musicadhoy 2006

1. Concierto XAniversario musicadhoyy Proyecto GuerreroJueves 26 de enero de 2006 Auditorio Nacional Sala Sinfónica 19:30 h.Proyecto GuerreroGuillermo Bautista, director del coroZsolt Nagy, directorFrancisco Guerrero: Nur, Jondo

2. Cuarteto ArdittiJueves 16 de febrero de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 19:30 h.Cuarteto ArdittiFrancisco Guerrero: Zayin

3. Helmut Lachenmann en MadridViernes 17 de febrero de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 19:30 h.Cuarteto Ardittipresentación Helmut LachenmannIntegral para cuarteto de cuerda

4. Homenaje a GalinaUstvolskayaJueves 2 de marzo de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 19:30 h. Markus Hinterhäuser, pianoIntegral de las sonatas parapiano

5. Zeitkratzer: Orgiastic NoiseMartes 28 de marzo de 2006 Auditorio Nacional Sala Sinfónica 22:30 h.Zbigniew Karkowsky: WhiteMaerzBow: Crack GrooveReinhold Friedl: Xenakis [a] live!

www.musicadhoy.com

musicadhoy 2006X aniversario

Organizan y patrocinan:

Colaboran:

Con la colaboración especial de:

Orquesta y Coro de laComunidad de MadridJulián Elvira, �auta y andamioAlfredo Anaya, percusiónLuca Pfa�, directorIgnacio García, director deescena

2. Murmullos delPáramo de Julio Estrada Estreno absolutoProducción de musicadhoy,Teatro Español, Musik derJahrhunderte de Stuttgart y UNAM de Méjico12, 13 y 14 de mayo de 2006Teatro EspañolFátima Miranda, sopranoNeue VokalsolistenChavela Vargas, vozKo Murobushi, danza butohStefano Scodanibbio, contrabajoMike Svoboda, trombónKo Ishikawa, shôLlorenç Barber, ruidistaMagnus Andersson, guitarraAndré Richard, espacio sonoroJulio Estrada, voz y directormusicalSergio Vela, director de escena

3. For Samuel Beckett de Morton Feldman.Escena de Achim Freyer8 y 9 de julio de 2006Teatro EspañolEnsemble musikFabrikFreyer EnsemblePeter Rundel, director musicalAchim Freyer, director de escena

Venta de abonos(conciertos)

Para adquirir el abonocompleto deberán comprardos abonos por separado: Abono musicadhoy Cámara(7 conciertos). Precio: 28 eurosAbono musicadhoySinfónica (3 conciertos).Precio: 12 eurosLos abonos se podránadquirir hasta el 21 de enero en las Taquillasdel Auditorio Nacional,Red de teatros del INAEMy mediante el sistema de venta de Servicaixa (tel. 902 33 22 11)www.servicaixa.com

Venta de localidades(óperas)próximamente

Información: 91 548 73 48

6. John Cage: «Solo for Voice 58»Estreno mundial de la obracompletaSábado 1 de abril de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 22:30 h.Amelia Cuni, dhrupad vozFederico Sanesi, percusiónRay Kaczynski, percusiónWerner Durand, dronePetra Peters, vestuario

7. Nicolas HodgesViernes 28 de abril de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 19:30 h.Nicolas Hodges, pianoBeat Furrer: Drei KlavierstuckeBrian Ferneyhough: Opus contranaturam (Shadowtime)Helmut Lachenmann: Serynade

8. Elliott Carter & Pascal DusapinViernes 19 de mayo de 2006Auditorio Nacional Sala de Cámara 22:30 h.Remix Ensemble Nicolas Hodges, pianoVitor Pereira, clarineteFranck Ollu, directorPascal Dusapin: Cascando, Hop y Aria Elliott Carter: Dialogues y AskoConcerto

9. Güell ConcertJueves 15 de junio de 2006Auditorio Nacional Sala de Cámara 19:30 H.Proyecto GuerreroMiquel Bernat, percusiónJosé Luis Temes, directorLuis de Pablo: Sombrío (Encargo de musicadhoy)Roberto Sierra: Destellos de la resonancia,TurnerGüell Concert (Estreno absoluto)

10. Orquesta Sinfónicade Radio TelevisiónEspañolaViernes 16 de junio de 2006Auditorio Nacional Sala Sinfónica 19:30 h.Orquesta Sinfónica de RTVEMarino Formenti, pianoLuca Pfa�, directorKlaus Huber: TenebraeMichael Jarrell: AbschiedHanspeter Kyburz: Noesis

operadhoy 2006

1. Un Parque de Luis de Pablo y Fragmento de Orfeo de JesúsRueda (Producción de musicadhoy y La Biennale di Venezia)25 y 26 de abril de 2006Teatro Albeniz de la Comunidad de MadridPilar Jurado, sopranoAntoni Comas, tenorLuis Calero, contratenorCósima Güell y José LuisSendarrubias, actores

1

SCHERZO es una publicación de carácter plu-ral y no pertenece ni está adscrita a ningúnorganismo público ni privado. La direcciónrespeta la libertad de expresión de sus colabo-radores. Los textos firmados son de exclusivaresponsabilidad de los firmantes, no siendopor tanto opinión oficial de la revista.

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 63 €.

Europa: 98 €.EE.UU y Canadá 112 €.Méjico, América Central y del Sur 118 €.

Esta revista es miembro deARCE, Asociación deRevistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

2 OPINIÓNCON NOMBRE

PROPIO6 Nelson Freire

Rafael Ortega Basagoiti

7 Frank Peter ZimmermannArturo Reverter

8 Jonathan NottBruno Serrou

10 AGENDA

16 ACTUALIDADNACIONAL

44 ACTUALIDADINTERNACIONAL

60 ENTREVISTANatalie DessayRafael Banús Irusta

64 Discos del mes

SCHERZO DISCOS65 Sumario

AÑO XXI - Nº 204 - Enero 2006 - 6,30 €

CCoollaabboorraann eenn eessttee nnúúmmeerroo::

Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, JoséAntonio Cantón, Francisco Comesaña, Jacobo Cortines, Pedro Eías Mamou, José Luis Fernández García, Fernando Fraga, José Luis García

del Busto, Manuel García Franco, José Antonio García García, Mario Gerteis, José Antonio Gómez Rodríguez, José Guerrero Martín,Federico Hernández, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Luciana Leiderfarb, Fiona Maddocks, Santiago

Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen,Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Joaquín Pérez de Arriaga, Javier Pérez Senz, Paolo

Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Justo Romero, Carlos Sáinz Medina, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento,Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert

Vilardell, Jesús y Carlos Villasol, Ruth Zauner. CCoooorrddiinnaa eell ddoossiieerr ddee eessttee nnúúmmeerroo:: Joaquín Pérez de Arriaga

Agradecemos a la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales su colaboración en el dosier dedicado a Juan Crisóstomo de Arriaga

TTrraadduucccciioonneessRafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)

Impreso en papel 100% libre de cloro

DOSIERJuan Crisóstomo de Arriaga 113Crónica sucinta de vida y obraJoaquín Pérez de Arriaga 114Las obras maestrasJosé Antonio Gómez Rodríguez 122La potencia vocalArturo Reverter 128El violinistaFrancisco Comesaña 132BibliografíaJoaquín pérez de Arriaga 134Arriaga en discoJesús y Carlos Villasol 136

ENCUENTROSChristoph EschenbachBruno Serrou 140

EDUCACIÓNPedro Sarmiento 144

JAZZPablo Sanz 146

LA GUÍA 148

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 152

2

O P I N I Ó NEDITORIAL

La inauguración de la temporada de La Scala era uno de los aconteci-mientos más esperados del año que acaba de terminar. En Italia, pordescontado, superaba los límites de lo meramente artístico paraentrar de lleno en los avatares de lo político, dada la crisis económi-

ca del teatro y la deriva que lo referente a la conservación del patrimonioestá tomando en la península. Fuera de Italia se veía como una apasio-nante mezcla de historias dignas de un libreto atravesado de pasiones.Personajes principales, antagonistas a la fuerza, dos personalidades dife-rentes que representan papeles opuestos, y por tanto complementarios,en la acción. Riccardo Muti es el talento omnipresente durante años quepareciera enviar, unas veces directa otras implícitamente, el mensaje deque fuera de él no hay salvación. Se trata de uno de los grandes directoresde orquesta de nuestro tiempo y, desde luego, de un animal de foso —valga semejante expresión— quizá sólo comparable con James Levine. Ytambién del último representante del director de orquesta como cerebro ymúsculo, inteligente pero autoritario, orgulloso al fin, que intuye que, trasél, sólo el diluvio. Stéphane Lissner es el triunfo de una buena mezcla devoluntad y talento natural que sabe vencer en su lucha contra los elemen-tos. Su presencia en el Real hace unos meses, anunciando con AntonioMoral la coproducción, precisamente, del Idomeneo que abría La Scalatenía mucho de capítulo de cierre a esas memorias —Métro Chapelle— enlas que destacaba con luz propia —a pesar de los errores ortográficos yde que demuestra no saber qué es eso de despedirse a la francesa— elcapítulo dedicado a la noche en que oyó la música de José María Cano.Así, pues, de Mecano a Mozart, el camino recorrido —con paradas enParís y Viena— parece haber valido la pena y debiera dejar con ciertodesasosiego a quienes le hicieron la cama en Madrid. El caso es que loque algunos preveían debacle y otros éxito total se ha salvado con másque dignidad, empezando por el trabajo de Daniel Harding, el directormusical de este Idomeneo, sobre el que caía la patata caliente de sustituira Riccardo Muti —que, ironías del destino, abrió con ese título y en esemismo teatro el último Año Mozart, en 1991— y a quien, por lo mismo, sele esperaba con la escopeta cargada.

Sin embargo, los problemas del coliseo milanés siguen en buenamedida en pie porque son los mismos de muchos teatros de ópera quecontemplan cómo la financiación les resulta cada vez más difícil. Tantocomo la necesaria renovación de sus públicos, un aspecto este que, conseguridad, redundaría en una concepción menos fetichista del espectácu-lo sin que deba renunciarse en absoluto a la calidad de sus propuestas. EnItalia hay dudas acerca de la participación de las administraciones públi-cas en el sostenimiento económico de la vida cultural —de la ópera, perotambién de los monumentos de la antigüedad— y aparece el fantasma deuna cierta privatización de una cultura que es patrimonio público. En elcaso de la ópera, y en cualquier parte, la preocupación debiera ser sunecesaria irradiación en la sociedad, su obligación de devolverle a ésta loque recibe de ella. Hay teatros que tratan de resolver el problema por lavía de la racionalidad, de la adecuación de sus propuestas a sus mediosaunque ello implique un replanteamiento de las tradiciones de exclusivi-dad que han conducido también a la situación actual. Por otra parte, sigueviva siempre la discusión acerca de si el sistema de repertorio no es mejorque el de temporada para recuperar la inversión de un teatro que, en esascondiciones, disfruta de un funcionamiento constante. Difícil de imple-mentar en principio, sus resultados —ahí está la Ópera de Zúrich— pue-den ser espectaculares.

En todo caso, la ópera pide un debate de amplio espectro en el queno sólo hablemos quienes disfrutamos de ella como profesionales de lacultura y asumimos sus propuestas —por muy críticamente que lo haga-mos— sin ir, muchas veces, más allá de nuestro disfrute o nuestro disgus-to puntuales. Incluso cuando el presente nos permite ver el futuro concierto optimismo, la realidad económica puede cualquier día —y, por quéno, por la vía del oportunismo político— imponerse a cualquier conside-ración que, desde nuestra falta de sentido de la realidad, podamos hoydar por sentada.

EL FANTASMA DE LA ÓPERAO

PIN

IÓN

Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C

28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622

FAX: 917 261 864Internet: www.scherzo.es

E mail:Redacción: redaccion@scherzo.esAdministración: revista@scherzo.es

PresidenteSantiago Martín Bermúdez

REVISTA DE MÚSICA

DirectorLuis Suñén

Redactor JefeEnrique Martínez Miura

Edición Arantza Quintanilla

MaquetaciónIván Pascual

FotografíaRafa Martín

SeccionesDiscos:

Juan Manuel Viana

Educación:Pedro Sarmiento

Libros:Enrique Martínez Miura

Página WebIván Pascual

Consejo de DirecciónJavier Alfaya, Manuel García Franco,

Santiago Martín Bermúdez, Enrique Pérez Adrián,

Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo Reverter

Departamento EconómicoJosé Antonio Andújar

Departamento de publicidadCristina García-Ramos (coordinación)

cristinaramos@scherzo.esMagdalena Manzanaresmagdalena@scherzo.esDOBLE ESPACIO S.A.

primerespacio@teleline.es

Relaciones externasBarbara McShane

Suscripciones y distribuciónAlicia Ándujar

suscripciones@scherzo.es

ColaboradoresCristina García-Ramos

ImpresiónGRUPO MARTE S.A.

Depósito Legal: M-41822-1985

ISSN: 0213-4802

3

Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:EMI

La música extremada

O P I N I Ó N

EN LA CUEVA DEL TESORO

No puedo bajar la escalera empi-nada y estrecha del Village Van-guard sin acordarme de tantosmúsicos legendarios que han

pisado esos mismos peldaños antes queyo. Y antes que los músicos los gangs-ters, y los contrabandistas de bebidas,porque el Village Vanguard, antes deconvertirse en el club donde han tocadoalgunos de los mayores maestros deljazz, empezó siendo un bar clandestino,un speakeasy de los tiempos de la Prohi-bición. En una noche helada de diciem-bre empujo la puerta estrecha del Villa-ge Vanguard y bajo la escalera mal ilu-minada porque voy a asistir al conciertode una banda capitaneada por el saxo-fonista Joe Lovano, pero la expectaciónde felicidad inmediata y segura se equi-libra con la conciencia de un pasadoque se remonta mucho más allá de mimemoria personal, pero no de esamemoria arbitraria de las lecturas y losdiscos. El Village Vanguard es uno delos pocos lugares de la imaginación queocupan también un espacio sólido, aun-que muy reducido, en la realidad tangi-ble: es la cueva de un tesoro mitológicoa la que se puede ingresar a cambio deuna entrada no muy cara, la pura irra-diación de un nombre que sin embargose corresponde con una dirección postalperfectamente accesible. Por estas mis-mas escaleras bajaba hace más de cua-renta años Bill Evans cada noche acom-pañado por el batería Paul Motian y elcontrabajista Scott LaFaro para tocar unamúsica de la que han quedado testimo-nios que tienen la fragilidad de lo queestá sucediendo ahora mismo y la per-manencia de lo que milagrosamente seha salvado del tiempo. No mucho mástarde, otro músico cuya foto está en lasparedes del club, John Coltrane, vinopara arrojarse todas las noches a unatravesía de hallazgos y temeridadessonoras en la que lo acompañaban,como discípulos arrebatados por suintuición visionaria, el clarinetista bajoEric Dolphy, el batería Elvin Jones, elpianista McCoy Tyner. Yo he escuchadodesde que era muy joven los discos gra-bados en este lugar, sin imaginarme quepudiera pisarlo nunca, del mismo modoque uno no imagina que llegará a la Isladel Tesoro o a la playa proustiana deBalbec. El club, en sí mismo, ya es unpoco irreal cuando uno llega a él: estre-cho, lleno de esquinas imposibles, deángulos cubistas, con el techo muy bajo,con fotografías y carteles pegados decualquier modo en las paredes. Losmúsicos siempre están tan cerca que

uno nota en el pecho la vibración de losinstrumentos, los golpes del piano o dela batería, las pulsaciones del contraba-jo. Cada pocos minutos el suelo seestremece y se escucha como un bajocontinuo el ruido poderoso y amorti-guado del metro. Los músicos tocan tanapretados entre sí como beben suscopas los aficionados en las mesas. Yohe venido a escuchar al gran Joe Lova-no a la cabeza de una banda de diezmúsicos que se yuxtaponen sobre elescenario como las siluetas de figurashumanas y de instrumentos en el planoúnico de un cuadro cubista, y aunquedisfruto cada segundo del poderío delconcierto, de los gloriosos unísonos yde los solos y las diatribas que enredanentre sí una trompeta y otra, un saxobarítono y un saxo tenor, el trombón devaras y el piano, no puedo olvidarme detantas presencias que han habitado estemismo lugar, sombras de músicos vivosy de músicos muertos, invocados depronto por un pasaje del piano o unquiebro de la batería, por una largaimprovisación casi desquiciada en laque parece que se ha encarnado duran-te unos minutos el fantasma de JohnColtrane. El temblor del metro subrayaun redoble de la batería, y los ruidos delas copas y las palabras murmuradas separecen a los que suenan al fondo dealgunas grabaciones del trío de BillEvans. Durante una hora, mientras sue-na la música, el Village Vanguard es unlugar fuera del tiempo.

Antonio Muñoz Molina

© Scherzo Editorial S.L.Reservados todos los derechos.

Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningúnmedio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,

grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa

por escrito del titular del Copyright.

Coltrane y su grupo a la puerta del V.V.

C A R T A SAL DIRECTOR

4

L as vanguardias, y no sólo en lamúsica sino en cualquiera de las lla-madas bellas artes, han envejecido

y las audacias de hace un centenar deaños —más o menos cuando las culturasen el mundo occidental entraron en unperíodo de creatividad revolucionaria—envejecen. Es cierto que una parteimportante del legado de esas vanguar-dias se ha marchitado o, lo que es másgrave, ha reaparecido bajo fórmulas epi-gonales en las que la inmediatez mer-cantil es tan visible que cualquier perso-na bien informada no se las toma muyen serio. Hace poco, hablando con unpensador conocido internacionalmentesobre un compositor no menos conoci-do, acerca de cuya música le expreséciertas reservas, me dijo muy serio queel tal compositor, al que había conocidomuy bien, no tenía como intenciónescribir obras que gustaran a nadie. Locual me produjo cierto alivio, toda vez

que yo me había sentido muchas vecesincómodo al sentir un incontrolablesopor cada vez que intentaba escuchar-las. Leyendo hace poco las cartas deSimone de Beauvoir a Jean-Paul Sartreme encontré un comentario sarcásticode ella, escrito en los últimos años de suvida, acerca de la moda de hermetismoy de las piruetas experimentales queazotó a la literatura occidental en losaños cincuenta, sesenta y setenta, y quetal vez influyó en su actual descréditoentre buena parte de su público poten-cial. Un sentido hipercrítico está sustitu-yendo entre las élites pensantes a lareverencia —en ciertas ocasiones, hipó-crita— con que durante toda una épocase saludaba cualquier manifestaciónartística, con tal de que de que llevaraencima el emblema de vanguardista.

Hay una oleada de revisionismo queestá poniendo en cuestión una gran par-te del legado cultural del pasado siglo y

que tal vez sea bueno que se produzca.Sin embargo, en este caso, como enotros, me da la impresión de que esatendencia puede llevar muy pronto auna situación similar a la de aquel quepara salvar al bebé que se ahogaba enla bañera terminó tirando a éste y alagua al mismo tiempo. No vamos adetener la decadencia de la música clá-sica negando la genialidad de composi-tores que emprendieron su propiocamino ante la hostilidad del público yla crítica, y cuya obra supuso un enri-quecimiento extraordinario en el des-arrollo de los recursos expresivos de lamúsica. Y más cuando los compositoresque se citan como ejemplares —y sinduda lo son— tienen una deuda bienperceptible y decisiva con esos otroscompositores a los cuales se intentaenviar al menosprecio y al olvido.

Javier Alfaya

LA HORA DE REVISARPrismas

O P I N I Ó N

RESPUESTA A UNA CARTA

Señor Director:

Con cierta sorpresa leo la carta delseñor González-Delgado del pasado núme-ro de diciembre y dado el tono de la mismame permitiré no ser precisamente versalles-co en mi contestación.

El que durante el recital de ThomasQuasthoff una docena de personas no secomportaran como debieran anima a esteseñor para calificar a más de cuatro milabonados de Ibermúsica como mediocres.Posiblemente, por su juventud, él descono-ce que ese público que tanto desprecia hasido y es la base de todos los ciclos que,justificadamente, tanto admira.

Ignora también, por supuesto, que elciclo de Grandes Intérpretes lo fundó Iber-música en 1972 y se mantuvo con estenombre durante trece años consecutivospasando por los escenarios de los teatrosMaría Guerrero, Zarzuela y Teatro Real. Enellos actuaron por primera vez unos ilustresdesconocidos hoy admirados por todos. Meestoy refiriendo a: András Schiff, ZoltánKocsis, Maria João Pires, Christian Zacha-rias, Gidon Kremer, Vladimir Spivakov,Lazar Berman, Cristina Bruno, Tatiana Niko-laieva, Annie Fischer, Grigori Sokolov, IvoPogorelich, Rosa Torres-Pardo, KrystianZimerman, Mikhail Pletnev, Cuarteto Boro-din, Juilliard Quartet, Bartok Quartet, TatraiQuartet… y ya en el Auditorio Nacionalpresentamos por primera vez en nuestropaís a solistas como Mullova, Midori, SarahChang, Vengerov, Anderszewski, Gilad,Goode, Mustonen, Andsnes, Julia Fischer,

Joshua Bell, Uchida…Se queja el señor González-Delgado,

con razón, de las toses y los móviles, peroeso sucede lamentablemente en todos lossitios, aunque en Ibermúsica nunca se hainterrumpido un concierto por esos motivoscomo he presenciado en el Avery FisherHall con la New York Philharmonic, en Lis-boa con l’Orchestre de Paris y tan sólo haceunos días en Colonia con la Münchner Phil-harmoniker, es más, hasta en el entrañableconcierto conmemorando el XX aniversariode esta Revista se dejaron sentir las alarmasde este incontrolable artilugio durante laintervención de uno de los pianistas. Encuanto a las espantadas por goteo duranteTurangalila le recordaría al señor Gonzá-lez-Delgado que sucedió lo mismo cuandose hizo en otra ocasión en Madrid en pre-sencia del mismísimo Messiaen en la sala.En otras ciudades europeas nadie se puedemarchar porque esta magnífica obra no seprograma.

Continúa el señor González-Delgadoatacando nuestra programación y me esdifícil intuir qué quiere escuchar. Se hacerepertorio clásico, romántico; son habitua-les las sinfonías de Bruckner, Mahler yShostakovich, los clásicos del siglo XX yhemos presentado por primera vez y segui-mos haciéndolo obras de Adams, Rihm,Schnittke, Gubaidulina, Corigliano, Boulez,Kurtág, Carter, Pärt…

Donde el señor González-Delgadoalcanza cotas incalificables es cuando seña-la que las orquestas vienen a Ibermúsicapara hacer, cada vez con más frecuencia,interpretaciones descuidadas por falta denivel de exigencia de nuestro público. Elseñor González-Delgado sin ningún pudorse atreve a insinuar que han venido aMadrid a hacer “bolos” directores comoAbbado, Harnoncourt, Celibidache, Boulez,Barenboim, Sinopoli, Solti, Thielemann,Harding, Giulini, Jansons, Masur, Chailly,Pappano, Mravinski, Rattle, Gergiev, Muti,Sawallisch, Tilson Thomas, Colin Davis,Bichkov, Svetlanov, Rohzdestvenski, Oza-wa, Temirkanov… me parece, como poco,una falta de respeto.

Dice el señor González-Delgado des-pectivamente que tenemos los abonadosque merecemos y yo le respondo que así esy que gracias al apoyo de ellos durante casi40 años fue posible cambiar la vida musicalen nuestra ciudad.

Supone el señor González-Delgado queIbermúsica es un buen negocio y se equi-voca. En más de una ocasión hemos estadoal borde de la desaparición y continuamosgracias a esos abonados y a la generosidadde algunas empresas patrocinadoras y unasorquestas e intérpretes que conocen nues-tros riesgos. Seguimos en la brecha porquecreemos y nos apasiona lo que emprendi-mos y si de algo estoy seguro es que hemoshecho más por la música en nuestro paísque el señor González-Delgado con susinjustas apreciaciones e insultos.

Alfonso AijónFundador de Ibermúsica. Madrid

5

NOTAS SOBRE POESIA Y MÚSICAMúsica reservata

O P I N I Ó N

Kurt Schwitters, Christian Morgensten, Raoul Hausmann,Tristan Tzara: una poesía de fonemas, de sonidos delhabla al margen del significado. Propósito experimental:el fin de la palabra deviene música.

Pero es justamente ese experimentalismo el determinantede su limitación: imposibilidad de explorar un territorio apenasavistado. Tal vez pudo pensarse que un día todo arte sería así,que todo lenguaje, toda música,podría rebasar cualquier forma deredundancia, cualquier vestigio designificación. Espejismo: la transgre-sión a ultranza deviene balbuceo.

******

La última de las vanguardias his-tóricas es también la que más prontoha envejecido: el estado mayor delsurrealismo plástico (Dalí, Magritte,Delvaux…) exhibe hoy la obscenaevidencia de la escasez de su pinturay del exceso de su literatura: conco-mitancia con prerrafaelistas y simbo-listas, empozados en la confecciónde un academicismo engañosamentepoético. Tan sólo ciertas formulacio-nes de Max Ernst conservan aún suinquietante poder conturbador: lamayor parte de los collages de Unesemaine de bonté mantienen casiintacto su enigma, su abismo.Influencia en ciertos cineastas (Geor-ges Franju: Judex), similitud, en sumodo de elaboración a partir de imá-genes preexistentes, con la músicaconcreta de Pierre Henry y Pierre Schaeffer (Orphée 65): poesíade lo cotidiano como amenaza.

******

Los caligramas de Apollinaire: a un tiempo músicas visualesy poemas gráficos. Leer de acuerdo a las diferencias tipográfi-cas produce unas alteraciones en la fonética que no obedecena razones prosódicas, sino que se articulan en una dimensiónsimbólica. Il pleut reproduce una convincente imaginería visiblede las gotas perforando el aire, más allá de la propia sonoridaddel lenguaje: pero también evoca un ritmo y una tímbrica pura-mente musicales al margen de la palabra (Kaija Saariaho haescrito un memorable lied sobre ese poema).

Música del agua, música de la recitación, música de los iti-nerarios visuales que recorren los versos: si una característicapuede invocarse como perteneciente a todas las manifestacio-nes artísticas que, al tiempo, tipifique y describa las poéticasdel s. XX, ésa es la disolución de las fronteras artísticas.

******

La eficacia de la música fílmica no radica tanto en su cali-dad específica como en la dialéctica entre su presencia y suausencia. En el cine mudo, la presencia de la música, sea inter-pretada durante la proyección, sea postsincronizada, juega elpapel de una envoltura constante, una especie de aureola con-tinua cuya ubicuidad aboca a la redundancia: en el sonoro, lamúsica funciona en perfecta alternancia y complemento con la

palabra: ésta nos informa del pensamiento de los personajes yde la dimensión y características precisas de sus conflictos,aquélla, de la marea de sus sentimientos. Denotación y conno-tación: los registros del significado se complementan y expre-san a través de medios diversificados, independientes e idóne-os. Lo que no implica que no exista connotación en el registrohablado y asociaciones poéticas ocasionalmente precisas en el

registro musical: las citas de tercerLiebestraum de Liszt en All that hea-ven allows, el memorable film deDouglas Sirk. El pragmatismo dellenguaje fílmico al codificar lo queNoël Burch denominase modo insti-tucional de representación suponeuna contundente instrumentaliza-ción del idealismo romántico altiempo que una refutación de supropósito de otorgar a la música unestatuto narrativo en el Tondich-tung, el poema sinfónico, confinán-dola en un ámbito restringido comocaja de resonancia emotiva: de ahíesa idea tan extendida según la cualla mejor música fílmica es la que nose oye. Solamente como sombra delrelato puede la música trabajar coneficacia sobre la emotividad despre-venida. Doble sombra: la de la sala,la del significado. La música comosombra del sentido.

******

Algo en el lenguaje fílmico equivalea la composición en la música: des-

glosar el tiempo en segmentos de diferentes duraciones cadauno de los cuales tiene su propia organización, dinámica y des-arrollo, y articularlos luego, ora acentuando las fracturas discur-sivas (corte directo), ora enmascarándolas (fundidos, encade-nados) de modo que los contrastes de luz, tamaño y texturaqueden resaltados o, por el contrario, disueltos en su propioavance. Posibilidad de un cine abstracto, no figurativo, un jue-go de formas y luces estructurado según una forma musical (laBauhaus realizó trabajos pioneros en esa dirección).

Y posibilidad también de un cine puramente poético, orga-nizado en torno a la metáfora, al montaje de atracciones, a lasoposiciones y similitudes paradigmáticas y enteramente al mar-gen de la narratividad (À propos de Nice, Jean Vigo: pero tam-bién Un chien andalou, de Buñuel). ¿Por qué el sonoro ha sidoincapaz de incorporar esta posibilidad?

******

La metáfora: un corte en el movimiento de la lectura, uninstante de flotabilidad del sentido en el que el fluir del lengua-je deja de anclarse en el significado. Recuperado éste, el movi-miento se reanuda.

Esa escansión que la metáfora inscribe es algo así como unquantum, una unidad de energía poética que suspende eltiempo y lo trasmuta en una suerte de eternidad fugaz: la músi-ca como poesía, como cristalización del tiempo en la magnitudde su durar.

José Luis Téllez

Maa

rit K

ytöh

arju

/FIM

IC

KA

IJA

SA

AR

IAH

OK

AIJ

A S

AA

RIA

HO

6

C O N N O M B R E P R O P I O

CO

N N

OM

BR

E PR

OPI

ONELSONFREIRE

Vuelve al Ciclo de Grandes Intér-pretes el veterano pianista bra-sileño Nelson Freire (Boa Espe-ranza, 1944). Formado inicial-

mente en la tradición lisztiana a travésde su profesora Lucia Branco (discípu-la a su vez del belga Arthur De Greef,que había estudiado con el compositorhúngaro), y más tarde pupilo de Bru-no Seidlhofer (que fuera maestro deGulda) en Viena, el brasileño ha des-arrollado una carrera sin prisa y sinpausa, sin preocupación en absolutopor cuidar su marketing, y con fre-cuencia alejado de los estudios de gra-bación, algo extraño en un artista queconfiesa escuchar discos con frecuen-cia y aprender mucho de los mismos,y más extraño aún si uno piensa quesu grabación de los Preludios de Cho-pin fue galardonada con el PremioEdison. Personalidad tranquila, podríadecirse de él que le gustan la música yel piano, no tanto el hecho de “estaren escena”, como si evitara el protago-nismo. Sin llegar a la aversión a lalabor solista de su buena amiga MarthaArgerich, sí parece compartir con ellaesa filosofía del gusto de tocar el pianopor el mero hecho de hacerlo, no tan-to por el aspecto escénico. Es Freire,en ese sentido, un artista sencillo,directo, nada dado al narcisismo, aun-que técnicamente es sobresaliente. Notiene el fuego de su amiga Argerich, niel poderío de Richter o Gilels, pero síuna envidiable naturalidad en su decirpianístico y un notable sentido de labelleza tímbrica, aunque éste a vecesno penetre en las sutilezas, al modo enque lo puede hacer, por ejemplo, unZimerman. Pianista nada caprichoso,sus interpretaciones son garantía desolidez conceptual, buen gusto y ele-gante sensibilidad, antes que de espe-cial magnetismo o intensidad. Su retor-

no a los estudios de grabación ha sidorecibido calurosamente por la críticainternacional, que ha premiado suregistro chopiniano para Decca (firmacon la que tiene un contrato desde2001), registro que a quien esto firmale resultó correctísimo y disfrutable.Entre sus próximos proyectos disco-gráficos se incluyen los Conciertos deBrahms con Chailly. El recital madrile-ño, primero del XI Ciclo de GrandesIntérpretes, comprende obras románti-cas bien cercanas a su estética habitual(Brahms, Schumann) junto a composi-tores no tan habitualmente asociados aél (Scriabin, Debussy), su compatriotaVilla-Lobos (que bien podría ser unode los puntos álgidos del recital) y unpar de piezas de la Iberia albeniziana,un guiño de agradecer a un país quefue uno de los primeros en ver despe-gar su carrera, aunque después hayapermanecido largo tiempo ausente denuestros circuitos concertísticos.

Rafael Ortega Basagoiti

El virtuoso en la madurez

CHOPIN: 12 Estudios op. 10. Barcarola op. 60. Sonata nº 2 op. 35. SACD Decca 475 661 7.— 12 Estudios op. 25. 3 Nuevos Estudios. Sonata nº 3. Decca 470 288-2.— 24 Preludios. Sony SK 62415.SCHUMANN: Carnaval op. 9. Papillons op. 2. Escenas de niños op. 15. Arabeske op.18. Decca 473 902-2.— Estudios sinfónicos. CHOPIN: Impromptu op. 36. Scherzo op. 31. Andante spiana-to y gran polonesa. BACH: Preludio BWV 535. Ina Memoire Vive IMV037.Grandes Pianistas del siglo XX. BRAHMS: Sonata nº 3. CHOPIN: Impromptu nº 2. 2Mazurkas. Scherzo nºs 1 y 3. LISZT: Rapsodia húngara nº 10. TOTENTANZ. MOZART:Sonata K. 332. SCHUMANN: Fantasía op. 17. STRAUSS-GODOWSKI: Paráfrasisde “Fledermaus”, STÄNDCHEN. 2 CD Philips 456 781-2.

Madrid. Auditorio Nacional.17-I-2006. Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo. Nelson Freire,piano. Obras de Brahms, Schumann,Scriabin, Villa-Lobos y Albéniz.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

7

C O N N O M B R E P R O P I O

Nacido en Duisburgo en 1965,este emprendedor instrumen-tista comenzó sus estudios deviolín a los 5 años. Enseguida

pasó a trabajar en Essen con ValeriGradov y en Berlín con SaschkoGawrilof. Llegó también a perfeccio-narse en Ámsterdam con el importanteviolinista holandés Herman Krebbers,hoy no muy conocido, pero docentede primera. Esto ocurría en 1980. Cincoaños antes había debutado en su ciu-dad natal tocando el Concierto K. 216de Mozart, compositor que sería mástarde uno de sus caballos de batalla, yse había presentado en Lucerna en1979. Su carrera ha sido rápida y paula-tinamente creciente sin altibajos nivanos, sin pausas, muy regular y siem-pre ejercida desde una autoridad pro-pia del artista seguro y eficiente. Sinduda es un poco ocioso hacer ahorarelación de las orquestas y directoresde primera línea que han colaboradocon nuestro protagonista. Digamosque, prácticamente, con todos; inclu-yendo ahí a los más conspicuos con-juntos españoles. Sus visitas a la penín-sula son habituales y ha cosechadonotables triunfos en la QuincenaDonostiarra, por ejemplo, o en la tem-porada de la ONE; o, recientemente,en el ciclo de Grandes Intérpretes deMadrid.

El sonido de Zimmermann es muypeculiar, el extraído, a partir de unatécnica soberana, primero de un stradi-varius de 1706, el Ex Dragonetti, quele cedió el Westdeutsche Landesbank,y luego otro instrumento asimismo delfamoso cremonés, de 1711, que perte-

AURIC: Sonata. FRANCAIX: Sonatina. SATIE: Choses vuesa droite et a gauche (sans lunettes). MIHAUD: Sonata nº 2.POULENC: Sonata. ALEXANDER LONQUICH, piano. 1991.BERG/STRAVINSKI: Conciertos. RAVEL: TZIGANE. Radio-Sin-fonieorchester Stuttgart. Gianluigi Gelmetti. 1990.BRAHMS: Doble Concierto para violín y violonchelo, op.102.Trío para piano, violín y trompa op. 40. HEINRICH SCHIFF, chelo:MARIE LUISE NEUNECKER, trompa; WOLFGANG SAWALLISCH, piano y direc-ción. Filarmónica de Londres. 1996.DEBUSSY/RAVEL/JANÁCEK: Sonatas. ALEXANDER LONQUICH,piano. 1990.DVORÁK/GLAZUNOV: Conciertos. Filarmónica de Londres.FRANZ WELSER-MÖST. 1993.LIGETI: Concierto para violín. Concierto para chelo. Nubes yrelojes. SIEGFRIED PALM, chelo. ASKO/SCHONBERG ENSEMBLE. REINBERT DE

LEEUW. Teldec. 2001.MOZART: Sinfonía concertante K. 364 (320d). TABEA ZIMMER-MANN, viola. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. GIANLUIGI GEL-METTI. 1990.

— CONCIERTO Nº 3. BRAHMS: Concierto op. 77. Filar-mónica de Berlín. WOLFGANG SAWALLISCH. 1995.— Sonatas para violín y piano K. 379, 454, 526, 306, 302, 296,377,305, 376, 378, 380, 301, 303, 304, 481, Rondós K. 485 y 511,Adagios K. 356 y 540, Minueto K. 355, Giga K. 574, Fantasías K.396, 397 y 475, Variaciones K. 265. ALEXANDER LONQUICH, piano.1989-1991.PROKOFIEV: Conciertos nº 1 y nº 2. Sonata para violín solo.Sonata para 2 violines. Sonatas para violín y piano nº 1 y nº 2.Cinco melodías op. 35b. Marcha. Filarmónica de Berlín. LORIN

MAAZEL. Philharmonia. MARISS JANSONS. ALEXANDER LONQUICH, piano.1987, 1991, 1995, 1996.SIBELIUS: Concierto. Prokofiev: Concierto nº 2. OrquestaPhilharmonia. MARISS JANSONS. 1991.WEILL: Concierto para violín y orquesta de vientos. Sinfonía nº2. Suite Mahagonny. Filarmónica de Berlín. MARISS JANSONS. 1997.YSAŸE: 6 Sonatas para violín solo op. 27. Poème élégiaqueop. 12. Rêve d’enfant op. 14. EDOARDO MARIA STRABBIOLI, piano.1993.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

neció a Kreisler. Es un timbre de raraintensidad, penetrante, nítido, convibrato vigoroso, que resuena congran potencia, aunque ello le puedarestar belleza en determinadosmomentos y favorecer una cierta aspe-reza, tanto en el canto spianato comoen los procesos articulatorios y en lospasajes rápidos. El espectro no es porello tan sedoso, tan suave como el deun Vengerov; pero sus staccati son fir-mes y netos; su spiccato de una lim-pieza espectacular; sus dobles cuerdasy sus acordes, de especial rotundidad.Bases para que el artista, que lo es, y

mucho, pueda a continuación desple-gar un fascinante juego en el quesobresale un fraseo bien delineado,seguro, reproducido con limpieza,pero también con bizarría y tensaexpresión; aun a fuer de resultar enocasiones excesivamente crispado, sinla elegancia fascinante de una Mutter.

La carrera discográfica de este vio-linista está siendo magnífica, con seña-lados hitos. Nos limitaremos aquí arecoger los más recientes. Todos enEMI menos el de Ligeti.

Arturo ReverterFr

anz

Ham

m

XXII Festival de Música deCanarias. Las Palmas de GranCanaria. 8, 9-I-2006. Santa Cruz de Tenerife. 11, 12-I-2006.Frank Peter Zimmermann,violín. Sinfónica de Tenerife. Director: Víctor Pablo Pérez.Mozart, Integral de los conciertos para violín.

Un arco seguro

FRANK PETER ZIMMERMANN

Foto: Franz Hamm

8

C O N N O M B R E P R O P I O

JONATHAN NOTT

Se contragula Jonathan Nott —sudirector musical— de que la “LaSinfónica de Bamberg es unaorquesta fantástica”. Fundada en

1946, esta heredera de la DeutscherPhilhamoniker de Praga disfruta de unprofundo atavismo “Mittle Europa”. “Sibien no posee la densidad de sus cole-gas germánicos ni las sonoridades dia-mantinas de los americanos, es muyentregada, sus colores son más cálidosy rutilantes, el sonido siempre claro yes capaz de los más finos matices”.

