cuaderno 14. influencias musicales alrededor de la diáspora africana:más allá de la metáfora de...

7/29/2019 Cuaderno 14. Influencias musicales alrededor de la dispora africana:ms all de la metfora de raz

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CUADERNOS DE INVESTIGACIN

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES INTERDISCIPLINARIAS

UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN CAYEY

Influencias musicales alrededor de ladispora africana: ms all de la

metfora de raz

Cuaderno 14

Ao 2010

Errol L. Montes Pizar


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En la serie Cuadernos de Investigacin del Instituto de InvestigacionesInterdisciplinarias de la Universidad de Puerto Rico en Cayey se presentarnresultados parciales y preliminares de algunas de las investigacionesauspiciadas por el Instituto, versiones preliminares de artculos, informestcnicos emitidos por nuestras(os) investigadoras(es) as como versiones finales

de publicaciones que, por su naturaleza, sean de difcil publicacin por otrosmedios.

Los(as) autores(as) son responsables por el contenido y retienen los derechosde publicacin sobre el material contenido en estos Cuadernos.

Copias de los Cuadernos se pueden obtener solicitndolas por telfono, porcorreo regular o por correo electrnico al Instituto. Tambin se pueden descargarde nuestra pgina electrnica en formato pdf.

Instituto de Investigaciones InterdisciplinariasUniversidad de Puerto Rico en Cayey205 Ave. Antonio R. BarcelCayey, PR 00736

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Diseo de Portada: Prof. Harry HernndezEncargado de la serie de cuadernos: Dr. Errol L. Montes PizarroDirectora del Instituto: Dra. Isar P. GodreauDirectora Auxiliar: Sra. Vionex M. Marti

EMP


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Influencias musicales alrededor de la dispora africana:ms all de la metfora de raz

Errol L. Montes Pizarro

Tabla de contenido

I. Introduccin _________________________________________________________ 2

II. Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal ___________________ 4

III. El bolero en frica: Un dilogo musical alrededor del Atlntico Negro _______ 18

III.1 APNDICE: Algunos ejemplos de grabaciones de boleros en Africa ___________ 30

IV. Influencias musicales alrededor de la dispora africana: ms all de la metfora deraz _________________________________________________________________ 37

V. Referencias ________________________________________________________ 49

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I. Introduccin

Este cuaderno es una antologa de tres artculos que he escrito con el objetivo de

divulgar mis investigaciones sobre los mltiples intercambios musicales de ida y de

vuelta que han estado ocurriendo alrededor de la dispora africana desde los mismos

comienzos de la colonizacin de las Amricas y del Caribe. Los hallazgos de esas

investigaciones apuntan hacia la necesidad de reconceptualizar nuestros anlisis e

interpretaciones sobre las conexiones histricas entre las culturas del continente africano

y las culturas afrodescendientes de este lado del mundo. En particular, el estudio

cuidadoso y detallado de los diversos circuitos de trasiego de ideas musicales entre las

culturas afrodescendientes, incluyendo a las culturas en el continente africano, nos obliga

a problematizar la metfora de raz, que es una de las metforas ms importantes que se

han utilizado para analizar nuestras conexiones con algunas culturas africanas. Esa

metfora generalmente coloca las influencias africanas en nuestra cultura solamente en

un pasado fundacional y, en la prctica, ha provocado esencializaciones de lo africano

en un espacio fuera del tiempo. Sin embargo, las culturas diaspricas africanas no se

constituyeron histricamente como el resultado de un movimiento unidireccional

partiendo de frica hacia el resto de las culturas afrodescendientes. Los tres artculos

que componen este cuaderno pretenden ilustrar, utilizando principalmente ejemplos

musicales, cmo las culturas contemporneas a travs de toda la dispora africana,

incluyendo a las culturas en el continente africano, slo se pueden entender como elproducto de mltiples encuentros e intercambios. Cada uno de estos artculos fue escrito

para ser presentado como ponencia en sendos congresos y han sido o sern publicados en

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las respectivas memorias de cada congreso.1 Aqu los incluyo en orden cronolgico y,

como notarn, hay algunas ideas claves que se repiten, aunque con nfasis distintos, en

cada uno de ellos. Sin embargo, he decidido publicarlos en este cuaderno tal y como

fueron escritos originalmente para facilitar su disponibilidad y adems para permitirle al

lector y a la lectora evaluar la evolucin de mis ideas sobre estos temas. Al final del

cuaderno, incluyo una lista de las referencias que aparecen en las notas al calce de cada

artculo.

Mi trabajo de investigacin sobre estos temas ha sido auspiciado en parte por el

Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias de la Universidad de Puerto Rico enCayey. Aprovecho la oportunidad y agradezco a varias amigas y amigos que leyeron

versiones preliminares de estos artculos y me hicieron importantes comentarios y

sugerencias.

1Los detalles bibliogrficos estn en notas al pie de pgina, ms adelante en el cuaderno.

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II.Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal2

La msica caribea, muchas veces identificada slo como cubana, tuvo enormes

influencias en diversas tradiciones de msica popular en frica. El famoso msico

maliense Salif Keita dijo en una entrevista con la BBC TV en 1989: I used to sing in

Spanish - or at least I think it was Spanish, because I didnt actually speak it. I love

Cuban music, but more than that, I consider a duty to all Malians to love Cuban music,

because its through Cuban music that we were introduced to modern instruments.3 La

msica cubana sirvi de catalizador de identidades colectivas entre los habitantes de las

nuevas metrpolis en frica occidental que la identificaban como moderna y al margen

de las potencias coloniales europeas. El idioma espaol en particular, tiene en frica muy

poca asociacin con esas potencias y su utilizacin por los msicos contribua a tener unmarcador de modernidad que, al menos implcitamente, serva de contestacin a la

modernizacin promulgada por los respectivos poderes coloniales4. En este artculo har

un breve recuento de ejemplos de influencias del son y posteriormente de la salsa en la

msica popular de los Congos y de Senegal, y tambin cmo en muchas ocasiones el

viaje es de ida y vuelta.

Las narrativas dominantes sobre la historia de las culturas afroamericanas generalmente

utilizan la metfora de raz para referirse a nuestras relaciones con las culturas africanas.

Sin embargo, contrario a lo que la metfora de raz sugiere como algo originario que

pertenece a un pasado fundacional, la trata de esclavos no represent un movimiento

unidireccional desde frica al Nuevo Mundo. Desde fines del siglo XV el Atlntico se

transform en el escenario de un complejo circuito de conexiones cuyas consecuencias

2Montes Pizarro, Errol L., Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal, en Tejeda,Daro y Yunn, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso

Internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeos y Centro Len,Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280.

3Citado en Broughton, Simon, Ellingham, Mark y Trillo, Richard (eds.),Rough Guide to WorldMusic: volumen 1, Londres, Rough Guide Ltd., 1999, p. 546.

4Para un anlisis sobre la utilizacin del espaol en Senegal se puede consultar Shain, Richard M.,Roots in Reverse: cubanismo in twentieth-century Senegalese music, The International Journal ofAfrican Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African History, 2002, pp. 83-101. Para suutilizacin en el Congo ver White, Bob W., Congolese rumba and other cosmpolitanisms, Cahiersdtudes africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 663-686, y tambin Stewart, Gary, Rumba on the river: ahistory of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000, p. 13.

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todava no se han caracterizado completamente5. No slo vinieron africanos como

esclavos y personas libres al Nuevo Mundo, sino que hubo movimientos constantes de

ida y vuelta. Algunos africanos, como los marineros del grupo tnico kru de las costas de

lo que vino a llamarse Liberia, trabajaron como navegantes en embarcaciones europeas.

Los kru tuvieron mucha importancia en el trasiego de ideas musicales entre el Caribe y

toda la costa de frica occidental desde la desembocadura del ro Senegal hasta el ro

Congo. Fueron ellos, por ejemplo, quienes primero comenzaron a diseminar la guitarra

por los pueblos costeros de frica occidental y central6. Las actividades de navegacin a

lo largo de las costas de frica comenzadas por los portugueses y continuadas por los

ingleses, incluso crearon comunidades africanas especializadas en labores martimas,

como los lanados en lo que hoy es Guinea-Bissau y Cabo Verde y los grumetes en la

regin hoy llamada Senegambia7. Tambin muchos descendientes de africanos en lascolonias del Nuevo Mundo escogan el oficio de marinero como una manera de huir de la

esclavitud o de pobres condiciones de vida como libertos 8. Los capitanes de barcos

incluso reclutaban africanos o afrodescendientes para trabajar como msicos9. Por otra

parte, desde la segunda mitad del siglo XIX soldados caribeos que servan en los

ejrcitos de las potencias coloniales eran estacionados en frica10. Una emigracin

importante de vuelta a frica ocurri desde Baha, Brasil, y desde Cuba, durante la

segunda mitad del siglo XIX. Los retornados establecieron comunidades en lo que hoy es

la Repblica de Benin, especialmente en Porto Novo y en Cotonou, y en Nigeria,

5Para una discusin sobre algunas de esas conexiones se puede consultar Cobley, Alan G.,Migration and remigration between the Caribbean and Africa, en Cobley, Alan G. y Thompson, Alvin(eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, NaturalCultural Foundation, 1990, p. 61 y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the AtlanticWorld, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2da edicin.

6La primera mencin de los kru como empleados en Sierra Leona data de 1799. Trabajaban desdeSierra Leona hasta Angola as como en las llamadas West Indies. Todava en los 1880s haba krutrabajando en la construccin del canal de Panam. Nunca fueron esclavizados. Brooks, George E. jr, TheKru Mariner in the nineteenth century: An Historical Compendium, Liberian Studies Association in

America, Inc., 1972, pp. 1-38, Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple UniversityPress, 1992, pp. 32-33, Collins, John, E.T. Mensah: king of highlife, Accra, Ghana, AnansesemPublications Limited, 1996, pp. 54-55 y Schmidt, Cynthia, Kru mariners and migrants of the west Africancost, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing,Inc., New York, 1998, pp. 370-382.

7Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American seamen in the age of sail, Cambridge,Massachusetts, Havard University Press, 1997, pp. 44-67.

