cuentos mexicanos ¿fantásticos?

8/19/2019 Cuentos mexicanos ¿fantásticos?

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Cuentos mexicanos ¿fantásticos?

Alfredo Pavón

Universidad Veracruzana/Universidad Autónoma de Tlaxcala

Cuando el encanto de la lectura concluye, uno se pregunta si los textos

reunidos en Cuentos fantásticos mexicanos (1963), Cuento fantásticomexicano. Siglo XIX (2005) y México fantástico. Antología del relato fantásticomexicano. El primer siglo (2008) son, en verdad, fantásticos. Ocurreigual cuando cierra uno los seminales estudios críticos sobre elderrotero de la cuentística fantástica mexicana: ¿todos los cuentosanalizados por los autores de «Tres cuentistas neofantásticas’» (1999),«Cuatro cultores de lo fantástico» (2000), «Fantastic-hitos mexicanos.Breve apunte bibliográfico» (2003), «El cuento fantástico en México»(2006), El cuento: la casa de lo fantástico (2007) y «El canto de Circe (Elcuento fantástico mexicano de 1950 a 1959: motivos temáticos)»(2009) abrevan, realmente, en los códigos de lo fantástico literario?

Ese uno, lector encantado, no puede ya detener inquietudes y optapor dialogar con las selecciones y análisis de los antologadores, críticose historiadores, a fin de tornar al estado de pasmo en el cual habíacaído durante su gozosa lectura.

¿Mas sobre cuál base disponer el diálogo? Sobre la de lo fantástico,desde luego. Y con esta seguridad, arriba, oh paradoja, la duda: ¿quées lo fantástico en el encuadre de la narrativa breve? Para quebrardesasosiegos, un primer jalón viene de traer a escena las propuestassobre la obra literaria narrativa venidas de la narratología. Aquéllatiene como base de su estructura tres grandes niveles: historia, relatoy narración. En la historia o diégesis, se organiza «un acontecimiento

o serie de acontecimientos» (Genette, 1989: 81) sujeto a un «ordennatural, o sea, el orden cronológico y causal de los acontecimientos,independientemente del modo en han sido dispuestos e introducidos

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en la obra» (Tomachevski, 1970: 202), y desde luego «inscritos en ununiverso espaciotemporal dado» (Pimentel, 1998: 11). La diégesis,así, no supone una línea puramente episódica de hechos —es decir, y en el mejor de los casos, una simple relatoría —, sino el establecimientode un orden cronológico-causal orientado por un principio selectivo capazde conducir al encuentro del efecto de sentido denominado finalidad de la historia . A este principio, se refiere Luz Aurora Pimentel cuandoseñala la cualidad maliciosa, entramada de toda historia: «Una historiaes entonces una serie de acontecimientos ‘entramados’ y, por lo tanto,nunca es inocente, justamente porque es una ‘trama’, una ‘intriga’:una historia con ‘sentido’» (21). Gracias a esta cualidad, la historia seorganiza entonces como una serie de eventos encaminados a plasmar«el tránsito de una situación a otra» (Tomachevski, 1970: 205). Emergeasí una microestructura organizada cuantitativamente por dossituaciones (inicial y final), entre las cuales se cumple una serie deacciones capaces de transformar un estado narrativo en otro (vida/muerte, soledad/compañía, riqueza/pobreza, etc.). Cualitativamente,esta microestructura, la de la intriga, ilustra «el paso de una situacióna otra, caracterizándose cada situación por el conflicto de los intereses,por la lucha entre los personajes» (206) o, como lo quería Bremond,por un proyecto humano, «porque es sólo en relación con un proyectohumano que los acontecimientos adquieren sentido y se organizan enuna serie temporal estructurada» (1974: 90). La intriga, pues, trae aescena dos entidades contrarias e irreconciliables (vida vs. muerte,por ejemplo), cuya coexistencia pacífica es imposible. Por su parte, elrelato deviene en discurso mediante el cual los sucesos pierden suespectro de masa y se convierten en una estructura destinada atransmitir varios efectos de sentido. El relato resulta el más notablede los mecanismos configuradores: modula, por un lado, a la historiay, por otro, a la narración, entendida ésta como el «acto narrativoproductor y, por extensión, al conjunto de la situación [...] en que seproduce» (Genette: 82) o, si se quiere, como el acontecimiento

narrante, aquel que «consiste en que alguien cuente algo: el acto de narrartomado en sí mismo» (82). Sobre la base de estos tres niveles de la obraliteraria narrativa, viene ahora un segundo jalón, a fin de dirimir loscaracteres básicos de lo fantástico en el encuadre de la narrativa breve.



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Los estudios de la mayoría de los teóricos de lo fantástico orientanhacia una toma de decisión: la base de lo fantástico debe ubicarse enel nivel de la historia. Así se observa en Castex, aun cuando olvidelas diferencias entre el ámbito histórico y el literario: «Lo fantástico[...] se caracteriza [...] por una intrusión brutal del misterio en el marcode la vida real» (1951: 8). A su vez, Vax, teniendo en mente alos personajes, las acciones de éstos en un espacio preciso y la luchade intereses o cosmovisiones que se hallan implicados en la intriga,elementos todos de la diégesis, indica: «La narración fantástica, [...],se deleita en presentarnos a hombres como nosotros, situadossúbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestromundo real» (1965: 6). Describe, después, el proceso de irrupción delo fantástico, donde, al marcarse la espacialidad de los personajes y las peripecias de éstos, es, nuevamente, el nivel de la historia elfundamento: «En primer lugar, nos encontramos en nuestro mundoclaro y sólido, donde nos sentimos seguros. Sobreviene entonces unsuceso extraño, aterrador, inexplicable y experimentamos el particularestremecimiento que provoca todo conflicto entre lo real y lo posible»(9). Y finalmente, atendiendo a lo espacial, agrega: «En sentido estricto,lo fantástico exige la irrupción de un elemento sobrenatural en unmundo sujeto a la razón. Lo horrible y lo macabro tienen lugar en elmundo natural» (10). La idea de dos mundos con órdenes distintosaparece también en las reflexiones de Callois, para quien «Todo lofantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción delo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana» (Caillois,1965: 161). Esa idea se reitera años más tarde: «Lo fantástico, [...],manifiesta un escándalo, una rajadura, una irrupción insólita en elmundo real» (Callois, 1970: 10), manteniendo, además, otra de susbases teóricas: el encuentro entre dos mundos supone la ruptura dealgún orden pues las leyes de éste son violentadas: «En lo fantástico,[...], lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherenciauniversal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida,amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cuallas leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es loImposible, sobreviniendo de improviso en un mundo donde loimposible está desterrado por definición» (11). Dicho quiebre «rompe



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y desacredita un ordenamiento inmutable, inflexible, que nada enningún caso podría modificar y que parece ser la garantía misma de larazón» (12). Es en este aspecto de la ruptura del orden donde hacedescansar la emergencia de lo fantástico narrativo:

La instancia esencial de lo fantástico es la Aparición: lo que no puede suceder y que no obstante se produce, en un punto y un instante preciso, en el corazón de ununiverso perfectamente determinado y del cual se estimaba al misterio desterradoa perpetuidad. Todo parece como hoy o como ayer: tranquilo, banal, sin nadainsólito y he aquí que lentamente se insinúa o de pronto se despliega loinadmisible (13-14).

