GEORGES DIDI-HUBERMAN Cuando las imgenes toman posicin El ojo de la historia, 1 Traduccin de Ins Brtolo PREMIO INTERNACIONAL DE ENSAYO2008 CIRCULO DE BELLAS ARTES Antachado Lib ros UNIVERSIDAD JORGE TADEOLOZANC SISTEMA DE BICI IOTECAS No. C! 30.7r91, I?)51-CF No.Reg.1191r5 12eOo Po eiOx 1 0 NOV 2010 El 27 de noviembre de 2007, un jurado compuesto por Juan Miguel Hernndez Len, Juan Batja, ngel Gabilondo, Juan Calatrava Escobar y Miguel Garca Snchez, acord por unanimidad otorgar el II Premio Internacional de Ensayo Crculo de Bellas Artes-A. Machado Libros a Georges Didi-Hubennan por el manuscrito (bond les images prennent position,presentado en francs y traducido como Cuando las imgenes toman posicin. EDITAA. Machado Libros Labradores, 5. 28660 Boadilla del Monte (Madrid) machadolibroskIinacliadolibros.com www.macliadolibro,com Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida ni ., total ni par-cialmente, incluido el diseo de cubierta, ni registrada en, ni transmitida poi -1>m sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, ya sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, elettrii-ptico, por fotocopia o cualquier otro sin el permiso previo, por escrito, de la editorial. Asimismo. no se podr reproducir ninguna de sus ilustraciones sin contar con los permisos oportunos. O de la traduccin: Ins Brtolo, 2008 O de la presente edicin: A. Machado Libros, 2008 Editions de Minuit, 2008 DISEO DE 1.A COLECCIN:M.' jess Gmez, Alejandro Corujeira y Alfonso Melndez REALIZACIN: A. Machado Libros IMPRESIN: Top Printer Plus ISBN:978-84-7774-823-6 DEPSITOLEGAL: M-18.600-2008 Impreso en Espaa I.LA POSICIN DEL EXILIADO: EXPONER LA GUERRA 1 1II. LA DISPOSICIN A LAS COSAS: OBSERVAR LAEXTRAEZA 47 III. LA DISPOSICIN DE LAS COSAS: DESMONTAR EL ORDEN 87 IV.LA COMPOSICIN DE LAS FUERZAS: VOLVER A MOSTRAR LA POLTICA 1 19 V.LA INTERPOSICIN DE LOS CAMPOS: REMONTAR LA HISTORIA 1 33 VI. LA POSICIN DEL NIO: EXPONERSE ALASIMGENES 2 27 INDICE DE ILUSTRACIONES 319 En el alma dianotica por parte, las imgenes vienen a ser lo que las sensaciones. Y cuando afirma o niega lo bueno o lo malo, evita o persigue. Por esto el alma nunca piensa sin imagen. Aristteles, De nima, 111,7 (431a) El apoyo que tomabais sobre los pies, el apoyo que vues-tros sentidos tomaban sobre el mundo, el apoyo que toma-bais sobre vuestra impresin general de ser. Ceden. Una amplia redistribucin de la sensibilidad tiene lugar, que lo vuelve todo raro, una compleja, una continua redistribucin de la sensibilidad. Sents menos aqu, y ms all. Dnde "aqu"? Dnde "all"? En decenas de "aqu", en decenas de "all", que no sabais tener. Zonas oscuras que eran cla-ras. Zonas ligeras que eran pesadas. Ya no desembocis en vosotros, y la realidad, los objetos mismos, al perder su masa y su rigidez, dejan de oponer una resistencia seria a la omni-presente movilidad transformadora. Henri Michaux,Conocimiento por los abismos (1967) Slo los ojos son capaces an de dar un grito. R.Char,Flojas de Hipnos(1943-1944) La posicin del exiliado: exponer la guerra PARA SABER hay que tomar posicin. No es un gesto sen-cillo. Tomar posicin es situarse dos veces, por lo menos, sobre los dos frentes que conlleva toda posicin, puesto que toda posicin es, fatalmente, relativa. Por ejemplo, se trata de afrontar algo; pero tambin debemos contar con todo aquello de lo que nos apartamos, el fuera-de-campo que existe detrs de nosotros, que quizs negamos pero que, en gran parte, condiciona nuestro movimiento, por lo tanto nuestra posicin. Se trata igualmente de situarse en el tiempo. Tomar posicin es desear, es exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un futuro. Pero todo esto no existe ms que sobre el fondo de una temporalidad que nos precede, nos engloba, apela a nuestra memoria hasta en nuestras tentativas de olvido, de