HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES I CARRERAS DE PLÁSTICA

2013 BLOQUE I – MATERIALIZACIÓN DEL MITO

TEMA TEÓRICO PRÁCTICO

CLASE

1 MARCO

TEÓRICO INTRODUCCIÓN AL EJE

TEMÁTICO

10-04 Andruchow, M., Grisolia, M., Lagreca, L. y Sánchez, D. 2006. Eje conceptual: El arte como materialización del mito y la acción ritual. Material de circulación interna. Castoriadis, C. 2004 Sujeto y verdad en el mundo histórico social. Seminarios 1986-1987. La creación humana I. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.(1ra. Edic. en francés 2002). Caps. “Advertencia” y “I Seminario del 26 de noviembre de 1986” Este texto es introductorio al eje. Conceptos a tener en cuenta:

a- El arte es un proceso donde intervienen artista o hacedor, obra o acontecimiento, público, participante… Al ser proceso no es

una cosa y por tanto es situacional y relacional. No se puede entender el arte sólo desde el artista, ni sólo desde la obra o sólo desde el público. Hay que articularlo como proceso. Y el proceso se hace complejo cuando hay

18-04 Eliade, M. 1998 (1957), Lo sagrado y lo profano. España, Paidós. Introducción, Cap. I y Glosario. Eliade, M. 1991 (1963), Mito y Realidad. Barcelona, Labor. Cap. I La estructura de los mitos y Cap. II Prestigio mágico de los “orígenes”. Fromm, E. 1972 (1951), El lenguaje Olvidado, Buenos Aires, Hachette. I Introducción, II Naturaleza del lenguaje simbólico. Estos tres textos fundamentan el eje conceptual especificando los conceptos de mito, acción ritual, espacio sagrado, espacio profano, símbolo y lenguaje simbólico. Los tres nos van a llevar a la conclusión que

el lenguaje simbólico es un lenguaje inherente al ser humano, con una lógica específica que se diferencia de la lógica aristotélica occidental. Que el arte y el mito utilizan el lenguaje simbólico. Por ello se relacionan en el proceso artístico que se

separación de espacios y tiempo entre la red de sentido del público y del hacedor.

b- El proceso artistico en este eje está inserto en una red de sentido de pensamiento mítico. La obra actúa como mito materializado y tanto el mito como en este caso la culminación

del proceso artístico se logra a partir de la acción ritual. Eso hace que lo artístico no proceda como representación sino como concreción. El mito a través del ritual no se representa sino que se hace presente. El proceso artístico en esta caso es una vivencia plena como de una realidad paralela, no es representación mediada.

En el texto de Castoriadis, se plantea la idea del mundo histórico social como construcción y no como consecuencia o resultado de nada. Esta postura es diferente tanto a la mirada positivista, como marxista. No vale buscar causales de los acontecimientos o reglas universales del devenir histórico sino establecer interpretaciones racionales tratando de relacionar nuestra red de sentido con la del

tiempo que analicemos. Esto implica que toma sentido desde lo que Castoriadis denomina “los dominios del hombre”. Al ser construcción es cultural y no natural y tiene un devenir no previsible.

desarrolla en una red de sentido mítica y sagrada, actúa como elemento que hace presente al mito a partir de la acción ritual. LOS TRES TEXTOS FUNDAMENTAN LA HIPÓTESIS QUE CONSTRUYE EL EJE. EL PROCESO ARTÍSTICO EN EL MARCO DEL PENSAMIENTO MÍTICO, CONSTRUYE UNA

RED DE SENTIDO BASADA EN EL MITO DONDE LA OBRA DE ARTE ACTÚA COMO MITO MATERIALIZADO Y EL MITO SE HACE PRESENTE A TRAVÉS DE LA ACCIÓN RITUAL QUE UTILIZA LA EXPERIENCIA ESTÉTICA PARA CONFORMAR, COMUNICAR Y VALIDARSE COMO COSTRUCTOR DE MUNDO.