Ambas propuestas, la de los dos mundos y la de la ruptura del orden,son notables también en Todorov: «En un mundo que es el nuestro,el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce unacontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismomundo familiar» (1972: 34). Señala, además, cuáles serían las actitudesde quien percibe la ruptura del orden: «El que percibe elacontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: obien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de laimaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien elacontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de larealidad, y entonces esta realidad está regida por leyes quedesconocemos» (34). Y quien percibe no es otro que el personaje,elemento básico de la historia, pues sin él no emergerían las accionesnecesarias para fundar y resolver una intriga. Esta propuesta en tornoa la importancia del personaje en el hecho fantástico la trae a escena Todorov cuando analiza el Manuscrito encontrado en Zaragoza , de JanPotocki, aunque constantemente la enturbia, al mezclar los roles delpersonaje y del lector en el proceso de dirimir el origen y sentido delacontecimiento insólito: «¿Quién vacila en esta historia? Lo advertimosde inmediato: Alfonso, es decir, el héroe, el personaje. Es él quien, alo largo de la intriga, tendrá que optar entre dos interpretaciones» (41).

Por su parte, Barrenechea, postulando el hecho de los dos mundos y sus caracteres en el interior de una obra, planteará que:



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[...] la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de problemahechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales onaturales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de interés en la violación delorden terreno, natural o lógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro ordendentro del texto, en forma explícita o implícita (Barrenechea, 1978: 61).

Ambas posturas las precisará más tarde, al aceptar como «obrasfantásticas a aquellas que ofrecen simultáneamente acontecimientosque se adjudican: unos, a los campos de lo normal , y otros, a los de loanormal , según los códigos culturales que el mismo texto elabora o dapor supuestos cuando no los explicita» (Barrenechea, 1985: 73). En

esa línea, Campra hablará, sí, de la existencia de dos órdenes, de «dosmundos discontinuos [que], por un instante, han coincidido» (Campra,2008: 14), creando una ruptura en la «cadena causal» que, hasta esemomento, era «la garantía del orden y de la existencia humana» (118),pero, sobre todo, hablará de la «noción de ‘choque’, de violación delorden natural, implícita en el universo fantástico» (Campra, 1981:159), agregando de inmediato que:

[...] la noción de frontera, de límite infranqueable para el ser humano, se presentacomo preliminar a lo fantástico. Una vez establecida la existencia de dos estatutosde realidad, la actuación de lo fantástico consiste en la transgresión de este límite,por lo cual lo fantástico se configura como acción [...]. Así, la narración fantástica da

por descontado que en el mundo representado ciertas cosas no entran en el orden«natural»: los muertos no forman parte del mundo de los vivos, los sueñospertenecen a la esfera mental, el recuerdo no tiene espesor ni materia [...]. Aquí, sinembargo, para desquiciar las certezas del personaje, y a veces para llevarlo a ladestrucción, los fantasmas se infiltran en su vida, los recuerdos se encarnan, lossueños toman la consistencia de lo real y si uno se olvida de cerrar una ventanapuede despertarse con un vampiro en la cabecera (161).

Jackson, a su vez, asumirá la existencia de dos órdenes, mas naciendouno de ellos del mismo sistema al cual pone en jaque: «lo fantástico noinventa regiones sobrenaturales, sino que presenta un mundo naturaltransformado en algo extraño, en algo que es ‘otro’» (Jackson, 1981:

17), propuesta similar a la de Alazraki, quien, a su turno, partirá de lamisma base de sus predecesores, si bien rechazando la emergenciadel miedo en tanto conditio sine qua non de lo fantástico: cuando «en



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una realidad convencional y racionalmente definida como normalo, valga la tautología, real, se produce un resquebrajamiento odesviación de un orden axiológicamente aceptado»; cuando «ocurrelo que no debería ocurrir según las leyes que rigen ese orden» (Alazraki,1983: 33), no necesariamente se cae en el estremecimiento, en elescalofrío o el horror, dado que «Lo fantástico nuevo no busca sacudir»al personaje1 «con sus miedos, no se propone estremecerlo altransgredir un orden inviolable» (35), sino «aprehender un orden queescapa a nuestra lógica racional con la cual habitualmente medimosla realidad o irrealidad de las cosas» (35). Dicho rechazo, una de lasbases de su teoría de lo neofantástico, no diluye, sin embargo, la idea

de los dos mundos en el entramado de la diégesis de una obra literarianarrativa, aunque, para Alazraki, antecedido por Jackson y siguiendoa Julio Cortázar, se trate de un solo universo, el racionalmenteconstruido, dentro del cual existe, enmascarada, «una segunda realidadque no es ni misteriosa, ni trascendente, ni teológica, sino que esprofundamente humana» (García citada por Alazraki, 1983: 275):

[...] si lo fantástico asume la solidez del mundo real [... ], lo neofantástico asume elmundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidadque es el verdadero destinatario de la narración neofantástica. La primera se proponeabrir una «fisura» o «rajadura» en una superficie sólida e inmutable; para la segunda,

en cambio, la realidad es [...] una esponja, un queso gruyère, una superficie llena deagujeros como un colador y desde cuyos orificios se podía atisbar, como en unfogonazo, esa otra realidad (Alazraki, 2001: 276).

El uno y lo otro persisten, con o sin miedo, con o sin intentode explicar el origen y sentido de lo insólito, con o sin «fisura» o«rajadura». Así lo asume Reisz, quien traduce esa «confrontación dedos esferas mutuamente excluyentes» (2007: 112) como «laconvivencia conflictiva de lo posible y lo imposible » (112), aclarando

1 La cita precisa de Alazraki es: «Lo fantástico nuevo no busca sacudir al lector con sus

miedos, no se propone estremecerlo al transgredir un orden inviolable.» Alazraki remite, así,el efecto de lo fantástico hacia el lector, con lo cual, nos parece, se sale de la naturaleza dela obra literaria, a saber, construir un sentido autónomo a partir de la presencia en aquélla desus propios elementos estructuradores, en este caso, la historia, la intriga, los personajes, susacciones y sus coordenadas tempo-espaciales.