Nacido en Solihull, no lejos de Bir-mingham, el 25 de diciembre de 1962,Jonathan Nott —tras estudiar en elSaint John College de Cambridge ymás tarde en el Royal College of Musicde Manchester— comienza su carrerade director de orquesta en 1987 comoasistente en la National Opera Studiode Londres. En 1988, es asistente ydespués director de orquesta en laÓpera de Francfort, función que ocupaseguidamente en la Ópera de Wiesba-den, de la que es director general demúsica en 1995-1996, enfrentándose alos treinta y tres años con su primerAnillo.

De 1997 a 2001, es director musi-cal de la Ópera de Lucerna, ciudaddonde reside desde entonces, simulta-neando a partir de 2000 la direcciónmusical de la Sinfónica de Bambergen Baviera y del Ensemble InterCon-temporain en París, del que actual-mente es primer director invitado. “Lasrelaciones con un conjunto son másíntimas que con una orquesta”, reco-noce el director británico. “Las mira-das son muy cercanas, se puedeimpulsar la energía de los músicossólo con la vista. Además, los miem-bros del InterContemporain tocan loscuartos de tono como los demás lossemitonos”.

Para Jonathan Nott, un directordebe imperativamente vincularse tan-to a la creación actual como al granrepertorio. Así, aunque ha elegidodedicarse con prioridad a la orquestasinfónica, dirigiendo además de Bam-berg —donde permanecerá en princi-pio hasta 2007—, otras grandes forma-

ciones como las Filarmónicas de Ber-lín y Nueva York y la Royal Concert-gebouw de Ámsterdam, continúa sien-do un apasionado de la música con-temporánea, estrenando en Bambergencargos efectuados a compositorescomo Aribert Reimann, Salvatore Scia-rrino, Bruno Mantovani, Jörg Wid-mann o Benedict Mason.

Con un programa hecho a su medi-

Director polifónico

Madrid. Auditorio Nacional. Ibermúsica. 24-I-2006. Sinfónica de Bamberg. Jona-than Nott. Ligeti, Strauss, Janácek.

BERIO/HENZE/REIMANN: Schubert Epilog. CARSTEN SÜSS, tenor. BAMBERGER SYMPHONIKER. Tudor.LIGETI: The Ligeti Project II. Lontano. Atmosphères. Apparitions. San Francisco Polyphony. Concert românsec. The Ligeti ProjectIV, Requiem. BERLINER PHILHARMONIKER. 2 CD Teldec.MAHLER: Sinfonía n° 5. BAMBERGER SYMPHONIKER. Tudor.SCHUBERT: Sinfonías n°s 1, 2, 3, 4 y 8. BAMBERGER SYMPHONIKER. 2 CD Tudor.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

da (San Francisco Polyphony de Ligeti,Sinfonietta de Janácék, Also sprachZarathustra de Strauss) Jonathan Nottestará en Madrid el 24 de enero, alfrente de la Sinfónica de Bamberg,antes de regresar el 3 de abril con elEnsemble InterContemporain.

Bruno SerrouTraducción: Juan Manuel Viana

Ric

hard

Hau

ghto

n

10

A G E N D AA G E N D A

AG

END

A

Diez conciertos inte-gran este año laprogramación delCiclo de Grandes

Intérpretes que, organizadopor la Fundación Scherzo ypatrocinado por El País,alcanza su undécima edi-ción. Abrirá la serie el día 17de enero el brasileño Nel-son Freire, que tan buensabor de boca dejara en supresentación en el ciclohace dos temporadas. Y lohará con un programa tanextenso como variado en elque habrá de destacar suacercamiento a la Iberia deIsaac Albéniz. Le seguirá, el13 de febrero y con un pro-grama todavía no dado aconocer por el artista, Gri-gori Sokolov, uno de esospianistas en los que el

Grandes Intérpretes

DIEZ DE LOS MEJORES

público busca la sorpresa, lavariedad y hasta la radicali-dad de algunos acentos. El21 de marzo, el noruegoLeif Ove Andsnes presentaráun programa clásico-román-tico, con obras de Beetho-ven, Schubert y Schumann,pero en el que, igualmente,incluirá una obra de unautor contemporáneo: eldanés Bent Sorensen. Laexquisita Elisabeth Leons-kaia tomará el relevo el 18de abril con un programano ya coherente sino simé-trico, centrado en piezas deBrahms y Shostakovich,incluyendo de éste la pocohabitual Segunda Sonata.Nueva para los abonadosdel ciclo pero no para losbuenos aficionados resultarála figura del norteamericano

Richard Goode, un pianistaserio y hondo, lejos de cual-quier afectación y que sepresentará con un programaque incluye obras de Bach.Vuelve Paul Lewis —el 13de junio— para mostrar suconcepción beethoveniana,la que está precisamente enestas fechas llevando a lafonografía.

Tras el paréntesis vera-niego, el 17 de octubre, vol-verá al Ciclo —con un pro-grama todavía a determi-nar— el ruso Arcadi Volo-dos, ejemplo perfecto decómo combinar virtuosismoa ultranza y buen criteriointerpretativo. Una semanadespués, el 24, será el granAlfred Brendel quien vuelvaa su cita ya tradicional con elpúblico del Ciclo de GrandesIntérpretes a través de unprograma muy vienés y muyclásico, con obras de Haydn,Schubert y Mozart. Otro clá-sico del ciclo, ChristianZacharias, volverá a Madridel 21 de noviembre paraponer de manifiesto por quées uno de los favoritos denuestro público. Y paracerrar, el 19 de diciembre,uno de los descubrimientoque el ciclo ha ofrecido alpúblico español: Pierre-Lau-rent Aimard. Diez nombres,en fin, que justifican clara-mente por qué el Ciclo deGrandes Intérpretes es hoy,sin duda, uno de los másimportantes del circuitomundial del piano.

Por su obra Alnur

ENEKO VADILLO, XXIII PREMIO REINA SOFÍA

El compositor EnekoVadillo (Málaga, 1973)ha sido galardonadocon el XXIII Premio

Reina Sofía de ComposiciónMusical 2005, que otorga laFundación Ferrer Salat, porsu obra Alnur. El premioestá dotado con 18500euros. Eneko Vadillo, de 32años, explicó al recibir el

galardón que su obra estádedicada a Tomás Luis deVictoria, así como su inten-ción de haber querido escri-bir una partitura “ordenaday orgánica” que mezcle latradición con la moderni-dad. El jurado del XXIII Pre-mio Reina Sofía de Compo-sición Musical estuvo presi-dido por Luis de Pablo e

integrado además por Massi-mo Botter, María Luisa Can-tos, Agustín Charles, DanieleGasparini y Jesús Rueda,que actuó como secretario.Eneko Vadillo ha estudiadoen Londres con JonathanHarvey, Colin Matthews yGeorge Benjamin y enMadrid con Antón GarcíaAbril y Zulema de la Cruz.

11

A G E N D A

La Fundación Autoracaba de publicar ellibro XavierMontsalvatge.

Homenaje a un compositor.La obra ha sido coordinadapor el músico y directorbarcelonés LlorençCaballero y se estructura endiez capítulos. JoséGuerrero Martín aborda labiografía del compositorgerundense, Juan JoséOlives se ocupa de susetapas y sus estilos, lasóperas son analizadas por

Fundación Autor

UN LIBRO SOBRE MONTSALVATGE

en política y fue un destaca-do galleguista de dimensiónuniversal. A los diecinueveaños llegó a la Residencia deEstudiantes de Madrid dondefue amigo de tantos grandestalentos que honran la histo-ria del pensamiento español.Tuvo amistad con músicostan importantes como Falla yStravinski. Casó con RositaGarcía Ascot, pianista y com-positora que perteneció alllamado Grupo de los Ocho.Fue lector de Español enCambridge desde 1935; de

El 1 de diciembre en Londres

CENTENARIO DEL NACIMIENTODE BAL Y GAY

Roger Alier, la músicasinfónica por Antoni Ros-Marbà, la de cámara porAntonio Iglesias y los balletspor Antonio Gallego. Seincluyen, además, trabajosde Josep Lluís i Falcó —lamúsica de cine—, Jorge dePersia —El testimonio deMontsalvatge– y Adam Kent—Montsalvatge comopedagogo y Reflexiones deun neoyorquino. El libro,con más de trescientaspáginas, se completa conuna excelente selección

A G E N D A

allí salió en 1938 para Méxi-co donde permaneció hastasu regreso a España (1965) ydonde escribió gran parte desu breve aunque interesanteproducción musical. Retornóa España en 1965.

Entre sus obras, halla-mos piezas para piano (Epi-talamio, Hojas de álbum,Epigrama), para canto y pia-no (Seis piezas para canto ypiano sobre poemas de Ama-do Carballo, Cuatro piezaspara canto y piano), obrasde cámara (Sonata para cla-rinete y piano, Fantasía,para dos violas y violonche-lo, Divertimento para cuar-teto de vientos, Serenatapara cuerdas, Concerto gros-so), composiciones paraorquesta (Oda a Don Quijo-te para pequeña orquesta,Suite, Tres piezas paraorquesta) y una obra escéni-ca de carácter incidental(Don Quijote). Aunque esindudable la influencia queBal recibe de Stravinski y deotros compositores contem-poráneos, él mismo recono-ce la importancia de sus tra-bajos sobre los cancionerosrenacentistas (a ellos atribu-ye en parte su predilecciónpor la politonalidad y por elcontrapunto). Aunque pue-da resultar sorprendente,estudió las óperas de Verdi

por consejo de Stravinsi y,en su Sonata para clarinete,él mismo reconoce una ins-piración brahmsiana.

Para celebrar su centena-rio, diversas entidades y cor-poraciones encabezdas porla Sociedad Estatal de Con-memoraciones Culturales, laXunta de Galicia, Lugo Cul-tural y la Residencia de Estu-diantes han programadoconciertos, conferencias yexposiciones en homenaje almúsico que han de celebrar-se en Lugo, en Santiago y enMadrid entre los meses dediciembre de 2005 y mayode 2006. Además, se ha edi-tado un impresionanteLibro-Catálogo bajo la direc-ción del catedrático CarlosVillanueva, que es tambiénComisario científico de lasexposiciones. Prácticamente,podrá escucharse toda laobra musical de Bal inclui-dos los estudios históricos.Actuarán la pianista UtaWeyand, la mezzo ElenaGragera acompañada al pia-no por Antón Cardó, el Gru-po LIM, dirigido por VillaRojo, el Orfeón Terra ANosa junto con la CapelaCompostelana y la OrquestaSinfonieta de Vigo, que diri-ge Joám Trillo.

Julio Andrade Malde

fotográfica, así como con undetallado catálogo de lasobras de Montsalvatge,filmografía, bibliografía ytestimonios de José LuisGómez, Montserrat Caballé,Teresa Berganza, Alicia deLarrocha, Victoria de losAngeles, Frederic Mompou,Paloma O’Shea y XabierValls. Un libro muy hermosoe imprescindible, sin duda,para conocer a fondo la viday la obra de uno de losmayores compositoresespañoles del siglo XX.

En el año que acaba definalizar se cumplieroncien años del naci-miento del compositor

Jesús Bal y Gay. Nació enLugo (1905) y falleció enMadrid (1993). Fue un músi-co cosmopolita y polifacéti-co: compositor, crítico, musi-cólogo. Colaboró con Torneren la confección de unimportantísimo Cancionerogallego y estudió los cancio-neros españoles renacentis-tas (Upsala, de Palacio, de LaColombina). También actuó

12

A G E N D AA G E N D A

El compositor brasileñode 66 años MarlosNobre (Recife, Pernam-buco, 1939) se ha pro-

clamado vencedor en el VIPremio Iberoamericano de laMúsica Tomás Luis de Victo-ria, fallado en Madrid por unjurado integrado por cincopersonalidades del mundomusical. El Tomás Luis deVictoria, considerado “elCervantes de la música cul-ta”, es el mayor reconoci-miento para autores vivos enel ámbito hispanoamericanoy lusófono, tanto por la cate-goría del jurado como por sudotación económica, de60.000 euros. Nobre se alzócon el galardón entre untotal de 57 compositoresfinalistas provenientes de 17países iberoamericanos.

El jurado internacionaldel “Tomás Luis de Victoria”,integrado por José AntonioEchenique, director de la

Por la originalidad de su pensamiento

MARLOS NOBRE GANA EL IV PREMIO IBEROAMERICANO TOMÁS LUIS DE VICTORIA

Quincena Musical Donostia-rra; Luis Remartínez, directorde orquesta; Antonio ÁlvarezCañibano, director del Cen-tro de Documentación delMinisterio de Cultura; y Emi-lio Casares, director del Insti-tuto Complutense de Cien-cias Musicales (ICCMU), bajola presidencia del director deorquesta venezolano JoséAntonio Abreu, decidió con-ceder este galardón por una-nimidad, tras dos días dedeliberaciones. Según elacta, se ha querido destacar,en la figura de Marlos Nobre,“la excelente trayectoria,trascendencia y proyecciónde su obra”, “sus altos valo-res en el campo de la com-posición musical, reflejadosen su catálogo”, “la originali-dad de su pensamiento esté-tico”, que sitúa la creacióniberoamericana en un lugarde preferencia.

El maestro brasileño

sucede en el palmarés dehonor de este galardón alcubano Harold Gramatges(vencedor en 1996), el cata-lán Xavier Montsalvatge(1998), el peruano CelsoGarrido-Lecca (2000), el

venezolano Alfredo delMónaco (2002) y el tambiéncatalán Joan Guinjoan, quese impuso en la edición de2004. A partir de 2005 el pre-mio pasará a tener carácteranual.

Por su dedicación a la zarzuela

EL BARÍTONO ENRIQUE BAQUERIZO, PREMIOFEDERICO ROMERO 2005

El barítono madrileñoEnrique Baquerizo hasido galardonado conel Premio Federico

Romero 2005 enreconocimiento a su“brillante carrera en el teatrolírico y, en especial, sudedicación a la Zarzuela”. La

concesión de este galardón,que entrega la SociedadGeneral de Autores yEditores (SGAE) encolaboración con losherederos de FedericoRomero, corrió a cargo deun jurado que integraban lapresidente de esta sociedad

de gestión, Ana Diosdado,los compositores ManuelMoreno-Buendía y ClaudioPrieto, el crítico CarlosGómez Amat y, enrepresentación de losherederos del maestroRomero, Carmen y MacarenaGalindo.

A los 80 años

HA MUERTO JAMES KING

El tenor americanoJames King murió el 20de noviembre enNaples (Florida) a la

edad de ochenta años.Aunque empezó su carreracomo barítono serían lospapeles de heldentenor losque le dieran relieveinternacional, por más quesu debut fuera en Don Joséfrente a la Carmen deMarylin Horne, en SanFrancisco, en 1961. Luego

vendría Tosca en Florencia y,un año, después el debut enSalzburgo. Viena llegaría en1963 y Bayreuth en 1965.Timur, Manrico, Canio,Parsifal y el Emperador de Lamujer sin sombra formabanparte de lo más destacado desu repertorio. Tras suretirada, se había dedicado ala enseñanza del canto en laUniversidad de Indiana, en laque permaneció comoprofesor hasta 2002.

Javi

er d

el R

eal

DISCULPAS

Debido a un problema técni-co, la foto de la página 113,con la que se abría el dosierdel número anterior, carecíadel oportuno crédito. La ilus-tración fue cedida amable-mente por el Gran Teatre delLiceu. Nuestras disculpas alteatro barcelonés y a nuestroslectores por dicha omisión.

13

A G E N D AA G E N D A

SEBASTIAN WEIGLE, ENTRE BARCELONA Y FRANCFORTDel Liceu al Palau

El actual director musi-cal del Liceo, Sebas-tian Weigle, ha sidonombrado nuevo

director musical de laÓpera de Francfort, cargoque asumirá a partir de latemporada 2008-09, susti-tuyendo al italiano PaoloCarignani. El Liceo divulgóla noticia al leer las decla-raciones de Weigle en unaentrevista publicada por eldiario Avui y realizada pornuestro colega Xavier Ces-ter. No deja de ser curiosala línea informativa delLiceo en asuntos que sonmenos inofensivos de loque parecen. En conversa-ción telefónica desdeFrancfort, donde seencontraba dirigiendo unanueva producción de Ladama de picas, Weigleexplicó al diario catalánque “había un acuerdototal” entre los dos teatros“para poder compaginardurante un año las dostitularidades”. No será untema crucial —al fin y alcabo muchos directorescompaginan cargos y, almenos en voz alta, nadie

se queja demasiado. Peroes suficientemente impor-tante para haber convoca-do una rueda de prensaen lugar de limitarse aenviar un escueto comuni-cado tras la aparición de laentrevista. La celeridadinformativa no caracterizaprecisamente al teatro bar-celonés: Weigle inició surelación como directormusical en la temporada2004-05 con un contratopor tres años, renovablepor dos años más. Oficial-mente nunca se ha hechopúblico ese acuerdo deampliación del contrato,pero en la entrevista, Wei-gle manifiesta que estaráen el Liceo “cinco años”.Esperemos que así sea,porque la labor del direc-tor alemán ha despertadohasta el momento ilusio-nes y esperanzas, entre losliceístas y en el seno de lapropia orquesta. Weigleconecta bien con los músi-cos, con el director delcoro —el estupendo JoséLuis Basso— y con eldirector artístico, JoanMatabosch.

Otra cuestión es vercómo se compaginanlabores musicales en tea-tros de tan distinta estruc-tura y funcionamiento:Francfort es un teatro derepertorio que levanta eltelón casi a diario y cuentacon un equipo de cantan-tes habituales, más cercadel espíritu de compañíaque caracteriza sus pro-ducciones que del númerode estrellas por metro cua-drado que pisan el escena-rio liceísta. Sería, pues,conveniente y saludableque Matabosch y Weigledivulgaran sus planes con-juntos en temas como elcapítulo de posiblescoproducciones entre losdos teatros, o el intercam-bio de jóvenes cantantes,directores y escenógrafosentre sus respectivas canteras.

En su corta pero exito-sa relación con la Óperade Francfort —debutó enla temporada 2002-3 conSalomé— destaca la pro-ducción de otro títulostraussiano, La mujer sinsombra, con la que Weigle

ganó en 2003 el premio almejor director del añosegún la crítica alemana,galardón que, por cierto,también le han otorgadolos críticos de Barcelonapor Parsifal.

Hay que cuidar bien aWeigle: su carrera interna-cional va viento en popa—debutará en el Festivalde Bayreuth en 2007 conuna nueva producción deLos maestros cantores deNuremberg— y, cuandoacabe su contrato, lasposibilidades de verlo asi-duamente en el foso comobatuta invitada depende-rán de los lazos afectivosque establezca ahora conel teatro y sus gentes, y,naturalmente, de propues-tas artísticas apetecibles. Yeso es algo que no se haconseguido con el anteriortitular, Bertrand de Billy,que se marchó con la mieldel éxito tras la epopeyawagneriana del Anillo yno ha vuelto porque no leofrecen las óperas quequiere dirigir.

Javier Pérez Senz

14

A G E N D AA G E N D A

Scherzo, 1985-2005

SCHERZO CELEBRA SU VIGÉSIMO ANIVERSARIO

El 30 de noviembre pasado, SCHERZO reunió a sus ami-gos en la Casa de América de Madrid para celebrar elvigésimo aniversario de la revista y presentar su núme-ro de diciembre, dedicado a Veinte años de música en

España, que pasa revista a la realidad de nuestro arte a lolargo de dos decenios decisivos. Tras las palabras de JavierAlfaya —presidente de la Fundación Scherzo-, Santiago Mar-tín Bermúdez —presidente de Scherzo Editorial— y deldirector de la revista, tuvo lugar un recital que era, a la vez,conmemoración de los diez años del Ciclo de Grandes Intér-pretes, y en el que intervinieron los pianistas Cristina Bruno,Josep Colom, Carmen Deleito, Eduardo Fernández, SeroujKradjian, Edith Peña, Javier Perianes y Rosa Torres-Pardo.Personalidades del mundo de la cultura, responsables deempresas discográficas, músicos, críticos y periodistas musi-cales compartieron con nosotros la celebración.

Encargos de obras sinfónicas

LA SGAE Y LA AEOS FOMENTANLA CREACIÓN SINFÓNICA

La Fundación Autor de la SGAE y la Asociación Españo-la de Orquestas Sinfónicas (AEOS) han firmado unconvenio para fomentar la creación de nuevas obrassinfónicas entre los compositores administrados por la

SGAE y promover su programación en los ciclos de lasorquestas integrantes de la AEOS. El acuerdo, que entraráen vigor el 1 de enero próximo, fue presentado por Eduar-do Bautista, presidente del Consejo de Dirección de laSGAE y director general de la Fundación Autor, y PatrickAlfaya, gerente de la Orquesta Sinfónica de Galicia y presi-dente de la AEOS.

La actuación principal del convenio será el desarrollodel programa Encargos de obras sinfónicas. Cada encargotendrá una dotación de 6000 euros. Los autores aspirantes aesta ayuda deberán ser propuestos por alguna de las 28orquestas sinfónicas integradas en AEOS. Las orquestas, porsu parte, se comprometen a estrenar la composición dentrode un periodo de dos años a partir de su entrega por elautor. La comisión evaluadora para la concesión de estosincentivos a la creación será designada por el Patronato dela Fundación Autor y estará integrada por cinco miembros:dos representantes de la Junta Directiva de la SGAE, undestacado director de orquesta, un compositor de prestigio(que no ostente cargo directivo en la SGAE) y un críticomusical o musicólogo. Cada año se podrán conceder hastaun máximo de doce encargos de obras sinfónicas a loscompositores y éstas deberán tener una duración entredoce y veinte minutos.

La nueva directora del Coro Nacional de España, MireiaBarrera (Tarrasa, 1967), hizo su debut al frente de laformación, en su sede del Auditorio Nacional, elpasado 10 de diciembre, con un programa integrado

por obras de Dvorák, Mendelssohn y Bruckner. MireiaBarrera —directora hasta ahora del Coro de la OrquestaCiudad de Granada y del Cor Madrigal— sustituye en el puesto a Lorenzo Ramos.

Comienza una nueva etapa

DEBUT DE MIREIA BARRERACON EL CORO NACIONAL

Raf

a M

artín

15

A G E N D AA G E N D A

El XVI Premio deJóvenes Compositores,impulsado por laSociedad General de

Autores y Editores (SGAE),la Fundación Autor y elCentro para la Difusión de laMúsica Contemporánea(CDMC), ya conoce susganadores. El primerpremio, denominado “XavierMontsalvatge” y dotado con6000 euros, fue declaradodesierto. Eduardo LorenzoPrieto (Madrid, 1973) se alzócon el segundo premio, eldenominado “Carmelo

SGAE. Fundación Autor. CDMC

PREMIO DE JÓVENESCOMPOSITORES

Alonso Bernaola”, dotadocon 3000 euros, por la obraSegún. Sergio GutiérrezRodríguez (Miranda de Ebro,Burgos, 1975), por su obraVariaciones de concierto,obtuvo el tercer premio,“Francisco Guerrero Martín”y 1500 euros. AlejandroRomán (Madrid, 1971), porMénades, y María CristinaPascual (Barcelona, 1971),por su composiciónEstructura fractal, recibieronel cuarto premio: 1200 eurosy mención honorífica “JuanCrisóstomo Arriaga”.

Tutorías para el 2006

DANIEL BARENBOIM EN LA INICIATIVA ROLEX PARAMENTORES Y DISCÍPULOS

2006, y sus nombres sedarán a conocer en el mesde mayo. El año de tutoríase iniciará en junio de 2006.En la pasada edición, y en elterreno de la música, fuetutora la soprano JessyeNorman y discípula SusanPlatts.

El pianista y director deorquesta DanielBarenboim, el pintorJohn Baldessari, el

escritor Tahar Ben Jelloun,la coreógrafa y bailarinaAnne Teresa DeKeersmaeker y la directora ydiseñadora Julie Taymordedicarán un año a orientare inspirar a cinco jóvenesartistas en el marco del ciclo2006-2007 de la IniciativaRolex para Mentores yDiscípulos. Inaugurado porRolex en 2002, este programabienal busca en todo elmundo a jóvenes artistas quehayan demostrado dotesexcepcionales yprometedoras en una muyamplia gama de expresionesartísticas, para ofrecerlesdurante un año una tutoríaindividual a cargo de figurasconsagradas en susdisciplinas respectivas. Loscandidatos a Discípulo sonpresentados a los comités denominación. Éstos, formadospor expertos, supervisananónimamente la búsquedade artistas jóvenes y contalento en todo el mundo.Los Discípulos del ciclo2006-2007 del programaserán seleccionados por losMentores a comienzos de

16

A C T U A L I D A DALMERÍA

AC

TUA

LID

AD

NA

CIO

NA

L

Pedagogía y virtuosismo

BAJO LA INSPIRACIÓN ARMÓNICAAuditorio Municipal Maestro Padilla. 23-XI-2005. Orquesta Barroca de la UniónEuropea. Directora: Rachel Podger. Obras de Farina, Locatelli, Stradella, Torelli yVivaldi.

Dentro del III CicloGrandes Conciertos queorganiza la concejalía decultura, la presente pro-moción de la EUBO haquerido dedicar el pro-

grama de su gira europea averdaderos tesoros armóni-cos del barroco italiano, conuna selección de autores a lasombra, si exceptuamos aFarina, de su contemporá-neo más conocido y popu-lar, Antonio Vivaldi, del queofreció los conciertos nºs 7 y11 de su L’estro armonico yel menos frecuente en losauditorios pero famoso entrelos amantes del virtuosismobarroco, Concierto para vio-lín “Il Grosso Mogul”, con laparadoja de no contar conmúsicos italianos entre susdiecisiete componentes.

El carácter de alto gradopedagógico de este proyec-to, que cuenta ya con veinteaños de historia, quedaresaltado en esta edición porla británica Rachel Podger,especialista en violín barro-

ALM

ERÍA co en la prestigiosa Guild-

hall School of Music de Lon-dres y en la InternationalSommer Akademie de Inns-bruck. Toda su actuación eneste concierto estuvo marca-da por esta intención, con-virtiéndose su interpretaciónen una clase magistral paralos componentes de laorquesta y un placer para elpúblico.

La versión del Conciertopara cuatro violines deTorelli hacía ver el grado deequilibrio alcanzado poresta formación como una delas metas esenciales a des-arrollar en su periodo de tra-bajo. El carácter abstraído yevocador que desprendeesta obra quedó bien refleja-do con un tratamiento llenode precisa delicadeza. Otrotanto sucedía con la Sonatapara viola nº XXV de Strade-lla, un verdadero concertogrosso con una instrumenta-ción para dos violines, laúdy orquesta que representaun pequeño tratado con nor-

mas e instrucciones precisaspara su interpretación. Laconjunción y versatilidad delgrupo quedaron plasmadascon mayor brillantez, dejan-do una gran sensación en elpúblico.

Otro concierto para cua-tro violines, el Op. 4, nº12de Locatelli, estuvo precedi-do por el espectacular y yareferido Il Grosso Mogul.Rachel Podger tuvo que des-plegar aquí todas sus faculta-des, quedando de manifiestolas limitaciones de su virtuo-sismo, siempre bien protegi-do por la orquesta. Una delas más sólidas composicio-nes de Vivaldi, como es elpenúltimo de los que com-ponen el L’estro armonico,cerró este concierto cargadode preciosismo, en el que losmúsicos que intervinierondejaron patente su buenaformación y calidad artística,destacando en el contrabajola alemana Barbara Post.

José Antonio Cantón

Rachel Podger y la Orquesta Barroca de la Unión Europea

Evok

e

17

Incoherencias escénicas

ÓPERA Y TEATROGran Teatre del Liceu. 21-XI-2005. Rossini, Semiramide. Darina Takova (Semiramide), Daniela Barcellona (Arsace),Juan Diego Flórez (Idreno), Ildar Abdrazakov (Assur). Director musical: Riccardo Frizza. Director de escena: DieterKaegi. Coproducción: G. T. Liceu /T. Real/Festival Rossini de Pésaro/ T. Regio de Turín.

Fue Semiramide la últi-ma ópera que Rossiniescribió para Italia ypuede considerarsecomo una especie decompendio de las cuali-dades del músico enaquella etapa, que exige

además un cuadro de intér-pretes importantes, quedominen el estilo y poseanmedios interesantes. La ver-sión que se dio en el Liceuparte de la revisión deAlberto Zedda, aunque sealigeró un poco, tampocomucho, de cuando se estre-nó la producción en Pésaro.Elemento importante de larepresentación fue el direc-tor de orquesta, RiccardoFrizza, que demostró unbuen dominio de la partitu-ra, supo impulsar y motivara la orquesta del teatro y apartir de una obertura bienestructurada, con variadoscontrastes, consiguió unos

resultados muy válidos, tan-to en los momentos demayor protagonismo comoen los de acompañamiento,siempre pendiente de loscantantes. La respuesta de laorquesta fue muy interesan-te, con algunas dudas delmetal, y el nivel del coromantuvo su buena calidadactual.

Para estas funciones secontaba con un reparto en elque coincidían tres artistasque lo interpretaron enPésaro en 2003. Daniela Bar-cellona exhibió una vozbella, un dominio del estiloy una gran fuerza desde elaria de entrada, con un fra-seo muy cuidado, con lapequeña salvedad de quequizá le faltaba algo de fuer-za en el registro grave. JuanDiego Flórez, que es el úni-co que no había estado enel festival rossiniano, volvióa demostrar, en un rol muy

difícil pero no muy amplio,su pureza de línea, su técni-ca segura y la brillantez desu registro agudo, con unaaparente facilidad. DarinaTakova, en el personaje queda nombre a la obra, mostróque es una cantante correc-ta, con respeto al estilo, conalgunas agilidades no deltodo transparentes y conuna interpretación conmejores resultados en losmomentos más líricos y enlos dúos en los que su voz yel estilo contrastaba muybien con la mezzosoprano.Ildar Abdrazakov es un bajode timbre muy importante,con un canto a veces extro-vertido, pero que alcanzóamplio poder de convenci-miento en la escena de lalocura. Completaron elreparto Miguel Ángel Zapa-ter, como un algo abiertoOroe, Sandra Pastrana,musical Azema y Eduardo

BAR

CEL

ON

AA C T U A L I D A D

BARCELONA

Santamaría, discreto Mitrane.La puesta en escena era

otro ejemplo de la forma deentender, por parte de algu-nos, la dramaturgia en laópera, olvidando que la ópe-ra es teatro, pero que éste sematerializa en gran partecantando. Con una estructu-ra escénica de cierto impac-to, bien iluminada, que ibadesde las Naciones Unidashasta un casino; se establecíaun movimiento escénico aveces incoherente conmucho ruido y situacionespoco afortunadas, como, atítulo de ejemplo, la presen-cia de azafatas moviendo lascosas y distrayendo o lainclusión durante la escenade Semiramide de un grupode practicantes de esgrima,que rompían el espíritu delmomento y no aportabannada.

Albert Vilardell

Darina Takova y Juan Diego Flórez en Semiramide de Rossini en el Teatro del Liceo

Ant

oni B

ofill

18

Estreno de Juana de Palomar

UNA ÓPERA GLOBALIZADABarcelona. Teatre Romea. 19-IX-2005. Enric Palomar, Juana. Ursula Hesse von den Steinen (Juana I de Castilla), Gerd Vogel(Marqués de Denia), Marija Kuhar (Catalina), Germán Villar (Juan de Padilla), Melanie Hirsch (María Pacheco), Michael Nelle(Conde de Benavente). Solistas de la Orquesta de la Opernhaus Halle. Director musical: Harald Knauff. Director de escena:Carlos Wagner. Coproducción: Opernhaus Halle/Gran Teatre del Liceu/Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions.

A C T U A L I D A DBARCELONA

el interrogante —segura-mente irresoluble— de quéhabría ocurrido si esta mujerhubiera sido reina efectiva-mente, lo que se nos propo-ne está razonable y satisfac-toriamente resuelto: con unapropuesta escénica funcio-nal, efectiva y didáctica. Conuna música asequible paracualquier oyente, con susbuenas dosis de lirismo y

fuerza rítmica, que no haceascos a recursos de la músicapopular, incluso con ecosdel flamenco y del tangopasado por Piazzolla, aun-que acabe abusando del can-to recitado. Y con un elencode cantantes homogéneo ycompetente, en el que lasvoces femeninas sobresalensobre las masculinas, enespecial la de la mezzoso-prano Ursula Hesse von denSteinen, con buena diccióncastellana y poderosa res-puesta a la complejidad desu personaje estelar. Concoraje y entrega, GermánVillar, único español delreparto, logra superar lasinclemencias y exageracio-nes planteadas a su tesiturade tenor.

José Guerrero Martín

E strenada el 25 de juniode 2005 en la OpernhausHalle de Alemania, la

ópera de cámara Juana (entres actos, para seis cantantesy orquesta de seis músicos)ha tenido ahora su estrenoabsoluto en España. Estamosante un espectáculo teatralbien representativo del mun-do globalizado en que vivi-mos: sobre un libreto en cas-tellano escrito por la actriz,escritora, profesora y tera-peuta británica RebeccaSimpson (licenciada en Filo-logía inglesa y castellana, yresidente en Barcelona), elcompositor catalán EnricPalomar (Badalona, 1964)elaboró la partitura corres-pondiente por encargo deeste Festival de Ópera deBolsillo y Nuevas Creaciones.

Juana I de Castilla nos es

presentada en medio de unahistoria de manipulación ydiscriminación contra unamujer inteligente e incómo-da, en absoluto loca, quedecide finalmente no sumar-se a la causa de los comune-ros, por su lealtad a su hijoCarlos, lo que le acarrearíauna crueldad añadida: latraición de los nobles de sureino. Dejando a la historia

Temporada de la OBC

EL OCASO DE UNA ESTRELLABarcelona. L’Auditori. 18-IX-2005. Kiri Te Kanawa, soprano. Director: Franz-Paul Decker. Obras de R.Strauss. 25-XI-2005. María Espada, soprano; Mark Tucker, tenor; José Antonio López, barítono. Cor de Cambradel Palau de la Música Catalana. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Joseph Haydn, La Creación.

veteranía, elegancia y madu-rez proverbiales. A una partedel auditorio, sin embargo,nos pareció asistir al iniciodel ocaso de una estrella.Seguramente, un recital conpiano —y con mejores condi-ciones acústicas a ser posi-ble— habría sido más oportu-no en el momento actual dela soprano, sincera sin dudaal proclamar ante la prensaque ya no tiene la energíanecesaria para la ópera.Orquesta y director confirma-ron su solvencia y buenmomento en el resto del pro-grama: Danza de los sietevelos de Salomé, op. 54, Meta-morfosis, AV 142 y Muerte ytransfiguración, op. 24.

Una buena versión deloratorio La Creación, la sema-

na siguiente, sirvió de pórticoa las tradicionales celebracio-nes navideñas. MartínezIzquierdo dirigió con seguri-dad estilística, brillantez enmás de un pasaje y capacidadde matización. La Orquestarayó a gran altura, el Cororesponde a las enseñanzas deJordi Casas y el trío de solistasmantuvo alto el nivel interpre-tativo: incisiva, de gran pure-za, de espléndido y potentetimbre, la voz de la sopranoextremeña María Espada; debella y sólida línea, y adecua-do estilo, el arte del tenorMark Tucker; contundente,nítida y homogénea la reciavoz del barítono valencianoJosé Antonio López García.

José Guerrero Martín

L a de la soprano neoze-landesa Kiri Te Kanawaera, sin duda, una de las

actuaciones más esperadasde la temporada actual de laOBC, dentro del segundoprograma monográfico dedi-cado a Richard Strauss, con lagarantía de un especialistatan acreditado como es elalemán Franz-Paul Decker,principal director invitado dela orquesta barcelonesa. Si deantemano ya era un tantoinsatisfactorio que en todo unprograma straussiano la divainvitada sólo tuviera a su car-go las Cuatro últimas cancio-nes, AV 150, el resultado finalsumó más insatisfacción enlos oyentes más exigentes,pese a la indiscutible inerciade arrastre de los grandes

nombres que provocó aplau-sos y bravos sin tasa. Acepta-do que la acústica del Audi-tori barcelonés no es la mejorpara las voces, como yahemos señalado en otrasocasiones, añadamos queparte del público de distintossectores de localidades ape-nas pudo percibir lo que lacantante les intentaba hacerllegar, aun teniendo en cuen-ta la excelente labor deldirector tanto en la mesuraorquestal como en el mimo ycuidado con que acompañóa la solista. Ésta, cautelosa yuno sospecha que preocupa-da por la defensa de su buennombre, optó por asegurar laactuación acentuando elStrauss intimista, introvertido,incluso preciosista, con su

20

A C T U A L I D A DBILBAO

El mito en Bilbao

SEDUCTORPalacio Euskalduna. 19-XI-2005. Mozart, Don Giovanni. Mariusz Kwiecien (Don Giovanni), Krassimira Stoyanova(Donna Anna), Alan Held (Leporello), Friedemann Röhlig (Comendador), Ángeles Blancas (Donna Elvira), Saimir Pirgu(Don Ottavio), Lee Poulis (Masetto), Ofelia Sala (Zerlina). Coro de Ópera de Bilbao. Real Filharmonía de Galicia.Director musical: Antoni Ros-Marbá. Director de escena: Roberto de Simone. Producción de la Staatsoper de Viena.

En los umbrales del lla-mado “Año Mozart” laABAO subió a escena untítulo sorprendentementeinfrecuente en sus más de

cinco décadas de vida. Y esque Don Giovanni sólohabía conocido hasta lafecha tres representaciones,escasas sin duda para unaópera considerada pormuchos la más perfecta desu autor. En ella se proyec-tan rasgos fundamentales dela ópera bufa como puedanser la farsa, el engaño o eldisfraz, bien reflejados en ellibreto de Lorenzo da Ponte,aunándose éstos con aspec-tos sombríos derivados delhálito infernal que rodea a lafigura del Comendador ycon el dominio ejercido porel dios Eros sobre los princi-pales personajes. Resulta undrama giocoso sublime, unavisión del mito que nos llevaa contemplar parte de lo másverdadero, y al tiempo lomás triste, de la naturalezahumana.

La propuesta de la pro-ducción vienesa es vistosa,camina por el tiempo des-plegando vestuario y tenden-cias pictóricas dispares, ypermite al drama avanzar nosin cierta pesantez. Lo peorde la noche nos pareció ladeficiente resolución de lasobrenatural escena delComendador, pues fue tanineficaz la entrada de la esta-tua, simplona y edulcorada,como insignificante la derro-ta del protagonista. Una ver-sión, en fin, clásica, aferradaa la tradición y anticuadapara los tiempos que corren.

La dirección de AntoniRos-Marbà fue transparente yde una hondura excepcionalemanada de un sentido delhumor fresco y sutil. Lasfuerzas gallegas respondie-ron muy bien, afinadas y ati-nadas, mientras el Coro deÓpera de Bilbao volvió a rei-vindicar su notable disposi-

ción a la espera del impor-tante e inmediato compromi-so en El Holandés errante.En el reparto se impusieroncon autoridad las luces a lassombras, hecho en verdadmeritorio dada la dificultadde reunir artistas con posibi-lidades para convencer enestos cometidos.