Este texto nos sirve para justificar nuestro enfoque conceptual que construye hipótesis ordenadoras y racionalmente justificables pero no tiene la intención de presentar verdades que naturalizan lo cultural y reducen su complejidad en pos de una verdad absoluta. Esto no implica caer en la trampa del relativismo sino entender la

lógica y la complejidad de “los dominios del hombre” “el mundo histórico y social tanto en la dimensión simbólica como imaginaria”. AMBOS TEXTOS FUNDAMENTAN Y EXPLICITAN EL MARCO TEÓRICO DE LA ASIGNATURA

CLASE

2 PREHISTORIA –

Lascaux

17-04 Pascua Turrión Juán Francisco. 2006. El arte paleolítico: historia de la investigación, escuelas interpretativas y problemáticas sobre su significado. En línea rupestre web http://rupestre web2.tripod.com/artepaleolitico.html Gómez Abadía Oscar. González Morales Manuel. 2006. La idea de progreso en el

estudio del arte parietal paleolítico. Pasado, presente ¿Y Futuro?-. Zephyrus, 59, 2006, 155-162. Universidad de Salamanca. ISSN: 0514-7336 Van Damme Wilfried.2010. Art –

25-04 Groenen, M. 2000 Sombra y luz en el arte paleolítico, Barcelona, Ariel (1ª edic. en francés, 1997). Introducción y capítulos 5 a 12. http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/es/ Este texto analiza de modo fenomenológico la experiencia artística. Lo interesante aquí es que la dimensiona como proceso. El arte no está en la forma o el significado de la obra, no está en el artista que la realiza, sino que eso toma sentido en la experiencia fenomenológica del observador-público. Por eso se tienen que activar los tres elementos y el sentido es

Paleolithic, En: Encyclopedia of World

History, ed. W. McNeill et al., I: 239-47

Great Barrington, MA: Berkshire

Publishing, Traducción Mercedes

Zubiaurre 2013

www.lascaux.culture.fr http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/es/index.html Herzog. 2010. La cueva de los sueños olvidados. http://vk.com/video175402064_162819226 http://www.youtube.com/watch?v=7r06Y6EU7Bw

Estos tres textos dimensionan el arte prehistórico europeo tratan tres problemáticas.

1- El sentido-función del arte paleolítico. ¿Para qué lo hacían? El texto de Pascua Turrión realiza un raconto historiográfico de las distintas interpretaciones que se tuvieron y tienen del sentido-función, significado del arte paleolítico

2- El origen del arte. Preguntarse ¿Cuándo empezó el arte es lo mismo

que preguntarse qué es o cuándo hay arte? Lo histórico y teórico se unen. El texto de Van Damme tiene una postura basada en los restos arqueológicos y paleoantropológicos gradualista y que toma también los

dinámico y se construye desde la experiencia espacial (no es lo mismo la obra en la caverna que en un lugar de luz, no es lo mismo en un soporte bidimensional que en la roca de la caverna, no es lo mismo a plena luz que a partir de la luz de la antorcha, etc, etc, etc) La obra se co construye entre el artista, el entorno espacio-temporal, el fenomenológico y el público-observador. GROENEN NOS PERMITE ANALIZAR EN EL ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO LA HIPÓTESIS DE ENTENDER EL ARTE COMO PROCESO SITUACIONAL Y RELACIONAL QUE PARTE DE LA EXPERIENCIA FENOMENOLÓGICA MULTIDIMENSIONAL Y MULTISENSORIAL. EL PENSAMIENTO OCCIDENTAL MODERNO TIENDE A REDUCIR LOS CONCEPTO A LEYES CONSTANTES Y UNIVERSALES. GROENEN MUESTRA EN EL EJEMPLO DEL ARTE PALEOLÍTICO JUSTAMENTE LO CONTRARIO DE LA EXPERIENCIA DEL PROCESO ARTÍSTICO.

testimonios tecnológicos materiales como patrón de medida y de validación de hipótesis. El arte empieza con los homínidos y se desarrolla gradualmente. El critica (pero la explicita claramente) otra idea del origen y concepto de arte de la cual la cátedra siempre estuvo más

cerca que es una idea irruptiva del arte y la capacidad del ser humano de producirlo, basado más en testimonios de análisis genético de los restos paleoantropológicos. Este es un debate absolutamente abierto.