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que lo imposible «Está en contradicción con cualquiera de las leyes —lógicas, naturales, sociales, psíquicas, etcétera— que integran elcontexto de causalidad en que se fundan las acciones de los miembrosde una comunidad cultural marcada por el racionalismo iluminista,que se afana por mantener una nítida separación entre lo natural —larealidad— y lo sobrenatural lo que da sentido último a la realidad sinformar parte de ella misma» (112) y, además:

No se deja reducir a un Prv («posible según lo relativamente verosímil») codificadopor los sistemas teológicos y las creencias religiosas dominantes, no permite suencasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente admitidas —sólo

cuestionadas en cada época por minorías ilustradas— de manifestación de losobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la aparición milagrosa en elcontexto de las creencias cristianas o la metamorfosis en el contexto del pensamientomítico grecolatino (112-113).

Botton Burlá incide también en la noción de lo imposible: «Lofantástico es la aparición, en el mundo bien ordenado de la vidacotidiana, de lo imposible, de aquello que no obedece las reglas deeste mundo» (Botton, 1994: 37). Lo trae a colación para mostrarlocomo punto de contacto entre dos ámbitos, esenciales, desde su puntode vista, para la emergencia de la narrativa fantástica:

El acontecimiento fantástico se contrapone a la vida cotidiana, «normal». Sino fuera así, no tendría esa calidad especial que le confiere la característica de extraño,de inquietante. El cuento fantástico está precisamente basado en la realidad parapoder contrastarse mejor frente a ella. La función de la realidad en el relato fantásticoes algo así como la de un telón de fondo, pero un telón de fondo absolutamenteesencial para que el elemento fantástico cumpla su función de perturbador delorden. El orden está representado precisamente por la vida real, y a ella se opone,a ella arremete el cuento fantástico (57).

Y también es esencial el quiebre del orden de uno u otro mundo ode ambos: «Lo fantástico, para ser fantástico, necesita violar las reglasdel mundo» (44) o, con similares palabras, «la aparición de lo fantásticosignifica necesariamente una violación de las reglas, una transgresión»(45). La idea de la ruptura de un orden o de unas fronteras como basepara el surgimiento de lo fantástico se halla también en Bravo, quien,



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antes de desplegar sus reflexiones sobre tal problemática, estableceun concepto previo, el de la alteridad, entendida ésta como «lapresencia de dos ámbitos distintos y sin embargo en interrelación», lacual «supone, aparte de los dos universos, una frontera, un límite quesepara sus territorios» (Bravo, 2007: 173). Ya definida la alteridad,indicará: «lo fantástico se produce cuando uno de los ámbitos, transgrediendo el límite, invade al otro para perturbarlo, negarlo, tacharlo o aniquilarlo» (174).Reitera, más adelante: «La producción de lo narrativo supone la puestaen escena de dos ámbitos [...] y un límite, que las separa einterrelaciona; la producción de lo fantástico supone la transgresiónde ese límite» (178), agregando, además, un detalle poco atendido:«Lo fantástico es susceptible de «reducirse», al restituirse el límitetransgredido» (179), es decir, el efecto de lo fantástico en el ordeninvadido puede neutralizarse, así sea por breve tiempo, si, por algúnmedio o conducta, se le halla acomodo en el mundo al cual ha arribado.Siguiendo ambas líneas teóricas, la de los mundos y la de uno sólo,cuna para la emergencia de una realidad oculta hasta la aparición delhecho fantástico, Arán dirá: «La denominación literatura fantásticaapunta al contenido temático tradicional, la visión extraordinaria (delgriego «phantasma») y en forma extensiva a toda obra que representeficcionalmente seres o acontecimientos percibidos desde y en el mundohumano, que aparecen como no sometidos a las leyes físicas, biológicaso sociales» (2007: 225-226). Al respecto, Morales precisará: «El relatofantástico requiere de la presentación de un código de leyes de realidadmimético que permita concebir inquietud ante la presencia de unfenómeno que amenace la inviolabilidad de las normas de realidad»(2007: 248). Abundará después en el proceso constructivo de lofantástico. Desde su perspectiva:

Lo fantástico es un modo particular de presentar un discurso como disruptivo,modo que descansa en preparar un sistema textual sólidamente anclado en lamímesis para introducir en él uno o más elementos que parecen poner en peligrosu coherencia. Así, lo fantástico sólo puede surgir dentro de una obra en la que se

ha codificado la realidad intratextual como realista o mimética y hace su apariciónun fenómeno que puede ser percibido (siempre por una instancia intratextual)como una manifestación que viola las leyes sobre las que se asienta el presupuestode realidad de ese mundo textual (Morales, 2004: 26-27).



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Al separarse de quienes, equivocadamente, asumen la realidad textualcomo equivalente a la realidad histórico-social, puede precisar que«El texto fantástico crea una ilusión de realidad, un efecto de realidad,acumulando detalles que por ser miméticos contribuyen a hacer sólidoel mundo que se plantea como cotidiano dentro del texto» (30). Sigue,pues, de cerca una de las tesis de los narratólogos: toda obra, en tantosistema, posee sus propios elementos constructivos y sus leyes deorganización y funcionamiento. Al conocerlos, se puede determinarcuáles definen, por ejemplo, a las obras consideradas «realistas» y cuálesa las aceptadas en tanto «fantásticas», como ocurre a Morales:

Sabemos que en todo texto obran distintas consideraciones para la formulacióndel sistema de leyes de funcionamiento de naturaleza que opera en él: el marcoreferencial del mundo en el que se crea, el horizonte cultural e ideológico deexpectativas de la sociedad y el autor que lo produce, y el compromiso que provoca laexpectativa genérica. Así, en cada texto se puede encontrar la codificación de unmundo realista que resulta cotidiano, normal, natural, y que —en la medida en queestá convencido de que su sistema de leyes de realidad operativa es funcional— nopuede admitir que estas leyes se fisuren. Para que lo fantástico exista textualmente, parapoder verificar su presencia, se necesita que se codifique en el texto un sistema de leyesinflexibles que en un momento se ve problematizado porque algo que no deberíasuceder conforme a ese sistema, empieza, no obstante, a suceder. Puede que los límitesde la sobrenaturalidad sean arbitrarios como quieren ver varios autores; sin embargo,

creo que los textos fantásticos juegan a codificar eficazmente esos límites y a construirumbrales desde donde es posible entrever que el personaje se halla a punto —conun pie ya dentro— de sumergirse en un mundo de leyes de naturaleza no concordecon aquellas que el texto había ya codificado como funcionales (30-31).

