y juveniles son una iniciativa valiosísima y es en aquel que deben evaluarse. N o me parece que sean vehículo para una formación profesional de músicos, pero sí se obtienen masas de niños sensibilizados con la música, que la conocen y disfrutan; las orquestas producen seres humanos enriquecidos a través de su contacto con la música» 4 0 .

Una emotiva demostración de los logros de este programa se dio en un concierto masivo en el Centro Cultural Estación Mapocho con motivo del Sexto encuentro anual de orquestas, en noviembre de 2005. Más de dos m i l muchachas y muchachos en escena, tocando y cantando alegres melodías y muchas veces ondeando sus instrumentos sobre las sillas para llevar en compás. Fue, además, un homenaje al maestro Fernando Rosas y una despedida y agradecimiento a Luisa Duran y su esposo, el Presidente Ricardo Lagos, quienes recibieron como obsequio, respectivamente, una arpillera que representaba a la orquesta de Curanilahue actuando en la misma Estación en 2000 y una batuta de director de orquesta.

U n panorama similar ofrece el Museo Interactivo M i r a d o r M I M , auto definido como un gran proyecto de educación y entretención, dependiente de la Fundación Tiempos Nuevos -ent idad sin fines de l u c r o - que busca acercar las ciencias, artes y tecnologías a niños, jóvenes y adultos. Su Director io está integrado por representantes del sector privado, a través de distintas organizaciones gremiales, como la Confederación de la Producción y el Comercio; la Asocia-

<www.nuestro.cl>.

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ción de Bancos e Instituciones Financieras; la Sociedad de Fomento Fabril ; la Cámara Nacional de Comercio; la Asociación Nacional de Municipalidades. Del sector público participan el Min is t ro de Educación y un representante de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos. Además, dos personas designadas por la Presidencia de la Fundación 4 1 .

El M I M fue inaugurado en marzo del 2000. Su edificio central de 7 m i l metros cuadrados de hormigón, madera, cristal y cobre fue distinguido ese año con el Premio Bienal de Arquitectura. Además, el M u seo está rodeado por un parque de 11 hectáreas que cuenta con seguridad, una zona de restoranes y 500 estacionamientos. Para cumplir su objetivo, el museo cuenta con más de 300 exhibiciones - e n constante renovación- repartidas en 14 salas temáticas. En cada sala, existen guías y monitores dispuestos a apoyar el recorrido libre del visitante. Además de las exhibiciones, el Museo ofrece talleres de Robóti-ca, Paleontología, Animación computacional, entre otros y funciones de cine en 3D. El año 2003 recibió 390 m i l 897 visitantes, un 3 % más que el 2002. Durante el 2004, el museo recibió gratuitamente a 107.057 estudiantes y 11.731 profesores.

Los gastos de operación ascienden a 3 millones de dólares, los cuales se financian en 6 0 % mediante un convenio con el Ministerio de Educación, 15% a través de la taquilla y 2 5 % a través de recursos comerciales, incluyendo las alianzas con empresas. A cambio del aporte del Mineduc, el M I M se comprometió en 2005 a atender a 70 m i l escolares al año y realizar 5 itinerancias a regiones. La ley de donaciones culturales ayudó, en el período 2003-2004, a triplicar los ingresos aportados por compañías. «Nestlé e I B M apoyaron la sala donde los que recién descubren el mundo pueden tocar, soplar, empujar. Con microscopios observan el mundo ínfimo. En un rincón, aprovechan los libros. Educadoras supervisan las vivencias, que se desarrollan en un área provista con cierres de seguridad. Gerdau Aza, empresa que se especializa en el reciclaje de desechos metálicos, renovó el contenido de la sala 3D. Exhiben una película sobre reciclaje de desechos, por supuesto. La complementa un taller donde los niños aprenden que los objetos tienen una uti l idad más allá del basurero. A las mentes más artísticas apunta el taller de la anilina. Aquí, la empresa Montblanc

<www.mim.cl>.

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entregó los fondos y el material para mostrar la teoría del color y cómo teñir 4 2 .

La tercera actividad que se orienta a la generación de nuevos públicos para la cultura es la Red Nacional de Bibliotecas Públicas. Ante la necesidad de informatizar el país, la D I B A M resolvió que el lugar dónde llegaría primero la computación abierta a todo público y con ello la Internet, serían las bibliotecas. De este modo, así como los libros han sido tradicionalmente los transportadores del saber y se agrupan masivamente en bibliotecas, son estos mismos recintos los que abrirían el mundo de la información a los usuarios. Según la Fundación B i l l & M e l i n d a Gates, «doscientas treinta m i l personas han recibido entrenamiento en computación desde 2003 cuando comenzó el proyecto BiblioRedes y disfrutado del libre acceso a Internet» . 4 3

BiblioRedes permite a las personas «convertirse en agentes activos del desarrollo cultural y social de su localidad y superar las barreras de aislamiento, mediante el uso de las nuevas tecnologías de comunicación e información. Está presente en 378 Bibliotecas Públicas a lo largo del país, desde Visviri a Puerto Wi l l iam, incluyendo los territorios insulares. Todas ellas cuentan con equipamiento computaciona! de última generación y una red de banda ancha, que requiere en algunos casos conexión satelital para brindar a sus usuarios acceso gratuito a Internet y capacitación en nuevas tecnologías» 4 4 .

Junto a esta acción pública, realizada a través de organismos descentralizados como las bibliotecas de todo el país o las orquestas juveniles; de gestión privada sin fines de lucro, como son las fundaciones Tiempos Nuevos y de Orquestas Juveniles; de gran afluencia de público como es el M I M y las bibliotecas; de enorme estímulo a la formación artística como son las orquestas, digital como es BiblioRedes y científica como es el M I M , en los que se invierte menos de cinco mil millones de pesos, aparecen casi tres mi l millones destinados a actividades producidas directamente por el servicio público Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

El Mercurio, Santiago, 22 de abril de 2005. <www.gatesfoundation.org>. <www.biblioredes.cl>.

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ACCION DIRECTA Recursos en $

Actividades de Fomento y Desarrollo Cultural45 2.877.701.00046

¿Cuan efectivas son estas acciones puntuales? ¿No sería mejor que los recursos públicos se focalizaran a través de fondos concursables de asignación, a través de la sociedad civil , a organizaciones privadas como fundaciones y corporaciones, que están en condiciones de gestionar y acrecentar los aportes recibidos? «Sismo es un buen programa, pero es un programa. Lo que tenemos que hacer es una política de difusión y de circulación, donde Sismo es un eje que tiene que potenciarse y crecer. Hay que definir qué es lo que necesita la población, de qué manera la gente pide y sabe lo que necesita y, por lo tanto, dotar a ese programa de mayor claridad. Podemos desarrollar trabajo social, rescate de población en riesgo social, poner énfasis en el plano educativo, en el sentido de que la gente no solo vea espectáculos, sino que además tenga talleres, realice foros y pueda estar en contacto con los artistas, pueda tener una vivencia que le signifique capacitación y también desarrollo artístico a un nivel vocacional que es algo que no tenemos en regiones. N o es que desaparezca Sismo, sino que se trata de potenciarlo con claras líneas de interés» 4 7.

4 5 Hasta 2005 incluyó programas como Sismo, Carnavales Culturales de Valparaíso y otros en todo el país.

1 6 Esta cifra surge de restar a los $3.348.660.000 el apoyo a Balmaceda 1215; MatucanalOO, APECH y S E C H que equivale a $470.959.000

" «Entrevista a Paulina Urrutia», El Mercurio, 12 de marzo de 2006.

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7- U N CASO DE AUTOFINANCIAMIENTO: EL CENTRO CULTURAL ESTACIÓN MAPOCHO

E N E L S I G L O X I X , E L S A L I T R E proveyó a Chile de una fuente de riqueza

hasta entonces desconocida. Por aquella época el ferrocarril era el orgullo del país y del Estado. Chile había sido uno de los primeros países sudamericanos en adoptarlo y en un comienzo sirvió fundamentalmente para el transporte de minerales. Mediante los impuestos del salitre, el Estado chileno construyó vías férreas por sí mismo, en forma acelerada y compitiendo mano a mano con los privados. De esta forma, hacia 1884 se constituye la Empresa de Ferrocarriles del Estado1. Lentamente se va consolidando la tendencia a estatizar toda la red del país para que fuera el Estado quien manejara una política ferroviaria para beneficio nacional y «el Presidente Pedro M o n t t (1906-1910) se dedicó a terminar el tren longitudinal desde Pisagua a Puerto M o n t t , que cubría 3.150 kilómetros. En forma imprevista el Presidente murió antes de ver alcanzado su objetivo, precisamente, el año del Centenario. De todas formas, las obras continuaron y el año 1913 se pudo viajar -con transbordos- desde Iquique a Puerto M o n t t » 2 .

Lo cierto es que el salitre no solo proveyó una fuente de riqueza para el Estado, sino que más bien benefició considerablemente a la élite y este auge económico no tardó en explotar una especie de cultura urbana. La ciudad pasó a ser el escenario principal del Chile de principios del siglo X X , por lo que se produjo el consecuente abandono del campo y de la tradicional estructura agraria. El desplazamiento cada vez mayor del campo a la capital fue un fenómeno trascen-

Entre 1891 y 1910 Chile contaba con 1.352 k m de vías férreas en manos de privados y 1.724 km de vías estatales. Alfonso Calderón, Memorial de la Estación Mapocho, Santiago, RIL editores, 2005.

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dental y de profundas consecuencias para el futuro desarrollo del país. Por lo mismo, el Centenario de la Independencia nacional había que festejarlo al más puro estilo francés. «Lo más notable serían las creaciones arquitectónicas: el Museo de Bellas Artes, la Biblioteca Nacional, el Parque Forestal, la nueva fachada del Correo Central, el Palacio de los Tribunales, el Instituto de Ingenieros, el Club de la Unión y . . . la Estación Mapocho. En vista de que la capital se preparaba en grande para las celebraciones, había que darle a Santiago un nuevo y majestuoso terminal ferroviario, que estaría ubicado al frente del Mercado Central, reemplazando a la precaria Estación del Mercado. Corría el año 1904. La construcción del edificio estuvo a cargo del ingeniero chileno Emilio Jecquier, quien había estudiado en Francia en el apogeo de las Beaux Arts . Volvió a Chile en el año 1902, influenciado por las enseñanzas del célebre arquitecto francés Gustave Eiffel. El mismo año de su regreso ganó el concurso de arquitectos organizado por el Ministerio de Industria y Obras Públicas, con su proyecto para construir el nuevo edificio para el Museo y Escuela de Bellas Artes. Su presupuesto inicial fue de $392.514 con 38 centavos» 3.

«Una de las lecciones que nos dejó la celebración del Centenario tiene que ver con la capacidad de mirar y sentir esta fecha como un desafío integral, desafío que toca la cultura, el espíritu, la identidad de Chile y su sumisión a las pautas europeas. En definitiva, el Chile del Centenario se preguntó cuál es el Chile que tenemos y todas sus obras apuntaron a avanzar en el Chile que queremos. En este sentido, aparecen tres obras emblemáticas: el Museo de Bellas Artes, la Biblioteca Nacional y la Estación Mapocho. Arte, progreso y cultura fueron homenajeados como partes insoslayables del Chile que queremos» 4.

La Estación Mapocho se inauguró en mayo de 1912, casi inmediatamente se programaron todos los trenes de Valparaíso para llegar al nuevo e imponente terminal. Sin duda fue la más importante de la red ferroviaria nacional, ya que desde ella se podía llegar incluso hasta Iquique, haciendo conexión en La Calera con el Ferrocarril Longitudinal N o r t e , y en Llay-Llay, llegando a Los Andes y después a Mendoza y Buenos Aires, a través del Ferrocarril Trasandino. Era una

3 Alfonso Calderón, op. cit. 4 Miguel Laborde, «A propósito del Bicentenario: siete lecciones del Centena

rio», El Mercurio, 9 de septiembre de 2001.

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sola nave de 40 metros de ancho por 70 de largo, con cuatro avenidas longitudinales y tres dobles vías. La cubierta de acero fue construida én Bélgica por la Compañía Central de Construcciones de Haine Saint Pierre 5. En el hall de acceso y en su frente principal se reflejan las influencias beauxartianas. El espacio anterior fue destinado a formar una plaza de dos m i l metros, donde solo tenían acceso los carruajes y vehículos del público que entraba o salía por la estación. El edificio cubría una superficie de 5.400 metros cuadrados. Su edificación se identifica con un estilo neoclásico francés, pero tal vez lo que más llama la atención es el empleo de dos sistemas constructivos bien diferenciados: la albañilería de ladrillo para el edificio de servicio ferroviario y la técnica de armadura de la estructura metálica de piezas prefabricadas para cubrir el gran espacio libre de los andenes.

En diciembre de 1976, por decreto 1.290, fue declarada monumento histórico. Años después, debido a que el recinto estaba en un estado de deterioro no menor, se decidió cerrarla temporalmente para hacer remodelaciones. Estas no fructificaron y en 1987 el terminal fue clausurado. Setenta y cinco años estuvo la Estación Mapocho al servicio de sus pasajeros y ferrocarriles. En 1991 se llama a concurso para remodelar el edificio, ganado por los arquitectos Monserrat Palmer, Ramón López, Teodoro Fernández y Rodrigo Pérez de Arce. De esta forma, tras varios años de abandono, el recinto fue reacondicionado y se convirtió en el Centro Cultural Estación Mapocho.

U n actor clave en la transformación fue el Alcalde de Santiago Jaime Ravinet, nominado hacia fines de enero 1990, «en esos mismos días hubo una fuga de presos políticos por un gran túnel que hicieron por debajo de Balmaceda desde la cárcel. Eso gatillo m i decisión de que era absurdo tener una cárcel en un lugar tan central con el consiguiente deterioro del entorno. Eso nos llevó a pensar, en revitalizar el área del Mapocho. Queríamos ver qué pasaba con la estación que estaba cerrada por varios años. Era un edificio que pertenecía a la CORFO que en algún minuto habían pensado en venderla para que una distribuidora de bebidas hiciera un gran depósito. De ahí surge la idea de recurrir a un antiguo compañero de universidad, Pablo Trivel l i ,

Las placas, que aún pueden leerse en sus columnas de fierro, rezan: Societe and Cyme Sie Céntrale de Construction Haine St.Pierre, Belgique. Administrateur Directeur León Hiard. Agentes Generales C.M. &A.Petitjean, Santiago.

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que trabajaba en la facultad de Arquitectura de la Católica y que había sido una parte muy importante en el estudio que encargó el alcalde Gustavo Alessandri el año 88 para el desarrollo de Santiago. Yo había estado un año antes visitando el museo de los impresionistas en París que se había trasladado desde las Tullerias a la magnífica estación D'Orsay. Entonces de ahí surge la idea de transformar la Estación Mapocho en un museo y surge también la idea del Parque de los Reyes, que en ese momento no tenía nombre. Era un basural y la idea era revitalizar Santiago Poniente. Entramos a la alcaldía con la idea clara. Eso se transformó una operación de tres patas: sacar la cárcel, convertir la Estación Mapocho en un museo y crear el Parque de los Reyes. Empezamos a ver distintas cosas, nos dimos cuenta de que estábamos en el año 1990 en vísperas de la celebración de los quinientos años del descubrimiento de América. Surge la idea de presentar, fuera de todo plazo y de programa, el Parque de los Reyes al gobierno de España que también incluía la Estación Mapocho. Por limitaciones presupuestarias solamente nos colaboran en el parque. Fue el Rey Juan Carlos el que se encargó de asignarnos los recursos para hacerlo. Respecto a la Estación, le expongo este programa a Patricio A y l w i n y me doy cuenta de que para esto funcione necesitamos tener una asociación con el gobierno porque el Municipio no es capaz de hacerlo solo. Conversamos con el Ministro de Educación, Ricardo Lagos y le propongo que hagamos un concurso de arquitectura porque se ve difícil que la estación funcione solo como museo. A l Ministro le entusiasmó la idea y desde allí fuimos socios en este proyecto» 6.

El proyecto es un exitoso centro cultural que se ha instalado en la vida de los santiaguinos y de los chilenos que se ubica entre los cuatro espacios culturales más visitados del país con el Museo Nacional de Bellas Artes; la Biblioteca Nacional y el Teatro Municipal . Teniendo, además, el porcentaje mayor de crecimiento de asistencia de público entre 1995 y 2005 7 .

Entrevista al ex Alcalde Jaime Ravinet, en 2005. Tomás Vio, Departamento de Comunicaciones Centro Cultural Estación Mapocho. Adimark, Estudio de Intereses Culturales 1995-2005, junio 2005.

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Porcentaje que ha asistido a cada lugar y su evolución 1995- 2005 Alternativas dadas Total muestra

Año 1995 • Año 2005

11 • i Museo de Biblioteca Centra Teatro Centro Teatro U. Fundación Matucana Museo Artes

Bellas Artes Nacional Cultural Est. Municipal Extensión De Chile Telefónica 100 Visuales Mapocho UC

Intereses Culturales - Junto 2005

Además es valorado por quienes organizan exposiciones de arte. «¿Por qué la Estación Mapocho y no algún museo? Pocos lugares en Santiago tienen acceso transversal. Además, en otro espacio no puedo hacer lo de acá, donde me lanzo con el 30 ó 40 % costeado, para sumar en el transcurso de la muestra auspicios y financiamiento por concepto de entradas» 8 .

Autoridades de gobierno lo han elegido para realizar exposiciones internacionales, como la Expo Cumbre de las Américas en paralelo con la Segunda Cumbre Presidencial de 1998; la Cumbre Presidencial del Grupo de Río, de 2001, y la reunión de Gobernadores del Banco Interamericano de Desarrollo, de 2001 . Lo que refuerza que «la determinación del Presidente Patricio A y l w i n de convertir el sitio en un gran centro cultural y preservar de paso su valor patrimonial fue una decisión atinada y visionaria, porque no poco de lo que acontece culturalmente hoy en Santiago tiene su sede en la ex Estación

Marisol Pareja, Directora de Unomundo Producciones, organizadora de las muestras «Dalí 2005» y «Los tres grandes de España 2006» , El Mercurio, 23 de marzo de 2006.

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Mapocho. . . cuya orientación superior corresponde al directorio de una corporación, y cuya, dirección ejecutiva ha instalado allí, exitosamente, un modelo de gestión abierto a actividades de muy di verso t ipo , con vistas al autofinanciamiento del espacio a su cargo. U n modelo de gestión que no ha estado exento de críticas, pero que se ha sabido mantener con convicción, y que va desde la fiesta de cambio de gobierno, en 2000, hasta la despedida del integrante de Los Jaivas, el Gato Alquinta ; desde un concierto de Caetano Veloso a la Bienal de Arquitectura; desde la sede de la postulación al Fondart, en 2004, hasta lugar de la comida oficial de los líderes de los 21 países miembros de la A P E O 9 .

Para la velada ofrecida a los líderes de la APEC en noviembre de 2004, el Presidente de Chile invitó a los 2 1 líderes que visitaban nuestro país a una cena de gala en el Centro Cultural Estación Mapocho. Asistió un millar de invitados que disfrutaron de un panorama del folklore y tradiciones chilenas, para culminar con una deliciosa cena que incluyó congrio, salmón, verduras salteadas, puré de habas y v i nos chilenos. El complejo protocolo se respetó cabalmente hasta que llegó el presidente de Estados Unidos George W. Bush. Este, al momento de entrar junto a su esposa, era escoltado por seis agentes de seguridad, a los que se les impidió el ingreso al recinto ya que el acuerdo previo era que los mandatarios podían hacerlo, por la puerta pr incipal, solo con un guardaespaldas. Mientras Bush saludaba a Lagos los Carabineros chilenos se enfrentaron con la seguridad estadounidense. El propio Bush se dio vuelta y resolvió el conflicto, regresando a la puerta y pidiendo que dejaran entrar al menos al jefe de su guardia. La imagen del episodio dio la vuelta al mundo.

La reunión de Gobernadores del Banco Interamericano de Desarrol lo dejó en evidencia el acierto de transformar la estación en un espacio para la c u l t u r a . Ya que se enlazaba con la política de centralidad que tenía la cultura en el gobierno Lagos y con las políticas específicas de infraestructura y gestión cultural que se desarrollan desde comienzos de 2000. Enmarcar una reunión de esa naturaleza financiera en la belleza arquitectónica y potencia cultural permitió que gran parte de los recursos que se iban a gastar en producir un

Squella, Agustín, El jinete en la lluvia,.., op. cit.

152,


evento de este t ipo se conviertan en inversión para mejorar las condiciones del centro cultural y beneficiar a sus millones de usuarios. Entregaba una señal poderosa para continuar con iniciativas de este tipo en espacios culturales de todo el país tal como aconteció con algunas de las reuniones de la APEC que se realizaron en los nuevos centros culturales de Curarrehue y Frutillar. La determinación gubernamental fue considerada por muchos una muestra de confianza en la administración de una corporación cultural de derecho privado, sin fines de lucro, que había convertido el centro en una verdadera entidad con gran capacidad de emprendimiento de iniciativas novedosas para f i nanciar las actividades culturales. Para otros, hay reparos, «he criticado severamente la instauración del modelo Mapocho de gestión e i n tervención cultural , sindicándolo como una de las plataformas de espectacularización y canalización de la acción cultural. Es lo que he denominado mapochización de la cultura» 1 0 .

N o obstante, las actividades del Centro Cultural Estación Mapocho han permitido ofrecer a la ciudadanía una multiplicidad de alternativas de arte, cultura, entretención y reflexión y, al mismo tiempo, se han constituido en instancias de diversos estudios. Los resultados de estos han permitido al Centro Cultural evaluar su gestión y conocer a sus audiencias. El seguimiento sistemático de las actividades y la definición de los diversos perfiles de público han sido encomendados al Observatorio del Público, que busca reforzar y ampliar los ámbitos de desarrollo de la gestión cultural en el país, sobre la base de la investigación. Allí se ha comprobado que, a lo largo del t iempo, ha ido aumentado el porcentaje de personas cuya visita al centro cultural es habi tual , alcanzándose un porcentaje promedio de de 7 3 % de fidelización del público.

El centro ha diseñado diversas estrategias para lograr captar un número cada vez mayor de público. Una de las más interesantes se refiere a la producción simultánea, en diferentes espacios interconec-tados entre sí, de actividades comerciales y culturales. Su realización ha demostrado tener un potencial de enriquecimiento de ambos tipos de iniciativas.

Entre los esfuerzos para elevar los niveles de acceso de la población

«La determinación en última instancia», Justo Mellado, junio de 2004. En <www.justomellado.cl>.

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de menores recursos a la oferta cultural, el centro ha dado cabida a actividades internacionales gratuitas como la mencionada Expo Cumbre de las Américas; la exposición itinerante de UNESCO Iberoamérica pinta ; conferencias del científico Stephen Hawkins y el Dalai Lama; un concierto de la Orquesta Filarmónica de Israel, dirigida por el maestro Zubin Mehta o Escribiendo el sur profundo, encuentro literario con la presencia de la Premio Nobel Nadine Gordimer y otros escritores sudafricanos, australianos y chilenos.

A comienzos de los 1990s, el centro detectó un doble vacío con las artes de la representación, especialmente el teatro y la danza: falta de espacios y falta de público, ambos conectados entre sí. El teatro no tenía un lugar como el l ibro en la Biblioteca Nacional; las artes plásticas en el Museo de Bellas Artes, o la ópera y el ballet en el Teatro Munic ipa l . El Centro Cultural Estación Mapocho se convirtió de hecho por un tiempo, en la catedral del teatro recibiendo a múltiples manifestaciones nacionales e internacionales. La cercanía con el teatro viene desde el origen del centro. La ceremonia de inauguración, del 3 de marzo de 1994, contó con la dirección artística de Mauric io Celedón, quién articuló un espectáculo que contenía pintura infanti l , realizada por niños menores de 4 años nacidos bajo el gobierno de A y l w i n ; exposiciones de artes plásticas; desafío de payadores; música con la Orquesta Sinfónica Juvenil y el coro del Teatro Munic ipal , y la obra de teatro Taca-taca mon amour. Anf i t r iona fue la actriz y Premio Nacional de Arte , Ana González, la Desideria.

A iniciativa de la productora privada Romero&CampbelL'surgió en 1993 el Teatro a m i l , luego complementado, con A b r i l danza a m i l . Ante el buen resultado del teatro en enero, se crearon nuevas temporadas como Teatro en Otoño; llegaron compañías internacionales como QcirQ, de Francia; la compañía catalana La fura deis baus, o el Gran Circo Teatro y se habil itaron nuevas salas en la Casa Amari l la y en el tercer piso, la Sala Tennyson Ferrada.

Hubo 3.175 funciones escénicas entre 1995 y 2000; destacando 1.147 funciones en 1999, con un promedio anual de 529, esto es casi dos por día. De lejos, las manifestaciones escénicas se convirtieron en el principal actor del centro cultural, recibiendo también la más alta cifra de subsidios del propio centro, con cifras superiores a las 3 mil UF anuales.

El centro asumió además en esa época la administración de una significativa parte de los proyectos teatrales apoyados financieramente

1 5 4


por el Ministerio de Educación en su Programa nacional de teatro itinerante, haciendo un aporte a la gestión cultural de compañías que carecían de esa experiencia.

Se convino con la compañía La Troppa un acuerdo de uso prefe-rencial de un espacio con el objeto de crear y montar sus obras, como ocurrió con «Gemelos», de posterior éxito mundial. El 2000 además de Teatro a mil se apoyo una temporada de obras como «Muerte accidental de un anarquista» y «Alice underground». El año anterior fue «Frankestein» del Cirque Baroque. El mismo año, el centro actuó como productor teatral con la traída a Chile del Teatro Nacional de Grecia que presentó «Edipo Rey» y del Teatro d'emergencia formado por 68 actores aficionados de Ribes de Freser, Cataluña, que presentaron su versión de «Joaquín Murieta». Según el Observatorio del Público, el nivel de fidelidad del público teatral bordea el 80% y es creciente. Esta cifra fue complementada con encuestas realizadas en otros lugares donde se desarrollaban manifestaciones teatrales en enero y en ellas el perfi l del público coincidió con el del Centro Cultural Estación Mapocho. Se ha logrado crear nuevas audiencias teatrales, más allá de un espacio determinado.

El trabajo de creación de públicos no es un fenómeno aislado. «Las cifras de espectadores de teatro, aumentaron de 25 m i l en 1989 a 61 m i l espectadores de promedio mensual, en 1999; los conciertos, de 14 a 46 m i l espectadores mensuales; y los recitales, de 32 a casi 77 mi l espectadores por mes. Incluso el cine se ha recuperado de su crisis virtualmente igualando en 1999 los guarismos de 1989, dejando atrás la crisis de salas y espectadores» 1 1 . 1

Con el t iempo, se liari ido consolidando en el Centro Cultural Estación Mapocho otras actividades culturales, especialmente crecientes en el terreno de las exposiciones. Este fenómeno se puede constatar comparando los días destinados a exposiciones de arte con las funciones escénicas 1 2.

1 1 Instituto Nacional de Estadísticas, Cifras Nacionales de Consumo Cultural 1999

1 2 Fuente: Centro Cultural Estación Mapocho.

1 5 5

ARTURO NAVARRO

Distribución del tiempo en días de funciones y días de exposiciones

• Cantidad de funciones por aflo • Días de exposiciones por año

1400 1200 1000

800 600 400 200

0

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Haciéndolo, se revela una tendencia a mantener el número de funciones mientras se incrementa el número de días destinados a exposiciones. La razón es que se ha comenzado paulatinamente a dar un uso más racional a los diferentes espacios, acogiéndose simultáneamente dos o más exposiciones. En efecto, se ha agregado una sala dedicada a exposiciones de fotografía, la Joaquín Edwards Bello; otra, que originalmente fue librería, cambió de destino a Sala de Exposiciones, y se han organizado muestras en el Salón Centenario, creado a fines de 2004. Ello, además de los espacios habituales de la Sala de las Artes y la Gran Nave. El gráfico revela un gran salto en 1999, que superó las mil funciones en un año, curiosamente debido a la crisis económica de dicho año que redundó en una fuerte caída de las actividades comerciales.

En el cuadro siguiente se compara los días destinados a exposiciones comerciales con la cantidad de funciones de artes de la representación, todas ellas de carácter cultural1 3.



Distribución del tiempo entre funciones culturales y actividades comerciales

• Cantidad de funciones por aflo • Días de ferias comerciales por aflo

1400 1200 1000

800 600 400 200

0

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/ / / ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ fíj?

La cantidad de días destinados a actividades comerciales con la señalada excepción de 1999, tiende a mantenerse en el promedio de 50 al año, lo que permite un nivel de ingresos suficiente para financiar la operación del centro. Naturalmente se podría aumentar la cantidad de días de actividades comerciales dado que hay demanda para ello, pero podría ponerse en riesgo la condición cultural del espacio. Mientras, las funciones se estabilizan alrededor de las 430 por año, lo que revela que hay, en promedio, más de una función diaria. No es posible aumentar considerablemente esta cantidad debido a que no obstante hay diversas salas, las actividades de artes de la representación tienen a concentrarse en algunos días de la semana (viernes y sábado) y en ciertos horarios vespertinos y nocturnos. No es posible diversificar los horarios que coincidan con los períodos de actividad de las exposiciones, durante el día, pues se produce contaminación acústica que interfiere entre ellas. Por tanto, es más posible crecer en exposiciones de carácter cultural, como se verá en el cuadro siguiente14.

Fuente: Centro Cultural Estación Mapocho.

i 5 7

ARTURO NAVARRO

Distribución del tiempo entre actividades culturales y actividades comerciales

• Actividades culturales días por año ffl Ferias comerciales días por año

/ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ / f ^

Las exposiciones son compatibles con las actividades comerciales que entregan el financiamiento del espacio. Mientras se desarrolla una feria comercial en la gran nave, por ejemplo, es posible destinar la Sala de las Artes a una muestra cultural, como aconteció con «Dalí 2005». Esta constatación ha permitido además acoger muestras de carácter cultural durante más tiempo y así poder alcanzar a una mayor cantidad de visitas. La mantención de una cantidad estable de días de actividades comerciales asegura la estabilidad de los ingresos del centro que, no olvidemos, debe autofinanciarse.

La estructura de ingresos del Centro Cultural Estación Mapocho se resume de la siguiente manera, entre los años 1997 y 2005: los ingresos por arriendos permanentes han tendido a subir y estabilizarse en la medida que los locales comerciales se consolidan y la administración ha logrado pasar el valor del arriendo de un variable a un monto fijo, lo que también ha dependido de que los concesionarios se han orientado a actividades más compatibles con el público del centro, como restaurantes y cafetería. Experiencias iniciales con chocolatería, tienda de artesanías y librería no tuvieron buen resultado dado que por su variedad de programación, no todo el público que asiste al centro es potencial consumidor de libros o artesanías, pero si de alimentación y bebidas.

i 5 8


ESTRUCTURA DE INGRESOS

1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 Arriendos Permanentes" 3,4590 2,23% 5,69% 5,04% 6,3896 6,7096 5,5896 5,7996 5,4996 Arriendos de Espacios" 83,5956 77,42% 75,63% 80,82% 77,24% 72,1096 77,8796 85,3595 77,0896 Estacionamiento 9,38% 11,48% 16,44% 12,68% 13,3996 16,6496 13,7196 7,5996 14,4496 Overhead" 0,76% 5,54% 2,17% 1,4596 2,9996 4,5696 2,7996 0,4796 2,0496

Si traspasamos estas mismas cifras a un gráfico, con intervalos de tres años entre uno y otro, podemos ver cómo un espacio cultural que tiene por misión autofinanciarse, ha logrado para ello una estabilidad en sus fuentes de ingresos, asegurando de esa manera el cumplimiento de su misión original de difundir la cultura y mantener el monumento nacional.