3- La idea de progreso o evolución en el arte. Es otra de las importantes preguntas o marcos teóricos implícitos en la historia del arte. ¿Hay progreso o sentido de evolución en el arte? ¿Qué significa manejar ese concepto de modo implícito o explícito para analizar el proceso artístico? En este caso el texto de Gómez Abadía y González Morales rebaten el concepto de progreso o evolución en el análisis del arte rupestre paleolítico a partir de descubrimiento de las cuevas de Chauvet que de confirmarse su

fechado refutan la teoría de Leroi Gourhan sobre el desarrollo de las formas y etapas del arte paleolítico.

EN SINTESIS SE TRABAJAN LAS PREGUNTAS DE QUÉ, CUÁNDO, CÓMO

Y PARA QUÉ DEL ARTE PALEOLÍTICO, QUE COMO ES EL PRIMER ARTE SE TRANSFORMA INMEDIATAMENTE EN UN QUÉ-CUÁNDO, CÓMO Y PARA QUÉ DEL ARTE EN GENERAL.

CLASE

3 AMÉRICA

ANTIGUA Iconografía del tejido andino

como “imago mundi”.cosmovi

sión y arte chamánco. Pintura mural

como materialización

del mito y el poder.

24-04 Stuart D..2003 El sacrificio humano .La ideología del sacrificio entre los mayas. Revista de arqueología mexicana vol 11 número 63 Instituto de Investigaciones Estética TV UNAM. 2000 Bonampak Mensajes Pictóricos. http://www.youtube.com/watch?v=yaXyTospDKg

Graulich, M.: (1995) "Bonampak, La lógica de las pinturas", en: Religión y sociedad en el área maya, Madrid, Publicación de la Sociedad española de estudios mayas 3; pp. 43-50. Disponible en línea en: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2775192>, [10 de agosto de 2009]. Magaloni, D.; Newman, R.; Baños, L. y

Falcon, T.: Los pintores de Bonampak, [en línea] INAH-Instituto de Investigaciones estéticas-UNAM-NGS; <http://www.mesoweb.com/pari/publications/rt10/Pintores.pdf>; pp. 159-168, [10 de agosto de 2009].

02-0 AAVV. 2006. Awakhuni Tejiendo la Historia Andina. Museo de Arte Precolombino de Chile 2006. pp11-85 Arnold, D.. 2000. Convertirse en persona. El tejido: La terminología aymara de un cuerpo textil. ACTAS DE LA I JORNADA INTERNACIONAL SOBRE TEXTILES PRECOLOMBINOS. Universidad Autónoma de Barcelona

Esta bibliografía analiza un caso en el mundo de la América Antigua vinculado Al tejido andino del eje arte, mito y acción ritual. El texto de autores varios Awakhuni Tejiendo la Historia Andina es un raconto histórico general de la historia del tejido andino en las culturas más importantes de esa área

cultural, las técnicas y herramientas principales y los principales temas iconográficos, como así también su vínculo de sentido-función con el pensamiento mítico y el orden social que se consolida a partir de ese fundamento y que se materializa en los

Hurst, H. 2003 San Bartolo, Petén: técnicas de pintura mural del preclásico tardío En XVI Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala, 2002 (editado por J.P. Laporte, B. Arroyo, H. Escobedo y H. Mejía), pp.335-344. Museo Nacional de

Arqueología y Etnología, Guatemala Urquizú, M. y Hurst, H. 2003 Las pinturas

murales de San Bartolo: Una ventana al arte

y cosmovisión del hombre prehispánico. En

XVI Simposio de Investigaciones

Arqueológicas en Guatemala, 2002 (editado

por J.P. Laporte, B. Arroyo, H. Escobedo y H.

Mejía), pp.325-334. Museo Nacional de

Arqueología y Etnología, Guatemala

National Geographic. Video. 2006.

Descubren en Guatemala la Capilla

Sextina de los Mayas.

http://www.youtube.com/watch?v=zE0zFXys050

Esta bibliografía analiza un caso en el mundo de la América Antigua vinculado a la

Pintura mural maya del eje arte, mito y acción ritual. Se toman dos casos. Uno del preclásico. Las pinturas de San Bartolo y otra del clásico, las pinturas de Bonampak. Los textos y los videos, salvo el de Stuart,

temas y formas del tejido. El texto de Arnold Dense presenta el marco de sentido del mito en la acción de confeccionar el tejido. Por tanto presenta la acción ritual del acto de materialización del mito a través de la obra.