El barítono polacoMariusz Kwiecien hizo unDon Giovanni cercano alideal, maestro en el arte deseducir, entero y astuto.Gustaron el desmedido tem-peramento y las ansias dedominar la escena de estejoven cantante poseedor,además, de una voz firme,

cálida e idealmente proyecta-da. Ante tanto ímpetu sexualpoca opción le quedaba albueno de Leporello si no lade mostrar fidelidad y respetoa su amo. Lo entendió deeste modo el veterano AlanHeld, a quien se le podríahaber exigido más chispa ensus distintas intervenciones,así en la escena del catálogo.Sus prestaciones vocales fue-ron, en cualquier caso, des-lumbrantes.

El poder de atracciónejercido por esa artista deraza que es Ángeles Blancasdio mucha vida a su sensualDonna Elvira; la españolaexpresa bien la desolaciónque ahoga al personaje, ate-sora una musicalidad exquisi-ta y, aunque se pueda prefe-rir una voz de mayor peso ocontundencia en los graves,nos llegó a conmover, comolo hizo la Donna Anna deKrassimira Stoyanova, tam-bién musical y creíble, tal vezmás acertada que su colegaen las arias a pesar de ciertatirantez en el registro agudo.Tanto el joven tenor SaimirPirgu como la valencianaOfelia Sala cantaron con sen-sibilidad y buen gusto, pro-poniendo el primero unnoble y elegante Don Ottavioy la segunda una Zerlina tier-na y pícara. Lee Poulis defen-dió con dignidad la parte deMasetto y el Comendador deFriedemann Röhlig no tuvo,desgraciadamente, la másmínima autoridad.

Fue una velada, en defi-nitiva, para recordar por losexcelentes logros musicalesalcanzados, no tanto desdeluego por los méritos escéni-cos, lo que nos debería lle-var a reflexionar sobre laidoneidad de seguir ancla-dos en un modo ya en otrasplazas caduco de entender lapuesta en escena de esta yotras obras.

Asier Vallejo Ugarte

Mariusz Kwiecien y Alan Held en Don Giovanni de Mozart en la ABAO

Mor

eno

Esqu

ibel

BIL

BA

O

21

A C T U A L I D A DBILBAO

Mena dirige a Mahler

CLIMAS SOMBRÍOSBilbao. Palacio Euskalduna. 15-XII-2005. Mahler, Sinfonía nº 6 “Trágica”. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Juanjo Mena.

I nmensa, conmovedora yprofunda. Así es la SextaSinfonía de Gustav Mahler

y así nos la hizo llegar JuanjoMena en el emocionante yfulgurante concierto queaquí comentamos. El directoralavés sabe expresar a partirde un gesto amplio y claro,de una intensidad refinada oardiente, según proceda encada momento. Claro que yavamos conociendo al maes-tro, sus poderes y sus virtu-des, y también su predilec-ción por estos repertoriosque exigen saber controlaropulentas masas orquestalespara lograr que de ellasemerjan las más desbordan-tes pasiones, aquellas quenos vencen y nos superan.

Esta sinfonía es difícilpara la orquesta y nada fácilpara el oyente, quien debeatender al sentido de las

XXV Festival BBK

FORMAS Y COLORESBilbao. Museo Guggenheim. 29-XI-2005. Laboratorio de Interpretación Musical (LIM). Director: Jesús Villa Rojo. Obras deSchoenberg, E. Halffter, Piazzolla, Brubeck y Gershwin.

S i esa joya arquitecturalque es el Museo Gug-genheim ha contribuido

decididamente a hacer reali-dad la voluntad de aperturade Bilbao al nuevo milenio,el Festival BBK/Músicasactuales (antes de Músicadel siglo XX) lleva ya cincolustros estimulando la sensi-bilidad del público al reper-torio de nuestro tiempo. Porello, parece idóneo el audi-torio del museo para la cele-bración de la mayoría de losconciertos del muy sólidofestival, cuyo largo vivir nodeja de ser meritorio en unpaís aún por educar, desdela óptica del arte, en la cultu-ra de lo actual.

Alma, corazón y vida dela iniciativa ha sido siempreJesús Villa Rojo, protagonistajunto a su veterano Laborato-rio de Interpretación Musical

modulaciones, al fin de cadaidea, y aquí hubo de soste-ner durante ochenta largosminutos la incesable y casisofocante tensión provenien-te del escenario, en cuyopodio Mena se entregó almáximo para no dejar espa-

cio al relajo, para crear cli-mas sombríos y trágicos quealcanzan fuerza y angustia.Tal vez faltase en su pro-puesta peso, algo de amena-za en el movimiento final, elpaso definitivo para llevar-nos en él a un horizonte

infernal verdaderamente ate-rrador. Fue en todo caso unaexcitante lectura, los temasestuvieron bien expuestos(sonó maravilloso el líricomotivo en fa mayor del pri-mer movimiento) y laOrquesta Sinfónica de Bil-bao, reforzada, sólida y con-juntada, supo transmitir lasideas de su titular con tem-ple y seriedad. Un aspectodestacable fue la calidez delas cuerdas, en otras ocasio-nes bastante más débiles.

El público fue generosoen aplausos, premió lasimportantes intervencionesde los distintos miembros dela formación bilbaína y reco-noció el notable esfuerzo deun director en alza que cre-ce, convence y deslumbra.No olvidaremos esta noche.

Asier Vallejo Ugarte

(LIM) del octavo conciertode esta edición. El programano era especialmente densoni severo, más bien proponíaun aire festivo y optimista.La excepción pudo ser lapráctica transcripción deAnton Webern para cincoinstrumentos de la Sinfoníade cámara op. 9 de ArnoldSchoenberg, que sonó en

primer lugar. En ella aúnvive con languidez la tradi-ción tonal, pero el tránsito anuevos caminos es ya evi-dente. Después se homena-jeó a Ernesto Halffter, en elcentenario de su nacimiento,con la interpretación de suHabanera en la versión delpropio Villa Rojo, una obrabreve y de chispeante

espontaneidad. Siguieron elsingular Tango del Diablo deAstor Piazzolla, de una hon-dura en verdad cautivadora,el brillante y jazzístico Rondóa la turca de Dave Brubecky, finalmente, la versión rea-lizada por el compositor eintérprete alcarreño de laRhapsody in blue de GeorgeGershwin, camerística y per-fectamente lúcida.

Los músicos del LIM con-firmaron lo sabido: siempretienen mucho que decir ytanto que enseñar. Su labordidáctica es tan loable comola divulgativa, y además aquídivirtieron al público, asis-tente éste a un festín de for-mas y colores al que pusoguinda una nueva lectura dela deliciosa Habanera deHalffter.

Asier Vallejo Ugarte

JESÚ

S V

ILLA

RO

JO

JUA

NJO

MEN

A

22

A C T U A L I D A DCÁDIZ / JEREZ

Una necesidad: crecer

UNA OBSESIÓN: CONSOLIDARSEIII Festival de Música Española. 17/27-XI-2005.

Pocas novedades son lasque ha dejado este Festi-val, que alcanza su terce-ra edición con la necesi-

dad imperiosa de crecer endifusión y participación exte-rior para consolidarse. Bienestá, por ahora, que la basede la programación continúesostenida por los conjuntosandaluces (las cuatro orques-tas sinfónicas más la Orques-ta Barroca de Sevilla, fijashasta ahora desde el primeraño), pero por temática (lamúsica española) es necesa-rio abrir el Festival a Españay al mundo. Cierto que esteaño la SGAE programó unconcierto (algo gris a la pos-tre) de la Sinfónica de Bilbao

como homenaje a ClaudioPrieto y que pudo oírse alpianista Joaquín Achúcarro,pero eso no es suficiente.

Muy interesantes en cam-bio los programas paralelos,con talleres, conciertos paraescolares, exposiciones,músicas nocturnas, etc., unaforma de implicar a la ciudaden el desarrollo del certa-men. Falta no obstantemucha pedagogía para atraera más público, sobre todo aljoven (que ni el Concierto deAranjuez —que contó conun espléndido Marco Socíasde solista y una aceptableOrquesta de Córdoba dirigi-da por Brotons— llene elTeatro Falla es preocupante).

CÁ

DIZ

Profesionalidad y corrección

UN BARBERO DISFRUTABLE

Ni miseria ni esplendor;ni “una noche para lahistoria” ni “una veladapara el olvido”: éste

sería, muy en conciso, miresumen de la decorosa yplenamente disfrutablerepresentación del clásicorossiniano objeto de estareseña. De la propuestaescénica, hermosa e ingenio-sa, clásica de líneas y sin lasinnecesarias estridencias hoytan en boga, diré simple-mente que cumplió a las milmaravillas su cometido.

Descolló entre los solis-tas Domenico Balzani, porsu composición de un Fígaroprofesionalísimo, caligrafia-do al milímetro y expuestocon rigor idiomático, musica-lidad mantenida y olfato tea-tral. Notables estuvieron asi-mismo Fresán y López Galin-do, con un Bartolo y un DonBasilio de canónica líneacanora y convincentes en loactoral, si bien menos carica-turescos de lo que es cos-

tumbre. Gran nivel, asimis-mo, el de la Berta de LeticiaRodríguez.

María José Montiel com-puso una Rosina canoramen-te inapelable, aunque alcomentarista no llegara a lle-narle por entero: tal vez elpersonaje no case punto porpunto ni con sus actualescaracterísticas vocales ni consu propia presencia escénica,pero en su defensa hay quedecir que supo defenderlocon sobrados arrojo y empu-

Teatro Villamarta. 24-XI-2005. Rossini, El barbero de Sevilla. Domenico Balzani, María José Montiel, Ismael Jordi,Iñaki Fresán, Miguel López Galindo, Leticia Rodríguez, Juan Guerrero, Juan Luis Lorenzo, Pedro Castro. Coro del Tea-tro Villamarta. Orquesta Arsian. Director musical: Gianluca Martinenghi. Director de escena: Alejandro Chacón.

JER

EZ

je, y ello se dejó ver a las cla-ras en el resultado final.

Algo irregular estuvo —¿acaso debido a un acusadosentido de la responsabili-dad ante su público?— eljoven tenor jerezano IsmaelJordi: tras unos comienzosapenas correctos, con titube-os a la hora de pasearse porel filo de la navaja de lasagilidades, la voz fuecobrando temperatura, pre-sencia, color y cuerpo, con-siguiendo rematar con buen

éxito el primer acto y echarel resto en el segundo,durante el cual exhibió unasmaneras actorales y una viscómica que nos eran desco-nocidas. No diremos que seael suyo de hoy un Almavivade antología (en tareas pen-dientes: resolver con mayorseguridad la coloratura yredondear el agudo, funda-mentalmente), pero sí quecon trabajo, ilusión y ganasla meta de dar a la luz unacomposición de calidadinternacional la tiene alalcance de su garganta.

Solventes, por último, lospartiquinos implicados, sinespecial fulgor ni fiascoestrepitoso, e intachablestanto el coro titular de nues-tro teatro como la meritoriaagrupación orquestal Arsian,excelentemente guiada, conpulso medido e inapelablesentido teatral, por GianlucaMartinenghi.

Ignacio Sánchez Quirós

Por lo que hace al reper-torio, estuvo centrado en lamúsica del último siglo, aun-que no hubo sorpresas espe-cialmente llamativas. Si aca-so, el que la Sinfónica deSevilla rescatase una sinfoníadel olvidado compositormallorquín Pedro MiguelMarqués. La Orquesta Ciu-dad de Granada volvió ademostrar que es la más ver-sátil y flexible de las andalu-zas, con una refinadísimasección de cuerdas. Magnífi-ca impresión la que dejó eldirector hispano-italianoEnrique Mazzola al frente deuna Filarmónica de Málagamás fina que en las dos pri-meras ediciones y estupendo

el concierto de la OBS dirigi-da por Monica Huggett, pormás que en su actuación lamúsica austriaca (Ordóñez,Haydn) tuviera más pesoque la española (Baguer,Moreno). Muy excitante elrecital de órgano de Inmacu-lada Ferro, que presentómúsica escrita para el instru-mento en las últimas dosdécadas por maestros anda-luces (Juan Alfonso García,Manuel Castillo, José GarcíaRomán, José María SánchezVerdú), por más que fueraprogramado a una hora dis-paratada (las dos de la tardedel domingo).

Pablo J. Vayón

Entre Brahms y Shostakovich

LA SOMBRA DE STALIN ES ALARGADAPalacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. 2-XII-2005. Elisso Virsaladze, piano. Director: VíctorPablo Pérez. Obras de Brahms. 9-XII-2005. Finnur Bjarnason, tenor. Coro de la OSG.Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Brahms, Britten yShostakovich. 16-XII-2005. Andrea Lucchesini, piano. Director: CarloRizzi. Obras de Penderecki, Beethoven y Shostakovich.25-XI-2005. Concierto extraordinario organizado por laFundación Pedro Barrié de la Maza con premiados en elConcurso de Jóvenes Intérpretes. André Cebrián, flauta;Alicia G. Permuy, piano; Ana Yáñez violonchelo. OSG.Director: Lanfranco Marcelletti Jr. Obras de Nielsen,Schumann y Lalo.

Dando continuidad alciclo Brahms, hemosescuchado dos de sussinfonías y uno de losconciertos para piano.Víctor Pablo Pérez plan-teó la Primera con gran-des contrastes e intensi-

dad expresiva; la orquestarespondió a sus requeri-mientos y así la lecturaresultó excelente. Otro tantocabría decir de la Cuarta,llena de pasión y de ener-gía, con la excepción deltiempo lento; en ese bellísi-mo remanso, la cuerda mos-tró su magnífico nivelactual. El Primer Conciertono estuvo a la misma altura;la interpretación correcta yun poco aburrida de la pia-nista georgiana pareció mar-car el tono de un versiónestimable, pero que no llegóa emocionar.

Britten y Shostakovichnos hablaron de la II GranGuerra. Algunos profesoresde la orquesta y cierto sectordel público se mostraronincómodos a causa de lostextos utilizados: La baladade los héroes —estreno enEspaña— conmemora laparticipación de soldadosingleses en las BrigadasInternacionales; La caída deBerlín, obra de circunstan-cias, exalta al sanguinariodictador Stalin. En todocaso, los comentarios que-daron en el exterior de lasala: el concierto se desarro-lló dentro de la más exquisi-ta corrección. Coros yorquesta, muy brillantes, dis-

creto el tenor (un lírico-lige-ro con poco volumen) y Víc-tor Pablo Pérez, magníficoen un repertorio que le gus-ta especialmente.

El último concierto —que se repitió en Oporto—incluyó el Treno por las vícti-mas de Hiroshima de Pende-recki, la impresionante Déci-ma Sinfonía, de Shostako-vich (con su terrible retratode Stalin) y, emparedadoentre estas dos obras oscu-ras, dramáticas, el luminosoConcierto para piano nº 1 deBeethoven. Gustó —conalgún reparo— la versión deLucchesini y el pianista ofre-ció como bis el ImpromptuD. 899, nº 2, de Schubert.Carlo Ricci, un directoremergente, fue muy aplaudi-do (incluso por los profeso-res, de ese modo tan pecu-liar), sobre todo tras lasoberbia versión de la sinfo-nía. En esos días, protagoni-zó un reportaje sobre su vidapara la cadena de televisióninglesa BBC en que intervinotambién la Sinfónica.

En el concierto extraordi-nario, André Cebrián tocómuy bien el Concierto paraflauta de Nielsen; Alicia G.Permuy, el Concierto parapiano de Schumann —¡nadamenos!—; y Ana Moreno —magnífica artista— el Con-cierto para violonchelo deLalo. Dirigió la OSG otrojoven que lleva camino degran maestro: LanfranconMarcelletti Jr.

Julio Andrade Malde

LA C

OR

UÑ

AA C T U A L I D A D

LA CORUÑA

23

24

A C T U A L I D A DMADRID

Estampas inanes

CIERTO DECORATIVISMOTeatro Real. 12-XII-2005. Verdi, Luisa Miller. Fiorenza Cedolins (Luisa), Marcelo Álvarez (Rodolfo), RobertoFrontali (Miller), Giacomo Prestia (Conde Walter), Philip Ens (Wurm), Elisabetta Fiorillo (Federica), Itxaro Mentxaka(Laura), Gustavo Casanova (aldeano). Coro y Orquesta del Teatro Real. Director musical: Jesús López Cobos.Directora de escena: Francesca Zambello. Escenógrafo: Michael Yeargan. Figurinista: Dunya Ramikova.

Aquí, en esta ópera detransición, verdadero ante-cedente de Rigoletto oTraviata, están las cons-tantes habituales del músi-co encauzadas a través de

un lenguaje de alto interés encuanto al trabajo orquestador,al uso de la armonía, alempleo del colorido idóneo yal establecimiento de unalínea de canto de un romanti-cismo pleno y contundente.Hay diferencias notables entrelos dos primeros actos, másconvencionales, más donizet-tianos o bellinianos si se quie-re, aunque con algunoshallazgos magníficos —ariadel barítono, diálogos, con-versaciones en música varia-das, cuarteto a cappella— y eltercero, más ceñido, conciso,envuelto en una orquestaciónprimorosa y con una grada-ción de acontecimientos dra-máticos magistral.

Como es su costumbre, labatuta de López Cobos des-entrañó las líneas, purificólas texturas y concertóespléndidamente, con deta-lles de gran musicalidad.Hubiéramos pedido unasonoridad menos limpia, másdensa, más enjundiosa. EsteVerdi es a veces el del arre-bato y puede pedir más car-ne, más musculatura. Laorquesta sonó bien, peroalgo escuálida, lo que seapreció ya en la concentradaobertura, ofrecida con unafinura excepcional, pero tam-bién sin ese fragor románticoque parece solicitar.

Cedolins posee una vozno muy grata, algo descarna-da y destemplada en el agu-do, un tanto falta de robus-tez, pero canta muy bien,con sentido y dominio de lasdinámicas. Estuvo formida-ble, refinada y entregada en

las escenas finales. Álvarezempezó bien, con la voz líri-ca en su sitio, con brillo y fir-meza. Luego, en la famosaaria Quando le sere al placi-do aparecieron las veladurasy los sonidos en gola, unpoco a lo Carreras en su peormomento. En el final cantócon pasión, pero es muy malactor. Frontali posee un tim-bre poco agradable, entrenasal y gangoso, pero su voz,más bien pequeña, de baríto-no lírico, es maleable y apia-na, regula y liga con propie-dad. Hizo un muy nobleMiller. La voz de Prestia esgrave, desigual y engolada yel intérprete no mostró exce-sivo gusto. El Wurm de Enses en exceso monolítico einexpresivo, animado poruna voz de bajo mate y des-igual. Olvidable la Federicade Fiorillo, que tiene varioscolores. Demasiado grave

para su instrumento. Estu-penda Mentxaka, bien Casa-nova e irregular el coro, quehizo, sin embargo, bellos pia-nos y reguladores.

La puesta en escena deZambello, realizada en estecaso por Christian Räth, esordenada y funcional. Quizápeca de decorativa y abusade los movimientos simétri-cos y regulares, que compo-nen en ocasiones bellasestampas un tanto inanes. Elfondo, en semicírculo, ani-mado de luces diversas, conun aséptico paisaje arbolado,y el móvil, omnipresente ycambiante cuadro ambientalacaban por cansar y se nosantojan elementos de pocointerés escénico, que refuer-zan un cierto ingenuismo enuna ópera que da paramucho más.

Arturo Reverter

Javi

er d

el R

eal

MA

DR

ID

Fiorenza Cedolins en primer plano, Itxaro Mentxaka y Roberto Frontali detrás, en una escena de Luisa Miller de Verdi en el Teatro Real.

25

A C T U A L I D A DMADRID

Versión de concierto

UN STRAUSS APAGADOMadrid. Teatro Real. 9-XII-2005. Strauss, Die ägyptische Helena. Deborah Voigt (Helena), John Treleaven (Menelas),Liubov Petrova (Aithra), Wolfgang Brendel (Altair), Kesinir Spicer (Da-ud), Arantxa Armentia, Itxaro Mentxaka (sirvientas deAithra), Leandra Overmann (La concha parlante). Coro y Orquesta del Teatro Real. Director: Leon Botstein.

E s de alabar que se hayapodido escuchar, aun-que en versión de con-

cierto, esta auténtica rarezastraussiana, estrenada en1928, sobre un libreto queera, para su propio autor,Hofmannsthal, asiduo cola-borador del músico, el mejorque había salido de su plu-ma. Una afirmación que pue-de resultar chocante si seatiende, sin otra perspectiva,al cúmulo de tópicos y delugares comunes que seencierran en el texto. Perodespués de todo, con esa suhabitual sutileza, el poeta loque nos propone es un jue-go de espejos, una perma-nente dialéctica entre reali-dad e irrealidad. Estamosante una delicada introspec-ción en el comportamientohumano, un estudio ambi-guo y sugerente de la gene-rosidad. Se habla de riesgo yde perdón, de reconciliacióny amor; un amor que planeay sobrevuela por encima detodas las cosas.

Todas estas vías sonatendidas a través de unamúsica de fondo tonal, perocuajada de continuas diso-nancias, de una armoníamodernista, que guardatodavía elementos de Saloméo Elektra, que se introduce

hábilmente, con una orques-tación insuperable, por lospliegues de las ricas imáge-nes, de un barroquismo aveces difícil de seguir. Larudeza de algunos episodiosdel segundo acto ocasionapasajes de una turbulencia yviolencia espectaculares.

Obra de muy difícil reali-zación orquestal y vocal. Elequipo de cantantes anduvoclaramente perjudicado por

Javi

er d

el R

eal

culpa del inglés John Trelea-ven, un cincuentón que, porsu timbre, raído y mate, porsu afinación, imperfecta, porsu falta de proyección, fueuna caricatura de un tenorrobusto y amplio, sonoro ytimbrado, extenso y potente,como lo hubo de ser el crea-dor, Kurt Taucher. Es difícilde creer que hoy no se pue-da seleccionar a otro mejor.A su lado, en una parte crea-

da por Elisabeth Rettbergh,brilló a ratos una DeborahVoigt que ha perdido 40kilos, de metal menos iridis-cente y de emisión menossegura que hace un tiempo.La más interesante vino dela rusa Liubov Petrova,joven, guapa, simpática ycon una voz fácil, extensa,timbrada, afinada de líricoligera (puede que demasia-do leve). El veterano Bren-del, en el papel de una solapieza de Altair, cumplió;como en general, con algu-na salvedad, hicieron losdemás.

Dio la impresión, tras elindudable esfuerzo detodos, de que faltaron ensa-yos. La orquesta no alcanzóel brillo y la delicadezaobtenidos en La mujer sinsombra; probablemente por-que Botstein no es Stein-berg, sino que es un maestrocorrecto, más bien monocor-de, que condujo la narracióncon cierta solvencia, perosin resortes para clarificar lastexturas, airear las líneas,cantar siempre con aliento yestablecer esos ígneos deste-llos que caracterizan los tuttistraussianos. El coro anduvoun tanto inseguro.

Arturo Reverter

Grandes voces

VIAJE AL BARROCOMadrid. Teatro Real. 13-XII-2005. María Bayo, soprano. Al Ayre Español Orquesta. Director: Eduardo López Banzo.Obras de Nebra, Haendel y Boccherini.

I niciando el ciclo de Gran-des Voces, el Real propu-so una incursión al barro-

co infrecuente y a los límitescon el estilo galante. Se con-tó con una orquesta de ins-trumentos originales, reco-nocida por su disciplina,concentración al estudio,detallismo en el estilo y sol-vencia solística. Hicieron lo

mejor de la noche, una ocu-rrencia genial de Boccheri-ni, G. 506, La casa del dia-blo, cuyo final alude a ladanza infernal del Orfeogluckiano. Allí, superandolas limitaciones del instru-mental arcaico —palidez detimbres, escasa dinámica,alguna afinación chirrian-te— López Banzo impuso

un fraseo cortante y enérgi-co y bordó un segundomovimiento de cuerdas conuna minucia de orfebre.

Bayo no eligió bien surepertorio, tanto que su“clavo” fue la propina haen-deliana de Lascia ch’iopianga. Los Nebra son detesitura baja para su clara yfresca voz de soprano lírica.

En otro Haendel, Tra lefiamme, tal vez aceptó elarcaísmo del director —ata-ques embozados, notasblancas, embrollo en la dic-ción— y sólo lució en lascoloraturas, hechas con elbrillo puntilloso que leconocemos.

B.M.

Liubov Petrova y Deborah Voigt en Die ägyptische Helena de R. Strauss

26

A C T U A L I D A DMADRID

Un sainete arquetípico

TRADICIÓN Y MODERNIDADMadrid. Teatro de La Zarzuela. 10-XII-2005. T. Bretón/R. de la Vega, La verbena de la Paloma. J. M. Cifuentes, E. Ruizdel Portal, M. Esteve, R. Pierotti, F. Lahoz, S. Fernández, D. López, N. Duarte, R. Fernández-Cañadas, E. Carballeira, T.Sáez. Coro del Teatro de La Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Miguel Roa. Directorescénico y audiovisuales: Sergio Renán.

Comienza la temporadazarzuelística con la visi-ta, después de algo más

de diez años, del sainete líri-co en un acto y tres cuadros,La verbena de la Paloma, enuna nueva producción parael escenario del Teatro que,al decir de un antiguo cronis-ta de la Villa, fue “refugio desabrosos y gratos recuerdos”.

Reconocido es el presti-gio popular del que goza,desde su estreno en 1894,este divino sainete, como sele ha llegado a calificar, yque hoy día sigue mante-niéndose como modelo insu-perado, y ello lo hace graciasa la conjunción del libreto —de calidad poco común en lazarzuela— de Ricardo de laVega y la música ideal, flui-da, fresca, sincera y descrip-tiva de Tomás Bretón, quesabe acomodarse al textocomo anillo al dedo y queencuentra una de sus expre-siones más hermosas.

El que La verbena hayaobtenido el puesto relevanteen nuestro teatro de génerolírico siempre suscita, a lahora de subir a la escena,cierta expectación y recelopor parte del público, quesiempre espera que la magiade ese prototipo costumbris-ta madrileño que el saineterepresenta no se rompa, yque en aras a la modernidadno se hagan despropósitos nise saquen las cosas de quiciocomo ya, alguna vez, hemostenido que contemplar.

Esta nueva producciónque tiene como directorescénico al argentino SergioRenán, conocido como actory director cinematográfico,teatral y de ópera, tiene, a mientender, la virtud de conci-liar tradición y novedad conrespeto, junto a un equipoque ha sabido responder a loque en gran parte la obrarequiere. Juan Pedro Gasparprestó atención a los detallesque da el libro relativos a la

puesta en escena, ofreciendouna creativa reconstrucciónde los barrios bajos madrile-ños ayudado por la lumino-tecnia de José Luis Fiorruc-cio. La pincelada coreográfi-ca de Fuensanta Moraleslogra ese sentido lírico nece-

sario para resolver partes delsegundo cuadro. Original yatractiva la presentación delnúmero 1 de la escena II, ladel Café de Melilla, al fundirsu espacio con un cine deverano que en nada tergiver-sa la ambientación.

Son los personajes de Laverbena, tipos perfectamentedibujados. El viejo boticario,Don Hilarión, que es uno delos mejor delineados y musi-calmente el principal perso-naje de la obra, recayó enJuan Manuel Cifuentes,quien no pudo con toda laexigencia del papel. De granrelevancia fueron las caracte-rizaciones que hicieron deltabernero, Francisco Lahoz,hombre tranquilo y siempredueño de la situación; tíaAntonia, Natalia Duarte, ten-dente a la gresca; RománFernández-Cañadas, sereno,todo un personaje de carne yhueso; y Tomás Sáez, comoinspector, lució autoridad yun lenguaje más chulesco.Hay que destacar la interven-ción musical de Manel Este-ve, Julián, junto a SandraFernández, Susana; barítonoy soprano hicieron de la par-te cantable más seria de lazarzuela, el famoso dúo-habanera, una sentida inter-pretación. Añadió color alsainete el resto de los perso-najes. Miguel Roa dirigió a laOrquesta de la Comunidadde Madrid con su habitualmaestría en este género,aunque en ocasiones se pro-dujeron descompensacionesentre foso y escena.

Se ha construido unaproducción de verdaderadignidad para esta obra tanquerida por todos, aunqueen su búsqueda de la natura-lidad se haya rebajado eldonaire y el lenguaje zumba.Los audiovisuales cinemato-gráficos contribuyen a unmayor empaque de la pro-ducción y el prólogo y losdiálogos insertos en el libre-to hechos por Bernardo Sán-chez, creo que ni quitan niañaden nada a esta tramabien construida y sencilla deuna historia de amor con supequeña travesura.

Manuel García Franco

Jesú

s A

lcán

tara

Escena de La verbena de la Paloma en el Teatro de la Zarzuela

A C T U A L I D A DMADRID

27

La ONE sigue abriendo horizontes

DE GEORGE BENJAMIN A MICHEL CAMILOMadrid. Auditorio Nacional. Temporada de la ONE. 27-XI-2005. Isabelle van Keulen, violín. Director: Ilan Volkov.Obras de Stravinski, Knussen y Benjamin. 4-XII-2005. William Dazeley, barítono. BBC Singers. Director: GeorgeBenjamin. Obras de Debussy, Benjamin y Boulez. 18-XII-2005. Michel Camilo, piano. Director: Leonard Slatkin.Obras de Bernstein, Gershwin y Shostakovich.

Por segunda vez, la ONEha invitado a un compo-sitor de renombre inter-

nacional para un proyectoespecial que, con el títuloCarta blanca a…, ha reuni-do varios programas sinfóni-cos, de cámara y otras activi-dades organizadas por elpersonaje en cuestión o pro-tagonizadas por él. Si en lapasada temporada se acudióa un clásico de la moderni-dad como Hans WernerHenze, en esta ocasión se hatenido el enorme acierto decontar con uno de los nom-bres más en boga de hoy, elinglés George Benjamin,nacido en 1960, que duranteunas semanas se ha ganadoa la orquesta y al públicocon su enorme talento y susimpático gesto.

Nos ceñiremos en estacrónica únicamente a losconciertos sinfónicos. En elprimero, y de la mano delisraelí Ilan Volkov, pudimosoír una vibrante traducción la

obra que dio a conocer alautor, Ringed by the flat hori-zon, estrenada en los Promslondinenses en 1980. Aunquela joya del programa lo cons-tituyó la actuación de laholandesa Isabelle van Keu-len en el precioso Conciertopara violín de Oliver Knus-sen (otro destacado composi-tor que también brilla comodirector), que tiene todos losnúmeros para convertirse enuna pieza de repertorio. Real-mente, es difícil tocar conmejor gusto, belleza de soni-do, musicalidad y sentido vir-tuosístico. Para terminar, unacolorista Petrushka de Stra-vinski, cuya modernidad, casiun siglo después de su estre-no, aún nos sigue sorpren-diendo (el concierto se habíaabierto con un cariñosohomenaje a Madrid, ya queasí se titula el último de losCuatro estudios para orquestadel compositor ruso).

Una semana después, elpropio Benjamin se puso en

el podio para dirigir sendasobras de dos de sus autoresmás admirados. Tras unosimpresionistas Nocturnos deDebussy, nos transportó alclima mágico de La tempes-tad shakespeareana en susSometime voices, de 1996, enla que el barítono solista (unestupendo William Dazeley)se enfrenta a una especie denebulosa entonada por elcoro. Abordó después unaemblemática composición dePierre Boulez, cummings istder Dichter, perfectamentecaracterística de las vanguar-dias de los años 70. Tuvocomo aliados de excepciónen todas estas obras a losmagníficos BBC Singers, ver-daderos especialistas en esterepertorio, como demostra-ron en la complejísima escri-tura bouleziana, donde losmiembros de la ONE supie-ron estar también a la altura(como, por otra parte, entodo el resto del miniciclo).La sesión se cerró con una de

las últimas creaciones deBenjamin, Palimpsests, de2002, dedicada al propioBoulez, donde el maestro bri-tánico demuestra un absolutodominio de sus recursos téc-nicos y una plena sabiduríaen el manejo de la orquesta.

Este clima de optimismosiguió en el siguiente progra-ma de la temporada. Siemprees estimulante la presencia deuna batuta de renombre, eneste caso la del norteamerica-no Leonard Slatkin, que plan-teó una Sinfonía nº 11 deShostakovich de trazo firme ycontundentes resultados.Antes, había brindado unasrutilantes versiones, llenas degenuino sabor americano, dela obertura de Candide deBernstein y el Concierto en fade Gershwin, en la que elpianista dominicano MichelCamilo consiguió arrebatar-nos con su particular yvibrante estilo.

Rafael Banús Irusta

Carta blanca a George Benjamin

CONTRAPUNTOMadrid. Auditorio Nacional. Ciclo de Cámara y Polifonía. 22 y 29-XI-2005. ONE Actual y Fretwork. Director: GeorgeBenjamin. Obras de Benjamin, Gerhard, Goehr, Messiaen, Gough, Tromboncino, Bryars y Purcell.

L a belleza no se escondetan sólo en el placerestético. También hay

cierta belleza en el conoci-miento y hoy en día pareceque vivimos de espaldas aéste. Sólo así se explica lafrialdad con que la gente harecibido uno de los proyec-tos más importantes en losúltimos años de la vida musi-cal española.

La Carta blanca viene aser la feria de muestras don-de se exhiben las últimastendencias musicales. Geor-ge Benjamin construyó losprogramas de cámara condos denominadores comu-

nes: la música inglesa con-temporánea y sus dos gran-des maestros (Goehr y Mes-siaen). En medio de estosdos núcleos intercaló dosobras de un pasado remoto(Purcell y Tromboncino) yun pequeño homenaje algran discípulo de Schoen-berg y uno de los composi-tores españoles más injusta-mente olvidados: RobertoGerhard.

El resultado fue especta-cular. El concierto que ofre-ció la ONE Actual será difícilde olvidar. George Benjamines un magnífico director ycontó con bastantes ensayos

para trabajar minuciosamen-te —compás por compás—las complicaciones rítmicas yconceptuales que escondenlas obras. Contó además condos magníficas violas solistas(Juliet Jopling y CatherineBullock) que, con una buenatécnica y un conocimientoexhaustivo de las piezas,fueron lo más sobresalientede la velada. El segundoconcierto nos permitió ver alConsort de violas de gambaFretwork tocando un reper-torio extraño a esta familiade instrumentos. Para evitarla monotonía que podríaresultar de la limitación tím-

brica de los instrumentos,Benjamin recurrió a la mez-zosoprano Susan Bickley,que aportó ese contraste quese necesitaba.

El buen aficionado debe-ría mostrar un mínimo inte-rés por la música contempo-ránea. Los falsos prejuicios,el miedo a lo desconocido yla falta de información sirvende excusa para volver una yotra vez el repertorio clásico-romántico. Y si seguimosavanzando mirando haciaatrás terminaremos por pare-cer cangrejos de la música.

Federico Hernández

28

Concierto 75 aniversario de la revista Ritmo

NOVEDAD Y RECUERDOMadrid. Auditorio Nacional. 22-XI-2005. Enrique Pérez de Guzmán, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid.Director: José Ramón Encinar. Obras de Boccherini, Gershwin, Charles y Ravel.

S alvedad hecha de loenrevesado que resultarelacionar en una pri-

mera parte de programa aBoccherini con Gershwin,bien estuvo recordar elsegundo centenario de lamuerte en Madrid del autornacido en Lucca, amén derendir homenaje a la revistapredecesora en persistenciaeditora y hermana en elentusiasmo por el hechomusical. Se dio, pues, laobertura de la zarzuela LaClementina del italiano apo-yada fundamentalmente enla cuerda, con el concursode dos trompas, dos oboesy fagot, en versión aseadaque resultó más exquisita enla sección central de la bre-ve pieza. Competente, comode él era de esperar, estuvoEnrique Pérez de Guzmáncomo solista del Conciertoen fa de George Gershwin,

A C T U A L I D A DMADRID

con su multitud de ritmoscambiantes y ese motivovalsístico para la cuerdadesde el arranque en tímidomotivo ascendente. Algovacilante quedó el trompetaen su melodía sobre el fon-do de clarinetes para darpaso a ese Allegro agitatoen el que se enseñorea en laorquesta —en contraposi-ción con el piano— el másconocido tema de la obra,hasta llegar al final, dondeel compositor repite los

temas más significativos.A sus cuarenta y cinco

años, Agustín Charles Soleres, después de importantespremios a su labor comocompositor, un autor quedomina su oficio de formasobrada y conoce al dedillolos recursos sonoros de unaamplia formación orquestal.Se estrenaba su Conciertopara orquesta, obra que obtu-vo el Premio Villa de Madrid2004 de composición, labo-riosa y ambiciosa composi-

ción, que hace manifestarse ala gran orquesta en oleadassonoras, con llamativo y repe-tido golpeteo de arcos en lascuerdas, pizzicati, con unode los dos motivos funda-mentales —hacia la mitad dela obra— en el que se exhibeuna complicada intervenciónde las maderas sobre notastenidas en la cuerda. Obrapolícroma, en la que el dis-curso, en líneas muy varia-bles, va y viene, dejando unaimpresión caleidoscópica yde considerable peso comoobra total. Se le ovacionó ensu comparecencia a peticióndel director, quien a continua-ción trazó nuevamente sudelicada y evocadora versiónde la Rapsodia española deRavel, que resultó en estaocasión más rica en atmósferaque en contrastes.

José A. García y GarcíaR

afa

Mar

tín

JOSÉ

RA

MÓ

N E

NC

INA

R

OSRTVE: de Copland a Bruckner

DOS PRISMAS DIVERSOSMadrid. Teatro Monumental. 11-XI-2005. Orquesta Sinfónica de RTVE. Sabine Meyer, clarinete; Zandra MacMaster,mezzosoprano. Director: George Pehlivanian. Obras de Copland, Rueda y Bernstein. 25-XI-2005. OSRTVE. Director:Günther Herbig. Obras de Mozart y Bruckner.

G eorge Pehlivanianofreció una buenaversión de la Primera

Sinfonía de Leonard Berns-tein, en su línea habitual,fogosa, extravertida. No fal-taron el gesto impetuoso nila rebosante vena sentimen-tal, algo a lo que el propiocompositor era proclive.Fons Vitæ de Jesús Ruedaimplica, en sí, un recorridodel claroscuro a la luz meri-diana. Bien tocada, apetecede nuevo. Entre ambassonó el Concierto para cla-rinete de Aaron Copland,obra casi ligera (que sedegusta de un sorbo), don-de la gran Sabine Meyeraunó una cuadratura rítmicasin tacha con el aleteo inde-finible del swing. Y Pehliva-

nian compuso con ella unimpecable paso a dos.

Günther Herbig ofrecióuna Sinfonía nº 40 deMozart que fue imagen mis-ma de la solvencia. Deexpresión clara y ordenada,fiel a una narración que nopierde nunca el hilo conduc-tor, acaso sólo estuvo faltade una más contrastada yrica iluminación, y sobradade algún perfil cortante. Enla Novena de Brucknerencontramos la misma lógicay claridad expositiva pero,ya desde la propia Introduc-ción, es como si las cuerdasse ablandasen, deviniendomás ricas en matices. Enmuchos momentos del pri-mer tiempo (y así sería entoda la obra), Herbig demos-

tró que cabe ser solemne ygrandioso sin resultar esten-tóreo, graduando siempretensiones, dinámicas y cres-cendi. El Scherzo, muy bienpunteado (con el fino pizzi-cato de Suzana Stefanovic),brilló por su justeza y con-traste. En él no hubo entona-ciones ásperas ni diabólicosmatices (como en la versiónde Blomstedt que se oye enel portentoso film de Berg-man Saraband). Tampocohubo un Adagio transido dedolor parsifaliano. Pero sí unfraseo plástico, amplio, ydemandas de una mayorintensidad a los músicos,aunque sin exagerar la cargaemocional.