8Bolster, ibid pp. 7-43.9Bolster, ibid, pp. 32-34.10Cobley, op. cit., p. 62.

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especialmente en Lagos. Son los llamados aguds (en Nigeria tambin les llaman

amaros) que introdujeron prcticas culturales desarrolladas en el Nuevo Mundo en las

nuevas naciones en proceso de formacin11.

Todos esos intercambios sirvieron de caldo de cultivo para la fertilizacin de nuevas

formas y estilos de msica que se desarrollaron en dilogos constantes entre comunidades

de afrodescendientes del Caribe, la costa nordeste de Brasil, el sur de EE.UU. y las costas

de frica occidental12. Durante todo ese perodo haba una movilizacin constante de

msicos entre todas las metrpolis urbanas que se iban creando a lo largo de las costas de

frica occidental y central y las nuevas ideas musicales se diseminaban con asombrosa

rapidez13.

Los msicos congoleos fueron los primeros africanos en adoptar el son cubano como

matriz bsica para crear un estilo musical propio que llamaran rumba congolea y que

tendra una influencia enorme en todo el continente14. Los orgenes de la rumba

11Guran, Milton,Aguds: Os brasileiros do Benim, Ro de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999y Sarracino, Rodolfo, Los que volvieron a frica, en Prez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.),Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54. Sobrelas prcticas musicales de los aguds en Nigeria vea Waterman, Chris A., Jj: a social history and

ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 31-32 ypp. 39-40.

12Para algunas conexiones entre el desarrollo del calypso en Trinidad y lapalmwine music en lascostas de frica occidental vea las notas, escritas por el estudioso John Storm Roberts, al disco AfricanElegant: Sierra Leones Kru/Krio calypso connection, Afrodisia Records y Original Music, OMCD015,1992.

13Para estudios detallados vea: Waterman, Chris A., Jj: a social history and ethnography of anAfrican popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990; Bender, Wolfgang, Sweet Mother:modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: acelebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991 y Roberts, John S.,Black Music of TwoWorlds: African, Caribbean, Latin, and African-American traditions, New York, Schirmer Books, 2daedicin, 1998.

14Para una erudita historia de la rumba congolea puede consultar Stewart, Gary, Rumba on the

river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000. En este artculo no abordo endetalle la historia de la msica congolea moderna y toda su variedad. Aunque es cierto que elson tuvo unainfluencia definitoria, no es menos cierto que otros estilos musicales caribeos tambin tuvieron influenciassignificativas. Durante los primeros aos de la dcada del cincuenta del siglo pasado muchos msicoscongoleos grabaron biguines, para algunos ejemplos vea el disco Roots of Rumba Rock: Congo classics1953-1955, Crammed Discs, CRAW 33, 2006. Tambin durante todo el perodo de oro de la rumbacongolea (desde los cincuenta hasta fines de los sesenta) se grabaron muchas canciones que los msicosidentificaban como merengues. Para ejemplos hasta el 1961 vea los discos: Ngoma: the early years, 1948-1960, Popular African Music, pamap 101, 1996 y Ngoma: souvenir ya lindpendance, Popular AfricanMusic, pamap 102, 1997.

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congolea se remontan a fines de la dcada del cuarenta en lo que entonces se llamaba

Leopoldville (renombrada Kinshasa en 1971). A esa ciudad capital llegaron como

emigrantes personas de diversos grupos tnicos como los luluas, kongos, lubas y otros

que se comunicaban entre s usando el lingala que desde fines del siglo XIX se haba

convertido en lengua franca a lo largo del ro Congo. Tambin llegaron discos,

especialmente discos de sones cubanos mal denominados rumbas15. Uno de los factores

importantes fue la distribucin masiva en frica de los discos de la Serie GV del sello

britnico His Masters Voices16. Esa serie comenz a publicarse en 1933 como una

colaboracin entre el sello norteamericano Victory laEnglands Gramophone Company.

Los primeros discos de la serie GV, que incluan grabaciones del Tro Matamoros, del

Sexteto Habanero y de Don Azpiazu y su Havana Casino Orchestra, fueron copiados,

imitados y luego recreados por msicos africanos de frica occidental y central 17. Laprimera estacin de radio comercial del Congo Belga (renombrado Zaire en 1971 y

Repblica Democrtica del Congo en 1997), llamada Radio Congolia, comenz a

transmitir en el 193918. Radio Congolia transmita programas en francs y en lenguas

africanas e inclua en su programacin los discos de la serie GV as como a artistas

15Porrumba se entiende en Cuba un conjunto de gneros musicales, tocados con tumbadoras yotros instrumentos de percusin, que son muy distintos al son. Segn el historiador de la msica cubana,Cristbal Daz Ayala, el nombreson no comenz a generalizarse en Cuba hasta la dcada del veinte y antes

se usaba el nombre rumbita para lo que en realidad eran sones rpidos (comunicacin personal, 25 defebrero de 2007). Cuando las compaas disqueras comenzaron a producir discos de sones en muchasocasiones, aunque no siempre, en la etiqueta del disco en vez de escribir son escriban rumba o, msfrecuentemente, rhumba. Eso tuvo como consecuencia que por mucho tiempo el son se llamara rumbafuera de Cuba. Las grabaciones de sones comenzaron a llegar a frica en la serie GV (vea ms adelante) yla mayora de ellos eran etiquetados con la palabra rumba. Durante las dcadas del cuarenta y delcincuenta, la mayora de los msicos africanos catalogaban a casi toda la msica cubana como rumba,Stewart, op. cit., pp. 20-21.

16El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversastradiciones musicales en frica, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of theManinka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, C.A.Waterman,Jj,op. cit., pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusin ms detalladasobre la manera cmo los discos de la serie GV se distribuyeron en frica y en el Congo vea White, op.

cit., pp. 668-670.17La serie GV continu publicndose hasta el 1958 y en sus ltimos aos incluy grabaciones deotros artistas y estilos musicales del Caribe, as como de msica de frica occidental como Awotwi Payniny el importante msico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas

por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, TopicsRecord, TSCD927, 2004.

18Tudesq, Andr-Jean (en colaboracin con Serge Ndlec), Journaux et Radios en Afrique auxXIXe et XX e Sicles, 1998, p. 59 y Gibbons, R. Arnold, Francophone West and Equatorial Africa, enHead, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, TempleUniversity Press, Philadelphia, 1974, pp. 107-124.

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locales cantando en directo. Esa estacin fue pionera en la colocacin de altoparlantes,

como estrategia de promocin, en lugares pblicos en las reas de Kinshasa habitadas por

africanos. De esa manera, los congoleos que no podan comprar tocadiscos tuvieron

acceso a gran parte de la msica cubana y caribea que estaba siendo publicada19. Los

habitantes de Kinshasa no tuvieron dificultades para reconocerse en esa msica. Uno de

los pioneros de la rumba congolea, Antoine Wendo Kolosoyi, dijo en una entrevista

reciente que cuando l comenz a hacer msica en los cuarenta "nous ne savions rien

de l'histoire cubaine, beaucoup d'entre nous croyaient que c'tait une musique africaine,

et que l'espagnol devait tre un patois de chez nous que nous ne comprenions pas! "20

El primer sello disquero que tuvo un importante impacto comercial en el Congo fue

Ngoma, fundado por el comerciante griego Nicolas Jeronimidis en 1948. En ese ao, losmsicos Wendo Kolosoyi y Henri Bowane grabaron para el sello Ngoma la cancin

Marie-Louise que tuvo un enorme xito y que fue la primera grabacin de lo que vino a

llamarse rumba congolea21.

Inmediatamente comenzaron a surgir otros sellos disqueros, la mayora de ellos

propiedad de empresarios griegos, y las grabaciones proliferaron22. La clasificacin de

rumba para esas nuevas formas de hacer msica comenz como una etiqueta comercial

que el pblico adopt. En esas primeras grabaciones el ritmo de la clave era claramente

19En 1940 el gobierno belga inaugur la estacin Radio Congo-Belge. En sus primeros aos estaestacin transmita mayormente programas en idiomas europeos, pero desde 1949 comenz a transmitir

programas en idiomas africanos, adems de en francs, y en su programacin regularmente inclua msicatanto de discos venidos del extranjero como de artistas locales. Al igual que Radio Congolia, la estacin

belga instal altoparlantes en lugares pblicos en Leopoldville y en reas rurales, Gibbons, op. cit., p. 123.En esos mismos aos transmita desde la capital del Congo francs Radio-Brazzaville, cuya programacinera similar a la de las estaciones del Congo belga a la otra orilla del ro Congo.

20...nosotros no sabamos nada de la historia cubana, muchos de entre nosotros creamos queaquella msica era una msica africana y que el espaol era un patois nuestro que nosotros no

comprendamos..., citado en Lcho du Village, no. 147, jeud 5 julliet, 2000(http://echo.levillage.org/147/1750.cbb). Algo similar ocurri en Senegal, donde los msicos noconsideraban la msica caribea, especialmente a la afrocubana, como msica extranjera. El primer tocadorde tumbadora en la Star Band(sobre esta orquesta vea ms adelante), Amara Tour, dijo en una entrevistaque l nunca consider extranjera la msica latinoamericana, que desde el principio la sentan como msica

propia tanto por el ritmo como por la manera de expresin (citado en Wolfgang Bender, op. cit., pp. 33-34).21Vea el disco Ngoma: the early years, 1948-1960, Popular African Music, PAMAP 101, 1996,

pista 1.22Segn Gary Stewart en el Congo Belga se vendan seiscientos mil discos al ao en 1955, op. cit.,

p. 47.

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http://echo.levillage.org/147/1750.cbbhttp://echo.levillage.org/147/1750.cbb


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audible, las canciones generalmente asuman la estructura en dos partes y el ritmo de los

sones, y tambin se usaban guitarras acsticas. La guitarra en el Congo, como en otros

pases africanos, sirvi de puente entre la msica moderna y la msica tradicional23. La

guitarra es un instrumento bien flexible y se pudo transferir a ella los ritmos y melodas

de instrumentos tradicionales como los likembes24. En los primeros aos de la rumba

congolea los guitarristas congoleos tendan a imitar ms fielmente los fraseos del son

al estilo del Tro Matamoros y de los tresistas de los diversos sextetos y septetos que

dominaban elson cubano. Sin embargo, para mediados de los aos cincuenta la guitarra

acstica haba sido sustituida por la guitarra elctrica25. Aunque los guitarristas

congoleos continan emulando el son hasta nuestros das, ya desde fines de los

cincuenta los fraseos de las guitarras dejaron de ser copias de los guajeos del tres y del

piano a la manera cubana y comenzaron a ser ms originales.