No escatima detalles y torna sobre el problema de lo fantásticoal señalar que:

Un texto fantástico es aquel que, habiendo construido el mundo intratextualcotidiano como representación mimética de una realidad extratextual, presentafenómenos que violan el código de funcionamiento de realidad que sería esperabley aceptado como cotidiano. La aparición de este fenómeno anómalo (según lasreglas establecidas como operativas de la realidad en el interior del texto y constatablespor el discurso de distintas instancias textuales) provoca una reacción representada(sorpresa por parte de algún personaje o el lector implícito, incredulidad, versionesdivergentes entre narrador o personaje, etc.) que constituye la constatación de que



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lo sucedido se rige por un código de realidad diferente o alternativo al expresadocon anterioridad. Es decir, para ser fantástico, un texto tiene que dar testimonio deque por momentos han convivido dos códigos excluyentes de realidad y que talconvivencia no ha sido del todo pacífica (36).

Y ese testimonio, ya sea sobre dos códigos, dos órdenes o dosmundos, deja constancia, también, de que «hablar de lo fantásticoes, de una u otra manera, hablar de fronteras, de deslindes, de límitesentre dominios» (2008: ix), con lo cual, para Morales, el diseño de lofantástico sigue un procedimiento claro: se requiere la presenciade dos universos, contradictorios entre sí, cuyas fronteras son

violadas por una presencia insólita, esto es, por esa «incoherencia»que surge «en el seno mismo del universo racional de las cosas» y afectael estatuto de los personajes, su tiempo, espacio y concepto delmundo (Prada, 2006: 58):

Siempre dos lados de una suma imposible y aberrante, de un territorio no permeable,sino susceptible de irrupción y transgredido; y siempre con fronteras. Fronteras,umbrales y confines, transgresiones, violaciones e infracciones son palabras queabundan tanto en los relatos fantásticos como en los acercamientos teóricosdedicados a ellos. En los textos ficcionales aparecen lo mismo enunciadas querepresentadas —horas entre horas, crepúsculos, nieblas, ríos, puentes, sueños;sueños, dobles, espejos, locura— y son siempre la huella que recuerda que lo

fantástico vive mejor liminalmente, en los resquicios y umbrales que permitenentrever otros mundos y realidades y, en ocasiones, atravesar de uno a otro y enfrentar la evidencia de que, para que exista lo fantástico, tiene que aparecer,manifiestamente a veces, críptica otras, el testimonio de que se están confrontandodos concepciones del mundo (Morales, 2008: x).

A este diseño, asentado siempre en el nivel de lo narrado (la diégesis)de la obra literaria narrativa, se refiere también Roas, aunque denomineal hecho insólito como sobrenatural, definiéndolo como «aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real, aquello queno es explicable, que no existe, según dichas leyes» (Roas, 2001: 8). Apoyándose en este concepto, atenderá, por un lado, lo fantástico

tradicional y, por otro, lo fantástico contemporáneo o neofantástico,si bien más tarde cuestiona dicha división y asume la existencia solade lo fantástico, expresado, eso sí, con recursos varios durante lossiglos transcurridos desde su ingreso al campo literario (2006: 95-



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166). Respecto del primero, indica: «para que la historia narrada seaconsiderada fantástica, debe crearse un espacio similar al que habitael lector, un espacio que se verá asaltado por un fenómeno quetrastornará su estabilidad» (Roas, 2001: 8) o, de otro modo lo mismo,para que lo fantástico se produzca «es necesario que el texto presenteun mundo lo más real posible que sirva de término de comparacióncon el fenómeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el choqueque supone la irrupción de dicho fenómeno en una realidad cotidiana»(24), esto es, se plantea «la posible ruptura de la coherencia del mundo,considerado [...] como una entidad perfectamente ordenada einmutable» (Roas, 2004: 50). En cuanto a lo neofantástico, propondrá:

«lo que caracteriza a lo fantástico contemporáneo es la irrupción delo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrarla evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posibleanormalidad de la realidad» (2001: 37) o, con otras palabras, loneofantástico responde «a una concepción inédita de la realidad, segúnla cual al margen de lo racional existiría otra realidad que, endeterminadas ocasiones, se inmiscuye en el devenir de ésta» (2004:50). Ambas caracterizaciones, ya deshecha la disyuntiva entre lofantástico tradicional y lo neofantástico, las unirá en una soladescripción, destacando en ella lo inexplicable e incomprensible tantodel origen como del sentido del suceso sobrenatural: «el relatofantástico nos sitúa inicialmente dentro de los límites del mundo queconocemos, del mundo que (digámoslo así) controlamos, paraenseguida quebrantarlo con un fenómeno que altera la manera naturaly habitual en que ocurren los hechos en ese espacio cotidiano. Y esoconvierte a dicho fenómeno en imposible, y, como tal, inexplicable,incomprensible» (2006: 99). Amplía, después, sus reflexiones haciala emergencia del suceso sobrenatural en los territorios de lo codificadoen tanto natural: «el fenómeno imposible es siempre postulado comoexcepción, como algo más allá de la norma con la que percibimos y evaluamos lo real» (113). Y entonces, costurados ya susplanteamientos básicos, indica:

En conclusión, la literatura fantástica sustituye la familiaridad por lo extraño, lointranquilizador, introduce zonas oscuras formadas por algo completamente «otro»



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y oculto. Algo imposible de explicar, de comprender desde nuestros códigos derealidad. Y ese es un efecto que se produce tanto en lo fantástico del siglo XIX comoen lo fantástico contemporáneo (que forman, insisto, un único género), y que setraduce claramente en un sentimiento de amenaza sobre el lector (114-115).

Las observaciones de Roas mantienen la esencia de las de susantecesores o las de sus contemporáneos, entre estos últimos, Castro,quien entiende lo fantástico «como la coexistencia conflictiva deun dominio natural, fácilmente aprehensible con la razón, y undominio sobrenatural, no entendible por medios racionales, dominioéste que perturba el orden natural, lo sacude y lo cuestiona,

produciéndose entre ambos lo que hemos dado en llamar un encuentroimposible» (Castro, 2007: 255), palabras que recuerdan las de Sardiñas:«Fantástico es, grosso modo, un texto literario generalmente narrativoen el que, en primer lugar, coexisten dos formas de mundos fictivosconstruidas con arreglo a leyes ontológicas inconciliables y, ensegundo lugar, se manifiesta un conflicto —o choque o ruptura— entre esas dos formas de mundos» (Sardiñas, 2007: 7), o las de OleaFranco: un texto fantástico:

[...] suele ceñirse, en mayor o menor grado y extensión, a los lineamientos delrealismo literario, pues el mundo en que los personajes se mueven debe ser enprincipio familiar y cognoscible para ellos (como lo es la realidad cotidiana para loslectores). Parece una verdad de Perogrullo, pero hay que recordarla y enfatizarla: estacodificación realista, ubicada generalmente al comienzo del texto, es esencial para laconstrucción de lo fantástico, porque sirve como contraste imprescindible parapoder juzgar como ‘extraordinario’, ‘insólito’, ‘extraño’, ‘imposible’, etcétera, elfenómeno especial que aparecerá después en el texto y que constituye siempre elmeollo de la postulación fantástica (Olea, 2004: 33).