J. Martín de Sagarmínaga SAB

INE

MEY

ER

Thilo

Nas

s

29

A C T U A L I D A DMADRID

Siglos de Oro

BOCCHERINI EN LLAMASMadrid. Anfiteatro del Colegio de Médicos. 1-XII-2005. Raffaella Milanesi, soprano. Lyra Baroque Orchestra.Director: Jacques Ogg. Obras de Boccherini.

E l concierto boccherinia-no de la norteamericanaLyra Baroque Orchestra

programó tanto obras muyconocidas del catálogo delautor de Lucca —la Sinfonía“La casa del Diablo”— comouna auténtica rareza, la Esce-na de Inés de Castro. En elConcierto para clave en mibemol mayor G. 487, el pro-pio director de la agrupa-ción, Jacques Ogg —muy

apreciado por los aficiona-dos desde los ya lejanostiempos de los cursos barro-cos de El Escorial—, se pusotambién al teclado del instru-mento solista. Hubo algunasimperfecciones —en espe-cial, en las trompas—, tal vezpor encontrarse los músicosalgo fríos, pero salió a la luzel estilo todavía barroquizan-te de la obra junto al garbodel tiempo final. Ogg lució

su línea cantable en el lento.Ya en la Sinfonía en domayor G. 505, sobresalieronflautas y chelos, la ternuradel Andantino y la originali-dad del Minué. RaffaellaMilanesi exhibió su atractivotimbre y supo subrayar elgracejo más bien ingenuo delos tres números de la zar-zuela Clementina, mostrán-dose especialmente feliz enel casticismo de Del tiempo

los rigores. Redonda la lectu-ra de la Sinfonía “La casa delDiablo”, entre el misterio y ladescarga eléctrica. Milanesi seentregó a fondo en la Escenade Inés de Castro, donde sihubo algún ligero roce se viosuficientemente compensadopor la entrega convencida detodos los músicos. Una vela-da memorable.

E.M.M.

Guerrero, Oliver, Prieto, Benjamin

DE HOMENAJESMadrid. Auditorio del CDMC. 21-XI-2005. Grupo Instrumental de Valencia. Director: Joan Cerveró. Obras deGuerrero. Auditorio Conde Duque. 25-XI-2005. COMA. Homenaje a Ángel Oliver. Alexeeva, Alonso, DomínguezApellániz. SGAE. Homenaje a Claudio Prieto. Carta blanca a George Benjamin.

E n la programación de losconciertos madrileños delas últimas semanas han

destacado varias propuestasque, de muy distinta forma,constituían homenajes acompositores de nuestrotiempo. Dos de ellos eran decarácter póstumo. Así, el delCOMA 2005, ya séptima edi-ción del Festival Internacio-nal de Música Contemporá-nea de Madrid que organizala Asociación Madrileña deCompositores, presentaba unconcierto camerístico con eltítulo de Homenaje in memo-riam Ángel Oliver, en el queEma Alexeeva (violín), AnaMaría Alonso (viola), RafaelDomínguez (violonchelo) yCarlos Apellániz (piano)interpretaron espléndida-mente dos obras del home-najeado (Trío de cuerda yPsicograma nº 3) enmarcan-do partituras de EnriqueMuñoz, Manuel Angulo, CruzLópez de Rego y César Aliaj,ésta compuesta expresamen-te en homenaje a Ángel Oli-ver, el maestro recientementedesaparecido. Hubo su plusde emoción en las palabrasintroductorias y en la propiaejecución de las obras.

Más lejana está la des-

aparición de Francisco Gue-rrero en 1997, pero nuestroambiente sigue recordando auno de los compositores másaudaces y talentosos del últi-mo tercio del pasado siglo.En su homenaje planteó elCDMC el concierto del día21 de noviembre en la nuevasala del Centro de Arte ReinaSofía, sesión en la que seescucharon Delta Cephei,Concierto de cámara, Vada,Ars combinatoria, Hyades yAnemos C en interpretacio-nes del Grupo Instrumentalde Valencia dirigido porJoan Cerveró, intérpretesrecién distinguidos con elPremio Nacional de Músicadel año en curso.

De gran formato fue elconcierto-homenaje que laSociedad General de Autoresy Editores (SGAE) tributó auno de sus socios músicosmás significados: ClaudioPrieto, presentado en elescenario de la sala sinfónicadel Auditorio Nacional porEduardo Bautista —presi-dente del Consejo de Direc-ción de la SGAE— antes deque el mismo compositordiera las gracias con emoti-vas palabras. El concierto,protagonizado por la

Orquesta Filarmonía dirigidapor Pascual Osa y con Dimi-tar Furnadjiev como solista,ofreció el Adagio de la Früh-beck Symphonie, el Concier-to de amor para violoncheloy orquesta, Peñas arriba y laSinfonía nº 2, esto es, obrassinfónicas de Claudio Prietoque cubren tres lustros:1982-1996.

Y, aunque no se anunciecomo homenaje, sino comoCarta blanca, acabó siéndo-lo la inmersión en GeorgeBenjamin procurada por laOrquesta Nacional en el pri-mer tramo de su temporada.Nada menos que diez sesio-nes tuvieron como gran pro-tagonista al compositor, pro-fesor, pianista y director bri-tánico entre los días 17 denoviembre (fecha delEncuentro con George Ben-

PAC

O G

UER

RER

O

jamin celebrado en la Resi-dencia de Estudiantes) y eldomingo 4 de diciembre(cuando sonó por terceravez el programa del segundoconcierto que la ONE habíaprogramado en este capítulode su temporada). En estasjornadas se pudo ver almaestro Benjamin improvi-sando al piano sobre las imá-genes de un clásico del cinemudo —Nosferatu, de Mur-nau—, se le pudo aplaudirdirigiendo a un grupo deprofesores de la ONE y sepudieron admirar seis de susobras: Viola, viola y At FirstLight (en el mencionadoconcierto), Upon Silence (enel de Fretwork incluido,como el anterior, en el Ciclode Cámara y Polifonía), asícomo Ringed bay the FlatHorizon, Sometime Voices yPalimpsets en los dos pro-gramas de la OrquestaNacional que dirigieron, res-pectivamente, Ilan Volkov yel propio George Benjamin ycuyos contenidos habíansido diseñados por el propioBenjamin haciendo buen usode la “carta blanca” que se lehabía dado.

José Luis García del Busto

30

Madrid. Auditorio Nacional. 21-XI-2005. Maxim Vengerov, violín. Orquesta de Cámara Andrés Segovia.Director: Luis Aguirre. Obras de Mozart, Saint-Saëns/Ysaÿe y Beethoven.

H ace doce años unjoven violinista rusograbó un disco des-

lumbrante, titulado VirtuosoVengerov, en el que, ademásde consabidas piezas para suinstrumento, nos colaba aMessiaen y a Bloch. Era untipo lozano, más bien simpá-tico, capaz de ponerse atocar el violín improvisada (ypromocionalmente, no nosengañemos) delante de lasdependientas de la secciónde clásica de El Corte Inglésde la Puerta del Sol.

Ahora, en torno a latreintena, el gran virtuosoestá dando —ha dado ya—claras muestras de templan-za. Así, afrontó el Conciertopara violín nº 4 de Mozart,que en sus manos sonó fres-co y sin mácula (todavía conla lozanía como fondo).Transmitió el goce que pro-duce abordar con suma faci-lidad cualquier actividadhumana y, en lo que al vio-

lín atañe, un dominio delspiccato (saltos del arco) conel que arracimaba las notasdel modo más estimulante.Es cierto que en esta obrarcabe pedir mayor hondura;un concepto menos extra-vertido y acicalado. Además,no acompañaba del todo lavisión algo pedestre de LuisAguirre, con instantes algoayunos de vida (como elfinal del Andante cantabile).

Juventudes Musicales de Madrid

VIRTUOSO VENGEROV

A C T U A L I D A DMADRID

En cualquier caso, laOrquesta Andrés Segovia hamejorado mucho, desemba-razándose de cierta timidezque delataban sus primerosaños. El propio Aguirre seexplayó a su gusto en laobertura de Las bodas deFígaro, atractiva por la ener-gía derrochada (bien quealgo monolítica) y, sobretodo, con la adaptación quehiciera Ysaÿe de un original

pianístico de Saint-Saëns, suEstudio en forma de vals,donde el sentido teatral y elentusiasmo volcado fueronnotables. Y Vengerov volvióa demostrar esas cualidadesde dulzura de tono e infle-xiones, o esa singularidad enel rubato que han hecho deél poco menos que el inven-tor del violín parlante.

J. Martín de Sagarmínaga

MAXIM VENGEROV

Sim

on F

owle

r

Liceo de Cámara

NO SÓLO DE CUARTETOS...Madrid. Auditorio Nacional. 23-XI-2005. Steven Isserlis, chelo. Bach, Suites. 16-XII-2005. Cuarteto de Tokio.Phillip Ying, viola. Obras de Mozart y Kodály.

S teven Isserlis ha ofreci-do las seis Suites paraviolonchelo solo de

Bach, la cumbre de la litera-tura para el instrumentodesde que Casals las reivin-dicara y que el Liceo deCámara ha programado seisveces desde su creación. Suinterpretación —pese a queaquí sólo se deja constanciade la primera de las vela-das— ha sido especialmentedestacada por el altísimonivel técnico —asombrosala plasticidad de la muñecade la mano derecha—, laelegancia de la exposición,la solvencia estilística y laredondez y singularidad delsonido. Destacaron en laSuite nº 1 la vivaz Courante

y la sentida Sarabande.Isserlis tocó un Prélude muylibre de la Cuarta, una Cou-rane muy bailable y unasBourrés a un tempo ende-moniadamente rápido. Sen-sacional la versión de laQuinta, con una fuga muybien resuelta del Prélude yuna seria, introspectiva Sara-bande que se constituyó enel corazón de toda la sesión.

El Cuarteto de Tokio,con Phillip Ying a la viola, seenfrentó a dos Quintetos deMozart y, además, tres de susmiembros ofrecieron la taninfrecuente como apasionan-te Serenata de Kodály. En laprimera de las obras delautor de Don Giovanni, elQuinteto K. 174, hubo algu-

nos titubeos en el movimien-to inicial, pero la versión fueganado pulso paulatinamen-

te, redondeando un delicio-so Adagio, para cerrar conun impetuoso movimientofinal. La Serenata, para dosviolines y viola, de Kodály sereveló como una obra maes-tra, a la que Beaver, Ikeda eIsomura imprimieron unaenergía sin par y claras raí-ces folclóricas. Magnífico,por último, el mozartianoQuinteto K. 593, con unextraordinario desarrollo delprimer Allegro, un patéticoAdagio y un contundentemovimiento conclusivo.Gran sesión de cámara abase de importantes obrasno muy divulgadas delrepertorio.

E.M.M.

STEVEN ISSERLIS

Jane

Seb

ire.

31

A C T U A L I D A DMADRID

Ibermúsica

LA INTENSIDAD DE KISSINMadrid. Auditorio Nacional. 29-XI-2005. Evgeni Kissin, piano.Obras de Beethoven y Chopin.

E l todavía joven rusoEvgeni Kissin (1971) lle-va ya mucho tiempo

(debutó jovencísimo y desdelos 17 años lleva una intensacarrera) en el candelero pia-nístico. Sus maneras despier-tan encendidas controver-sias. Para unos es el másgrande de su generación, lade los pianistas que ahora seencuentran en la treintena.Para otros, es un gran pianis-ta en lo técnico, pobre en lomusical. Algún crítico hadicho esto último “alto y cla-ro” al referirse al recital queacaba de ofrecer dentro delciclo de Ibermúsica. Creo deentrada que tal juicio essevero en exceso. Si juzga-mos con esa severidad a Kis-sin, ¿dónde quedan los LangLang, Yundi Li, Hélène Gri-maud y tantos otros gélidosejecutantes de tan impecabletécnica como escasa enjun-dia musical? Personalmente,creo que el último recital deKissin en la capital fue estu-pendo. Que técnicamente esun prodigio no tiene duda,supongo, a estas alturas. Yquizá es cierto que podríahaberse moderado en algúnmomento la velocidad (aun-que parecemos olvidar quelos tempi beethovenianos —Op. 3, nº 2 y Adioses— sonarrebatados con mucha fre-cuencia en origen; esto es,en la partitura, y que hacemuchos años, se entendíanasí; otra cuestión es quemuchos pianistas nos hayan

acostumbrado con el tiempoa otra cosa), que podríahaberse modulado mejor ladinámica intermedia (por-que no creo que quepandudas de que la gama esextensísima). Pero tambiénlo es que, sin caprichos, sinánimos de “vamos a rein-ventar la rueda” en reperto-rios archiconocidos y archi-tocados, el ruso consiguióun Beethoven de una inten-sidad envidiable, en absolu-to sólo brillante, sino admi-rablemente contrastado,impetuoso, y muy bien can-tado (segundo tiempo de laOp. 81a). Más aún, su mane-jo de las transiciones (segun-do a tercer tiempo de estamisma obra) fue modélico.En los tremendos Scherzoschopinianos Kissin fue demenos a más, siempre entodo caso dibujando concoherencia y contrastandolas poderosas seccionesprincipales con el lirismo delas centrales. El conocidísi-mo Segundo Scherzo quizámarcó el punto más alto,pero yo no puedo olvidar elapabullante Cuarto. Ensuma, un sobresaliente reci-tal, que, al menos al firman-te, le confirma que estamosante uno de los más grandespianistas de su generación,no sólo un virtuoso de pri-mera, sino un músico que vaganando fuerza expresivacon los años.

R.O.B.

EVG

ENI

KIS

SIN

32

A C T U A L I D A DMADRID

XII Ciclo de Lied

GOZOS Y SOMBRASMadrid. Teatro de la Zarzuela. 28-XI-2005. Christian Gerhaher, barítono; Gerold Huber, piano. Obras de Schubert yMahler. 19-XII-2005. Ian Bostridge, tenor; Julius Drake, piano. Obras de Schubert.

D e sencilla desenvoltu-ra, carente de empa-que y formulismos, la

presencia de Gerhaher ya esconocida por el públicomadrileño. Su maestría vamás lejos que una empáticafigura: es capaz de hacernosaprender la escucha de unasmúsicas que hemos oídodocenas de veces. Su arte esun descubrimiento y unadidáctica. De ahí lo demagistral. Basado en unaemisión limpia y segura, suescandida recitación se une ala música como si la palabramisma fuera musical de naci-

miento. Susurra, persuade,exclama, entre la seduccióníntima y la proclama deses-perada, entre el romanticis-mo que empieza con Schu-bert y acaba con Mahler enlos linderos expresionistas. Asu lado, Huber forma partedel canto, en especial cuan-do debe seguir la melodíaschubertiana o evocar en elteclado la orquesta mahleria-na. Hasta fue posible imagi-nar al compañero de viaje ocamarada errante del ciclohomónimo, convocado porese par de artistas fundidosen una sola aparición.

Otro mundo es el deBostridge, voz de tenor lige-ro, corta de extensión y par-ca de timbre, emitida congran control, sobre todo enlos pianos y filados, a vecesde hábiles falsetes. Bostridgees histriónico y canta comointerpretando a su propiopersonaje: quebrándose convértigo, mirando a tal o cualespectador, hurgando en elpiano, escondiéndose tras él,asomándose a la caja del ins-trumento como a un ataúd.Su expresividad pasa por unrecitado minucioso hasta laexasperación manierista,

especialmente propicio apiezas cercanas al recitativo(Nostalgia del sepulturero,Atys, En la cima de los gigan-tes) donde, por momentos,nos hace creer que canta aHugo Wolf. En las cancionesmás líricas, su analítica aten-ta contra la frase melódica.Para compensar, toda lavelada escuchamos el cantode Drake al piano: expansi-vo, de exquisitas solucionestímbricas y climas armónicosde una sugestión y una den-sidad ejemplares.

Blas Matamoro

INICIACIÓN MUSICAL para niños de 2 a 5 años.

FORMACIÓN MUSICAL para niños de 6 años en adelante.

INSTRUMENTOS: Piano, Violín, Viola, Violonchelo, Guitarra, Flauta, Clarinete, Saxo

PARA LOS MÁS PEQUEÑOS: Método Suzuki

OTRAS ASIGNATURAS: Orquesta, Música de cámara, Grupos de Instrumentos

C/ Altamirano 50, Bajo 2(Semiesquina Pintor Rosales)

28028 MadridTfnos: 91 544 35 85 - 91 549 45 84

e-mail: cedam@cedam.eswww.cedam.es

Una programación atípica

MUCHO TEATROMadrid. Auditorio Conde Duque. 28-XI-2005. Angelo Manzotti, sopranista. Ensemble L’Opera Stravagante.Obras de Vivaldi, Giacomelli y Hasse.

E l Auditorio CondeDuque está lleno de sor-presas. Ojeando la pro-

gramación, uno descubreartistas jóvenes, nuevostalentos, conjuntos infre-cuentes en las grandes salasy, de vez en cuando, unarara perla como ésta.

El Ensemble L’OperaStravagante es un conjuntode música antigua —con ins-trumentos originales— dereciente creación que agrupauna selección de los mejoresespecialistas venecianos eneste tipo de repertorio. Suprimer logro fue la eleccióndel programa. Siempre es

complicado programar aVivaldi porque tiende arepetirse demasiado. Tal vezpor eso, Stravinski decía deél que no había escrito qui-nientos conciertos sino qui-nientas veces el mismo con-cierto. Sin embargo, L’OperaStravagante hizo mala la afir-mación al ofrecernos una delas obras más originales ydeliciosas de Vivaldi: el Con-cierto para violonchelo RV419. Por otra parte, presentóuna magnífica selección dearias de óperas de Vivaldi,Giacomelli y Hasse. Bravaelección.

Desde el punto de vista

interpretativo se mostrarontécnicamente seguros, contempi muy vivos y una agi-lidad asombrosa. Especial-mente sorprendente fue lalabor de Francesco Galli-gioni al violonchelo en elmencionado concierto deVivaldi. Sin embargo, elindiscutible protagonista dela velada fue Angelo Man-zotti. El célebre sopranistase ha hecho famoso por sutécnica, que le permite lle-gar a registros bastante másagudos que un contratenorconvencional.

Manzotti ofreció una lec-ción de teatralidad en “esce-

na”. Ataviado a la moda delsiglo XVIII, ofreció un reper-torio de movimientos escéni-cos, gestos y poses dignosde una auténtica representa-ción operística. Musicalmen-te podría haber ofrecido unpoco más. Entretenido comoestaba con todo el aparatoteatral, su delicado timbreiba perdiendo peso en losagudos y se iba encogiendoun poco en las agilidades delas arias de bravura. No obs-tante, y a pesar de todo, fueuna actuación portentosa ybrillante.

Federico Hernández

A C T U A L I D A DMADRID

33

William Christie dirige Les paladins de Rameau

LA ESCUELA DE LOS AMANTES

D e todas las grandesóperas de Rameau, sucomedia lírica Les

paladins fue una de las demenor éxito. Después de 15representaciones en la Ópe-ra de París, donde se habíaestrenado el 12 de febrerode 1760, fue retirada delrepertorio y nunca más serepuso. Una de las principa-les razones fue su libreto,extraído de una fábula de LaFontaine, inspirada a su vezen el Orlando furioso deAriosto, y comprende unaextraña mezcla de elementoscómicos y serios que losespectadores de la épocaconsideraron un tantoexcéntrica. La acción, situa-da en la Venecia medieval,trata del amor entre Atis, unjoven caballero, y Argia, unamuchacha que vive bajo lavigilancia del carceleroOrcano, en ausencia de suguardián, el anciano senadorAnselmo, que quiere casarsecon la joven. A través dediversos medios, Atis lograráengañar al celoso Anselmo yobtener la mano de Argia.

Hay escasa oportunidadde que los personajes tras-ciendan sus estereotipos. Porel contrario, la partitura deRameau es sorprendente-mente animada para un com-positor ya septuagenario.Destaca el rico colorido de laorquestación, y el humoraparece a menudo en formade parodia de las convencio-nes de la ópera seria. Enmayo de 2004, la obra obtu-vo un clamoroso éxito en elThéâtre du Châtelet de París,en una desenfadada produc-ción de José Montalvo yDominique Hervieu, que haservido de base a la versiónsemi-escénica presentada enel Baluarte de Pamplona y enel Auditorio madrileño, den-

tro del X Ciclo Complutensede Conciertos.

Sin embargo, lo que havisto el público español noha ido mucho más allá deuna simpática aproximación,en la que los cantantes semovían con desenvoltura,aunque todo ello con uncierto aire de teatro de afi-cionados, que contrastófuertemente con la excelenteejecución, sobre todo instru-mental, en la que una vezmás William Christie y LesArts Florissants volvieron aponer de manifiesto su cate-goría absoluta en este reper-torio, con una interpretaciónllena de ritmo y con los másvariados colores.

En el equipo vocal brilla-ron las dos mujeres, laespectacular (en todos lossentidos) Danielle de Niese,con sus impresionantescoloraturas como Nérine; yKatia Velletaz, emocionantey sensible Argie. El tenorAnders Dahlin salvó lomejor que pudo la incómo-da tesitura de Atis, y del res-to de cantantes habría queseñalar el agradable timbredel bajo João Fernandescomo Orcano. A pesar de laslimitaciones escénicas (y losabundantes cortes), unaexcelente ocasión para dis-frutar de uno de los másgeniales exponentes de lamúsica francesa, incompren-siblemente tan poco repre-sentado por estos pagos.

Rafael Banús Irusta

Madrid. Auditorio Nacional. 30-XI-2005. Rameau, Les paladins. Anders Dahlin, Katia Velletaz, Danielle deNiese, Emiliano González-Toro, João Fernandes, MatthieuLécroart. Coro y Orquesta Les Arts Florissants. Directormusical: William Christie. Puesta en escena: José Montalvoy Dominique Hervieu.

D. D

E N

IESE

36

A C T U A L I D A DMÁLAGA / MURCIA

OFM

CITAS IRRELEVANTESTeatro Municipal Miguel de Cervantes. 19-XI/2-XII-2005. A. Sestakova, violín; E. Sakakuschev, violonchelo; S.Korkos, contrabajo; D. Sitkovetski, violín. Orquesta Filarmónica de Málaga. Directores: Juan Luis Pérez yDimitri Sitkovetski. Obras de E. Halffter, Nielsen, Mendelssohn y Dvorák.

Estas dos citas de losfilarmónicos malagueñosquedará pronto borradade la memoria del aficio-nado dado el irrelevantegrado artístico de su

interpretación, sólo salvadaen parte por una interesanteversión de la obertura LasHébridas y una profesionalejecución de la Sinfonía “DelNuevo Mundo”. El conciertodirigido por Juan Luis Péreztransitó por parámetros pocodestacables aun reconocien-do su saber y trabajo y elpositivo empeño de los tressolistas, primeros de sus res-pectivas voces de la secciónde cuerda de la OFM.

En la Sinfonietta en remayor para violín, violon-chelo y contrabajo de Ernes-to Halffter se percibía unadescompensación de intere-

ses entre los manifestadospor los solistas, empeñadosen un denodado esfuerzopor sacar el máximo partidode sus respectivos cometi-dos y una cierta dejadez enla orquesta que parecía noestar convencida del discur-so que tomaba la obra que,bien instalada en el reperto-rio español del pasadosiglo, significa la produc-ción más significativa de suautor, en un resaltado inten-to de ser continuador dellegado de Falla. Toda lainterpretación parecía diluir-se en sí misma sin crearseun mínimo de atracción ensu propuesta. Juan LuisPérez se limitaba a conducirsin llegar a agotar todos losrecursos creativos queencierra esta partitura. En laSinfonía nº 2 de Nielsen

Décimo aniversario de la OSRM

POR CAMINOS SEGUROSAuditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 18-XI-2005. Orquesta Sinfónica de laRegión de Murcia. Director: José Miguel Rodilla. Obras de Schubert y Dvorák.

Dentro del décimo ani-versario de su fundación,la OSRM ha iniciado latemporada 2005/2006con la elección de unprograma convencional

en aras de satisfacer undoble fin cual es atender lasdemandas de un públicoproclive a repertorios cono-cidos y por otro tener laposibilidad de trabajar conobras sólidas en estructura,instrumentación e inventiva,como se dan en este con-cierto, y que el maestroRodilla conoce con perfec-ción, detalle y esmero.

Estas tres cualidadessupo desarrollarlas desde elprimer momento de su inter-vención con la mozartianaSinfonía nº 5 en si bemolmayor de Schubert, estimu-lando a sus músicos en la

línea de resaltar con conten-ción el carácter clásico deesta preciosa página dejuventud en la que la melo-día se manifiesta como unode sus rasgos esenciales.Toda la interpretación estu-vo marcada por equilibrio yhomogeneidad en el trata-miento de sus tiempos, sindestacar especialmente algu-no sobre el conjunto, hechoque siempre se agradece enuna interpretación si, comose desarrolló en este caso,tiene la cualidad de estarbien orientada, transmitida ycomprendida. La celeridaddel movimiento final dejó laimpresión de un trabajoserio y adecuadamenteresuelto, destacando siem-pre los momentos de contra-punto entre la cuerda y losinstrumentos de viento.

Dvorák, con su OctavaSinfonía, plantea otras cues-tiones técnicas que, si bienestaban perfectamente asu-midas por el director a resul-tas de su gesto, no tuvieronen la orquesta la misma res-puesta que se produjo en laejecución de Schubert. Unaprimera impresión dejaba demanifiesto perceptibles desa-justes entre las distintas sec-ciones instrumentales, comosi fueran fruto de situacionesno resueltas en ese oídointerno que ha de trabajarsey perfeccionarse siempre entodo instrumento orquestalpor excelente que puedaconsiderarse. Las ideas eranclaras, el estilo comprendido,pero el sentido final perdiócohesión con la excepcióndel segundo movimiento, unadagio en el que Rodilla

supo sacar lo mejor de susmúsicos manteniendo el pul-so coral que pide la estéticade esta página. La OSRM ter-minaba su primera actuaciónde la temporada dejando laimpresión de estar en buencamino, con la inquietud deplantearse nuevos retos quehan de basarse en un trabajobien planteado y en la cons-tante adquisición de expe-riencia técnica, cuestionesque su titular tiene perfecta-mente asumidas, como lodemuestra la elección deeste programa.

José Antonio Cantón

parecía como si se fuera aproducir un cambio de acti-tud y disposición, pero fuesólo un espejismo motivadopor la diferente sonoridadque propone el compositordanés, clara y diáfana, conel respaldo de una equili-brada instrumentación. “Loscuatro temperamentos”,sobrenombre por la que esconocida, no trascendieroncontrastadamente a la per-cepción del oyente.

La presencia del rusoDimitri Sitkovetski, al frentede la OFM en su doble face-ta de solista y director, habíagenerado expectación entrelos aficionados ante unatractivo programa románti-co. En Las Hébridas se apre-ciaron las buenas formas yel mejor estilo conductor deeste dotado músico, sabien-

do sacar de la orquesta larespuesta adecuada en unaobra que apunta rasgos pro-gramáticos de manifiestaanticipación, dado el año(1830) de su composición.No fue así en el famosoConcierto nº 2 para violín yorquesta. Problemas de afi-nación en el solista y notener en plenitud de formala partitura produjeron ciertadesatención en la direccióncon el consiguiente efectono deseado. Desde unamayor destreza, el conciertoretomó vitalidad en la obrade Dvorák, dejando demanifiesto las buenas cuali-dades de Sitkovetski en elpódium, muy superiores engesto y temperamento a lasexhibidas con el violín.

José Antonio Cantón

JOSÉ

MIG

UEL

RO

DIL

LA

MÁ

LAG

AM

UR

CIA

37

Gran versión musical de Max Valdés y la OSPA

DRAMATISMO EXACERBADOTeatro Campoamor. 13-XII-2005. Janácek, Jenufa. Mercé Obiol, Stefan Margita, Ian Storey, Josephine Barstow, AmandaRoocroft, Víctor García, Alfonso Echeverría, Begoña Alberdi, Mari Luz Martínez, María José Suárez, Sandra Galiano,Faviola Masino, Marina Acuña. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Coro de la Asociación Asturiana deAmigos de la Ópera. Director musical: Maximiano Valdés. Director de escena: Robert Carsen.

En líneas generales, laobra presenta algún queotro claroscuro relaciona-do con el reparto vocal ylas limitaciones materia-

les de la puesta en escena.Robert Carsen propone unode esos típicos casos en losque si se quiere ver el ladopositivo, se suele decir que elautor ha optado por unaescenografía muy sumaria,que al final siempre tienerelación con la dramaturgiade una u otra manera.Embrollos banales aparte,hay que reconocer a la ver-sión su carencia de medios.Se usan, únicamente, unnúmero elevado de puertas amodo de piezas de un rom-pecabezas, que sirven paraarticular, a veces de formainteligente, otras de maneraun tanto forzada, el espaciodonde se desarrolla laacción. El sentido simbólicoopresivo se intuye como pre-meditado y, por qué no,positivo, pero en ocasionesno sale rentable, porque limi-ta demasiado la audición, la

visión y una mayor brillantezescénica de la obra. No obs-tante la lectura de Carsen esbrillante en algunos momen-tos, como puede ser la pre-ciosa y lluviosa escena final.

Pasados los primerosdiez minutos, el nivel deloyente ya se ha adecuado alque los intérpretes puedenofrecer, que en este casoadoleció claramente de volu-men sonoro. En contraposi-ción, la versión resultó bri-llante desde el punto de vistadramático, si bien se echó demenos una mayor enjundiavocal. Es paradigmático elcaso de Josephine Barstow,en el papel de Kostelnicka.Se trata de una intérpreteexcepcional dramáticamente,casi se podría decir quemagistral en la concepciónde la sacristana. No obstanteestuvo muy justa de volu-men, que no en seguridadtécnica e interpretativa, quedenotan a una gran cantanteque tuvo mejores momentos,y que en su actual estadosuple los momentos de cris-

pación vocal con un mayorempuje escénico que nologra hacer olvidar dichaslimitaciones. Del repartofemenino sobresale AmandaRoocroft, en el papel prota-gonista de Jenufa. Sobresa-liente en escena, sus cualida-des líricas se adaptan bien alas de la protagonista: cali-dez y juventud tímbrica,seguridad técnica y unsobresaliente gusto interpre-tativo ofrecieron una notablecaracterización lírica, quenunca estuvo sobrada devolumen, ni tampoco de unmayor cuerpo vocal. Engeneral, gustó más el repartomasculino. Aquí la cuestióndel volumen fue más satis-factoria, porque la proyec-ción vocal de ambos cumplíacon unas expectativas que,en este contexto, parecíanmagnificarse, porque los dostenores son de calidad, perotampoco hay que exagerar.Ian Storey encarnó a Stevaadmirablemente. De hecho,se puede decir, que la obrano logró despegar del todo

A C T U A L I D A DOVIEDO

OV

IED

O hasta su aparición en escena.También impresionó el Lacade Stefan Margita, uno de losmás aplaudidos de la noche.Su versión dramática consi-gue atenuar la expresivamaldad de los actos de su rolcon una mayor intenciónhumana del personaje. Laparticipación del resto delreparto se puede consideraracertada, si bien la ilusión delCoro de la Asociación Astu-riana de Amigos de la Óperano parece resultar suficientepara acompañar adecuada-mente la versión. Dejamospara el final quizás lo másmeritorio: la versión de Maxi-miano Valdés y la OrquestaSinfónica del Principado deAsturias. El director chileno ytitular de la agrupación ofre-ció una lectura intensa, siem-pre fiel al espíritu de la obray a las cualidades vocales delelenco. Fue lo más interesan-te de la velada, junto con lacertera interpretación de laorquesta.

Aurelio M. Seco

Amanda Roocroft en Jenufa de Janácek en el Teatro Campoamor de Oviedo

Car

los

Pict

ures

38

Homenajes

ITALIANOS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XVIIIAuditorio de Galicia. 17-XI-2005. Raquel Andueza, soprano. El Concierto Español. Director: Emilio Moreno.Obras de Corselli, Caldara, Chiodi, Nebra y Esteve. 2-XII-2005. Real Filharmonía de Galicia. Plamen Velev,chelo. Director y concertino: Corrado Bolsi. Obras de Boccherini.

En La Música en la civili-zación occidental dePaul Henry Lang, unlibro clásico hace tiempoagotado, podemos en-contrar un llamativomapa de Europa con el

número de compositores ita-lianos ocupando puestos enlas cortes y ciudades no ita-lianas a mediados del sigloXVIII, que resulta abruma-dor, y la corte madrileña delos primeros borbones, Feli-pe V, Fernando VI y CarlosIII no supuso una excepción.

Menos notable que suspaisanos Domenico Scarlattiy Boccherini, Francesco Cor-selli fue uno de los primerosvenidos al servicio de la cor-te de Felipe V. A él y a otroscontemporáneos suyos estu-vo dedicado el conciertoofrecido por Emilio Morenoy su conjunto de instrumen-tos de época, con la colabo-

ración de la soprano RaquelAndueza, que ofrecieronuna interesante panorámicade obras del citado período,desde lo puramente italiano,pasando por lo italianizantehasta la tonadilla escénicade Pablo Esteve. Un progra-ma muy coherente e ilustra-tivo, alejado del repertoriohabitual. A Andueza quizásle faltó un poco de chispa,que no voz ni estilo.

En el presente año teníaque caer un monográficoBoccherini, muerto en 1805y así fue. De ello se ocupóla orquesta titular, a la quele va muy bien la música dela segunda mitad de XVIII,actuando como concertino ydirector el violinista CorradoBolsi. En la primera parteinterpretaron la Sinfonía nº5, que pasó sin pena ni glo-ria y un extraño arreglo paraorquesta de cuerda con

intervención final de dosoboes y dos trompas sobrela Ritirata notturna diMadrid. En el programa demano nada se especificabasobre el autor del arreglo ylos comentarios se referíanal original quinteto con gui-tarra. Curioso.

Lo mejor estuvo en la

A C T U A L I D A DSAN SEBASTIÁN / SANTIAGO

segunda parte, donde el vio-lonchelista Plamen Velev,primer atril de la Real Filhar-monía actuó como solista enel Concierto nº 9, poco escu-chado dadas las dudas sobresu atribución a Boccherini.Velev mostró capacidad sufi-ciente, bien arropado porsus compañeros. El concier-to finalizó con la Sinfonía nº6 “La casa del diavolo”, quela orquesta ya había inter-pretado anteriormente en laépoca de Rilling. Estuvoconcentrada, bien dirigidapor Bolsi y dio un buenhomenaje a Boccherini y depasada también a Gluck enel movimiento último de lasinfonía, recreación de laentrada final en el infierno(casa del diablo) del prota-gonista del ballet Don Juandel compositor alemán.

José Luis Fernández

Temporada OSE

SENTIMIENTO PATRIÓTICOAuditorio Kursaal. 12-XII-2005. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Libor Pesek. Smetana, Mi patria.

La Sinfónica de Euskadise enfrentó por vez pri-mera al ciclo completode los poemas que com-ponen Mi patria de Sme-tana. El entramado musi-cal compuesto por elautor bohemio sonó bas-tante redondo gracias ala experta batuta del

también checo Libor Pesekque se mantuvo con unaactitud muy vital, en bús-queda permanente de con-trastes sonoros, intentandosubrayar las diferenciasentre cada uno de los seispoemas que conforman elentramado del preciosociclo. Para ello no dudó enacentuar los reguladores, loscambios de tempi o las par-tes solistas de alguno de losinstrumentos. Si atractiva es

la sonoridad de la obra ensu totalidad no lo fueronmenos las reminiscenciasfolclóricas que presenta. Detal manera que en el inicialVysehrad las dos arpas sellevaron el protagonismoabsoluto, en el popular ElMoldava, río que tras elestreno de esta obra se insti-tuyó ya como emblemanacional checo, se lucieronlos vientos, así como el clari-nete en Sarka. Los solos fue-ron bien aprovechados y lostutti orquestales sonarondescriptivos, redondos y lle-nos de vida. Si El Moldavasonó perfecto no le siguió ala zaga el poema que estodo un himno a la naturale-za Por los prados y los bos-ques de Bohemia. Por suparte Tabor, que usa como

base el coral monolítico Soislos combatientes de Dios, sepresentó con una potenciaimpresionante llegando asonar precioso el contrastelogrado respecto al poemafinal Blanik que adentra aloyente en temas más pasto-riles para finalizar el ciclo

haciendo hincapié en el sen-timiento patriótico tan habi-tual en algunos autores che-cos del XIX. Sin embargo, loque más llamó la atenciónde la cita musical fue el tra-bajo del director; fue intere-sante observar sus maneras,su gesto, su visión juguetonade la partitura, que incidióde modo especial en losefectismos, subrayando demanera especial los regula-dores, buscando contrastes através de súbitos pianos ocon los cambios de tempi y,sobre todo, dando el justoempaque a los pasajes másgrandiosos sin caer en volú-menes desmesurados. Laverdad es que todo sonótirando a comedido.

Iñigo Arbiza

SAN

SEB

AST

IAN

SAN

TIA

GO

LIBOR PESEK

EMIL

IO M

OR

ENO

Jord

i Rib

ó / G

loss

a

A C T U A L I D A DSEVILLA

39

Refinamiento pero ausencia de drama

DE NUEVO MANONTeatro de la Maestranza. 14-XII-2005. Massenet, Manon. Alexia Voulgaridou (Manon), José Bros (Des Grieux),Piero Guarnera (Lescaut), Riccardo Ferrari (El conde), Ángel Rodríguez (Guillot), Marco Moncloa (De Brétigny).Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro de AA. Teatro de la Maestranza. Director musical: Ralf Weikert.Director de escena: Nicolas Joël.

En la primavera de 2003Manon vino a Sevilla dela mano de Puccini. Elpúblico se entusiasmócon aquella “italiana”.

Ahora de nuevo la adoles-cente coqueta de Prévostnos ha visitado en la adapta-ción que Meilhac y Guillehicieron para Massenet unosaños antes. Y ese mismopúblico más que entusias-marse se ha aburrido. Lacausa del cambio no ha esta-do en los cantantes o en laorquesta, sino en la incon-sistencia del libreto, carentede dramatismo, que no suposalvar la refinada partituradel maestro francés. Casitodo el primer acto pasó sinpena ni gloria. Ni siquieracuando Manon cantaba Jesuis encore tout étourdie,aunque la soprano griega lohacía bien, con una emisiónlimpia, un timbre bonito y

un registro homogéneo.Pero es que en ese primeracto se pierde mucho tiem-po llamando al posadero, yademás hay mucha gente enel escenario de la que sobramás de la mitad. En elsegundo acto el dúo entrelos dos amantes aportó algode calor, pero el espectadorque no conozca la primitivahistoria, la relatada por elabate, no se explica fácil-mente lo que ocurre sobrelas tablas y menos lo quepasa en el interior de la pro-tagonista. Esa Manon sigueresultando un personaje des-dibujado. Por mucha pelucaque luzca en el paseo deCours-la-Reine y por muchocarpe diem que entoneacompañada por los otros yel coro, “profitons bien de lajeneusse”, su personalidadno resulta creíble. Mejorcaracterizado está Des

Grieux en el segundo cua-dro del acto tercero. Lástimaque aquí José Bros, que has-ta entonces venía cantandocon naturalidad y lirismo, nopudiera lucirse, al parecerpor una indisposición pasa-jera, en su melodioso Je suisseul… Su voz se atirantaba ytodo resultaba un tantoestrangulado. También en elacto cuarto había demasiadagente, lo que impedía cen-trar la atención en el juego,tan decisivo para el futurode la pareja. Y sin muchasexplicaciones por parte delos libretistas, en el actoquinto Manon expira en bra-zos de su amante. Unamuerte que conmueve poco,pero que tiene la virtud deque acabe con ella esta ópe-ra demasiado larga, por des-dramatizada y aburrida, parala sensibilidad de unosespectadores que ya no son

aquellos, tan complacientes,de la Opéra Comique definales del XIX. La produc-ción vista en el Maestranzaha contado con un brillantevestuario de Franca Squar-ciapino y una escenografíaeficaz, aunque no especial-mente hermosa, de Ezio Fri-gerio. En cuanto a las otrasvoces, Lescaut, Brétigny, elcoro, etc., tampoco contribu-yeron al entusiasmo. Lomejor, musicalmente, elsonido de la orquesta, bienllevada por la contenida ydelicada batuta del veteranoRalf Weikert. Y para termi-nar: ¿por qué la elección deeste título en una temporadade sólo cuatro? Si es por lode la mujer, hay por ahíotras heroínas mucho másconvincentes que la desca-feinada Manon de Massenet.