Distribución de ingresos en porcentajes (Comparados entre 1997 y 2005)

• 1997 D2000 H2003 O 2005

Actividades Estacionamiento Arrendatarios Administración de Otros comerciales permanentes proyectos

Entre 1997 y 2005, se ha sostenido un porcentaje de ingresos tendiente al ochenta por ciento derivados de las ferias comerciales, constituyéndose éstas en la principal fuente de ingresos del centro, mientras se registra un alza sostenida de los ingresos por la vía del estacio-

1 5 Corresponde a los locales comerciales estables, como restaurantes, cafetería, librería y artesanías.

1 6 Son los arriendos para actividades temporales como ferias, exposiciones, recitales y conciertos.

1 7 Corresponde mayoritariamente a la administración de Proyectos de la Ley de Donaciones.

159

ARTURO NAVARRO

namiento, que comienza bajo el 10% en 1997 y se acerca al 15% en 2005. Es posible advertir también cómo se estabilizan los arrendatarios de locales permanentes, lo que ha requerido de una ajustada gestión pues han tenido variación de concesionarios y destinos. La preocupación de la administración por atraer a nuevos concesionarios ha valido conservar este rubro de ingresos que tiende a estabilizarse en torno al 5,5%.

Esta preocupación se ha traducido incluso en la elaboración del concepto comercial de alguno de los espacios como «la vida en la gran ciudad es una permanente lucha por ganar tiempo. Tiempo para uno. Muchas veces encender un cigarrillo, ofrecer una bebida o invitar a un café no es más que un angustioso llamado a detenerse, salir del tráfago ciudadano y pensar, meditar o sencillamente hacer nada. Un tiempo para el ocio. Mucho se ha dicho que la filosofía surge de la molicie, que las grandes ideas no nacieron en medio de una congestión urbana. Mucho se ha comprobado que el arte ayuda a generar condiciones para ese ocio constructivo. Escuchar una buena música, apreciar un cuadro, mirar una fotografía, leer un poema... suelen detener la conciencia del neg-ocio (el no ocio).Por ello, en medio de los ciudadanos que trabajan intensamente; en medio de la ciudad que vive su ajetreo incesante, deben existir lugares para conquistar lo que más ansiamos: tiempo. Lugares para detenerse y alcanzar ese pequeño placer que antaño brindaba la siesta, el club o el bar, cuando los tiempos eran distintos. De esa necesidad surge el concepto de Salón, cuyo primer ejemplo está inserto en el novedoso Salón Centenario del Centro Cultural Estación Mapocho, un lugar para la tranquilidad y provocar el alto en la jornada que la gran ciudad necesita. Ese tiempo recuperado nos acoge con mullidos sillones, alguna muestra plástica en las paredes, un buen -muy buen y muy variado- café, y sobre todo, ausencia de ciudad para que nuestra principal preocupación sea entonces qué aroma escoger, en qué creación posar los ojos o cuál diván provoca mayor atractivo. Allí, recuperar el pensamiento, asentarlo en un tema placentero y recobrar fuerzas para regresar a la ciudad con la convicción que a este salón hay que volver»1 8.

El concepto fue acogido y aplicado por la empresa concesionaria,

1 8 «Tiempo para un café», Documento de propuesta a los concesionarios del salón Centenario, Centro Cultural Estación Mapocho, 2004.

160


Práxedis, y ha tenido gran éxito. Durante 2005, año del centenario del edificio se convirtió en el espacio privilegiado para presentar actividades como la obra ganadora del Concurso de canciones, los trabajos premiados en el Concurso de arpilleras y el Estudio de intereses culturales 1995-2005.

Respecto del ítem administración de proyectos, estos son básicamente los correspondientes a la Ley de Donaciones Culturales. Mientras desde el centro se hacen esfuerzos por asociarse con la empresa privada y aumentar ingresos para cumplir con la misión de difundir la cultura, desde la autoridad surgió un poderoso inconveniente, la modificación de la Ley de Donaciones Culturales.

Veremos en el cuadro siguiente cierta tendencia a la estabilización de los ingresos por este concepto hasta 2003 cuando se produce la modificación de la ley19.

Administración de Proyectos de la Ley de Donaciones Culturales

Millones de pesos chilenos por año i . j 1 USD = $536 (promedio 1996-2005) i

,1400 -p : : — ¡ ¡ , : •. •-•..- j

La caída de 2004, a menos de una décima parte de lo obtenido en el año anterior por este concepto, se explica por ese cambio legal. La recuperación de 2005 revela también capacidad de reacción de la administración del centro, en la búsqueda de nuevos proyectos y un proceso de adaptación a la nueva legislación, sin dejar de advertir sus inconvenientes.

Fuente: Centro Cultural Estación Mapocho.


Las modificaciones fueron a tres aspectos, «al límite: en lugar de que las donaciones a proyectos culturales se limitaran al 2% de la Renta Líquida Imponible (en el caso de las empresas), lo que en la práctica se traducía en un 4% (porque el otro 2% se ponía como gasto), se tomaron todas las donaciones sujetas a exención tributaria: culturales, educacionales, universitarias, sociales y deportivas y se les puso un techo común de 4.5 %; esto significa que los proyectos culturales deben competir con todo tipo de donaciones, disminuyendo la probabilidad de que sea escogida la cultura; a las contraprestaciones: se prohibieron contraprestaciones de servicios a las empresas donantes sin especificarse exactamente qué se consideraba 'ilegal', esto se tradujo en un temor general de exigir contraprestaciones por no tenerse claro cuáles son permitidas; sin las contraprestaciones, se detectó una renuencia a donar ya que la base del concepto de Responsabilidad Social Empresarial es que se conozca la intención de la empresa de contribuir al bienestar de la comunidad a través de la promoción de su imagen corporativa; se detectan dudas respecto a la aceptación del principio de la reciprocidad en las donaciones, y a las sanciones: se fijaron penas de presidio en distintos grados a los beneficiarios y a los contribuyentes que reiteradamente recibieran de los beneficiarios, contraprestaciones no aceptadas como consecuencia: renuencia a donar sin contraprestaciones las que podrían significar pena de cárcel» 2 0.

Estos conceptos son respaldados por testimonios como el de Arturo Fontaine, Director del Centro Estudios Públicos que recibió donaciones por $545.000.000, quien expresa que «esta donación fue para algo muy puntual, la construcción y habilitación de un centro cultural subterráneo». Agrega el informe que no es tanto el techo que se le ha puesto a las donaciones lo que las ha perjudicado sino que la falta de claridad en las contraprestaciones. Cecilia García-Huidobro, Vicepre-sidenta Ejecutiva de la Corporación de Amigos del Patrimonio Cultural, que recibió donaciones por $516.000.000, declara que perdió muchas donaciones, pero que solo gracias al prestigio de 10 años de trabajo ha logrado mantener algunas y conseguir otras nuevas. Josefina Tocornal, Directora Ejecutiva de la Fundación Gaseo, recibió donaciones por $100.000.000, aclara que este monto fue postulado

2 0 Drina Rendic, «Informe sobre la Ley de Donaciones Culturales», al Directorio del Consejo Nacional de la Cultura, 19 de agosto de 2005.

1 6 2

C U L T U R A : ¿ Q U I E N P A G A ?

en el 2004 aunque no se usaría hasta más adelante. Corp Group, recibió donaciones por $780.000.000, esta Fundación está formando ún centro cultural y está adquiriendo obras de arte, lo que lo hace un proyecto coyuntural. Andrés Rodríguez, Director del Teatro Municipal declara que perdieron todas sus donaciones privadas ($700.000.000) debido al problema de las contraprestaciones. Karen Connolly, Directora Artística y organizadora del Encuentro Nacional de Escuelas de Danza ha publicado una Declaración donde explica que en el año 2005 se tendrá que cancelar este programa, organizado desde 1997. La razón aducida es que «la Ley 19.885 ha perjudicado seriamente cualquier intento de financiamiento del sector privado».

Es evidente que es necesario introducir modificaciones a las modificaciones de la Ley 19.885, las que deberían ser por lo menos: «dejar la cultura como ítem separado con su límite exclusivo del 2%, más 2% como gasto; aclarar el concepto de contraprestaciones; eliminar las penas de presidio, y permitir a los donantes que no tienen utilidades donar con cargo a gasto» 2 1 .

Terminando con el análisis del cuadro anterior, es posible afirmar que el modelo de negocio del Centro Cultural Estación Mapocho está fuertemente basado en su capacidad de arrendar el espacio para ferias de carácter comercial, sin perder su condición de centro dedicado al desarrollo cultural. De estas ferias más una nutrida programación cultural deriva el financiamiento que llega también a través de los.estacionamientos y del arriendo de los locales permanentes, especialmente dos restaurantes y una cafetería. El aspecto más incierto de los ingresos deriva de lo analizado respecto de la Ley de Donaciones.

No obstante ello, se han mantenido e incrementado los aportes directos que el Centro Cultural Estación Mapocho hace a actividades culturales, sea por la liberación del pago del costo de los espacios como por subsidios a dichos costos, lo que beneficia a compañías y productoras de actividades culturales. Desde sus inicios, la administración determinó los costos del uso de cada uno de sus espacios, considerando solo los gastos indispensables, que hay que pagar aunque la sala no se ocupe, como mantención, aseo, seguridad y personal. Con ese costo básico, se estableció un índice de subsidios a la cultura. Es

Drina Rendic, «Informe sobre la Ley de Donaciones Culturales», al Directorio del Consejo Nacional de la Cultura, 19 de agosto de 2005.

1 S 3


decir, aquello que el centro asume y debe pagar a terceros cuando entrega gratuitamente un espacio o la diferencia entre lo que una act iv idad cultural está en condiciones de pagar y el costo real del espacio que requiere. A l respecto cabe mencionar que la política del centro es cobrar por sus espacios, aunque sean valores nominales como una forma de establecer que la cultura tiene un costo. De hecho, a grupos de teatro se les establece un cobro de 1 0 % de la taquilla, lo que muchas veces es irrisorio. Con este concepto es posible ilustrar cómo se han comportado los subsidios a la cultura entre 1995 y 2005 2 2 .

Subsidios a la cultura

Estos subsidios tienden a aumentar, registrando sus mayores niveles en los años finales. En el 2005 fueron apreciables los recursos destinados a celebrar el centenario del edificio, acontecimiento conmemorado durante la mayor parte del año con recursos generados por el centro y estableciendo alianzas con organismos culturales y empresariales.

Las principales actividades de recordación del centenario fueron: el Tercer Festival de Verano los grandes éxitos del Teatro Municipal , al que asistieron más de 12 m i l personas; la exposición de veinticinco esculturas de diferentes tamaños, once bocetos originales y 250 obras gráficas de Salvador Dalí, en conjunto con la Fundazione Metropolitan de Milán; el Concurso de canción tradicional o de raíz folklórica en homenaje al


1 6 4


centenario de la estación, organizado por el Sindicato de Folkloristas y Guitarristas de Chile; la exposición fotográfica Estación Mapocho 1905-2005, ochenta y siete fotografías históricas del edificio, su entorno y su vida como estación y centro cultural, con la colaboración del Museo Histórico Nacional y la Universidad de Chile, repetida en enero 2006 (esta exposición itineró en 2006 el Centro de Extensión de la Universidad de Concepción, el Teatro del Lago de Frutillar, el Centro Cultural de Renaico y el Teatro de la Universidad de Concepción); la exposición Cobre: una historia con futuro organizada por Sonami, Codelco y el Consejo Minero de Chile; el Concurso y exposición de arpilleras con el tema estación Mapocho, organizado por la Fundación Solidaridad; la Celebración del Día Mundial de la Filosofía organizado por UNESCO, y la ópera Carmen en concierto, con el elenco del Teatro Municipal .

En conjunto con sus contactos internacionales el centro, organizó cinco encuentros para solemnizar el centenario: el Cuarto Encuentro de la Red de Centros Culturales de América y Europa con el tema centros culturales y calidad de vida; / Culturas en el aire! con el David Rockefeller Center for Latin American Studies de la Universidad de H a r v a r d 2 3 ; el Encuentro de Gestores Culturales de Bolivia y Chile; el seminario de Directores de Cultura de Bancos Centrales de América Latina, con el Banco Central de Chile, y el Encuentro de Gestores Culturales de Perú y Chile, con el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica de L i m a 2 4 .

Adicionalmente, el centro encargó la actualización del estudio de intereses culturales de los habitantes de Santiago 1995 más un análisis comparativo para verificar los cambios y tendencias, acontecidos en los últimos diez años 2 5 . Se publicaron un álbum fotográfico de la exposición conmemorativa de los cien años de historia 2 é y un libro de memorias sobre la estación, escrito por el Premio Nacional de Literatura Alfonso Calderón 2 7 y presentado en la Feria Internacional del Libro de 2005.

2 3 <http://drclas.fas.harvard.edu>. 2 4 <http://cultural.pucp.edu.pe>. 2 5 Adimark, Estudio de Intereses Culturales, junio de 2005. 1 6 Álbum fotográfico: cien años de historia: quince de gestión cultural: centena

rio de la Estación Mapocho 1905-2005, Santiago, Centro Cultural Estación Mapocho, 2005.

2 7 Alfonso Calderón, Memorial de la Estación Mapocho, Santiago, RIL editores, 2005.

1 6 5

ARTURO NAVARRO

Había que celebrar el edificio pero también los quince años de gestión cultural. Sobre todo por el cumplimiento de la misión encomendada al centro por sus estatutos, preservar el edificio y difundir la cultura, lo que siempre fue entendido como la creación de nuevas audiencias para el arte. Una manera de medir esta misión es analizar las visitas que el centro recibe cada año. Las cifras son elocuentes.28

Visitas por año

E n mi les de v is i tas por año

1995 1996 1997 1998 1999 2000 20D1 2002 2003 2004 2005

El Centro Cultural Estación Mapocho registra un promedio anual de visitas estabilizado en torno a los 800 mil, con un acumulado desde 1995, de más de ocho millones y medio de personas. Escapa a la tendencia 1999, año en el que asistieron más de 400 mil personas a una sola exposición, Dinosaurios animatronics, elevando la asistencia a más un millón doscientas mil personas. Coincide esta cifra de público con la caída de los días de ferias comerciales, dado que fue un año de crisis económica. No obstante, el éxito de Dinosaurios... revela la gestión del centro respecto a trasladar oportunamente el eje del financiamiento de ese año a la taquilla. Se planteó a los productores que la renta del espacio se pagara en porcentajes crecientes según el número de asistentes.

Tal flexibilidad deja ver un manejo de la programación, que considera que «el desarrollo cultural se logra considerando la libertad de

Fuente: Observatorio del Público, Centro Cultural Estación Mapocho.

166


las personas, los movimientos del mercado y la presencia del Estado». 2 9

La gestión no es solo en atraer a las personas para que vayan a visitar una determinada exposición. Se trata de que éstas regresen y vuelvan a hacerlo habitualmente. O sea, crear audiencias fieles. El centro desde 1997, cuando alcanzó un 76% de público que había visitado antes el lugar ha bordeado esa cifra, registrándose un promedio 1995-2005 de 73% de audiencias fieles. Cabe destacar que casi tres cuartos de los visitantes como público fiel permite un buen equilibrio con un cuarto de nuevas audiencias, lo que es muy aconsejable pues es tan negativo tener solo audiencias fieles como solo audiencias nuevas. El siguiente cuadro recoge las variaciones 1995-200530.

Promedio de .visitantes que regresan (audiencias)

90K- / SÜSÍ- y 70%-

eo%- /

50% • /

40%.

30%-

20%-

10%-

0%.

f

!• índice da Fidelidad (en %)

El tener audiencias estables en primer lugar, exige conservarlas y estimula a diversificarlas, esto es entregarle nuevas áreas de interés habitual. También permite avanzar hacia un posible indicador de eficiencia en la gestión que podría derivarse de comparar los recursos económicos que usa un proyecto cultural versus las audiencias que atiende.

Francisco Weffort: ex Ministro de Cultura de Brasil, Conferencia en el Palacio de La Moneda. Fuente: Observatorio del Público, Centro Cultural Estación Mapocho.

167

ARTURO NAVARRO

En el cuadro siguiente se presenta los aportes del gobierno, vía transferencias, a tres entidades culturales y los recursos auto generados, comparados con la cantidad de personas que acogieron en 2003,

Financiamiento y audiencias año 2003 (en USD) 3 1

INSTITUCIÓN FINANCIAMIENTO AUDIENCIAS

Centro Cultural Estación Mapocho

Autofinanciamiento: 607,463 USD Gobierno: 0

800.674

Teatro Municipal Autofinanciamiento (aprox): 1,500,000 USD Gobierno y municipio: 4,694,822 USD 316.601

Centro Cultural Balmaceda 1215

Autofinanciamiento: 0 Gobierno: 297,946 USD 89.580

Escuelas Artísticas Autofinanciamiento: 0 Gobierno: 581,429 USD

16.000

Mientras el Centro Cultural Estación Mapocho no recibe apoyo gubernamental ni local, autogenera más de medio millón de dólares y acogió a 800 mil personas, el Teatro Municipal recibió del gobierno central casi dos millones de dólares, más casi tres millones del gobierno local y acogió a poco más de 300 mil personas. El centro de servicios culturales para jóvenes Balmaceda 1215 recibió del gobierno trescientos mil dólares para atender a casi noventa mil jóvenes mientras el fondo para las escuelas artísticas que acogieron a 16 mil estudiantes recibieron poco menos que lo que el Centro Cultural Estación Mapocho requiere para operar durante todo un año.

Esta comparación no implica un juicio sobre la calidad del servicio que cada institución presta, ni profundiza sobre la misión de cada entidad, solo busca sugerir que muchas veces los aportes públicos podrían optimizarse si se les agrega un poco de gestión y trabajo con audiencias, como de hecho lo está haciendo actualmente Balmaceda 1215. La pregunta que cabría es cómo las audiencias que están formando Balmaceda 1215 y las Escuelas artísticas se convierten o no en usuarios, por ejemplo, del Teatro Municipal o el Centro Cultural Estación Mapocho. Hay, por tanto, necesidad de coordinación. Un ejemplo de ella es el trabajo conjunto entre Balmaceda 1215 y el Centro Cultural Estación Mapocho, que se concreta en la realización de acti-

1 Fuentes: Centro Cultural Estación A-íapocho. Presupuesto nacional 2003.

1 6 8


vidades de jóvenes artistas de Balmaceda subsidiadas por el Centro Cultural y en la distribución de invitaciones a las actividades del Centro Cultural entre los usuarios de Balmaceda.

Pero, no solo se desarrolla audiencias con los vecinos. El Estudio de intereses culturales32 revela un crecimiento del público del Centro Cultural Estación Mapocho entre 1995 y 2005 en todos los sectores sociales, especialmente en los sectores medios, el C2, y altos, el ABC1 este último, reflejo de la superación de una cierta desconfianza con que tales segmentos vieron en sus inicios la creación de este nuevo espacio que se ha consolidado como una de las cuatro principales edificaciones culturales de la ciudad. También el estudio deja ver un crecimiento mayor entre los hombres que entre las mujeres y entre los menores de 40 años. El aumento total de quienes han asistido al centro refuerza sus políticas de fidelización de audiencias.

Perfil de quienes han asistido al Centro Cultural estación Mapocho - Evolución Total muestra

o

Ha asistido 'OS (área geográfica) Ñor-Oriente = 69.3 Sur-Orlente = 42.7 Nor-Ponlente = 29-1 Sur-Poniente » 2 9 . 7

ABO. C2 O D HOMBRE MUJER 15 A 24 25 A 39 40 A 59 60 A 74

•4 Intereses Culturales - Junio 2005

Hasta 1995, no se conocían en Chile estadísticas culturales aplicadas a la gestión de un espacio cultural. Ese año se crearon tres mecanismos para conocer al público real o potencial al que serviría el Cen-

3 2 Adimark, Estudio de Intereses Culturales, junio de 2005.

1 6 9

ARTURO NAVARRO

t ro Cultural Estación Mapocho: el Observatorio del público; las Diez cifras y la Encuesta de intereses culturales.

El Observatorio del público realiza permanentemente encuestas entre el público de las diferentes actividades que ocurren en el Centro Cultural Estación Mapocho para arrojar perfiles de estos usuarios y sus niveles de fidelización con el espacio. Adicionalmente, efectúa encuestas de satisfacción con el servicio brindado, entre los clientes del centro.

Las «'Diez cifras» constituyen, al f inal de cada año, el resumen y balance de las actividades reducidas a números: cantidad de asistentes; cifra de funciones escénicas; cantidad de días de exposiciones; jornadas destinadas a actividades comerciales y solidarias; dinero aportado por el Centro para subsidiar actividades culturales; monto de las inversiones en el edificio; volumen de los proyectos administrados por concepto de la Ley de Donaciones Culturales, y perfiles de público y niveles de fidelización del año su detalle desde 1995 y hasta 2004 es público 3 3 .

La Encuesta de intereses culturales fue iniciada en 1995 con el objeto de «determinar los hábitos y actitudes con respecto a música, cine, teatro, museos, danza, libros y exposiciones y descubrir el nivel de conocimiento de los lugares donde se ofrece actividad cultural y predisposición a acudir» 3 4 . Fue replicada en 2005, agregándose el objetivo de «determinar los cambios en los hábitos e intereses culturales de la población de Santiago, en los últimos diez años y conocer el rol actual del Centro Cultural Estación Mapocho en la actividad cultural de la ciudad» 3 5 .

Ambas encuestas fueron administradas con similar metodología: un estudio cuantitativo, con entrevistas individuales y personales en el hogar de los entrevistados. La muestra en ambos casos alcanzó a alrededor de 630 personas, hombres y mujeres, de 15 a 74 años, de todos los niveles socio económicos a excepción del grupo E.

Los principales resultados de esta comparación fueron publicados en la prensa y pueden agruparse en doce aspectos3 6.

<www.estacionmapocho.cl>. Adimark, Estudio de Intereses Culturales, octubre de 1995. Adimark, Estudio de Intereses Culturales, junio de 2005. «Diez años de cultura en Santiago: 1995-2005» , El Mercurio, Artes y Letras, 14 de agosto de 2005.

170


1 . En 2005, los habitantes de Santiago señalan tener un menor interés por el cine, por el teatro - u n tercio menos los más pobres y los mayores- y un gran desinterés por la música clásica y la ópera, que cae más o menos a la mitad en todos los grupos socioeconómicos, de sexo y edad.

2. Los santiaguinos mantienen en 2005 igual sus intereses por la lectura -de libros y diarios-, por escuchar música, asistir a conciertos -solo suben en A B C 1 - , ir a exposiciones de artes plásticas, concurrir a espectáculos de danza e ir a bibliotecas y museos.

3. Por otra parte, en estos diez años ha aumentado casi en un 2 0 % el interés por concurrir a ferias culturales o de temas específicos. Este crecimiento se da principalmente entre los jóvenes - m e n o res de 40 años - , en hombres y en sectores medios y altos (C3 y ABC1) .

4. En lo referido a la evolución de actividades realizadas aunque sea una vez en el último año, ha ido más gente al cine que en 1995, de todos los sectores; más gente al teatro, especialmente de estrato alto; más personas a conciertos de música en vivo, especialmente los más pobres; menos gente a asistido a los museos, de todos los estratos. Estas cifras indican que el cine y el teatro están estrechamente vinculados a los ingresos de la gente o al valor de las entradas: si fuesen más baratos, asistiría más gente. Contrario es el caso de los museos donde la principal razón de desinterés por asistir es la falta de tiempo, lo que indicaría una falta de calidad de las muestras. En cuanto a los conciertos de música en vivo, llama fuertemente la atención el aumento de la asistencia a ellos de los sectores más pobres, de los jóvenes y de las mujeres.

5. Los gustos musicales, en general -romántica, folklórica, salsa, rock, pop, jazz, electrónica- se han mantenido estos diez años, a excepción de la música clásica y de la ópera que enfrentan una preocupante caída, conservándose un interés solo en sectores altos y entre los mayores de 60 años.

6. Por otra parte, ha aumentado la información de lo que ocurre en cultura. Cada vez es menor la cifra de quienes atribuyen a falta de información la inasistencia a actividades culturales. Asimismo, los culturales ocupan en 2005 el segundo lugar entre los temas de mayor interés en los diarios superando esta vez a los deportivos y a los de espectáculos. Este aumento de la información cultural puede de-

171

ARTURO NAVARRO

berse también a la presencia creciente de ella en sitios Web, vía pública, pendones en los espacios culturales y radios.

7. En cine, el público habitual sube de 23 a 35% siendo esto más ostensible en los sectores de altos ingresos y entre los menores de 40 años. Entre los sectores bajos, el problema del alto valor de las entradas es muy relevante y se agudiza en estos diez años.

8. El teatro acusa una leve subida de asistencia, del 9 al 13%, concentrándose el alza casi exclusivamente en el sector de altos ingresos (ABC1). Nuevamente, el factor precio de las entradas incide cada vez más aunque mejora el acceso a la información sobre la cartelera. De los datos puede derivarse también un problema de oferta pues no se registra en los diez años nuevas obras de gran conocimiento del público. Permanecen como los grandes atractivos «La pérgola de las flores» y «La negra Ester», las que incluso acusan un alza de asistentes en el decenio. Llegando «La Pérgola...» al 2005 a ser vista por el 5 0 % de las personas y «La negra...» por un tercio del público encuestado al mismo año.

9. La lectura de l ibros es pareja en todas las edades, mientras la lectura de diarios aumenta con la edad y la de revistas es más fuerte entre los jóvenes. En general, el interés por la lectura de libros es alto, siendo mayor en sectores medios bajos (C3). Un 6 4 % de los encuestados, casi dos tercios, ha leído al menos un l ibro en el último año. El mayor porcentaje está entre los jóvenes de 15 a 24 (80%) lo que podría estar influenciado por su condición de estudiantes, pero el segmento que lo sigue (25 a 39 años) también es alto: 7 1 % ha leído un l ibro en el último año. Lo que podría estar hablando de hábitos de lectura ya formados.

10. U n 57% de las personas ha asistido a museos, galerías o exhibiciones de arte, pero este promedio es decreciente según nivel socioeconómico y edad. Quienes más asisten son los sectores altos (79%) y los jóvenes de 15 a 24 (66%). A l consultarse sobre cuales museos ha asistido, la única mención relevante es el Museo de Bellas Artes, los demás no alcanzan al 5 % de las menciones. Entre las razones esgrimidas para no ir, la principal , casi dos tercios de la muestra, es no tiene tiempo. Comparando con 1995, baja el interés por asistir a exposiciones de pintura clásica.

1 1 . En danza, el panorama es menos alentador. Cae el interés compa-

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rativo en todas sus formas: ballet folclórico, ballet clásico y danza moderna, en ese orden.

12. Los lugares culturales con alto nivel de conocimiento y asistencia son solo cuatro en la ciudad: Bellas Artes, Biblioteca Nacional , Centro Cultural Estación Mapocho y Teatro Munic ipal . Con respecto a 1995 solo aumenta el público del Bellas Artes -levemente-y más significativamente el del Centro Cultural Estación Mapocho. Los otros dos permanecen iguales. El aumento de público del Centro Cultural Estación Mapocho está mayoritariamente concentrado en el A B C 1 , el C2 y entre los hombres jóvenes.

En 2005, existen cuatro espacios culturales con un alto nivel de familiaridad para la gente y se reflejan en el siguiente cuadro. 3 7

M u s e o d e B i b l i o t e c a ! C e n t r o T e a t r o C e n t r o T e a t r o U. D e Fundación M a t u c a n a M u s e o B e l l a s A r t e s N a c i o n a l \l Est . • M u n i c i p a l Extensión Chi le Telefónica 1 0 0 A r t e s

M a p o c h o UG V i s u a l e s

De arriba hacia abajo: 1) asistió a ese lugar; 2) He tenido referencia de otras personas; 3) Había escuchado vagamente; 1) No había oído hablar de ese lugar.

Se confirma que los cambios en los intereses culturales de una ciudad son lentos y que diez años es una buena distancia para medirlos. Se mantiene una tendencia general a que quienes tienen más interés y logran una mayor realización de sus intereses culturales son los sectores de mayores ingresos y los jóvenes. El menor nivel de interés y baja realización está entre los mayores de 60 y los más pobres. Deberemos entonces focalizar las políticas culturales en los sectores de pobreza y de mayor edad. Eso implica ta l vez horarios adecuados para adultos

3 7 Adimark, Estudio de Intereses Culturales, junio de 2005.

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ARTURO NAVARRO

mayores y precios factibles para aquellas personas de menores ingresos. Un ejemplo al respecto la buena receptividad que tiene el Festival de Verano que se organiza cada año con el Teatro Municipal en el Centro Cultural Estación Mapocho. Es una actividad de alta calidad, gran asistencia y gratuita debido a los auspicios logrados a través de la Ley de Donaciones Culturales de empresas como Ripley y Minera Escondida.

Por otra parte, se advierte que actividades como el cine y el teatro son muy sensibles al precio de la entrada. Al respecto parecen ir en la dirección correcta medidas como el Día del cine, los miércoles rebajados y los festivales de teatro a precios reducidos. El interés por los conciertos de música romántica va en aumento en todos los sectores. Es preocupante la caída drástica del interés por la música clásica y la ópera y el persistente bajo interés por los museos. Inquieta cruzar esta realidad con la cantidad de recursos que el estado destina a estas disciplinas que aparecerían mucho más favorecidas que otras que despiertan mayor interés del público.

La lectura aparece en un buen pie. Con interés creciente de los más jóvenes y con niveles crecientes de lectura de diarios, revistas y libros. Al respecto sube también, especialmente en los jóvenes, el interés por las bibliotecas que han experimentado en los últimos años un trascendental cambio al incorporar computación y biblioredes entre sus servicios. Este interés y realidad de lectura de libros se confirma con la Feria Internacional del Libro de Santiago -la exposición que despierta el mayor grado de interés- y la vigencia desde 1993 de la Ley de Fomento del Libro y la Lectura. Se verifica que la aplicación políticas públicas combinadas con aportes privados y con un criterio innovador pueden llegar a influir en el desarrollo cultural de una ciudad.

Del análisis de la experiencia del trabajo de todos estos años del Centro Cultural Estación Mapocho se derivan sus siete fortalezas.

La primera, es arquitectónica ya que la remodelación del edificio de una antigua estación de trenes, ubicada en un lugar privilegiado de la ciudad, con amplios estacionamientos, con fácil acceso peatonal a través del metro y buses, ha permitido la asistencia del gran público a las diferentes manifestaciones que acoge, sin los temores que pueden despertar otros espacios tradicionalmente más ligados a las élites. Uno de los cuatro arquitectos del proyecto de remodelación fue miembro del Directorio de la corporación desde el término de las obras y du-

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CULTURA: ¿QUIÉN PACÍA?

ranre varios años. Ello facilitó la preservación del edificio como monumento nacional y cautelar el proyecto restaurador.

La segunda fortaleza es institucional: la constitución de una corporación cultural de derecho privado, sin fines de lucro, que recibió el edificio en comodato para su administración, manteniéndose la propiedad pública del inmueble. El seguimiento jurídico que se ha hecho de esta experiencia desde el Directorio, ya que el abogado de la institución actúa como secretario del mismo, ha permitido preservar su espíritu jurídico original y además asesorar la creación y operación de corporaciones culturales similares.

La tercera es la programación: la coordinación entre espacios disponibles y actividades posibles dentro de ellos, es probablemente su fortaleza principal. Se ha logrado desarrollar una programación que cubre el año completo, en los diversos recintos, combinando, en forma equilibrada, las manifestaciones culturales y artísticas, tanto escénicas como exposiciones, con aquéllas comerciales que permiten el autofinanciamiento. Además, la corporación ha celebrado convenios para asesorar en la programación de otros espacios38.