La rumba congolea continu ganando popularidad durante los aos cincuenta, y los

bares donde se tocaba eran lugares de encuentro de los jvenes revolucionarios que luego

se convirtieron en lderes del movimiento independentista26. A tal punto que la cancin

con que los congoleos celebraron la independencia de Blgica se titula Independance

Cha Cha que es un clsico del gnero27.

Algunas de las orquestas ms importantes de los primeros veinte aos de la rumba

congolea fueron laAfrican Jazz, dirigida por Joseph Grand Kall Kabasele y que tena

entre sus miembros al virtuoso guitarrista Nicolas Dr. Nico Kasanda, la O.K. Jazz

23Para una interesante discusin sobre cmo la guitarra comenz a formar parte de losinstrumentos de losgriots mand vea Charry, op. cit., pp. 242-307. Para un artculo ms abarcador, aunqueincompleto, sobre la historia de la guitarra en frica vea Kaye, Andrew L., The guitar in Africa, enStone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music,op. cit., pp. 350-382.

24Un likembe o kalimba, en trminos generales, consiste de un pedazo de madera o de una pequea

caja de madera a la que se le fijan lengetas de metal que se pulsan con los dedos a la manera de teclas.Vienen en distintos tamaos. Nosotros heredamos las marmbulas que son likembes grandes que hacen lafuncin de bajo.

25La introduccin de la guitarra elctrica se le acredita al jazzista belga Bill Alexandre, quien sealega que llev la primera guitarra elctrica a Kinshasa en 1954. La guitarra elctrica caus un granimpacto porque su flexibilidad dinmica y mayor volumen hacan ms fcil la emulacin de instrumentostradicionales que con la guitarra acstica, Stewart, op. cit., pp. 41-44.

26Stewart, op. cit., pp. 75 y 83-87.27Vea el disco Grand Kall & LAfrican Jazz (Rochereau): succs des annes 50/60 (vol 1) ,

Sonodisc, CD 36579SD 40, 1997, pista 1.

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dirigida por Franco y la Bantous de la Capitale, dirigida por Papa Nol, entre muchas

otras. En su repertorio incluan sones clsicos cantados fonticamente en espaol o con

nuevas letras en lingala28. Los msicos congoleos tambin hicieron sus propias

versiones de gneros como el cha cha ch y lapachanga.

La rumba congolea ha tenido una enorme influencia en todo el continente africano,

pero tambin tuvo sus efectos en algunas tradiciones de msica caribea. Una importante

orquesta congolea que influy en el desarrollo musical del zouk de Martinica y de

Guadalupe, para poner un slo ejemplo, fue laRy-Co Jazz29. Fue organizado en 1958 por

Henri Bowane, aquel gran pionero de la rumba congolea que junto a Wendo Kolosoyi

grabMarie Louise. En 1959 laRy-Co Jazz se fue de gira por frica central y occidental.

La gira dur casi trece aos con paradas en Camern, Sierra Leona, Ghana, Senegal 30 yen otros pases africanos hasta que en 1964 lleg a Pars. Lo interesante para nosotros es

que en 1967 laRy-Co Jazz lleg a Martinica y all se qued por casi siete aos, trayendo

de vuelta al Caribe transformada parte de la msica de nosotros que a ellos les haba

llegado va discos y por las otras vas que seal al principio31. El tecladista, miembro

fundador deKassav32, Jean Claude Naimro, trabaj con la Ry-Co Jazz y la cita como una

de las influencias originarias delzouk33.

28La mayora de las canciones de la rumba congolea estaban en lingala, sin embargo, esinteresante que a medida que fue madurando el nuevo gnero los msicos tambin comenzaron a cantar enotros idiomas de la regin como ki-kongo yswahili. Adems, se grabaron canciones en un dialecto llamadohindoubille que era una mezcla de espaol, francs, ingls y lingala, que usaban los jvenes de Kinshasadurante los cincuenta y comienzos de los sesenta, Stewart, op. cit., pp. 77-78. Ejemplos de canciones enhindouille se pueden apreciar en los discos Ngoma: the early years, 1948-1960, Popular African Music,

pamap 101, 1996, pista 18, y enNgoma: souvenir ya lindpendance, Popular African Music, pamap 102,1997, pistas 11, 15 y 17. Vea tambin la cancin African Fiesta Congo en el disco Nico, Kwamy,Rochereau et lAfrican Fiesta, Syllart Productions, 8231416/SC 865, 2006, pista 14. Esa cancin laregrab laRumbanella Band(vea ms adelante) en el 2002 con el ttuloEl Congo.

29El nombre Ry-Co es una contraccin de rythme congolais.30Ry-Co Jazz grab varias discos 45s en Dakar que luego fueron distribuidos en frica

aumentando su prestigio y su influencia, Stewart, Gary, op. cit., pp. 107-108. Para una antologa de susgrabaciones veaRumbaRound Africa: Congo/Latin action from the 60s, RetroAfric, RETRO10CD, 1996.

31Desde Martinica Ry-Co Jazz visit otras islas caribeas, incluyendo a Puerto Rico, y tambin aVenezuela y a Guyana.

32El conjuntoKassav lo fund Pierre-Edouard Dcimus en 1979. Este grupo cre y populariz elgnero musical llamadozoukque ha gozado de mucha popularidad, especialmente en el Caribe francfono.

33Lo que ilustra la conversacin constante que ha existido y contina existiendo entre frica y elCaribe. Por ejemplo, Jean Claude Naimro tambin trabaj con msicos cameruneses como Manu Dibangoy Toto Guillaume en Pars. Dos canciones de la tradicin del makossa de Camern que tuvieron una ampliadifusin en el Caribe francfono fueronAmi que la cantaba Bebe Manga yAfrican Typic Collection de Sam

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En Senegal la adaptacin local del son y eventualmente de la salsa tuvo similitudes y

diferencias con lo que pas en el Congo. Al igual que en el Congo, la serie discogrfica

GV comenz a distribuirse en Senegal desde la dcada del treinta. Sin embargo, en

Senegal no comenzaron a crearse conjuntos musicales que adoptaran elson hasta tarde en

la dcada del cincuenta. Eso se debi en parte a las estrictas reglamentaciones impuestas

por el gobierno francs desde 1881 y que regulaban rigurosamente los espacios

urbanos34. Adems, en Senegal, como en otras colonias francesas en frica occidental,

exista un fuerte vnculo entre la produccin musical y el patrocinio colonial. Eso no

permiti que se crearan estudios privados de grabacin ni tampoco clubes nocturnos

como los que fueron tan importantes en la msica congolea. An as los jvenes

senegaleses comenzaron a identificarse con aquella msica que le llegaba desde el Caribe

en parte, como dije antes, porque les provea modelos alternos de modernidad a losmodelos coloniales. Esto es, se podan usar instrumentos modernos europeos sin sentirse

cooptados por la cultura francesa colonial35. Tambin ya para fines de los cincuenta la

msica congolea estaba hacindose sentir en toda frica y se vea como msica bailable

moderna hecha por africanos, lo que, de paso, contribua al gusto por elson36.

No es hasta lograda la independencia de Francia en el 1960 que en Senegal comenzaron a

proliferar las bandas y conjuntos de msica moderna. En ese mismo ao se cre la Star

Bandde Dakar37. Esa orquesta lleg a constituirse en una verdadera dinasta en la msica

Fan Thomas. El makossa influy en elzouky luego ste influy en el makassi que fue un estilo musical deCamern, que fusionaba el makossa con msica caribea, cuyo mximo exponente fue Sam Fan Thomas.Otro miembro fundador de Kassav fue el guitarrista Jacob Desvarieux, que pas parte de su niez enSenegal. Para otro ejemplo reciente de esas influencias cruzadas vea mis comentarios sobre los merenguesde Juan Luis Guerra ms adelante.

34Vea Thioub, Ibrahima y Benga, Ndiouga A., Les groupes de musique des jeunesAfricains de Dakar et de Saint-Louis, 1946-1960, en Goerg, Odile (ed.), Ftes Urbaines en Afrique:espaces, identits et pouvoirs, Pars, ditions Karthala, 1999, pp. 218-219.

35

Vea Shain, Richard M., op. cit., pp. 83-101.36Por ejemplo, la Ry-Co Jazz, que mencion anteriormente, se estableci unos aos a comienzosde los sesenta en Dakar. All sirvi de escuela a muchos jvenes aprendices de las sutilezas de la msicacongolea. Vea Stewart, Gary, op. cit., p. 107.

37Luego de la independencia tambin comenzaron a proliferar en Senegal clubes nocturnos dondela msica era protagonista. Uno de esos clubes se llamaba Miami que tena como orquesta residente

justamente a la Star Band. Por elMiami pasaron casi todos los msicos que crearon la msica moderna deSenegal. Su dueo, Ibrahim Kass, tambin se convirti en productor y gracias a sus auspicios comenzarona publicarse discos de las nuevas orquestas. Todava al da de hoy la mera mencin del Miami evocamemorias musicales entre los senegaleses (Mamadou Badiane, comunicacin personal, febrero 2007).

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popular senegalesa. En sus comienzos, la Star Band y otras orquestas de la poca

asumieron la msica afrocubana y hasta cantaban fonticamente en espaol. Dos piezas

que fueron de las primeras grabaciones de la Star Band38 y donde es evidente la

influencia afrocubana son Bolero kunta39, cantada por Cheikh M, y una versin del

clsico El manicero40, cantada por Laba Sosseh. El repertorio de la Star Band hasta

mediados de la dcada del setenta inclua versiones locales de sones clsicos y de

canciones desalsa, especialmente de canciones popularizadas por Johnny Pacheco en la

voz de Pete El Conde Rodrguez, pero tambin grab versiones de canciones

interpretadas por Celia Cruz, Cortijo y su Combo, La Dimensin Latina y El Gran

Combo, entre muchas otras41. Una de las orquestas cubanas que ms influencia directa

han tenido en Senegal y en otros pases africanos es la Aragn, la cual ha hecho muchas

giras por frica con frecuentes visitas a Senegal.