ruptura, de novedad absoluta. Para saber, hay que saber lo que se quiere pero, tambin, hay que saber dnde se sitan nuestro no-saber, nuestros miedos latentes, nuestros deseos inconscientes por lo tanto. Para saber hay que contar con dos resistencias por lo menos, dos significados de la palabraresistencia:la que dicta nuestra voluntad filosfica o poltica de romper las barreras de la opinin (es la resistencia que diceno a esto,s a aquello) pero, asimismo, la que dicta nuestra pro- 11 pensin psquica a erigir otras barreras en el acceso siem-pre peligroso al sentido pro-fundo de nuestro deseo de saber (es la resistencia que ya no sabe muy bien lo que con-siente ni a lo que quiere renunciar). Para saber, hay pues que colocarse en dos espacios y en dos temporalidades a la vez. Hay que implicarse, acep-tar entrar, afrontar, ir al meollo, no andar con rodeos, zanjar. Tambin porque zanjar lo implica hay que apar-tarse violentamente en el conflicto o ligeramente, como el pintor que se aparta del lienzo para saber cmo va su tra-bajo. No sabemos nada en la inmersin pura, en el en-s, en el mantillo deldemasiado-cerca. Tampoco sabremos nada en la abstraccin pura, en la trascendencia altiva, en el cielo demasiado-lejos. Para saber hay que tomar posicin, lo cual supone moverse y asumir constantemente la res-ponsabilidad de tal movimiento. Ese movimiento es acer-camiento tanto como separacin: acercamiento con reserva, separacin con deseo. Supone un contacto, pero lo supo-ne interrumpido, si no es roto, perdido, imposible hasta el final. Tal es, despus de todo, la posicin del exilio, en algn sitio entre lo que Adorno llamaba la "vida mutilada" (all dnde nos falta cruelmente el contacto) y la posibilidad misma de una vida del pensamiento (all donde, en la mirada misma, la distancia nos requiere). "Un da habr que volver a leer la historia del siglo xx a travs del pris-ma del exilio", escriba Enzo Traverso al principio de su hermosa obra El pensamiento disperso'. En todo caso, muchos artistas, escritores o pensadores intentaron com- 'E. Traverso, La pense disperse. Figures de l'exil judo-allemand, Pars, ditions Lignes &Manifestes-Lo Scheer, 2004. 12 prender incluso contestar a la nueva configuracin his-trica que les fue duramente impuesta desde principios de los aos treinta, a partir de su situacin de exilio2. El caso de Bertolt Brecht parece, desde este punto de vista, ejemplar: su exilio empieza el 28 de febrero de 1933, al da siguiente del incendio del Reichstag. A partir de ese momento, vaga de Praga a Pars, de Londres a Mosc, se establece en Svendborg (Dinamarca), pasa por Estocolmo, llega a Finlandia, se marcha de nuevo a Leningrado, Mosc y Vladivostok, se instala en Los ngeles, pasa tem-poradas en Nueva York, deja los Estados Unidos al da siguiente de su declaracin ante la "Comisin de investi-gacin sobre actividades antiamericanas", vuelve a Zurich antes de fijarse, definitivamente, en Berlns. No volvi a Alemania sino en 1948; as pues, pas quince aos de su vida "sin teatro, sin dinero, viviendo en pases cuya len-gua no era la suya'', entre la acogida y la hostilidad, por ejemplo la de los procesos macarthistas que tuvo que afrontar en Amrica. 2 Ver entre otros, H. Moler, Exodus der Kultur, Schn:ftsteller;Wissenschajller und Knstler in der Emigration nach 1933,Munich, C.H.Beck, 1984. J. M. Palmier, Weimar en exil. Le destin de l'migration intellectuelle allemande antinazie en Europe et aux Etats-Uns,Pars, Payot, 1988, I yII.E. Bhne y W. Motkau-Valeton (dir.), Die Knste und die Wissenschaften im Exil, 1933-1945, Gerlingen, Lamben Schneider, 1992. Crnica precisa del exilio de Brecht entre 1933 y 1948, cf. W. Hecht, Brecht Chronik,1898-1956, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1997. Cf. tambin K. Schuhmann yi. Ruber (dir.), "Das Letzte Word ist noch nicht gesprochen. Bertolt Brecht im Exil, 1933-1948, Leipzig, Deitsche Bcherei, 1998. Sobre el exilio de Brecht en Estados Unidos, cf. B. Cook, Brecht in Exile,Nueva York, Holt, Rinehart & Winston, 1982. A. Heilbut, Exiled in Paradise. German nfugees Artists and Intellectuals in America, from 1930's to the Present, Nueva York, The Viking Press, 1983. J-M. Palmier,Weimar en exil,op. cit.,II. B. Dort,Lecture de Brecht, Pars, Le Seuil, 1960 (ed. 1972). 