La cuarta es la gestión administrativa y financiera: la complemen-tariedad lograda entre la función administradora de un centro cultural, ligado al mundo de la cultura, y una visión financiera de este en cuanto empresa, es otra de sus fortalezas. La gestión ha permitido el autofinanciamiento. Los ingresos, derivados del arriendo de espacios, se gastan en operación, mantención del edificio, subsidios a actividades culturales e inversiones en el edificio. Además, la corporación ha asumido la administración de proyectos presentados por ella y aprobados por el Comité de Donaciones Culturales, dando plenas garantías tanto al Comité como a las empresas donantes y a los físcalizadores. En el interés de acercar la realidad empresarial y de la gestión cultural, se organizaron los primeros seminarios estratégicos en Chile entre ambos mundos39.

La quinta es la observación del público: la realización de encuestas periódicas y reiteradas para conocer al público que visita el centro

3 8 Como el Centro Cultural La Cúpula, ubicado en el Parque O'Higgins; el Teatro Oriente, en la comuna de Providencia; el Espacio Nobel Gabriela Mistral de La Serena o el Parque por la Paz Villa Grimaldi, en la comuna de Peñalolén en Santiago.

3 9 El Primer Congreso sobre Patrocinio y Cultura: un desafío para la empresa moderna, en 1994, y Auspicios Culturales, en Concepción, durante 1997.

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cultural y sus actividades, constituye una de las labores centrales del Observatorio del público iniciado con el Estudio de intereses culturales de 1995. Adicionalmente, el Observatorio recibe reportes de las personas del centro cultural que tienen contacto con el público, guías, boleteros, guardias. Se examina además el libro de sugerencias y las apariciones en los medios de comunicación, con el objeto de conocer y considerar los intereses y reacciones de los visitantes.

La sexta es el desarrollo de la imagen corporativa: a pesar de no acoger exclusivamente actividades culturales, debido a su necesidad de autofinanciarse, el centro cultural ha logrado una imagen corporativa como el principal espacio nacional para la cultura. Esta se ha construido mediante relaciones estables con medios masivos de comunicación como canales de TV, diarios, revistas especializadas, sitios web4 0; realización de campañas de difusión de las manifestaciones culturales del centro en medios propios como videos institucionales, su sitio web,4 1 señalética interior, el frontis que es percibido diariamente por más de un millón de personas que circulan en el sector. El centro mantiene desde sus inicios una política de acogida gratuita de manifestaciones solidarias de impacto social, como por ejemplo los conciertos para recolectar ayuda ante catástrofes naturales. «Con el tiempo y el mal clima se han convertido en tradición los actos solidarios en el Centro Cultural Estación Mapocho, como lo testimonian los espectáculos masivos para recolectar dinero o especies para ir en ayuda de los damnificados de los Temporales en Chile, el Tsunami de Asia, el Terremoto de Tarapacá o los Tifones de Centroamérica. Pero el primero de ellos fue la solidaridad hacia los enfermos de sida atendidos por el sacerdote Baldo Santi. Con su incansable entusiasmo hizo de todo: convocó a los artistas, contrató el escenario, llamó a los medios, hasta celebró la correspondiente misa. En alguno de los momentos de intenso trabajo, escuchó el comentario de que parte de los funcionarios del centro eran aficionados al aceite de oliva. Cierto día, una vez terminado el ajetreo, hechos los balances y casi olvidado el acto solidario por la presión de nuevas actividades, llegó hasta las oficinas una caja con 12 botellas de medio litro cada una conteniendo de aceite de oliva italiano de buena marca. Era el 'pago' del padre

<www.consejodelacultura.cl>;<www.nuestro.cl>. <www.estacionmapocho.cl>.


Santi por la solidaridad recibida. Nunca se pensó que el uso de un recinto cultural iba a ser retribuido de esa sabrosa manera. Aunque habíamos recibido de otro religioso, el Vicario de la Juventud Rodrigo Tupper, un pago espiritual: reunidos para ver cómo presentar a la Ley de Donaciones Culturales un Programa Cultural para los Jóvenes de América que acompañaba el Encuentro Continental de Jóvenes, Tupper advirtió compleja la aprobación por el alto costo involucrado. No se preocupen, dijo vamos a rezar por ello. Ante el asombro de los presentes, continuó: Tengo unas monjitas a las que llamo por celular y les pido que recen. Le diré que lo hagan por ustedes'. El programa fue aprobado y el Encuentro resultó un éxito» 4 2 .

La séptima fortaleza es el seguimiento de la acción cultural nacional: un papel activo de ejecutivos del centro en la propuesta de creación de una nueva institucionalidad cultural en el país y en la colaboración con otros centros culturales, corporaciones, entidades públicas y empresariales ligadas a la cultura. Este hecho surge de la conciencia institucional del privilegio que significa gestionar un espacio de esta relevancia y del rol que ocupa el Centro Cultural Estación Mapocho en la flota cultural chilena, comparable con el de un portaaviones.

Se concluye que es posible auto financiar total o parcialmente un espacio cultural considerando sus particulares condiciones desde su origen y con un proceso de gestión generoso en redes y alianzas. Por tanto, este modelo de gestión puede ser replicado, pero no sería posible sin el necesario intercambio de experiencias y de actividades con otros centros culturales así como sin la existencia de audiencias leales que son quienes le dan vida a cualquier espacio cultural.

Finalmente, es la mezcla, en proporciones justas, de una infraestructura adecuada y connotada patrimonial o culturalmente, una apropiada gestión y un acertado desarrollo de audiencias lo que asegura buenos resultados. Sería injusto si a ese modelo no se agrega, como imprescindible, a un equipo humano tan eficiente como invisible cuando la ocasión lo aconseja.

Alfonso Calderón, Memorial de la Estación Mapocho, op. cit.

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8. L A ADMINISTRACIÓN CULTURAL Y EL FINANCIAMIENTO DE LA CULTURA

E L W A N G CENTER F O R T H E P E R F O R M I N G Arts de Boston es uno de los espacios culturales más destacados de la ciudad y tiene a la cabeza uno de los administradores culturales más valorados de los Estados Unidos. Bajo el lema «Haciendo el arte posible, haciendo arte» ha desarrollado en los últimos 25 años un concepto de administración y financiamiento de un centro cultural en un edificio «inspirado en el esplendor barroco de un palacio de Luis XIV que no necesita transformación alguna para su próxima fiesta o evento corporativo». Junto a esta oferta para sus salones, que promociona en los folletos de las funciones de ballet, ópera, musicales y drama de sus dos salas, desarrolla el programa Familia que busca «desarrollar las audiencias de mañana, afirmación que tomamos muy en serio. ¿Cómo continuamos construyendo nuestra historia como un espacio amistoso para la familia? Escogiendo materiales de alta calidad para la programación infantil, hacemos una mezcla de un gran trabajo en escena con el conocimiento de lo que los padres quieren para sus hijos» 1.

Josiah Spaulding Jr., su Presidente desde hace 21 años, es uno de los gestores culturales mejor pagados de los Estados Unidos2 y no exento de polémica, tanto por esa condición como porque ha debido

1 The Wang Center, 25 Years Making Art. Making Art Fossible, The Wang Center for the Performing Arts, A Not-for-Profit Organization. 2006 <www.wangcenter.org>.

2 Según el Boston Globe del 23 de noviembre de 2003, sus ingresos para el año fiscal que terminó en mayo de 2002, fueron de USD536,159 al año. M á s que el director del Museo de Bellas Artes de la ciudad (USD 486,209) y que el Director de la Orquesta Sinfónica de Boston (USD 397,328). Solo el Presidente del John F. Kennedy Center for Perfoming Arts, supera sus ingresos, manejando un presupuesto diez veces mayor que el Wang.

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A R T U R O NAVARRO

tomar medidas muy drásticas para mantener vivo el centro. Lejos están los días de las campañas multimillonarias alrededor de los show de Broadway que permitieron renovar, en los noventa, las 3.600 butacas del teatro. En los últimos años, el centro sin fines de lucro ha tenido déficit. Spaulding analiza el futuro de su centro cultural, especialmente «luego del 11 de septiembre de 2001 cuando las condiciones de la economía de los Estados Unidos cambiaron. Ahora debemos competir con grandes corporaciones que invierten en todo el ciclo del espectáculo: cadenas de TV, salas, compañías, radios.. . Es imposible que como organización sin fines de lucro, propietarios de dos salas podamos lograr el nivel de difusión que ellos tienen en los medios, además controlan los precios que cobran sus compañías y sus teatros. A esto hay que agregar que como consecuencia del desarrollo del tecnologías hoy es posible tener un teatro con pantalla gigante en casa». El Wang ostenta con orgullo su condición de centro cultural sin fines de lucro y sin aportes públicos, n i del gobierno, n i de la ciudad, aclara Spaulding. Pero si la situación actual se mantiene, «estamos con 4 0 % de ocupación de la sala, antes era más del noventa, el negocio se acaba en 5 años». El Wang Center combina un espacio patrimonial restaurado y rentabilizado, con artes escénicas y la necesaria formación de nuevos públicos, su actual perfi l de «mujeres blancas, de 49 años y de sectores acomodados que viven a menos de una milla y media del centro, no es estimulante para el futuro. Por eso tenemos los Programas de Educación del público. Antes vendíamos con seis meses de anticipación, ahora la venta es de última hora» y se complementa gracias a grandes auspiciadores como por ejemplo el Bank of America Celebrity Series3.

N o obstante, es optimista porque ha visto que el trabajo en el mundo cultural tiene ciclos y ya ha vivido varios. Confía en que trabajando con audiencias jóvenes, a las que llega a través de Internet y con otros públicos como los emigrantes o las colonias extranjeras residentes, más buscando nuevos patrocinadores y el arriendo del espacio para bodas, cenas y otras manifestaciones, se podrá revertir la situación. Y el desafío le apasiona. Tal como le ocurre a otros directores de teatros y centros culturales que han vivido etapas de gloria y de fracasos como el Royal Opera House de Londres, que ha vuelto a

3 Josiah Spaulding Jr., entrevista personal, 22 de junio 2006.

1 8 0


renacer luego de cinco años de malos resultados, o el Bolshoi de Moscú que ha entrado en una difícil etapa de deterioro.

Para enfrentar estas experiencias que revelan que la administración y el financiamiento cultural son un proceso complejo, hay aproximaciones teóricas. Para el profesor Harvey Shore, «la administración es el proceso de realización de las actividades de planificación, organización, creación de equipos, priorización y control para alcanzar metas efectiva y eficientemente. El concepto general de administración i n cluye aquellos de la administración como profesión, como ciencia y como arte. Este último hace más sentido sobre todo si es una necesidad elevar la práctica de la cultura y el arte. Específicamente, la administración cultural se refiere a la gestión de organizaciones artísticas». 4

Según Winston Licona, «la gestión cultural es un término relativamente nuevo que implica establecer objetivos, definir estrategias y políticas, y vigilar su realización con miras a producir resultados en un proceso» 5 .

Víctor Guédez, define la gestión cultural como «el conjunto de acciones que potencia l izan, v i a b i l i z a n , despiertan, germinan y complejizan los procesos culturales, dentro de su particularidad y universalidad...Es un trabajo organizado, es decir, con sentido. Hace referencia a la animación, la mediación, la promoción, la administración, la habilitación y el liderazgo de los procesos culturales» 6.

El empresario Carlos Cardoen piensa que «lo que más falta en Chile es gestión, no es plata, es gestión, que los huevones se atrevan a hacer las cosas y que las hagan bien. Gestión, gestión, gestión, o sea, unir gente y crearles la mística para hacer cosas» 7 .

Todos tienen razón. Es un concepto que requiere de organización y

4 Shore, Harvey, Arts administration and management: a guide for arts administrators and their staffs, New York, Quorum Books, 1987.

5 Winston Licona Calpe, La gestión cultural,.. }< eso ¿cómo se come?, Conferencia en el Tercer Encuentro de la Red de Centros Culturales de América y Europa, Cartagena de Indias, septiembre de 2004.

6 Víctor Guédez-Menéndez C , Formación en Gestión Cultural, Memorias del Encuentro Internacional Sobre Gestión Cultural, Colcultura-SECAB, Santa Fe de Bogotá, 1994, pág. 262.

7 Carlos Cardoen en Chile ¿de qué estamos hablando?, Patricia Politzer, Santiago, Sudamericana, 2006.

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/ A R T U R O N A V A R R O

liderazgo y hace mucha falta en el desarrollo cultural de los países. Ese liderazgo está encarnado en quienes «quizás constituyan uno de los mejores ejemplos de que la síntesis entre pensamiento y acción es realmente posible» 8, los gestores culturales.

En Chile, las actividades que logran ser rotuladas, genéricamente, bajo esta noción cumplen con tres requisitos básicos: surgen de personas vinculadas al mundo de la cultura, generalmente con formación en alguna de las disciplinas relacionadas con este tipo de gestión como comunicaciones, administración, historia del arte o sociología; suelen tener una vocación desvinculada del Estado para lograr sus propósitos, y para ello recurren a manifestaciones de arte y cultura; se inician a finales de los años ochenta, y se diferencian de lo acontecido hasta entonces, cuando la gestión artística estaba inevitablemente relacionada con o era dependiente del gobierno.

Algunos ejemplos en dicho desarrollo comienzan en la campaña del No 9 con la franja televisiva, las composiciones musicales al respecto o el libro de los escritores por el no. 1 0 Se pueden agregar conciertos masivos como el organizado por Amnesty International en el estadio Malvinas Argentinas de Mendoza, días después del plebiscito, cuando miles de chilenos que cruzáronla cordillera repletaron el recinto para escuchar a Sting, Bruce Springsteen, Tracy Chapman y otros artistas nacionales y argentinos. Otros conciertos emblemáticos fueron el primero de Joan Manuel Serrar, los Rolling Stones o el segundo de Amnesty, en el Estadio Nacional de Santiago.

Los primeros años de gestión cultural pública tuvieron hitos como " la creación del Fondart; la Ley de Fomento del Libro y la Lectura; la Ley de Donaciones Culturales; la rehabilitación de la Estación Mapocho; el Encuentro de políticas públicas y legislación cultural, en el Parlamento; el documento de la Comisión Asesora de Cultura del Presidente Eduardo Frei Ruiz Tagle11; la Expo Cumbre de las Améri-

Agustín Squella, Universidades: en búsqueda del escepticismo vital., Colección Ideas, Santiago, Fundación Chile X X I , junio de 2003. Varios Autores, La campaña del NO vista por sus creadores, Santiago, Editorial Melquíades, Santiago, 1989. Varios Autores, Por quéNO, Editado por el Comando del NO, agosto de 1988. Chile está en deuda con la cultura. Informe de la Comisión Asesora Presidencial en Materias Artístico Culturales, octubre de 1997.

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cas ligada a la Segunda Cumbre de las Américas; la masiva y diversa participación de Chile como país invitado de honor en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara; el anuncio de la Política Cultural del Gobierno del Presidente Ricardo Lagos, y la creación por este de la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural; la declaración de Valparaíso como patrimonio cultural de la humanidad; la Ley que crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes; el Programa Biblioredes de la Dibam, y la celebración del Centenario de Pablo Neruda, en 2004.

Xas instituciones involucradas en ellos has sido municipalidades; organizaciones sin fines de lucro como la Fundación Pablo Neruda, la Corporación Cultural de la Estación Mapocho, la Fundación Andes, la Corporación del Patrimonio Cultural, la Corporación Cultural de Santiago; consejos como el Comité de Donaciones Culturales o el CNTV; las sociedades de defensa de los derechos de autor; las plataformas audiovisual y teatral; las cámaras de la industria cultural; gremios como la Sech, Apech y Sidarte, y servicios públicos como el Ministerio de Educación, la Dibam, el Consejo de Monumentos Nacionales, Pro Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

En el período inicial hubo tres grandes líneas de trabajo vinculadas a la gestión cultural. Una, es el esfuerzo del gobierno por definir, aplicar y luego sistematizar y establecer institucionalmente, políticas culturales con vocación de permanencia, cuyos principios centrales son la concursabilidad de los recursos públicos a través de competencias transparentes y asignadas por pares; el intento de aumentar los aportes privados por la vía de los estímulos tributarios; políticas de fomento a las industrias culturales por la vía de crear consejos sectoriales; políticas de premios tanto nacionales como específicos, y transferencias de recursos directamente a organizaciones culturales.

Otra línea de trabajo es la que corresponde al sector privado, consr

tituida básicamente por grandes corporaciones, empresas y fundaciones dependientes de ellas, que busca.n participar en el desarrollo artístico^

' La tercera línea es el trabajo de organizaciones de la sociedad civil que, constituido el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, asumen importancia en la conducción de la gestión cultural del país, dado que forman parte de su Directorio «cinco personalidades de la cultura que tengan una reconocida vinculación y una destacada trayectoria en distintas actividades, tales como creación artística, patri-

1 8 3

ARTURO NAVARRO

monio, industrias culturales y gestión cultural... y dos académicos del área de la creación artística, del patrimonio o de la gestión cultural»1 2. Esto implica fortalecimiento y creación de organizaciones culturales que compartan con el sector público las responsabilidades del desarrollo cultural. Las fortalezas de estas organizaciones están en su capacidad de gestión, el respaldo de las audiencias a su labor y su autonomía al no depender exclusivamente de una sola fuente de fmandamiento. Aunque subsiste un déficit en la organización de la sociedad civil, este no solo es atribuible a ella. Por el contrario, esta se jugó por la creación de un consejo de la cultura y requiere ahora de amplia formación en gestión, pues su labor no solo apunta a la organización de actividades de arte sino también a la búsqueda de su financiamiento. .

La formación de los administradores o gestores culturales se nutre de cinco vertientes: la artística, la administrativa, la comunicácional, la sociológica y la patrimonial; en ella, las universidades tienen el rol imprescindible de formar a los profesionales que se hagan cargo de la tarea del desarrollo cultural, sea desde la sociedad civil, desde la organizaciones privadas y las industrias culturales y desde el gobierno a sus niveles central, regional y local.

Desde el punto de vista artístico, un gestor cultural debe poseer una formación en historia del arte, cultura general, estética, artes visuales, artes de la representación, literatura, arquitectura. Por otra parte, debe estar capacitado en elaboración de proyectos, administración, auditoria, marketing, finanzas, recursos humanos, planificación, programación y control. Desde el punto de vista de las comunicaciones, medios periodísticos, redacción, comunicación audiovisual, imagen corporativa, análisis de medios, relaciones públicas, y protocolo. Desde el punto de vista de la sociología, debe conocer de legislación cultural comparada, políticas culturales, modelos de financiamiento del arte en diferentes países y estudios de casos. El patrimonio en sus diversos perfiles, natural, arquitectónico, intangible y cultural es parte también de la formación de un gestor.

Uno de los temas dificultosos en la etapa de desarrollo inicial es formar y homogeneizar un conjunto de docentes que combine la experiencia de generaciones con años de trabajo, con generaciones que

Ley 19. 891. Crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Artículo 2° .

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se han incorporado recientemente, algunos con estudios de postítulo pero sin haber tenido práctica en funciones de responsabilidad y toma de decisiones. Es necesario también determinar la duración de la formación, en la actual etapa se plantean tanto escuelas de pre grado como post títulos y programas de magíster.

A comienzos del siglo XXI en Chile se imparten una decena de cursos de postítulos y diplomados universitarios en gestión cultural, de un año de duración, en horarios adecuados para personas insertas en el mundo laboral; existe un conjunto de programas de magíster con énfasis diversos como la investigación, las comunicaciones o el turismo cultural y las Facultades de Artes y Economía de la Universidad de Chile han desarrollado un diplomado virtual en Gestión de proyectos culturales orientado a los sectores alejados del interior del país 1 3.

Existen algunqs_ desafíos pendientes en la formación de. gestores como la creación de redes de formación, cooperación e intercambio a niveles nacional e internacional; la creación de observatorios del público14 y de políticas culturales15; la generación de estudios históricos y prospectivos sobre la cultura, y el desarrollo de una normativa de acreditación de la formación en gestión cultural.

Como la formación debe aspirar a satisfacer diferentes tipos de necesidades de la gestión cultural, deben existir diversos tipos de entes formadores, algunos formales como las universidades públicas y privadas, regionales, nacionales y extranjeras y otros no reglados como los centros culturales nacionales y extranjeros, apoyados en redes internacionales que organicen seminarios, encuentros y proyectos cooperativos.

Dado el poco tiempo de desarrollo de la gestión cultural en el país, es necesario considerar que gestión aplicada y formación en gestión son parte de un mismo proceso. La gestión requiere de formación, la formación surge de la práctica en gestión y la práctica en gestión está orientada por las políticas culturales. De la calidad de la formación dependerán la calidad de la gestión y viceversa. De ambas dependerá

1 3 Asociada con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Ad Cultura y la Asociación Chilena de Municipalidades, es un curso a distancia a través de soporte tecnológico de 196 horas y 5 meses de duración, <www.artes.uchile.cl/ pos tgrado .

1 4 Conozco el caso del Centro Cultural Estación Mapocho, www.estacionmapocho.cl. 1 5 Conozco el caso del CENLADEC, www.upacenladec.cl/maggestioncultural.htm.

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ARTURO NAVARRO

la aplicación y renovación de las políticas culturales. Debemos propender a una formación con posibilidades de intercambio y cooperación permanentes.

Finalmente, el trabajo formativo debe ser multicultural y diverso. Por tanto, es preciso considerar experiencias internacionales, especialmente de países vecinos; de las más pequeñas unidades administrativo-territoriales que son los municipios; los colectivos artísticos emergentes, y tener en consideración la máxima diversidad étnica, etárea, sexual y social.

Al enfrentarse a este nuevo oficio se ha discutido sobre su denominación, mencionándolo algunos como administrador cultural, tal vez basados en el art manager del inglés, y otros como gestor. Walter Licona hace una defensa de este último término. «La gestión hace referencia al diligenciamiento o tramitación de algo, pero para nuestro caso valen más diferentes acepciones, esto es, la de gesta como hazaña, aventura o hecho memorable, porque lo cultural está casi en el ostracismo en un mundo excluyente, inmediatista y amante de lo efímero, tecnocrático y tecnotrónico como el nuestro. La gestión cultural es una «obra de quijotes» que no tiene los grandes dividendos de otros sectores económicos, sociales o políticos, por lo tanto, exige altas dosis de imaginación, paciencia, perseverancia. La gestión cultural hace referencia también a la gestación como concepción, preparación y desarrollo de algo. Es, en el sentido vital, una postura de acción (a la manera de engendrar una criatura), porque en un mundo que juega más a la homogeneización, a la copia, a la improvisación, a la pseudoconcreción, exige intentar cierta originalidad, motivación, planificación y lucidez para la generación desde espacios a procesos donde florezcan la diversidad de expresiones, representaciones e interpretaciones simbólicas que suelen navegar en cierta marginalidad. La gestión cultural hace referencia además, al gesto, entendido como el guiño o mímica que comporta un semblante o aspecto lejos de la apariencia, para insertarse en la búsqueda de una mejora transparente de la calidad de vida, a través de una dimensión ética más digna, referencial y ciudadana.» 1 6 Además, podemos considerar al gesto como la señal

1 6 Winston Licona Calpe, La gestión cultural..'.y eso ¿cómo se come?, Tercer Encuentro de la Red de Centros Culturales de América y Europa, Cartagena de Indias, septiembre de 2004.

1S6


que hace a alguien (la audiencia, los interlocutores) para que vuelva a sonreír por un momento» 1 7 .

. En la práctica, los responsables de corporaciones, centros o grupos culturales deben conseguir donaciones de instituciones públicas o privadas a través de proyectos y enraizar al grupo artístico sea una orquesta, una compañía de teatro o un espacio cultural, como parte importante de la comunidad. Para realizar su trabajo, deben sustentar su organización con una mezcla entre venta de entradas, aportes del gobierno central, de los gobiernos regionales y municipios, de fundaciones privadas, personas y empresas privadas. Requieren para ello apoyo de medidas fiscales como la liberación de impuestos y medidas de organización interna como una estabilidad y permanencia en el trabajo pues las metas en este terreno se suelen lograr a largo plazo; Este trabajo profesional no debe estar sujeto a los vaivenes políticos, lo que constituye otra ventaja de la administración privada de una corporación respecto de los servicios gubernamentales. El siguiente cuadro, de Alfons Martinell, resume las lógicas operantes en la gestión cultural 1 8.

ESTATAL ASOCIATIVA PRIVADA

Un territorio administrativo Un espacio territorial

amplio

Un ámbito de acción sin

Límite territorial

Un marco legal Una voluntad Un interés

Unas competencias

ineludibles'

Una organización propia y

participativa

Una organización centrada

en la rentabilidad

Un servicio público Un campo de acción Un producto o servicio

retribuido

Una representación

temporal Unos valores asociativos Un adecuación al mercado

Una relación administrador-

Administrado

Una relación asociación-

asociado

Una relación empresa-

cliente

Un modelo de gestión público muy controlado socialmente

Un modelo de gestión

delegado y participativo

Un modelo de gestión privada y reservada

Lógica pública Lógica pública/privada Lógica privada

17 Agustín Squella, «Ética del gesto», El Mercurio, Santiago, 14 de julio de 2006. Alfons Martinell, Políticas culturales territoriales, Colombia, Universidad del Rosario, 1996.

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ARTURO NAVARRO

Obviamente, estas tres lógicas no se dan en forma pura y pueden coexistir dentro de un mismo espacio cultural.

. La primera de ellas, corresponde a la lógica Estatal de gestionar la cultura que se caracteriza por ejercerse en un terr i torio administrativo determinado, ajustada a un marco legal definido y con competencias ineludibles. Su propósito es brindar un servicio público, asumiendo una representación temporal y sostiene con sus audiencias una relación administrador-administrado. Por tanto, sigue un modelo de gestión pública socialmente controlado. De este t ipo suelen ser los m u seos, las bibliotecas públicas y los servicios culturales de relevancia nacional.

La segunda es la lógica de la gestión cultural privada. Esta generalmente opera en un ámbito de acción que no tiene límite territorial , es motivada por un interés determinado como la responsabilidad social o mejorar la imagen de una marca, por ejemplo y por ende construye una organización centrada en rentabilidad de algún t ipo. El resultado perseguido es un producto o servicio retribuido, por tanto requiere de una adecuación al mercado. Establece con su audiencia una relación empresa-cliente y se guía por un modelo de gestión privada y corrientemente reservada. Esta lógica se encuentra especialmente en funda- ' ciones o centros culturales relacionados con grupos económicos o de empresas.

La tercera lógica de gestión cultural se sitúa en el espacio intermedio: es la gestión asociativa o de la sociedad civil . Esta se caracteriza por operar en un espacio terri torial amplio. Para su existencia se requiere de una voluntad social previa, no un programa de gobierno o un interés empresarial, y por tanto, opera a través de una organización propia y participativa. El resultado esperado es ganarse un campo de acción determinado más allá de un servicio público o un producto. Responde a valores asociativos y no a valores de mercado, como la gestión privada o de representación temporal, como la gestión pública. El t ipo de relación que desarrolla con su audiencia es una relación asociación-asociado. Su modelo de gestión es delegado y participativo. Su lógica es mixta , por tanto puede definirse como público/privada dado que extrae aspectos de ambas.

La lógica asociativa tiende a primar en establecimientos culturales sin fines de lucro que son orientados por consejos representativos de la sociedad c iv i l , no dependen exclusivamente de fondos estatales ni

iss

CULTURA: ¿QUIÉN PACA?

tampoco únicamente de recursos de empresas privadas y por tanto tienen un financiamiento mixto del que también participan sus audiencias a través del pago de entradas.

En espacios culturales con gestión asociativa es posible desarrollar procesos culturales dilatados en el tiempo debido a la natural estabilidad de sus políticas, dada por la independencia del cambio de autoridades y de las determinaciones empresariales. Según el Director del Centro Ibero-americano de Berlín, «el espacio para el diálogo que crean los centros culturales aumenta la oferta y la participación del público, y en este sentido, no solamente vendemos cultura sino que la producimos más allá de la presentación de meros productos, es decir, en un proceso de diálogo permanente con la comunidad que participa en los procesos culturales» 1 9 .

Otra ventaja de la gestión cultural asociativa es que considera a los centros que gestiona como si fuesen fábricas en el sentido que reúnen la totalidad de un proceso, en diálogo con la comunidad que participa de él, y no aspiran a un solo interés f inal como es el caso de la gestión privada, un producto específico como son las industrias culturales o a cumplir una misión exclusiva de servicio como suele ser el caso de la gestión pública.

Los ámbitos de desarrollo de la gestión cultural en Chile son variados: corporaciones y fundaciones sin fines de lucro; industrias culturales; gobierno y municipios, empresas y fundaciones privadas; la formación, universitaria y no reglada como las pasantías; recaudación de fondos (fund raising); turismo cultural y patr imonial ; asesorías en planes de gestión; elaboración y desarrollo de proyectos; formación y desarrollo de audiencias; investigación y estudios de consumo e intereses culturales; galerías de arte; producción cultural; asesoría en formulación de políticas culturales y establecimiento de redes a nivel nacional e internacional 2 0 .

Friedhelm Schmidt-Welle, «Una fábrica abierta para el diálogo. Apuntes para una filosofía de la Red de Centros Culturales de América y Europa», revista Tablero del Convenio Andrés Bello, Bogotá, Colombia, 2005. La Red de Centros Culturales de América y Europa, creada en Madrid en 1992, ha permitido la realización en Chile de instancias de intercambio y cooperación como el 4 o Encuentro de la Red; Encuentro gestores culturales bolivianos y chilenos; Encuentro de Directores Culturales de Bancos Centrales de América Latina y Encuentro de gestores culturales peruanos y chilenos, todos en 2005.

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Para algunos de ellos se han destinado recursos públicos. Se ha creado la línea de becas y pasantías en Fondart, que considera proyectos de formación para gestores culturales tanto en Chile como en el extranjero. Entre 2004 y 2005 se asignaron 18 becas de estudio, la mayoría en Chile, y 9 pasantías, dos tercios de ellas en el extranjero. 2 1

La labor de infraestructura cultural ha sido asumida por la línea de infraestructura de Fondart, conservándose sus criterios de exigencia de planes de gestión en la asignación de recursos que alcanzaron a 407 millones de -pesos, en el concurso nacional 2005, y una cifra similar para 2006 2 2 . Se considera que u n 2 % de los recursos del Fondo N a cional de Desarrollo Regional deberán, a contar de 2006, asignarse a proyectos culturales. Se han creado fondos públicos de apoyo al emprendimiento en industrias culturales como el cine y en restauración patrimonial para Valparaíso. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes tiene un programa de asesoría a gestión cultural municipal que considera diagnósticos, estudios, una red de información para encargados de cultura locales, manuales y publicaciones 2 3 .

Los recursos privados son asignados generalmente vía Ley de Donaciones Culturales a través de corporaciones y fundaciones, se asume la condición de éstas como administradores de proyectos culturales a cambio de un overhead, que colabora a la estabilidad de su financiamiento. La Fundación Andes otorgó becas para formación de gestores culturales a nivel de magíster y doctorado además de un programa de apoyo a centros culturales 2 4 .

Las dos convenciones nacionales de la cultura, culminaron en un documento de políticas culturales para el período 20P5-2010 que contempla la mantención e incremento del apoyo público a esta área. 2 5

Las mayores debilidades que se advierten en el actual nivel de desarrollo de la gestión son el retroceso en el financiamiento del sector privado debido a la modificación de la Ley de Donaciones Culturales; la falta de un mayor desarrollo y protagonismo de la gestión cultural

<www.fondosdecultura.cl>. <www,fondosdecultura.cl>. Manual de mejores prácticas en gestión cultural; Guía de Financiamiento Cultural y Manual de Gestión de Proyectos Culturales, Publicados por el Consejo ' Nacional de )a Cultura y las Artes. <www.fundacionandes.cl>.


de y en las regiones y a nivel local o municipal; la ausencia del factor audiencias culturales en la evaluación de muchos de los proyectos presentados a los fondos concursables; la anarquía en la formación u n i versitaria de gestores culturales, y la falta de un mayor reconocimiento por parte de la opinión pública y los medios de comunicación, los gestores carecen de la «capacidad de escándalo» que, por ejemplo, tienen los miembros de la farándula.