EN EL MARCO DE ENTENDER EL CONCEPTO TEÓRICO DEL ARTE COMO PROCESO, EN ESTE CASO SE OBSERVA EL CIRCUITO ARTISTA-OBRA Y SE PRESENTA LA HIPÓTESIS QUE: LA RED DE SENTIDO DEL PENSAMIENTO MÍTICO ABARCA TODAS LAS ETAPAS DEL PROCESO ARTÍSTICO.

sitúan las pinturas en espacio y tiempo, hablan de la temática, el estilo y su simbolismo. El hecho de elegir un ejemplo del pre-clásico y otro del clásico es para demostrar que en tiempos distintos se mantienen criterios constantes, que plantean el sentido-función del arte parietal como mito materializado, con la particularidad en

el arte maya, desde el punto de vista temático que el relato incluye hechos históricos precisos que dan legitimidad y dimensión sagrada a las dinastías reales de las distintas ciudades mayas. El texto de Stuart le da dimensión a la cosmovisión del concepto de sacrificio humano en la cultura maya que se aprecia en los dos ejemplos mostrados tanto de San Bartolo como Bonampak. ESTOS DOS CASOS MUESTRAS EL PROCESO ARTÍSTICO EN EL MARCO DEL PENSAMIENTO MÍTICO DONDE LA RED DE SENTIDO DEL MITO CONSOLIDA LA COSMOVISIÓN SAGRADA PERO TAMBIÉN LA HISTÓRICA POLÍTICA A PARTIR DE PROCESOS DE ANALOGÍAS ENTRE EL RELATO DEL MITO (TIEMPO ORIGINARIO) Y EL RELATO HISTÓRICO DINÁSTICO

(TIEMPO HISTÓRICO). EN ESTE CASO LA OBRA MUESTRA COMO EL RITUAL DINÁSTICO ES EL QUE HACE PRESENTE AL MITO ENCARNÁNDOSE EN LOS GOBERNANTES Y DÁNDOLE LEGITIMIDAD SAGRADA. EL SACRIFICIO

HUMANO ES PARTE DE ESE RITUAL. EL ANÁLISIS ICONOGRÁFICO NOS PERMITE DEMOSTRAR ESTOS VÍNCULOS.

CLASE 4

El pasaje del mito al logos en el mundo dela

Grecia Clásica.

08-05 UBICACIÓN ESPACIO-TEMPORAL. RELACIÓN CON LA

ACTUALIDAD. PENSAMIENTO MÍTICO Y LOGOS. TEATRO Y ÁGORA. PARTENÓN

Vernant, J. P. 1986. Los orígenes del pensamiento griego. Eudeba. Bs. As. Barthes, R., Lo obvio y lo obtuso, Cap.: “La representación. El teatro griego”. Castoriadis, C. Figuras de lo pensable. “Antropogenia en Esquilo y Autocreación en Sófocles”, pp. 13-33.

Durante la cultura griega nace un nuevo modo de entender el mundo, novedoso en la historia de la humanidad. Ese nuevo modo de entender el mundo es el filosófico. Sin embargo ese cambio no fue sustitutivo con el modo mítico y no surge de una evolución biológica o mental sino de un cambio en el proceso histórico y social. Esta clase se muestra la genealogía del nacimiento del pensamiento filosófico y como el proceso de transición se manifiesta en diversas disciplinas artísticas, en este caso a través del teatro.