Jacobo Cortines

Alexia Voulgaridou y José Bros en Manon de Massenet en el Teatro de la Maestranza

Gui

llerm

o M

endo

SEV

ILLA

40

Música antigua en Jaén

CRECIMIENTO Y DIVERSIFICACIÓNFestival de Música Antigua de Úbeda y Baeza. 26-XI/7 y 11-XII-2005. Orquesta Barroca de Sevilla, La Grande Chapelley Orpheon Consort. Directores: Monica Huggett, Ángel Recasens y José Vázquez. Obras de Baguer, Ordóñez, Moreno,Haydn, Oficio de difuntos de la Catedral de México y diversos autores del Imperio Español de los siglos XVI y XVII.

ÚBEDA

A C T U A L I D A D

El Festival de MúsicaAntigua de Úbeda y Bae-za ha adquirido en éstasu novena edición unadoble importancia aldiversificar su contenido,dejando de ser monote-mático, con la presenta-ción de dos ciclos, DeAndalucía al Nuevo

Mundo y La música en losmonumentos de Vandelvira,y la extensión de su presen-cia en otras localidades deesta comarca jienense con loque supone de crecimientode actividades, y todo ellodurante dos semanas, con-virtiéndose en uno de losmás dilatados en su génerode los que se celebran enEspaña. La programación deconciertos didácticos y laorganización de un curso encolaboración con la Univer-sidad Internacional de Anda-lucía, Sede Antonio Macha-do de Baeza, han comple-mentado sus actividadeshaciendo de este aconteci-miento cultural un referenteincuestionable dentro de laactividad artística y musicalde Andalucía.

Como en la edición del2004, el concierto inauguralha estado a cargo de laOrquesta Barroca de Sevillabajo la dirección, en estaocasión, de la violinista lon-dinense Monica Huggett,colaboradora de las mejoresorquesta barrocas europeascomo la Orchestra of theAge of Enlightenment, laAcademy of Ancient Music ola Amsterdam Barok Orkest,de la que fue primer violín.Un cuidado programa en laque se pudiera apreciar lamúsica sinfónica españoladel siglo XVIII (Baguer,Ordóñez y Moreno) en com-paración con la que veníadel centro de Europa, Sinfo-nía en mi menor Hob.1:44“Fúnebre” de Haydn, fueanimadamente interpretadasin llegar a las excelencias aque nos tiene acostumbrados

esta formación sevillana. Unconcierto que permitía unacuriosa comparación y encierto modo descubrir unainteresante época de nuestropatrimonio musical clásico.

Una de las citas másrelevantes de esta edicióndel festival ha sido el con-cierto al cargo de La GrandeChapelle en el que Ángel

Recasens hizo una selecciónde distintas partes de losOficios de difuntos que secelebraban en la CatedralMetropolitana de la ciudadde México hacia principiosdel siglo XVIII. Con todauna recreación escénica, alcontar con un túmulo fune-rario en el escenario, consti-tuyó todo un hallazgo de

belleza musical barroca fun-damentada en un profundosentido religioso.

El concierto de clausuraestuvo a cargo del grupoinstrumental Orpheon Con-sort bajo la dirección de sufundador, el violista cubanoJosé Vázquez, profesor de laUniversidad de Música yArtes Escénicas de Viena, ygran coleccionista de instru-mentos antiguos. Su progra-ma dedicado a Música paraEmperador, Rey y Virrey fueuna exquisita selección delas músicas que sonaron enlas cortes hispánicas de lossiglos XVI y XVII. El rigorestético fue el aspecto fun-damental de la actuación deeste grupo, que cuida elsonido con esmero en arasde descubrir el fondo espiri-tual de autores como DiegoOrtiz, Ambrosio Cotes, y esatríada extraordinaria queconstituyeron Vitoria, Mora-les y Guerrero.

José Antonio Cantón

ÚB

EDA

YBA

EZA

Ángel Recasens al frente de la Grande Chapelle

Sofía

Men

énde

z

42

A C T U A L I D A DVALENCIA / VALLADOLID

Cerca de la perfección

COHERENCIA EN LA POLISEMIAPalau de la Música. 2-XII-2005. Mihoko Fujimura, mezzosoprano. Escolanía de Nuestra Señora de los Desamparados, CoralCatedralicia de Valencia. Orquesta de Valencia. Director: Christian Badea. Mahler, Sinfonía nº 3.

El rumano ChristianBadea, un director queno ha dejado de crecercomo músico en losocho años que llevaviniendo a Valencia con

cierta regularidad, firmó ensu última visita una Tercerade Mahler de polisemia ple-namente coherente, en laque se expusieron casi todoslos diferentes niveles deconsciencia evocados en losseis movimientos y el arcoevolutivo rozó la perfeccióngeométrica. No faltó ni laimprescindible pizca dehumor. La lectura, soberbiaen la factura material, tuvoamplitud expresiva pero conlos momentos de megaloma-

nía dosificados desde la pru-dencia, y fluidez pero sinque se dejara de sugerir elcaos o la atomización crea-dora del movimiento inicial.En el segundo se conjuróuna seductora atmósfera desomnolencia vegetativa,mientras que el tercero, conla mágica presencia del post-horn en la lejanía (sobresa-liente Rubén Marqués)denotando la presenciahumana en el seno del mun-do natural, tuvo pathos, mis-terio, irrealidad. A continua-ción, se lucieron las voces:primero, en solitario, larobusta aunque muy líricade la japonesa Mihoko Fuji-mura, luego con el acompa-

VA

LEN

CIA

Otoño en clave, Orquesta de CyL

INTENSIDAD MUSICAL13-XI-2005. The New London Consort. Director: Philip Pickett. Obras de Purcell. 18-XI-2005. Europa Galante.Director: Fabio Biondi. Isabel Rey, soprano. Obras de Mozart y Boccherini. 11-XI-2005. Manuel Barrueco,guitarra. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Martin Haselböck. Obras de Haydn, Sierra, Pärt yBeethoven. 17-XI-2005. Alessio Bax, piano. Director: Alejandro Posada. Obras de Brahms y Prokofiev.

Unas intensas jornadasen las dos vertientes enlas que se está intentandointegrar la vida musicalvallisoletana. Por unaparte, los conciertos deabono de la orquesta,con llenos generalizados.

Por otra, el Otoño en clave,con una magnifica programa-ción barroca, que no ha ter-minado de atraer al público apesar de su calidad general.Como afirma Enrique Rojas,el dinámico Gerente de lasactividades musicales de laFundación Siglo, “todo seandará, es cuestión de tiem-po”. Un breve resumen deestos conciertos puede dar fede las perspectivas halagüe-ñas del presente y las posibi-lidades de futuro si se sigueen esta línea.

No está The New Lon-don Consort en su momentoextraordinario de hace unosaños, pero sus versiones de

ñamiento de las bellas, afi-nadas y empastadas de laCoral Catedralicia y de laanimosa Escolanía, ambosconjuntos bien preparadospor Luis Garrido. Con su

inefable clima de serenaresignación, como anticipan-do el de la Novena, el finaldejó los ánimos convenien-temente apaciguado tras lalarga travesía intelectual, oraentre demonios, ora entreángeles, siempre emocio-nante, nunca intrascendente,vivida. El clímax de cons-trucción invertida (del fortis-simo del tutti al pianissimode los primeros violonchelosen quince compases) en latransición a su tercera parte(nº 20 de la partitura) fue unpasaje realizado con virtuo-sismo colectivo difícilmentesuperable.

Alfredo Brotons Muñoz

VA

LLA

DO

LID

Purcell, mejor la música ins-trumental que la ópera, sonmagnificas. Naturalidad,idiomatismo, buen sonido,aunque en su Dido y Eneas,esa obra maestra, el dramaestuviera un poco ausente.Por su parte, Fabio Biondi ysu grupo ratificaron la exce-lencia en las versiones mati-zadas de Mozart —Sinfoníanº 11— y Boccherini —Sin-fonía “La casa del Diablo”—, con empaste y redondez en

el sonido. Isabel Rey estuvoa gran altura en una visióníntima del Stabat Mater, uninstrumento más de los seisque interpretaron esta obrapeculiar.

En la Orquesta, dos pro-gramas diversos. Haselböckno es un divo de la batuta,pero sí un músico entregadoy serio. Fue mejor la Sinfo-nía nº 93 de Haydn, muyclásica, que la Octava deBeethoven, más discutible

en sus tiempos. InteresanteFolías de Sierra en su ver-sión de las danzas de antañoy agradable, un tanto super-ficial, Fratres de Arvo Pärt,ambas muy bien tocadas porManuel Barrueco.

Alessio Bax, en el con-cierto del viernes superó laprueba del difícil (por técni-ca y variedad) Concierto nº2 de Brahms, con buen soni-do y una concepción seria,sin concesión a la galería,acompañado por Posadacon idéntica idea. El luci-miento, sobre todo en losmomentos líricos, llegaríacon la suite de Romeo yJulieta de Prokofiev, quemostró las posibilidades dela orquesta con una plantillacada vez más amplia. Inten-sidad musical insólita enunas pocas fechas que ojaláse repita con frecuencia.

Fernando Herrero

CH

RIS

TIA

N B

AD

EA

MA

RTI

N H

ASE

LBÖ

CK

A C T U A L I D A DVIGO / ZARAGOZA

43

Lírica en Otoño y Are More

CON VOZ PROPIATeatro–Cine Fraga Caixagalicia. 7-XII-2005. Music for a while. Anne Sofie von Otter, mezzosoprano; JoryVinikour, clave; Jakob Lindberg, laúd. Obras de Purcell, Dowland, Monteverdi y Frescobaldi.Centro Cultural Caixanova. 15-XII-2005. Donizetti, Lucrecia Borgia. Pilar Moráguez, Federico Gallar, SalvadorCarbó, Lola Casariego, José M. Montero. Coro Ad Libitum. Orquesta Lírica Amigos de la Ópera de Vigo. Directormusical: Miguel Ortega. Director de escena: Emilio Sagi.

El otoño musical en laciudad de Vigo ha conta-do este año con unaintensa actividad musical

apoyada por una parte en elya tradicional Festival AreMore, y por otra, en el cicloLírica de Otoño que organi-za la renacida asociaciónAmigos de la Ópera de Vigo;de la mano de su Presidente,Roberto Relova, directorartístico también del AreMore desde su creación,ofreció un amplio programaque incluía Jornadas audio-visuales y de periodismomusical, conferencias, recita-les, y dos representacionesoperísticas, la Madama But-terfly de Puccini y la Lucre-cia Borgia de Donizetti. Eldrama del compositor deBérgamo, ópera de comple-jo montaje y enormes difi-cultades canoras, se ofrecióen una conocida producciónbilbaína que por limitacio-nes físicas del escenariodebió ser considerablementereducida; sencilla, tradicio-nal, eficaz en todo caso, sebenefició de la experimenta-

da y diligente direcciónescénica de Emilio Sagi.Musicalmente, destacó porencima del resto la sopranoPilar Moráguez, una voz másligera de lo que el papel exi-ge, bien proyectada y conun personal vibrato, quemanejada con habilidad einteligencia, mantuvo el tipo

en las partes de bravura, ybrilló especialmente en lasmás líricas. El tenor SalvadorCarbó sustituyo a últimahora al previsto José Bros, loque atenúa su actuación untanto insegura y apurada enla zona alta del registro. Delresto de participantes, den-tro de un digno nivel de

Estreno de Salanova

DEL ÁRBOL DE JUDASAuditorio. 29-XI-2005. Teresa Pérez, piano. Enigma-Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza. Director: Juan JoséOlives. Obras de Salanova, Hindemith, Bernaola y Schoenberg.

La segunda jornada delciclo de la orquesta Enig-ma proponía un progra-ma atractivo y bienestructurado: dos obrassignificativas de la otroravanguardia germánica

prologadas por sendas mues-tras de la vanguardia españo-la. Por estructura, inventivatemática y vigor expresivoresultaron muy atractivas lasprimeras: la Kammermusik nº2 de Hindemith —con unaprecisa y energética Teresa

ZA

RA

GO

ZA

VIG

O

Pérez al piano— y la Sinfo-nía de cámara op. 9 de Scho-enberg, sin que las objetivasy honradas traducciones deOlives hubieran quedado las-timadas por un poco más dedesenfado y de efusividadrespectivamente. En lassegundas había un estreno yuna reposición. Se estrenóCercis, obra de Antonio Sala-nova ganadora del I Concur-so Internacional de Composi-ción Universidad de Zarago-za, y al parecer alusiva al

género Cercis, o al Cercis sili-quastrum o árbol de Judas —se cree que es la especie dela que se colgó el apóstol—,aunque el propio autor anotaque su obra “no debe relacio-narse en ningún caso concontenidos descriptivos enuna música… absolutamenteabstracta”. Aunque muyaplaudida, la obra novedosase resintió un poco por sucomparación con la autoridadestructural y expresiva implí-cita en la reposición de las

Polifonías de Bernaola, favo-recidas por una traducciónlimpia y flexible que dejófluir la mucha ironía un pocosocarrona que anima la parti-tura. Lamentablemente, tam-bién es mala pata, la cachifo-llante irrupción de un móvilpolifónico destrozó la tensióndel compás conclusivo.Como para colgar a sudescuidado portador. DelCercis siliquastrum, claro.

Antonio Lasierra

conjunto, podríamos citar elnotable Orsini de Casariego,y el trabajo entusiasta de lajoven orquesta que dirigiócon especial atención a loscantantes, Miguel Ortega.

Continuando con esteparticular idilio de la ciudadcon el canto, en la clausuradel Festival Are More pudoescucharse a la extraordina-ria mezzosoprano AnneSofie von Otter, en un con-cierto dedicado en su mayorparte a un exquisito reperto-rio barroco; junto a ella, dosinstrumentistas de excep-ción, Vinikour y Lindberg,que ofrecieron tambiénalgunas piezas en solitario.Sensibilidad y virtuosismofueron dos elementos pre-sentes en todo momento; lavoz timbrada, homogénea yde hermoso color de la can-tante sueca, unida a las deli-cadas sonoridades del tecla-do y del laúd, ofreció unrecital intimisma, lleno dematices y profundamenteemotivo.

Daniel Álvarez Vázquez

Pilar Moráguez en Lucrecia Borgia de Donizetti

44

A C T U A L I D A DALEMANIA

Peter Konwitschny pone en escena Così fan tutte

ASÍ HACEN TODOS

Ya los primeros compa-ses de la obertura delnuevo Così fan tutte enla Komische Oper logra-ron llamar nuestra aten-

ción. Kirill Petrenko, al fren-te de la orquesta del teatro,tradujo las notas como agre-sivos golpes, algo que se fueacentuando también a lo lar-go de la representación, jun-to al delicado acompaña-miento de los dúos y el ter-ceto, así como algunas irri-tantes pausas, que determi-naron el tempo y el drama-tismo de la música. La ober-tura es ilustrada por el direc-tor de escena Peter Kon-witschny con una inagotableavalancha de rótulos delantedel telón: “Así hacen todos—hombres, mujeres, cerdos,cabras…”. En el primer cua-dro, un antiguo café italiano,vemos a un alce y a un asnoque se dan mutuamente decomer en una mesa. Junto aellos están sentados los dosoficiales, Ferrando y Gugliel-mo, en uniformes de épocacon Don Alfonso, a puntode entablar una apuestaacerca de la fidelidad de susprometidas, llevando a losdobles de éstas como mario-netas. También ellas juegancon muñecos que se pare-cen a sus amados en unlujurioso jardín (inspirado enlos célebres cuadros naíf deHenri Rousseau). Ellas mis-mas, con sus pelucas blan-cas y recargados vestidos,están a medio camino entrechicas punk y marionetasrococó. Peor lo tienen loshombres, con sus calzonci-llos largos y sus zapatos deante (símbolos de maridosburgueses), que tienen quecaminar entre trampas paraanimales. En el I acto, eldirector de escena cae des-caradamente en la banali-dad. Hay mucho ruido, conrotura de cristales y de por-celanas. Don Alfonso sepone varias veces la pistola

en la sien y cae al suelocomo muerto. DietrichHenschel lo interpreta comoun filósofo cansado de vivir,y su timbre suena tambiénopaco y con escaso volu-men. Anne Bolstad casi haperdido su voz, aunque dioun marcado relieve a suDespina y en su escenacomo médico demostró bas-tante pericia en la danza delvientre.

Al final del I acto, la con-fusión de los sentimientosfue reflejada con truenos yrelámpagos en el escenariogiratorio. Después, el deco-rado se transforma en unaespiral surrealista con lucesde neón. Konwitschnyencuentra en los dúos losmomentos de mayor serie-dad e ideas más acertadas.Cuando las hermanas sedeciden a aceptar las aven-turas con los desconocidos,guardan los muñecos de susprometidos en cajas de car-tón, como si los enterrasen.Durante su rondó, Fiordiligivuelve a abrir la caja, recor-dando la antigua relación.Maria Bengtsson lució unavoz cultivada, de una encan-tadora melancolía, muy ade-cuada a los pasajes líricos ya los dúos con Dorabella,pero en los momentosheroicos estuvo claramenteal límite, faltándole el nece-

Komische Oper. 6-XI-2005. Mozart, Così fan tutte. Maria Bengtsson, Stella Doufexis,Johannes Chum, Michael Nagy, Dietrich Henschel, Anne Bolstad. Director musical: KirillPetrenko. Director de escena: Peter Konwitschny. Decorados: Jörg Kossdorff. Vestuario:Michaela Mayer-Michnay.

BER

LÍN

sario volumen y aplomo.Stella Doufexis fue unacoqueta Dorabella, de tim-bre lleno, algo exaltada alprincipio, pero poco a pocofue alcanzando una mayorredondez. Los hombrestuvieron una actuación vita-lista y agradable presencia.Johannes Chum encontróclaros problemas en el agu-do como Ferrando, peroMichael Nagy como Gugliel-mo lució posiblemente lavoz más bella de la noche,joven y viril, con una diverti-da expresividad. En el finale,los cuatro protagonistas seconvierten en actores de tea-tro, representando con susmuñecos sobre la mesa delbanquete el regreso de losoficiales y los amantes ofen-didos. Don Alfonso, queestalla en un ataque de risaprovocado por el vino, hacedejar la batuta al director yse entabla una larga discu-sión con la sala iluminadasobre las posibles variantesmatrimoniales, que terminacon una pelea entre los doscaballeros. El público, engeneral, se mostró divertidocon la producción, que —comparada con anterioresinterpretaciones mozartianasde Konwitschny— es muypoco peligrosa.

Bernd Hoppe

AC

TUA

LID

AD

INTE

RN

AC

ION

AL

Maria Bengtsson, Dietrich Henschel y Stella Doufexis en Così fan tutte

Mon

ika

Ritt

ersh

aus

A C T U A L I D A DALEMANIA

Barenboim dirige una impresionante versión de la obra maestra de Musorgski

MISERIA RUSA EN 2012

45

T odo permanece comoes —la penuria, la mise-ria, el asesinato. La

visión de Dimitri Cherniakovdel Boris Godunov deMusorgski es profundamen-te pesimista. El joven direc-tor de escena y escenógraforuso ha situado el dramamusical popular en el Moscúdel futuro, empezando en elaño 2012. Las personasesperan con bolsas de lacompra en una gran plaza,donde vemos la entrada deuna estación de metro, unedificio oficial con un calen-dario digital y un estableci-miento de café, los grandesacontecimientos que estánpor llegar. Con toda pompay esplendor Boris Godunoves proclamado nuevo zar.Traen un poste gigantesco

con su foto, un coro estáenardecido y entona unacantata festiva, unos niñosllevan camisetas con la efi-gie del futuro gobernante. Laprimera aparición de éstesentado en su mesa de tra-bajo transcurre como en unprograma de televisión ilu-minado por focos.

En su debut en el papeltitular, René Pape consigueel angustioso estudio de unhombre que, por medio deun crimen, llega al poder yluego se desmorona. Su vozno es la de un bajo negro,pero tiene fuerza y autori-dad, y logra reflejar la deca-dencia física y moral del zara través de los acentos exis-tenciales de la desesperación(especialmente en sus monó-logos). Al final es un temblo-

Berlín. Staatsoper. 11-XII-2005. Musorgski, Boris Godunov. René Pape, Burkhard Fritz, Alexander Vinogradov, PavolBreslik, Alfredo Daza, Peter Menzel, Maxim Mikhailov, Rosemarie Lang, Stephan Rügamer. Director musical: DanielBarenboim. Director de escena y decorados: Dimitri Cherniakov. Vestuario: Mariya Danilova.

roso anciano con una vozque se va apagando, cuyosúltimos y delicados tonoscorresponden al recuerdo desus hijos. La última y débillamparilla se desvanece; y elcalendario, que en el trans-curso de la acción habíaavanzado hasta el año 2019,indica de pronto: 0000.

Daniel Barenboim dirigela primera versión de 1869 ycincela la música con arcaicafuerza hasta el amenazadorfortissimo, que amenaza casicon volar las dimensionesde la Staatsoper. Pero deli-nea también dulces escenaslíricas y obtiene de la Staats-kapelle Berlin una rica pale-ta de colores y matices. Elcoro de la Staatsoper, elcoro de conciertos y elinfantil estuvieron repartidos

por los diversos pisos de lasala y tuvieron una partici-pación grandiosa.

Junto al protagonista sereunió un competente equi-po, en el que destacaronBurkhard Fritz como heroicoGrigori, Alexander Vinogra-dov como idiomático Pimen,Pavol Breslik en un excelen-te Inocente, Alfredo Dazacomo potente Chelkalov,Peter Menzel como intencio-nado Missail y, sobre todo,Maxim Mikhailov como Var-laam lleno de rotundidad.Rosemarie Lang dio muchocarácter a la Posadera y laNodriza de Xenia, y StephanRügamer fue un Shuiski inu-sualmente lírico y menosamenazador de lo habitual.

Bernd Hoppe

Escena de Boris Godunov de Musorgski en la Staatsoper Unter den Linden de Berlín

Mon

ika

Ritt

ersh

aus

46

A C T U A L I D A DALEMANIA

Fabio Luisi dirige la tardía ópera de Strauss

LA DOBLE DE DÁNAESemperoper. 20-XI-2005. R. Strauss, Die Liebe der Danae.Anne Schwanewilms, Stephen Gould, Hans-Joachim Ketelsen,Roxana Incontrera, Martin Homrich, Douglas Nasrawi. Directormusical: Fabio Luisi. Director de escena: Günter Krämer.Decorados: Gisbert Jäkel. Vestuario: Falk Bauer.

La producción salzbur-guesa de la tardía óperade Richard Strauss DieLiebe der Danae (El amorde Dánae), de 2002, en

coproducción con la Säch-sische Staatsoper, ha tenidotambién su estreno en laSemperoper —más de 50años después de la primerarepresentación en Dresde, el23 de diciembre de 1952.También aquí la direcciónmusical recayó en manos deFabio Luisi, que extrajo de laStaatskapelle sonidos em-briagadores y orgiásticos,pero también impresionistasy delicados, alcanzando enel interludio al acto III ungran momento orquestal dela representación. Un repar-to prácticamente distinto alde Salzburgo contribuyó aléxito de la función, especial-mente Anne Schwanewilmsen el papel titular, que cantócon una voz cálida y res-plandeciente en la zona alta.Su espectro vocal abarcódesde la transfigurada dulzu-ra del acto II, pasando poruna lujuriosa plenitud en elgran monólogo al comienzodel III, hasta llegar a lamelancólica dulzura de laescena final. Su pareja, Step-hen Gould como Rey Midas,posee también un timbre deresonancias heroicas, con unsonoro centro, penetrantesagudos y una notable resis-tencia, con lo que los dúosde ambos constituyeron otrade las cimas de la represen-tación. En el temible papelde Júpiter, Hans-JoachimKetelsen exhibió un timbreviril de enorme potencia.Roxana Incontrera ofrecióuna bella prestación como lasirviente de Dánae, Xanthe,y resultó muy homogéneo elcuarteto de reinas (AgneteMunk como Semele, Kyung-Hae Kang como Europa,Anke Vondung como Alc-mene y Christa Mayer como

Leda). Martin Homrich diomucho carácter a Mercurio,mientras que Douglas Nasra-wi resultó algo destempladocomo Pólux.

Günter Krämer ha reela-borado su producción, queprescinde de toda mágicamitología, reduciendo lasescenas burlescas, lo cual hasupuesto un acierto. Casiigual se ha mantenido elesteticista decorado de Gis-bert Jäkel, una sala austera-mente amueblada, a mediocamino entre el art déco y elestilo Bauhaus. El vestuariode Falk Bauer oscilaba des-de el elegante vestido denoche de Dánae y el traje dedandi de Júpiter hasta elatuendo típico bávaro deJuno. Por desgracia, se hamantenido la doble deDánae (Anna FranziskaSrna), que con sus saltos ydanzas sólo distrae de laacción, al tiempo que AnneSchwanewilms permanecequieta como una estatua.

Bernd Hoppe

DR

ESD

E

FAB

IO L

UIS

I

47

A C T U A L I D A DAUSTRIA

El estreno de Lohengrinfue azaroso y no pudocontar con la presenciade su autor. La agitación

política que sacudía Alema-nia en 1848 y la implicaciónde Wagner en la revolución,le obligaron a huir e inte-rrumpieron los preparativospara el estreno de la obra enDresde. Fue su amigo FranzLiszt quien le ayudó a esca-par y quien aceptó con entu-siasmo darla a conocer almundo en agosto de 1850.El mismo día del estreno,Wagner, desde el exilio,decidió acompañarlo desdela lejanía y cenar con Minnaen una posada no porcasualidad llamada El cisne.

Pasaron once años antesde que Wagner tuviera laoportunidad de escucharLohengrin. Fue precisamenteen la Hofoper de Viena. Suúltima ópera romántica, en laque ya se abre al dramamusical, cosechó un éxitoclamoroso. En la Staatsoper,donde se guarda una exce-lente partitura que fue la queMahler utilizó, se pudo escu-char el pasado mes dediciembre, posiblemente porprimera vez, la ópera íntegraen una nueva producción.

Es difícil imaginar lareacción de Wagner, que tanminuciosamente describíacada paso en la acción desus obras y que, como artistatotal, no dejaba ni un detalleal azar, ante este montaje.Posiblemente hubiera salidohuyendo de nuevo a laposada suiza como gran par-te del público, que aplaudióa rabiar a músicos e intér-pretes, y casi echa abajo elcoliseo con sus silbidos ypateos al director de escena.Las declaraciones a la prensadel director musical, SemionBichkov, sobre su colabora-ción con el director de esce-na, Barrie Kosky, resultan yareveladoras: “Él ha hecho sutrabajo, y yo el mío, y noquiero añadir nada más”. Eltrabajo de Bichkov, que

declara querer ser siemprefiel al espíritu del composi-tor, es espléndido: consigueel tempo adecuado para que,como un cisne deslizándosepor las aguas agitadas de lossentimientos humanos, lamúsica avance desgranandocada matiz, con suma delica-deza en los pasajes más líri-cos y apoyando con pianis-simos la fragilidad de algu-nos cantantes en las partesmás difíciles, consiguiendo,en fin, una sensual flexibili-dad y belleza sonoras porparte de la orquesta.

No se puede decir lomismo, en cambio, del ridí-culo montaje escénico, queparece un paseo de unLohengrin de cómic por Dis-neylandia: el monasterio esuna casita de muñecas decolor verde fosforito, comoel patito, la cadena queanuncia al cisne y el desple-gable que vuela por el espa-cio, las notas de color quecontrastan con los oscurostrajes de ejecutivos de mediopelo de los coros y persona-jes saltando sobre taburetesde aeropuerto, tan negrosellos como la imaginacióndel director de escena. Amás de un wagneriano depro le dio casi un patatús

Staatsoper. 7-XII-2005. Wagner, Lohengrin. Johan Botha, Soile Isokoski, Kwangchul Youn, Falk Struckmann, JaninaBaechle, Adrian Eröd. Director musical: Semion Bichkov. Director de escena: Barrie Kosky. Decorados: Klaus Grünberg.

La obra de arte total despiezada

UN MELANCÓLICO LOHENGRIN EN DISNEYLANDIA

VIE

NA

viendo a Lohengrin y a Elsa,en su culminante dúo deamor del tercer acto, senta-dos en sillitas de guarderíauno al lado del otro, sinmirarse, ni tocarse. Claroque con una Elsa ciega(¡favor que le hizo Kosky alpersonaje, que así se ahorrótanta majadería visual!),varios se preguntaban sidirector de escena y escenó-grafo se habrían leído ellibreto o notas que el propioWagner dejó escritos.

Pocos compositores, enefecto, han dejado tantoescrito sobre el proceso decreación, el sentido profun-do y la intención de susobras. A Lohengrin, quesigue casi paso por paso laleyenda recogida por loshermanos Grimm, lo descri-be Wagner como un héroelegendario, solitario y anhe-lante de amor, de un amorque no sea adoración, sinocomprensión y entrega, aun-que no pueda negar su ori-gen sobrenatural. Johan Bot-ha, con una prodigiosapotencia vocal que le permi-te cantar con una facilidadasombrosa, transmitió esadoble naturaleza del prota-gonista en todos sus regis-tros, componiendo un

Lohengrin melancólico ydesesperado, si bien susmovimientos sobre la escenaresultan muy rígidos, lo queeste montaje tan hiératicotodavía subraya más.

La exigencia de unaentrega incondicional, sinembargo, desencadenará eldesastre cuando Elsa —per-sonaje interpretado con sen-sibilidad y bello canto porSoile Isokoski—, deseosa decomprensión ella también,pronuncie la fatal preguntasobre el origen del caballerodel Grial, rompiendo el jura-mento de confianza en tornoal que gira la tragedia.Momento éste donde amboscantantes se superaron, apesar de las sillitas.

A la pasión amorosa secontraponen otras pasionescomo el odio y el afán depoder que encarna el únicopersonaje que Wagner seinventó en esta leyenda,Ortrud, “una mujer que noconoce el amor”, y que Jani-na Baechle, en sustituciónde Agnes Baltsa, dibujócomo crudelísima y despia-dadísima con gran presenciaescénica. O su pelele, el ren-coroso Telramund, que conla fuerza interpretativa y bri-llantez vocal de Falk Struck-mann, supo dar la réplica aLohengrin desde el mundode las sombras, mientras elbajo coreano KwangchulYoun, con elegante y mati-zada voz, perfilaba un reyrevestido de gran autoridadmoral y afán de justicia.

Una brillante veladamusical, ensombrecida porun montaje escénico quenada aporta a la compren-sión de la complejidad psi-cológica y simbólica deLohengrin. Una versión que,de haberla contemplado LuisII de Baviera, su mayoradmirador a partir de la ópe-ra del cisne, le habría impe-dido a Wagner convertirseen su protegido de por vida.

Ruth Zauner

Johan Botha y Soile Isokoski en Lohengrin de Wagner

Axe

l Zei

ning

er

48

A C T U A L I D A DBÉLGICA

Teatro de La Moneda. Wagner, Der Fliegende Holländer. Anja Kampe, Egils Silins, Alfred Reiter, Torsten Kerl.Director musical: Kazushi Ono. Director de escena: Guy Cassiers.

Decepcionante puesta en escena de El holandés errante

NUBES Y OLAS

La Monnaie, buscandosiempre oportunidadesde dar nuevos ánimos ala ópera, pidió al escenó-grafo flamenco Guy Cas-siers, el actual director

del Ro Theater de Rotter-dam, que pusiera en escenaEl Holandés errante de Wag-ner. Cassiers declaró enalgunas entrevistas queWagner ya había dicho todolo que quería decir con sutexto y su música y quedeseaba encontrar para suproducción un “nuevo len-guaje”. Para lograrlo, le ayu-daron un equipo de artistasde vídeo, coreógrafos yescenógrafos, sin embargoel resultado fue decepcio-nante. Los decorados dePeter Missotten se compusie-ron de dos redondas y cobri-zas imágenes de cascos debarco, una con ojos de buey(el de Dalad) y la otra total-mente cerrada (el del Holan-dés). Los “cascos” dan vuel-tas regularmente mostrandorepresentaciones de olas,nubes o rostros. Pero no haynada más en el gran y oscu-ro escenario.

El coro masculino, vesti-do con una especie de ropade marinero con mangas lar-gas (vestuario de FrédéricDenis e Isabelle Lhoas), estátumbado en el suelo durantela obertura haciendo los

movimientos del mar. Mástarde, hace una ridículacoreografía y al final de laobra se mueve en círculos.Es evidente que Cassiera nosabía qué hacer con el coro,B

RU

SELA

S

Joha

n Ja

cobs

Escena inicial de El Holandés errante de Wagner en el Teatro de la Moneda

porque tampoco trata alcoro femenino mejor. Suscomponentes están vestidascon extrañas túnicas largas ytambién se mueven en for-maciones absurdas. Los

solistas permanecen casisiempre inmóviles sin mirar-se. No hay interacción, nitensión dramática ni emo-ción. Por supuesto no hayningún retrato del Holandésni tampoco una rueca enescena. En el fondo, eso nohubiera importado si loshubiera sustituido con algo,pero no había nada de nada,salvo pretensiones artísticas.

Afortunadamente lamúsica fue excelente. Kazus-hi Ono dirigió la Orquestade la Monnaie en una equili-brada y dramática interpreta-ción, llena de vida y color,aunque tal vez no lo sufi-cientemente atrevida, perocon sensibilidad para elmovimiento de la música ypara los cantantes. Las vocesse mostraron casi todas untanto ligeras pero suficien-tes, aunque Senta es unpapel arriesgado para la can-tante Anja Kampe. Es unasoprano expresiva y esplén-dida, pero quizá aún no estéa la altura del papel; EgilsSilins fue un holandés ame-nazante; Alfred Reiter tienela voz demasiado joven parainterpretar a Daland; TorstenKerl fue un Erik convincen-te, Jörg Schneider un Steuer-mann lírico y Jacqueline vanQuaille, una Mary adecuada.

Erna Metdepenninghen

The Opernstudio of the Bayerische Staatsoper

Under the leadership of GeneralmusikdirektorKent Nagano and the music direction of LaurentPillot the Bayerische Staatsoper will open its newOpernstudio in September 2006.

The Opernstudio programme will be dedicated topromoting the development of young artists andwill include intensive role study, language coaching,movement and acting classes as well as master classes with world-renowned artists. Valuableexperience will be gained through participation in concerts and opera performances presented bythe Bayerische Staatsoper.

For application details see the homepage of theBayerische Staatsoper www.staatsoper.de

Baye

risc

he

Staa

tsop

er

50

A C T U A L I D A DFRANCIA

Invitada la orquesta espa-ñola por la OrchêstreNational de Lorraine ydentro de su ciclo de

abono, Encinar articuló unprograma de predominio yesencia españoles sin recurrira lo tópico, muy en conso-nancia con su labor inquietay continuada acerca de nues-tras músicas. Acústica fiel ydescarada la de la sala dise-ñada por Ricardo Bofill, en laque se desarrolló la Ritiratanotturna di Madrid paraempezar: reescritas por Beriolas cuatro versiones delQuintettino original, acabaconfigurando una a modo deobertura en arco desde elpianissimo inicial, brillante la

orquestación sobre la fanfa-rria que se aproxima para irdesvaneciéndola con el desa-rrollo de la pieza. Importantela contribución de Segovia —y así se le aplaudió— a laApoteosis del fandango queMarco edifica sobre una rít-mica implacable e impecablehasta que la trompeta cantael tema que desarrolla laorquesta dando entrada a laintervención en comentariosdel clave, para generar todoun movimiento perpetuo quese interrumpe súbitamente.

Y como implacabilidadsonora, la excelente piezade concierto escrita por elzaragozano Jesús Torrespara acordeón y orquesta,

desde los tenebrosos timbresdel comienzo hasta la irrup-ción en agitato del solista —magnífico Alberdi— que,mantenido por la orquesta elclima sonoro, sin desarrollosostensibles pero con un muyinteresante trabajo armóni-co, entra en esa tensión ver-daderamente dramática,aunque ceda periódicamen-te en violencia sonora. Unallamada de gamelan introdu-ce al solista en un tema másresignado para cerrar lacomposición. Y, tal vez porcontraste, no buscó la batutaeclosiones sonoras ni trazosllamativamente rítmicos enla Rapsodia española, sino eldelineamiento y esmero de

pincel, logrando el climaevocador y envolvente converdadera elegancia sonoraa la que contribuyó laorquesta con el sonido mue-lle de las cuerdas, los bri-llantes diseños en percusióny maderas (mención espe-cial para corno y clarinetes)y la firmeza marcada por lamoderación que se le indica-ba, en el viento. La acogidadel público fue persistenteen la calidez y el —tambiénrítmico— aplauso, hastaobligar al director titular aimprovisar una graciosaexcusa para disculpar la faltade propinas.

José A. García y García

MET

Z

Arsenal. 18-XI-2005. José Segovia, clave; Iñaki Alberdi, acordeón. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: JoséRamón Encinar. Obras de Boccherini-Berio, Soler-Marco, Torres y Ravel.

La ORCAM en el ciclo de la Orquesta de Lorraine

SIN TÓPICOS

París no conocía Lanariz de Shostakovichmás que por la vieja pro-ducción de la Ópera de

Cámara de Moscú presenta-da en los años ochenta yrepuesta en Sala Favart en1998; la obra reapareció enFrancia hace un año, enNantes (véase SCHERZO deenero 2005). Para su incor-poración al repertorio de laÓpera de París se ha elegidouna producción del TeatroMariinski, invitando a lacompañía al completo,incluidos director, escenó-grafos, cantantes, coro yorquesta, con el fin de poderasegurar la autenticidad deuna obra especialmente difí-cil de representar tal es elnúmero de personajes(ochenta y dos), a cada cualmás atractivo, todos reflejode la sociedad rusa.