Resumiendo, el desarrollo de la gestión cultural en Chile ha alcanzado avances inéditos en la institucionalidad pública y más lenta en la sociedad civi l . Para continuar desarrollándose, requiere de una mayor relación con los gobiernos locales, una política de formación de audiencias, una superior formación de sus agentes, una mayor sensibilización de los potenciales donantes de recursos para la cultura y la constitución de redes nacionales e internacionales de intercambio y cooperación.

Con este estado del arte y entendiendo profesión como «la actividad personal puesta de una manera estable y honrada al servicio de los demás y en beneficio propio , a impulsos de la propia vocación y con la dignidad que corresponde a una persona humana» 2 6 , ¿podemos afirmar que la gestión cultural es una profesión?

La gestión cultural es un trabajo, en vías de ser una profesión y en este proceso existen tres elementos esenciales: las universidades, que deben perfeccionar sus planes de estudio; las corporaciones y fundaciones, que constituyen las principales fuentes de trabajo y formación no reglada para un gestor, y una agrupación gremial que los reúne 2 7

Estos elementos se complementan con la labor del Estado que por una parte genera los marcos reguladores y por otra estimula la creación artística mediante los fondos concursables, fuente natural del trabajo de gestión cultural.

La gestión cultural es un ejercicio de la l ibertad y la diversidad. Sin libertad no hay necesidad de gestión cultural. En un sistema en que

2 5 Chile quiere más cultura Definiciones de Política Cultural 2005-2010, <www.consejodelacultura.cl>.

2 6 Cristian Antoine, Director del Programa de Magíster en Gestión Cultural de la Universidad Santo Tomás.

2 7 A l respecto, es un significativo avance la aprobación del Código de ética profesional de la Asociación de administradores culturales de Chile, Ad cultura, el 24 de abril de 2006.

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todo en arte y cultura es financiado y organizado por un Estado Ingeniero, no se requiere gestión, solo producción; el financiamiento está asegurado. En un sistema en el que la creación no es libre, es decir, se crea solo a pedido se creará solo aquellas obras de arte vendidas a pr ior i . Recuerdo al respecto un interesante documental inglés sobre las esculturas de la época soviética en el que artistas rusos se'quejaban amargamente de que el gobierno ya no les encargaba trabajos. Les daba igual que fueran efigies de Pedro el Grande, Stalin, Putin o Gorbachov, solo querían encargos 2 8. Por tanto, la gestión cultural es una derivación de la existencia de la libertad de creación y de la diversidad de financiamientos de la actividad artística. Es decir, es indispensable en un sistema en el que el financiamiento es escaso y por el cuál se compite desde diversos sectores.

La gestión cultural nace desde el momento en que hay obras de artes múltiples y variadas, esperando por ser vinculadas con un público también diverso y variado. Es decir, por reducido que sea el ámbito de una creación, siempre habrá una audiencia -pequeña o m a y o r -dispuesta a recibirla y valorarla como una manifestación artística. La creatividad es un bien social y la forma de hacerlo explícito es a través de la gestión cultural.

Así como tenemos una multiplicidad de creadores y de audiencias, también debemos tener una diversidad de gestores. Es decir, gestores dispuestos a emprender acciones de variadas índoles. N o debiera exist ir una creación cultural o artística que no encuentre un administrador cul tura l que la gestione. La gestión cul tural es por definición heterogénea y debe abarcar diferentes aspectos de la vida en sociedad.

Asumir esa diversidad no implicaba, hasta hace algún tiempo, una profesionalización. Desde el momento en que un escritor o escritora le dice a su pareja que no quiere atender el teléfono a un editor y que hable ella (o él) se está cumpliendo la primera función del gestor cultural : la intermediación. Poner algo (o alguien) entre el creador y el responsable de la reproducción o financista de la obra.

La afirmación que subyace es: «yo estoy en este mundo para escribir, no para conseguir tal o cuál cosa de m i editor y mientras más tiempo dedico a crear, mejor producto tendrán los lectores y por tan-

Disgraces monuments, Dirigido por Laura Mulvey y M a r k Lewis. UK Í 9 9 3 , video, color, 50 min.

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to, ese editor». Por ende, el gestor o intermediario beneficia tanto al creador como a su público o a quién financia la divulgación de su obra.

Lo novedoso es que esa función se ha ido haciendo cada vez más complicada porque las audiencias son cada vez más complejas no necesariamente porque hayan variado, sino porque son cada vez más estudiadas en su diversidad y estimuladas sus posibilidades. N o basta una pareja para negociar con una editorial . Se requiere saber de t iradas, de derechos de autor, de contratos, de tipos de papel, de índices de lectura en varios países, de áreas lingüísticas, de adaptaciones para cine, de versiones en Internet.. .

Lo mismo con cualquier arte. N o basta con un amigo del vocalista para establecer las giras de una banda rock, o la novia del empresario para organizar el concierto de Navidad de una industria. Cada vez más es una materia para ser tratada por profesionales.

Entre las muchas obras de arte que adquirió para la corona rusa, el zar Pedro el Grande acumuló una cantidad de objetos curiosos y con ellas decidió crear el primer museo de rarezas del mundo. Ovejas con dos cabezas, enanos unidos por las piernas, no lograban atraer al público. Resolvió entonces anunciar a sus subditos que todo hombre que visitara el museo recibiría un vaso de vodka y las mujeres, una taza de café. Las salas se llenaron. Había nacido el marketing cultural.

CREADORES Y GESTORES CULTURALES

Es imposible pensar en la relación entre los creadores y los gestores culturales en Chile sin recordar a Nemesio Antúnez. Hay dos imágenes de él, pertinente para el tema. La primera es Nemesio parado en las puertas del Museo de Bellas Artes a poco de asumir como su Director, en 1990, con los brazos extendidos llamando a la gente a acercarse al museo, diciendo, «Vengan, vengan, los espero». Esa imagen se difundió masivamente en su programa de televisión «Ojo con el arte», un clásico de la programación cultural chilena.

La segunda es Nemesio, en Mendoza, en medio de una de las escuelas de verano que durante la dictadura organizaba Jorge Arrate, verdaderos oasis de libertad y esparcimiento al otro lado de la cordillera. En un caluroso atardecer en un café con mesas en la calle, de pronto varios chilenos nos pusimos a cantar La batea, un pegajoso

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tema del conjunto musical Quilapayún. Pasaron escasos segundos y varias parejas comenzaron a bailar. Una de las primeras, Nemesio con la entusiasta Michelle Utard. De pronto alguien, sorprendido por la vitalidad del pintor, dijo en voz alta: «Mira cómo se menea nuestro^ patrimonio cultural». Bastó ese comentario para que el baile se con- 5

virtiera en manifestación y luego en marcha encabezada por Nemesio, proclamado en ese acto, candidato a la presidencia: «No sea necio, vote por Nemesio», invento alguien. «Nemesio presidente, Poli i n tendente», acompañó otro, aludiendo al escritor Poli Délano que era: de la partida. M u y pronto , un centenar de chilenos allegados desde otros cafés y fuentes de soda marchábamos por las calles del centro de,. Mendoza en bulliciosa comitiva, con cantos y gritos contra Pinochel, N o reparamos que había caído la noche y probablemente muchos.' mendocinos dormían o -intentaban hacerlo. Hasta que se acerco utí par de policías y automáticamente pensamos que hasta ahí nomás; llegábamos. Luego de una breve explicación sobre nuestra nacional^ dad, los policías nos exhortaron a seguir el festejo y felicitaron núes**, t ro frenesí.

Así era Nemesio, congregaba a la gente alrededor del arte con uú,'' magnetismo asombroso y solía lograr lo que se proponía. «El llegó; como director un 7 de marzo, muy relajado, me dio mucha risa,« Venía con una agenda debajo del brazo y me la pasó para que le: organizara sus futuras reuniones. Ese fue para mí el gesto de con-' fianza. Era demasiado angelical, no se enojaba nunca, creía en la's¡, personas. El decía que no sabía qué hacía en este museo porque no' tenía idea de administración, alegaba que él era un pintor. Era un. caso especial, a veces le hablaba muy serio a algún funcionario y i después se reía porque estaba actuando, porque él fue actor. Era :

muy sencillo, no le gustaba el protocolo, no era de corbatas, todo di -mundo lo conocía así y así iba a seguir siendo. Una vez andaba coa un paño limpiando los pasamanos de bronce y si había que barrer*' barría. En otra oportunidad se iba a inaugurar en el hall una expo- :

sición y llovía torrencialmente. El hall estaba para andar con paraguas. V i n o alguien a decirle que pusieran aserrín donde caían las: goteras, pero él mandó a poner los tarros más ordinarios, los más sucios en el lugar donde caía el agua. Él quería que la autoridad se diera cuenta de la gravedad del problema de.la techumbre. Y-justo, en el podio donde estaba dando su discurso el ministro Lagos, em-

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pezó otra gotera que le caía en el hombro y nosotras nos reíamos, no había nada que hacer. Después llegaron los fondos». 2 9

Muchas veces, en las recientes décadas, la relación de los creadores con la gestión cultural y el desarrollo de audiencias culturales, se ha dado a través de la televisión. Carlos Cerda fue guionista del programa Los patiperros; Roberto Ampuero el creador y libretista de Brigada Escorpión; el pintor Samy Benmayor con el músico Rip Keller h i cieron que el inolvidable Viaje al centro de la música llegara a la final de los premios Emi para TV, en Nueva York.

«El show de los libros» llegó hasta pantallas insospechadas con un concepto sencillo bien desarrollado: literatura y . . . Después del «y» podía venir cualquier tema: gatos, cuchillos, cocina, fútbol, pelos... Mariano Aguirre descubría invariablemente uno o varios pasajes con valor literario sobre cada tema y Antonio Skármeta los convertía en guión, conduciéndolos luego con el formato espectáculo. El íntimo impulso para este exitoso programa surgió del concepto de que la literatura se alimenta de literatura y su aplicación a la televisión. Poco después de asumidas las nuevas autoridades de T V N en 1990, Eduardo Tironi , Director de programación del canal, me ofreció la posibilidad de crear un programa de libros. Hacía unos meses, el mismo canal había presentado un programa de resumen cultural del año 1989 con varios invitados entre otros Skármeta y Fernando Rosas. Le planteé entonces a Antonio que intentáramos acometer en sociedad el desafío de Tironi . De esas sesiones surgió el Show... y el insospechado rol de conductor para Antonio . Fue una provechosa suma del talento de un escritor con una formidable capacidad de comunicación con una gestión cultural que aprovechó una oportunidad ofrecida por la TV.

En Chile han existido, con gran lucimiento, agrupaciones de creadores y artistas. Lo reconoce el presupuesto nacional que considera hasta ahora recursos, aunque modestos, para un par de ellas 3 0. Tales cifras contrastan en magnitud con aquellas que se transfieren a cen-

2 9 Verónica Muñoz, secretaria del Museo Nacional de Bellas Artes, El Mercurio, Vivienda y Decoración, 29 de abril de 2006.

3 0 El Presupuesto Nacional 2006 del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes incluye $9.272.000 para la Sociedad de Escritores de Chile y $4.146.000 para la Agrupación de Pintores y Escultores de Chile, <www.dipres.cl>.

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tros culturales, corporaciones sin fines de lucro o fundaciones del ámbito privado 3 1 .

Cuando se fundó la asociación gremial de administradores culturales de alcance nacional, A d Cultura, a ninguno de los casi dos centenares de profesionales presentes se le ocurrió pensar en solicitar fondos públicos para financiar la naciente asociación 3 2 .

N o obstante estas dos tendencias, tradicionalmente existió una relación de mutua conveniencia entre algunos artistas y los gobiernos de diverso signo. Si tú me apoyas en m i campaña yo, si soy electo, te consigo financiamiento público. Los creadores e intérpretes muchas veces carecían de nociones de gestión y de otras formas de obtener recursos para sus asociaciones, por tanto accedían a tal acuerdo tácito . En la izquierda, fundamentalmente el Partido Comunista, desplegaba un trabajo con los compañeros artistas, dándoles un trato especial, sea incorporándolos a la Jota -las juventudes comunistas- sin considerar requisito de edad o custodiando su camino, cual ángeles guardianes, como compañeros de ruta.

Similar estrategia intentaba el partido M A P U que tenía un par de células emblemáticas, la del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile donde mi l i taban escritores como A r i e l D o r f m a n , A n t o n i o Skármeta, Nain Nomes y Manuel Jofré, y la de la Peña de los Parra que funcionaba en la legendaria casa de Carmen 340. Una especial preocupación por las letras y las editoriales tenía el fundador y primer Secretario General del M A P U , Rodrigo Ambrosio. Más de una vez v i sitó las oficinas y talleres gráficos de Quimantú. En su última visita Rodrigo, fallecido en un desgraciado accidente automovilístico el 19 de mayo de 1972, llevó como regalo un l ibro de cuentos infantiles bul garos bellamente ilustrados, traído de un reciente viaje a los países socialistas. Fue su aporte al trabajo de la colección Cuncuna.

El PC seleccionaba además, de entre talentosos creadores, a cuadros para su dirección política, invitándoles a desatender su vocación

3 1 Matucana 100, Balmaceda 1215, Centro Cultural Palacio de La Moneda, entre otros.

3 2 En asamblea constitutiva realizada 18 de enero de 2001, se eligió a su primera Directiva que presidio Marta Cruz Coke, vicepresidentes fueron Arturo Navarro e Hilda Arévalo; secretaria general, Drina Rendic; tesorera, Claudia Varas y directores, Maria Gracia Valdés, Moira Délano, Cecilia García Huidobro y Andrés Rodríguez, <www.adcultura.cl>.

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CULTURA: ¿QUIÉN PACÍA?

para ponerla al servicio de la causa. Notable, aunque no exclusivo, es el caso de Volodia Teitelboim, que reconoció ya en la vejez que había tenido que «casarse con la política mientras consideraba a la literatura como su amante», con la que felizmente se reencontró al declinar su vida, obteniendo el Premio Nacional en 2002. Existen otros casos de escritores que doblegaron la ficción, al menos por un tiempo, ante el compromiso partidista. Uno de ellos fue Carlos Cerda 3 3 que durante la UP fue regidor comunista por Santiago. Ya escritor y dramaturgo de nota, Carlos reconvenía a quién le recordaba una obra juvenil sobre el leninismo 3 4 . Otro es José Migue l Varas, narrador, periodista y locutor emblemático de Radio Moscú los primeros años de dictadura 3 5 . Otro es Eduardo Labarca 3 6 , agudo panelista televisivo que en definitiva abrazo con entusiasmo su vocación literaria y que reconoció haber participado en el exilio en la redacción de unas supuestas memorias del general Prats, «el episodio ocurrió hace 30 años en la Unión Soviética y está narrado en su novela autobiográfica Cadáver tuerto (Catalonia, 2005). Según cuenta ahí, mientras trabajaba en el programa Escucha Chile, de Radio Moscú, dirigentes del Partido Comunista chileno le encomendaron escribir las memorias apócrifas del general Carlos Prats. Basándose en el sentido común y en la escasa documentación que tenía a la mano, inventó un diario de vida que pretendía sentar la verdad histórica del asesinado m i l i t a r 3 7 . El l ibro tuvo una difusión fenomenal. Tanto así, que nueve años después, cuando las hijas de Carlos Prats editaron las verdaderas memorias de su

3 3 Carlos Cerda nació en 1942. Hizo estudios de filosofía, periodismo y un doctorado en Literatura en la Universidad de Humboldt. Publicó la trilogía de novelas Morir en Berlín, Una casa vacia y Sombras que caminan. Amigo y estudioso de José Donoso, continuó con una serie de talleres en la Biblioteca Nacional que llevaron su nombre y una publicación en torno a su obra: José Donoso. Originales y metáforas.

3 4 Carlos Cerda, El leninismo y la victoria popular, Santiago, Quimantú, Colección Camino Abierto.

3 5 Premio Nacional de Literatura 2006. 3 6 Eduardo Labarca nació en 1935. Fue director del diario El Siglo y panelista del

programa «A esta hora se improvisa». Antes de su consagración como novelista publicó Chile al rojo (Santiago, Ediciones de la Universidad Técnica del Estado, 1972) y El chile de Luis Corvalán (Barcelona, Fontamara, 1975).

37 Una vida por la legalidad, Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1976.

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padre, éstas tuvieron una difusión l imitada. Las falsas memorias de Prats habían logrado opacar a las auténticas. 'Fue una operación de propaganda y desinformación bien montada, con buenos resultados y ciento por ciento exitosa', comenta Labarca sin un asomo de orgul lo . El secreto lo ha atormentado durante años, y ahora, para expiar la culpa y 'ser fiel a la verdad histórica y al honor de Prats', decidió revelarlo en un l ibro y dar explicaciones públicas y privadas» 3 8 .

Roberto Ampuero pudo ser un caso análogo, pero gracias a una fuerte decepción con el régimen de Fidel Castro, se retiró de su militancia para deleite posterior de los amantes de Cayetano Brulé, uno de los más logrados policías literarios de la novela en idioma castellano y de los seguidores de sus columnas habituales en el diario La Tercera. En una de ellas, reflexiona sobre la ironía de haber sido nombrado Hi jo Ilustre de Valparaíso junto a Volodia Teitelboim y Ernesto Ottone. «Ottone y yo pertenecimos hace decenios a la juventud comunista. Yo milité en Chile y Cuba, donde rompí con el modelo en los 80, época en que también rompió Ottone. Curiosamente Valparaíso distinguía en un mismo acto a tres personas con un pasado común, pero con posiciones ahora divergentes, en rigor, a un cardenal y a dos renegados de la doctrina leninista. N o me quedó sino recordar las extenuantes horas que dediqué en La Habana, al estudio de los informes que elaboraban Volodia y Ernesto sobre la coyuntura bajo Pinochet. A Ernesto, dueño de un humor proverbial, le reclamé que me debía ese tiempo perdido, a lo que respondió que estábamos a mano pues él a su vez había teñid© que leerse Nuestros años verde olivo»*9.

Otros artistas tuvieron desiguales destinos de la mano de sus militancias. Los grupos musicales Quilapayún e Int i I l l imani estaban

La Tercera, 19 de junio de 2005. Roberto Ampuero, Nuestros años verde olivo, Santiago, Planeta, 2000, Ampuero nació en Valparaíso, en 1953, estudió en el Colegio Alemán de su ciudad hasta el golpe de estado, cursó antropología social y literatura latinoamericana en la Universidad de Chile. Ha vivido en Cuba (1973-79), donde estudió literatura, Alemania del este (1980-83), Alemania Federal (1983-94), Suecia (1997-2000) y desde el 2000 en Estados Unidos. Sus novelas policiales comprenden ¿Quién mató a Cristian Kustermann?, Boleros en ha Habana, El alemán de Atacama, Cita en el Azul profundo y Halcones de la noche. Es autor de la primera serie policial de la T V chilena, «Brigada Escorpión». Su novela Los amantes de Estocolmo fue publicada en 2003.

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de gira fuera de Chile para el golpe militar y debieron continuar m u chos años con el canto nuevo, muchas veces a pesar de sus deseos. «Queremos mostrar nuestras nuevas-creaciones pero la gente siempre termina pidiendo el 'Venceremos' o el 'No nos moverán'», se quejaba en 1980, en Roma, M a x Berrú, del Int i . Con el tiempo, lamentablemente, ambos grupos terminaron divididos y envueltos en acidas disputas por el nombre de la agrupación.

Con el avance de la tecnología, fueron otro tipo de creadores los que valoró la política. Los compositores de jingles, los rostros de teleseries, los caricaturistas, los diseñadores, los asesores de imagen... El primer ejemplo de rostro televisivo que recuerdo, data de los comienzos de los 1970s, al borde del río Mapocho, a la altura de la comuna de Providencia: Mamita, vota por Cachencho, rezaba un enorme mural de la Brigada Ramona Parra, llamando a votar por el actor Fernando Gallardo, candidato a regidor por esa comuna. N o fue electo, pero marcó el camino para que veinte años después, resultaran elegidos como concejales en esa misma municipalidad, actores socialistas primero Julio Jung y luego Pedro Vicuña. Jung, de eficiente desempeño apoyando desde una perfecta minoría el desarrollo cultural en la comuna, fue designado por el Presidente Ricardo Lagos como agregado cultural en Barcelona, con la misión de velar por la presencia chilena en el Forum de las Culturas y la celebración en Cataluña del año del Centenario de Neruda, ambos el 2004. Retornó a Chile en 2005, con la satisfacción del deber cumplido.

Los creadores relacionados con la televisión desde detrás de las cámaras tuvieron un creciente acercamiento a los dirigentes políticos desde el plebiscito de 1988. El músico Jaime De Aguirre compuso para la Franja del N o más de un jingle y siguió colaborando luego con las campañas de la Concertación. Era frecuente encontrar a directores de T V y artistas entre quienes preparaban a los candidatos para sus incursiones televisivas. Varios de ellos llegaron a ser temibles solicitando préstamo de relojes, corbatas, colleras, anillos o cualquier otro artículo que sirviera para optimizar la imagen televisiva del postulante.

Pero, la simple aparición de un rostro televisivo vinculado a una causa social o política, no es suficiente para encandilar al público. Ocurrió en el Centro Cultural Estación Mapocho, durante el acto de solidaridad con las víctimas del tsunami del sudeste asiático, en 2005, animado por los rostros televisivos de Amaro Gómez Pablos y Amaya

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Forch. Era un público juvenil , numeroso y motivado con diversos grupos de rock, con el pianista Roberto Bravo y con las breves palabras de gratitud del Canciller Ignacio Walker; . . hasta que se presentó el team Mekano perteneciente a un programa juvenil del canal Mega. En ese instante, a pesar de los esfuerzos de animadores y los propios bailarines, una lluvia de botellas de plástico, pifias y un par de cara pálidas 4 0 hizo que el conjunto debiera abandonar el escenario. A l poco rato ese mismo público coreó, con algunos puños en alto: El pueblo unido. Una cosa es participar en un acto solidario global y otra compartirlo con un canal vinculado a la farándula. Lo que revela lo i m portante que es, en gestión cultural , ir conociendo a los públicos a que se convoca a determinada actividad, dado que la audiencia se va identificando-con la oferta que un espacio le brinda. Simplemente, Mekano no calzó con el perfil de una audiencia solidaria.

N o era lo que ocurría con Andrés Pérez, artista muy considerado por el público del Centro Cultural Estación Mapocho. Llegó con La negra Ester, en enero de 1995, sondeando posibilidades de hacer funciones en beneficio y homenaje al tío Roberto Parra, entonces en mala situación económica y de salud. El éxito fue tal que se invitó a la compañía a dar funciones todo marzo. Experiencia que se repetiría el mismo mes por varios años.

Llegó cierto día de 1997 con una petición extravagante aunque no intimidante: «para m i próxima obra necesito una medialuna». A n drés estaba trabajando en el montaje de un texto de Roberto Parra llamado «El desquite», puesta en escena por la compañía Sombrero verde, con parte del elenco de «La negra Ester» como María Izquierdo, Wi l ly Semler, Boris Quercia y A l d o Parodi. La obra se ambienta en Chillan a principios de los años veinte y narra las desventuras de Anita, una huérfana que es vendida a la casa de un poderoso terrateniente.

- N o tengo medialuna, pero sí una casa de campo. -Vamos a verla. La Casa A m a r i l l a , era la antigua casa del Jefe de la estación

Mapocho, que no había alcanzado a ser remodelada en conjunto con el resto del edificio y que presentaba el aspecto de casa de adobes en bastante mal estado. Le encantó y modificó su idea del montaje reem-

Gesto de protesta que consiste en bajarse los pantalones y exhibir en público las nalgas, esta vez orientadas hacia el escenario.

zoo

CULTORA: ¿QUIÉN PAGA?

plazando la media luna por el interior de una casa e imaginó un escenario lateral que ocupaba todo el largo del espacio. La obra fue un éxito, como lo atestigua una placa inaugurada cuando cumplió allí un año de presentaciones continuas.

Con Andrés como director artístico, desarrollamos para T V N un ambicioso proyecto que contemplaba montar Los 10 grandes del teatro chileno. La primera propuesta al canal, fue de 15 obras: «La negra Ester» de Roberto Parra; «La pérgola de las flores» de Isidora Aguirre; «El cepillo de dientes» de Jorge Díaz; «Nos tomamos la universidad» de Sergio Vodanovic; «Siga la estrella o El tony chico» de Luis Alberto Heiremans; «La viuda de Apablaza» de Germán Cruchaga; «El evangelio según San Jaime» de Jaime Silva; «Tres noches de un sábado» de Alfonso Alcalde, Carlos Alberto Cornejo y Carlos Cerda; «Tres marías y una Rosa» de David Benavente; «Malasangre» de Mauricio Celedón; «La remolienda» de Alejandro Sieveking; «Parejas de trapo» de Egon Wolf; «Te llamabas Rosicler» de Luis Rivano; «Joaquín Murieta» de Antonio Acevedo Hernández, y «Sin motivo aparente» de Juan Radrigán 4 1.

Para el montaje de «La pérgola...» se planeaba una superproducción a la vez espectacular y definitiva. «Espectacular, porque se grabará en lugares tradicionales, con gran afluencia de público (Club Hípico, Plaza de Armas, Municipalidad de Santiago, Estación Mapocho), con personajes reales de la vida santiaguina (pergoleras, lustrabotas, suplementeros) y con los debidos anuncios públicos de que allí se graba. Definitiva, porque se contara con la participación de las grandes actrices del elenco original (Ana González y Silvia Piñeiro) y de un gran director teatral (Andrés Pérez) para una versión que supere todas las anteriores por el despliegue y la fuerza que implique la presencia de T V N » .

Pero los argumentos fueron menos poderosos que los números. U n estudio demostró que mas allá de «La pérgola...» y «La negra...» las obras eran poco conocidas, lo que desincentivó al canal. La convicción f inal la puso la imposibilidad de lograr que el proyecto se financiara de acuerdo a la Ley de Donaciones Culturales, que habría compensado con rebajas tributarias a posibles auspiciadores. T V N consideró que los auspiciadores no querrían renunciar a la publicidad d i recta que la Ley no autorizaba. Parodiando a Radrigán, sin mot ivo

Los 10 grandes del teatro chileno, Obras de teatro chilenas montadas especialmente para la TV, Andrés Pérez-Centro Cultural Estación Mapocho, junio 1995.

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aparente, el proyecto termino reduciéndose solo a La pérgola...con el Teatro Municipal y Canal 13.

Fue una enseñanza de gestión cultural. Perdieron dinero el Teatro Municipal y el Centro Cultural Estación M a pocho. La razón estuvo en que debimos dividir las presentaciones en dos tandas, una durainj la semana de las fiestas patrias en septiembre, otra durante octubre, con un par de semanas de intervalo. Lo que no pudimos prever fue que Canal 13, que había grabado la primera función, la exhibiera una noche de sábado con gran despliegue publicitario, antes del segundo conjunto de funciones. Por cierto, el público potencial la vio en T V y tuvimos escasa asistencia para la segunda vuelta. Como la asociación con Canal 13 era un antiguo convenio del Teatro Munic i pal, a nadie se le paso por la mente poner en el contrato que la exhibición debía hacerse después de terminadas las funciones, dado que con los otros productos del teatro como óperas, ballet y conciertos debían esperar meses antes de que los emitieran. La gran expectativa que se creo en la prensa por esta versión de «La pérgola...» dirigida por Andrés Pérez, llevo a los programadores del canal a ponerla rápidamente en pantalla. Desde entonces, cada vez que se va a grabar para la T V alguna actividad del Centro Cultural Estación Mapocho, se pone atención en precisar, por contrato, las fechas en que se emitirá.

Pero, no fue la única lección que dejo el trabajo con Andrés. Mas adelante dirigió el montaje de Tomás, en la Casa Amarilla y luego quiso instalarse en los galpones desocupados de calle Matucana 100. Su experiencia allí no fue buena. Con una formación en el Theatre du Soleil de la Carroucherie de París y apoyo público desde su fundación en 1964, Andrés deseaba intensamente disponer en Chile de un espacio teatral propio con el consiguiente respaldo gubernamental.

Desafortunadamente para Andrés Pérez, las condiciones del desarrollo cultural en Chile distan mucho de las francesas y era inimaginable distribuir espacios de propiedad pública para una solo compañía, por exitosa y de excelencia que fuera el Gran Circo Teatro. Mientras la compañía solicitaba y recibía, a modo de préstamo, el mencionado espacio por un par de meses, las autoridades preparaban un plan de gestión para Matucana 100 que contemplaba un proyecto mayor: en el edificio del frente que también fueran parte de las bodegas de la Dirección de Aprovisionamiento del Estado, se instalaría la Biblioteca de Santiago mientras en las bodegas signadas con el 100 de la mis-

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ma calle, se crearía un centro cultural multipropósito en el que tendrían cabida el teatro, la plástica, la música y las artesanías, como complemento de un sector poniente de la ciudad con un alto numero de escolares y universitarios y un conjunto de museos en la vecina Quinta Normal .

Del desarrollo del mismo proyecto se derivó que no era posible abarcar tantas áreas en un mismo lugar, debido a restricciones de espacio y la contaminación acústica. Surgió entonces la idea de un trueque: la Casa Amaril la estaba siendo ocupada por La Troppa, que montaba minuciosamente una obra basada en un libro de la aurora húngara Agora Kristof, El gran cuaderno. Pensaban llamarle Gemelos. En una visita a la Casa Amarilla les pregunté por sus avances. Me hablaron de la obra y de su fascinación con ella, ¿y cómo piensan hacer con los derechos de autor? Aparecieron tres caras de inocencia absoluta. Laura Pizarro, Jaime Lorca y Juan Carlos Zagal no sospechaban de qué se trataba esto del 10% del derecho de autor. M e comprometí a contactarlos con la autora a través de su editorial. Desde entonces, tomaron un tarrito en el que iban depositando el 10% de la autora, quién por cierto dio gustosa la autorización e incluso tuvo oportunidad de ver la obra en una de sus giras a Europa.

Con ese mismo tarr i to se reubicaron a Matucana 100, porque el trueque consistió en trasladarlos al nuevo espacio e instalar en la Casa. Amaril la a la Fundación Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles que eran uno de los tantos aspirantes al nuevo proyecto.

Benefició a las orquestas el hecho que una reciente reunión de Gobernadores del BID implicara que el Banco Interamericano dejaba un aporte en los lugares donde sesionaba. Ilemodelaron la Casa Amarilla y la aislaron de la ruidosa calle Balmaceda. Como contrapartida, los ministros de hacienda inauguraron un busto en homenaje al chileno Felipe Herrera, ex Presidente del Banco y uno de sus fundadores.

De este modo, una placa de reconocimiento a Andrés Pérez y el Sombrero verde y un busto de Felipe Fkrrera reciben a los jóvenes músicos que por centenares concurren habitualmente a ensayar en los dominios de la Fundación que los cobija. Una simbólica mezcla de arte y economía que han marchado juntas desde la creación del Centro Cultural Estación Mapocho y que amenaza con acrecentarse en nuestra sociedad. Hacia finales de abril 2006, una sociedad con experiencia en cursos orientados hacia los empresarios organizó un seminario llamado El

•o;,

ARTURO NAVARRO

poder de la creat iv idad, con el lema Ser creat ivo es la consigna, a b o r d a do p o r A l e j a n d r o J o d o r o w s k y y otros relatores de m u n d o de la empresa, los medios y la p u b l i c i d a d . A l día siguiente, la Presidenta de la República, Miche l l e Bachelet, presidió la ceremonia en la que J o d o r o w s k y recibió la O r d e n al M é r i t o Artístico y C u l t u r a l Pablo Neruda .