De la Star Band sali una constelacin de otras bandas que fueron muy populares en

Senegal. Entre ellas destacan la Super Star Band, dirigida por el saxofonista Nigeriano

Dexter Johnson, y laNumber One de Dakar, dirigida por el gran cantante y flautista Pape

Serigne Seck. Todas esas orquestas, y muchas otras, continuaron incorporando a sus

respectivos repertorios versiones locales de sones y de la nacientesalsa42.

38Aunque se han publicado buenos discos antolgicos de msica senegalesa no hay muchasgrabaciones disponibles de la Star Bandque sean de fcil acceso desde ac. La situacin no es mejor enSenegal, segn me cuenta el profesor y amigo Mamadou Badiane, que durante el verano pasado estuvo ensu pas e intent comprarcassettes de la Star Bandpara m. Despus de muchos esfuerzos fue poco lo que

pudo conseguir.39Aunque la cancin se titula Bolero Kunta es realmente un son. Vea el disco Serie Sangomar,

vol. 2, Dakar Sound, DKS 017, 1999, pista 5.40 Una de las canciones cubanas que ms han sido grabadas en todo el mundo es El manicero, compuesta

por Moiss Simn y publicada por primera vez en el 1931 por la orquesta deDon Aspiazu, cantando el gransonero Antonio Machn. Msicos africanos han grabado versiones de El manicero en casi todos los pasesde frica occidental y central.

41Para una discografa de la Star Band puede consultar el portalhttp://www.ne.jp/asahi/fbeat/africa/07-disco/07051.html.

42Aunque en este artculo estoy reseando msica principalmente hecha desde Dakar, esimportante tener en cuenta que en otras ciudades tambin se estaban dando procesos similares. Por ejemplo,en Saint Louis que fue donde comenzaron a organizarse las primeras orquestas modernas senegalesasdurante la dcada del 50, Thioub, Ibrahima y Benga, Ndiouga A., op. cit., pp. 251-217. Para ejemplos deorquestas establecidas en This puede escuchar el discoMeanwhile in This, Dakar Sound, DKS 020, 2002.

12
http://www.ne.jp/asahi/fbeat/africa/07-disco/07051.htmlhttp://www.ne.jp/asahi/fbeat/africa/07-disco/07051.html


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Desde fines de los aos sesenta y comienzos de los setenta tanto los msicos congoleos

como los senegaleses empezaron a experimentar con otros estilos musicales. En el Congo

surgieron bandas de msicos jvenes que iban a cambiar el sonido de la rumba

congolea. En esos aos ya se haba consolidado en el poder la dictadura de Mobuto Sese

Seko, y el pas, llamado Zaire, lograba un poco de estabilidad. En Kinshasa se viva una

intensa vida nocturna donde la msica era protagonista43. Uno de los grupos ms

importantes fue Zako Langa Langa fundado por un grupo de jvenes estudiantes en

196944. La msica de Zako Langa Langa estableci pautas con su eliminacin de los

instrumentos de viento, el protagonismo de tres guitarras elctricas y de una batera 45.

Las guitarras elctricas ya no emulaban tanto a los fraseos delson o de lasalsa y usaban

con ms insistencia fraseos calcados de los likembes46. Durante la dcada del ochenta se

profundiz una terrible crisis econmica en Zaire que oblig a muchos msicos a emigrary gran parte de la msica congolea comenz a hacerse desde Abidjn (Costa de Marfil)

y desde Pars. En 1981 y en 1982 el sello disqueroMango Records public en el mercado

internacional dos discos titulados Sound DAfrique, volumen 1 y volumen 2. Esos discos

incluyen selecciones musicales de varios pases africanos, pero la msica es

principalmente congolea. Esa coleccin, aunque no inclua lo mejor de la msica

congolea, fue fundamental para despertar la curiosidad en muchos oyentes fuera del

circuito comercial africano o francs. En el segundo volumen de esa coleccin est la

cancin Dede Priscilla de Lea Lignanzi de la Repblica Centroafricana que Juan Luis

Guerra convirti en A pedir su mano. Luego, en su disco Fogarat, Juan Luis Guerra

43Vvidos detalles del ambiente musical y cultural en general de Kinshasa son narrados por ManuDibango en su autobiografa, Dibango, Manu (en colaboracin con Danielle Rouard), Three Kilos ofCoffee: an autobiography, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, pp. 23-28.

44En ese grupo comenzaron sus carreras profesionales muchos de los grandes nombres de lamsica congolea que cobraron notoriedad desde los aos ochenta como Papa Wemba y Koffi Olomide,entre otros. Otros grupos juveniles que se alejaban un poco del sonido del son y de la salsa fueron Thu

Zahina, Swede Swede, Vv, Orchestra Bella Bella y Viva la Msica de Papa Wemba (que tom el nombrede la cancin que grab Ray Barreto), entre muchos otros.

45Ya para esa poca los guitarristas congoleses eran maestros de tocar con las guitarras elctricas aun mismo tiempo ritmos modernos y ritmos tradicionales. Las guitarras asuman roles de likembes y detambores. Junto a la guitarra principal y a la de acompaamiento incorporaban otra guitarra intermedia quetambin improvisa y que ellos le llaman mid-solo. Por su parte, la batera asumi el ritmo de la clavemientras que el hi hathaca figuras rtmicas de tambores del folclor congoleo.

46Una pieza emblemtica de los primeros aos de Zako Langa Langa donde se puede apreciarclaramente esa emulacin de los likembes es Zako Balawukidi, que se puede escuchar en el disco Zaire-Ghana, Retroafric, RETRO 5CD, grabado en el 1976 en Ghana.

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colabor con el guitarrista Diblo Dibala de Zaire, quien es uno de los virtuosos de la

guitarra elctrica moderna congolea47.

Por su parte, en Senegal desde fines de los aos sesenta, las orquestas de msica bailable

urbana empezaron a fusionar la msica afrocubana con las propias tradiciones musicales

de Senegal y de Gambia. Muchas de ellas comenzaron a grabar con ms frecuencia

canciones en wolof y en otros idiomas de Senegal, aunque continuaban grabando

canciones en espaol. Una de esas canciones que fue grabada por la Star Bandde Dakar

a comienzos de los setenta se titula Chri Cocoy la cantaba en wolof Pape Djibi B.

Chri Coco comienza como un bolero y casi al final se convierte en una cancin ms

folklricamente wolof 48. Adems de cantar principalmente en wolofen el estilo de los

griots, los grupos musicales tambin comenzaron a incorporar tambores africanos comoel pequeo, pero poderoso, tambor parlante llamado tama49 y la batera de tambores

sabar50. En las primeras grabaciones en que se toca, el tama sonaba bastante tmido

como se puede notar en la cancin Medoune Xule, que grab Pape Serigne Seck con la

Orchestre Number One de Dakaren algn momento entre el 1972 y el 197551.

47La cancinFogarat, por ejemplo, que goz de mucha popularidad, es una versin de la cancinAmour et souvenirque Diblo Dibala haba grabado con su orquestaLoketo, vea el discoDiblo with Loketo,Super Soukous, Shanachie, SH 64016, 1989.

48Vea el disco antolgico 100% Pure Double Concentr, Dakar Sound, DKS 006, 1996, pista 2.49El tama es un tambor que habla... convida a la gente a bailar. Juega un rol importante en bodas,

ceremonias de circunsicin, en bautismos y en muchas otras ceremonias y festividades wolof. Esespecialmente popular entre las mujeres. As que su mera presencia en una orquesta ya era un poderososigno de identidad. Sin embargo, los msicos senegaleses no slo incorporaron el tama y otros tambores,sino que adems comenzaron a utilizar instrumentos occidentales como las guitarras elctricas o teclados

para imitar y conversar con el tama. Un ejemplo buensimo de esto ltimo es la cancinDialore Bourdaleecantada por Mamadou Alassane Sow (Doudou Sow), vea el discoNo. 2 de No. 1, Dakar Sound, DKS 019,2000, pista 8.

50

Los tambores sabar son una batera de hasta diez tambores, cada uno con su nombre y con un rolespecfico.

51Aunque el ttulo es en wolof, la letra es en espaol y habla sobre la cogida de camarones enVaradero. En el ltimo segmento, en una especie de coda, la orquesta abandona casi por completo loafrocubano y el tambor tama pasa a primer plano, vea el disco No. 1 de No. 1, Dakar Sound, DKS 010,1996, pista 2. Otros ejemplos se pueden apreciar en el disco No. 2 de No. 1, especialmente la cancinWorpe Sanawle, pista 3, grabada alrededor de 1976 e interpretada por Mamadou Alassane Sow junto a laOrchestre Number One.

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La orquesta Baobab52 fue una de las protagonistas en ese periodo de transicin. En los

primeros aos de la dcada del setenta el cantante estrella de laBaobab era elgriotwolof

llamado Abdoulaye Laye MBoup53. Laye MBoup fue el primer cantante en incorporar

toda la profundidad y grandeza de las canciones tradicionales de los wolof a una

orquestacin moderna, vinculando de esa manera la nueva msica que se estaba creando

con las ms profundas races de la cultura wolof 54. Pero laBaobab nunca abandon al

son ni a la salsa55 y es considerada como pionera y continuadora de la salsa

senegalesa56.

ular senegalesa y fue protagonista en establecer el mbalax en el gusto del

pblico57.