1 3 Pero Brecht, a pesar de esas dificultades, incluso de esas tragedias cotidianas, consigui hacer de su posicin de exilio untrabajo de escritura y de pensamiento, una heurstica de la situacin por la que atravesaba, la situa-cin de guerra e incertidumbre en cuanto al porvenir. Expuesto a la guerra, pero ni demasiado cerca (no le movi-lizaron a los campos de batalla) ni demasiado lejos (pade-ci, aunque fuera de lejos, numerosas consecuencias de esta situacin), Brecht practic un enfoque de la guerra, una exposicin de la guerra que fue a la vez un saber, una toma de posicin y un conjunto de elecciones estticas absolutamente determinantes. Es sorprendente que el Brecht del exilio sea tambin el Brecht de la madurez, como dicen, el Brecht de las obras maestras: La novela de cuatro cuartos, Ternor y miseria del III Reich, La vida de Galileo, La compra del latn, El Seor Puntita y su criado Matti, El crculo de liza caucasiano, etc. Tambin es sorprendente aunque inmediatamente comprensible que, con tal precariedad de vida, el dramaturgo dedicara duraderamente a la produccin de pequeas formas lri-cas: "Por el momento", escribe en su diario el 19 de agosto de 1940 (en Finlandia), "slo puedo escribir estos peque-os epigramas, octavas y ahora slo cuartetas'. Posicin obligada del escritor en exilio, siempre a la espera de hacer las maletas, de marcharse a otra parte: no hacer nada que aumente el peso o que inmovilice demasiado, reducir los formatos y los tempos de escritura, aligerar los conjuntos, B. Brecht,Diario de trabajo (1938-1955), trad. N. Mendilaharzu de Machain, Buenos Aires, Ed. Nueva Visin, 1977. Para la edicin alemana: id., Werke, XXVI-XXVII, Journale, ed. W. Hecht, J. Knopf, W. Mittenzwei y K-D. Mller, Berln-Weimar-Francfort, Aufbau-Verlag-Suhrkamp, 1994-1995. 1 4 asumir la posicin desterritorializada de una poesa en la guerra o de una poesa de guerra. Poesa abundante, por otra parte, exploratoria y prismtica: lejos de replegarse en la elega, lejos de sacrificar a cualquier nostalgia, el escritor multiplica las elecciones formales y los puntos de vista, sin dejar de convocar toda la memoria lrica de Dante a Shakespeare, Kleist o Schiller, sin dejar de ex-perimentar nuevos "gneros" que denominar por turnos "crnicas", "stiras", "estudios", "baladas" o "canciones in-fan tiles"6 . Ahora bien, en todas partes, en sus formas pasajeras o cclicas, se trataba de tomar posicin y desaber cmo iba la situacin a su alrededor, situacin militar, poltica e hist-rica. Cuando las posiciones brechtianas parecen, hoy ms que nunca, "pasadas de moda"', conviene observar hasta qu punto fueron concordantes con las de Walter Benjamin, interlocutor privilegiados que reconoca en Brecht el ejem-plo caracterstico de una escritura de exilio capaz de man te- " Id., Po(s?mes, IV (1934-1941, trad. M. Regnaut y al., Pars, L'Arche, 1966. Id., Pobmes, V (1934-1941), trad. G. Badia y al., Pars, L'Arche, 1967. Id., Polme.s, V/ (1941-1947), trad. M. Reganut y al., Pars, L'Arche, 1967. Sobre este giro lrico de la escritura brechtiana durante el exilio, cf. C. Bohnert, Brechts Lyrik im Kontext, Zyklen und Exil, Knigsbergm Athenurn, 1982. G. Banu, "Faut-il partir? Faut-il revenir? Les pomes de l'exil", Avec Brecht,dir. G. Banu y D. Gunoum, Arles-Pars, Actes Sud-Acadmie exprimentale des thtres, 1999. B. Dort, La traverse du dsert: Brecht en France dans les annes qua-tre-vingt, Brecht aprks la chute. Confes.sions, mmoires, analyses, dir. W Storch, Pars, L'Arche, 1993. Benjamin se reuni tres veces en 1934, 1936 y 1938 con Brecht en sus moradas de exilio. Sobre sus relaciones, cf. B. Dort, "Walter Benjamin et l'exigence brechtienne" (1969), ThMtre riel. Essais de critique, 1967-1970, Pars, Le Seuil, 1971. Y sobre todo E. Wizisla, Benjamin und Brecht. Die Ge.schichk einer Freundschaft, Francfbrt del Meno, Surhrkamp, 2004. 