Hay, pues, coincidencias entre los teóricos. Por ello, no extraña, enabsoluto, topar con constantes reiteraciones, como ésta de Olea Franco:

Lo fantástico se produce mediante la intrusión de un elemento ajeno al mundoficticio de los personajes, basado éste en un modelo racional y lógico de la realidad

(o sea, de acuerdo con los códigos del realismo). Más allá de su aparente magnitudo insignificancia —puede tratarse de una serie de acontecimientos o bien de unhecho aislado—, puesto que el elemento insólito cuestiona la confiada



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cosmovisión en la que hasta entonces se desenvuelven los personajes, tiene siempreuna función desestabilizadora (45).

Afirmaciones de las cuales se desprende la necesidad de construir,para el texto fantástico, «un mundo familiar y cognoscible» (71) paralos personajes; una trama que abone la emergencia de un «hechoinsólito, en apariencia sobrenatural, que [rompa] con la confiadacosmovisión inicial» (71) de aquéllos, esto es, la presencia de una«otredad» o «alteridad» (57) capaz de «socavar los postulados dela lógica causal y racional que regulan» (72) tanto el mundo cotidianocomo la visión de vida asumidos hasta el surgimiento de lo «otro».

No queda resquicio para la duda: la plataforma de despeguede lo fantástico se halla en el nivel del universo contado de la obraliteraria narrativa, hábitat de la historia, la intriga, los personajes y sus acciones, tiempos y espacios. No se trata, desde luego, de unaconclusión extraída de desmesurado aserto, según el cual veintemillonesde personas no pueden estar equivocadas; es una evidenciaincontrastable, obtenida del continuo asedio de los teóricos a la naturalezade lo fantástico. De esa misma fuente, proviene otra certeza: nilos factores constructivos del nivel de la narración —consus narradores, las circunstancias de discurso de éstos, focalizaciones,perspectivas, puntos de vista, doble registro y polifonía narrativas,

estrategias discursivas (estilos directo, indirecto e indirecto libre, monólogoo monólogo interior)—, ni los del nivel del relato —con sus leyes deconcordancia y discordancia entre la historia y el discurso (isocronías,analepsis, prolepsis), tempos (sumario, pausa, elipsis, escena),frecuencias (relatos singulativo, anafórico, estereoscópico, iterativo)y tonalidades (evocativa, prospectiva, simultánea, intercalada)— 2

determinan el diseño, funciones y efectos de lo fantástico. Contribuyen

2 Para clarificar todas estas categorías de la narratología, consúltese las siguientes fuentes:Mieke Bal, Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid: Cátedra, 1987.Genette, Figuras III , 1989. Nuevo discurso del relato . Madrid: Cátedra, 1998. Renato Prada

Oropeza, Análisi s e int er pretación del dis curso nar rat ivo-l iter ari o. Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas, 1993., 2 t. Antonio Garrido Domínguez, El texto narrativo. Madrid:Síntesis, 1996. Pimentel, El relato en perspec tiva. Estudio de teoría narrat iva , 1998. AlfredoPavón, «Material de los sueños», en Al final, reCuento II . Orígenes del cuento mexicano: 1814- 1837 . México: UAM-I/BUAP, 2004.



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a su arquitectura estética, sí, mas dependen de una base primordial:la de la operatividad de los elementos constructivos del nivel dela historia, sus leyes y su combinatoria, esto es, sólo funcionan,respecto de lo fantástico, cuando ya se ha planteado un estado inicialde relativa bonanza, en el cual un personaje —o más—, hasta esemomento habitante de un mundo regido por concepciones ontológicas válidas y por leyes lógico-causales precisas, cuya eficacia ha sidoprobada una y otra vez, enfrenta un suceso insólito, permeado poruna naturaleza diferente a la de él, que cuestiona o, de plano, minasu existencia. Para que este suceso insólito evolucione y se transformeen hecho fantástico, deberá quebrar, a través de sus representantes,«la estabilidad de un mundo en el cual las leyes hasta entonces erantenidas por rigurosas e inmutables»; deberá imponer lo imposible«en un mundo donde lo imposible [estaba] desterrado» (Caillois, 1970:11). Este desarrollo diegético afectará al personaje —o alos personajes—, llevándolo a un estado final de degradaciónontológica, intelectual, ética, moral, física, caída absoluta que sufre,además, aunque no siempre sea explicitada en un texto, el héroefantástico, pues, queriéndolo o no, él también, gracias al mismo eventoinsólito, ha salido de su universo sólido y conocido para arribar a unotro mundo, donde las visiones sobre la vida y las leyes lógico-causalespropias pierden pertinencia y eficacia, como sucede, por ejemplo,al ídolo de piedra en el «Chac Mool», de Carlos Fuentes (1954), o a lainquieta extremidad cercenada en «La mano del comandante Aranda»,de Alfonso Reyes (1955), en los cuales, como en «El mico», deFrancisco Tario (1963), se narra, además, el fenómeno, no siempretraído al escenario, de la neutralización momentánea de lo fantástico,al aceptar, momentáneamente también, ya el personaje del mundoinvadido, ya el héroe fantástico invasor, la convivencia pacífica, sibien inquietante y desestabilizadora, entre ambos. Para losrepresentantes de esos dos mundos en colisión, el hecho insólito serádevastador, incomprensible, inexplicable, cuando menos respecto asu sentido, no a su origen, pues a este último, en algún momento,alcanzan a racionalizarlo, aunque desconozcan los detalles:pertenece a lo otro imposible, a la alteridad imposible.