El gnero musical que marc una separacin tajante con las influencias afrocubanas es el

mbalax. El mbalax comenz a cristalizar a mediados de los setenta y se convirti en uno

de los gneros ms distintivos de Senegal. El msico que asumi el mbalax de forma msradical y quien lo bautiz fue Youssou NDour. NDour comenz su carrera musical en la

Star Bandsiendo un adolescente, pero en 1979, junto al cantante El Hadji Faye, fund la

Etoile de Dakar. Esa banda tuvo tres aos de vida que marcaron indeleblemente la

msica pop

52La Baobab se cre para ser la orquesta residente de un club nocturno de Dakar llamado El

Baobab que recin se fundaba en el 1970. El club estaba decorado con la intencin de producir la sensacinde que s

penetracin francesa en la regin, especialmente a la construccindel tren

nJunto a

gin de Casamance al sur de Senegal y de Guinea-Bissau, f

e estaba dentro del tronco de un baobab. Eventualmente la orquesta se independiz del club ElBaobab, pero mantiene el nombre hasta nuestros das.

53Lamentablemente Laye MBoup tuvo una muerte prematura en un accidente automovilstico en1974, pero todava su memoria es reverenciada en Senegal.

54Algunas de las extraordinarias grabaciones de Laye MBoup se pueden escuchar en el discoBaobab-NWolof, Dakar Sound, DKS 014, 1998. Merece especial mencin la cancin titulada Lat Dior,pista 3, que es un canto pico de elogio, a la manera de los griots, a Lat Dior. ste fue el ltimo rey delestado de Kayor en la regin noreste de lo que hoy es Senegal. Lat Dior se convirti en rey de Kayor en1862 y opuso una tenaz resistencia a la

entre St. Louis y Dakar, que l consideraba punta de lanza de la invasin francesa. Muri encombate contra los franceses en 1886.

55Es importante insistir en que los msicos senegaleses emulaban lasalsa, pero no la copiaban. En

sus versiones senegalesas los arreglos de salsa permiten mucha ms libertad a los instrumentistas que loque permiten los arreglos de lasalsa producida desde Nueva York o Puerto Rico. Un ejemplo es la canci

un caaveral, grabada por Nicolas Menheim con la Orchestre Number One, No. III de No. I:reminiscin in tempo, african dance floor classics, Popular African Music, PAM ADE 307, 2004, pista 1.

56Luego de la muerte de Laye MBoup los cantantes Balla Sidib y Rudis Gomis incorporaron a laBaobab influencias de losjola y de los mandinka de la re

usionndola con son y con guajira. Por su parte, el cantante Medoune Diallo, fulani, era elencargado de las canciones mssalsosas de la orquesta.

57Sin embargo, en las primeras grabaciones de laEtoile de Dakarse incluan piezas con influenciaafrocubana, aunque la base rtmica era un poco distinta a la caribea. Dos de aquellas canciones grabadas

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Desde fines de los noventa, se est dando un resurgir en Senegal de la salsa, llamada

ahorasalsambalax. Algunos de sus exponentes son Pape Fall, Nicolas Menheim y otros

grupos de menos importancia como la Super Cayor de Dakar. En 1992 el exitoso

productor africano Ibrahima Sylla organiz en Nueva York la banda Africando. En su

primer disco, titulado Trovador, la orquesta Africando junt msicos latinos58 con Pape

Serigne Seck, Medoune Diallo y Nicolas Menheim, quienes son tres cantantes que se

haban destacado como intrpretes de lasalsa senegalesa59.

Tambin algunos msicos congoleos han comenzado a publicar grabaciones donde

regresan a la rumba congolea. En 1986 se organiz en Kinshasa la Rumbanella Band.

En 2002 grab un disco titulado El Congo Brazza-Kin donde retoma el sonido clsico de

la rumba congolea.60 Por su parte, el gran pionero de la rumba congolea, WendoKolosoyi, ha vivido un resurgir de su carrera musical y ha vuelto a los estudios de

grabacin. El disco que marc el retorno de Wendo se titulaMarie-Louise, en referencia

a su primer xito musical, y sali al mercado en 1999. En 2002 public otro disco titulado

Amba61. Gracias a esas grabaciones, Wendo ha vuelto a influir en la msica popular

congolea como lo haba hecho hace casi sesenta aos. Otro sntoma de ese resurgir de la

rumba congolea en su vertiente ms clsica es la formacin del grupo Kkl, que est

compuesto por veteranos de la msica congolea. Desde el ao 2001 hasta el presente

Kkl ha publicado tres discos y ha hecho giras por todo el mundo.

en 1979 que todava tenan esa presencia latina son T Vers cantada en espaol y que es un potpurr desones con referencias que llegan incluso hasta la cancin Los Carreteros, de Rafael Hernndez, y ManeKouma Khol, cantada en wolof, que fue una de las primeras composiciones de Youssou. Vea los discosEtoile de Dakar, volmenes 1-4, publicados entre 1993 y 1998 por Sterns Music. Para una biografa deYoussou NDour y un anlisis de su carrera musical vea Durn, Lucy, Key to NDour: roots of theSenegalese star, Popular Music vol. 8, num. 3, 1989, pp. 275-284.

58Entre los msicos latinos estaban Adalberto Santiago, Yayo el Indio, Ronnie Bar, BomberitoZarzuela, Mario Rivera, Papo Pepn y Oscar Hernndez.

59

El arreglista de todos los nmeros es el flautista maliense Boncana Maga, quien fue el fundadoren 1965 de la famosa charanga Las Maravillas de Mal. Hasta el momento Africando ha producido seisdiscos y varias antologas que han sido muy populares en Senegal y que han trado la salsa senegalesa almercado latino.

60Adems de piezas interpretadas por laRumbanella Band, ese disco tambin incluye grabacionesde Wendo Kolosoyi y su orquesta Victoria Bakoko Miziki y del virtuoso intrprete de los likembes AntoineMoundanda,El Congo Brazzakin, Marabi Productions, 46805.2, 2003.

61Marie Louise, Label Blue, LBLC 2561, 1999; Amba, Marabi Productions, DK041 46 801-2,2002.En 1992 Wendo grab el disco Nani Akolela Wendo?, Sowarex, 1993, con motivo del documentalTango Ya Ba Wendo que se transmiti en la televisin de la Repblica Democrtica del Congo.

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Este breve recuento de algunos intercambios entre dos tradiciones imprescindibles de la

msica popular caribea, como son elson y lasalsa, y dos tradiciones de msica popular

africana, ilustra cmo la imagen de raz es inadecuada para describir la historia de las

culturas de ascendencia africana que se han desarrollado alrededor del Atlntico durante

ms de quinientos aos. Las influencias mutuas entre frica y el Nuevo Mundo no es

cuestin slo de races comunes ni exclusivamente del pasado. Ha sido una comunicacin

viva y constante aunque no siempre seamos concientes de ella 62.

62Para otras perspectivas sobre esas conexiones vea Gilroy, Paul, The Black Atlantic: modernityand double consciousness, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1993. Un libro, inspiradoen el trabajo de Gilroy, donde se estudian otros aspectos musicales de la dispora africana alrededor delAtlntico es Monson, Ingrid (ed.), The African Diaspora: a musical perspective, New York, Routledge,2003.

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III. El bolero en frica: un dilogo musical alrededor del AtlnticoNegro

63

El gran msico cameruns, Manu Dibango, dijo: African music was and remains

a music of encounters; in this lies its attractive power64. Las culturas modernas en el

continente africano y a travs de toda la dispora africana slo se pueden entender como

el producto de mltiples encuentros e intercambios. Sin embargo, las narrativas y

discursos dominantes en Amrica Latina, especialmente en Puerto Rico, y en mucha de la

literatura antropolgica acerca de la historia de las culturas afro americanas,

generalmente usan de una u otra forma la metfora de races para describir nuestras

conexiones con algunas culturas del continente africano. El antroplogo J. Lorand

Matory resume la historia de esas y otras metforas analticas en su artculo The NewWorld sorrounds an Ocean

65

When Africa is regarded as part of the cultural and political history of the African

Diaspora, it is usually recognized only as an originas a past to the African American

present, as a source of cultural survivals and retentions in the Americas, as an

essence preserved in collective memory, or as roots of African American branches

and leaves.

. Dice Matory:

66

63

Montes-Pizarro, Errol. El bolero en frica: Un dilogo musical alrededor del AtlnticoNegro,Memorias del III Congreso Internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe: El bolero enla cultura caribea y su proyeccin universal. Editores: Daro Tejeda y Rafael Emilio Yunn. Editorial

Bho: Repblica Domicana, 2010, pp. 483-495.64 La msica africana fue y contina siendo una msica de encuentros; en esto yace su poder de

atraccin, citado en Stewart, Gary,Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos,Londres, Verso, 2000.65Matory, J. Lorand, The New World Sorrounds an Ocean: Theorizing the Live Dialogue

between African and African American Cultures, en Yelvington, Kevin A. (ed.),Afro-Atlantic Dialogues:Anthropology in the Diaspora, School of American Research Press, Santa Fe, pp. 151-192.

66Mi traduccin: Cuando se considera a frica como parte de la historia poltica y cultural de ladispora africana, usualmente se reconoce slo como un origencomo un pasado del presente afroamericano, como una fuente de supervivencias y retenciones culturales en las Amricas, como unaesencia preservada en memoria colectiva, o como races de (las) ramas y hojas afro americanas. ibid,p. 157.


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Y aade: I will argue that the political and demographic contexts shaping African

American cultures are seldom produced through a once-and-for-all departure from

Africa and are seldom isolated from a broader, circum-Atlantic context.67

La metfora de raz en particular sugiere algo fijo en un pasado fundacional y es as

como popularmente se piensa a frica entre nosotros, incluyendo a muchos(as) de los(as)

estudiosos(as) de nuestra historia cultural. Sin embargo, la imagen metafrica de raz est

muy lejos de capturar la compleja dinmica del circuito de conexiones en que se

transform el ocano Atlntico a partir del siglo XV. 68 Conexiones e intercambios

mltiples que crearon y continan creando las culturas afro americanas, pero que tambin

cambiaron las culturas africanas e incluso promovieron el surgimiento de identidades

tnicas en Africa que no existan antes de la trata de esclavos o del perodo colonial.69 El

perodo de la trata de esclavos africanos y sus consecuencias histricas no slo

contribuyeron a crear nuevas formas culturales, significados e identidades en las

Amricas, sino que, simultneamente, tambin indujeron procesos similares en el

continente africano. Matory ilustra ese proceso a travs del estudio cuidadoso de las

historias de religiones de ascendencia africana como el candombl brasileo, las

religiones afro cubanas, el vud haitiano y sus contrapartes en frica, especialmente en

Nigeria y en la Repblica de Benn.70 Como parte de sus conclusiones Matory sugiere la

67Mi traduccin: Argumentar que los contextos polticos y demogrficos que le dan forma a lasculturas afro americanas son rara vez producidos a travs de una salida de una vez y por todas de frica yque rara vez estn aslados de un contexto circumatlntico ms amplio. Matory, ibid p. 160.