Pues bien, se ha produ-cido lo contrario. Valeri Ger-giev y Yuri Alexandrov pro-

ponen, ciertamente, una lec-tura polícroma e imaginati-va, pero pesada y enfática;todo lo opuesto de lo espe-rado en esta ópera en tresactos y un epílogo inspiradaen un relato de Gogol, obrade un músico de veinte añoscargado de energía vital yhumor corrosivo. La narizes un espejo de la Rusia delos años veinte y de su espí-ritu satírico ancestral, y poneen evidencia la modernidaddel Shostakovich de enton-ces. La partitura, angulosa yagitada, caricaturiza las con-venciones lírico-dramáticastan queridas del estalinismotriunfante. El cúmulo desituaciones absurdas queamalgaman farsa y tragedia,la multiplicación de escenasencadenadas en pocossegundos, la forma fragmen-tada y la parodia hacen deesta obra el equivalenteescénico de un film. Pero allídonde la producción de Lau-

sana, vista el año pasado enNantes, se revelaba de unateatralidad y una graciaindiscutibles, la de SanPetersburgo se mantiene fríay artificial. Yuri Alexandrov,pilar del Mariinski, proponedurante más de dos horasun espectáculo muy profe-

sional y colorido, pero tandistante que deja al especta-dor de piedra. En un decora-do de inmuebles ingrávidos,Alexandrov no escatima enmedios (inmenso túnel demetal repleto de neones,proyecciones de vídeo, narizfigurada por un bailarín),pero no logra esclarecer laintriga y sus secuelas.

En el aspecto orquestal yrespetando por completo losefectivos reducidos desea-dos por Shostakovich, queincorpora a la orquesta lassonoridades inusuales de labalalaika, la domra y el fle-xatón, el conjunto de ValeriGergiev suena como un solohombre pero se mantienedemasiado aseado. En cuan-to a los cantantes, sabenhacerlo todo, como auténti-cos saltimbanquis de la com-media dell’arte. Pero ¿lohacen a gusto?

Bruno Serrou

PAR

ÍS

Opéra Bastille. 14-XI-2005. Shostakovich, La nariz. Solistas, Coros y Orquesta del Teatro Mariinski. Director musical:Valeri Gergiev. Director de escena: Yuri Alexandrov. Decorados: Zinovi Margolin. Vestuario: Maria Danilova.Iluminación: Gleb Filshtinski. Coreografía: David Avdish.

El joven Shostakovich

NARIZ APÁTICA

La nariz en la ópera de la Bastilla

Eric

Mah

oude

au

A C T U A L I D A DFRANCIA

Mariotte frente a Strauss

LA OTRA SALOMÉ

La Salomé de Strauss tuvovarias puestas en escenael año pasado que fue eldel centenario de suestreno, en Dresde en1905. Sin embargo, sóloun teatro de ópera hatenido la imaginación deexplorar la “otra” Salomé,

escrita por Antoine Mariotte,un compositor francés pococonocido. Mariotte puso sumúsica a la obra teatral deWilde poco después dehaberla descubierto, proba-blemente durante la décadade 1890, cuando vio la luz…

Se estrenó su versión enLyon en 1908 y luego enParís en 1910 y después, porlo que se sabe, fue suprimi-

Ópera Nacional. 29-Xi-2005. Mariotte, Salomé. Kate Aldrich, Scott Wilde, Julia Juon, Jean-Luc Chaignaud. Directormusical: Friedemann Layer. Director de escena: Carlos Wagner.

da, al aparecer a causa deunas turbias maniobras porparte de Strauss y su editor.

La Ópera de Montpellier,que presentó la obra en ver-sión de concierto el añopasado, ahora la ha puestoen escena, emparejándolainteligentemente con la ver-sión de Strauss para que elpúblico pueda comparar ycontrastar. Carlos Wagnerdirige las dos produccionesy Friedemann Layer dirigeespléndidamente la música.

A pesar de mis reservasen cuanto a la puesta enescena, todo el resto delproyecto fue de primera cla-se y consiguió llamar laatención del público sobre

una obra rica en invenciónorquestal e intensidad emo-cional, y el texto fue cuida-do con el mismo esmeroque el de la ópera deStrauss, incluso, en algunosaspectos, tratado con mássimpatías hacia el originalespíritu simbolista. Donde lamúsica de Strauss es inflexi-blemente aguda y neurótica,la de Mariotte es de un colo-rido más sensual y francés.

La mezzo norteamericanaKate Aldrich cantó el papelprincipal con gran persua-sión sexual. No se quitó laropa durante la Danza de lossiete velos, que fue más pas-toral y menos exóticamentelasciva que la de Strauss,

pero mostró una soberbia ygimnástica elegancia. ElHerodes de Scott Wilde, laHerodías de Julia Juon y elYokanaán de Jean-Luc Chaig-naud, tal vez interpretadoscon menos definición que losmismos personajes de Strausspero totalmente reconoci-bles, fueron magníficos.También lo fue el paje deDelphine Galou, personaje alque Mariotte da un papelmás prominente. Esta olvida-da obra merece más produc-ciones y podemos estar agra-decidos a la Ópera Nacionalde Montpellier por haberledado una nueva vida.

Fiona Maddocks

Jesús Garcia y Fernand Bernadi en El juglar de Notre Dame

Cyr

ille

Saba

tier

MO

NTP

ELLI

ER

Una leyenda medieval

MASSENET FRENTE A LA HISTORIA

El octavo Festival Masse-net de Saint-Étienne hapropuesto una obra rara,Le jongleur de NotreDame, “milagro en tresactos” estrenado el 18 defebrero de 1902 en laÓpera de Montecarlo.Amablemente anticleri-

cal, conforme a lo que acon-tecía en Francia en la épocade creación de la obra —situada entre las leyes de1901, sobre la prohibiciónde congregaciones religio-sas, y 1905, en torno a laseparación Iglesia-Estado—,la puesta en escena de Jean-Louis Pichon, apoyada enlos decorados de AlexandreHeyraud y el vestuario deFrédéric Pineau, respeta laépoca y el lugar indicadospor los autores (la abadía deCluny en el siglo XIV, épocade su decadencia), sin caeren la ilustración ni la recons-trucción histórica. El espec-

Festival Massenet. Théâtre de l’Esplanade. 10-XI-2005. Massenet, Le jongleur de Notre Dame. Jesús Garcia, LionelLhote, Fernand Bernardi, Marc Larcher, Guy Bonfiglio, Patrick Vilet, Jean-Manuel Candenot. Coros Líricos de Saint-Étienne. Orquesta Sinfónica de Saint-Étienne. Director musical: Laurent Campellone. Director de escena: Jean-LouisPichon. Decorados: Alexandre Heyraud. Vestuario: Frédéric Pineau. Iluminación: Michel Theuil.

táculo preserva así el espíri-tu de Massenet que, en sumúsica, buscó inventar másque imitar, inspirándosesobre todo en elementosarcaizantes y recurriendoparticularmente al Jeu deRobin et Marion (1285) de

Adam de la Halle; el puntoculminante de la ópera sesitúa en el corazón del actocentral, cuando los monjesescultor, pintor, poeta ymúsico discuten sobre la pri-macía de su arte.

El papel protagonista fue

encomendado a Jesús Gar-cia, triunfador de la edición2003 del Concurso Interna-cional Operalia PlácidoDomingo. El joven tenoramericano canta con natura-lidad un francés que, sinembargo, no habla; su juglarfue vivo y conmovedor. Elmonje cocinero Boniface, alque corresponde la famosaLégende de la sauge, estuvoencarnado con bonhomíapor el barítono belga LionelLhote, mientras el bajo fran-cés Fernand Bernardi logróun Prior rebosante de huma-nidad. La dirección orquestalde Laurent Campellone ase-guró cuidadosamente elequilibrio entre foso y esce-na, subrayando las cualida-des manifiestas de la Sinfó-nica de Saint-Étienne, de laque es director musical des-de hace dos años.

Bruno Serrou

SAIN

T-ÉT

IEN

NE

51

52

A C T U A L I D A DGRAN BRETAÑA

Este Barbero de Sevilladel Covent Garden es latercera producción deuna ópera de Rossinidirigida por el equipoMoshe Leiser y Patrice

Caurier, con decorados deChristian Fenouillat. No pue-do decir que me hayaimpresionado ninguno delas tres. Aunque su Turco enItalia con Cecilia Bartoli,situada en una heladería,estuvo recargada y excesiva,esta nueva puesta en escenafue comparativamente so-bria, si no aburrida, y dejómucho que desear.

Pero El barbero es laobra maestra de Rossini yMark Elder, como directormusical, se ha especializadoen este repertorio. Así que,al menos musicalmente, laRoyal Opera ha ofrecido unaproducción soberbia, con unexcelente reparto y algunasimpresionantes innovacio-nes orquestales como porejemplo el uso de un sistro

Royal Opera. 19-XII-2005. Rossini, El barbero de Sevilla. Joyce DiDonato, George Petean, Bruno Praticò, Toby Spence.Director musical: Mark Elder. Directores de escena: Moshe Leiser y Patrice Caurier.

Endeble puesta escénica del Barbero

EN EL PARQUE DE ATRACCIONES

acampanado en lugar de lahabitual pandereta.

También Elder subió elnivel de foso para que hicie-ran falta menos músicos y larelación entre los cantantesy la orquesta simulara la inti-midad de un teatro máspequeño, mejor adaptado ala orquestación delicada-mente equilibrada de Rossi-ni. Aunque la obertura sonóun poco confusa, la orquesta

fraseó con exquisitez y espí-ritu en todo lo demás.

Cada miembro del repar-to tenía sus virtudes. Laimponente mezzo norteame-ricana Joyce DiDonato, unaRosina de grandes aspavien-tos vestida de tafetán y tulde color pistacho, tuvo tantoéxito con su primera yexplosiva aria que dejó alpublico hechizado durantetoda la ópera. Fascinante y

graciosa, no cayó nunca enel exceso dramático y lanza-ba cascadas de octavascomo si estuviera disparan-do perdigones de azúcarcon una escopeta.

El barítono rumanoGeorge Petean, de voz ágil yrobusta, pero de carácterindeterminado en el papelde Fígaro, provocó unpequeño revuelo cuandoentró por la puerta del audi-torio, llevando puesta unacamiseta de rayas chillonas,y acariciaba varias cabezasmientras bajaba por el pasi-llo (incluyendo, cosa que alo mejor llegará a lamentar,la de un contrariado critico).El ducho Bartolo de BrunoPraticò se mostró gloriosa-mente cómico y hábil. Eltenor británico Toby Spencefue un elocuente Almaviva ysu voz iba adquiriendo unfino lirismo a medida quetranscurría la noche.

Fiona Maddocks

LON

DR

ES

Joyce Di Donato, Bruno Praticò, Toby Spence y George Petean

Bill

Coo

per

P ocos días antes de laevocadora puesta enescena de Billy Budd

de Britten, la English Natio-nal Opera perdió su tercerdirector ejecutivo en tresaños. Sean Doran, presiden-te ejecutivo y director artísti-co, dimitió bruscamente, ydos miembros de la compa-ñía, John Berry y LorettaTomasi, fueron nombradorápidamente para sustituirle.Una vez más, la compañíaestá sumida en la confusióny su futuro es incierto. Sinembargo, esta representa-ción de la ópera de Brittenprotagonizada sólo porhombres, que fue el estrenolondinense de la producción

Londres. English National Opera. 3-XII-2005. Britten, Billy Budd. Simon Keenlyside, John Tomlinson, Gwynne Howell,Timothy Robinson, Toby Stafford-Allen, Adrian Thompson. Director musical: Andrew Litton. Directord escena: Neil Armfield.

Gran versión de Billy Budd

CLAUSTROFOBIA EN EL MAR

de la WNO/Opera Australiade Neil Armfield, ha dejadoclaro de lo que es capaz lacompañía. La adversidad hasacado lo mejor de un repar-to soberbio que, con SimonKeenlyside en el papel deBudd y John Tomlinson enel de Claggart, es tantonacional como internacional.

Keenlyside estuvo fasci-nante, parecía físicamenteuna especie de Puck conuna simplicidad trágica, y suagilidad y variedad vocalesdeslumbraron. Tomlinson,como el matón Claggart, devoz negra e intimidante,transmitió espléndidamentela agonía subyacente en suexterior de chulo. Muchos

de los que interpretaban los17 papeles con nombres sehan formado en la ENO.Gwynne Howell estuvo con-movedor como Dansker.Timothy Robinson mostrómucha fuerza en el comple-jo papel de Vere. Toby Staf-ford-Allen y Adrian Thomp-son estuvieron excelentes ensus papeles secundarios. Elcoro cantó mejor que nunca.

Andrew Litton dirigió lamúsica con dinamismo yfuerza y la orquesta sacó losrelucientes colores de la par-titura a la perfección, a pesarde lapsus ocasionales. Cuan-do Oleg Caetani fue nombra-do el nuevo director musical(en sustitución de Paul

Daniel), muchos decían quedebió haberse ofrecido esepuesto a Litton. Y después deesta impresionante interpre-tación se entiende por qué.

Armfield dirigió la escenacon claridad y sencillez. Losdecorados de Brian Thomsonse ven dominados por unaplataforma hidráulica inclina-da que creaba perspectivasmediante coger y tragar laluz, como si estuviera a bor-do de un barco. A veces elcontinuo virar y el ruido quelo acompañaba distraía untanto, pero eso también resal-tó la espantosa claustrofobiade la historia de Melville.

Fiona Maddocks

Desde el estreno de Lasbasáridas de Henze —una adaptación deBacantes de Eurípides—en Salzburgo en 1966, ellibreto de W. H. Auden yChester Kallman ha sidoconsideraba como un

típico producto de la locadécada de los sesenta. Pent-heus, el intransigente repre-sentante del viejo orden, seopone a una nueva religiónque proclama la libertad delindividuo y termina destru-yéndose a sí mismo debido asu ceguera frente a todos losclaros signos de un mundocambiante. Se puede consi-derar Las basáridas la clásicaantítesis de Hair, obra quehizo furor en el mundo deuna joven generación cadavez más segura de sí misma,una generación que algunosaños más tarde intentaríaapoderarse de la sociedad.Hoy día esta misma genera-ción ve sus propios valores ysu sociedad complacidaamenazados por otra “nue-va” religión y sus principiosque empiezan a tener unainfluencia en sus vidas.

En una entrevista PeterStein, al volver a Amsterdamdespués del éxito de su pro-

ducción de Moses und Aronen 1995, hizo notar que laobra original simplementetermina con el destierro de lafamilia real de Tebas. PeroAuden y Kallman habíanescrito una escena con Dio-nisio reintegrando el “cultomaterno” que según Stein fueun acto de “retroceso religio-so”. Tiene razón. Aquel“retroceso” tiene mucho encomún con el actual “retroce-so” debido a la fuerteinfluencia de los movimien-tos religiosos que empeza-

53

Het Muziektheater. 11-XII-2005. Henze, Las basáridas. Kristine Ciesinski, Margarita de Arellano, Anne Gjevang,Tom Randle, Detlef Roth, Chris Merritt, Robert Bork, Kenneth Cox. Orquesta Filarmónica de Holanda. Directormusical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Peter Stein. Escenógrafo y vestuarios: Moidele Bickel. Coreografía:Denni Sayers. Iluminación: Duane Schuler.

A C T U A L I D A DHOLANDA

Escena de Las basáridas de Hans Werner Henze en la Ópera de Holanda

Rut

h W

alz

AM

STER

DA

M

De Eurípides a Auden

HENZE INTEMPORAL

ban a levantar cabeza enalgunas partes de Europahace más que una década.

El elemento más llamati-vo de esta nueva producciónpara la Ópera de los PaísesBajos es un anfiteatro griegocolocado sobre el escenario.Una sinopsis del libretoparece confusa, pero Steindesarrolló la ópera con unosclaras escenas dramática-mente comprensibles quesólo se interrumpen en el“intermezzo dionisiaco”cuando las dos hijas de Cad-

mus, intoxicadas de sensuali-dad, seducen al guapo capi-tán de la guardia. Otro puntodestacable es que Stein notoma partido por ninguna delas dos facciones, haciendoasí el mundo de Pentheustan convincente como el deDionisio. Sin embargo, alfinal los dos son eclipsadospor la tragedia de una madre(una conmovedora KristineCiesinski) que bajo el hechi-zo del fanatismo asesina a supropio hijo, Pentheus.

En manos de DetlefRoth, el joven rey tebano lle-ga a ser tan convincente ensu ascetismo como en lacuriosidad que le lleva aentrar en el mundo dionísia-co como travesti. Otras inter-pretaciones notables fueronlas de Kenneth Cox comoun digno Cadmus, y ChrisMerritt como un versátilTiresias. Ingo Metzmacher,como director principal de laOrquesta Filarmónica de losPaíses Bajos, mostró ser undigno paladín de la ópera deHenze. Pero desde el primerhasta el último compás laverdadera estrella fue elescenógrafo Peter Stein.

Paul Korenhof

por primera vez en Italia!—ha ideado un espectáculoesencial (la instalación escé-nica de Erich Wonder era agrandes líneas siempre lamisma, con cambios muyrefinados, por ejemplo enlos telones), con vestuario(de Rudy Sabounghi) moder-no de efecto intemporal,evocando atmósferas inspira-das en las Pinturas negrasde Goya —una referenciaque no se limita a la cita delColoso—, subrayando los

aspectos trágicos de la histo-ria hasta el punto de cuestio-nar el final feliz (con untono amenazante) e inducira Harding al corte —inacep-table— de las dos piezas fes-tivas que cierran el primeracto. Así que, aun con algu-nos aspectos discutibles, unadirección de escena de granrelieve e inteligencia queinevitablemente ha divididoal público.

Paolo Petazzi

54

A C T U A L I D A DITALIA

El éxito del Idomeneoinaugural de la Scala esuna confirmación tran-quilizadora del nuevo

aire y de la apertura europeaque Stéphane Lissner haconseguido crear en lospocos meses transcurridosdesde que asumiera la guíadel teatro milanés. Determi-nante de ese éxito ha sido,en primer lugar, la eleccióndel director, Daniel Harding,protagonista de una inter-pretación de extraordinariorelieve. Con una plantillareducida, y con las cuerdassonando con poco vibrato,Harding ha obtenido de laorquesta un sonido nerviosoy tenso, pero flexibilísimo.Con gran energía y tempimás bien rápidos, iluminó laarrebatadora fuerza inventi-va, el ímpetu trágico y heroi-co, la intensidad y la varie-dad que hacen de Idomeneola obra maestra que marca elinicio de la completa madu-rez del teatro de Mozart.Ningún aspecto de la admi-rable partitura se le escapó aHarding, refinado y sensibleen las páginas líricas, cuida-dosísimo y flexible en losacompañamientos de losrecitativos, atento a colabo-rar de la mejor manera posi-ble con un reparto de mag-nífico nivel.

El australiano SteveDavislim fue un Idomeneoestilísticamente impecable ymuy expresivo, Monica

Bacelli un refinado Idaman-ta; Camilla Tilling, una terní-sima Ilia. Emma Bell, parti-cularmente aplaudida, seimpuso con gran autoridaden el papel de Elettra. Exce-lente el rendimiento delcoro preparado por BrunoCasoni y también valioso elArbace de Francesco Meli.

Todos interpretaron conuna desenvoltura e intensi-dad que revelaba el trabajode un gran director de esce-na. Luc Bondy —¡llamado

Teatro alla Scala. 7-XII-2005. Mozart, Idomeneo. Steve Davislim, Monica Bacelli, Camilla Tilling, Francesco Meli. Directormusical: Daniel Harding. Director de escena: Luc Bondy. Escenografía: Erich Wonder.

Nuevos aires en La Scala

LA TRAGEDIA DE IDOMENEO

MIL

ÁN

Escena del segundo acto de Idomeneo de Mozart en la nueva producción de Luc Bondy en el Teatro alla Scala

Mar

co B

resc

ia

Violín: José Ramón Hevia, Serguei Fatkulin, Anna Baget,Aitor Hevia *, Cibrán Sierra *

Viola: Thuan Do Minh, Lander Etxebarría *Cello: Lluis Claret, Adolfo Gutiérrez, Helena Poggio *Orquesta: Pablo González* Cuarteto Quiroga

Asociación de Músicos de Asturias. C/ Monte Gamonal, 21-6º D. 33012 Oviedo EspañaInformación: 985 08 46 90 / 985 25 62 87. Web : www.llanesmusica.com E-mail: mateoluces@telecable.es

EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES

VIII CONCURSO DE VIOLIN, VIOLA-CELLO “VILLA DE LLANES” 2006Edición Internacional 22, 23 y 24 de agosto de 2006

XIX CURSOINTERNACIONAL

DE MUSICALlanes - Asturias

Del 16 al 31 de Agosto de 2006

A C T U A L I D A DITALIA

Desde hace algunosaños, las temporadas delTeatro Comunale deBolonia privilegian elec-ciones demasiado pru-dentes y el repertorio

más conocido. Para 2005-6,la ópera de inauguración hasido La traviata, que Danie-le Gattti dirigía por primeravez, y dirección de escenade Irina Brook (apreciada enBolonia por La Cenerentolade Rossini) y con el protago-nismo de Norah Amsellem,que también ha interpretadoesta parte en el Teatro Realde Madrid.

En La traviata, Gatti pro-sigue con su investigaciónverdiana con éxito menosconvincente que en el Mac-beth de la pasada tempora-da. Hizo escuchar muchascosas valiosas sin conseguirun adecuado equilibrio deconjunto, basándose en unaexaltación radical de loscontrastes: los preludios delos actos primero y tercerofueron de una extrema lenti-tud, pero la mayor parte dela ópera estuvo dirigida conun ritmo apremiante, febril,con trazos precipitados, degran intensidad, aun si seadvertían tal vez desequili-brios con los cantantes yuna tendencia de leer a Ver-di proyectándolo casi haciael fin de siglo.

Norah Amsellem es unaVioleta intensa, que dio lomejor de sí en los expresivospianísimos y en la coloraturadel final del primer acto,mientras que en las grandesfrases líricas se vio tal vezobligada a forzar y reveló untimbre un poco áspero. Ladicción no fue siempre nítida,pero en conjunto salió nota-blemente airosa de la prueba.

La escenografía de Noe-lle Ginefri ambientaba lasfiestas del primer y segundoacto y la muerte de Violetaen el mismo lugar, una pisci-na en desuso, sin agua, dis-puesta de diversas manerasen las fiestas y reducida acondiciones miserables en lamuerte de Violeta; aun elvestuario de Silvie Martin-Hyszka es moderno y ladirección de Irina Brooknarra una acción contempo-ránea, buscando una solturay una naturaleza que másbien no redondea; no falta-ron los gestos inútiles o for-zados y todos parecíanestorbarse bastante. En elreparto, James Valenti (Alfre-do) es gallardo, pero vocal-mente bastante frágil; Dali-bor Jenis fue un discretoGermont, buenas las presta-ciones de la orquesta, elcoro y los papeles menores.

Paolo Petazzi

Teatro Comunale. 18-XI-2005. Verdi, La traviata. NorahAmsellem, James Valenti, Dalibor Jenis. Director musical:Daniele Gattti. Directora de escena: Irina Brook. Escenografía:Noelle Ginefri.

Inauguración convencional

BASURA EN LA PISCINA

BO

LON

IA

Norah Amsellen y James Valenti en La traviata de Verdi

Prim

o G

nani

55

56

A C T U A L I D A DITALIA

cida a un famoso cuadro dePellizza da Volpedo (Elcuarto estado). Toni Servilloes un actor y director admi-rable, y hasta ahora ha fir-mado pocas puestas escéni-cas de ópera, todas de grancalidad, pero en Fidelio hatropezado con algunas difi-cultades, en especial frenteal problema de representarun drama de carácter ideal

que comienza como unacomedia burguesa. En esteaspecto, puso el acento alinicio, luego se desempeñócon genérica sobriedad. Enel pódium, en lugar deldesaparecido Gary Bertini,se encontraba un jovenmoravo, Tomas Netopil: almenos en la representaciónescuchada, la quinta, su ten-dencia a subrayar los contra-stes y su concertación reve-laron graves desequilibrios,sobre todo en el segundoacto, y la orquesta sonódesaliñada. Por su parte,Jeanne-Michèle Charbonnet,admirada el pasado año porsu Isolda, apareció casisiempre con problemas enel papel de Leonore. Unpoco pálido, pero noble elFlorestán de Jon Villars; pri-vado de auténtica incisividadel Pizarro de Eike WimSchulte; dignos Stephen Mil-ling (Rocco) y Michael Spy-res (Jaquino) e indispuestaAnna Skibinsky (Marcellina).

Paolo Petazzi

Para la nueva produc-ción de Fidelio, queabría la temporada delSan Carlo de Nápoles, laescena fue confiada aMimmo Paladino, una

elección coherente con lalínea de las escenografías deartista propuesta en los últi-mos años por el teatro napo-litano con éxitos de granrelieve. La fuerte sugestiónde las imágenes de Paladino,modernas y al mismo tiem-po de sabor arcaico, fuedesgraciadamente el únicoaspecto del todo convincen-te del nuevo Fidelio. Deacuerdo con el regista ToniServillo, el espacio estabadefinido en primer lugar poruna altísima y opresorapared semicilíndrica de colorcemento, y se articulaba conimágenes misteriosas y car-gadas de tensión, como elperfil de una gran cabeza decolor herrumbroso, colocadasobre el fondo en posiciónhorizontal en la segundaparte del primer acto, ocomo la campana inclinada

que aparecía caída en la cel-da subterránea de Florestán.En la escena final, luminosí-sima, todo se abre, y se vesuspendida una gran estrella(un sólido geométrico quereproduce una imagen rena-centista); pero se queda unoun poco perplejo recono-ciendo en el pueblo desple-gado con vestimentas die-ciochescas una imagen pare-

Teatro San Carlo. 13-XII-2005. Beethoven, Fidelio. Jeanne-Michèle Charbonnet, Jon Villars, Eike Wim Schulte, Stephen Milling.Director musical: Tomas Netopil. Director de escena: Toni Servillo. Escenografía: Mimmo Paladino.

Un Fidelio decepcionante en lo musical

CABEZAS, COLUMNAS, CÁRCELES...

NÁ

POLE

S

Jeanne-Michèle Charbonnet y Jon Villars en Fidelio de Bethoven

Luci

ano

Rom

ano

ra sido una presentación conforma escénica, con toda lagrandeur que le hubiera ase-gurado François Mitterrand,que se encaprichó de la ideade darla en la Ópera de laBastilla con motivo delbicentenario de la Revolu-ción Francesa. Musicalmente,es un popurrí excesivo ygrandilocuente de enfáticosinfonimo decimonónico,puccinismo amanerado ygigantismo en la escrituracoral; separación falsa y másbien sin resolver entre voceslíricas y no líricas. La sumade redobles de tambor, can-

tos de pájaro, tronar de caño-nes y ladridos de perros cortala mezcla mágica de voces ymúsica que permite volar lafantasía en la ópera o másbien demuestra la incapaci-dad de obtenerla. La orques-ta se comportó bien, salvolas trompetas. Directorhonesto y voces muy varia-bles… ¡hasta un tenor rock(Isaac Brown)! Después deaños y de tanto trabajo,Rogers quiere volver alrock… para “desintoxicarse”.Quizá sea lo mejor.

Franco Soda

En un clima de conciertorock se consumó en lasala Santa Cecilia el estre-no mundial de Ça ira,

compuesta por Roger Waters.El exbajista de Pink Floyd noes nuevo en estas contamina-ciones: se recuerda el éxitode The Dark Side of the Moon(1973) y The Wall (1979).Ahora ha querido manejardemasidos elementos: 236artistas en escena, el mismoRogers entre bastidores parasupervisar cada detalle…¡años de trabajo! Corría 1989cuando el libretista EtienneRoda-Gil —compositor de

canciones para Juliette Grecoy Barbara— se lo presentó aRogers: es la historia didácti-ca de la Revolución Francesa,metáfora también en lasintenciones de Rogers detoda revolución. Ópera entres actos con la traduccióninglesa del libreto original-mente en francés llevada acabo por Rogers mismo. Seha ofrecido en versión deconcierto y extrañamente endos actos, ambientada con laproyección de vídeos inge-nuos; en suma un estrenobajo mínimos para un trabajode tal magnitud. Mejor hubie-

Auditorio Parque de la Música. Sala Santa Cecilia. 18-XI-2005. Roger Waters, Ça ira “There is hope” (versión de conciertocon proyecciones). Paul Groves, John Relyea, Ying Huang, Sarah Leonard, Keel Watson, Simone Sauphanor, Isaac Brown.Nuevo Coro Lírico Sinfónico Romano. Roma Sinfonietta. Director: Rick Wentworth.

Estreno de una ópera de Roger Waters

NO MARCHA

RO

MA

A C T U A L I D A DITALIA

Sledge defendió muy bien ellirismo de su personaje y suextremada tesitura, y Rober-to Scandiuzzi dio una extra-ordinaria autoridad y empa-que, tanto vocal como escé-nico, al Cardenal de Brogni.

Muy bien asimismo lospequeños papeles, destacan-do Vincent Le Texier comoel gran preboste Ruggiero,así como el coro y la orques-ta titulares, bajo la segurabatuta de Frédéric Chaslin,que mantuvo la tensión sindesmayos y supo resaltar lasbellezas instrumentales deuna partitura admirada porWagner, creando un exce-lente clima dramático. Laproducción de Günter Krä-mer, procedente de la Staat-soper vienesa, es una inteli-gente manera de crearauténtico teatro musical sinrenunciar a la espectaculari-dad inherente al género, consu clara diferenciación entreel mundo de los católicostriunfantes, con todo su boa-to y su oropel, y el subterrá-neo de los judíos, con susceremonias rituales ennegro, de una desnudasobriedad. El final, con losencapuchados vestidos derojo que vienen a llevarse aRachel y a su padre a lahoguera, es una soluciónbastante ingeniosa.

Rafael Banús Irusta

Jacques Fromental Ha-lévy (1799-1862) es unode los nombres más rele-vantes de la grand opéra.Este compositor francés,alumno de Luigi Cheru-

bini y futuro suegro deGeorges Bizet, escribió 36óperas, de las que única-mente La juive ha sobrevivi-do en cierto modo en elrepertorio. El estreno, cele-brado en la Ópera de Parísel 23 de febrero de 1835, fuesu momento de mayor glo-ria. Contó con una magníficaproducción escénica y unlujoso reparto que incluía aalgunas de las principalesestrellas del momento comoMarie Cornélie Falcon en elpapel titular, Julie Dorus-Gras como la princesa Eudo-xia y el tenor Adolphe Nou-rrit como Eléazar.

La ópera de Halévy inicióuna serie de títulos basadosen conflictos histórico-religio-sos (Los hugonotes, Elprofeta…), y se beneficia delexcelente conocimiento de lacarpintería teatral por partedel libretista Eugène Scribe.Cuenta la historia del hebreoEléazar, que ha criado comosi fuera su propia hija aRachel, hija del Cardenal deBrogni, a la que éste creíamuerta en un incendio, y laha educado en su propia fe.Todo ello situado en el mar-co del concilio de Costanza,en Suiza, donde llega el prín-cipe Léopold, vencedor en laguerra contra los husitas,para reunirse con su esposaEudoxia, sobrina del empera-dor, aunque mientras tantoha tenido una relación conRachel.

El papel de Eléazar hasido favorito de tenorescomo Enrico Caruso, Giovan-ni Martinelli o Richard Tuc-ker. Es un personaje de espe-cial complejidad psicológica,con páginas tan hermosascomo la plegaria del acto II oel célebre Rachel, quand du

seigneur. En nuestros días hasido adoptado por el tenorestadounidense Neil Shicoff,que lo ha convertido en elpapel de su vida. En la fun-ción a la que asistimos, fuesustituido por su compatriotaJohn Uhlenhopp, y si perdi-mos los grandes momentosdel divo también nos libra-mos de su histrionismo, esta-bleciéndose un mayor equili-brio con el resto del magnífi-co reparto.

En él destacaron espe-cialmente las dos mujeres.Iano Tamar (que reemplaza-ba a Susan Neves) mostró susugerente voz oscura, suseguridad técnica y su domi-nio del estilo en una Rachela medio camino entre la fra-gilidad de sus emociones ysu resolución al acusar a suamante o asumir el sacrificiofinal. Fueron particularmentehermosos los dúos con susrespectivos padres, elsupuesto y el verdadero. Lapartitura se ofreció completa(excepto el ballet, algo yahabitual), lo cual nos permi-tió oír el aria de Eudoxia delacto II, de un elevado vir-tuosismo, del que AnnickMassis supo aprovechar has-ta la última gota, aprove-chando también todo suencanto escénico. El dúo delas dos mujeres fue otro delos momentos más elevadosde la noche. El tenor Bruce

Teatro La Fenice. 19-XI-2005. Halévy, La juive. Iano Tamar, John Uhlenhopp, Annick Massis,Bruce Sledge, Roberto Scandiuzzi, Vincent Le Texier, Massimiliano Valleggi, Enrico Masiero,Antonio Casagrande, Claudio Zancopè. Director musical: Frédéric Chaslin. Director deescena: Günter Krämer. Decorados: Gottfried Pilz. Vestuario: Isabel Ines Glathar.

La juive de Halévy abre la temporada lírica de La Fenice

LA GRAND OPÉRA EXISTE

VEN

ECIA

Escena de La juive de Halévy en el Teatro de La Fenice

Mic

hele

Cro

sera

57

58

Hoy como entonces

STREHLER, TREINTA AÑOS DESPUÉS

A C T U A L I D A DMÓNACO / PORTUGAL

Giorgio Strehler, directorde teatro que, al frentedel Piccolo Teatro deMilán, encontró en laópera una guerra apete-

cible y no siempre resolubleentre la página musical y laacción dramática, afirmó que“La música es algo muy dife-rente de la ópera. La óperaes un maravilloso equívocoque se perpetúa hace siglos”.A Strehler le gustaban losdesafíos, por lo que dedicó aMozart, compositor que defi-nió como un “dramaturgoinstintivo”, una parte impor-tante de su trabajo. Por elTeatro San Carlos de Lisboaha pasado el Rapto en elserrallo que este directorestrenó en 1965 en Salzbur-

go —y que sería repuestopor última vez en 1978, enParís. Treinta años después,se puede verificar, siguiendoel pensamiento del propioStrehler, que lo “clásico” estáen situación de “permanentecontemporaneidad”. Susopciones así lo demuestran:ese ambiente de tonos pas-tel, de movimientos suaves yestilizados, de comedia(commedia dell’arte), de iro-nía, de sorpresa. Quien asis-tió a la presentación de losanos 60 dice que en el SanCarlos se reprodujo exacta-mente lo que entonces ocu-rrió. Con una excepción: elelenco actual muestra irregu-laridades, desajustes, no esacertado —si bien no sea un

LISB

OA

Teatro Nacional de São Carlos. 15-XII-2005. Mozart, El rapto en el serrallo. Iride Martínez, Bruce Ford, Bjarni Thor Kristinsson,Mario João Alves. Directora musical: Julia Jones. Director de escena: Giorgio Strehler. Director de la reposición: Mattia Testi.

total fracaso.Comencemos por los

mejores. El bajo Bjarni ThorKristinsson en el papel deOsmin es un elemento deconstante buen humor quealía a una excelente voz unamarcada vena de comedian-te. El tenor Mario João Alves,en el rol de Pedrillo, mostróuna gran agilidad tanto vocalcomo teatral. Whan Ran Seono se quedó atrás en la pielde una Blonde saltarina yenérgica. La dirección musi-cal de Julia Jones aseguróprofundidad a toda la obra,con líneas melódicas unifor-mes y bien dibujadas, diná-micas claras, mucha cohe-sión y, también, alguna liber-tad. Hasta aquí, no hay nin-

gún problema. La balanzaempieza a desequilibrarse siconsideramos que el perso-naje de Konstanze en lasmanos de Iride Martínez nollega a adquirir el brillo quela partitura exige. Su voz esamplia y sin embargo opaca,de agudos secos —con algu-nos momentos más fluidos einspirados. En cambio, susdotes dramáticas son visi-bles, tal como su capacidadexpresiva. El tenor BruceFord, en el papel de Bel-monte, es la corrección enpersona, no desafina, perotampoco se mueve, mante-niendo una postura estáticaque no le favorece.

Luciana Leiderfarb

una ópera que requiere unnotable esfuerzo: son diezlos papeles protagonistas,todos de primer nivel, yocho los secundarios. Estavez, aunque figuraron nom-bres prestigiosos en el repar-to, la prestación ha sido másbien variable.

Blake, reconocido maes-tro de la coloratura, hoy no

es más que un pálidorecuerdo. Raimondi, decomicidad arrebatadora enel aria del catálogo cuandoimita los acentos extranjeros,pero sólo en esa… Ciofi,musical, brilló por la diccióny la limpieza; Mingardo, porel fraseo melodioso. Gimé-nez, de nítido timbre: Mora-ce, elegante; Mula, suavevoz de bello legato. Estu-pendo el resto; Vinco enparticular, menos Anderson.Coro y orquesta se las apa-ñaron bien. Interpretaciónordenada, pero no apasio-nante de Benini. Escenogra-fía discreta, pero eficaz, yuna dirección de escenavodevilesca, toda inclinada alo cómico. Lujosa edicióndel programa, pero sin libre-to… apoteosis del príncipeAlberto II en el final reescri-to para la ocasión.

Franco Soda

En Montecarlo, la SalaGarnier —dorada bom-bonera pompier de per-fecta acústica— ha rea-bierto después de unalarga restauración, paraadecuarla sobre todo alas normas contra incen-dios. ¡Si se piensa que la

máquina escénica era toda-vía la de madera de 1903 yque el relleno de las butacastenía todavía las crines decaballo originales! Ha sido laocasión para una restaura-ción a fondo, que ha vistoaun la reconstrucción de lainmensa lámpara de broncedorado según los diseñosoriginales. El director JohnM. Mordler programó Il viag-gio a Reims para celebrar lareapertura de la sala; luego,incidentalmente, se ha adap-tado perfectamente a los fes-tejos encomiásticos conmotivo de la entronizaciónde Alberto II. Encargada a

Rossini para conmemorar lacoronación de Carlos X en1825, fue la última ópera ita-liana del maestro de Pésaro,mas pronto cayó en el olvi-do por voluntad del compo-sitor mismo. Se debió espe-rar a 1984 para el redescu-brimiento del Festival Rossi-ni, con dirección de ClaudioAbbado. Indudablemente,

Salle Garnier. 23-XI-2005. Rossini, Il viaggio a Reims. Inva Mula, Sara Mingardo, Patrizia Ciofi, June Anderson, Raúl Giménez,Rockwell Blake, Marco Vinco, Ruggero Raimondi, Filippo Morace, Manuel Lanza. Director musical: Maurizio Benini. Directorde escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi. Iluminación: Sergio Rossi.

Reapertura de la ópera monegasca

EL VIAJE A MONTECARLO

MO

NTE

CA

RLO

Il viaggio a Reims de Rossini en la Ópera de Montecarlo

59

Los jóvenes autores lotienen difícil hoy —en elcostoso mundo del tea-tro musical aún más cla-ramente que en la sala

de conciertos. Por eso hayque aplaudir la empresaconjunta de los teatros deZúrich y Múnich de encargarnuevos títulos a composito-res menores de 35 años. Seismúsicos seleccionados hanpodido presentar óperas enun acto; los dos mejores deellos han tenido después laoportunidad de escribir unaópera completa. Reciente-mente se ha estrenado enMúnich una obra del italianoArnaldo de Felice, Medusa.Por su parte, la Ópera deZúrich ha presentado Harleydel inglés Edward Rushton.Ha sido, en conjunto, unavelada afortunada (tambiénpara el público), pero no unacontecimiento especial.Una amable contribución ala ópera contemporánea,elaborada con conocimien-to, pero en absoluto dema-

siado moderna. Un pasa-tiempo momentáneo.