09-05 Pensamiento mítico y logos en relieves y esculturas del Partenón Pollit, J.J., 1984 Arte y experiencia en la Grecia Clásica, Xarait, Bilbao, (1ª ed. en inglés: 1972). Prólogo, Caps. 1 y 3. Gombrich, Ernst: (1954), Arte e ilusión, Estudio sobre la psicología de la representación, Barcelona, Gustavo Gilli, 1979; segunda parte, cap. IV, pp. 112-137. Aquí se elige el desarrollo estilístico y del sentido de la escultura griega entre el período arcaico y clásico, que coincide con el desarrollo en la polis de proceso de aparición del pensamiento filosófico. En el análisis estilístico e iconográfico de las esculturas y relieves de templos se puede observar esta transformación. En el texto de Gombrich se plantea la hipótesis siguiente: El modelo mimético del arte griego es la materialización del modo de pensar y construir mundo que tiene esta cultura, basado en una mentalidad teorética y descubridora, que se traduce en lo

El texto de Vernant analiza desde un marco teórico materialista las particularidades que se dieron en el proceso histórico, social y económico de la cultura micénica, su derrumbe y cómo de ese cambio y las circunstancias históricas que lo rodearon, surgió el modelo de la polis basado en la eliminación de la autoridad real y la

sacerdotal. Transformándose el modo de las relaciones socio-políticas y por tanto de la sociedad. Vernant dice que “la razón es hija de la ciudad”. El caso elegido en esta clase es el teatro griego, que es un punto tangencial y de transición entre el pensamiento mítico y el filosófico, ya que surge como ritual que hace presente a partir de historias de

héroes y dioses aspectos de la conducta humana. Se da en este caso la particularidad de un ritual que no promueve la certeza sino la pregunta acerca del destino de hombre y su sociedad. Mientras el texto de Barthes describe las características y funciones del teatro griego, el texto de Castoriadis presenta el desarrollo

del pensamiento y el pasaje del mito al logos, a partir de lo que él denomina el proceso de “antropogenia”, que es la construcción del concepto de “ser humano” independiente de la autoridad sagrada.

estilístico en un modelo de adecuación con lo real basado en el proceso de esquema y corrección. Ese proceso que se observa en el desarrollo estilístico, en la escultura arcaica-clásica y en los ciclos iconográficos de los relieves escultóricos de templos emblemáticos como el de Zeus en Olimpia y el Partenón en Atenas.

Este proceso de humanización escultórica es en parte equivalente a la “antropogenia” que se observa en la tragedia, con la diferencia que, mientras en la tragedia surge una pregunta acerca del destino humano y de la polis, que de algún modo es parecido a cómo se desarrolla el programa iconográfico del altar de Zeus en Olimpia, en el programa

iconográfico del Partenón presenta una glorificación del pueblo de Atenas con sentido conmemorativo. Por eso se habla de un mito socio-histórico.

BLOQUE II A– LA CONSTRUCCIÓN

DEL SENTIDO DE LA OBRA DE

ARTE COMO ALEGORÍA. Mundo

helenístico y romano

CLASE 5

Arte, elite y

racionalidad. La obra de arte como alegoría

15-05 Sánchez, D. 2011. Arte, elite y racionalidad.

La obra de arte como alegoría a partir de un

proceso de mediación discursiva realizado

desde una operatoria interpretativa racional.

Material de circulación interna de la cátedra

Onians, J. 1996. Arte y pensamiento en la época helenística, Madrid, Alianza Forma. Cap. III: “Alegoría, Imágenes y Signos”, pp. 137-170. El texto Arte, elite y racionalidad encuadra las transformaciones en la estructura del proceso artístico, que dan lugar a la fundamentación del eje. La transformación de la obra de arte de mito materializado en alegoría, a partir de la acción del artista, que trabaja con conceptos abstractos que los presenta de un modo comunicable

visualmente, desde un código que debe ser conocido por el espectador para entenderlo (Por eso el uso de la palabra elite) a partir una operatoria racional (el proceso de interpretación) que parte de una mediación discursiva (La alegoría actúa en el marco de

16-05 Preaux, C. (1978). El mundo helenístico.

Grecia y Oriente. Ed. Nueva Clío, Barcelona, 1984, Tomo II, Cap. V, pp. 407-427. Kunze Max. (1991). El gran altar de mármol de Pérgamo. Su redescubrimiento, su historia y su reconstrucción. Museo del estado de Berlín.