68Cobley, Alan G., Migration and remigration between the Caribbean and Africa, in Cobley,Alan G. & Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and culturalperspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61; y Thorton, John, Africa and theAfricans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998,

2nd edition.69Para una interesante discusin sobre las dimensiones diaspricas en la creacin de una identidadyoruba en Nigeria pueden consultar el artculo Waterman, Chris A., `Our Tradition is a very ModernTradition: Popular Music & the Construction of Pan-Yoruba Identity, en Barber, Karin (ed.),Readings inAfrican Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1997, pp. 48-53. Tambin Matory, J.Lorand, Afro-Atlantic Culture: On the Live Dialogue between Africa and the Americas, en Appiah,Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African AmericanExperience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 36-44.

70Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in theAfro-Brazilian Candombl, Princeton University Press, New Jersey, 2005.

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metfora de dilogo como herramienta analtica para estudiar la historia de las culturas de

la dispora africana alrededor de todo el Atlntico:

An alternative metaphor might represent these cultures not as self-existent butas organically part of a dialogueless as evolving languages or as isolated

readers of self-contained national pasts than as interacting and changing sets ofparticipants in a conversation. The metaphor of dialogue places traditionsorstrategically constructed genealogies of cultural reproductioninto a contextbeyond nation and region, a context from which they are rarely extricable 71

Las investigaciones que he venido realizando sobre la historia de diversas tradiciones

musicales en el continente africano complementan el trabajo de Matory sobre las

religiones afro atlnticas y apuntan hacia las mismas conclusiones. El estudio cuidadoso

de esas tradiciones musicales tanto en frica como en las Amricas nos provee material

emprico valioso para entender los flujos culturales de ida y de vuelta que se han venido

dando por siglos y que subsisten actualmente alrededor del Atlntico negro 72. Esos flujos

y circuitos de intercambios culturales trascienden las fronteras nacionales y por eso, en

este contexto, categorizar la msica exclusivamente por su supuesto pas de origen

esconde las conexiones e intercambios translocales que han sido condicin sine qua non

de las diversas tradiciones musicales alrededor del Atlntico negro. La msica creada

desde Cuba, por ejemplo, nunca ha sido cubana nada ms. Algunos de sus ritmos estn

presentes tambin en las msicas de otros pases americanos, caribeos y africanos. Lallamada clave del son en particular, que es casi omnipresente en los gneros musicales

cubanos, tambin est presente en gran parte de las piezas del repertorio tradicional de

los griots mand.73 Es difcil contestar a la pregunta (y tal vez sea intil hacrsela) sobre

dnde la clave surgi primero. Lo importante no es tanto ese dato, sino constatar que la

clave y muchos otros fraseos rtmicos, incluyendo el llamado cinquillo, estn presentes en

71Matory, The New World Sorrounds an Ocean, op. cit., p. 164. Mi traduccin literal: Unametfora alternativa podra representar a estas culturas no como auto existentes, sino como partes

orgnicas de un dilogomenos como idiomas en evolucin o como lectores aslados de pasadosnacionales autocontenidos, que como conjuntos cambiantes e interactuantes de participantes en unaconversacin. La metfora de dilogo coloca las tradicioneso las genealogas de reproduccin culturalestrategicamente construidasen un contexto ms all de nacin y regin, un contexto del cual rara vezson separables.

72La descripcin Atlntico negro fue acuada por Roberts Farris Thompson en su libro Flash ofthe Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy, Vintage Books, 1984, p. XV.

73Ejemplos notables, donde incluoso la clave llamada del son se marca explicitamente, se puedenescuchar en piezas grabadas por el griot y tocador de kora Alhaji Bai Kont de Gambia, Kora Melodiesfrom the Republic of Gambia, West Africa, Rounder Records, CD 5001, 1989.

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diversas tradiciones musicales a lo largo y ancho de todo el territorio de la dispora

africana. Es fcil constatar que hay inteligibilidad mutua entre diversos estilos de msica

caribea y algunos estilos musicales tradicionales de Africa. Esa inteligibilidad mutua

es testimonio de las conexiones histricas que existen entre ellos y que no se limitan

exclusivamente a que tienen races comunes. Hay innumerables testimonios de msicos

africanos que nos dicen que en frica no consideran extranjera la msica caribea. Tan

reciente como el 13 de enero de 2009 la cantante Maguette Dione de Senegal me dijo en

una entrevista que ella hace msica cubana porque para ella Cuba es parte de frica. 74

En un trabajo anterior he contado parte de la historia de las influencias del son y de la

salsa en Senegal y en la Repblica Democrtica del Congo que han sido dos de las

culturas musicales ms influyentes en todo el continente africano y alrededor de ladispora africana.75 Sin embargo, el son y otros estilos musicales afro caribeos tambin

fueron adaptados por msicos de otros pases africanos, especialmente, pero no

exclusivamente, a lo largo de toda la costa de frica occidental y central desde Senegal

hasta Angola. Ese proceso de influencias musicales multilaterales entre diversas culturas

afro americanas y africanas se ha venido dando desde casi los mismos inicios de la trata

de esclavos.76 Con el surgimiento de la tecnologa de reproduccin del sonido durante el

siglo XIX y su rpido perfeccionamiento durante el siglo XX la msica se convirti en

mercanca lo que provey una nueva va de comunicacin entre las culturas musicales

afro americanas y africanas que prescinda del contacto directo entre los msicos. Sin

embargo, esta va de comunicacin no ha sido simtrica, porque las compaas

distribuan ms discos de msica caribea en frica que viceversa.77 Un ejemplo

74Entrevista realizada por m en el Club Chez Iba, Dakar, Senegal. Para otros testimonios similaresvea el primer artculo de este cuaderno: Montes Pizarro, Errol L., Influencias del son y de la salsa en elCongo y en Senegal, en Tejeda, Daro y Yunn, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del

Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto deEstudios Caribeos y Centro Len, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280.

75Montes Pizarro, Errol L., ibid pp. 269-280. En este artculo tambin inclu un breve recuento deotros intercambios culturales que contribuyeron a crear estilos musicales a ambos lados del Atlntico,algunos de los cuales fueron fundamentales en el surgimiento de identidades postcoloniales en varioslugares de frica.

76Montes Pizarro, ibid pp. 270-271 y las referencias all citadas.77Obviamente esa va de comunicacin estaba y contina siendo mediada por las estrategias de

venta y mercadeo de las compaas disqueras y su influencia en los gustos musicales a ambos lados delAtlntico. Sin embargo, hay ejemplos importantes de cmo los discos pueden ser distribuidos por circutos

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paradigmtico fue la distribucin masiva en frica de los discos de la Serie GV del sello

britnico His Masters Voices.78 Esta serie comenz a publicarse en 1933 como una

colaboracin entre el sello norteamericano Victory laEnglands Gramophone Company.

Incluy grabaciones de El Tro Matamoros, el Sexteto Habanero, el Sexteto Nacional,

Don Azpiazu and his Havana Casino Orchestra, entre muchos otros, incluyendo grupos

de Puerto Rico como Canario y su grupo, el Tro Boricua y la Orquesta Victor Antillana.

Los discos de la serie GV fueron copiados, imitados y luego recreados por msicos de

diversos pases africanos.79 Por otra parte, el surgimiento y consolidacin de la radio

comenzando en la dcada del treinta tambin jug roles importantes en el trasiego de

msica entre las culturas afro americanas y africanas.80 Desde esa misma dcada

comenzaron a surgir orquestas en diversos lugares de frica cuyo repertorio inclua sus

propias versiones de msica caribea. Segn el musiclogo Eric Charry, especialista en lamsica mand, en la dcada del treinta se fundaron en Conakry dos bandas que se

convirtieron en las ms importantes bandas de msica bailable en Guinea-Conakry hasta

los aos cincuenta: La Joviale Symphonie y La Douce Parisette. Esas bandas tocaban

nmeros que ellas llamaban beguine, bolero, vals, tango,fox trot,slow fox, conga,spirot,

march, y swing.81 Cuando uno mira ese repertorio no puede dejar de notar la similitud

informales que pueden quebrar la hegemona comercial de las compaas de discos. Un ejemplo notable es

la historia de la champeta colombiana. Este tema, aunque fundamental, lo tratar en otra ocasin.Referencias tiles, aunque no estn actualizadas, para la historia de la industria de las grabaciones y susefectos en los pases africanos son frica son Graham, Ronnie, The Da Capo Guide to ContemporaryAfrican Music, Da Capo Press, Nueva York, 1988 y Wallis, Roger & Malm, Kristen, Big Sounds fromSmall Peoples: The Music Industry in Small Countries, Pendragon Press, Nueva York, 1984.

78El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversastradiciones musicales en frica, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of theManinka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263,Waterman, Chris A., Jj: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago,University of Chicago Press, 1990, pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusin msdetallada sobre la manera cmo los discos de la serie GV se distribuyeron en frica y en el Congo veaWhite, Bob W., Congolese Rumba and other Cosmpolitanisms, Cahiers dtudes africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 668-670.

79

La serie GV continu publicndose hasta el 1958 y en sus ltimos aos incluy grabaciones deotros artistas y estilos musicales del Caribe, as como de msica de frica occidental como Awotwi Payniny el importante msico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas

por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, TopicsRecord, TSCD927, 2004.

80Sobre la historia de la radio en frica pueden consultar: Tudesq, Andr-Jean (en colaboracincon Serge Ndlec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Sicles, 1998, y Head, Sydney W.(ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press,Philadelphia, 1974.

81Charry, op. cit., p. 244.