F l N A N C I A M I E N T O P Ú B L I C O D E L A C U L T U R A

El f i n a n c i a m i e n t o públ i co dest inado a c u l t u r a en Chi le , t iene cuat r o grandes líneas de dis tr ibución: los fondos concursables; los recursos para rescatar, preservar y d i v u l g a r el p a t r i m o n i o ; las transferencias de f o n d o s , y los est ímulos t r i b u t a r i o s .

CARÁCTER ASIGNA ORIGEN DE LOS FONDOS Fondos concursables Sociedad civil Presupuesto nacional Patrimonio Ley Presupuesto nacional Transferencias al sector privado Ley Presupuesto nacional Estímulos tributarios Sociedad civil 50% descuento impuestos

En el p r i m e r caso, se t ra ta de fondos públ icos asignados p o r ó r g a nos colegiados con alta part ic ipación de la sociedad c i v i l que en general se o r g a n i z a n a l rededor del Consejo N a c i o n a l de la C u l t u r a y las Artes , que d is t r ibuye según var iados mecanismos , entre los más relevantes son la distr ibución par i ta r ia entre la Región M e t r o p o l i t a n a y las d e m á s regiones, los j u r a d o s son de pares de los concursantes y el m e c a n i s m o de asignación es transparente y s o m e t i d o a la ape lac ión ante él D i r e c t o r i o N a c i o n a l del Consejo N a c i o n a l de la C u l t u r a y las Artes.

Los fondos existentes son el Fondo concursable para escuelas ar t í s ticas; el F o n d o nacional de desarro l lo c u l t u r a l y las artes ( F o n d a r t ) ; los f o n d o s sectoriales: de F o m e n t o del l i b r o y la lectura, de F o m e n t o a u d i o v i s u a l y para el F o m e n t o de la música n a c i o n a l . Sus bases, p l a zos y d e m á s caracter ís t icas están disponibles en el s i t io web del Consejo ' 1 2 a excepc ión del F o n d o ele Programas C u l t u r a l e s del C N T V cuya descripción está en el s i t i o de ese s e r v i c i o 4 ' . En esta categoría se debe

4 2 <\v\v\v.consejodelaciilriira.cl>.

• 4 } <www.cnrv.cl>.

104


considerar también la transferencia al M i n i s t e r i o de Relaciones Exter iores para el P r o g r a m a de a p o y o a proyec tos y act ividades cul tura les en el ex t ran jero , también c o n c u r s a b l e 4 4 .

En general, los fondos públicos concursables están or ientados hacia la creación e interpretación artística y en menor medida hacia la gestión c u l t u r a l - s o l o la línea de becas y pasantías de F o n d a r t - y la infraestruct u r a , en la línea respectiva de Fondar t . Solo en el Fondo del C N T V se les exige a los postulantes tener la aceptación previa de una emisora de televisión para asegurar su difusión'y llegada a las audiencias.

Los recursos públ icos or ientados a la preservación, difusión y disf r u t e del p a t r i m o n i o son en general dependientes de la Direcc ión de Bibl iotecas, A r c h i v o s y Museos . C o n ellos se mant ienen museos nacionales c o m o el N a c i o n a l de Bellas A r t e s ; el N a c i o n a l de H i s t o r i a N a t u r a l ; el His tór i co N a c i o n a l , y los 2 3 museos regionales o especial izados ; la Bibl ioteca N a c i o n a l y 3 3 2 bibl iotecas públicas de t o d o el país ; el A r c h i v o H i s t ó r i c o , el A r c h i v o N a c i o n a l de la Administrac ión y dos archivos regionales, los de T a r a p a c á y la A r a u c a n í a . ^

En los últimos a ñ o s , la D I B A M ha e x p e r i m e n t a d o u n proceso de modernizac ión, c o m e n z a n d o a i n c l u i r en su labor, entre o t r o s aspectos , la var iable gestión c u l t u r a l . «La política c u l t u r a l ha puesto espec ia l énfasis en la part ic ipación c i u d a d a n a , entendida c o m o el c o m p r o m i s o act ivo de chi lenas y chilenos en la generación de propuestas . E l l o impl i ca el a b a n d o n o del r o l t r a d i c i o n a l del c i u d a d a n o c o m o c o n s u m i d o r c u l t u r a l p a s i v o , para i n v o l u c r a r a la sociedad c i v i l en la ref lexión, diálogo y t o m a de conciencia respecto de lo que representa el p a t r i m o n i o c u l t u r a l , y lo que se requiere y se puede hacer para crear lo , preservarlo , d i f u n d i r l o y d i s f r u t a r l o . En este sentido, las experiencias que se presentan p o n e n de manif iesto la transformación que la gestión c u l t u r a l de la D i b a m ha exper imentado , desde una concepción t r a d i c ional de usuario , hacia otra que est imula la incorporación de los c iu dadanos a su gestión c o m o sujetos a c t i v o s » . 4 6 El lo considera planes de gestión part ic ipat iva en bibliotecas públ icas , museos y archivos .

En el c a m p o del p a t r i m o n i o se ubica el Consejo de M o n u m e n t o s Nacionales «organismo técnico del Estado dependiente del M i n i s t e r i o de

<Yvww .minrel.cl>.

<vvww.dibam.cl>. Directorios.

<\v\v\v.dit>arn.cl>, Gestión Cultural .

105


Educación, que vela por el p a t r i m o n i o c u l t u r a l declarado m o n u m e n t o nacional de acuerdo a la Ley 17.288. Está integrado por 19 consejeros y siete asesores, quienes son representantes de diversas instituciones públicas y privadas. Existe desde 1925, año en el que se dictó el Decreto Ley N " 65 1. Entre sus principales funciones se cuenta la declaración de m o numentos nacionales en las-categorías de m o n u m e n t o histórico, zona típica y santuario de la naturaleza, proteger los bienes arqueológicos , cont ro lar las intervenciones en monumentos nacionales, autorizar las instalaciones de monumentos públicos, las prospecciones e investigaciones arqueológicas y evaluar el á m b i t o p a t r i m o n i a l de los proyectos que se someten al Sistema de Evaluación de Impacto Ambiental» ' 1 7 .

El Conse jo dispone de recursos escasos4* n o obstante haber a s u m i d o nuevas tareas c o m o el seguimiento de las postulaciones para la dec larac ión de sirios p a t r i m o n i a l e s de la h u m a n i d a d , que son hasta ahora en Chi le las iglesias de Chi loé ; la isla de Pascua; el casco his tór ico de Va l p ara í so , las sal i treras H u m b e r s t o n e y Santa Laura y el c a m p a m e n t o m i n e r o de Sevvell 4 9 .

Las transferencias de f o n d o s públicos al sector p r i v a d o son o r d e nadas p o r la Ley. En el Presupuesto N a c i o n a l del 2 0 0 6 aparecen asignaciones de m u y diversa m a g n i r u d , a través del Consejo N a c i o n a l de la C u l t u r a y las Artes , a las siguientes ins t i tuc iones cul turales : F u n d a ción Artesanías de C h i l e ; C o r p o r a c i ó n C u l t u r a l de la M u n i c i p a l i d a d de Sant iago (Teatro M u n i c i p a l ) ; orquestas s infónicas juveniles e i n fanti les de Chi le ; C e n t r o C u l t u r a l Palacio de La M o n e d a ; C o r p o r a ción C u l t u r a l M a t u c a n a 100; C o r p o r a c i ó n C e n t r o Balmaceda 1215; Asoc iac ión de Pintores y Escultores de C h i l e , y Sociedad de Escritores de C h i l e ; a través de la Subsecretar ía de E d u c a c i ó n , a la U n i v e r s i d a d de C h i l e 5 0 y a la Fundación T i e m p o s N u e v o s ( M u s e o I n t e r a c t i v o M i r a d o r ) ; a través de la D I B A M al M u s e o San Francisco; al F o n d o J o s é T o r i b i o M e d i n a ; al F o n d o Andrés Bello, y a la Fundación A r t e y Sol i -

4 7 <www.monumentos.cl>. J ! i Según Ley de Presupuestos a ñ o 2006 son $321.44 1.000 millones, asignados

a través del Ministerio de educación y la DIBAM, <\v\v\v.clipres.cl>.

4 9 En julio de 2006 en Reunión del Comité de Patrimonio Mundial de UNI íSCO se

votó la inclusión de Sewell en la lista.

, 0 Se incorpora aquí porque considera recursos destinados a financiar las activi

dades de la Orquesta Sinfónica de Chile, el Ballet Nacional y la Camerata Vocal Je la Universidad de C h i l e .

2 0 6 . '

C U L T U R A : ¿ Q U I É N PACA?

d a r i d a d ; a través de CORFO, a Programas de f o m e n t o del cine y pequeñas empresas, y al Programa p a t r i m o n i o c u l t u r a l Valparaíso .

Una situación específica en la as ignación de fondos públ icos , pues n o const i tuye f o n d o s concursables ni transferencias al sector p r i v a d o , es la que hace el Presupuesto 2 0 0 6 del Consejo N a c i o n a l de la C u l t u ra y las Arres a sí m i s m o para A c t i v i d a d e s de f o m e n t o y desarro l lo c u l t u r a l ' ' 1 y para c o n j u n t o s art íst icos estables 5 2 .

Este análisis de los fondos públ icos destinados a la c u l t u r a no considera aquellos recursos asignados para extensión c u l t u r a l a las u n i versidades estatales que f o r m a n parte del Consejo de Rectores, a excepción de la U n i v e r s i d a d de C h i l e ; n i los que prov ienen de los m i n i s terios de Obras Públicas que inc luye la Comis ión Anrúnez en la Direcc ión de A r q u i t e c t u r a 5 1 , y de V i v i e n d a y U r b a n i s m o a través de subsidios en áreas de recuperación p a t r i m o n i a l urbana ; de I n t e r i o r , a través de programas especiales de la Subsecretar ía de D e s a r r o l l o Regional n i de los gobiernos regionales.

La cuarta categor ía de fondos públ icos para la c u l t u r a la c o n s t i t u yen aquellos recursos que el fisco deja de perc ibir c u a n d o apl i cando alguna c o r p o r a c i ó n , fundación c u l t u r a l sin fines de l u c r o u otros perm i t i d o s por la ley, emite un C e r t i f i c a d o de D o n a c i ó n que signif ica que al presentarse j u n t o a la dec larac ión anual de impuestos del donante , este puede deducir el 5 0 % del va lor de su d o n a c i ó n del i m puesto a pagar. Estos recursos son o b v i a m e n t e variables a ñ o a año y m u y comple jos de precisar pero podría estimarse en una c i f ra cercana a los 5 m i l m i l lones de pesos 5 4 .

5 1 Para gastos destinados a actividades culturales y artísticas, propias del Conse

jo y patrocinadas o auspiciadas por este.

5 2 Orquesta de C á m a r a de Chile y Ballet Folclórico Nacional .

5 3 Creada por Ley 17.236, que establece normas en favor del ejercicio, práctica y

difusión de las artes y, en general, del patrimonio cultural y artístico nacional.

Según su artículo 6, los edificios públicos... deberán ornamentarse gradualmente,

exterior o interiormente, con obras de arte... y podrán cargar al ítem de construc

ción de sus respectivos presupuestos los pagos por concepto de obras de arte que

se hagan en conformidad a este articulo. Además crea una Comisión que informa

ra al Ministro de Educación de los edificios que corresponden y calificara las obras

propuestas. Esta comisión, llamada Nemesio Antúnez, se creó en 1994.

5 , 1 Las cifras en poder del Sil sobre las donaciones concretadas en 2003 fueron

$4.500.000.000 y en 2004, $6 .300.000.000. Fuente: Oscar Agüero, Secreta

rio del Comité de Donaciones Culturales.

ARTURO NAVARRO

F l N A N C I A M I E N T O P R I V A D O DE L A C U L T U R A

Para a p r o x i m a r n o s a esre tema, es útil establecer algunas d i s t i n c i o

nes. En p r i m e r lugar, entre p r o p i e d a d y adminis trac ión de u n bien

c u l t u r a l . Es difícil de cuest ionar que el Estado sea p r o p i e t a r i o de bie

nes p a t r i m o n i a l e s , muebles e inmuebles , dest inados a la c u l t u r a c o m o

los destinados a museos nacionales y sus colecciones. D i s t i n t o es c ó m o

ese museo se a d m i n i s t r a . La situación ac tua l es que los museos nacio

nales para recibir los necesarios aportes p r i v a d o s recurren a c o r p o r a

ciones de derecho p r i v a d o sin fines de l u c r o que f u n c i o n a n apar te de

la adminis trac ión y m á s de una vez e n t r a n en c o n f l i c t o c o n e l l a v > .

U n a manera usada en o t r o s países de resolver el c o n f l i c t o es

reg ional izar los museos y bibl iotecas y a u t o n o m i z a r los museos nacio

nales p o r la vía de crear corporac iones que los a d m i n i s t r e n , sin necesa

r i a m e n t e abandonarse los aportes públ icos para estas ins t i tuc iones .

En el seno de tales corporac iones debieran integrarse t a n t o represen

tantes del sector públ i co c o m o del p r i v a d o , representando así sus res

pect ivos aporres. De ta l manera , los art istas tendrían su representa

c i ó n , los donantes y el públ ico la suya y el museo podrá beneficiarse

d i rec tamente de los est ímulos t r i b u t a r i o s , sin necesidad de pasar p o r

agrupaciones externas y sin discusión respecto de la p r o p i e d a d del

i n m u e b l e y las piezas p a t r i m o n i a l e s . Los empresarios interesados en

a p o y a r conocerán p o r d e n t r o la gestión de los museos y podrán apor

rar también no solo d i n e r o s ino su experiencia gestora.

Una segunda dist inción es aquella entre personas y empresas. A l

h a b l a r del sector p r i v a d o , surge en a lgunos el fantasma del empresar io

que i m p o n e sus p r o p i o s cr i ter ios al arte . Sin descartar que esto cons t i

t u y a un riesgo, t a l c o m o el del f u n c i o n a r i o público que i m p o n e sus

gustos personales c o m o si fueran la polít ica de su repart ic ión, existe la

tendencia de las empresas al t o m a r decisiones a través de consul tores

e x p e r t o s , de d e p a r t a m e n t o s especializados en m a r k e t i n g o profes io

nales externos . Cada vez se desarrol la m á s la f igura de la decisión

c o r p o r a t i v a . El lo i m p l i c a una c o n t r a p a r t e p o r el lado de la c u l t u r a ,

5 5 El 24 de agosto 1998 se realizó en el Centro Cultural Estación M a p o c h o una mesa redonda titulada ¿Quién debe financiar la cultura}, a propósito de un debate público entre la Presidenta de la C o r p o r a c i ó n de Amigos del Museo de Bellas Artes, M a y a Castro , y el Director del Museo . Milán lvelic.

CULTURA: ¿QUIÉN I>AGA?

los gestores cu l tura les , a su vez apoyados por encuestas, estudios, o b

servatorios de públ ico y consulror ías . Por o t r o l a d o , las empresas en

su rea l idad g loba l izada focal izan sus esfuerzos cul tura les en v i r t u d de

la imagen c o r p o r a t i v a que pretenden proyectar .

Una tercera distinción es la de pago versus g r a t u i d a d . Luis O r l a n d o

M e l ó sostiene que «si se quiere que el arte llegue g r a t u i t a m e n t e al

públ ico , esto quiere decir que se a f i r m a la ob l igac ión de todos los

c iudadanos de pagar impuestos para sostener a los artistas y c reado

res, sin que se resuelva el p r o b l e m a de la independencia de la c u l t u r a ,

amenazada según dist intas perspectivas por el m e r c a d o m i s m o - l o s

artistas y creadores, e m p e ñ a d o s en vender su o b r a (sean cuadros , l i

bros, obras de teatro o películas) se dejan arras t rar por el becerro de

o r o , se comerc ia l i zan y venden su a l m a - o p o r el Estado, que usa el

a p o y o a la c u l t u r a para legi t imarse y para l e g i t i m a r sus pol í t icas , o

por las empresas privadas que a través de sus actos de mecenazgo ex

hiben su generos idad , o r i e n t a n el arte para d e b i l i t a r su espíritu cr í t ico

o cubren los rasgos negativos que pueden afectar sus m a r c a s » 5 6 . En

consecuencia, t o d o f i n a n c i a m i e n t o c u l t u r a l es p o r algún t i p o de inte

rés. Los mecenas donaban pero esperaban algo a c a m b i o .

El d i c c i o n a r i o de la Real A c a d e m i a Española de la Lengua def ine ,

al mecenazgo c o m o « p r o t e c c i ó n dispensada p o r una persona a un

escritor o a r t i s t a » . Mecenas es entonces quién p a t r o c i n a o favorece las

letras y las artes. Pat roc in io es d e f i n i d o c o m o « a m p a r o , auspic io , i n

terces ión» . Patroc inar es a la sazón «sufragar una empresa, con fines

p u b l i c i t a r i o s , los gastos de un p r o g r a m a de r a d i o o T V , de una c o m

petencia d e p o r t i v a o de un c o n c u r s o » . Mecenazgo n o es más que pa

t r o c i n i o en la c u l t u r a . Y el p a t r o c i n i o de empresas o personas t iene

dos carac ter í s t i cas : busca r e c o n o c i m i e n t o y aprovecha estímulos t r i

butar ios . ¿ P o r qué negarlo?

Pero también requiere de t r a b a j o . La gestación de un p a t r o c i n i o

c u l t u r a l es i n t e r d i s c i p l i n a r i a y u n t r a b a j o de c reac ión de alianzas per

manente ; c o m p e t e bás icamente a los gestores cu l tura les . El gestor debe

p r i m e r o seducir a las audiencias para que par t i c ipen de las manifesta

ciones cu l tura les , para poder así d i f u n d i r entre ellas las marcas que

Jorge O r l a n d o Meló, Director de la Biblioteca Luis Angel Arango de C o l o m bia, «Economía , cultura y mecenazgo» , en Economía y Cultura: la tercera cara de la moneda, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 2001 , pág. 132.

2oy

ARTURO NAVARRO

desean verse asociadas a la manifes tac ión c u l t u r a l , y crear una imagen p o s i t i v a que sensibil ice a los responsables de conceder f o n d o s a la c u l t u r a . El gestor debe crear producc iones diferentes para diferentes audiencias . El f i n a n c i a m i e n t o c u l t u r a l es un t r a b a j o es tratégico y p o r t a n t o , quién desarrol le esa labor debe ubicarse al más a l t o n ive l de una organizac ión c u l t u r a l , con c a p a c i d a d de f o r m u l a r pol í t icas de imagen y difusión y p r o p o n e r producc iones de a p o y o y usos de espacios .

Según los recursos empleados en el desarro l lo c u l t u r a l y su origen públ i co o p r i v a d o , estos se pueden c las i f icar en la siguiente t a b l a .

RECURSOS/ORIGEN SECIOR PÚBLICO SECTOR PRIVADO

Humanos Normativa Creación de centros de formación en el área cultural

Económicos Fondos concursares, estímulos tributarios, infraestructura

Donaciones, auspicios, patrocinios, mecenazgos

El sector públ ico debe es t imular la educac ión de los recursos h u m a n o s en el c a m p o de la cu l tura n o r m a t i v a m e n t e para que en universidades y otros centros , exista una adecuada formación de art istas, gestores, p a t r i m o n i a l i s r a s , recaudadores de fo nd o s , p r o d u c t o r e s , guías , técnicos y otros o f i c ios v inculados .

Las corporac iones , fundaciones , univers idades , i n s t i t u t o s , a g r u p a ciones gremiales o empresas, a c t u a n d o i n d i v i d u a l o c o n j u n t a m e n t e deben crear estos centros de formación cons iderando las necesidades del m u n d o c u l t u r a l .

El sector públ ico debe jugar un papel ac t ivo en la ampl iac ión del presupuesto des t inado a la c u l t u r a . N o es razonable que un país con un desarro l lo e c o n ó m i c o y la es tabi l idad pol í t ica , no destine mayores recursos presupuestarios a la c u l t u r a , hasta ahora sujeta p r i n c i p a l m e n t e a proyectos evaluables y medibles en el c o r t o plazo .

Las empresas deben desarro l la r mecanismos para a p o y a r la c u l t u r a , sea p o r la vía de u t i l i z a r del m e c a n i s m o t r i b u t a r i o ex is tente , p o r la vía de i n c o r p o r a r el p a t r o c i n i o a sus planes anuales de respons a b i l i d a d social o de c o m u n i c a c i ó n i n t e g r a l al c o n s u m i d o r , según aconsejan las ramas de la c o m u n i c a c i ó n o los «siete m a g n í f i c o s del m a r k e t i n g : p u b l i c i d a d , p r o m o c i ó n de ventas , re laciones p u b l i c a s ,

n o

CULTURA: ¿QUIÉN I'ACA?

venta p e r s o n a l , m e r c h a n d i s i n g en p u n t o s de v e n t a , m a r k e t i n g d i r e c to y p a t r o c i n i o » ^ 7 .

M á s allá de empresas que f inancien la c u l t u r a y el arte , existen empresas pr ivadas cuyo c a m p o de t r a b a j o es la c u l t u r a y el arte c o m o son las indust r ias cul turales : edi tor ia les , audiovisuales , fonográf icas ; las galerías de arte; las empresas turíst icas , g a s t r o n ó m i c a s y hoteleras; las sociedades de artesanos, las p r o d u c t o r a s de eventos y algunas c o m pañías de t e a t r o , danza o c i r c o .

Quienes menos suelen sentirse empresarios , son los directores , actores, escenógrafos y otros profesionales del t e a t r o , n o obstante que para Jesús C i m a r r o , «una o b r a de teatro es un p r o y e c t o hasta su p r i mera representación. Y t o d o t e a t r o que lleva a la venta es un tea t ro de-e m p r e s a » . Según C i m a r r o , «en los setenta en España existía solo teat r o de empresar io de local o de un actor empresar io y teatro i n d e p e n diente o e x p e r i m e n t a l sin una fórmula organ iza t iva válida y sin fórmulas legales estables. Desde comienzos de los ochenta , se crean e m presas teatra les , muchas c o m o asociaciones o c o m o c o o p e r a t i v a s - f ó r m u l a q u e p r o n t o r e s u l t a r í a o b s o l e t a - pocas c o m o empresas estructuradas . N o existía la f i g u r a del empresar io o gestor que c o o r d i nase la l a b o r de los artistas para conseguir a l t o r e n d i m i e n t o de su t r a b a j o y del espectáculo en su t o t a l i d a d . La p r o f e s i o n a l i z a d o ! ! de of ic ios en el sector era necesaria y acuciante . . . La necesidad de crear un núcleo c o n un gestor que coordinase la a c t i v i d a d de la producción fue de difícil as imilación. T o d a s las anteriores carencias son necesidades ya entendidas . Son una r e a l i d a d . Se trabaja d e n t r o de un sistema legal que nos rodea y es inev i tab le para no quedarse fuera. Las o p c i o nes de empresa teatral en España son la sociedad a n ó n i m a un 1 0 % : al menos tres socios y capi ta l e levado, d i v i d i d o en acciones, a p o r t a d o un 2 5 % al o r i g e n , el resto a plazos acordados , o la sociedad l i m i t a d a el 9 0 % t ienen menos de 5 0 socios que a p o r r a n c a p i t a l r e d u c i d o , u n vigésimo del anter ior , i n t e g r a d o desde el o r i g e n , y responden personalmente de las deudas sociales. Es inevitable elegir una fórmula legal y desarro l lar d e n t r o de ella nuestra profes ión . . . Quedarse sin m e r c a d o es quedarse sin exhibic ión y sin el centro p r i n c i p a l de nuestra a c t i v i d a d : el públ i co . . . La empresa tea tra l se ident i f i ca c o n el resto de las

Amado Juan de Andrés, Mecenazgo y patrocinio. Las claves del marketing de

siglo XXI, Barcelona, Anagrana.

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empresas de o t r o s sectores en la p o s i b i l i d a d del fracaso c o m o efecto i n m e d i a t o de una decisión equivocada . R e i v i n d i c o el derecho a la equi vocación (no deseable) del empresar io j u n t o al derecho ( h o y negado) a la equivocac ión de los a r t i s t a s » 5 8 .

En C h i l e , se conocen casos de c o m p a ñ í a s teatrales que son empresas exitosas, p o r e j e m p l o , las presentaciones de Gemelos del g r u p o La T r o p p a , en el T e a t r o Or iente de Sant iago. Por disposición de la obra en el escenario, se r e d u j o la sala a 4 0 0 plazas. Sin cons iderar los recursos aportados p o r el p a t r o c i n a d o r en d i n e r o y p u b l i c i d a d , la t e m p o r a da ar ro jó una t a q u i l l a neta de S 2 2 . 8 8 5 . 0 0 0 lo que descontados el 1 0 % de d e r e c h o de a u t o r ( $ 2 . 2 8 8 . 5 0 0 ) , el 2 0 % de la sa la ($4.1.19.300), d e j ó para la c o m p a ñ í a $ 1 6 . 4 7 7 . 2 0 0 en 18 funciones a t a b l e r o v u e l t o 5 9 .

FUNCIONES PÚBLICO LIBERADO PÚBLICO PAGADO TOTAL PÚBLICO

Gratuitas" 2 800 0 800 Pagadas 16 800 5.600 6.400 Total 18 1.600 5.600 7.200

Una compañía puede contar con f inanciamiento del público cuando este ha sido previamente f o r m a d o c o m o audiencia, ha recibido subsidios para montar su o b r a , como ocurrió con Gemelos en la Casa Amar i l la del Centro Cul tura l Estación M a p o c h o , luego en Matucana 100 y ha tenido una considerable difusión gracias a sus obras anteriores y sus giras al exterior. Este caso permite introducir el factor financiamiento desde el público. Para lograrlo, debemos en primer término descartar la gratuidad de la cul tura . Si tenemos un público convencido de que la cultura es gratis, no será posible acceder a él c o m o una fuente de desarrollo cul tural .

Llegamos a o t r a distinción f u n d a m e n t a l ¿qué t i p o de f i n a n c i a m i e n t o o t o r g a mas l i b e r t a d a la creac ión? En este p l a n o , los desaf íos que nos plantea la c u l t u r a son similares para el sector públ ico c o m o para el p r i v a d o : m a y o r e s g r a d o s de l i b e r t a d , de i n s t i t u c i o n a l i d a d y de f i n a n c i a m i e n t o .

Jesús Cimarro, Producción, gestión y distribución teatral en España, Editorial

Fundación Arres , M a d r i d , 1999.

Fuente: Administración Teat ro Or iente .

Gala de recaudación de fondos para el Programa «Sonrisa de M u j e r » v otra

para el p a t r o c i n a d o r , L u c k y Str ike .

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C U L T U R A : ¿ Q U I É N P A C A ?

La l i b e r t a d se asegura p o r la vía c o n s t i t u c i o n a l y por la vía práct i ca, esto es que no se hagan discr iminac iones de t i p o e c o n ó m i c o , ra c i a l , s e x u a l , de edad, religión o lugar de residencia en la as ignación de recursos a la c u l t u r a , n i se p e r m i t a n censuras en su difusión. Para asegurar su l i b e r t a d , el f i n a n c i a m i e n t o c u l t u r a l debe ser c o m p a r t i d o : p o r el sector públ ico , de manera concursable y transparente ; del sector p r i v a d o vía empresas y personas; debe ser s u b s i d i a r i o : que u n o a p o y e aquellas áreas que el o t r o n o cubre . M i e n t r a s m á s d i seminado sea el f i n a n c i a m i e n t o del arre y la c u l t u r a , más l ibre serán estos.

Las organizaciones sin fines de l u c r o , corporac iones y fundac iones , encarnan esa doble presencia de lo públ ico y lo p r i v a d o que asegure esta diseminación del f i n a n c i a m i e n t o , pues t ienen una esencia jurídica p r i v a d a y no persiguen l u c r o . Por otra p a r t e , pueden a d m i n i s t r a r con c r i t e r ios pr ivados bienes de propiedad públ ica .

A un nive l más loca l , existen las organizaciones funcionales c o m u n i ta r i a s , creadas p o r los m u n i c i p i o s y que t ienen entre sus p o s i b i l i d a des de preocupación la e d u c a c i ó n , la s a l u d , el desarro l lo soc ia l , las organizaciones vecinales y la c u l t u r a .

En algunas discusiones sobre la organizac ión de la cu l tura ha surg i d o el p lanteamiento de los colectivos cu l tura les , organizaciones que carecen hasta ahora de una i n s t i t u c i o n a l i d a d jurídica pero que buscan expresar a grupos de creadores y gestores sin límites establecidos de integrantes y sin jerarquía n i distribución exc luyente de las tareas entre sus integrantes. Es una fórmula que merece ser estudiada e incor porada en la legislación f u t u r a pues ha d e m o s t r a d o en la práct ica su eficiencia c o m o lo refle ja, p o r e j emplo , el c o l e c t i v o M e r c a d o N e g r o , que ha r e n i d o expansión i n t e r n a c i o n a l y permanencia desde m i l n o vecientos noventa y ocho c u a n d o un g r u p o de muchachos d i e r o n for ma a un proyecto de levantar de la nada un m e d i o de c o m u n i c a c i ó n a l t e r n a t i v o , «revoluc ionar io en el sentido autént i - camente r e v o l u c i o n a r i o del término, c o m b a t i v o y abier to a las diferentes corr ientes de opinión (siempre y c u a n d o se opongan a lo establecido) con un c o n cepto po l í t i co detrás , que genere discusión e i n t e r c a m b i o c u l t u r a l , mediante el cual se potencie el c a m b i o de la sociedad, s i rv iendo de p l a t a f o r m a para los ideales que poca o nula cab ida tienen en los medios t radic ionales , derr ibar el m o n o p o l i o c o m u n i c a c i o n a l » 6 1 . Años más

<w\vw.inercadonegro.c l> , H i s t o r i a .

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tarde , aquel los soñadores t ienen menos pelo y m á s panza. Pero n o solo ellos han s u f r i d o cambios . M e r c a d o N e g r o t a m b i é n lo ha hecho, c i r c u l a n d o en 2 0 0 6 en diversos medios a l te rnat ivos , y a m p l i a n d o sus contactos a p r o v i n c i a s y el e x t r a n j e r o . El equipo e d i t o r i a l ha crec ido y ha v a r i a d o . M u c h o s son los que h a n p u b l i c a d o ensayos, cuentos, poesías, d i b u j o s , entrevistas , fo togra f ías , cr í t icas , etc. La t i n t a y el papel ya no son suficientes y las pos ib i l idades e lec t rónicas , w e b y v ideo , presentan también otras o p o r t u n i d a d e s de d e sa r r o l lo para las ideas que se plasman en esta publ i cac ión .

LOS P R O Y E C l ' O S C U L T U R A L E S

En las diferentes formas de f i n a n c i a m i e n r o de la c u l t u r a , sea este público o p r i v a d o , hay pasos indispensables. U n o de el los es la elaboración de los proyectos . El c o n c e p t o de proyecto t iene muchos sinónimos c o m o p l a n , bosquejo , idea, s u e ñ o , m a q u i n a c i ó n , intención, deseo, aspirac ión; y pocos a n t ó n i m o s : obra y prueba . Agustín Squella solía usar la dist inción entre deseo, idea y proyecto para recibir a los artistas y gestores que llegaban hasta su of ic ina en La M o n e d a a p l a n tear lo que ellos c o n f i a b a n era u n p r o y e c t o . Ante la pregunta respecto de cuál era rea lmente el estado de su propuesta entre esas tres o p c i o nes, muchos se re t i raban sin regreso.