El texto de Preaux dimensiona el cambio en la vivencia de lo sagrado, que se desarrolla en el período helenístico, a partir de las transformaciones socio-políticas (la caída de la Polis y la emergencia del Imperio de Alejandro y su posterior división en reinos independientes) y del sistema de pensamiento (el nacimiento del pensamiento filosófico y el nuevo modo de explicar la realidad desde fundamentos lógicos y no míticos). Por un lado lo sagrado parte desde una experiencia individual y ya no colectiva. Esto último queda reservado al culto oficial

que da fundamento a los sistemas políticos establecidos. Por ejemplo la validez de una dinastía o los sitios de culto y asistencia históricos y pan-griegos como Delfos u Olimpia. Esta experiencia individual requiere de un modo de integrarse a los cultos a

las reglas de un lenguaje que hace al concepto abstracto comunicable). Este cambio del proceso tiene un tiempo preciso que es el mundo helenístico y responde al nacimiento del pensamiento filosófico y fundamentalmente el surgimiento de la lógica y sus reglas como proceso de pensamiento.

El texto de Onians es el que desarrolla el concepto de alegoría en el mundo helenístico y como actúa en las artes visuales de ese período. En la última parte del capítulo II enmarca el arte de la ciudad de Pérgamo en el período helenístico de los Atálidas (Siglo II AC) como un arte vinculado a la filosofía estoica y cómo la retórica alegórica de ese arte se inscribe en los valores de esta corriente filosófica. En el capítulo III analiza el desarrollo del uso de la alegoría en el arte helenístico, tanto desde el tema (iconografía) como los recursos retóricos visuales (poses, atributos) y formales (el estilo).

partir de un proceso de iniciación, que demanda una serie de pruebas y experiencias de ayunos y trances que hacen volver la experiencia de lo sagrado a lo corporal y sensible. Mientras que las vivencias de lo sagrado provienen de las corrientes filosóficas (estoicismo, epicureismo, cinismo), estas toman un valor

moral y racional, tienden a ser ateas y se convierten en una ascesis y perfeccionamiento por los caminos de la racionalidad. En cambio, cuándo las vivencias de lo sagrado provienen de cultos de origen no griego como los de Isis o no Olímpicos como el de Dionisos, se requiere de un ritual de iniciación que muchas veces se mantiene en secreto y que deriva en un movimiento contracultural que requiere de un control o acomodamiento a las pautas que regulan la vida de los estados helenísticos para que no terminen poniendo en crisis el orden social establecido desde el culto oficial. Por tanto en lo que a ejemplos artísticos se refiere vinculado con el sentido de lo sagrado en el mundo helenístico a partir de la emergencia de la obra de arte como alegoría

aparecen dos modalidades: 1- La presentación de la obra de arte

como alegoría para fundamentar desde lo sagrado un orden político (Como se verá en el altar de Zeus en Pérgamo y posteriormente en el arte

oficial romano) 2- La presentación de la obra de arte

como alegoría para dar cuenta a partir de un relato, una experiencia de iniciación o trance sagrado.

El texto de Max Kunze desarrolla el programa iconográfico del Altar de Zeus en

Pérgamo como ejemplo de obra de arte en el marco de un culto oficial que de legitimidad a un proceso histórico político. En este caso la dinastía de los Atálidas que se presentan como herederos de Telefos (Hijo de Hércules) y que en sentido hermenéutico sus acciones político-militares repiten el sentido civilizador y de ordenamiento del cosmos de los dioses Olímpicos. Las luchas de los Atálidas son presentadas alegóricamente como si fueran las luchas ordenadoras de los dioses olímpicos contra los titanes.

CLASE 6

La sacralidad en

ámbitos privados VILLA DE LOS

MISTERIOS

22-05 Veyne Paul. 2010 (Primera edición en francés 2005). Sexo y Poder en Roma. Paidós. Buenos Aires. Cuarta parte. La Pareja y la sexualidad en Roma. Día de boda

en Pompeya. 139-142. Grimal Pierre. 2011 (Primera edición en francés 1998. El amor en la Roma Antigua. Paidós. Buenos Aires. Capítulo 2. El amor y lo sagrado. 49-57.