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que tiene con el repertorio de orquestas caribeas de la misma poca. Desde la dcada del

treinta la msica caribea comenz a servir de catalizador de identidades colectivas entre

los habitantes de las metrpolis en frica occidental y central que la identificaban como

una alternativa a la modernidad promulgada por la cultura hegemnica de los

colonizadores.82 En pases como Guinea-Conakry y Mal, por ejemplo, luego de logradas

las respectivas independencias nacionales, se hicieron esfuerzos estatales por preservar

algunas tradiciones musicales como representaciones de lo que se consideraba

esencialmente africano. Se crearon compaas nacionales de teatro y de baile, el estado

financi orquestas y cre estudios de grabacin. Simultneamente a los conjuntos

musicales que se especializaban en la msica llamada tradicional tambin se

organizaron orquestas que modernizaban las antiguas tradicionales musicales de la

regin. Procesos similares ocurrieron en otros pases africanos aunque no haya habidointervencin estatal de manera tan decisiva como en Mal y en Guinea.83 En ese dilogo

entre la msica afro caribea y la emergente msica popular de muchos pases africanos

desde la dcada del treinta, tanto el son como el bolero, entre otros gneros musicales

caribeos, sirvieron como formatos modernizantes.84 Uno de los instrumentos ms

utilizados para tender el puente entre la msicas locales africanas y las msicas afro

americanas es la guitarra, principalmente la guitarra elctrica, aunque tambin se usaba

en ocasiones la guitarra acstica con cuerdas de metal.85 En las bandas africanas que

interpretan msica inspirada en la msica caribea las guitarras juegan roles rtmicos y

meldicos muy parecidos a los jugados por el tres en la msica cubana y el cuatro en la

msica puertorriquea.86

82Montes Pizarro, op. cit., p. 269 y las referencias all citadas.83Para estudios detallados puede consultar Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African

music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme,Africa O-Ye!: a celebration of Africanmusic, New York, De Capo Press Inc., 1991; Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, TempleUniversity Press, 1992, pp. 182-193 y pp. 209-243 (esta parte del libro de Collins la escribi Flemming

Harrev), entre otros.84En un catlogo preliminar de los discos publicados en la importante serie GV (vea ms arriba)compilado por John Cowley en 1997 cont 50 piezas identificadas como boleros publicadas entre 1933 y1950.

85Para estudios sobre el desarrollo de la guitarra en varios pases africanos puede consultar:Charry, op. cit., pp. 242-307, Kaye, Andrew L., The guitar in Africa, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: theGarland Encyclopedia of World Music,Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 350-382.

86La guitarra en diversas tradiciones de msica popular africana, adems de desarrollarseemulando algunos instrumentos de cuerda caribeos como el tres cubano, tambin se desarroll emulandoinstrumentos antiguos africanos. Por ejemplo, en Guinea-Conakry la guitarra se desarroll emulando

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Segn mis investigaciones discogrficas el bolero ha sido adoptado y adaptado ms

frecuentemente en los mismos pases y culturas de frica donde el son jug roles

importantes en la creacin de las tradiciones de msica popular a partir de la dcada del

cuarenta, como los dos Congos, la Repblica de Benn, Senegal, Mal y Guinea-Conakry,

entre otros. Sin embargo, mientras que sobre la presencia del son en frica han escrito

varios autores(as) sobre la presencia del bolero casi no hay ninguna mencin. La

adopcin del bolero en frica ha tenido en trminos generales las mismas caractersticas

que ha tenido el son: boleros cantados en espaol; interpretaciones instrumentales de

boleros compuestos originalmente en espaol; boleros con melodas de boleros caribeos,

pero con letras en idiomas africanos; boleros compuestos por africanos; adaptaciones al

formato de bolero de cantos de elogio o de recuento de hazaas picas tradicionales de

los griots. El bolero comparte con el son una gran flexibilidad para adaptarse a diversasinstrumentaciones y una tendencia favorable a la fusin, que son caractersticas

distintivas de la mayora de los estilos de msica popular creados por la dispora africana

a ambos lados del Atlntico.87 Eso ha facilitado que el bolero y el son hayan podido ser

utilizados por diversos msicos africanos como puntos de arranque para crear estilos

musicales que son percibidos a un mismo tiempo como modernos y tradicionales.

En la actual Repblica Democrtica del Congo (antes Zaire) y en la Repblica del Congo,

prcticamente todas las orquestas precursoras de la rumba congolea grabaron boleros,

entre ellas la African Jazz, la OK Jazz, Les Bantous de la Capitale, L'African Fiesta

National, L'African Fiesta Sukisa,L'Afrisa International, y otras menos conocidas.88 He

notado que aunque los msicos congoleos grabaron muchos sones y boleros en espaol,

principalmente al balafn y a la kora, en Mal lo hizo emulando al ngoni, en el Congo emulando loslikembes y en Zimbabwe emulando la mbira de los shona y un largo etc.. Adems, algunos guitarristasafricanos como King Sunny Ad y Victor Uwaifo, ambos de Nigeria, entre otros, emulan con sus guitarras

los fraseos de tambores parlantes de una manera similar a como el cuatro en Puerto Rico en muchasocasiones emula los fraseos rtmicos de los tambores de bomba, vea lvarez, Luis M., La presencia negraen la msica puertorriquea y Quintero Rivera, ngel G., El tambor en el cuatro: La melodizacin deritmos y la etnicidad cimarroneada, ambos en Gonzlez, Lydia M. et al (eds),La Tercera Raz: PresenciaAfricana en Puerto Rico, CEREP e Instituto de Cultura Puertorriquea, San Juan, 1992.

87Una discusin sobre esa flexibilidad en referencia al bolero la pueden encontrar en LoyolaFernndez, Jos, En ritmo de bolero: El Bolero en la Msica Bailable Cubana, Ediciones Huracn, RoPiedras, Puerto Rico, p. 28 y p. 30.

88Ejemplos de boleros grabados en frica, as como los datos discogrficos de todas las cancionesque menciono en el texto se encuentran en el apndice.

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en los boleros la mayora de las veces cantaban en lingala y ocasionalmente en swahili.

Resulta tambin interesante que mientras el son en los Congos se fue transformando en la

llamada rumba congolea, la que a su vez se transform hasta llegar al soukous y a otros

bailes congoleos ms recientes89, el bolero en el Congo no evolucion en un estilo o

gnero musical nuevo. Sin embargo, algunos boleros congoleos son ejemplares en sus

fusiones de diversas influencias musicales. Un ejemplo notable es el bolero titulado G.G.

Yoka grabado en 1966 por Franco y su OK Jazz en la voz de Vicky Longomba. Esta

cancin comienza con una diana que evoca el sonido de un mariachi mexicano, luego

contina como un bolero que, si no fuera por la letra en lingala, parecera una pieza de un

sexteto cubano, mientras el arreglo de los instrumentos de viento acusa ciertos matices

jazzsticos y un fraseo de la guitarra elctrica que anticipa en cierta medida a la bachata

dominicana.90 Todo esto viniendo de la orquesta de Franco, quien en una ocasin dijo:Some people say they hear a latin sound in our music. It only comes from the

instrumentation, trumpets and so on. Maybe they are thinking of the horns. But the horns

only play the vocal parts in our natural singing style. The melody follows the tonality of

Lingala, the guitars parts are African and so is the rumba rhythm. Where is the Latin?

Zarean music does not copy Cuban music. Some Cubans say it does, but we say their

music follows ours. You know, our people went from Congo to Cuba long before we ever

heard their music.91 Este comentario de Franco nos remite nuevamente a la creencia

generalizada entre los msicos africanos de diversos pases de que la msica venida del

Caribe no es extranjera para ellos.

Un importante msico africano que incorpor a su repertorio boleros caribeos fue Pedro

Kuassivi Suso, mejor conocido por su nombre artstico Gnonnas Pedro. Gnonnas Pedro

naci el 10 de enero de 1943 en la ciudad de Coton al sur este de Benn y falleci el 12

de agosto de 2004. Se cri en el seno de una familia con mucho talento musical y

comenz su carrera profesional a comienzos de los aos sesenta. Como muchos otros

msicos de Africa, a lo largo de su carrera Gnonnas Pedro combin exitosamente

89Vea Stewart, Rumba on the River, op. cit..90Estas ideas las convers con Cristobal Daz Ayala.91Citado en Ewens, Graeme, Congo Colosus: The Life and Legacy of Franco and OK Jazz , BUKU

press, Norwich, 1994, p. 74.

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tradiciones musicales desarrolladas en el continente africano, como el highlife de Ghana

y Nigeria y un estilo musical local de Benn llamado agbadja con influencias de

tradiciones musicales que le llegaban del Caribe, especialmente msica afrocubana y

calypso. Aunque por diversos motivos polticos Benn no ha tenido tanto impacto en la

msica popular de otras regiones africanas como lo han tenido otros pases africanos, este

pequeo pas de frica occidental es paradigmtico en la historia de los intercambios

culturales alrededor de la dispora africana.92 En Benn floreci a fines del siglo XVIII y

a principios del siglo XIX el reino de Abomey. Este reino obtuvo muchas riquezas

gracias a que se involucr en el trfico de esclavos. En el Benn de hoy todava existen

ciudades como Ouidah. A Ouidah se llevaban esclavos atrapados en otros lugares de

frica y desde esa ciudad salieron muchos de los embarques de esclavos que llegaron a

las Amricas, especialmente al Caribe y a Brasil. Tambin de Ouidah salan embarquesde esclavos hacia otros lugares del Africa Occidental como Goree en Senegal que fue

otro importante puerto de embarque de esclavos hacia las Amricas. En Benn tambin

est la ciudad llamada Alladah que es la cuna de algunas de las deidades de cultos afro

caribeos y afro brasileos como Babalu Aye. En las tradiciones orales de Cuba se le

llama tierra Arar. Como si fueran pocas esas conexiones, tambin les menciono que a

Benn, especialmente a la ciudad de Porto Novo, regresaron muchos esclavos liberados

de Brasil que fueron conocidos como aguds.93 En fin, que el territorio de Benn y pases

vecinos como Nigeria y Togo han mantenido con el Caribe y Brasil un intenso

intercambio desde el siglo XIX. Por lo tanto, no resulta extrao que la msica en Benn

tambin se haya desarrollado en dilogo constante con las msicas de este lado del

Atlntico como ha ocurrido en tantos otros lugares del continente africano. Gnonnas

Pedro fue uno de los grandes exponentes de esa asimilacin de msica desarrollada en el

Caribe con msica desarrollada en frica misma.94 En sus discos abundan los boleros

92Para un breve recuento de la historia de Benn puede consultar el artculo de Elizabeth Heath enAppiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and AfricanAmerican Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 218-222.