El libreto prometía más.Es un argumento operísticooriginal, escrito por la espo-sa de Rushton, Dagny Giou-lami. En algún lugar deAmérica se expone un céle-bre cuadro, un retrato defamilia. En su interior lospersonajes tienen vida, aun-que no pueden abandonarel marco que los encierra.Hasta que Lili, la hija rebel-de, encuentra una salida.Hace que el astuto guardiándel museo, Héctor, repinteel cuadro y desaparece rápi-damente de allí. Un temaque toca muchos puntos: elconflicto generacional, lasrelaciones entre el arte y lavida, la realidad y la imagi-nación. La ópera comogénero también es ligera-mente parodiada. Sobre elescenario, todo esto se reve-la como una divertida anéc-dota algo estirada. Le faltasobre todo el ritmo necesa-rio para una farsa.

Opernhaus. 20-XI-2005. Edward Rushton, Harley. Irène Friedli, Gabriel Bermúdez, Rolf Haunstein, Margaret Chalker,Stefania Kaluza. Director musical: Nicholas Cleobury. Director de escena: Grischa Asagaroff. Decorados: Martin Kinzlmaier.

Estreno mundial de una ópera del joven compositor Edward Rushton

MODERNO Y MEDIANAMENTE ENTRETENIDO

Esto es, naturalmente, unreflejo de la propia músicade Edward Rushton. Estáhábilmente construida, llenade contrastes y de referen-cias, con agradables efectosinstrumentales, sobre todoen la percusión, utilizadacon mucha fantasía. Peroapenas consigue un estilopersonal que penetre másallá de la superficie. Laorquesta, dirigida por Nicho-las Cleobury, cumplió mag-níficamente con su cometi-do, casi nunca tocó demasia-do fuerte y dejó a los can-tantes —entre los que desta-caron una excelente IrèneFriedli como Lili y RolfHaunstein como su despóti-co padre— mucho espaciopara lucirse.

El director de escena dela casa, Grischa Asagaroff,ha demostrado una vez másque conoce la carpinteríateatral. Se mantuvo bastantefiel al libreto, moviendo alos actores de manera fluiday natural. Sólo rara vez apli-

có su manía de añadir gagsen estilo de cabaret. En cual-quier caso, falló en la escenacentral del sueño, al comien-zo del acto II, donde lospersonajes revelan su rostrointerno y habría que habercreado un clima más visio-nario. En este punto, el com-positor refleja asimismo sulado más vanguardista; y, sinembargo, tampoco en esteterreno irreal consigue algomás que música de acompa-ñamiento, mientras en laescena contemplamos unapantomima con una regade-ra y un coche de juguete.Todo muy bonito, y el públi-co sonreía amablemente,pero sin duda ninguna expe-riencia de un mundo dife-rente y oculto. Rushtonhabía dicho que queríaescribir algo así como una“comedia melancólica”. Sumelancolía, sin embargo, esbarata, y la comedia resultainofensiva.

Mario Gerteis

ZÚ

RIC

H

Gabriel Bermúdez, Christiane Kohl, Irène Friedli, Margaret Chalker, Rolf Haunstein y Andreas Winkler en el estreno de Harley de Edward Rushton

Suza

nne

Schw

iert

z

A C T U A L I D A DSUIZA

60

E N T R E V I S T AE N T R E V I S T A

Natalie Dessay

”EL BARROCO ME DA UNA GRAN LIBERTAD”

Es una de las personalidades más fascinantes del panorama lírico actual, y cada uno de sus trabajos esesperado con especial emoción. Después de cautivar al público del mundo entero con sus deslumbrantesinterpretaciones de la Reina de la Noche, Olympia o Zerbinetta, Natalie Dessay se encuentra en plenaexpansión hacia nuevos horizontes, con papeles como Manon, Juliette o Mélisande. La soprano francesa, que

se encuentra en un momento de admirable madurez, nos presenta su último registro discográfico, titulado Delirio,integrado por arias y cantatas italianas escritas por Haendel en su juventud. Con este motivo hemos conversado conella, gracias a los servicios de Aude de Jamblinne, de EMI Francia, y de Alazne Ortega, de EMI España.

61

E N T R E V I S T ANATALIE DESSAY

Mozart, me gusta Stravinski, me gustaDebussy, y tengo la enorme suerte depoder interpretar a todos estos compo-sitores. Siento una gran satisfaccióncuando descubro nuevas obras. Megustaría mucho que mi siguiente pasoestuviera encaminado hacia la músicacontemporánea. Todavía no he encon-trado el repertorio adecuado, peroespero hacerlo algún día. Suelo oír yestudiar muchas cosas nuevas y, comole digo, estoy interesada en toda clasede música.En la bellísima película de Le rossignol deStravinski, ha podido mostrar otro de susgrandes amores como es el teatro.

Sí, ésa fue mi primera pasión. Cuan-do era más joven, quería convertirmeen actriz. Y aún hoy sigo pensando conla mentalidad de una actriz, pero quetambién canta en lugar de actuar única-mente. Soy una actriz-cantante.¿Cómo fue esta experiencia?

Fue algo muy especial, muy extra-ño, porque trabajábamos en un granespacio azul, y después, en la postpro-ducción, añadieron todo lo demás, seismeses después de que rodáramos lapelícula. Fue algo muy especial, por-que no había ningún decorado y tenía-mos que trabajar en un espacio vacío.El resultado, en cualquier caso, es magnífico.

Sí, la verdad es que es muy bello.También lo es su anterior recital, el queestá dedicado a Richard Strauss y lleva portítulo uno de sus lieder, Amor.

Acabo de enterarme de que estedisco ha sido nominado a los premiosGrammy, y estoy muy contenta, aun-que ya sólo sea por la nominación.En este disco, aparte de su Zerbinetta,reconocida y aplaudida en todo el mundo,canta usted papeles como Sophie en DerRosenkavalier o Zdenka en Arabella. ¿Pien-sa hacerlos en escena?

No, decididamente no. Ya ha pasa-do el momento de interpretarlos. Creoque Sophie o Zdenka son para unasoprano más joven. Tampoco creo quevaya a cantar por más tiempo Zerbinet-ta. Sinceramente, no tengo demasiadointerés en interpretar a estas mucha-chas, quiero hacer otras cosas. Reco-nozco que la música es maravillosa,pero ya no siento como ellas. En térmi-nos simplemente de actuación. Actual-mente estoy buscando personajes enlos que realmente pueda desarrollar untrabajo como actriz.Espero que no abandonará nunca su mara-villosa Ofelia de Hamlet, con la que encan-tó al público del Liceo de Barcelona.

No, por supuesto, este papel mesigue ofreciendo una enorme satisfac-ción. La escena de la locura está magní-ficamente escrita, y siempre es un pla-cer interpretarla. La próxima vez quetengo previsto cantarla será en NuevaYork en 2009.

Recientemente ha cantado allí su primeraJuliette en Romeo et Juliette de Gounod.

Fue un enorme placer, porque laorquesta tocó fantásticamente bajo ladirección de Bertrand de Billy. Tengoque volver a hacerlo en febrero y mar-zo, en la misma producción, aunque nosé si lo volveré a cantar después. Demomento, no hay ningún proyecto.Uno de sus últimos grandes retos ha sido elpapel protagonista de Manon de Massenet.

Sí, lo canté por primera vez el añopasado en el Gran Teatro de Ginebra.Es un personaje realmente maravilloso,y me sentí enormemente cómoda en él.Es como si realmente hubiera sidoescrito para mí [ríe]. Tengo unas ganasenormes de volverlo a hacer. Será pri-mero en Barcelona, en 2007, luego enChicago y más tarde en San Francisco.En los próximos meses, también voy aestrenar un nuevo papel, Marie en Lafille du régiment de Donizetti, que voya cantar en el Covent Garden y en Vie-na. Y también hay un proyecto fantásti-co para hacer mi primera Violetta en Latraviata. Pero esto será en el año 2009.Usted ha cantado la versión italiana y lafrancesa de Lucia di Lammermoor. ¿Cuál delas dos prefiere?

Pienso que la versión italiana deLucia es muy superior, y creo que apartir de ahora será la única que cante.

Su último disco se abre con la cantata Deli-rio amoroso. ¿Qué le hace delirar en lamúsica de Haendel?

Oh, esa es una buena pregunta. Enprimer lugar, la belleza de la música.Son unas obras no demasiado conoci-das, y pertenecen a la época de juven-tud de Haendel, cuando se encontrabaen Roma. Delirio amoroso, por ejem-plo, es de 1707. Y es increíble lo madu-ra que resulta, habiendo sido escritapor alguien tan joven. Y he disfrutadomuchísimo haciéndolo.Es su tercera colaboración discográfica conEmmanuelle Haïm.

Sí, participé en su disco de dúos deHaendel, aunque ya nos conocíamospor haber trabajado juntas en otra obrade Haendel, Alcina, cuando ella era laclavecinista de William Christie. Nuestracolaboración ha sido maravillosa. Paraempezar, ella y yo somos auténticasamigas, y nos encanta trabajar juntas.Así que antes de llegar a la grabación yde ensayar con la orquesta habíamosrealizado ya un largo trabajo por nues-tra cuenta. Puede decirse que hemospreparado el disco a conciencia, y hasido un auténtico placer.También grabó con ella el Orfeo de Clau-dio Monteverdi.

Bueno, aquello fue una colabora-ción especial, una especie de diverti-mento. Ella quería que yo interpretasea la Música en su grabación del Orfeo.Pero no soy realmente una cantantemonteverdiana. Me sentía como unaespecie de invitada entre todos aque-llos especialistas.¿Cómo es su visión de la música barroca?

Escucho con mucha atención todolo que me dice Emmanuelle, porqueella sí que es una verdadera especialis-ta y me enseña todo lo que tengo quesaber. Pero, por lo demás, trato deobtener el espíritu de esta música des-de dentro.La música barroca, ¿le permite una mayorlibertad que otros tipos de música?

Sí, así es. El barroco me da muchamás libertad que, por ejemplo, la músi-ca romántica. Cuando cantas un ariabarroca, con el esquema típico A-B-A,cuando haces la repetición de la prime-ra parte puedes hacer muchas cosas,como variaciones, adornos, etc. Eso eslo que más me gusta, porque puedosentirme tan libre como me podría sen-tir, por ejemplo, en la música de jazz.No soy una cantante de jazz, pero meencanta el género, porque ahí existeesa libertad y esa posibilidad de inven-tar música.Su repertorio va desde Monteverdi hasta elsiglo XX. No se siente una especialista, ¿noes así?

Puede decirse que sólo canto lamúsica que me gusta. Me gusta Monte-verdi, me gusta Haendel, me gusta

62

interpretar una serie de dúos france-ses e italianos con Rolando Villazón,en concierto. Estoy preparando unagrabación de cantatas de Bach, tam-bién con Emmanuelle Haïm, y des-pués, con Evelino Pidò, un disco dearias de bel canto italiano, ya en 2007.La verdad es que estamos ansiosos porconocer todas estas cosas.

Sí, sí, y yo también.¿Tiene previsto volver a España?

Como le he dicho, volveré a Bar-celona en 2007 para Manon, y megustaría hacer un gran concierto enMadrid. Me encantaría. Pero a veceses difícil organizarse.

Rafael Banús Irusta

E N T R E V I S T ANATALIE DESSAY

DISCOGRAFÍA

Ah, y con armónica de cristal en lugarde la flauta en la escena de la locura.La haré en septiembre de 2006 en laÓpera de París, en la producción deAndrei Serban, y después en una nue-va producción para la inauguración dela temporada del Met 2007-2008.¿Qué idioma le gusta más para cantar?

Me gusta el francés, porque es mipropia lengua, pero es más fácil cantaren italiano, ya que es un idioma quese acopla de un manera perfecta conla música y tiene un sonido precioso.En italiano todo parece fácil, natural,en comparación con el alemán o elfrancés. Además, me entusiasma el belcanto. Dentro de ese campo hay unproyecto muy interesante, MariaStuarda de Donizetti, que abordaré enLyon y en París, en versión de concier-to. Aunque también voy a interpretaren escena Pelléas et Mélisande, creoque en 2008 o 2009. Siento una granafinidad hacia la música de Debussy y,en concreto, el papel de Mélisande, y,aunque la tesitura es bastante grave,creo personalmente que puedo hacer-lo muy bien. Lo he interpretado ya enconcierto, en Glasgow y Edimburgo,hace dos o tres meses. Estaba muynerviosa, pero al final me sentí tancómoda que yo misma fui la primerasorprendida. Como puede ver, todoesto son proyectos muy interesantes ycompletamente distintos a todo lo quehe hecho hasta ahora. Quiero explorarmuchas cosas, aunque no todas a lavez, por supuesto.

¿Puede decirse, entonces, que ha abando-nado por completo los papeles de sus pri-meros éxitos, como la Reina de la Noche,Zerbinetta, Olympia…?

Oh, sí, totalmente, son para sopra-nos más jóvenes [ríe]. Los que inter-preto ahora son mucho más ricos, entodos los sentidos. Estoy muy conten-ta de haberme hecho mayor. Los nue-vos papeles son mucho más gratifi-cantes.Aparte de los proyectos que nos ha seña-lado, ¿cuáles son sus planes futuros?

En enero voy a grabar el oratoriode Haendel Il trionfo del tempo e deldisinganno con Emmanuelle Haïm y,a principios de febrero, la Misa en domenor de Mozart. Más tarde, voy a

Delibes: Lakmé. MICHEL PLASSON. EMI.Donizetti: Lucia di Lammermoor (en francés). EVELINO PIDÒ. Virgin.Fauré: Mélodies. JEFF COHEN. REM.Haendel: Alcina. (Morgana). WILLIAM CHRISTIE. Erato.Monteverdi: L’Orfeo. (La Música). EMMANUELLE HAÏM. Virgin.Mozart: La flauta mágica. (la Reina de la Noche). WILLIAM CHRISTIE. Erato.— Mitridate. (Aspasia). CHRISTOPHE ROUSSET. Decca.— Arias de concierto. THEODOR GUSCHLBAUER. EMI.Offenbach: Orfeo en los infiernos. (Eurydice). MARC MINKOWSKI. EMI.— Los cuentos de Hoffmann. (Olympia). KENT NAGANO. Erato.Saint-Saëns: La noche y otras. JACQUES MERCIER. BMG.Strauss: Ariadne auf Naxos. (Zerbinetta). GIUSEPPE SINOPOLI. Deutsche Grammophon.— Amor. ANTONIO PAPPANO. Virgin.Stravinski: El ruiseñor. JAMES CONLON. EMI.

ARIADNE AUF NAXOSFestival de Salzburgo, 2001

ROMEO Y JULIETAMetropolitan, 2005

HAMLETLiceo, 2003

Ken

How

ard

Bof

ill

Rut

h W

alz

64

EXCEPCIONALES

DEL MES DE ENERO DE 2006La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

BACH: Cantatas. Vol. 10. LUNNE,TOWERS, GILCHRIST, HARVEY. MONTEVERDICHOIR. THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS.Director: JOHN ELIOT GARDINER. 2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 110.

Gardiner mantiene la excelenciade los tres álbumes anteriores:interpretaciones de primer orden,estilistas y nunca rutinarias.E.M.M. Pg.81

BACH: Sonatas y Partitas paraviolín solo BWV 1001-1006. JULIA FISCHER, violín.2 SACD PENTATONE LC 09081.

En sus interpretaciones hay sen-sibilidad y hondura, una madu-rez impropia para su edad, unaincontestable grandeza. P.J.V.Pg. 81

BRAHMS: Sonatas para violín ypiano nº 1 op. 78, nº 2 op. 100, nº3 op. 108. Scherzo en do menor.RENAUD CAPUÇON, violín; NICHOLASANGELICH, piano.VIRGIN 5 45731 2.

Cuidado, sensatez, pulcritud y del-icadeza. Angelich y Capuçon seperfilan como intérpretes referen-ciales de estas obras. E.B. Pg. 84

CACCINI: Nuove musiche.PICCININI: Obras para tiorba.JOHANETTE ZOMER, soprano; FRED JACOBS, tiorba.SACD CHANNEL CCS SA 21305.

Una auténtica celebración delpoder conmovedor de la músicay de la poesía. P.J.V. Pg. 84

CHAIKOVSKI: Concierto paraviolín. Meditación en re menor op42, nº 1. Danza rusa de “El lago delos cisnes”. JOSHUA BELL, violín.FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: MICHAEL TILSON THOMAS.SONY SH 94829.

El más bello Chaikovski por unintérprete asombroso. Otra refer-encia para una obra del mayorde los repertorios. S.M.B. Pg. 85

DUFAY: Motetes. Vol. 1. CANTICASYMPHONIA. Director: GIUSEPPE MALETTO.GLOSSA GCD P31902.

El gran mérito del director deCantica Symphonia el de ofreceresos sonidos picantes y acentosangulosos con todo su ardor.P.E.M. Pg. 87

IVES: The unknown Ives, vol. 2.DONALD BERMAN, piano. (CON STEPHENDRURY, piano).NEW WORLD 80618-2.

Una musicalidad tan poderosa,de tanta fuerza y tanto vigor yvirtuosismo, que no hay mássolución que recomendarla calu-rosamente. S.M.B. Pg. 89

WE WANT THE LIGHT.Productor: FERENC VAN DAMME. 2 DVD BBC OPUS ARTE ALLEGRO FILMS.OACN0909D.

Estamos ante el testimonio másvalioso, aleccionador, sobrecoge-dor y emocionante que nos hadado nunca el mundo de la ima-gen en relación con la música.C.V.W. Pg. 110

SHARON BEZALY. Flautista.Nordic Spell. Obras de Aho,Tómasson y Lindberg. O.S. DE LAHTI.O.S. DE ISLANDIA. O. DE CÁMARA SUECA.Directores: VÄNSKÄ, WILKINSON YLINDBERG. BIS CD-1499.

Un disco destinado a ser otro éxitode esta joven y brillantísima intér-prete, ya una de las grandes flautis-tas de nuestro tiempo. J.P. Pg. 104

SCHOENBERG:Kammersymphonie op. 9. e.a.ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. Director:JONATHAN NOTT. CORO DE CÁMARAACCENTUS. Director: LAURENCE EQUILBEY.NAÏVE V 5008.

Equilbey repasa parte del itinera-rio coral de Schoenberg con esemismo criterio intimista y suma-mente delicado. S.M.B. Pg. 96

MOZART: Cuarteto con piano K.478. Trío con piano K. 502.BERG: Sonata op. 1.SCHOENBERG:Kammersymphonie op. 9. FAUST,TETZLAFF, GERHARDT, VOGT. Director:DANIEL HARDING.EMI 4 76902 2.

Un recital cargado de dos cosasaparentemente opuestas: clasicis-mo y electricidad. S.M.B. Pg. 96

D’ANGLEBERT: Obras paraclave y arias sobre M. de Lully.LULLY: Arias originales. CÉLINEFRISCH, clave. CAFÉ ZIMMERMANN.2 CD ALPHA 074.

Un álbum que hay que recomen-dar sin el menor género dedudas a todos los aficionados albarroco francés. Una joya. R.O.B.Pg. 80

65

DISCOSAño XXI – nº 204 – Enero 2006

SUMARIOACTUALIDAD:Midem Classical Awards 2006. . . . . . . . . . . . 65

ESTUDIOS:Maria Callas Live. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

REEDICIONES:Mozart por Sellars. B.M.. . . . . . . . . . . . . . . . . 69RCO-Live. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Capriccio Edición C.P.E. Bach. E.M.M. . . . . . 72Testament. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73EMI Classic Archive. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . 74Myto. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Walhall Eternity Series. B.M. . . . . . . . . . . . . . 77Moscow Studio Archives. D.A.V. . . . . . . . . . . 78Urania. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Golden Melodram. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111

NEGRO MARFIL. P.E.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Nominaciones a los discos del año 2006

MIDEM CLASSICAL AWARDS

F iel a su cita anual, esta vez del 22 al 26 de enero, elPalacio de Festivales de Cannes dará acogida a unanueva edición –la que ya hace el número 40– del

Midem, la mayor feria mundial de la industria musical,una cita ineludible en la que diez mil participantes (disco-gráficas, editores, distribuidores, directores artísticos, pro-motores, productores, artistas y profesionales del perio-dismo) procedentes de un centenar de países se reúnendurante unos días en torno al mercado internacional de lamúsica.

Y de nuevo en su transcurso, se hará entrega de lospremios a los mejores registros discográficos del año: losMidem Classical Awards o Premios Clásicos Midem. Elmuy amplio jurado internacional, en el que participaSCHERZO entre casi una veintena de publicaciones con-sagradas a la música clásica, incorpora este año respectoa la pasada edición a otros cuatro medios musicales: ArtsMagazine (Reino Unido), Klassic.com (Alemania), Music-channel.cc (Austria) y Radio Klara (Bélgica).

El mayor número de grabaciones de interés editadasen 2005 respecto a la anterior edición ha obligado aampliar en cuatro el número de nominaciones. Las diver-sas categorías contempladas y las tres grabaciones queconcurren a premio en cada una de ellas aparecen espe-cificadas en las páginas siguientes. Como ya es habitual,los galardones se darán a conocer en el próximo númerode febrero. Hasta entonces, suerte a todos.

HO

PKIN

SON

SM

ITH

HA

RN

ON

CO

UR

T

JOH

N E

. GA

RD

INER

REN

É JA

CO

BS

HEI

NZ

HO

LLIG

ERD

AN

IEL

HA

RD

ING

C. E

MER

SON

Sim

on F

owle

r

© Mitch Jenkins

66

D I S C O SFINALISTAS MIDEM

D I S C O S

Premios Clásicos Midem 2006

FINALISTAS DE LOS MIDEM CLASSICAL AWARDS

CORAL

SCHOENBERG: Obras coralesCoro Accentus, EnsembleInterContemporain, LaurenceEquilbey, Jonathan NottNaïve V 5008

VERDI: RéquiemMei, Fink, Schade, D’Arcangelo, CoroArnold Schönberg, OrquestaFilarmónica de Viena, NikolausHarnoncourtRCA 82876 61244 2

VICTORIA: Réquiem The Sixteen, Harry ChristopherCoro CORSACD16033

SOLO INSTRUMENTAL

BACH: Sonatas y partitas para violínGidon KremerECM 1926/27

BYRD: Piezas para claveGustav LeonhardtAlpha 073

SZYMANOWSKI: Obras para pianoPiotr AnderszewskiVirgin 5 45730 2

MUSICA DE CÁMARA

BRITTEN: Cuartetos de cuerda 1-3. 3DivertimentiCuarteto BelceaEMI 5 57968 2

MENDELSSOHN: Cuartetos decuerda completosCuarteto EmersonDeutsche Grammophon 00289 477 5370

RACHMANINOV/SHOSTAKOVICH:Tríos con pianoMakhtin, Berezowski, KniazevWarner 256461937-2

MÚSICA ANTIGUA

DOWLAND: A dreamHopkinson SmithNaïve E 8896

Altre FollieHespèrion XXI, Jordi SavallAlia Vox AV 9844

Don Quijote de la Mancha.Romances y MúsicasHespèrion XXI, La Capella Reial deCatalunya, Jordi SavallAlia Vox AVSA 9843

MÚSICA BARROCA

BACH: Cantatas, vol. 1Coro Monteverdi, English BaroqueSoloists, John Eliot GardinerSoli Deo Gloria SDG 101

HAENDEL: SaulJoshua, Bell, Zazzo, RIASKammerchor, Concerto Köln, RenéJacobsHarmonia Mundi HMC 901877.78

WESTHOFF: Sonatas para violín ybajo continuoLes Plaisirs du Parnasse, DavidPlantierZig Zag ZZT050201

VOCAL

KOECHLIN: Obras vocales conorquestaBanse, Orquesta Sinfónica de la RadioSWR de Stuttgart, Heinz HolligerHänssler CD 93.159

SCHUBERT: La bella molineraThomas Quasthoff, Justus ZeyenDeutsche Grammophon 00289 474 2182

Die Salzburger Liederabende 1956-1965Dietrich Fischer-Dieskau, GeraldMooreOrfeo C 339 050 T

MÚSICA BARROCA

VOCAL

SOLO INSTRUMENTAL

MUSICA DE CÁMARA

MÚSICA ANTIGUA

SAV

ALL

CUARTETO BELCEA

CORAL

Raf

a M

artín

67

D I S C O SFINALISTAS MIDEM

CONCIERTOS

BARTÓK: Conciertos para pianoZimerman, Andsnes, Grimaud, BoulezDeutsche Grammophon 00289 477 5330

BUSONI: Concierto para violínZimmermann, Orquesta SinfónicaNacional de la RAI, John StorgardsSony SK 94497

MOZART: Conciertos para flautaBezaly, Ostroboth ChamberOrchestra, Juka KangasBIS SACD-153901

OBRAS ORQUESTALES

MAHLER: Sinfonía nº 6Orquesta Filarmónica de Berlín,Claudio AbbadoDeutsche Grammophon 477 5573

SHOSTAKOVICH: Sinfonía nº 4Orquesta Sinfónica de la RadioBávara, Mariss JansonsEMI 5 57824 2

SHOSTAKOVICH: SinfoníascompletasOrquesta Gürzenich de Colonia,KitaienkoCapriccio 71029

DVD: ÓPERA / BALLET

BRITTEN: La vuelta de tuercaDelunsch, Monk, Fikre, Orquesta deCámara Mahler, Daniel Harding Bel Air BAC008

LULLY: El burgués gentilhombreMarzorati, Lefilliâtre, Le PoèmeHarmonique, Vincent DumestreAlpha 700

RAMEAU: Las Indias galantesDe Niese, Fernandes, Gabail, Les ArtsFlorissants, William ChristieOpus Arte OA 0923

DVD: CONCIERTOS

BEETHOVEN, MOZART, BRAHMS:Obras diversas Orquesta del Estado de Baviera,Carlos KleiberDeutsche Grammophon 073 4017

STRAVINSKI: La consagración de laprimaveraOrquesta Filarmónica de Berlín,Simon RattleArthaus 100 333

Günter Wand Edition, Part I Bruckner, Haydn, SchubertTDK DV-COWANDBOX1

DVD: DOCUMENTALES

Claudio Abbado-Hearing the SilenceClaudio AbbadoTDK DV-DOCABB

Shostakovich against StalinOrquestas del Kirov y Filarmónica deRotterdam, Valeri GergievPhilips (Decca) 074 3117 7 PH

We want the LightOrquesta Gürzenich de Colonia,Vladimir AshkenaziBBC Opus Arte Allegro Films OACNO909D

ÓPERA

OFFENBACH: La Gran Duquesa deGérolsteinPalmer, Piau, Beuron, Le Roux, LesMusiciens du Louvre-Grenoble, MarcMinkowskiVirgin 5 45734 2

VIVALDI: BajazetD’Arcangelo, Daniels, Ciofi, Genaux,Europa Galante, Fabio BiondiVirgin 5 45676 2

WAGNER: Tristán e IsoldaDomingo, Stemme, Fujimura, Bär,Pape, Royal Opera House CoventGarden, Antonio PappanoEMI 5 58006 2

MÚSICA CONTEMPORÁNEA

DUSAPIN: Perelà, uomo di fumoGraham-Hall, Philippe, Perraud,Ópera de Montpellier, Alain AltinogluNaïve MO 782168

PÄRT: LamentateLubimov, The Hilliard Ensemble,Andrei BoreikoECM 1930

Nordic Spell: Obras de Aho,Tómasson y C. LindberghBezaly, Orquesta Sinfónica de Lahti,Christian LindbergBIS CD-1499

REEDICIÓN / ARCHIVO /HISTÓRICO

BEETHOVEN: Conciertos para pianoSerkin, Orquesta Sinfónica de la RadioBávara, Rafael KubelikOrfeo C 647 053 D

STRAUSS: ArabellaDella Casa, Rothenberger, Malaniuk,Ópera de Viena, Joseph KeilberthOrfeo C 651 053 D

Lied Edition Michael RaucheisenNCA 223067-339

MIEMBROS DEL JURADO

Arts Magazine (Reino Unido)Crescendo (Bélgica)Fono Forum (Alemania)Gramofon (Hungría)Gramophone (Reino Unido yU.S.A.)IAMA (Reino Unido)IMZ (Austria)Klassic.com (Alemania)Le Monde de la Musique(Francia)MDR-Figaro (Alemania)Musica (Italia)Musicchannel.cc (Austria)Music Manual (Austria)Musik & Theater (Suiza)Muzyka21 (Polonia)Pizzicato (Luxemburgo)Radio Classique (Francia)Radio Klara (Bélgica)Scherzo (España)

Midem Classique

OBRAS ORQUESTALES

ÓPERA

MÚSICA CONTEMPORÁNEA

DVD: ÓPERA / BALLET

REEDICIÓN / ARCHIVO / HISTÓRICO

DVD: DOCUMENTALES

RUDOLF SERKIN

MA

RIS

S JA

NSO

NS

WIL

LIA

M C

HR

ISTI

E

CONCIERTOS

DVD: CONCIERTOS

Mic

hel S

zabo

/ H

. Mun

di

68

D I S C O SESTUDIO

Maria Callas

RETRATO EN VIVO

S i de la Callas puede hacerse un retra-to discográfico definitivo, éste seacerca bastante al ideal. Contiene

una amplia demostración de su reperto-rio teatral y concertístico, y el orden cro-nológico de las grabaciones permiteasistir a su evolución vocal. Son todosregistros en vivo, como indica claramen-te la edición, con sus más y sus menosen cuestiones técnicas, con cuidadosas ya veces complicadas remasterizacionesque permiten asistir convenientemente aeste espectáculo vocal y dramático únicoque fue la carrera de “la más grande”.Las selecciones de ópera incluyen elrepertorio más significativo de la cantan-te, con cinco compositores clave en suactividad (Bellini, Donizetti, Verdi y Puc-cini; Rossini queda para los fragmentosconcertísticos) además de dos esporádi-cos (Gluck y Giordano, el de la impre-vista Andrea Chénier de la Scala 1955,montada a favor de Del Monaco) y elCherubini de Medea, la del personajerescatado, reinventado y elevado a lacategoría de inigualable por la cantante.Callas ofrece ejemplos de soprano dra-mática a secas o de agilidad, de spinto,de ligera o simplemente lírica, demos-trando que las categorías vocales soncon ella inexistentes o al menos cómo-damente flexibles. Lo logra obviamentegracias a su flexibilidad vocal y al descu-brimiento del significado más secreto delas palabras y a la exposición del sentidomás claro y directo de las notas, adap-tando para ello aquel camaleónico colo-rido instrumental de incalculable y hastaese momento inusitadas posibilidades.Aunque lo recomendable siempre enrelación con Callas, para descubrir ple-namente la importancia de su arte y desu mensaje, es escuchar interpretacionesal completo, las que nos permiten com-probar cómo va desarrollando paso apaso los personajes, las selecciones tam-bién a su manera pueden dar cuenta deestos impresionantes retratos.

De Norma, de la que dejó variadostestimonios, asistimos aquí a su triunfaldebut londinense, con Vittorio Gui, lainevitable Adalgisa de Stignani y el espe-rable Pollione de Picchi. La soprano sehalla pletórica de posibilidades y con laheroína belliniana enteramente in gola,contrastando un tanto con la voz duracon que comienza Imogene siete añosmás tarde, en concierto en Nueva York,con unos compañeros de equipo impre-sentables, lo que hace más dura lacarencia discográfica de las interpreta-ciones de esa obra belliniana ochomeses atrás en la Scala (con Corelli yBastianini). La cantante va dominandomedios rebeldes y ahondando en laheroína de Bellini y finalmente, a travésde los encuentros con Ernesto y Gualtie-ro, ofrece esa prodigiosa escena final delocura con un convencimiento hasta hoyinsuperable ni siquiera en su propia yprevia interpretación discográfica. DeAmina se recoge la ejecución escalígera

de 1955 dirigida, espléndidamente, porBernstein, en la que la Callas reduce susmedios a unos purísimos sonidos, queen la prodigiosa escena final logra des-carnarlos para dar así mejor la sensaciónde irrealidad que vive el personaje dor-mido, un logro inédito y hasta hoy irre-petido. Aquí tiene como un excelentecompañero (no apurado por los agudosde su página solista) a Nicola Monti. Laexcelente coloratura exhibida en Bellinivuelve a salir con Lucia, en las memora-bles interpretaciones ofrecidas por lagira de la compañía de la Scala a Berlínen 1955, con un devoto y hasta se adivi-na conmovido Karajan en foso. La Callasacusa algunos sonidos metálicos, comosi la voz tardara en calentarse, pero laconcepción del personaje es un milagrode recreación, que explota en todo suvalía en su escena cumbre, la de la locu-ra, donde orquesta y solista se fundenen una atmósfera teatral y musical deincalculable, sorprendente valor conteni-do dramático. De 1953 es la Medea de laScala, de nuevo con un inspirado Berns-tein en el foso, siete meses después dehaber debutado la cantante el agobiantepapel en Florencia. La voz suena suntuo-sa, permitiéndole sacar a la luz toda laagresividad y conflictiva personalidaddel personaje, a través de sus exigidísi-mas prestaciones del final del acto I (ariay dúo con Giasone) y en la escalofrianteparte final de la obra. Han quedado tes-timonios de otras Medeas de la sopranomás maduras y dramáticas pero en éstase equilibran perfectamente medios eintenciones. De la irrepetible Anna Bole-na, con Visconti en el escenario en laScala de 1957 se seleccionan suficientesmomentos para que reflejen aceptable-mente lo que fue este personaje en bocade la Callas, aunque se retacee el gran-dioso dúo con la Seymour, una esplén-dida Simionato, que está por decirlo enpocas palabras a su altura. Se selecciona,por supuesto, la imponente escena final,donde la Callas tiene ocasión de exhibiruna exuberante variedad de matices.Como Ifigenia gluckiana, con Viscontien la escena y Sanzogno en la direcciónmusical, Callas da muestra de su adapta-ción a cualquier tipo de repertorio perose intuye que en este mundo de solem-ne mesura característico del autor deOrfeo no existen, como en el de otroscompositores belcantistas o románticos,oportunidades a la altura de la categoríainterpretativa de la soprano. Como Pao-lina de Poliuto ya da evidencia la Callasel declive vocal inmediato, pero la artistaestá en estado de gracia y al lado de losimpresionantes Corelli y Bastianini asisti-mos al canto del cisne de la artista ope-rística más importante del siglo XX.

Su Amelia de Un ballo in mascherase testimonia sólo pero suficiente pormedio del aria (el recitativo, ideal paraque despliegue su talento, es impresio-nante), el dúo con el tenor y la segundapágina solista, muy apropiada para que

la soprano despierte el sentido más evi-dente de la ternura y de la emoción. Afalta en su catálogo de una grabaciónoficial de la gran obra verdiana (ofrecidaen cambio a la siempre interesante Anto-nietta Stella, con “sus” Di Stefano y Gob-bi), la Violetta Valéry que elige la EMI eneste álbum para representar a la Callasno podía ser otra mejor que la celebérri-ma edición de la Scala 1955 (¡qué añocallasiano!) con Visconti, Giulini y DiStefano, aunque el tenor acabara enfa-dándose siendo sustituido por Raimondi,reemplazo del que por suerte tambiénqueda certificación discográfica. Estainsuperable Traviata está cualificadaaquí por el Brindis (indudable conce-sión al gran público), la larga páginasolista que cierra el acto primero, sóloparte del impresionante dúo con el barí-tono (que es, Dios se lo premie, Bastia-nini) pero añadiendo para compensar susalida de escena con el escalofrianteAmami, Alfredo, el patetísimo Addio delpassato con su imponderable recitadoprevio y la escena de la muerte. Aunquela Violetta de la Callas (y especialmenteesta milagrosa lectura) es sólo entendi-ble al completo en toda su imponentegrandeza, este algo de más de media

MARIA CALLAS. Soprano.Selecciones de Norma, Ilpirata, La sonnambula, Lucia

di Lammermoor, Medea, AnnaBolena, Ifigenia in Tauride, Poliuto,Un ballo in maschera, La traviata,Aida, Macbeth, Tosca, AndreaChénier. Fragmentos de Nabucco,Lakmé, El rapto en el serrallo,Dinorah, Louise, Armida,Semiramide, Hamlet, Il trovatore, Laforza del destino, Tristan und Isolde,El barbero de Sevilla, La vestale,Ernani, Don Carlo, La bohème,Mefistofele, Carmen, La Cenerentola,Manon, Werther, Madama Butterfly,Gianni Schicchi. Con otros solistasvocales y varias orquestas y directores.8 CD EMI 3 31461 2. ADD. 625’49’’.Grabaciones: 1951-1964. Ingenieros(reedición): Nikos Velissiotis, Simon Gibson, IanJones, Allan Ramsay. R PM

69

D I S C O SESTUDIO - REEDICIONES

E l arte permite todo lo que el artepuede utilizar con eficacia. Cuandouna propuesta artística, por fundada

que sea conceptualmente, resulta inefi-caz, se invalida a sí misma. Es lo queocurre con estas puestas en escena dePeter Sellars para el Pepsico SummerfareFestival de Nueva York en 1990. Siguien-do una norma que se está volviendoobsesiva y gratuita, el director de escenatrae las acciones a nuestros días y lassitúa en un ambiente neoyorkino. Así escomo Don Giovanni sucede en unacallejuela del Bronx, convenientementedeteriorada y sucia, donde el protagonis-ta y su escudero, similares por serparientes de apellido Perry, con airegamberro y pendenciero, hacen de lassuyas entre una Elvira punk y un Octavioguardia jurado (Decca 071 4119 DH 2).

Es difícil entender que Don Juanofrezca a una boda campesina su pala-cio, un cochambroso portal de casa deapartamentos, en tanto Leporello lee uninexistente libro de conquistas y los jus-ticieros coaligados, que dicen ser másca-ras pero no las llevan puestas, perdonanal burlador que se agita casi desnudo,exhibiendo su belleza de gimnasio, másapta para un concurso de cachas quepara un drama bufo del siglo XVIII.¿Cómo convencer a Zerlina de su seño-río con tales pintas?

Las bodas de Fígaro pasan en el piso42 de la Torre Trump, con vistas a pleno

Manhattan. Cherubino salta por el bal-cón y ya imaginamos dónde irá a parar,mientras Susana, a falta de gabinete, seesconde en un ropero y, literalmente,“sale del armario”. ¿Dónde irá el condede cacería en los alrededores del CentralPark? (071 4129 DH2). Por lo demás, enpleno siglo XX, es problemático que sediscuta el derecho de pernada del señorsobre sus siervas.

Così fan tutte transcurre en un barpropiedad de Despina, que aparece dis-frazada de doctor como si fuera ShirleyMacLaine. Su establecimiento carece declientes, salvo Don Alfonso, que lee infa-tigablemente los periódicos, y las doschicas que fueron napolitanas, que seaburren con tanta desolación, entrandoy saliendo del servicio de damas mien-tras los galanes hacen lo mismo en elservicio de caballeros (071 4139 DH2).

Sellars recurre al realismo de saborActor’s Studio, perfectamente inadecua-do a estas tramas en buena medida far-sescas, llenas de disfraces que no resis-ten la pequeña distancia realista. Su jue-go es exasperado, lleno de gesticulacio-nes frenéticas y abusivas y, si bien hayuna marcación de actores muy minucio-sa, en nada se corresponde con la músi-ca mozartiana, a la que fatiga con inúti-les silencios dignos del más severo Che-jov hecho por actores rusos. Para colmo,los espacios exiguos obligan a los cómi-cos a amontonarse, subirse a los mue-

bles y dar incontables portazos que pre-tenden sumarse a la partitura.

Salvo la tarea del director musicalCraig Smith, detallada, nerviosa, límpida,intencionada, digna de mejor suerte. Lasvoces, sin brillar, son dignas y sorteanlas dificultades supuestas con cuidadosatécnica.