23-05

Zanker, P. 1992. Augusto y el poder de las imágenes. Alianza Forma, Madrid, Cap. IV: El programa de renovación cultural

Bianchi Bandinelli, R. 1969. Roma centro del poder. “La formación de un arte imperial”., págs.. 223 a 275. Colección el Universo de las Formas. Aguilar. Madrid Davies Penélope. (Original inglés 1994). Las

AA.VV. 1998. Pintura Romana Antigua, Albores de la Belleza. Catálogo de la muestra homónima realizada por la Unión Latina y el Banco de la Provincia de Buenos Aires. Buenos Aires. Los tres textos presentan un análisis del

mural referido a un ritual de iniciación dionisíaca o según otras interpretaciones más recientes, a un relato de los preparativos de una boda en el marco del ritual romano, situado en la llamada Villa de los Misterios en el campo arqueológico de lo que fue la ciudad de Pompeya. La emergencia de una nueva vivencia de lo sagrado a partir de un vínculo individual que se inicia en el mundo helenístico, sumado a la estructuración familiar romana y el culto a los espíritus del hogar-lugar (genios loci) da lugar al surgimiento del mundo privado y por tanto el surgimiento de un proceso artístico en ese ámbito. Los frescos de la Villa de los Misterios son un ejemplo de ello. Los textos de Grimal, Veyne y el catálogo de la exposición de la Unión Latina hablan de los mismos, tanto desde su interpretación de

relato de un misterio dionisíaco como descripción de una simple boda romana.

políticas de perpetuación. La columna trajana y el arte de la conmemoración. Traducción Molina Laura y Andruchow Marcela. 2010. Cátedra Historia del arte I (Paleolítico, Neolítico, Antigüedad Clásica) FBA UNLP. Artículo que nace de la disertación doctoral “Politics and Design: The Funerary Monuments of the Roman

Emperors from Augustus to Marcus Aurelius (c. 28 B.C.-A.D. 193)”, Universidad de Yale, 1994. Fuente: <http://web.mac.com/rhondataube/iWeb/Rhonda%20Taube/Art%206%20HONORS_files/Davies%20Trajan%27s%20Column.pdf>, [febrero de 2010]. Los textos aquí presentados siguen en línea con lo trabajado en la clase correspondiente al mundo helenísitco. Los tres hablan del arte oficial romano que está en línea con el sentido que se le daba al arte helenístico: Un arte alegórico que justificaba el orden establecido a partir de la divinización que le daba legitimidad a los gobernantes. Pero en el caso de Roma hay particularidades que vale la pena destacar. En el caso del texto de Zanker se presenta todo un programa político de gobierno,

materializado en el culto y a través de él las imágenes y que se concentran a partir de la construcción de una figura que lo aglutina: Augusto. En él se alegoriza a Roma y en él se alegoriza un período de edad dorada basado en valores específicos como son la pietas

(misericordia, capacidad de argumentación y predicamento ), la pública magnificencia (priorización de lo público y comunitario) y las mores maiorum. (Virtudes morales públicas y privadas). En los casos de Bianchi Bandinelli y Davies se presenta la misma estructura para la figura de Trajano pero con el desplazamiento

hacia un culto a la personalidad, un emergente más laico basado en la figura del emperador como líder. La columna Trajana como relato heroico y la creación del foro como espacio conmemorativo.

CLASE 7

29-05 . Veyne Paul. 2010 (Primera edición en francés 2005). Sexo y Poder en Roma. Paidós. Buenos Aires. Tercera parte. La muerte como espectáculo. 95 a 126. Grimal Pierre. 2008. (Primera edición en francés 1981). La civilización romana. Vida, costumbres, leyes, artes. Bolsilibros Paidós Buenos Aires. 286-292 y 340-347. Roma presenta el primer ejemplo de cultura

de masas, entiendo esto no sólo como la concentración de cientos de miles de personas en una ciudad sino en un marco de cosmopolitismo con identidades diversas. El culto imperial de raíz helenística no era suficiente legitimador del orden establecido.

30-05 Parcial

Su complejidad y ritualidad no llegaba a las masas. Frente a esto surge un vínculo de enlace entre el emperador y su clase dirigente para con la masa urbana: el circo romano. Un modo simbólico de presentar a la Roma eterna y a su vez una manera de legitimar la violencia y la crueldad del sistema en dimensión lúdica y estética en

clave de espectáculo de entretenimiento. Los dos textos aquí presentados dimensionan el mundo de los gladiadores y del circo romano en general en este sentido espectacular y masivo, como hecho social, político, cultural y estético.