93Guran, Milton,Aguds: Os brasileiros do Benim, Ro de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999y Sarracino, Rodolfo, Los que volvieron a frica, en Prez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.),Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54.

94Otras orquestas y artistas de Benn cuyos estilos tambin presentan importantes dilogos con lamsica de este lado del Atlntico son la Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, la Gangb Brass Band,Angelique Kidjo y Cella Stella.

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donde destacanPerfidia,Noudle ChimGbe,Ahue Viode,Man Wou Womo, entre muchos

otros.95

En la regin del antiguo imperio de Mal (Guinea-Conakry, Senegal, Guinea-Bissau y

Mal) el bolero tambin formaba parte de los respectivos repertorios de las orquestas que

crearon la msica popular desde la dcada del treinta. En estos pases, al igual que en

otros lugares de frica, se grabaron boleros en espaol o versiones instrumentales de

boleros en espaol, pero tambin los msicos de la regin grabaron la mayora de sus

boleros en idiomas africanos. Orquestas como laRail BandyLes Ambassadeurs de Mal;

la Bembeya Jazz, la Orchestre Du Jardin De Guine, la Horoya Bandy la Balla et ses

Balladins de Guinea-Conakry; la Star Band, Dexter Johnson & Super Star Band de

Dakar, la Baobab, la Number One de Dakary la Etoile de Dakarde Senegal; y la SuperMama Djombo de Guinea-Bissau, entre muchas otras, han incluido boleros en sus

respectivos repertorios.

Interesantemente, en esta regin de frica el formato de bolero fue utilizado

frecuentemente como molde para llevar a orquestas modernas los cantos de elogio y de

hazaas picas tpicos de los griots mand y wolof. En Senegal, por ejemplo,

encontramos sendos boleros dedicados al rey (damel) de Cayor, Lat Dior, grabados por

el griot Abdoulaye MBoup con la orquesta Baobab y por Ouza Diallo. Lat Dior (1842-

1886) es un hroe nacional en Senegal famoso por su resistencia en contra de la

penetracin francesa durante el siglo XIX, especialmente a la construccin de una va

ferroviaria entre Dakar y Saint Louis.96 Otro bolero grabado por la orquesta Baobab a

comienzos de los aos setenta esLamine Gueye tambin cantado por Adoulaye MBoup.

Este bolero elogia a la manera de los griots (gewel en wolof) la vida de ese gran lder

de la poltica senegalesa que tuvo proyecciones en toda la frica bajo dominio colonial

francs.97 Similarmente la Orchestre Number One De Dakar en la voz de Pape Seck

95En los ltimos aos de su vida, Gnonnas Pedro se uni a la banda Africando con la cual regrabalgunas de sus canciones ms importantes.

96Ferrando-Durfort, Denys,Lat Dior: Le Rsistant, Chiron, Paris, 1989.97Vea la entrada correspondiente a Lamine Gueye en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr.

(eds),Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books,New York, 1999, p. 883.

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grab el bolero-son Walo. En esta cancin se elogia la hazaa pica de las mujeres de la

pequea villa Nder en el reino de Walo al norte de Senegal, quienes en noviembre de

1819 decidieron inmolarse antes de ser capturadas por las fuerzas de los moros de

Mauritania quienes invadieron la villa en busca de esclavos para vender en el norte de

frica.98 Adems de la orquesta Baobab y de la Number One, que grabaron varios

boleros en ese estilo, otros artistas y bandas como Youssou NDour de Senegal, la

Bembeya Jazz de Guinea-Conakry y la Super Mama Djombo de Guinea-Bissau, entre

otras, tambin grabaron piezas de elogio y de cantos picos a la manera de los griots

usando el bolero como molde. De esta manera, el bolero ayudaba a modernizar

tradiciones y estilos musicales antiguos de la regin.99

Aunque el bolero en espaol es un estilo musical donde han primado los temas de amorhay ejemplos notables de boleros, compuestos principalmente por puertorriqueos, donde

tambin se abordan temas de ndole social y patritico y donde la narracin de una

historia asume un primer plano.100 Sin pretender establecer una relacin causal entre esas

posibilidades del bolero, exploradas principalmente por algunos compositores

puertorriqueos como Rafael Hernndez, Pedro Flores y Bobby Cap, y los boleros

grabados por msicos africanos que incorporan algunas caractersticas de los cantos de

los griots, s conviene notar que ambas adaptaciones del bolero son testimonios de su

flexibilidad lrica.

En este breve recuento de algunos de los avatares que ha asumido el bolero en frica

corroboramos la elasticidad semntica e identitaria que caracteriza gran parte de la

98Vea la historia completa en http://www.au-senegal.com/Les-femmes-de-Nder-resistantes.html,accesada el 26 de febrero de 2009.

99La nica referencia explcita que he visto publicada a la utilizacin del bolero como molde paramodernizar algunas piezas del repertorio folklrico de Guinea-Conakry la hace Eric Charry, Mande

Music, op. cit., p. 245, donde escribe, refirindose a las orquestas La Joviale Symphonie y La DouceParisette, que ...Playing from sheet music ordered from France, they would also ocassionally adapt whatthey called folkloric tunes of their native Guinea, most often to a beguine or bolero rhytthm. No he tenidooportunidad de escuchar grabaciones de esas orquestas, pero mis propias investigaciones ilustran que esaadaptacin de piezas folklricas al ritmo de bolero se ha dado con bastante frecuencia tanto en Guinea-Conakry como en otras pases de esa regin de frica..

100Para este tema vea Daz Ayala, Cristbal, Descripcin y narracin en el boleropuertorriqueo, Revista de Msica Popular, no. 3, enero-junio, 1988, pp. 33-50 y el captulo 5 de QuinteroRivera, ngel G., Salsa, Sabor y Control: Sociologa de la msica tropical, Siglo XXI editores, MxicoDF, 1998, pp. 300-310.

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http://www.au-senegal.com/Les-femmes-de-Nder-resistantes.htmlhttp://www.au-senegal.com/Les-femmes-de-Nder-resistantes.html


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produccin musical alrededor de toda la dispora africana. A manera de conclusin

conviene citar al musiclogo ghans Kofi Agawu, quien escribi: Without seeking to

mystify its content, one may still describe the best popular music as grounded in deep

values. African popular music may be conceptualized as a layered phenomenon, a

repository of musical idioms of diverse origins (African, Afro-Cuban, European, African-

American, Islamic) arranged in such a way that a dominant element or group of elements

conveys a message to listeners of different social, linguistic, and musical

backgrounds.101 Yo incluira en esa descripcin a toda la msica producida por la

dispora africana que, al decir de Matory, es un nuevo mundo que rodea a un ocano:

al Atlntico Negro.

101Agawu, Kofi, Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions, Routledge,Nueva York, 2003, p. 16.

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III.1 APNDICE: Algunos ejemplos de grabaciones de boleros en

Africa102

Repblica Democrtica del Congos (excepto la bandaLes Bantous de laCapitale de la Repblica del Congo)

Rochereau, Sam Mangwana & LAfrican Fiesta National-1968/1969/1970,Sonodisc, CD 36535, 1993.

1. Marie Jea (pista 2)2. Binelita (pista 4)

Les Grandes Succes des Bantou de la Capitale-Vol. 3, Flash Diffusion Business,

FDB 300024, sin ao.

3. A Mon Avis (pista 11)Dr. Nico & L'African Fiesta Sukisa-67-68-69, Sonodisc, CD 36524, 1992.

4. Pauline (pista 3)Franco, Vicky et LOK Jazz 1966-67, Sonodisc, CD 36552, 1996

5. G.G. Yoka (pista 1)6. Tozonga Na Nganga Wana (pista 3)

Franco, Vicky, Edo & LOK Jazz: La Belle Epoque 1966-67, Sonodisc, CD 36553

7. Mosika Okeyi Zonga Noki (pista 12)Ngoma: souvenir ya L'indpendance, Popular African Music, pamap 102, 1997.

8. Bolingo Ya Mosika Mab-no fecha-aprox 1960-lingala, canta: Polydor (pista 9)9. Ukala Na Ndeke-no fecha-aprox 1960-bolero-kiswahili canta: Henrique Tinapa

con la banda Rico Jazz (pista 21)

102En esta discografa no estn necesariamente las referencias a los discos originales dondesalieron publicadas estas piezas. Tampoco pretende ser una lista exhaustiva, incluye solamente discos queson ms fciles de conseguir en la actualidad. He dejado los ttulos tal y como aparecen en la cartula de losdiscos, as por ejemplo dej La Sistiera en el disco de Dexter Johnson aunque el bolero realmente setitula La Sitiera.

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Grand Kall & L'African Team-volume 1, Syllart productions, 823410 SC 865,2006.

10.Lgrimas Negras (pista 5)Grand Kall & L'African Team-volume 3, Syllart productions, 823411 SC 865,2006.

11.Mboka ya Congo (pista 4)Rochereau, Mujos & Nico et L'African Fiesta/ Maria Chantal-1963-66, Syllartproductions, 8234 25 SC 865, 2006.

12.Aura moreno (pista 15)13.Nella negrita (pista 16)

Repblica de Benn

Gnonnas Pedro and Dadjes Band International-vol. 4, Take Your Choice, TYC91-L 1978 (LP)

1. Noudle Chim'Gbe (pista 2)2. Bon Anniversaire (pista 5)

Irma Loi (Gnonnas Pedro), Syllart productions, SD 40-CDS 70703. Ahue Viode (pista 4)4. Perfidia (pista 6)5. Man Wou Womo (pista 9)

Senegal

Demb (Ouza Diallo), Jololi, 1996 (cassette)

1. Ba Sakhar Ba Youkho (pista 1)

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7/29/2019 Cuaderno 14. Influencia

cuaderno 14. influencias musicales alrededor de la diáspora africana:más allá de la metáfora de...

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