Es útil i l u s t r a r el tema con el t é r m i n o arqui tec tón ico de maqueta . Es decir, c o n s t r u i r an t i c ipadamente lo m i s m o que se espera va a o c u r r i r en la r e a l i d a d , con t o d o deta l le , solo que en o t r o t a m a ñ o . C o m o la jalea, que s o l i d i f i c a o no m u c h o antes de ser d i s f r u t a d a , sabemos si un proyecto va a resultar o n o m u c h o antes de su fecha de e jecución.

Esa capac idad de diagnóst ico la deben desarrol lar los gestores c u l turales para a n t i c i p a r resultados. U n buen c a m i n o para desarro l lar la es la experiencia c o m o edi tor de l i b r o s . La conversac ión con un pos i ble autor , o sea, un proyecto de l i b r o , esta llena de silenciosas a u t o preguntas sobre c ó m o se c o m p o r t a r í a ante la prensa, c ó m o resumiría su l i b r o en una presentación en u n mal í , c ó m o tratar ía a sus eventuales lectores en las ferias del l i b r o , c u a n entre tenido es para conversar ¿será igual para escribir? , c ó m o se vería en la televisión. Finalmente las decisiones se t o m a n c o n s i d e r a n d o , además , i n f o r m e s de lectores -desconoc idos para é l - y el d e p a r t a m e n t o de ventas.

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Descartadas las in ic ia t ivas a niveles de deseo o ideas, existen di fe rentes t ipos de proyectos que llevan a formulac iones desiguales: con f i n a n c i a m i e n t o públ ico d i r e c t o ; para f o n d o s concursables; proyectos de infraes t ructura c u l t u r a l ; proyectos a u t o sustentables; proyectos para exenciones t r i b u t a r i a s ; proyectos para p o s t u l a r a subsidios, y proyectos de m i c r o y pequeñas empresas.

Los proyectos c o n transferencia d i rec ta de fondos públ i cos son aquel los que requieren del m á x i m o consenso social y pol í t ico . Deben responder a la pregunta ¿quién lo pide? Si se t ra ta de un s imple gestor bien i n s p i r a d o , me jor o l v i d a r l o . Pero si se va avanzando p a u l a t i n a mente en la idea, c o n v e n c i e n d o a autor idades actuales o f u t u r a s , las p r o b a b i l i d a d e s de é x i t o a u m e n t a n . El caso del C e n t r o C u l t u r a l Estación M a p o c h o , un deseo nac ido en las p o l v o r i e n t a s ferias del l i b r o del Parque Forestal de los ochenta y que fue paula t inamente i m p r e g n a n d o , c o m o idea, a las eventuales autor idades del gobierno que se veía venir luego del plebisc i to del 5 de o c t u b r e de 1988, requirió de una inversión previa : que la C á m a r a del L i b r o arrendara la a n t i g u a estac ión y m o n t a r a allí la feria por pr imera vez. D u r a n t e la feria se o r g a nizó u n debate sobre polí t icas cul turales de los candidatos a la presidencia para 1989. S i m u l t á n e a m e n t e , varias personas conversaban la idea a visitantes habi tuales de las ferias del parque con proyecc iones . Así se conversó , entre o t r o s , con los entonces simples c i u d a d a n o s Pat r i c i o A y k v i n , A l e j a n d r o Foxley, R icardo Lagos y Jaime Raviner . Este t i p o de proyectos de g r a n envergadura suelen ser de c o m i e n z o s de per íodos de gobierno sea local o nac iona l , n o de mediados n i de fines de el los . N o hay que o l v i d a r que requieren de aprobac ión presupuestar ia de Hacienda p r i m e r o y luego, p a r l a m e n t a r i a .

Los formaros para presentar proyectos a fondos concursables, son los que han tenido un m a y o r nivel de elaboración y transparencia. Están en los sitios web correspondientes, con plazos y normas claras. Se deben objet ivar lo más posible, es decir no abusar de que tal o cual j u r a d o me conoce, para bien o para m a l , ni de las cartas de recomendación. Esras suelen ser bastante estandarizadas y por tanto aportar poco. Lo central es concentrarse en el proyecto y en expl icarlo clara y brevemente.

Los proyectos de in f raes t ruc tura c u l t u r a l son a la vez c o m p l e j o s y apasionantes p o r q u e , p o r naturaleza , n o son proyectos que puedan ser rechazados. N a d i e puede oponerse a la construcc ión o restaurac ión de un espacio para el desarro l lo de la c u l t u r a . Por t a n t o , pueden

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A R T U R O NAVARRO

tener un buen o un mal plan de gestión y buenos o malos aliados. Por tratarse de iniciativas costosas, deben considerar en lo posible, aporres públicos locales, regionales y centrales y privados. Lo más relevante en ellos es el futuro. El público a que va a atender, de dónde va a surgir y qué capacidad de gasto tiene. Todos tienen terror a los elefantes blancos, sobredimensionados que no pueden aclarar cómo se van a financiar, al menos en parte, con las audiencias que ellos mismos van a crear. Si no hay audiencia potencial, mejor pensar en otra cosa.

Los proyectos auto sustentables son aquellos, maravillosos, que llegan con casi todo resuelto. Los presentan personas que han elaborado durante mucho tiempo la idea y tienen las alianzas y respaldos necesarios para concretarla. Suelen tener financiamientos privados y aportes de la taquilla, normalmente destinada a financiar parte de los gastos de operación del espacio. Un ejemplo fue la exposición Cobre y civilización, iniciativa de Codelco con motivo de los cien años de la gran minería en Chile. La presentaron al Centro Cultural Estación Mapocho cuando solo necesitaban incorporar más aliados como la Sociedad Nacional de Minería y el Consejo Minero , es decir, la minería privada. Todos socios poderosos. Trajeron a Chile una réplica del legendario Hombre de cobre y coincidió con una de las etapas del buen precio internacional del metal. Además, logró una audiencia mayor que la natural para ese tipo de muestras pues coincidió temporalmente con una muestra de Salvador Dalí. Esta es otra de las ventajas que tienen los centros culturales de gran capacidad.

Los proyectos para ser financiados a través de la Ley de Donaciones Culturales tienen características muy definidas. Deben partir por disponer de la voluntad de una o más empresas para financiarlo total o parcialmente. Si no hay carta al respecto, no concursa. Por tanto, deben tener un impacto comunicacional que atraiga a las empresas. Un gran gestor de este tipo de proyectos es el abogado Isaac Frenkel, que ha traído tres veces a Chile a la Orquesta Filarmónica de Israel, dirigida por el maestro Zubin Mehta. Por cierto, cada vez que termina una gira, promete no volver a intentarlo. Son los proyectos en que los detalles son lo principal ¿Cómo y a quienes se distribuirá las invitaciones? ¿Quiénes las emitirán? Sin dejar de considerar el calendario judío para que no toparse con festividades que los músicos deben respetar. Durante su primera visita, la IPO tocó en el Centro Cultural Estación Mapocho en un agosto muy frío. Se invitó a todos los músi-

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eos, estudiantes de música e integrantes de las orquestas juveniles del país. Fue maravilloso ver a más de tres mil personas, muchos de ellos con sus instrumentos bajo el brazo, coreando una canción nacional notable por la calidad de la interpretación, realizada por unos músicos que incluso hicieron ver el exceso de calor que había en el escenario. El secreto de ral temperatura es materia de otro afán.

Los proyectos para postular a subsidios y para crear micro y pequeñas empresas culturales tienen características y plazos muy específicos que dependen de los objetivos de las políticas de las instituciones públicas que los otorgan. Algunas veces son de información orientada segmentadamente a los posibles beneficiarios. Los subsidios son para inversiones en inmuebles en áreas declaradas zonas típicas o Patrimonio de la Humanidad y tienen el inconveniente de favorecer solo a nuevos propietarios, descuidando a los antiguos residentes de los inmuebles que podrían ser eventualmente beneficiados, lo que muchas veces los obliga a vender la propiedad. El Alcalde de Valparaíso Aldo Cornejo ha sido un entusiasta promotor de cambiar la legislación al respecto para poder incorporar a los actuales poseedores de los bienes. Los proyecros de pequeñas empresas están normalmente radicados en la Corporación de Fomento de la Producción 6 2.

Las principales fuentes internacionales de financiamiento de proyectos culturales pueden agruparse conforme a su origen geográfico. Las organizaciones multinacionales como UNESCO; Organización de Estados Iberoamericanos, o el Convenio Andrés Bello, están más centradas en mantener su propia estructura que en financiar proyectos ajenos. Organismos de este tipo se ven a sí mismos como cuerpos técnicos que prestan asesorías. Algunas organizaciones nacionales de países tienen programas para que visitantes conozcan su realidad cultural como los Estados Unidos. Es también el caso de Francia que desarrolla un programa para agentes culturales de América Latina, Asia y África 6 3 . Australia, tiene un programa de visitas individuales a establecimientos culturales de todo el país cuya agenda es elaborada en conjunto con cada invitado, por lo que resulta una experiencia

6 2 <www.corfo.cl>, Programa de Fomento al cinc y la industria audiovisual. Programas de Innovación y limpienclimicnto.

6 3 Courant, pasantías de responsables culturales en Francia, consistente en un programa colectivo en el Ministerio de Cultura y visita a los grandes establecimientos culruralcs estatales más una estadía más larga en algún espacio culrural regional.

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m u y provechosa 6 4 . O t r o s países mantienen representaciones locales c o n énfasis en lo c u l t u r a l c o m o A l e m a n i a c o n el Goethe Insti tuí . O t r o s han t e n i d o etapas c o n m a y o r énfasis en lo c u l t u r a l y otras con especial preocupac ión por la enseñanza del i d i o m a , c o m o el I n s t i t u t o C h i l e n o N o r t e a m e r i c a n o o el B r i r i s h C o u n c i l .

Exis ten redes in ternac ionales de a p o y o al desarrol lo c u l t u r a l que a p o r t a n interesantes contac tos para la e l a b o r a c i ó n y c o o r d i n a c i ó n de proyec tos . La In ic ia t iva de Agentes C u l t u r a l e s de la U n i v e r s i d a d de H a r v a r d es una red de t r a b a j o c o n j u n t o de a c a d é m i c o s , art is tas y a d m i n i s t r a d o r e s para d e m o s t r a r que la c r e a t i v i d a d es f u n d a m e n t a l para la democrac ia y busca f o r m a r c iudadanos f lexibles que den soluciones n o agresivas a las crisis sociales. H a t e n i d o buenos resultados en el a p o y o y difusión de i n i c i a t i v a s creativas del ex A l c a l d e de B o g o t á A n t a n a s iVlockus y el p r o f e s o r brasi leño A u g u s t o B o a l 6 5 . La Federación I n t e r n a c i o n a l de Conse jos de Arre y Agencias Cul tura les (FICAAC) fue creada en 2000 y se def ine c o m o la p r i m e r a red g l o b a l de entes de a p o y o a las artes; su sede está en A u s t r a l i a . H a o r g a n i z a d o tres C u m bres M u n d i a l e s de A r r e y C u l t u r a , en C a n a d á , Singapur y N e w c a s t l e , Reino U n i d o 6 6 y tiene a l r e d e d o r de 60 m i e m b r o s nacionales y o t r a g r a n c a n t i d a d de a f i l i a d o s , es decir, no representantes de p a í s e s 6 7 . La Red de Centros Cul tura les de América y E u r o p a , creada en 1 9 9 2 en M a d r i d , además de sus habituales reuniones anuales, ha m o t i v a d o la realización en Chile de instancias de i n t e r c a m b i o y cooperac ión c o m o el 4 o Encuentro de la Red, en 2005 ; el Encuentre.) de gestores bo l iv ianos y chi lenos ; el Encuentro de Directores Cul tura les de Bancos Centrales de América Latina y el Encuentro de gestores peruanos y c h i l e n o s 6 S .

L u e g o de la e x t i n c i ó n de la Fundación A n d e s por v o l u n t a d del f u n d a d o r , los apoyos f inanc ieros de nivel n a c i o n a l son f u n d a m e n t a l mente los fondos públ icos concursables. A n i v e l de las regiones se ha

64 Cultural Awards Scheme, Dcparrmenr of Foreign A f f a i r s and Trade, Austral ia! ) G o v e r n m e n t . <hrrp : / /www.culrura lagcnrs .org/> , y Sommer, D o r i s , « A r r and Accountabi l i ty» , Review: Literatiire and Arts of the Americas, Issue 7 1 , V o l . 38 N " 2 , 2 0 0 5 , págs. 261-276

M <hr rp : / /ww\v.a r r su in in i r .o r g> .

" <hrrp://\v\v\v.ifacca.org>. s í <ht tp : / /www.ci b e r a m e r i c a . o r g / C i b e r a i n e r i c a / C a s r e l la n o / A r c a s / c u Ir n r a /

R e d Ce ntros/ in ic i o. h r m >.

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incrementado el m o n t o de recursos destinados a la c u l t u r a en el Fondo N a c i o n a l de D e s a r r o l l o R e g i o n a l ^ . Los m u n i c i p i o s t ienen real idades dispares pero c o m o co lec t ivo h a n i n i c i a d o la incorporac ión de responsables de c u l t u r a al curso v i r t u a l de gestión c u l t u r a l que o r g a n i zan la Escuela de Postgrado de la U n i v e r s i d a d de C h i l e .

Empresas pr ivadas , a través de polít icas de responsabi l idad social empresar ia l , están i n c r e m e n t a n d o su a p o y o al f i n a n c i a m i e n t o c u l t u ra l . A lgunas de ellas a través fundac iones c o m o Te le fón ica o Gaseo; otras a través sus p r o p i o s centros cul tura les c o m o C o r p Banca; otras a través de p r o g r a m a s de m a r k e t i n g c o m o Tobacco &C Friends de Chi le Tabacos que sufr ió un fuerte r e f l u j o en 2006 con la promulgación de la nueva Ley de Tabacos ; otras a p o y a n selectivamente proyectos con c ie r ta r e g u l a r i d a d c o m o B a n c o Santander , M i n e r a E s c o n d i d a , o Chi lec t ra ; o t ros son empresarios que apoyan proyectos cul turales c o m o por e j emplo A n d r ó n i c o Luks ic , C a r l o s C a r d o e n , Agustín Edwards o R icardo C l a r o . U n caso e x t r a o r d i n a r i o fue el de un a n ó n i m o t a l q u i n o que falleció en el ex ter ior y de jó parte de su herencia para ayudar a t e rminar el T e a t r o Regional del M a u l e .

Sigue s iendo relevante el f i n a n c i a m i e n t o que p r o v i e n e de la venta de entradas. J u n t o con entregar recursos e c o n ó m i c o s al arte , entrega rambién señales de mercado a los gestores del p r o y e c t o . La t a q u i l l a permite una g r a n c a n t i d a d de opciones c o m o por e j e m p l o precios rebajados para a d u l t o s mayores y estudiantes , convenios rebajados para inst i tuciones , entradas gratui tas para organizaciones de c a r i d a d , días especiales en que entran dos con una e n t r a d a , o que las mujeres entran grat is , o que es m á s barato antes de cierta h o r a . El l a t i d o de la taqui l la es para un gestor c u l t u r a l c o m o el pulso h u m a n o para un médico , un indicador , pero n o necesariamente un m e d i c a m e n t o .

El públ ico hace un aporte a la c u l t u r a por la vía del mercadeo de objetos v incu lados a la muestra a la que asiste, la venta de camisetas, lápices, tazones, encendedores, g o r r o s , l laveros, discos c o m p a c t o s , f o lletos, c a t á l o g o s , pegatinas, f o t o s , banderines, marcadores de l i b r o , afiches o tantos recuerdos c o m o se pueda imaginar c o n s t i t u y e n ingresos y señales del interés de las audiencias por llevarse u n recuerdo i m borrable de la experiencia v i v i d a . Este mercadeo es a s i m i s m o un i n -

Este Fondo descentral izado aspira a que se destine el 1 % de sus recursos de cada región a proveeros culturales .

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greso interesante para los espacios d ó n d e se presentan las muestras ya que n o r m a l m e n t e estos c o b r a n un porcenta je por a d m i t i r dichas ventas en sus recintos.

L o m i s m o ocurre c o n los ingresos der ivados de las concesiones per

manentes c o m o c a f e t e r í a s , restaurantes, es tac ionamientos , l ibrer ías ,

t iendas de a r tesan ías , ventas de confites que suelen pagar una renta

establecida que ayuda a enfrentar gastos f i jos del lugar.

En algunos casos, los centros cul tura les a u x i l i a n actividades que se

desarro l lan en su i n t e r i o r , c o m o el C e n t r o C u l t u r a l Estación M a p o c h o ,

que ha subsidiado las act iv idades teatrales y las ferias del l i b r o , entre

o t r o s proyectos . O t r a f o r m a de f i n a n c i a m i e n t o que ha o p e r a d o en

este c e n t r o es el es tab lec imiento de convenios de g r a t u i d a d para casos

especiales de gestores que deseen real izar p a s a n t í a s .

De la misma f o r m a , una manera de f i n a n c i a m i e n t o para centros

cu l tura les con t rayec tor ia y experiencia es la real ización de conferen

cias, asesor ías en g e s t i ó n , las ya citadas p a s a n t í a s y la admin i s t rac ión

de proyectos de la Ley de Donaciones C u l t u r a l e s .

Sin c o n s t i t u i r d i rec tamente recursos m o n e t a r i o s , los medios de co

m u n i c a c i ó n son impresc indib les en el f i n a n c i a m i e n t o c u l t u r a l pues de

su p a t r o c i n i o , n o r m a l m e n t e expresado en el aporre de cent ímet ros o

m i n u t o s , es decisivo t a n t o para dar a conocer la muestra c o m o para la

obtenc ión de pa t roc in ios e c o n ó m i c o s .

A lo expresado en té rminos c ó m o f i n a n c i a r la c u l t u r a , podemos

agregar antecedentes de algunos ejemplos de modelos de f inanc iamiento

d e t e r m i n a d o s .

El T e a t r o del Lago de F r u t i l l a r const i tuye un caso de f inanc iamiento

exc lus ivamente p r i v a d o , t a n t o en la cons t rucc ión c o m o en la a d m i

nis t rac ión del espacio. Esra es una opc ión consciente de sus p r o p i e t a

r ios , la fami l ia Schiess, que al conocer, p o r e j e m p l o , del t r a b a j o de la

C o m i s i ó n Presidencial de In f raes t ructura C u l t u r a l se i n c o r p o r a r o n

c o m o integrantes de la Red nac iona l de espacios cul tura les , p a r t i c i p a

r o n de todos sus seminar ios y actividades de c o o r d i n a c i ó n , pero no

p o s t u l a r o n a fondos de la C o m i s i ó n .

Por as ignac ión de la a u t o r i d a d , a t ravés del Presupuesto N a c i o n a l ,

el caso m á s reciente es el C e n t r o C u l t u r a l Palacio de La M o n e d a , que

se cons t ruye con recursos públ icos , recibe aportes públ icos para su

o p e r a c i ó n y se a d m i n i s t r a a través de una fundac ión de derecho p r i v a

d o sin fines de lucro .

C U L T U R A : ¿ Q U I É N C A G A ?

Un f i n a n c i a m i e n t o m i x t o , q u e c o m b i n a t a q u i l l a , p o s t u l a c i ó n a

proyectos p ú b l i c o s y pa t roc in ios pr ivados es la Feria Internac iona l del

L i b r o , que recibe un aporre de un auspic iador general , Chi lecrra , de

otros auspiciadores pr ivados , c o b r a entrada a sus act iv idades y p o s t u

la a fondos públ i cos , c o m o el F o n d o N a c i o n a l de F o m e n t o del L i b r o

y la Lectura .

Un f i n a n c i a m i e n t o por es r ímulos t r i b u t a r i o s son en general los p r o

yectos que emprende la C o r p o r a c i ó n del P a t r i m o n i o C u l t u r a l , enca

bezada p o r su Vice presidenta Ejecutiva Cecil ia G a r c í a H u i d o b r o y

que ha p a r t i c i p a d o en planes c o m o la restauración de la Iglesia de San

Francisco y desarrol la un e x t r a o r d i n a r i o apoyo a la gestión p a t r i m o

nial a través de su s ir io w e b < w w w . n u e s t r o . c l > .

Los proyectos por as ignac ión a t ravés de representantes de organis

mos de la sociedad c iv i l son los fondos concursables. En Austra l ia a

esra par t i c ipac ión se agrega la var iab le audiencias para la a p r o b a c i ó n

de los proyectos . Los organismos culturales in te rmedios están en la

base del desar ro l lo c u l t u r a l : reciben fondos nacionales , regionales y

locales c o n f o r m e a la c o n v o c a t o r i a de audiencias que t ienen; buscan

aporres p r i v a d o s , y p r o g r a m a n y presentan sus producc iones en los

grandes espacios culturales de t o d o el país para lo cuá l convocan a los

mejores art istas a integrar sus proyectos creativos o de representac ión.

Esta fo rma de asignar los fondos públ icos , en p e r í o d o s trienales, es

posible gracias a que j u n t o con medirse o b j e t i v a m e n t e la convocato

ria de cada mani fes tac ión , cada o r g a n i s m o riene pol í t icas propias de

creación de audiencias , lo que asegura la c o n t i n u i d a d de los aportes

t anto del p r o p i o públ ico benef ic iar io c o m o de los fondos concursables

disponibles a los diferentes niveles de los organismos públ icos . Esta

manera de enfrentar el f i n a n c i a m i e n t o c u l t u r a l cons t i tuye un m o d e l o

y un desaf ío .

En noviembre de 2003 recibió el World Suinmir Awarcl como uno de los cinco mejores sirios del mundo en cultura, en concurso organizado por la Cumbre Mundial de la Sociedad de la Información de Naciones Unidas.

9- A U D I E N C I A S : LA P A R T I C I P A C I Ó N D E L P Ú B L I C O EN E L D E S A R R O L L O C U L T U R A L

P A R A E L A U S T R A L I A C O U N C I I . F O R T H E A R T S , el desar ro l lo de a u d i e n

cias es «el proceso de largo p lazo que consiste en arraer e interesar al público o b j e t i v o de los par t i c ipantes del arre, las audiencias y sus p r o motores y conservarlos p o r la vía de establecer y manrener relaciones estrarégicas, dinámicas y sosten ¡bles. Sus metas claves son: la in tegra ción fundamental entre art istas y empresas; m e j o r a r el acceso a la c u l t u r a ; enr iquecer la c o m p r e n s i ó n , apreciación y d i s f ru te de las artes, y aumentar la part ic ipación, asistencia y c o n s u m o de e l l as» 1 .

D i c h o consejo cuenta c o n un área especial dedicada al tema que incluye dos programas , u n o que ayuda a c o n s t r u i r audiencias y des-rrezas en m a r k e t i n g en la c o m u n i d a d arrísrica ausrral iana y o t r o que ayuda al c rec imiento de las audiencias art íst icas y la part ic ipación en la c u l t u r a . Los programas se l l a m a n : D e s a r r o l l o de audiencias, serv i cios y recursos y C o n f i a n z a en las audiencias.

El p r i m e r o de ellos inc luye un sirio W e b 2 d e d i c a d o a poner al a l cance de la c o m u n i d a d artística ideas, conceptos , experiencias y o p o r -runidades tanto de Austra l ia c o m o del m u n d o ; a p o y o a cooperar ivas de d e s a r r o l l o de audiencias; c o n o c i m i e n t o de experiencias destacadas en la prácrica del desarro l lo de audiencias y un banco de c o n o c i m i e n tos teór icos al respecro. U n p lanteo s imi lar al del Conse jo N a c i o n a l de la C u l t u r a y las Artes de C h i l e .

C o n f i a n z a en las audiencias es un p r o g r a m a de r raba jo en proyectos de c o l a b o r a c i ó n a nive l n a c i o n a l que arrae recursos públ icos y pr ivados para f o m e n t a r y a p o y a r innovac iones en el desarro l lo de

< w w vv. ozco.gov. a u >.

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« 3


audiencias y marketing y ayudar a la comunidad artística a obtener y mantener audiencias para el arte.

El tema no ocupa solo a las autoridades australianas, el director del Metropolitan Opera House de Nueva York y ex director de la casa discográfica Sony Classical, declaró que «una de las prioridades fundamentales de su administración será la de captar nuevas audiencias. Asumirá la titularidad de uno de los principales coliseos líricos del mundo en medio de un ambiente no muy auspicioso: en los últimos años, el público del MET ha caído en picada. El profesional, ya anunció que bajará el precio de algunas localidades para evitar un desastre mayor en las boleterías»3.

El Director de la Royal Opera House (ROM) de Londres inicia sus palabras de presentación de la temporada 2005-2006 con una cita al respecto: «Las audiencias no están realmente conscientes de cuan importantes son y ello no solo escuchando sino también con cada palabra de apoyo entregan tácitamente a cada ejecutante una incalculable energía»4. Y la complementa con sus propias palabras: «No son solo los ejecutantes quienes se alimentan de la energía generada por la audiencia, es toda la Royal Opera House: son nuestra sangre necesaria para vivir. Así como hace única a cada presentación, nuestra audiencia contribuye de otras formas, a través de la compra de boletos, membresías y donaciones. Es nuestra audiencia la que nos permite conservar nuestra posición como un teatro de ópera de nivel mundial» 5.

Y las cifras lo respaldan. El resumen de hechos y cifras de la R O H durante un año contempla «299 presentaciones en el escenario principal; 399 presentaciones fuera del escenario principal; 20,6 millones de personas disfrutaron de sus presentaciones en radio y TV; 5 0 % de las entradas fueron vendidos a 50 libras o menos a los asistentes de más de cinco años de fidelidad; 4 6 % de los postulantes a las entradas de 10 libras de los días lunes, provienen de fuera de Londres; 20 mil personas visitaron el sitio Web educativo de la obra Peter Grimes; 5,9

3 Pe ter G e l b , d i r e c t o r d e l M e t r o p o l i t a n O p e r a H o u s e ele N u e v a Y o r k ( M E T ) , e n

El Mercurio, 5 d e m a r z o 2 0 0 6 .

* E d g a r S e c k e r s o n , The btdefiendent, c i t a d o p o r T o n y H a l l , C h i e f E x e c u t i v e

R o y a l O p e r a H o u s e d e L o n d r e s , p r o g r a m a m a r z o - a b r i l d e 2 0 0 6 .

' P o n y H a l l , C h i e f F . x e c u t i v e R o y a l O p e r a H o u s e de L o n d r e s , p r o g r a m a m a r z o -

a b r i l d e 2 0 0 6 .

" 4


millones de libras fueron generados por la venta electrónica de boletos; más de 550 mil personas asistieron a las presentaciones del escenario principal; porcada libra recibida como subsidio público, la Royal Opera House logró levantar dos libras de otras fuentes; más de 140 mil niños y adultos participaron de su Programa Educativo; 12 mil niños de todo el Reino Unido asistieron a las matines escolares»6.

Y no son el único espacio disponible en Londres, The Royal Albert Hal l , con capacidad para 5.500 personas, es uno de los locales más famosos y amplios del mundo y acoge cada año más de 340 funciones incluyendo conciertos clásicos, rock y pop; ballet; ópera, tenis; ceremonias de premiación; eventos de escuelas y comunitarios; funciones de caridad; banquetes de beneficio, y exposiciones como por ejemplo World Press Photo 7. Todos con una asistencia que obliga a reservar espacios con mucha anticipación.

Estamos entonces en presencia de un rema de interés mundial. Hay países con algunas experiencias que pueden enseñarnos cómo avanzar en ese sentido.

De Australia nos separa un océano de semejanzas. Allá, una compañía privada de danza, teatro o circo dispone de adecuadas oficinas, salas de ensayo y grandes espacios para escenografías y vestuarios, normalmente ubicadas en edificios públicos reciclados y destinados íntegramente a acoger a organizaciones culturales. Desde esa sólida base busca aporres privados, programa y presenta sus producciones en los grandes espacios culturales de rodo el país y convoca a los mejores artistas a integrar sus proyectos. Para apoyar su trabajo recibe fondos públicos, nacionales, regionales o locales conforme a las audiencias que convoca.

Tal criterio de asignar los fondos es posible gracias a la medición objetiva de la convocatoria de cada manifestación artística y a que toda organización de la sociedad civil tiene políticas propias de creación de audiencias, asegurándose así la continuidad de los aporres públicos. Esre ejemplo permite imaginar un nuevo paso que mejore y complemente la actual situación nacional, que estrenó hace poco su nueva institucionalidad cultural.

Cuando el Presidente Ricardo Lagos anunció en 2000 que se establecería, en Valparaíso, un Consejo Nacional de la Cultura, pocos

R o y a l O p e r a H o u s e , ¡raets and figures, a p r i l 2 0 0 4 - a p r i l 2 0 0 5 .

< w w w . r o y a I a I b e r t h a 11 . c o n i > .

2 1 5


pensaron que a mediados del 2 0 0 4 ya estaría f u n c i o n a n d o en t o d o el t e r r i t o r i o n a c i o n a l y con pautas legales explícitas respecto a la evaluación de los proyectos que se le presentaran. «Los c r i t e r i o s de evaluación de los proyectos que establezca el reg lamento deberán inc luir , a lo menos, la c a l i d a d de la p r o p u e s t a , el impacto y proyección artístico y cultura! del proyecto, y los apor tes pr ivados , c u a n d o corresponda . Las bases de cada concurso de terminarán los p o n d e r a d o r e s de evaluación de cada u n o de los c r i t e r i o s » 8 .

El nuevo servic io público t iene u n D i r e c t o r i o c o l e g i a d o , que f i ja polít icas, i n t e g r a d o m a y o r i t a r i a m e n t e p o r personas representativas de la sociedad c i v i l , que d u r a n c u a t r o años en sus cargos , reelegibles p o r o t r o período igua l y, p o r t a n t o , t rascienden g o b i e r n o s .

Este m o d e l o de desarrol lo c u l t u r a l con participación de la sociedad c i v i l en sus niveles superiores, const i tuye un avance sus tant ivo respecto de situaciones en que las asignaciones de fondos públ icos correspondían a la discrecional idad de la a u t o r i d a d vigente, pero n o tiene hasta ahora un corre la to a niveles infer iores . Para lograr un desarro l lo c u l t u ral del país comple tamente p a r t i c i p a t i v o , la sociedad c i v i l debiera pasar de ejercer su ac tual derecho a f o r m u l a r políticas cu l tura les a co laborar act ivamente, c o m o en A u s t r a l i a , en el desarrol lo c u l t u r a l .

¿ C ó m o hacerlo? A través de las organizaciones in termedias de la sociedad que están en condic iones de canal izar la par t ic ipac ión c i u d a dana c o m o aquel las que reúnen t a n t o a creadores e intérpretes c o m o a gestores cu l tura les y que acogen a públicos o audiencias cul turales c o m o son las salas ele teatro , centros o corporac iones cu l tura les .

A c t u a l m e n t e , los fondos públicos concursables a p o y a n bás icamente a creadores e intérpretes , quienes sin d u d a real izan u n a p o r t e s i g n i f i ca t ivo al d e s a r r o l l o art íst ico del país . Es necesario d a r u n paso hacia la exploración sobre sus efectos en la sociedad, t r a t a n d o de detectar cuánto más p a r t i c i p a n t e s del desar ro l lo c u l t u r a l somos ¡os chi lenos y cuál es el n ive l de h á b i t o s de c o n s u m o c u l t u r a l que están p r o d u c i e n d o las creaciones apoyadas p o r los recursos públ icos : es decir , pasar del desar r o l l o art íst ico al desarro l lo c u l t u r a l , c o m o lo insinúa la línea de p r o yectos de excelencia del F o n d a r t desde 2004 .

Ley ] , P r o m u l g a d a el 3 J de j u l i o de 2003. Crea el Conse jo Nac iona l de

la C u i t u r a y las Artes y el Fondo N a c i o n a l de Desarrol lo C u l t u r a l y las Artes .

Artículo 33 [el destacado es del a u t o r ] .