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Dubitaciones, certezas, extravíos, conquistas de los teóricos delo fantástico permiten transitar por tierra firme y determinar cuándouna obra literaria narrativa sigue el vaivén de la cuerda floja delo fantástico y cuándo transita hacia otros destinos, entre ellos, losámbitos de las muy naturales anomalías humanas —la locura, el delirio,el absurdo, la necrofilia, la alucinación venida de las drogas o elalcohol—; de la legendaria, o el realismo mágico, o lo real maravilloso —los pactos demoniacos, las transformaciones físicas venidas delnahualismo, los seres de naturaleza mágica, como el chaneque, la Lloronao la Xtabai—; de lo religioso —los milagros, el encuentro con lasdivinidades o sus representantes—, ámbitos todos donde laemergencia de lo aparentemente imposible «se deja reducir a un Prv (‘posible según lo relativamente verosímil’) codificado por los sistemasteológicos y las creencias religiosas dominantes» y «permite suencasillamiento» en alguna «de las formas convencionalmenteadmitidas —[...]— de manifestación de lo sobrenatural en la vidacotidiana, como es el caso de la aparición milagrosa en el contexto de lascreencias cristianas o la metamorfosis en el contexto del pensamientomítico grecolatino» (Reisz, 2007: 112-113); ámbitos donde debeintegrarse a supuestos cuentos fantásticos como «Por qué la mató»,de Carlos Díaz Dufóo (1901), «El nahual», de Manuel José Othón(1903, 1985), «El barco negro», de José María de los Barrios (1908),«El vampiro», de Alejandro Cuevas (1911), «A Circe», de Julio Torri(1917, 1964), «Una cacería trágica», de José Vasconcelos» (1933),«El converso», de Juan José Arreola ( 1999 ), «Luvina», de Juan Rulfo(1953), «Al roce de las sombras», de Guadalupe Dueñas (1958), «Laseñorita Julia», de Amparo Dávila (1959), «Querido Jim», de SergioGalindo (1975), «La jaula de tía Enedina», de Adela Fernández(1976), «Gatúvela», de Adriana González Mateos (1995), «Radar»,de Mauricio Molina (1996), «El imaginador», de Ana García Bergua(1996), todos ellos incluidos o comentados en Cuentos fantásticos mexicanos , Cuento fantástico mexicano. Siglo XIX , México fantástico. Antología del relato fantástico mexicano. El primer siglo , «Tres cuentistasneofantásticas’», «Cuatro cultores de lo fantástico», «Fantastic-hitosmexicanos. Breve apunte bibliográfico», «El cuento fantástico en



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México», El cuento: la casa de lo fantástico y «El canto de Circe (El cuentofantástico mexicano de 1950 a 1959: motivos temáticos)».

Integrado a Cuentos nerviosos , «Por qué la mató» contiene la historiade un «¡Pobre hombrecillo, de rostro asustado y tímido, movimientostorpes y ojos apagados!» (Dufóo: 1901: 13), casado con bellísima y narcisista dama, a quien, desde la infancia, le gustaba, además desólo ser amada, lastimar a los otros y «Vivir todas las vidas, amartodos los amores, gozar todos los goces, palpitar en todos los gérmenesde la eterna, inacabable existencia» (12). Esta derrochadora deplaceres, amante de todos los excesos, reta a su marido, buscando,una vez más, alcanzar la felicidad perfecta:

—¿Y si te engañase?... —Te mataría —contestó él. Y después de un corto silencio, se alejó lentamente (14).

La respuesta del varón la lleva al éxtasis y a imaginar con cuántapasión se le entregaría, esta vez sí, a ese desvaído ser hasta entonces sólosoportado en tanto compañero por sus actitudes amatorias serviles:«¡Matarla! ¡Ah! ¡Entonces sí lo amaría, lo adoraría de rodillas, su últimamirada sería para él, su postrera palabra su nombre!...» (14). A fin de«experimentar una vez el deleite supremo de sentirse amada de talsuerte» (14), escribe, «con temblorosa mano las dos líneas de un

anónimo» (14), en el cual revela un inventado amasiato, y aguarda,«palpitante, ansiosa, poseída de un goce que cantaba en su ser unhimno» (15), el arribo del frenético hombre, que, sin mediar palabra,le dispara. En agonía, la dama, «con un esfuerzo supremo» (15),expresa, asumiéndolo como amor por el otro, el inabarcable amor porsí misma: «¡Ah, te adoro!... —murmuró como en un éxtasis» (15). Esteperfecto cuento abreva, sí, en la estética del modernismo mexicano, consus pasiones desbordadas, sus elementos antitéticos —lo hermoso y lo feo, lo rutinario y lo inusual, sus búsquedas de experienciasdelirantes, mas no en las zonas de lo fantástico, pues no posee ningunode los signos de identidad de aquél: ni los dos mundos excluyentes y

la emergencia de lo imposible, ni la presencia de los representantesde esos universos convocados y el derrumbe total de uno u otro, ode ambos, ni el quiebre de las leyes de los sistemas donde los personajeshabían anclado hasta el momento del encuentro conflictivo.



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La misma suerte corre «El nahual», de Manuel José Othón,publicado en 1903, si bien en éste, aunque dominado por algunos delos caracteres del realismo-regionalista —el halago de las bellezasnaturales de la provincia, sus costumbres, héroes tipo y modossencillos de vida—, ciertos ingredientes usados en el diseño delos textos fantásticos son convocados —la soledad del protagonista,el enfrentamiento con un fenómeno insólito y en apariencia inexplicablepor medio de la lógica racional, a saber, la súbita desaparición del animalal cual se intentaba dar caza—, mas sólo para dar pie a un hechoaparentemente ilógico o sobrenatural, cuya explicación racional vendrádespués, diseño narrativo notable también, pero en 1835, en «La callede don Juan Manuel. Anécdota histórica del siglo XVII», de José JustoGómez de la Cortina, cuento donde el personaje central rechaza, ennombre de la objetividad histórica, las interpretaciones de la leyenda,aunque la pretendida objetividad histórica no logra fundamentar,más tarde, y con certeza, la «verdad» de los sucesos derivados dela presencia, en el mundo novohispano, de don Juan Manuelde Solórzano. El acoso de un coyote por parte de frustrado cazadorde venados, la inesperada desaparición del animal y el encuentroinimaginado con un «viejecillo desmedrado, sucio hasta la repugnancia»(Othón, 1903: 236), ocupando el sitio donde se había visto huir alraposo, permiten a Othón confrontar dos visiones sobre la vida. Porun lado, ofrece la de los representantes del ámbito rural, quienes,ante los hechos, asumen su «verdad» mágica, sobrenatural:

—¡Alabao sea el Santísimo Sacramento del Altar! —exclamó el vaciero y todos tresse persignaron—. Esta es la «fuella» del nahual.

—¿Qué nahual? —les pregunté con una sonrisa incrédula, que yo mismo noestaba muy seguro de que fuese natural.