15 ner sus exigencias formales mientras interviene directa-mente en el terreno de los anlisis y de las tomas de posi-cin polticas". Incluso cuando se ofrece en el elemento del juego y del humor, la escritura brechtiana del exilio nunca deja de suscitar una reflexin sobre el mundo con-temporneo, por ejemplo en este pequeo fragmento de Dilogos de refugiados: El pasaporte es la parte msnoble del hombre. Y no es tan fcil de fabricar como un hombre. Un ser humano puede fabricarse en cualquier parte, de la manera ms irresponsable y sin ninguna razn sensata; un pasaporte, jams'. Diario PARA tomar posicin, en general, hay que saber primero cierto nmero de cosas. Cuando Brecht, en agosto de 1940, asura f su posicin de exiliado a riesgo de servir "slo para escribir pequeos epigramas", no quiere decir que meta la cabeza debajo de la almohada. Lee febrilmente todos los peridicos que encuentra, se las arregla para que, de toda Europa, hasta utilizando la prensa alemana, le ayuden a mantenerse al corriente de la situacin. Ese da, recorta un mapa de Inglaterra elocuentemente titu-ladoKriegsschauplatz, el "teatro de la guerra": en l se ve que tras la batalla de Francia, los aviones de la Luftwaffe han identificado sus objetivos militares y situado los aerdromos, las fbricas de municiones, las instalaciones portuarias, las infraestructuras de transporte, los depsi-tos de carburante" (il. 1). Frente a esta situacin, Brecht escribe: "siento como si me soplaran una nube de polvo en el rostro. [...] Es unintermedio",en alguna parte entre su soledad contemplativa y la multitud activa en los cam-pos de batalla, entre los "momentneos triunfos de Hitler" y la esperanza de que Inglaterra aguantar, har frente'. Desde 1939, Brecht escribi algunos poemas enrgicos con el ttulo Manual internacional de la guerra".Pero el tono por turnos irnico e indignado que suele utilizar nunca se da sin tomar en consideracin tomar en serio el saber que debe aplicar para obrar como poeta. "Creo que inclu-so Dios se puso al corriente del mundo tan slo a travs de los peridicos", escriba ya antes de 1933'. Con Benjamin 9W. Benjamin, "Le pays o il est interdit de nommer le proltariat. pro-pos de la premire reprsentation de huit monoactes de Brecht" (1938), trad. P. Ivernel, Essais sur Brecht,Pars, La Fabrique, 2003: "El teatro de la emigracin no puede adoptar como causa ms que un teatro poltico. [...] Brecht por lo tanto siempre ha vuelto a empezar de cero como nadie lo ha hecho. En ello reconocemos, por cierto, al dialctico." 10 B. Brecht, Dilogos de refugiados,(1940-1941), trad. J. del Solar, Madrid, Alianza Editorial, 1994. i 6" Id. Diario de trabajo,op. cit. ' 2 Ibid. 'Y Id."Manuel de guerre allemand" (1939), trad. M. Regnaut,Pomes, N, op. 14 Id."Sobre arte viejo y arte nuevo" (1920-1932), trad. J. Fontcuberta,El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Ediciones pennsula, 1973. J.-L. Lebrave y J.-P. Lefebvre, crits sur la littrature et l'art, I. Sur le cinma, Pars, L'Arche, 1970, p. 54. 7 1 1 iriefrohrhaseplatz: 11Pie IgMelilnprifir ta99effer berb bu ber Quit.btter! irb.r 1.n1 . ~e*h..! .1.0 11.w. 4. 0d. NI.s laand,.Inildli- dar $5111.44.1tta. talen,val 1.... 1., 41. er,rosiffm, tkhes 1.1e. 410. 3441 atte~ 11 Ctt,lieffix 33,3044.0e. 0abrta. bet 141sa ilkwbfa ha M. .t141, !Mima .emmlit brfttgrt Pptb Itft Int 1111414 M.