ü 6

C U L T U R A : ¿ Q U I É N I 'AGA?

A través de un indicador medible, c o m o son las audiencias culturales, se pueden generar mecanismos de evaluación del desarrollo c u l t u r a l .

Se conocen dos t ipos de audiencias cul tura les : las existentes, que deben mantenerse pues son personas con algún hábito de c o n s u m o c u l t u r a l y las nuevas o potenciales c o m o los niños, los jóvenes y los m a r g i n a d o s del d i s f ru te art ís t ico , que deben incorporarse . A m b a s ta reas const i tuyen el t r a b a j o de gestión c u l t u r a l conoc ido c o m o desar r o l l o de audiencias , que hasta ahora ha ten ido poca propagac ión en nues t ro país.

Las audiencias, que en d e f i n i t i v a son aquel los para quienes los artistas crean, están asociadas inevi tab lemente a espacios u o r g a n i z a c i o nes culturales permanentes . Así existen públ icos de determinadas c o m pañías de teatro o bal le t , de ta l galería de ar te , de un específ ico centro c u l t u r a l , de una sala de teatro o de una b ib l io teca . T a l c o m o las hay del M E T de N u e v a Y o r k y la Royal O p e r a H o u s c de L o n d r e s .

M u c h a s veces, estas organizaciones de la sociedad c i v i l mant ienen sus audiencias con d i f i c u l t a d , y en a lgunos casos, han confecc ionado sus propias políticas de i m p u l s o de las mismas . Pero, salvo honrosas excepciones, no cuentan con a p o y o públ i co .

Una de las experiencias es la del C e n t r o C u l t u r a l Estación . M a p o c h o , que en ha logrado c u m p l i r su misión originaría de difusión c u l t u r a l 5 , c o n s t i t u y e n d o un públ ico con índices de f ide l idad del 7 3 % , con un presupuesto anual autogenerado i n f e r i o r a los 500 mi l lones de pesos.

Este e jemplo p e r m i t e imaginar las dimensiones que podría a lcanzar a n ive l nacional un apor te público des t inado a p r o m o v e r a u d i e n cias fieles.

La clave de u n d e s a r r o l l o c u l t u r a l que c o m p l e m e n t e el ac tua l desar r o l l o art íst ico está en f o m e n t a r organizaciones sól idamente respaldadas p o r la presencia constante de sus audiencias , a través de fondos concursables.

Por e jemplo , si el D i r e c t o r i o del Conse jo N a c i o n a l ele la C u l t u r a y las Ar tes define c o m o polít ica c u l t u r a l que es necesario a p o y a r el desar r o l l o de la danza, debería asignar recursos públicos a aquellas o r g a n i zaciones cuya t r a y e c t o r i a y fortaleza estén en las audiencias de danza . Si n o las hub iera , debiera apoyar la f o r m a c i ó n de tales organizaciones y a d e m á s apl icar o t ras políticas que c o n t r i b u y a n d i rec tamente a la

Esratutos Corporac ión C u l t u r a l de la Estac ión M a p o c h o , febrero de 1 9 9 1 .

zz7


realización de festivales, invitación a maestros extranjeros, concursos, premios, y becas que estimulen su desarrollo. Un buen ejemplo de creación de audiencias es el del teatro que, en sucesivos festivales d u rante más de diez años en el mes de enero, logró conformar en Santiago un público fiel, aunque con más sacrificio de las compañías que apoyo estatal en sus comienzos.

Mareé señala que el conjunto de las dinámicas utilizadas para acercar e introducir a un número cada vez mayor de ciudadanos a la creación, producción y el libre uso de los productos culturales, no es una estrategia más de las políticas culturales. Probablemente sea la más importante, puesto que «la política cultural se expresa y se define por su capacidad de extender los productos culturales a lo largo del territ o r i o » 1 0 -

En este concepto casi se da por supuesta la masividad y no se considera la acción del individuo frente a la obra de arte. En el mundo de la experiencia colectiva, masiva y habitual, frente ai arte es ilustrativo el caso del l ibro, puerta de acceso de muchos a experiencias artísticas.

Por su condición de ser el libro más publicado en la historia de la humanidad es posible que la Biblia constituya ía primera experiencia de una obra de arte o de la industria cultural, por su masividad. Es decir, los c i u d a d a n o s la consumen y p r o b a b l e m e n t e en f o r m a multitudinaria acceden a la trascendencia. SÍ seguimos con los libros, no cabe duda que experiencias trascendentes se han tenido masivamente, en nuestra lengua, con obras como Don Quijote de la Mancha, den años de soledad o Conversación en La Catedral^ de M a r i o Vargas L l o s a . Si bien la lectura en la aplastante mayoría de los casos puede ser Individual, los fenómenos asociados a estas obras de arte son efectivamente colectivos. C u a n d o se habla de quijotada o de la quijotizactón de Sancho y la sanchificaclón del Quijote muchísima gente entiende sin necesidad de haber leído un capítulo de la obra. Son conceptos universales que nacen de una obra de arte n .

M e l q u í a d e s , el personaje de Cien años de soledad de G a r c í a Márquez , se ha convertido el prototipo del gitano que lleva al pueblo «a conocer el hielo». Algo tan simple, que estaba ante nuestros ojos,

1 0 Xavier Mareé, La Sociocidtttra, una estrategia de intervención cultural en el marco de las políticas locales.

1 1 «Arre y trascendencia socioculttinii», conferencia en el Congreso ncadémico jubilar, Universidad de Santiago, 4 de agosto de 2000.

2 2,S


so lo que con un s i m p l e c a m b i o de t empera tura se c o n v i e r t e en un e lemento nuevo , en o t r o estado, de l íquido a sól ido. Pero tenía que v e n i r alguien desde lejos para e x p l i c i t a r lo o b v i o , para d a r v ida p r o p i a a a lgo nuevo. M e l q u í a d e s es la n o v e d a d así c o m o el Q u i j o t e es la consecuencia. El m u n d o c o t i d i a n o está l leno de doñas b á r b a r a s , de edipos , de ótelos , o de los imbunches de Pepe D o n o s o .

T o d o s ellos están en el cot id iano de los que hemos l l a m a d o audiencias culturales y muchas veces son el c a m i n o para llegar a otras obras de arte que van a c o n s r i t u i r la base de sus hábitos culturales. ¿Cuántos se han acercado al bel canto por el musical del Quijote? ¿Por qué el Q u i jo te , más A n a Belén, más música moderna son éxito asegurado?

Es quizás p o r q u e la h is tor ia de la h u m a n i d a d nos ha enseñado que los clásicos son la puer ta de acceso a la c u l t u r a . Pero n o bastan. Si presentamos una sola vez a A n a Belén c o m o Dulc inea y nunca más a lgo parec ido, nada ocurre . Hacen fa l ta otros componentes para llegar a la creación del hábi to : la existencia de espacios adecuados y una gest ión adecuada de los mismos para que haya una c o n t i n u i d a d de anas belenes y el públ ico se acostumbre a que allí hay buena cu l tura y entretención y que seguramente desde allí van a pasar a leer El Quijote y ta l vez novelas de caballería que el bachi l ler Sansón Carrasco enviaba a las l lamas.

C u a n d o logramos que el público se f idelice con un espacio c u l t u r a l , podemos decir que tenemos un públ ico más c u l t o . U n público que habi tualmente , entre sus preocupaciones tiene la asistencia a cines, teatros, museos, m o n u m e n t o s nacionales. . . tenemos una audiencia porque esramos hablando de experiencias masivas. Esto apunta más allá de los abonados del T e a t r o M u n i c i p a l o los suscriprores de una librería, apunta a las miles de personas que p a r t i c i p a n de Teat ro a m i l , el Día del p a t r i m o n i o , la N o c h e de los museos, la exposición de esculturas de Auguste Rodin o la Feria internacional del l i b r o . Todos con determinados índices de fidelización que son un capi ta l y una garant ía .

C a p i t a l p o r q u e es posible descr ibir ese públ ico f i e l , conocer sus af ic iones y gustos y p o r t a n t o , p r o g r a m a r c o n f o r m e a e l lo , r a t i f i c a n d o as í sus inquietudes y for ta lec iendo su f i d e l i d a d . Así es m u c h o más senci l lo conseguir f i n a n c i a m l e n t o para act ividades que t ienen u n púb l i co c o n s o l i d a d o .

Garant ía p o r q u e c u a n d o tenemos háb i tos culturales tenemos t a m bién una cu l tura más l ibre . Porque si la gente se acos tumbra a i n v e r t i r

221)

A R T U R O NAVARRO

parre de su presupuesto en l i b r o s , t ea t ro , cine, exposiciones o mús ica , habrá m á s recursos y d i v e r s i d a d de expresiones artíst icas nacidas c o n el sopor te de las personas. Parque el arte n o nace de la pobreza, c o m o decía la p i n t o r a brasileña Faída O s t r o w e r «el h a m b r e no provoca belleza o c r e a c i ó n , lo único que me provoca son ganas de c o m e r » .

Entonces, c u a n d o h a b l a m o s experiencia mas iva del arte y la c u l t u ra, debemos pensar en su f i n a n c i a m i e n t o . T o d a cuesta y lo m a s i v o cuesta m u c h o más. A la vez, gra t i f i ca en igual proporc ión .

¿ P o r q u é tantas personas asisten al C e n t r o C u l t u r a l E s t a c i ó n M a p o c h o en busca del arte y la cul tura? ¿Por qué superan i n c o m o d i dades c o m o largas colas o frío o distancia? A c o m p a ñ a d o Ja salida del público luego de diferentes espectáculos o exposic iones se puede c o m p r o b a r la sat isfacción d i b u j a d a en el ros t ro de quienes han d i s f r u t a d o del espec tácu lo . Los jóvenes -cas i n i ñ o s - que asist ieron a los Monstruos de! rock, satanizados p o r la prensa y a lgunos religiosos, luego de poder escuchar a sus ídolos entre ellos T o m A r a ya, un metalero de V i l l a A l e m a n a , sal ieron con ta l cara de complacenc ia que solo a t i n a ban a ofrecer c o m p r a r la credencial del rec i ta l para g u a r d a r algún recuerdo. En ellos no había nada de ¡ra, n i de v io lenc ia , n i m u c h o menos de s a t a n i s m o 1 2 .

En el l i b r o de visitas del C e n t r o C u l t u r a l Es tac ión M a p o c h o p o d e mos leer: « c ó m o poder expresar con palabras t o d o el éxtasis que de esta muestra pictórica se exal ta el espíritu. Solo decir gracias p o r la o p o r t u n i d a d de llegar al arte de nuestra A m é r i c a » 1 3 .

Sin d u d a , el espacio a y u d a . La viaja Estación, que motivó a N e r u d a , c o l a b o r a 1 ' ' . Pero ni el p ú b l i c o ni el espacio bas tan . H a y algo m á s , aquel lo que llena el espacio y que satisface al públ ico l levándolo basta altas cu mbres de placer es té t ico pero que t a m p o c o se desarrol la en ausencia del público y el espacio. Tenemos una trilogía f u n d a m e n t a l : un lugar con connotac iones elementales, una muestra de la c r e a c ió n

n Monsters of rock, Black Sabbath , Slayer y Kiss, C e n t r o C u l t u r a l Estación

M a p o c h o , 1 septiembre de .1994, < w w w . e s t a c i o n m a p o c h o . c l > , 20 H i t o s .

1 3 Hernán Canales H o r t a , L i b r o de Visitas del Centro C u l t u r a l Estación M a p o c h o ,

i \e j u l i o de 1999. A propósito de «¡bero América pinta», muestra de cua

dros e ilustraciones tic los Periolibros que c i r c u l a r o n con cuentos de autores

iberoamericanos j u n t o n los diarios del continente.

1 4 Pablo Neníela , «Oda a la vie ja testación M a p o c h o en Santiago de C h i l e » ,

Buenos Aires , Losada, 1995.

2.30


adecuada al espacio y los gustos del públ ico , esa c a n t i d a d de seres hum a no s que d i s f r u t a n de aquel lo que algunos de ellos mismos recib ieron por grac ia : la de crear belleza.

Audienc ias , públicos , par t ic ipantes son tres términos que se usan i n d i s t i n t a m e n t e . Par t ic ipante t iene una connotac ión más activa pero presupone un n i v e l de conciencia de los actores, no s iempre presente; es más una aspiración que r e a l i d a d . Público, en caste l lano, tiene múltiples s ignif icaciones que l levan a confus ión . Audienc ias cul turales es más p r o p i o , s i empre que se d i s t ingan de aquellas otras t a n mencionadas y estudiadas c o m o de televisión o rad io .

La relevancia de las audiencias reside en que son el des t inatar io f ina l de la creac ión artística, « Y o escribo para que me q u i e r a n . . . » , dice García M á r q u e z . Su sat isfacción en la gran aspirac ión de los gestores cul turales . Su estudio es o r i e n t a d o r para programaciones c u l t u rales f u t u r a s 1 5 . C o n s t i t u y e n el m o d o de vinculación c i u d a d a n a al des a r r o l l o de la c u l t u r a . Son una instancia de part ic ipación de la c iudadanía en el desar ro l lo c u l t u r a l .

El concepto de audiencias es el más abarcador de aquellos v inculados a los actores del desarrol lo c u l t u r a l pues aunque - c o m o ciudadanos c u l t u r a l e s - se nos reconoce a todos el derecho a crear u organizar la cu l tura , no todos tenemos el ta lento o la capacitación para el lo, pero todos somos de alguna manera audiencias. Por tanto , es un concepto básico para el es tudio , desarrol lo y aplicación de las políticas culturales.

U n t i p o de audiencias cul turales son las inexistentes o potenciales, por e jemplo: niños y jóvenes; a d u l t o s mayores ; sectores de extrema pobreza; en general , sectores m a r g i n a d o s del c o n s u m o art ís t ico-cultu-r a l . La misión del gestor c u l t u r a l es crearlas. O t r o t i p o son las existentes, personas que t ienen algún h á b i t o de consumo c u l t u r a l c o m o por e jemplo ei públ ico de una sala de tea t ro d e t e r m i n a d a . A n t e ellas, la misión del gestor c u l t u r a l es ampl iar las , profundizar las y diversif icarlas .

Crear audiencias es p a r t i r de cero; e j emplo , la misión o r i g i n a l del C e n t r o C u l t u r a l Estación M a p o c h o de d i f u n d i r la c u l t u r a en un espac io hasta .1990 inexistente . A m p l i a r audiencias s igni f ica agregar nuevas personas a una audiencia existente; e jemplo , Teatro a mil, o fre-

Vcr «El análisis de los públicos c o m o i n s t r u m e n t o de gestión: el centro cu l tura l

de la Fundación la C a i x a » , A n t o n i L a p o r t e , en Lluís Bonct et ai., Gestión de

proyectos culturales, Ar ie l Prac t i cum, a b r i l de 2 0 0 1 .

2.31


c iendo tea t ro a más personas en más espacios adicionales . P r o f u n d i zar audiencias s ignif ica entregar conten idos m á s comple jos a una a u diencia c o n s t i t u i d a ; e j e m p í o } música c lásica a un públ ico del Fest ival de V i ñ a ; l i tera tura sería a un público de best selléis. D i v e r s i f i c a r a u diencias s ignif ica entregar nuevos c o n t e n i d o s a una audiencia c o n s t i t u i d a ; e jemplo , una muestra de arpi l leras al público de la Feria del L i b r o .

Las audiencias están vinculadas al d e s a r r o l l o c u l t u r a l y «el desar r o l l o c u l t u r a l requiere de conf ianza , c o n t i n u i d a d y a u t o n o m í a listos tres elementos son indispensables para desarro l la r políticas cu l tura les , en general no son considerados en sus pol í t icas culturales p o r o r g a n i s mos gubernamentales c o m o minis ter ios , direcciones, servicios públicos o m u n i c i p i o s ya que sus autor idades c a m b i a n con la a u t o r i d a d pol í t i ca , no hay c o n t i n u i d a d ; dependen de presupuestos anuales a p r o bados p o r instancias pol í t icas , no hay a u t o n o m í a , y están entregadas a ent idades o f u n c i o n a r i o s no especializados en gestión c u l t u r a l , no hay conf ianza en sus g e s t o r e s » 1 6 . La p r e g u n t a es ¿son ellos los más i n d i c a d o s para a s u m i r la tarca de desarro l lar audiencias?

C o n la const i tución del D i r e c t o r i o N a c i o n a l del Consejo N a c i o n a l de la C u l t u r a y las A r t e s , se ha buscado c o n f i a n z a : en su designación in terv ienen entidades de g r a n prestigio c o m o el colect ivo de los premios nacionales; el Conse jo de Rectores; las universidades p r i v a d a s ; el Senado, y el Presidente de la Repúbl ica , peco n o pueden ser r e m o v i d o s p o r este; se ha buscado a u t o n o m í a : la ley le entrega p a t r i m o n i o p r o p i o y un Presidente del D i r e c t o r i o con r a n g o de M i n i s t r o con el o b j e t o de d i s c u t i r directamente su presupuesto, y se ha buscado c o n t i n u i d a d : los o c h o de once m i e m b r o s provenientes de la sociedad c i v i l d u r a n c u a t r o años en su cargo, son reelegiblcs p o r un período más y p r o v i e nen de la propuesta de organismos de la sociedad c i v i l .

l i n este esquema la sociedad c iv i l p a r t i c i p a a través de o r g a n i z a c i o nes cul turales en la generac ión de los o r g a n i s m o s p a r t i c i p a t i v o s y descentra l izados del Conse jo a nivel nac ional y r e g i o n a l . Par t i c ipa , p o r la vía de los integrantes de los consejos sectoriales: L i b r o y lec tura , M ú sica y A u d i o v i s u a l ; del C N T V ; las escuelas art ís t icas , y el C o m i t é de D o n a c i o n e s Cul tura les . D e r i v a d o de estos, p a r t i c i p a con evaluadores ,

« D a r í o J n n i m i l l o , poeta, subgerenre c u l t u r a l del Banco de la Repúbl ica de

C o l o m b i a » , El Mercurio, Artes y Letras, 6 de n o v i e m b r e de 2 0 0 5 .


jurados y comisiones técnicas , en los concursos de los diferentes f o n dos concursa bies.

Ind i rec tamente , la sociedad c i v i l par t i c ipa m e d i a n t e el pago de t a qui l l a en espectáculos escénicos y exposiciones; la adquisición de p r o ductos cu l tura les : l ibros y revistas; fonogramas ; audiovisuales ; la entrega de in formac ión de sus intereses o consumo c u l t u r a l a través de encuestas y estudios; la presencia en medios de comunicac ión a través de cartas, entrevistas, secciones de defensa del c o n s u m i d o r ; tiene intervención en medios t radic ionales c o m o los l i b r o de consultas y reclamos )• e lec trónicos de los p r o p i o s espacios cul turales , y en act ividades que, por su ubicac ión, a p o r t a n a la cu l tura c o m o ferias comerciales ; rutas del v i n o ; t u r i s m o c u l t u r a l ; restaurantes, cafeterías y estacionamientos de los espacios cu l tura les .

La grac i l idad no es necesariamente part ic ipación. A4uchas veces las autor idades o empresas recurren a la oferta de manifestaciones g r a t u i tas para a g r a d a r a sus posibles electores o cl ientes, sin reparar si lo hacen en lugares adecuados p o r e jemplo , en plazas públicas y si éstas se podrán r e p r o d u c i r regularmente para crear hábi tos cul turales . Los ant ídotos a la g r a t u i d a d , en los espectáculos sin cos to , para que sean de u t i l i d a d para desarrol lar audiencias , deben expl ic i tarse que la c u l tura tiene un costo y quién lo está asumiendo en cada caso. Los mecanismos para e l lo son variados c o m o los convenios con organizaciones de vecinos, de padres y apoderados , de enfermos del psiquiátr ico, colegios, escuelas, cursos especializados en el tema de la m u e s t r a . . . la definición de reducciones ocasionales de precio , p o r e jemplo , los jueves sin costo para las mujeres, g r a t u i d a d para abuelos que van con sus nietos, entrada l ibre hasta los doce años ; establecer el re t i ro previo de invitaciones l imi tadas - d o s p o r persona*- con ant ic ipación al h o r a r i o de la función; establecimiento de precios d i f e r e n c i a d o s 1 7 .

Las Inst i tuciones que más c o l a b o r a n al desar ro l lo de audiencias son las corporac iones y centros cul tura les . La tendencia universal es crear o r g a n i s m o s estables, p a r t i c i p a t i v o s con fuerte orientación a la a u t o n o m í a , generadores y depos i tar ios de conf ianza públ ica .

Las organizaciones cul turales que más se acercan a los requisitos de

«Dal í 2 0 0 5 » tenía precio para Públ ico General (S 2 .500) , para adultos m a y o

res y estudiantes ($1 .500) , para C o n v e n i o s ($ 500) y para organizaciones

sociales cal i f icadas ($ 0) .

2.33

A R T U R O N A V A U I Í O

confianza, autonomía y estabilidad son las fundaciones y corporaciones sin fines de lucro. Estas suelen constituirse con la misión de gestionar, administrar, conservar y mantener centros culturales y en tanto son espacios multiculturales, es posible convocar a ellos, desde una gran diversidad de manifestaciones y actividades, a diversos tipos de público. Esa variedad de audiencias, permite conocerlas, compararlas, estudiarlas, fidelizarlas.

Los centros culturales suelen crearse como consecuencia de la existencia de un público o audiencia, sea esta potencial o existente. Por ejemplo, la Biblioteca de Santiago o el nuevo Teatro Regional del Maule . Se ha conceptualizado su trabajo como fábricas de productos culturales y se agrupan en redes. La forma de conocer y ratificar esta potencialidad o realidad de las audiencias es a través de un plan de gestión que es resultado de la interacción de los tres componentes del desarrollo cultural: sociedad civil , sector privado y sector público. De él se deriva una programación que a su vez está instituida en su m i sión; vinculada a las políticas culturales del país; influida por la realidad del mercado; condicionada por las audiencias a las que se desea llegar, y asociada a la formación de gestores culturales.

La presencia de una gran diversidad de audiencias en un centro cultural permite y facilita su estudio. Los estudios de audiencia sirven para gestionar adecuadamente un centro cultural . Para realizarlos se requiere de instrumentos científicos como encuestas, focus groitp, entrevistas, investigaciones, análisis de prensa. Se requiere además de personal capacitado como guías, guardias, boleteros, o controles que reporten periódicamente al Observatorio del Público.

Una manera de estimular la creación de audiencias es la existencia de fondos concursables en los que para su aprobación se considere la certificación de audiencias. Su objetivo será incrementar y fortalecer las organizaciones de la sociedad civil y dar mayor libertad para el desarrollo de la cultura y las artes.

Las características positivas de estos fondos son variadas. Se asegura el desarrollo cultural autónomo de la sociedad, basado en la combinación de los factores Estado, ciudadanos y mercado con cobertura a niveles central, regional y local; a tres, cuatro o cinco años plazo. Se acrecienta la autonomía de la sociedad c iv i l . Se asegura la estabilidad de las políticas culturales más allá de gobiernos.

Se mejora la calidad de la producción cultural ni introducir el con-

- 3 4

C U L T U R A : ¿ Q U I É N I-AGA?

tro) del destinatario, el público, por la vía del desarrollo de audiencias. Se incorpora el factor hábitos en el consumo cultural versus el consumo impulsivo o eventual. Se dota a la sociedad de organizaciones profesionales del desarrollo y la gestión cultural . Se favorece a los creadores e intérpretes al liberarlos de las tareas administrativas y f i nancieras, ajenas a su quehacer artístico. Se cuenta con un activo de organizaciones confiables para fomentar el desarrollo cultural a nivel local, regional e internacional. Se estimula el trabajo de desarrollo de audiencias para cada una de las organizaciones culturales intermedias. Se establece un mecanismo de participación de la ciudadanía en el desarrollo cultural . Permite transparentar y objetivar la asignación de recursos públicos para la cultura vinculándolos a las audiencias. Evita la tentación de traspasar a! Estado todo lo que no funciona. Reduce la presión por subvenciones rescate de iniciativas frustradas.

Permite planes a largo plazo, en la medida que se apoya instituciones y no personas. Favorece el desarrollo de infraestructura cultural al tener públicos estables y fidelizados 1 8 .

En resumen, la incorporación del desarrollo de audiencias en la formación y programación de centros culturales está estrechamente vinculada a las políticas culturales vigentes; una correcta lectura del mercado, y una activa política de creación, desarrollo y medición de las audiencias de cada centro cultural . La que se vería muy favorecida por fondos públicos, concursables o no, que estimulen y consideren la participación de las audiencias en su asignación.

«Audiencias: la participación del público en el desarrollo cultural», Artes y Letras El Mercurio, 8 de agosto de 2004.

¿ 3 5

i o . EL MODELO CHILENO

SI A L G U I E N LLEGARA DESDE LOS Estados Unidos a la Sala Joaquín Edwatds Bello del Centro Cultural Estación Mapocho, pensaría que Edwards fue un gran filántropo que donó dinero o hizo un eiidowment en favor del Centro Cultural . Calcularía que a lo menos un millón de dólares fe costó que esa sala luzca su nombre.

Si, en cambio, el visitante viniera de Europa, estaría seguro que don Joaquín fue un Presidente de la República que dispuso, bajo su gobierno, que se construyera semejante centro cultural, se recordaría así su gesto.

Si el extraño viniera desde Rusia, tendría probablemente la razonable duda si don Joaquín fue miembro de la familia de los zares o un alto dirigente del Partido Comunista.

Ahora, si la visita proviniera dei Reino Unido o de alguno de los países de la Comunidad Británica, pensaría que Edwards Bello fue un aristócrata que destacó en alguno de los Consejos de las Artes de los países de la Comunidad.

Nuestro visitante, sin duda se sorprendería cuando supiera que Joaquín Edwards era pobre, que no tenía dinero para donar y que, de tenerlo, lo habría perdido apostando en algún hipódromo; que tampoco fue Presidente de la República, Senador ni Diputado, sino «e/ inútil da la familia» que aspiró al cargo honorífico de Cónsul de Chile en Valparaíso y que fustigó desde sus columnas de La Nación a políticos de todos los calibres; que no perteneció a ninguna familia real, sino más bien, según propio testimonio, descendía de un pirata Inglés, y que ni siquiera militó en una modesta base del Partido Comunista local; por cierto, que tampoco formó parte de Consejo de las artes alguno pues, mientras vivió, no existían en Chile.

La sala fue-denominada Joaquín Edwards Bello debido a que se

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trata de un destacado cronista y periodista, autor de numerosos l i bros. Como él, fueron honrados con proporcionar su nombre a diferentes salas del centro cultural la novelista Mar ía Luisa Bombal; el pintor Camilo Mor í ; el escultor Samuel Román; el escritor Pedro Prado; el pianista Acar ío Cotapos; el pintor Nemesio Antúnez , y el director teatral Pedro de la Barra.

O sea, preguntar ía nuestro visitante, ¿en Chile se honra con dar su nombre a una sala del primer centro cultural del país solo por ser un artista destacado? ¿No se mide su aporte en dinero, en influencia política, en condic ión aristocrática ni en tradición histórica? Debería responder positivamente. Con absoluta razón el-visitante preguntaría ¿Y entonces, c ó m o se financia la cultura en este país? ¿Quién paga?

Preferiría omitirle que el Centro Cultural Estación Mapocho se autofmancia, para no incrementar su confusión, pero la verdad es que así es y que ello refleja el modelo de desarrollo cultural que hemos adoptado en el país. Veamos. El edificio de la estación se debe a inversión pública porque resolvieron construir el terminal ferroviario autoridades de 1.910 como el Intendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna y alguno de los tres Presidentes de ese a ñ o , «Pedro Mont t , fallecido en Alemania, el Vicepresidente Elías Fernández Albano, que debió asumir las tareas y festejos del Centenario. Lamentablemente, él era un hombre que tenía serios problemas de salud y a fines de agosto se enfermó gravemente. El 6 de septiembre falleció y 1a situación fue resuelta esta vez con la figura de don Emiliano Figueroa Lar ra ín» 1 . Su remodelación se debe a fondos públicos resueltos por el gobierno del Presidente Patricio A y l w i n , con aprobac ión del Parlamento, por iniciativa del Alcalde de Santiago, Jaime Ravinet. Su exitosa gestión de autofinanciamiento ha sido encabezada por una corporación a u t ó n o m a , sin fines de lucro, a la usanza de los consejos de arte británicos, de la que depende un equipo ejecutivo que facilita los aportes de privados, personas y empresas, para operar el centro, mantener el edificio, invertir en su mejoramiento y subsidiar la cultura.

1 Alfonso Calderón, Memorial de la Estación Mapocho, op. cit. 1 Harry Hillman-Chartrand y Claire McCaughey, «The ann's iength principie

and Hit: arts: an International perspective-past, present and future», Who's to pay for thc arts?: The ititeniatiotial search for ¡nadéis of arts suppori, edited by Milton C. Cunnnings, Jr. and J. Mark Davidson Schustcr, New York, ACA Dooks, 1989.

2.38

C U I . T U U A : ¿ Q U I É N P A C A ?

Tenemos entonces, una integración de tres de los cuatro tipos de Chartrand 2 : una inversión publica en infraestructura, típica del Estado Arquitecto; un consejo directivo a u t ó n o m o del gobierno y sin f i nes de lucro como ocurre en el Estado Patrocinador, y un equipo ejecutivo de gestión privada, propio de un Estado Facilitador.

Como este modelo integrador ha funcionado durante 16 años, ha servido como inspiración para el que llamaré modelo chileno de desarrollo cultural, que tiene tres sustentos básicos y un componente transversal.

1.. Inversión pública en infraestructura cultural. Fundamentalmente la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, sucedida polla línea respectiva de Fondart.

2. Asignación de fondos públicos para las artes a través de consejos a u t ó n o m o s o semi au tónomos . El Consejo Nacional de la Cultura y las Arres con sus consejos regionales y el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes, de su dependencia. El estado determina la cantidad de los fondos y el consejo determina a quienes se entregan con la metodología de la selección por pares.

3. Creación y formación de audiencias culturales. A través de programas sin y con financiamiento públ ico, en este último caso, asociados con fundaciones, consejos y corporaciones privadas sin fines de lucro, como Biblioredes, Museo Interactivo Mirador, programa de orquestas juveniles e infantiles, Balmaceda 1215, Concurso de programas de interés cultural del CNTV y Fondo de escuelas artísticas.

El componente transversal de! modelo es la gestión cultural que ac túa como facilitadora de.estas tres bases o fundamentos. La-Comisión de Infraestructura Cultural tuvo una secretaría ejecutiva que elaboraba los planes de gestión que eran requisitos para los espacios f i nanciados, incluso hubo casos de espacios privados que recurrieron a ella a esos efectos. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes contempla, por ley, la representación de la gestión cultural a través de la presencia de gestores culturales en su Directorio y maneja una línea de becas y pasantías que considera la formación de gestores culturales. La formación de audiencias se realiza en algunos casos sin aportes públ icos , como en el caso de la Corporac ión Cultural de la Estación Mapocho, o con recursos públicos como los entregados a organismos

¿ 3 9

ARTURO NAVARRO

intensivos en gestión, por ejemplo, la Fundación Tiempos Nuevos, la F u n d a c i ó n Nac iona l de Orquestas j uven i l e s ; la C o r p o r a c i ó n Balmaceda '121.J; el Consejo Nacional de Televisión, y la Corporación Cultural A4atucanal 00.

En el cuadro siguiente aparecen las tres bases dei modelo, los mecanismos utilizados para desarrollarlas y los énfasis mayor o menor que tiene la gestión cultural, presente en todos los aspectos, pero con mayores responsabilidades en la creación de audiencias.