—Pos, sinor —dijo el muchacho a quien fui a traer a la vecina estancia—, es un viejo muy malo que se aparece por todos estos montes y naiden sabe de dónde viene ni dónde vive. —Sí, amo —repuso el vaciero—; y dicen que se güelve coyote o cualquier otroanimal ansina de esos del monte, porque izque tiene pauto con el enemigo malo.

—Yo nunquita lo vide —dijo mi guía, que hasta entonces había estado mudo y estupefacto—; pero he oído hablar mucho de ese viejo, que dicen que tiene la casaen una cueva del cerro (240).



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Por otro, como lo hiciera también en «Encuentro pavoroso» (1903) y «Coro de brujas» (1903), contrapone, apoyándola siempre, la «verdad»del hombre culto:

—Eso no es verdad —les dije—, no hay nahuales; y si algún viejo o mozo hapasado por aquí hace poco, vamos a buscarle y por fuerza tenemos que dar con él.

Y nos pusimos en obra, pero todo fue inútil. Agotamos el vigor y la paciencia. El«fuellerío» desaparecía sobre las rocas, donde no era posible percibirlo o entre losmatorrales que se espesaban haciéndose bravíos y obstruyéndonos el pasocompletamente. Quise que nos internáramos en las cañadas de la sierra, pero mistres acompañantes, a una, se opusieron obstinadamente y no logré arrancarles, contodos mis esfuerzos, aquella superstición de la cabeza.

Desalentado al fin volvíme, no sin proponerme descubrir por cualquier medio y atodo trance aquel hasta entonces para mí inexplicable misterio; y no cejé un puntohasta que, transcurrido más de un año, pude lograr al cabo dar con el secreto,cuando el viejecillo fue encontrado muerto en una covacha oculta entre lo mássalvaje y escarpado de la montaña (240).

«Verdad» que el narrador impone al explicar, en el texto, el origen dela leyenda sobre el nahual: «El viejo, cuyas dolencias y falta de fuerzaseran más aparentes que reales, explotaba la credulidad de los sencillosmontañeses para hacerse temer y robar a mansalva, con la ayuda delleal y bien amaestrado coyote, que le proveía de aves de corral y cuadrúpedos, con cuya venta satisfacía las menguadas necesidadesde su miserable existencia...» (241) Todo parece claro: «El nahual» noes un cuento fantástico, sino uno realista-regionalista o, si se quiere,mágico-realista o de lo real maravilloso, dada la presencia de losobrenatural en la vida cotidiana. Sin embargo, persisten interrogantes:¿Acaso el coyote no saltó sobre el brincadero para desaparecer sindejar huella? ¿Por qué en su lugar apareció el vejete?» (Muñoz, 2005:200) Descártese lo imposible y las respuestas surgirán. El cazadorhostigó al animal a lo largo de una cerca que «Dividía las llanuraslabrantías de los cerros, formando dos potreros. Era bastante elevaday corría en línea recta, subiendo y bajando sobre la falda, según

las ondulaciones del terreno» (Othón, 1903: 234). Cuando elexterminio del coyote parece seguro, salta éste por un «ocultobrincadero de la cerca, donde sin duda los leñadores o los cuatreroshabían rodado las piedras para abrirse paso y comunicación con las



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dos dehesas» (234), y desaparece. Sigue a este hecho, en aparienciaimposible, una serie de suposiciones por parte del perseguidor:

[...] paré de pronto el caballo y me apercibí a hacer fuego en el instante en que elcoyote apareciera al otro lado del brincadero, lo cual tenía que suceder forzosamente,y en un momento, sin que lograra esconderse entre los mogotes, que en aquel sitioeran ralos y dejaban claros suficientes para poder dar caza a una pieza mucho máspequeña que la que se me había escapado.

Desde el punto en que me encontraba, a menos de cincuenta pasos delbrincadero, descubríase buena extensión de terreno por ambos lados de la cerca,que precisamente a corta distancia y por la parte interna se torcía en ángulo obstuso,siguiendo la irregular pendiente de la montaña, lo que me permitía ver cualquier

objeto que se moviera al pie mismo de la provisional muralla. Y es el caso quetranscurrieron segundos, minutos, sin que el decantado animal apareciera. Desdeel caballo dominaba yo todos los lugares por donde podía surgir de pronto, aun alargo trecho, y aunque contra las piedras de la cerca se deslizara intentando incrustarseen ellas, a verle alcanzaría siguiéndole con la vista por todas las veredas (235).

Es en estas suposiciones donde el cazador falla, sobre todo porqueignora que el animal ha sido amaestrado por el viejo y reacciona, porlo tanto, bajo las indicaciones de éste y no siguiendo el dictado de suinstinto. Así, el raposo no huye hacia el llano, como esperaba elperseguidor, sino pegado a la cerca, de la cual no se separa en ningúnmomento, aunque las veredas le oferten su engañosa vía hacia lalibertad. Esta conducta inusual, sumada a la presencia inesperada deldesastroso anciano, da paso, primero, a la extrañeza del hombre;después, a la incredulidad; y finalmente, a la apuesta de hallar unaexplicación realista, que se cumple con la muerte del viejo, cuyoceremonial luctuoso realiza el coyote con sus «aullidos agudos y prolongados» (235). Las dudas desaparecen, confirmando laintencionalidad textual buscada por Othón en «El nahual»: rechazarla interpretación sobrenatural o fantástica de los campesinos.

«El Buque Negro», integrado, en 1908, a El País de las Perlas y Cuentos Californios , de José María de los Barrios, anclará, como «Elnahual», en lo realista, mas ahora con ingredientes venidos del supuestopacto satánico, en el contexto de las creencias jesuitas. El procesonarrativo tiene su base en el encuentro de dos culturas, durante «elaño de gracia de 1716» (Barrios, 1908: 87): la anfitriona, asentada en



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Loreto, Baja California Sur, México, y la visitante, representada porDon Veremundo de la Garza y Contreras, hermano menor del duquede Torre la Mora y originario del reino de Navarra, en España. Lassimilares costumbres, lengua, necesidades e intereses de los integrantesde ambas culturas permiten una convivencia pacífica, salvo cuandodos diferencias radicales ponen en crisis esa liga, si bien estas crisisson prontamente resueltas a través tanto del obligado intercambio defavores como de la puesta en práctica de un envidiable sistema detolerancia. La primera desavenencia proviene del avance técnico-científico del extranjero, que arriba a las costas californianas en una«grandiosa mole, redonda como el dorso de la ballena, menos enla proa, donde, estrechándose y reentrando las convexidades opuestas,degeneraban en dos planos verticales que unían las líneas de susextremos en ángulo de setenta» (89). Ante ese extraño buque, carentede «arboladura y velamen» (88), las «tres mil almas» de Loreto, contodo y los misioneros, enmudecen. Es la respuesta natural ante lodesconocido. Sin embargo, el rechazo posible cae de inmediato pues,partiendo de su visión religiosa, los colonos asumen la llegada de lootro como respuesta divina a sus plegarias:

El asombro hizo enmudecer a la colonia. Esta se componía entonces de algunastres mil almas, y la piedad que los misioneros habían inculcado en todas, no

menos que la frecuente escacez en que vivían hasta de lo indispensable para la vida,las habían acostumbrado a recurrir a la oración, en los casos apurados y a confiarsus destinos tranquilamente a la Providencia. Los más de los presentes a estaescena pensaban que Dios había escuchado las preces públicas que a la sazónhabían ordenado los padres, así que, si bien no se explicaban aquella embarcaciónnunca vista, hallándola del todo diferente del pequeño bastimento San Jaime , únicobarquillo que por entonces los proveía, esperaban no obstante que la llegada delbuque sería el fin de la carestía. Recibieron, pues, al desconocido barco, entonandodesde la playa regocijadas alabanzas, levantando las manos al cielo y saludando a latripulación negra con vítores y honores de bienvenida (90-91).

Incluso, los guías de la comunidad, atados también a sus concepciones

religiosas, y cuya «superior ilustración les hacía rechazar de planocualquier teoría de navegación no fundada en los aparejos veleros,único sistema conocido hasta entonces; y no teniendo noticia de quese hubiese ensayado siquiera otro medio de locomoción por el mar,



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distinto del viento y del remo, a punto estuvieron de calificar dediabólico artificio la aparición del Buque negro» (91), mas apremiadospor las necesidades de los colonos y sus esperanzas, optan porpostergar «la explicación del enigma del barco negro» (93) y aceptanla presencia de Don Veremundo, quien, «para abreviar a susinterlocutores del prurito de inquisición y examen a que parecíacomenzaban a someterle, se apresuró a ponderar el inmensocargamento de víveres y socorros que traía para la colonia, pidiendoel auxilio de gente y canoas a fin de abreviar la descarga» (93). Lasegunda desavenencia viene del rechazo de lo religioso como sistemapara encarar la existencia y para convertirse en motor de las accioneshumanas. El conflicto posible se desvanece en dos momentos distintosy distantes, gracias a la prudencia y tolerancia de Don Veremundo.En el primero, éste atempera las reticencias del padre superior de losjesuitas al asistir a un «Te Deum solemne»:

El recién llegado no traía entre los infinitos artículos de su cargamento ni unsolo paquete de rosarios, ni un lote de catecismos, ni un mal ornamento parala iglesia, ni siquiera una estampa de santos; su devoción por otra parte era untanto problemática, pues desde su venida no había visi tado ni una sola vez eltemplo de la misión, para dar gracias por el buen suceso de su viaje... A efectode tentar el corazón de aquel impío, ordenó el padre un Te Deum solemne, enacción de gracias por los socorros recibidos en el Buque Negro. El señor D. Veremundoconcurrió al acto como todo hijo de vecino, sin distinguirse de los demás sinoporque no hizo la señal de la cruz ni antes ni después del piadoso ejercicio, enlo cual nadie paró mientes (95).

Atempera las reticencias, mas no las suprime, pues el cura, seriamentepreocupado, sufre, al término de la ceremonia, un intempestivoataque cardiaco, lo cual lo obligará a abandonar Loreto, para residirpor breve tiempo en Nueva Galicia, hoy Jalisco, donde habrá de morir,no sin intentar, vanamente, bendecir a sus fieles, a fin de protegerlosde todo peligro. En el segundo, derivado de su extraordinaria capacidadpara alcanzar el éxito en cuanta empresa emprende, controla las

fabulaciones de los colonos a partir de su tolerancia y generosidad,si bien no acalla jamás las interpretaciones sobrenaturales en tornoa su persona y acciones:



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Decíase que su riqueza era dádiva demoniaca. Que un papel trazado de gruesaslíneas negras, que a nadie había dado a leer D. Veremundo, pero que éste ojeaba de

vez en cuando sentado en la playa, contenía el convenio, firmado de puño y letra deambos contratantes, mediante el cual D. Veremundo transfería a Satanás el dominiode su alma, con exclusión de los derechos de Dios y a cambio de riquezas; y paraconfirmar este dicho añadían que a la fin o a la postre el Buque Negro se le había dellevar en cuerpo y alma. Finalmente, que la decadencia de la misión no tenía otradata que el arribo de Garza, a quien debía atribuirse asimismo la parálisis aguda delbrazo del P. Salvatierra, así como su inesperada y prematura muerte (97-98).

Los conflictos entre locales y extranjero, pues, concluyen enconvivencia, si precaria, capaz de abonar el intercambio de favores

durante cincuenta años. En el cierre de este periodo, el protagonistaenferma y, a través de innominado medio de comunicación, convocaa su tripulación negra, que arriba, por segunda vez, a Loreto, a fin dellevárselo a morir. Y así, nada, en «El Buque Negro», envía a los sutilesterritorios de lo fantástico, aunque sí se ponga a funcionar algunosde los ingredientes de la concepción religiosa jesuita.

Y tampoco anclan en lo fantástico el continuo saqueo a laeconomía, ni a la vida cotidiana, del apremiado varón y su sensiblehijo por parte de durísimo agiotista, en «El vampiro», de AlejandroCuevas; el buscado encuentro con las incumplidas sirenas en «A Circe»,de Julio Torri; la anormal agresividad de los cerdos salvajes en «Una

cacería trágica», de José Vasconcelos»; los viajes de la tierra al infierno,y viceversa, en el contexto cristiano, de «El converso», de Juan José Arreola; la pobreza extrema y la desnutrida existencia de loshabitantes de la «Luvina», de Juan Rulfo; el juego de dobles y deidentidades falsas en «Querido Jim», de Sergio Galindo; los inquietantespoderes de la locura en «Al roce de las sombras», de GuadalupeDueñas, «La señorita Julia», de Amparo Dávila, «La jaula de tíaEnedina», de Adela Fernández; los caminos varios de los asesinatosseriales en «Radar», de Mauricio Molina; los desplazamientos y peripecias imaginarios de la fantasía en «El imaginador», de Ana GarcíaBergua; o las incontenibles ansias sexuales de una adolescente en«Gatúvela», de Adriana González Mateos, analizados, sin realmenteserlos, como textos fantásticos de la cuentística mexicana de los siglosXIX y XX .



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