BASES MECANISMOS FACTOR TRANSVERSAL

Infraestructura cultura! Inversión pública Gestión cultural, a nivel de planes de gestión

Fondos para las artes Consejo de la cultura y las artes

Gestión cultural a niveles de formulación de políticas y formación de profesionales

Creación de audiencias Transferencia de fondos públicos

Gestión cultural a niveles de formulación de políticas, planes de gestión y formación de profesionales

Comparando este modelo de Chartrand, tenemos la presencia combinada en él de tres tipos de Estado.

TIPO DE ESTADO BASES MECANISMOS FACTOR TRANSVERSAL

Facilitador Estímulos tributarios1

Gestión cultural privada

Patrocinador

Fondos para las Artes Creación de Audiencias

Consejo de la cultura y las artes Transferencia de Fondos Públicos

Gestión de corporaciones, fundaciones y consejos culturales

Arquitecto Infraestructura cultural Inversión pública Planes de Gestión

Ingeniero

Pero, como todo modelo teór ico, esta descripción no abarca la totalidad de las acciones del Estado chileno en cultura. El modelo de la Distancia de brazos o evitar influencia gubernamental ¡debida sobre las artes, significa que, como en las formaciones, para mantener

liste meca ti i sm o está temporalmente afectado por las modificaciones de la Ley respectiva.

2.40

CULTURA: ¿ Q U I É N I>AGA?

un orden, los miembros de una fila determinada deben mantener una distancia de la fila anterior, equivalente a la distancia de un brazo hasta el hombro del que está adelante. De esta forma, la formación funciona, pero también quién está adelante, está a! alcance del brazo del que está det rás , en este caso, el Estado. Distante, pero a su alcance cuando sea necesario...para recibir fondos públicos y para enmarcarse en un modelo coherente de desarrollo cultural.

Si bien es cierto que la mayoría de las instancias culturales chilenas podrían analizarse conforme a este principio, hay algunas, las menos, que están demasiado cerca, a menos de un brazo, y otras más lejos, a varios brazos de distancia.

En el primer caso, se ubican los elencos estables del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y las actividades de producción de eventos del mismo Consejo. ¿Porqué un Consejo que asigna recursos públicos recurriendo al mecanismo de los pares, aparece administrando un grupo de baile o una orquesta que bien podrían pertenecer a un organismo a u t ó n o m o y concursar por esas mismas platas? ¿Qué tiene que hacer un Consejo que fija políticas organizando carnavales y giras artísticas por el país, actividad que puede desarrollar alguna corporación sin fines de lucro o un municipio?

Un caso de riesgo es en este sentido es la Fundación Centro Cultural Palacio de La Moneda, dirigida por un consejo, bajo la forma jurídica de fundación privada sin fines de lucro, que tiene una dependencia directa-del Presidente de la República, tanto por la obvia cercanía geográfica como por el carác ter de Minis t ro de Estado del funcionario que la preside, que es de confianza exclusiva de la Presidencia y a su vez responsable de designar a la mayoría de los consejeros. De riesgo, porque esta a escasa distancia de brazos con el Estado, que lo asemeja más a un modelo de Estado Arquitecto o Ingeniero, es una condición anómala respecto de otros espacios culturales y de la propia inst i tucíonal idad cultural. Esta riesgosa cercanía puede ser normalizada con un cambio jurídico, o torgándole la au tonomía necesaria, obviamente no geográfica pero sí institucional, Introduciendo la figura del Consejo de la Cultura y las Artes como «distancia» con la Presidencia y la figura de una corporación con socios fundadores no removibles por la autoridad política como control de la autonomía programát ica y de gestión.

La Corporac ión Cultural de Santiago, que mantiene elencos esta-

141

ARTURO NAVARRO

bles del Teatro Municipal y recibe transferencia de fondos públicos, se ubica a más de un brazo de distancia del Estado y sus instancias de fijación de políticas y creación de audiencias porque el Consejo Nacional de la Cultura no ha tenido tradicionalmente injerencia en el consejo que la dirige. ¿Qué coordinación existe entre los programas de extensión del Teatro Municipal y el programa de orquestas juveniles c infantiles, por ejemplo? ¿Cuántas actividades de formación de .audiencias del Teatro Municipal , están relacionadas con las demás corporaciones y fundaciones que trabajan en el tema? En este caso, es necesario establecer la distancia de brazos para'que la mano que entrega las transferencias pueda «tocar el h o m b r o » del Teatro en lo que a políticas de interés nacional se refiere. \

También se ha alejado algunos brazos la Ley de Donaciones Culturales. Para poder estimular la filantropía debe cambiarse su principio original. ¿Porqué no pueden recibir donaciones descontables de impuestos para desarrollar su misión, sin tener que pasar por la aprobación proyecto a proyecto, corporaciones y fundaciones sin fines de lucro que sí están calificadas para recibir transferencias del Estado, según la Ley de Presupuestos que propone el gobierno y aprueba el Parlamento? ¿Por qué corporaciones a las que el Estada les ha entregado en administración bienes patrimoniales públicos de enorme valor, o que han demostrado eficiente manejo de donaciones en los años de existencia de la llamada Ley Val des no pueden ser apoyadas en su misión y no solo puntualmente en algunos de sus proyectos? Es. un contrasentido que el Estado asigne recursos a estas entidades y ese mismo Estado les exija aprobar por el Comité respectivo cada uno de los proyectos que emprende con apoyo privado. Esta nueva manera de estimular el aporte privado permitirá la realización de proyectos a varios años plazo como necesariamente son los vinculados a la formación de audiencias y a la sustentación de centros culturales y de elencos estables. ¿Por qué no elaborar un listado de las corporaciones y fundaciones culturales que reciben transferencias por la Ley de Presupuestos; las que reciben en comodato la adminis t ración de bienes de propiedad pública, y las que han demostrado eficiencia en la obtención y adminis t ración de recursos en diez años y calificarlas para recibir donaciones que serían beneficiadas por rebajas tributarias?

La Universidad de Chile ha clamado públicamente por normalizar un sistema concursable para asignar transferencias públicas a sus elencos

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estables, conforme a su historia, sus necesidades y la función que cumplen en el desarrollo cultural del país. El CEACestá pidiendo regularizar esa distancia y debiera estar dispuesto por tanto, a cumplir con los requisitos de aplicar gestión y políticas de creación de audiencias conforme a las definiciones del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

En el campo del patrimonio, la D1BAM ha vivido desde hace ya tres directoras nacionales un proceso de alejarse del Estado Arquitecto que la creó en 1929, para introducir elementos de infraestructura, audiencias y gestión en su estructura. Se puede decir que ha vivido, al igual que el apoyo a las artes, un proceso paralelo de modernización y adaptación al «modelo chileno» de desarrollo cultural. Eso fue el trabajo conjunto con la Comisión de Infraestructura Cultural para desarrollar proyectos como las Bibliotecas de Santiago y de Coyhaique y los museos Regional de Concepción y de Punta Arenas, y el Plan nacional para el mejoramiento integral de los museos estatales 2000-2006 que comenzó en la Recoleta Dominica. En la línea de creación de audiencias se ubica la alianza de la D1UAM con fundaciones privadas internacionales y nacionales, empresas y municipios para desarrollar Biblioredes, sus sitios de Internet como Memoria chilena y la incorporación del factor gestión a través de la Corporación Leer.

Cabría acotar que en algún momento, ambos procesos de modernización deben converger en una coordinación. Mientras el fomento de las artes recae en un consejo a u t ó n o m o , la dirección de la D1BAM continúa siendo unipersonal y con las características de un servicio público convencional, creado a comienzos del siglo XX (1929), con los inconvenientes que ello genera. ¿Por qué la DIBAívl, o el organismo que la reemplace - l lámese o no Instituto del Patrimonio-, no podrían tener un consejo a u t ó n o m o , a semejanza del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, que la dirija y gestione, que ponga la distancia de brazo necesaria con el aparato gubernamental que le permita al Estado mantener la propiedad del patrimonio museístico, bibliográfico y de archivos, pero a la vez lo administre con criterios facilitadores, y pueda coordinarse con los muscos y bibliotecas privadas? Es necesario distinguir en este punto que existen convenciones internacionales que obligan a determinadas característ icas de los archivos, la Biblioteca

•., Nacional y algunos muscos, lo que por cierto debiera ser.considerado en la nueva institucionalidad. Lo que no afecta a bibliotecas públicas ni a los museos sectoriales, regionales y privados.

M 3


En consecuencia, y con los supuestos señalados , podemos imaginar un modelo chileno que se perfeccione y tienda hacia el siguiente cuadro.

BASES MECANISMOS FACTOR TRANSVERSAL

Infraestructura cultural

Inversión pública y privada

Gestión cultural, a nivel de planes de gestión de centros culturales, museos y -bibliotecas

Fondo para las Artes

Consejo de la Cultura y las Artes

Gestión cultural a niveles de formulación de políticas y formación de profesionales

Creación de Audiencias

Transferencia de fondos públicos

Gestión cultural a niveles de formulación de políticas, planes de gestión y formación de profesionales

Elencos estables Transferencia de fondos públicos, taquilla y auspicios privados

Gestión cultural a través de corporaciones privadas sin fines de lucro

Conservación y Difusión del Patrimonio

Consejo del Patrimonio Gestión cultural a niveles de formulación de políticas, planes de gestión y formación de profesionales

Este nuevo modelo de desarrollo cultural, comenzó a surgir a comienzos de los 1990s ante el agotamiento primero y la aniqui lación posterior del modelo del Estado Arquitecto y la ausencia de una ant í tesis como pudo ser el modelo Facilitador, debido a la escasa tradición de filantropía existente en el país.

Este modelo, basado en fondos públicos concursables para fomentar la creación; gestión privada de organizaciones culturales sin fines de lucro; desarrollo de infraestructura cultural , y part icipación del público o las audiencias lo comenzó a concretar el sector públ ico al darse una 'o rgan izac ión a u t ó n o m a y representativa que reconoce y consagra estas bases en sus políticas y en una autoridad colegiada. La sociedad civil , por su parte, está iniciando su rol de responsable del desarrollo cultural del país , tanto a través de su integración a la organización pública creada, como de iniciativas propias que sea capaz de gestionar y sostener.

Como señala Teixeira Coelho «es tamos es una época donde la política cultural se hace con la sociedad civil o no se hace. La gente está harta de la Intervención del Estado, del dirigismo y las decisiones que se toman en forma vertical. ¿Y cuál es la responsabilidad del Estado en materia cultural? Tiene que preparar la situación para que la cultura se haga, pero no tiene la obligación de decir qué es lo que se va


a hacer.'Es decir, no puede intervenir en los contenidos culturales. Ya se acabó el tiempo en que el Estado decía 'hay que hacer cultura popular o nacional'. Ahora tiene que preocuparse de la infraestructura para que la cultura se desar ro l le» 4 .

Infraestructura, gestión, fondos públicos concursables y audiencias culturales son las claves que sustentan el camino que Chile ha escogido para su desarrollo cultural. Una vez más se trata de un modelo original, con aspectos de aqu í y de allá, pero con una especificidad y énfasis propios de una sociedad pequeña que se ha ganado lo que tiene, bueno o malo, a punta de esfuerzo, extrayendo duramente el cobre de sus minas, cultivando en sus tierras y aguas la alimentación para parte del mundo y mostrando una dignidad política que ha traído confianza y transparencia a sus instituciones^

También somos desconfiados y pretendemos ser creativos. Por tanto, no adoptamos un modelo ajeno en su integridad. La falta de tradición de aplicar las deducciones de impuestos o estímulos tributarios a las clonaciones, que algunos atribuyen al origen católico de nuestras instituciones, los prejuicios hacia los intereses de lucro, con similar origen pero reforzado por la ideología socialista de gran parte del mundo cultural, nos han'impedido tener un modelo en que los privados, las personas y sus empresas se hagan cargo del desarrollo art íst ico como ocurre en los Estados Unidos. No obstante, no pierdo las esperanzas de que seamos capaces de aumentar cuantiosamente la participación privada en el financiamlento cultural. Por otra parte, la realidad económica y un cierto sentido de modestia con nuestra condición nos han impedido abrazar un modelo de fuerte participación pública en el flnanciamiento cultural, aunque muchas veces nuestros políticos preferirían que ese fuera el camino. Más que nada su desconocimiento nos ha llevado a mirar con interés hacia un modelo como el australiano, que ha adaptado el Estado Patrocinador a la realidad del sur del mundo.

De esa mixtura hemos alcanzado un equilibrio que por una parte ha desplegado una importante capacidad de gestión cultural tanto en el sector público como en el privado. Gracias a ello liemos podido construir una institucionalidad pública participativa, acompañada por

José Teixeira Coelfio, «Gestión eficaz, pertinencia cultural y sociedad del conocimiento», El Mercurio de Valparaíso, 26 octubre de 2004.

-M5


sól idas corporac iones y fundaciones pr ivadas que c o m p l e m e n t a n la acc ión estatal en arte y c u l t u r a .

C o n esa base de gestión ha sido pos ib le , con recursos m á s bien modestos , emprender el t r a b a j o de d o t a r n o s de i n f r a e s t r u c t u r a , por lo que la h is tor ia de! desar ro l lo c u l t u r a l c h i l e n o estará reconocida del Presidente R i c a r d o Lagos . Esa i n f r a e s t r u c t u r a que si bien n o será el M e t r o p o l i t a n n i el B e a u b o u r g , permite en f re nt a r d ignamente la labor de acoger y f o r m a r Jos públicos par t i c ipantes del desarro l lo c u l t u r a l . A f o r t u n a d a m e n t e el c o m p r o m i s o ha s ido re i terado p o r la Presidenta Bachelet. «Nuestra tarea no estaría c o m p l e t a si no nos p r e o c u p a m o s de aquel los chilenos exc lu idos de la mús ica , de las artes, de la l i t e r a t u ra o la p o e s í a . . . R e a f i r m o m i c o m p r o m i s o de h a b i l i t a r al menos una b ib l io teca en cada c o m u n a de C h i l e . . . J u n t o con el lo , vamos a c o n t a r con un centro c u l t u r a l fen cada centro u r b a n o que tenga más de 5 0 m i l habi tantes . U n Chi le i n c l u s i v o es un país que democrat iza también el acceso a la c u l t u r a » 5 .

De la tríada ges t ión , in f raes t ruc tura y audiencias se desprende entonces nuestro m o d e l o , que sin d u d a , t iene aún ciertos pendientes , c o m o resolver la inserción del sector del p a t r i m o n i o , la que p o r c i e r t o , t i e n e l a c o m p l e j i d a d de no ser solo gestión n i in f raes t ructura n i públicos, s ino que a d e m á s c o n s t i t u y e heredad querdebe preservarse más allá de los t iempos y las administraciones . -

Pareciera que la so luc ión está en i n c o r p o r a r a las instancias del p a t r i m o n i o , desde su m á x i m a dirección, toda la gest ión, toda la i n f raes t ruc tura , tocios l o p a t r o c i n i o s y todas las audiencias que sea necesar io pero preservar para todos los chi lenos , la pr o pie d a d de esos bienes p a t r i m o n i a l e s , sin p o s i b i l i d a d de m o d i f i c a r l a . ¿Se t ra ta de ' tener museos gra tu i tos o de tener buenos museos, con apoyos permanentes que desarrol len pol í t icas de gestión tales que les pe r m i t a n d i s c r i m i n a r entre quienes pueden pagar p o r su uso y quienes necesariamente deberán d i s f r u t a r l o s sin costo?

Las bibl iotecas, han progresado en c a n t i d a d , distribución g e o g r á fica y tecnología , p e r o debemos también a u m e n t a r su c a l i d a d . Así c o m o los l a b o r a t o r i o s son los lugares de c reac ión de ciencia p o r excelencia , las bibl iotecas s o n los lugares de creac ión del pe nsa m ie nt o y para e l lo deben ser vastas y confortables para p e r m i t i r el avance de

Presidenta M i c h c l l c Bachelet, Mensaje a la Nación, 21 de m a y o de 2 0 0 6 .

146


nuestras artes, ciencias sociales y humanidades . De hecho, fueron c a l i ficadas p o r Bachelet c o m o «principal sopor te de las ideas y t a m b i é n de la c reat iv idad» .

D i s t i n g u i e n d o p r o p i e d a d de admin is t rac ión , nuestro m o d e l o l o gró grandes avances y buenas experiencias. Por t a n t o , no habría razón para no a p l i c a r l o en o t ros sectores.

O t r a caracter ís t ica de este m o d e l o es que p o r la vía de apl i car gestión a la distribución de los recursos públicos destinados al arte : t a n t o en la e laborac ión de proyectos por parte de los creadores, c o m o en la organización de concursos transparentes y eficientes p o r parte del sect o r p ú b l i c o , estos recursos h a n p o d i d o m u l t i p l i c a r s e y llegar a una cifra cercana al ópt imo en términos de los proyectos de c a l i d a d .

Se ha agregado a los fondos públicos para el arte , la asignación de recursos para la formac ión en gestión y la infraestructura, . N o es la me jor ubicac ión pues, c o m o hemos v is to , ambas son elementos bás i cos en nues t ro modelo y deben tener cu idados especiales para a f i n a r l o , preservar lo y, por qué n o , e x p o r t a r l o . En el f u t u r o cercano se de7 biera agregar una f o r m a de concurso t r i ena l para los elencos estables, que son n o r m a l m e n t e las agrupaciones más inestables del país pues deben cada año s u f r i r p o r las asignaciones presupuestarias , y darles as í f i n a l m e n t e una estabi l idad acorde con su h i s tor ia y excelencia.

En la asignación de todos los recursos públ i cos , los destinados a la gestión p r i v a d a , pública y p a t r i m o n i a l ; los dest inados a i n f r a e s t r u c t u ra , que f u e r o n los pr imeros en a d o p t a r esta m o d a l i d a d , y los dest inados a los creadores y art is tas debe i n c o r p o r a r s e el fac tor audiencias . La par t i c ipac ión es un aspecto que empapa t o d o nuestro m o d e l o , desde la estructura pública que es descentralizada y t iende a considerar cada vez más la opinión regional y loca l , a los consejos sectoriales y el d i r e c t o r i o nac ional , y a las organizaciones pr ivadas que a d m i n i s t ran espacios públicos, encabezadas por d i r e c t o r i o plurales y que m a nejan los estudios y las encuestas de intereses cul turales c o m o parce integra l de, su quehacer c o t i d i a n o . Por t a n t o , t ransparentar el sistema y darles a las audiencias el r o l que de hecho c u m p l e n solo comple ta un m o d e l o que las reconoce c o m o fundamenta les .

En d e f i n i t i v a , tenemos todavía que aprender y avanzar. D e los paí ses que siguen u n m o d e l o de Estado Facilitado)' , nos fa l ta c o n f o r m a r un espíritu de filantropía que p o r l ina parte haga perder a los p o t e n ciales donantes el t e m o r a hacer lo y que p o r o t ra los benef ic iar ios

2 4 7


pierdan el t e m o r a reconoces ab ie r tamente al benefactor, d á n d o l e su

n o m b r e a lugares , salas, c á t e d r a s , festivales, b ib l iotecas o museos.

A d e m á s , que los pol í t icos y f iscal izado res públ icos p i e r d a n el t e m o r a

que detrás de cada es t ímulo t r i b u t a r i o acechan los abusadores del sis

tema. T a l vez ex is tan algunos en el f u t u r o , hasta el m o m e n t o parecen

n o existir, pero hay muchos más interesados en que se desarrol le la

c u l t u r a y el arte gracias a sus aportes .

De los países que t ienen un Estado Patrocinador , debemos perfec

c ionar la b ú s q u e d a de la excelencia en el arte , sin caer el e l i t i smo ;

reforzar la conf ianza en las inst i tuc iones a u t ó n o m a s que hemos crea

do para asignar los fondos públ icos ; no debemos temer el veredicto de

la taqui l l a y r e forzar lo con pol í t icas contundentes de formac ión de

audiencias.

De los países que t ienen un Estado A r q u i t e c t o , debemos conservar

el marav i l loso i m p u l s o que se d i o en los pr imeros a ñ o s del s iglo X X I a

la in fraestructura c u l t u r a l . Los edi f ic ios pat r imonia les n o solo deben

habi l i tarse , s ino también mantenerse y ampl iarse en la m e d i d a que ios

públ icos lo hagan necesario. De estos países debemos sacar las leccio

nes que nos i m p i d a n caer en la para l i zac ión creativa a que lleva el

f inanc iamiento p ú b l i c o asegurado solo p o r acuerdos pol í t icos no p o r

ca l idad , p o r t a n t o , descubrir mecanismos m i x t o s para f inanciar los

elencos estables de excelencia.* - -

De los países c o n Estado Ingeniero debemos recordar que la l iber-

tad creativa es r e q u i s i t o para la existencia del arte y que muchas veces

el impul so de u n arte of ic ia l t e rmina p o r obtener el efecto c o n t r a r i o ,

c o m o ocurr ió c o n la va lor izac ión del arte zarista ba jo el esta l inisnio.

Estamos en un m u n d o g loba l y debemos a p r o v e c h a r l o . N o hay

recetas estát icas . Una de las ventajas de t raba ja r en la c u l t u r a y el arte

es la capacidad de c reac ión . N o la perdamos nunca en vistas a nuestro

desarrol lo c u l t u r a l . Pero t a m p o c o lograremos el desar ro l lo de u n m o

delo con pura c r e a t i v i d a d , son necesarios muchos estudios , investiga

ciones y publ icac iones c o m o esta, que tiene solo el mér i to de ser la

p r i m e r a .

CRONOLOGÍA DEL DESARROLLO CULTURAL CHILENO, 1813-2006

FECHAS INSTITUCIONALIDAD INFRAESTRUCTURAS

1813,19 de agosto Decreto de creación de la Biblioteca Nacional

1843,17 de septiembre Instalación de la Universidad de Chile

1857,17 de septiembre Inauguración del Teatro Municipal de Santiago

1880,18 de septiembre Fundación del Museo de Bellas Artes

1910,18 de Septiembre Inauguración del Museo Nacional de Bellas Artes

1927, Inauguración de la Biblioteca Nacional

1929,18 de noviembre

Decreto con Fuerza de Ley 5200 Crea la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos

1947,28 de enero Promulgación Ley 8.737 Crea la Editorial Jurídica de Chile 0 Editorial Andrés Bello

) 1947

Creación del Museo de Arte Contemporáneo en la Quinta Normal

1950 Fundación de la Cámara Chilena del Libro

1959, 27 de agosto Primera transmisión de TV en Chile (UCV TV)

1969,18 de septiembre Primera transmisión de Televisión Nacional de Chile.

1970, 2S de agosto Promulgación Ley 17.336 sobre Propiedad Intelectual.

1971, 21 de febrero a 1973, 11 de septiembre

Empresa Editora Nacional Quimantú

1972 Creación del Museo de la Solidaridad

1981 Nace la Feria del Libro de Santiago

1987 Creación del Centro de Extensión Artística y Cultural déla U. de Chile

1988 5 de octubre Plebiscito: gana el NO

2.49

AKTUKO NAVAItltO

1990 Comisión asesora de cultura del Ministro de Educación Ricardo Lagos

1990 Inicio del Fondart

1990 Inicio del Programa de orquestas infantiles y Juveniles

1990, 22 de ¡unió Promulgación Ley 18.985 de Donaciones con fines culturales

1991,1° de febrero Creación de la Corporación Cultural de la Estación Mapocho

1993,1° de julio

Promulgación Ley 19.227 Crea Fondo Nacional de Fomenlo del Libro y la Lectura

1994,3 de marzo Inauguración del Centro Cultural Estación Mapocho

1995 Creación del primer post título en gestión cultural en las Facultades de Artes y de Economía de la Universidad de Chile.

1996,4 de enero Creación del Centro Cultural Balmaceda 1215

1996,16 de noviembre

Encuentro de Políticas Públicas y Legislación Cultural en el Congreso Nacional

1997 Comisión Asesora Cultural del Presidente Eduardo Frei

1999, diciembre Presentación de Chile, país invitado de honor, en la FIL de Guadalajara, México

2000, marzo Inauguración del Museo Interactivo Mirador

2000,5 de abril Creación de la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural

2000,16 de mayo Presentación de la Política Cultural del Gobierno del Presidente Ricardo Lagos

2000,18 de Julio Inauguración Teatro Municipal de Rengo

2.50

CULTURA: ¿QUIÉN PACA?

2001,10 de mayo Creación de la Corporación Cultural Matucana 100

2001, 22 de mayo Creación de la Fundación de orquestas infantiles y juveniles

2001,18 de julio Fundación de Ad cultura

2001, 21 de septiembre Inauguración Centro Cultural Matucana 100 de Santiago

20D1 Inauguración remodelación Teatro Municipal de Renaico

2001 Inauguración remodelación Teatro Municipal de Angol

2001-2002

Restauración y diseño museográíico Museo Municipal de Bellas Artes, Palacio Baburizza de Valparaíso

2001-2002 Diseño arquitectónico Biblioteca regional de Aysén, Coyhaique

2002,2 de febrero Inauguración Aldea Intercultural Trawü Peyum de Curarrehue

2002,5 de abril

Inauguración restauración Museo Regional de Magallanes, Palacio Braun Menéndez de Punta Arenas

2002, 9 de abril

Inauguración Centro Cultural ex edificio Consistorial de Antofagasta

2002, 20 de noviembre Creación de Programa Biblioredes

t

2003,21 de enero Inauguración Centro Cultura! Club de Jazz de Coquimbo

A R T U R O NAVARRO

2003 ,30 de junio Va lpara íso es dec larado

por UNESCO Patr imonio

Cultural de la Humanidad

2003 ,31 de J U I J D

Promulgac ión Ley 19.891

Crea el Consejo Nac iona l de

la Cultura y las Ar tes y el

Fondo Nac iona l de

Desarro l lo Cul tura l y las

Ar tes

2003

Restaurac ión Palacio Vergara ,

Museo de Bel las Ar tes de Vina

del Ma r

2003

Estudios de

impermeabi l i zac ión Museo de

Arte Contemporáneo de

Va ld iv ia .

2003 Ampl iac ión Museo de Arte

Moderno de Castro, Chibé"

2003 Estudio arquitectónico Centro

Cultural Munic ipa l de Chillan

2003 Habi l i tac ión Teatro Munic ipal

de Nancagua

2001 ,7 de enero

Promulgac ión Ley 19.928

sobre Fomento de la

Mús ica Ch i lena

20D4, marzo

Inaugurac ión Museo de

His tor ia Natura l de

Concepc ión

2004,3 de nov iembre Promulgac ión Ley 19.981

sobre Fomento Audiovisual

2005 ,5 de mayo

Presentac ión de Chile

quiere más cu l tura .

Def in ic iones de Pol í t ica

Cultura! 2005-2010 del

Consejo Nac iona l de la

Cultura y las Ar tes

2005 ,5 de sep t i embre Inaugurac ión Teatro Regional

del Mau le

2.52


2005 ,28 de octubre

Inaugurac ión sede del Consejo

Nacional de la Cultura y las

Artes en edif ic io ex Correo de

Valpara íso

2005 ,11 de nov iembre Inaugurac ión Bibl ioteca de

Sant iago

2005, 28 de nov iembre

Inaugurac ión Centro

Patr imonia l Reco leta Dominica

de Sant iago

2005 ,16 de d ic iembre Inaugurac ión remodelac ión del

Museo de Arte Contemporáneo

2006 ,26 de enero Inaugurac ión Centro Cultural

Palacio de La Moneda

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El Mercurio de Valparaíso.

El Mercurio.

La Tercera.

D i a r i o Siete.

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de G o b i e r n o .

Revista Pausa, C o n s e j o N a c i o n a l de la C u l t u r a y las A r t e s .

S I T I O S W H I S C O N S U L T A D O S

^ Sector de C u l t u r a de la U N E S C O .

A d C u l t u r a , C h i l e .

A r t s M a r k e t i n g A s s o c l a t i o n , U S A .

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B i b l í o r e d e s , P o r t a l de las B ib l io tecas P ú b l i c a s de C h i l e .

B i b l i o t e c a del C o n g r e s o N a c i o n a l de C h i l e .

C E N L A D E C , C h i l e .

C e n t e r f o r A r t s a n d C u l t u r e , USA.

C e n t r o C u l t u r a l de San M a r c o s (CCSM), Perú .

C e n t r o C u l t u r a l E s t a c i ó n M a p o c h o , C h i l e .

C E R L A L C , C o l o m b i a .

C i b e r a m é r i c a , Red de C e n t r o s C u l t u r a l e s de A m é r i c a y E u r o p a .

C o l e c c i ó n Ideas, C h i l e X X L

C o n s e j o de M o n u m e n t o s N a c i o n a l e s de C h i l e .

C o n s e j o de Rectores de las U n i v e r s i d a d e s C h i l e n a s .

C u l t u r a B r a s i l .

C u l t u r a l Agents I n i t i a t i v e , U n i v e r s i d a d de H a r v a r d .

C u l t u r a l E c o n o m i c s , USA.

D a v i d R o c k e f e l l e r C e n t e r f o r L a t i n A m e r i c a n S t u d i e s , U n i v e r s i d a d

H a r v a r d .

D i r e c c i ó n de B i b l i o t e c a s , A r c h i v o s y M u s e o s de C h i l e .

F u e H a r t s , A u s t r a l i a .

F u n d a c i ó n de O r q u e s t a s Juveni les e I n f a n t i l e s de C h i l e .

C o n s e j o N a c i o n a l de la C u l t u r a y las A r t e s , C h i l e .

H i s t o r i a , M u s e o de A r t e C o n t e m p o r á n e o , C h i l e .

H i s t o r i q u e d u m i n i s t e r e de la C u l t u r e et de la C o m m u n i c a t i o n , Frai lee

I n t e r n a t i o n a l F e d e r a t i o u o f A r t s C o u n c i l s n n d C u l t u r a l Agenc ies .

J u s t o M e l l a d o , C h i l e .

D i r e c c i ó n de Presupuestos de C h i l e .

C o n s e j o N a c i o n a l de las A r t e s de S i n g a p u r .

R a d i o C o o p e r a t i v a , C h i l e .

¡vllM, M u s e o I n t e r a c t i v o M i r a d o r , C h i l e .

N u e s t r o . e l , S i t io del P a t r i m o n i o C u l t u r a l de C h i l e .

T e a t r o A 4 u n i c i p a l de S a n t i a g o de C h i l e .

T e a t r o U n i v e r s i d a d de C h i l e .

T h e W a n g Center f o r the P e r f o r m i n g A r t s , USA-

T h e W o r d S m n m i r o n A r t s and C u l t u r e .

U n i v e r s i d a d de C h i l e .

2 á l

Este ensayo de Arturo Navarro pretende aportar antecedentes, en muchos casos de primera mano, relacionados con e! desarro

llo cultural de Chile. El autor recorre desde la creación del Teatro Municipal, hace 150 años, hasta la del Centro Cultural Palacio de La Moneda, en 2006, y destaca después los elementos centrales del nuevo concepto de políticas culturales, examinando la instalación del reciente organismo cultural público autónomo.

Gestión, infraestructura, fondos concursables y audiencias son los ingredientes de este modelo chileno de desarrollo cultural. Después de dos experiencias opuestas, una de fuerte responsabilidad pública y otra de ausencia e incluso negativa de financiamiento estatal, ha surgido un camino que pretende alejarse de ambos polos y a la vez asegurar la libertad que el ejercicio de las artes requiere.

Para retratar la situación es necesario dar una mirada a los modelos vigentes en el mundo, entre los cuales pudimos optar. A la vez, es preciso examinar la historia del desarrollo cultural chileno para reconocer las bases en las que se ha construido este modelo. De una u otra manera, la evolución de otras realidades y de la historia cultural pueden comenzara describirse desde unas pocas preguntas:

¿Qu¡én debe óecidir" a 'qu¡ln se paga?^

ÍS* diferencias surgen a, h a c e r , 0 ?

ISBN 956-E84-509-5

9l789562"8.15090'

cultura quien paga - arturo navarro.pdf

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