Blas Matamoro

Decca

SELLARS: 1 - MOZART: 0

hora de música y canto puede ayudar aentender lo que la griega consiguió conuno de los papeles más ambicionados ydifíciles del repertorio.

La selección de Aida nos evoca susprolíficos años “mexicanos”, donde lacantante da cuenta de su espectacularsituación vocal, de la generosidad de suentrega (se incluye el circense y legen-dario mi bemol sobreagudo) y de ya supersonalidad única y avasalladora. A sulado tenemos oportunidad de recordar auno de los más importantes barítonos desu generación (y de la sucesiva), Giu-seppe Taddei, y al épico Radamés deMario del Monaco. El Ritorna vincitorestá expresado con inhabitual vida ycontrastes, mientras que el O patria mia,aunque no consigue la nostalgia expre-sada en la lectura en estudio algunosaños después, resulta de enorme sinceri-dad. La única Lady Macbeth completaque cantara Callas (Scala, 1952) con elformidable Victor de Sabata está testifi-cada por sus tres imponentes páginassolistas. Se echa de menos la cuarta (elbrindis) y sobre todo el dúo con el barí-tono (un respetable Enzo Mascherini),pero el material es suficiente para clasifi-car a la Callas, junto a la Verrett, quehace un retrato distinto pero tan válidocomo el suyo, cual la mejor Lady quedisfrutarse pueda. Aparte de la míticagrabación de estudio, hay acceso a otrasToscas cantadas por Maria Callas: México

(1950 y 1952), Metropolitan, Londres yParís (las últimas en escena, 1964-65),además de una selección en Río deJaneiro. EMI para evocarla eligió la deCovent Garden de 1964, al lado de sumejor Scarpia, Tito Gobbi. La voz es yauna ruina si se compara con otras inter-pretaciones de estos discos, pero la artis-ta está al máximo de sus posibilidadesteatrales, tal como demuestra especial-mente en su enfrentamiento con Scarpiaen el acto II más que en los dúos con eldulce tenor Renato Cioni de los actos I yII. Maddalena di Coigny de Giordano lacantó Callas en la temporada 1954-1955de la Scala en lugar del previsto Trovato-re verdiano, porque su compañero Mariodel Monaco exigió el cambio. Estudió unpapel, muy asociado a su rival RenataTebaldi, en muy poco tiempo, dejandoen él la impronta de su personalidad, lacuidadosa elaboración de un personajeque en otras voces parece bastante linealy el hallazgo de numerosos detalles deintuición escénica. De los tres momentosdestacados (dúos con el tenor de losactos II y III) sobresale la riqueza dematices que consigue con el aria Lamamma morta, sacando un jugo inespe-rado a página que otras ilustres colegasse limitan simplemente a cantar.

Los dos últimos discos de la entregarecogen momentos recitalísticos ofreci-dos por la Callas entre 1952 y 1956 (delas entrañables veladas Martini Rossi), el

de su emotivo regreso a Grecia en 1957(el de Herodes Atticus) sin la página dela Ofelia de Thomas ya ofrecida anterior-mente aquí en otro recital, algunos frag-mentos entresacados de las giras de 1959dentro de la cual vino a La Zarzuelamadrileña (Stuttgart, Amsterdam), la bre-ve y televisiva aparición del mismo añoen Londres, parte del concierto de 1962en la misma capital inglesa y completo elde los Campos Elíseos en París, 1963. Entodo este variopinto material la versatili-dad de Callas se hace aún más palpable,pasando de la Abigaille verdiana (ay, sinla cabaletta) a la Louise de Charpentier(lo menos interesante), con una Konstan-ze mozartiana de insólito empuje y ener-gía y una Isolde aunque cantada en ita-liano de inflexible majestuosidad y acen-tos. Dentro de este espacioso bloque,donde es imposible pormenorizar máscomo sería justo, razonable y deseable,despuntan la íntima y delicada Addionotre petite table de 1963 (pese a que lavoz ya no es la que era), las briosashabanera y seguidilla de Carmen delmismo concierto o el aria de la cárcel dela Margherita de Boito que, si bien nosupera a la grabada en disco años atráscon Serafin en 1954, mantiene ese climade alucinación y dinámica expresiva queninguna otra intérprete logró captar niplasmar con tanta imaginación.

Fernando Fraga

D I S C O SREEDICIONES

70

V ariadísimo y muy atractivo álbumde 14 CDs que recoge grabacionesen vivo de la Radio de Holanda

hechas en la gran sala del Concertge-bouw de Ámsterdam entre 1960 y 1970,con la orquesta titular conducida por unamplio abanico de directores con el másvasto y variado repertorio que se puedaimaginar. Una joya que nos informaampliamente de la vida cotidiana de laConcertgebouw durante esa década y dela que cualquier orquesta europea, espa-ñola sobre todo, podía haber tomado deejemplo en cuanto a calidad de planifi-cación y ejecución; si bien una orquestacomo ésta, una de las cinco mejores deEuropa, tenga poco que ver con nues-tros conjuntos. Las excelentes grabacio-nes han sido comercializadas por el sellode la orquesta, RCO-Live (distribuidopor Diverdi, RCO 05001), que continúasu difusión de registros desde la míticasala con obras de siempre junto a otrasnuevas o menos conocidas. Los catorceCDs del álbum no guardan ningúnorden concreto ni siguen tampoco nin-gún patrón estilístico, por lo cual noqueda otra solución que repasar, aunquesea brevemente, disco por disco,siguiendo el repertorio de cada uno.Hay que decir también que casi todo esnovedad discográfica, aunque algunosfragmentos ya habían sido editados ante-riormente en algún que otro sello (Tah-ra, Music & Arts, Globe, Audiophile Clas-sics) de difusión limitada.

CD 1. El álbum comienza con unavibrante representación de Bach: Gouldy Mitropoulos interpretan el ConciertoBWV 1052 en una velada en el Festivalde Salzburgo el 10 de agosto de 1958con motivo del viaje que la Concertge-bouw hizo a la ciudad austriaca (el restodel concierto, con la Tercera de Brahmsy el Zarathustra de Strauss, lo puedenencontrar en un CD del sello Orfeo). Lamanera de tocar del pianista canadiense,seca, intensa y brillante, es adecuadísimapara la página, y la dirección de Mitro-poulos, siempre estimulante, completaesta estupenda recreación que, porsupuesto, pasa por completo de criteriosfilológicos. Sigue una Cuarta de Schu-bert por Rosbaud (29-II-1961) de prover-bial claridad y transparencia, un puntodistanciada, aunque siempre con esalucidez y destreza que invariablementecaracterizaban todas sus interpretacio-nes; más una juvenil Octava de Beetho-ven a cargo de Pierre Monteux (14-V-1962), de un encanto y expresividadmuy especiales, de asombrosa vitalidady dinamismo si tenemos en cuenta queeste director casi era nonagenario en lafecha de celebración de este concierto.De estos dos últimos directores tambiénencontraremos en este álbum interpreta-ciones muy notables.

CD 2. Clarísima, colorista y con lahabitual energía rítmica de Boulez, aquítenemos una preciosa suite stravinskia-na, el Canto del ruiseñor, magníficamen-

te interpretada por el compositor-direc-tor francés (cada día más director quecompositor) en su primer concierto alfrente de esta orquesta (25-II-1960). Elrefinamiento instrumental de Juegos, deDebussy, también encuentra en la trans-parente sonoridad de esta orquesta y enla colorista e incisiva dirección de Bou-lez los elementos idóneos para una sen-sacional traducción (6-VII-1961). El ciclode Lieder Nostalgies, de Rudold Escher(compositor holandés fallecido en 1980),“son evocaciones de las añoranzashumanas hacia situaciones pasadas ohacia momentos de felicidad”, segúnespecifica el propio autor en el libreto.Impecable traducción del tenor belgaLode Devos y acertado y convincenteacompañamiento de Bernard Haitink(18-II-1962). El CD concluye con lasVariaciones para orquesta de Dallapic-cola, de línea racionalista y muy elabora-das, admirablemente recreadas por HansRosbaud (29-II-1961), de precisión yexactitud rítmica ejemplares.

CD 3. Comienza por una obra bienelaborada del compositor holandés OttoKetting (1935), su Sinfonía nº 1, com-puesta en su juventud (a los 23 años)bajo claras influencias de la SegundaEscuela de Viena, y más concretamentede Alban Berg (da la impresión de estarante una de sus composiciones orques-tales). Rosbaud dirige como acostumbra-ba, como si le fuese la vida en ello, tantoen esta obra como en la que sigue, lascélebres Tres piezas para orquesta deAlban Berg (1-II-1961), de convicción ymeticulosidad habituales en los modosde Rosbaud. Siguen los Seis Monólogosde “Jedermann”, del compositor suizoFrank Martin, obra de fina sensibilidadtonal con ciertos aportes estéticos delsiglo XX convincentemente traducidospor el barítono André Vessières y diri-giendo Eugen Jochum (28-X-1962). ElCD termina con una obra de una com-positora polaca entonces de vanguardia,Grazyna Bacewicz, la Música para cuer-das, trompetas y percusión, compuestaen 1958 y que es interpretada aquí bajola batuta de su compatriota WitoldRowicki (25-I-1962).

CDs 4 y 5. Contienen la interpreta-ción completa del Falstaff verdiano en ladirección de Carlo Maria Giulini para elFestival de Holanda en una representa-ción celebrada en La Haya (20-VI-1963)con los siguientes principales intérpre-tes: Corena (Falstaff), Capecchi (Ford),Alva (Fenton), Ligabue (Alice Ford), Fre-ni (Nanetta) y Barbieri (MistressQuickly). La dirección, de expresióncontenida, tempi amplios y cálido men-saje orquestal, revela la absoluta adora-ción de Giulini por la obra, aunque latoma procedente de una representaciónen vivo con abundantes ruidos escéni-cos, además de la sólo discreta calidadtécnica de la misma, no hacen la versiónespecialmente recomendable. Tambiénhay que hablar de la tosca, ordinaria,

limitada vocalmente y poco atractivarecreación de Fernando Corena, quelimita bastante el interés de la publica-ción, aunque el resto del reparto estémagnífico en cualquier aspecto a consi-derar y absolutamente entregado en larecreación de esta comedia lírica. El finaldel quinto CD se completa con la Sinfo-nía nº 1 del compositor holandés Matt-hijs Vermeulen (1888-1967), ignoradodurante mucho tiempo en su propio paísy del que Bernard Haitink recrea suntuo-samente esta obra tradicional, bienorquestada y en el aspecto estético com-puesta a caballo entre los siglos XIX yXX, aunque nos parezca algo retórica ygrandilocuente (concierto del 5-V-1964).

CD 6. Nos encontramos nuevamentecon Pierre Monteux, aquí dirigiendo laObertura trágica de Brahms procedentedel mismo concierto que la Octava deBeethoven comentada más arriba (14-V-1962), versión ya publicada anteriormen-te en un álbum Tahra dedicado a Mon-teux como director de Brahms con laorquesta holandesa, y cuya intensa yprecisa lectura es un modelo interpretati-vo. Sigue una sensacional recreación delstraussiano Don Quijote con Pierre Four-nier de chelo solista bajo la infalible ybrillante batuta de George Szell (19-VI-1964), una versión que incluso nos reve-la ahora que hay aspectos instrumenta-les en esta partitura que normalmentepasan inadvertidos. Este sexto CD con-cluye con la Inmolación de Brunilda —y no despedida, como dice el libreto—del Ocaso de los dioses de Wagner, conBirgit Nilsson de imponente y diamanti-na voz, aunque su interpretación hayaque tomarla antes como un instrumentovocal que como el personaje de la óperaque encarna, dado el punto de fría segu-ridad del que hace gala la soprano sue-ca. Dirige Monteux con entrega y con-vicción, acompañando admirablementela intervención solista de Nilsson.

CD 7. La principal interpretación deeste disco es una soberbia Segunda deSibelius por Szell (29-XI-1964), directordel que ya conocíamos su extraordinariaversión de estudio para Philips, hechaun año antes que la celebrada en esteconcierto en vivo. Las diferencias entre

RCO-Live

DÉCADA PRODIGIOSA

D I S C O SREEDICIONES

71

ambas no son apreciables, ya que aquíobservamos la misma calidad instrumen-tal, idéntica precisión, similar incisividadtímbrica y parecida intensidad, todo conla proverbial brillantez y convicción deesta batuta insuperable. El CD se com-pleta con el Concierto para piano deSchönberg (17-II-1963) en la versión dedos músicos desconocidos para el fir-mante, el pianista holandés Theo Bruinsy el director alemán Gustav König, quetuvo que sustituir a última hora a HansRosbaud por el fallecimiento de éste. Laversión, dramática y precisa, es unaexcelente recreación. Finalmente, unaobra del desconocido Robert Heppener(1925), Églogas, interpretada por Jochum(21-III-1965), un gran director más incli-nado de lo que en principio podía unoimaginar a dar a conocer música demodernos compositores holandeses.

CD 8. Otra obra del compositor sui-zo Frank Martin abre este octavo disco,sus estudios sinfónicos los Cuatro ele-mentos (1964) dedicados a Ernest Anser-met en su octogésimo aniversario, com-posición tradicional de proverbial buengusto y con cierto aire francés que reci-be de Bernard Haitink la interpretaciónhomogénea, contrastada, precisa y deinmaculada respuesta orquestal. Lalegendaria recreación de Scheherazadede Ravel por Victoria de los Ángeles yPierre Monteux (20-XI-1963) ya habíasido comentada desde estas páginas enalguna que otra ocasión (edición pirataen Music & Arts), o sea que no nos que-da más que recordar que estamos ante elfrasco de las esencias de la canción fran-cesa, con una maravillosa dicción deVictoria, una inigualable expresividad yuna personal y refinada dirección deMonteux, que a pesar de su avanzadaedad (desaparecería seis meses despuésde este concierto) supo como pocosprofundizar en el idioma sonoro ravelia-no. El CD concluye con una brillante ycolorida versión del Concierto paraorquesta de Bartók, obra cuya primeraversión discográfica comercial (Decca) lahizo esta orquesta en 1947 con su titularde entonces, Eduard van Beinum. Aquíes Erich Leinsdorf quien traduce confuerza, claridad y precisión, a veces algosuperficial, este clásico del siglo XX.Modélica respuesta orquestal.

CD 9. La compleja cantata Il cantosospeso (El canto suspendido), de LuigiNono, abre este noveno disco dirigidapor Pierre Boulez en un concierto del17-I-1965 (la obra en nueve movimien-tos está basada en cartas de despedidade antifascistas europeos de la resisten-cia condenados a muerte, aunque noexista una relación directa entre el textoy la música que sea perceptible al oído),siendo recibida por el público del Con-certgebouw con una clara división deopiniones (entusiasmo de la minoríavanguardista, claro rechazo del resto).Estos planos sonoros, estos resultadosfonéticos y semánticos absolutamenteinusuales, son traducidos por Boulezcon su habitual convicción, precisa prác-tica operativa y absoluto rigor para obrasde este tipo, si bien, como habrán adivi-nado, no son aptas para todos los públi-

cos. Sigue la obra de Henri DutilleuxMétaboles, compuesta en 1964 y dedica-da a George Szell, quien la dirige aquíen un concierto del 27-XI-1966 (Szellincorporó esta obra a su repertorio deCleveland, y otro director que la dirigíaentusiasmado era nada menos que Celi-bidache). La composición, moderada-mente moderna (nada tiene que ver conNono), de unos 17 minutos de duración,está estructurada en cinco movimientos“destinados a dar un brillo contemporá-neo al cuadragésimo aniversario de laOrquesta de Cleveland”, como comentó

su propio autor. El CD finaliza con unapeculiar Escocesa de Mendelssohn dirigi-da por Bruno Maderna (14-VII-1965),muy discutible en su articulación, diná-mica, agógica y rítmica. No era éste, des-de luego, el repertorio adecuado para él,aunque su entusiasmo y disposición loabocaban a dirigir (a veces con resulta-dos inquietantes) cualquier partitura quecayese en sus manos.

CD 10. El Primer Concierto para vio-lín de Béla Bartók es traducido correcta-mente por el bien compenetrado bino-mio Menuhin-Boulez (23-VI-1966). Elviolín pone en evidencia su sobresalien-te condición virtuosística (de afinaciónno siempre ortodoxa), mientras que laclara y racional traducción de Boulezfavorece hábilmente la instrumentaciónde la obra. Recordemos que la composi-ción que sigue, Les Illuminations, deBritten, es un ciclo de canciones en nue-ve movimientos basado en poemas deRimbaud. Aquí son traducidas con sor-prendente densidad evocadora por PeterPears y Colin Davis (23-II-1966), versiónmaestra de dos inigualables apóstoles dela obra del músico británico. La crecien-te presión sobre la dirección artística dela Concertgebouw para que prestasemayor atención al repertorio del sigloXX, obligó a contratar a directores espe-cializados, entre ellos a Bruno Maderna,que combinaba en sus programas parti-turas de todo tipo (más arriba hemoscomentado una Escocesa dirigida por él,y más adelante veremos obras de Berg,Webern y Lutoslawski recreadas por susexpertas manos). En las dos seleccionesque siguen, Ionisation y Déserts (12-I-1968 y 17-IV-1966), dos obras de EdgarVarèse, hay un rechazo radical del soni-do tradicional de la orquesta y esaexploración de fuentes sonoras inéditases traducida por Maderna con absolutaconvicción (“La evolución es un desarro-llo indisoluble de las cosas y el públicodebe aprender a tenerlo en cuenta”,comentaba ante la fría recepción delpúblico de Ámsterdam de estas obras).

CD 11. Programa convencional deun concierto de Ormandy al frente de la

Concertgebouw con obras de Schubert(Incompleta), Mozart (Concierto K. 216)y Hindemith (Mathis der Maler), (12-XI-1967, el programa incluía La valse deRavel que no consta en esta grabación).Versiones irreprochables en el aspectotécnico o meramente orquestal, comosiempre sucedía con este director; laConcertgebouw en sus manos posee unsonido cálido y suntuoso, como si fueseuna Orquesta de Filadelfia europea, y elconjunto se escucha con agrado y, laverdad, también con algo de aburrimien-to, pues las aproximaciones de estedirector no traspasan la barrera de laperfección instrumental y del opulentosonido orquestal. De las tres obrasincluidas en este CD, como ya habránadivinado, hay aproximaciones preferi-bles y más atractivas, aunque el CD esuna buena muestra de Ormandy diri-giendo una orquesta europea en un con-cierto público y que desde luego nodesentona dentro de este álbum. Elsolista en la obra de Mozart es el violi-nista ruso hoy olvidado Valeri Klimov.

CD 12. Bruno Maderna dirige con supericia acostumbrada dos obras de laSegunda Escuela de Viena: los AltenbergLieder, de Alban Berg, y los Cuatro Lie-der, op. 13, de Anton Webern (ambas deun concierto del 14-I-1968), intervinien-do en las dos la soprano polaca HalinaLukomska. Concentrada expresión(especialmente en Webern), lucidez,transparencia y flexibilidad se dan amanos llenas en estos Lieder, servidospor la voz adecuada en dos magníficasrecreaciones. Sigue una obra de Henze,su Doble Concierto para oboe y arpainterpretado aquí por los hermanosHolliger (Heinz y Ursula, destinatariosde la obra) y dirigiendo el propio autor(27-X-1968): obra bien concebida ybellamente realizada, de alto magisteriotécnico y con dotes de refinado orques-tador, se escucha con evidente agrado yatención a pesar de la media hora largade duración, e incluso dan ganas derepetir: impecable interpretación desolistas, orquesta y director. El gran Kon-drashin, finalmente, dirige una espléndi-da Sexta de Shostakovich (20-XII-1968),de inconfundibles idioma y ambienta-ción instrumental, con un dinamismo eímpetu casi eléctricos, sin duda una delas grandes versiones de la discografía yuna de las joyas de este variado álbum.

CD 13. Una sola obra ocupa este dis-co, la Séptima de Mahler, traducida enesta ocasión por Bernard Haitink (16-XI-1969), sin duda una de las grandes ver-siones de la sinfonía, por encima inclusode las dos o tres oficiales que habían lle-gado hasta nosotros de este director(dos con la Concertgebouw y una con laFilarmónica de Berlín; estamos esperan-do alguna que otra filmada en la salaholandesa que todavía no ha sido publi-cada pero que sin duda la veremospronto en toda Europa). El maestroholandés interpreta sabiamente todo elvariado mundo de esta irregular partitu-ra: matices, contrastes, cambios rítmicos,progresiones y acentos nos meten de lle-no en esta imagen desencajada, sombríay falsamente brillante; su batuta analíti-

SZEL

L

72

D I S C O SREEDICIONES

guales solistas vocales —Barbara Sch-lick, Wilfried Jochens, Hilke Helling,Gotthold Schwarz—, Das Kleine Kon-zert, la Rheinische Kantorei y HermannMax (10 208). Pero en definitiva lasinterpretaciones de Max consiguen sacara la luz la personalidad indeleble y aunla fuerza de estas obras soberbias. Elsegundo volumen vocal, con los mismosintérpretes (10 209), recoge Zur Einfüh-rung des H. P. Gasie Wq. 250, Wer ist sowürdig als du Wq. 222 y Der Herr lebtWq. 251. El nivel interpretativo está pro-bablemente un poquito por debajo delprimero, porque la melancolía de la par-titura que abre el programa se pierde enun ramplón desfallecimiento. Hasta Sch-lick flojea en la segunda obra y el tenorJochens rinde débilmente en la última.Finalmente, el gran oratorio Die Aufers-tehung und Himmelfahrt Jesu recibe unaelocuente versión de Schlick, Elliott, Pré-gardien, Schwarz y Varcoe, Das KleineKonzert, la Rheinische Kantorei y Her-mann Max (2 CD 10 206/207). La traduc-ción pone de relieve la variedad de lapágina, que va de lo siniestro a lo lumi-noso, y su poderoso dramatismo, en elque no resulta ajeno el ejemplo deSebastian Bach. Igualmente magnífica lacantata Gott hat den Herrn auferwecketWq. 244. En resumen, pese a los altiba-jos, una reedición necesaria.

Enrique Martínez Miura

Capriccio Edición Carl Philipp Emanuel Bach

RETRATO DE UN NUEVO CONOCIDO

E n 1988, el bicentenario de la muertede Carl Philipp Emanuel Bach fueuna de esas raras ocasiones en que

las conmemoraciones aparentementesonadas dejan un poso tras de sí. Enefecto, la reconsideración de este hijode Sebastian Bach nos reveló —graciasa las grabaciones y los estudios musico-lógicos— una figura sumamente origi-nal, cuya postergación era una injusticianotoria. Los casi veinte años transcurri-dos se hacen igualmente evidentes alvolver a escuchar la Edición Carl Phi-lipp Emanuel Bach de Capriccio (49367, distribuidor: Gaudisc), doce discos—en origen eran 14, con lo que algunasobras se han perdido por el camino—erigidos sobre la aportación fundamen-tal de Das Kleine Konzert, la RheinischeKantorei y Hermann Max. Hoy se tien-de a hacer la música de Emanuel Bachde manera más nerviosa y acerada,pero es indudable que estos registrosfueron cruciales en su momento y hoyconservan una vigencia variable segúnlos casos pero segura. Así, por ejemplo,de algunas de las Sinfonías se cuentacon acercamientos más vivos e incisivos(Leonhardt), pero las versiones aquípresentadas de las seis Wq. 182 y lascuatro Wq. 183, por la Orquesta deCámara Carl Philipp Emanuel Bach yHartmut Haenchen (2 CD 51 033) pro-ponen una imagen aceptable de la viva-cidad de esta música. Hay una enco-miable claridad que trae los instrumen-tos de madera a un primer plano yHaenchen les imprime furia y gracia apartes iguales, aunque también seencuentran tiempos lentos dominadospor un legato un tanto impropio. Undoble CD con cinco conciertos paraflauta, por Eckart Haupt y la Orquestade Cámara Carl Philipp Emanuel Bachcon Hartmut Haenchen (51 048) pareceun error de selección, sobre todoteniendo en cuenta que la antología nocontiene ni uno de los casi medio cen-tenar de los conciertos para clave, sinduda obras mucho más trascendentalespara la evolución del género. Versiones

finas y elegantes, con un idioma unpoco en tierra de nadie, pero que incor-poran incluso alguna sorpresa, como latotal desolación casi romántica del Lar-go con sordini del Concierto en lamayor Wq. 168. En los Conciertos paraoboe, por Burkhard Glaetzner, el NeuesBachisches Collegium Musicum Leipzigy la Kammerorchester Berlin, con direc-ción de Max Pommer (10 069), se cuen-ta con un estupendo solista de pene-trante timbre, sólo levemente empaña-do por alguna nasalidad. Los acompa-ñamientos orquestales —con instru-mentos modernos— son algo gruesos.Solventes lecturas de los Conciertos deórgano Wq. 34 y 35, así como el Prelu-dio Wq. 70 y la Fantasía y fuga Wq.119, por Roland Münch y la Orquestade Cámara Carl Philipp Emanuel Bachcon Hartmut Haenchen (10 135). Contodo, la relación del solista con laorquesta suena un poco artificial y hoyse articularían estas partituras de mane-ra más angulosa.

Tres sonatas y otras piezas nos acer-can al inconmensurable arte para teclade Emanuel Bach. Son tocadas al clavi-cordio por Linda Nicholson (10 318);sabemos que era el instrumento favoritodel compositor para oír esas piezas en laintimidad, pero Nicholson debe pelearduramente con las limitaciones del Hassde 1767 que tañe. Aun con titubeos, sacaadelante versiones muy estilistas, inclusocantando por encima de las limitacionesmateriales del clavicordio. Muy anticua-das, en cambio, las brillantes pero estilís-ticamente neutras versiones de las Sona-tas para flauta (10 101) por EckartHaupt (flauta), Siegfried Pank (viola dagamba) y Armin Thalheim (clave).

El primer volumen de la músicavocal contiene Klopstocks Morgengesangam Schöpfungsfeste Wq. 239, Auf, schic-ke dich recht feierlich Wq. 249, Anbe-tung dem Erbarmer Wq. 243 y HeiligWq. 217; es decir, aun hoy parte de lomás desconocido —e interesante— dellegado del músico. Las versiones correna cargo de correctos bien que algo desi-

ca, precisa y lúcida desentraña toda lavariedad expresiva con una espectaculare idiomática respuesta orquestal. Al nivelde las mejores (recordemos a Horens-tein, al peculiar Klemperer, a Bernstein oa Kubelik), un concierto sensacional deeste ya legendario binomio: decir Hai-tink-Concertgebouw en la música deMahler, son palabras mayores. De lomejor del álbum.

CD 14. El último CD contiene obrasde Stravinski (Fuegos artificiales), Proko-fiev (Sinfonía clásica) y tres composicio-nes de Lutoslawski (Música fúnebre,Tres poemas de Henri Michaux y Juegosvenecianos), además de fragmentos deuna comedia musical de Victor Borge,showman americano invitado a animarel octogésimo aniversario de la Orquesta

del Concertgebouw. La breve páginastravinskiana está correctamente dirigidapor Henze (31-X-1968), la Clásica deProkofiev memorablemente recreadapor Karel Ancerl (23-II-1969), directordel que podrían haberse incluidomuchas otras obras, pues visitaba amenudo Ámsterdam para dirigir suorquesta, y finalmente las tres obras deLutoslawski citadas, la primera a cargodel propio compositor (un discretodirector efectivo sobre todo para susobras, 11-V-1969), la segunda por Edode Waart (de la misma fecha que la ante-rior) y la tercera por Bruno Maderna (5-III-1967), especialmente interesante porsu exclusivo carácter experimental y ale-atorio (no apto para todo el mundo, des-de luego).

En suma, álbum interesante, de gra-baciones radiofónicas muy cuidadas(aunque algunas de ellas no tengan todala claridad deseable) y con un repertoriovariado y en general muy atractivo. Laprincipal protagonista, la sensacionalOrquesta del Concertgebouw, es dirigidaaquí por batutas para todos los gustos,aunque nos parece que las muestrasinterpretadas por Boulez, Rosbaud, Giu-lini, Monteux, Szell, Kondrashin y Hai-tink (quizá también Maderna para lamúsica del siglo XX), merecen la mayorde las atenciones. Buena presentación ycuriosos comentarios anónimos publica-dos también en español. De incuestiona-ble interés.

Enrique Pérez Adrián

73

D I S C O SREEDICIONES

E l sello británico Testament publicaun álbum de ocho CDs con variosconciertos que Klemperer dio con la

Orquesta Filarmónica de Viena a finalesde las décadas de los cincuenta y sesen-ta, grabaciones ya comentadas en su díadesde estas páginas al ser editadas pordiversos sellos piratas (Hunt, Arkadia,Seven Seas, Music & Arts) con sonidoaceptable pero de ningún modo compa-rable al que aquí podemos oír y queproviene del reprocesado de las cintasoriginales de la ORF. Todas las obras delos conciertos dados en 1958 y 1968 sehallan en este álbum exceptuada laMúsica para el funeral masónico que,inexplicablemente, no ha sido incluida(el libreto nos dice que se encuentranaquí todos los registros oficiales de estosconciertos, dando a entender que igualla página de Mozart fue registrada pormedios privados, de hecho Hunt lapublicó en un doble álbum que incluíatambién la Novena de Mahler que com-pletaba el concierto de ese día del 9 dejunio de 1968). También tenemos queinformar de que las Sinfonías Quinta deBeethoven e Incompleta de Schubert(conciertos del 26 de mayo y 16 de juniode 1968) habían sido publicadas ante-riormente en el álbum conmemorativodel 150 aniversario de la Filarmónica deViena (Deutsche Grammophon), asimis-mo comentado desde estas páginas.

El álbum se abre con dos obras deMozart, la Serenata nº 12 y la SinfoníaJúpiter. La primera de ellas, un deliciosodivertimento para dos oboes, dos clari-netes, dos fagotes y dos trompas, recibeun tratamiento de lujo de los formida-bles instrumentistas vieneses, con esesonido tan especial y esos inigualablesencanto, equilibrio y transparencia. Lamonumental Júpiter, todavía más graníti-ca y olímpica de lo que solemos imagi-nar, es de meridiana claridad y nitidez, yaunque tenga algún que otro detalle dela vieja escuela (por ejemplo, el inapro-piado ritardando al final de la obra), lasabia construcción, la majestuosidad deldiscurso, las clarísimas líneas contrapun-tísticas y el virtuosismo orquestal hacende ella una versión personal y grandiosaque interesará a cualquiera con la míni-ma sensibilidad que conecte con estaespecial forma de recreación musical.Beethoven (Coriolano, Cuarta y Quinta)en manos de Klemperer es marca de lacasa, de consabidas transparencia y soli-dez, composiciones nunca pesantes (apesar de la amplitud de tempi) y siemprepersonales, firmes y poderosas, con unadigamos potenciación de las voces inter-medias realmente espectacular. Lo mis-mo sucede con la Quinta de Bruckner,magníficamente tocada y cuidadosamen-te planificada y que, no obstante, va pordistintos derroteros a los transitados porotros grandes brucknerianos (Wand,Celibidache, Furtwängler, Horenstein).Su vasto aliento, su construcción cate-dralicia, su potente intensidad y la pro-

verbial diferenciación entre las diversasfamilias orquestales, hacen de ella unade las grandes recreaciones de la obra,aunque su versión en estudio con laNew Philharmonia (EMI) sea más perfec-ta desde el estricto punto de vista inter-pretativo y también esté mejor grabada.Con la memorable Novena de Mahlersucede tres cuartos de lo mismo; esdecir, que su espectacular versión disco-gráfica en estudio hecha un año antes deeste concierto con su habitual New Phil-harmonia, es más perfecta y está tam-bién mejor grabada, aunque el sonidoúnico de la Filarmónica de Viena sea elidóneo para la obra, teniendo que desta-car también ese sentido entre ácido yexpresionista que Klemperer imprimíasiempre a la música de Mahler. Por otraparte, la claridad de planos, la monu-mental construcción (imponente primermovimiento que dejará literalmente pas-mado a cualquiera que lo oiga) y elmemorable virtuosismo orquestal, deabsoluta perfección en cualquiera de lospasajes más comprometidos, son virtu-des que elevan esta interpretación a laaltura de las más conseguidas (y recuer-den que por lo menos hay una docenade ellas que merecen estar en el Olimpode lo indiscutible).

En cuanto al brahmsiano Réquiemalemán (concierto del 15 de junio de1958, con los solistas Wilma Lipp y Eber-hard Wächter), los propios músicos de laorquesta confesaban que nunca lo habí-an interpretado con tales profundidad yefusión, y eso que habían tocado estapágina coral con directores de la talla deSchuricht, Furtwängler y Karajan. Comosiempre, la construcción es imponente,la claridad dinámica, espectacular; elequilibrio voces-orquesta, milagroso; yel coro vienés, algo apurado en ocasio-nes, responde con idioma y eficacia. Aestas virtudes habría que añadir la pro-funda espiritualidad y el trascendentetratamiento expresivo, aunque a veces laligereza de tempi en ocasiones descon-cierte al oyente. De todas formas, unaexcelente versión que sin llegar a esacima irrepetible que es la recreación deCelibidache (EMI), nos ofrece la muypersonal y meditada lectura de estedirector excepcional que incluso sesupera a sí mismo en la más distanteaunque mejor grabada versión de estu-dio para EMI. Los fragmentos de Wagner(Idilio de Sigfrido, primer preludio deTristán y también primer preludio deMaestros cantores) sustituyeron a últimahora a Petrushka que, según nos infor-ma el libreto, la Filarmónica de Vienamiraba con temor en esos años por loscontinuos cambios rítmicos y de medida.Esas tres páginas wagnerianas, de ampli-tud, intensidad, claridad y colorido irre-sistible (a pesar de los arreglos del pro-pio Klemperer al final del preludio deTristan), finalizan el concierto del 16 dejunio de 1968, compuesto también poruna sobria y dramática Incompleta y un

Testament

ORO MOLIDO

formidable e imponente Don Juan.Otras cosas de menor enjundia son elPrimer Concierto de Brandemburgo(concierto del 19 de mayo de 1968 com-pletado con las obras de Mozart citadasmás arriba), con todos los respetos unauténtico disparate por sus inadecuadasgrandiosidad y lentitud, a pesar de laincreíble claridad de texturas; hoy esdifícil encontrar valedores o defensoresde esta peculiar aproximación a Bach. Lacuriosa Gavota con seis variaciones deRameau, orquestada por el propio Klem-perer, completa este interesantísimodocumento.

En suma, álbum histórico, excepcio-nal, recomendable para cualquiera quetenga interés por esta figura irrepetiblede la dirección de orquesta. Buen soni-do en todos los casos y excelente artícu-lo de Mike Ashman en los idiomas acos-tumbrados que nos habla de la especialrelación (no siempre cómoda) entredirector y orquesta. El inconveniente desu elevado precio (110 euros) limitarábastante su difusión, pero si pueden nolo duden ni un instante, aunque bien escierto que todas estas obras las puedenencontrar en EMI en grabaciones deestudio dirigidas por el propio Klempe-rer con ejecuciones más perfectas, conmejores tomas de sonido y en CDs másbaratos, aunque éstos carezcan de la ini-gualable impronta del concierto en vivoy de esa especial emoción que se expe-rimenta al oír la música hecha sin tram-pa ni cartón.

Enrique Pérez Adrián

BACH: Concierto deBrandemburgo nº 1.BEETHOVEN: Obertura de

Coriolano. Sinfonías nºs 4 y 5.BRAHMS: Un réquiem alemán.BRUCKNER: Sinfonía nº 5.MAHLER: Sinf. nº 9. MOZART:Serenata nº 12. Sinf. nº 41.RAMEAU (Orq. Klemperer): Gavotacon 6 variaciones. SCHUBERT:Sinf. nº 8. STRAUSS: Don Juan.WAGNER: Idilio de Sigfrido.Preluidos de Tristán e Isolda y Losmaestros cantores de Nuremberg. WILMA LIPP, soprano. EBERHARD WÄCHTER,barítono. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.Director: OTTO KLEMPERER.8 CD TESTAMENT SBT8 1365. Grabaciones:1958-1968. Distribuidor: Diverdi. H PM

74

D I S C O SREEDICIONES

EMI Classic Archive

GRANDES MÚSICOS EN IMÁGENES IV

Nueve DVDs protagonizados porexcelentes músicos del sello britá-nico nos llegan ahora añadiéndose

a los tres lanzamientos anteriores paraformar una bonita colección con los másdestacados intérpretes del pasado siglo.No todo está al mismo nivel, porsupuesto, y además todavía están pen-dientes de corregir los defectos de soni-do de los dos primeros lanzamientos(que sólo se oían por un canal). Pero, enconjunto, son documentos audio-visua-les de enorme valor histórico que acer-carán a todo el mundo a varios de losprotagonistas musicales más destacados.Los nueve DVDs de esta cuarta entregason los que siguen a continuación pororden alfabético:

Victoria de los Ángeles (DVB3102029. 66’45’’). Precioso testimonio dela gran soprano catalana con lieder ycanciones de los más variados composi-tores (Schubert, Brahms, Falla, Vives,Granados y Montsalvatge) en las que esacompañada por Moore y Zanetti con lahabitual competencia de ambos —porcierto, que al pianista español le hancambiado el nombre, Félix en lugar deMiguel (grabaciones hechas en 1967 enLondres y el Festival de Besançon). Eldocumento también contiene entrevistashechas por John Freeman que informanampliamente sobre diversos aspectos dela vida de Victoria, además de variosfragmentos operísticos representados enlos estudios de la BBC (Falla, Rossini,Wagner y Puccini) con la Royal Philhar-monic dirigida por Prêtre. Cálida expresi-vidad, inmaculada dicción, voz límpida ycristalina en inmejorables condiciones,diversidad estilística e inspiración a rau-dales pueden encontrarlas en todas estasfilmaciones. El DVD contiene asimismoun libreto al que se accede por CD-Romde ordenador en el que se puede leer undocumentado y atractivo estudio deAndré Tubeuf. Como bonus se añadeuna canción de Mompou (Damunt de tunomés les flors) exquisitamente traducidapor Victoria con el propio compositor alpiano. Documento esencial, en suma,que enriquece sustancialmente las graba-ciones audio y vídeo disponibles actual-mente de esta gran artista (por ahora enTestament, EMI y VAI). Indispensable.

Aldo Ciccolini (DVB 3101929.125’11’’). Extenso documento de estenotable pianista francés, autor de variasgrabaciones fonográficas de indudableinterés: recordemos como lo más desta-cado, a juicio del autor de estas líneas,un interesante integral de la música parapiano de Debussy (5 CDs EMI) y variasde las páginas más famosas de CésarFranck (igualmente EMI). También lehemos visto con frecuencia por nuestrassalas de conciertos. Pues de este estu-pendo músico nos llegan diversas filma-ciones de sus primeros años de carrera(década de los sesenta): unas sutiles ycoloristas Noches en los jardines de Espa-ña acompañado por la Nacional de la

RTF y Roberto Benzi, éste con más ímpe-tu y entusiasmo que colorido, refina-miento e idioma. Otra notable traduccióncon orquesta es el Cuarto de Beethoven,teclado elocuente y contrastado acompa-ñado en esta ocasión con mejor fortunapor Georges Sebastian dirigiendo asimis-mo la Nacional de la RTF. El resto deldocumento lo forman piezas breves delo más variado y atractivo, de Albéniz yGranados a Liszt y Mendelssohn sin olvi-darnos de la correspondiente ración fran-cesa: Tres piezas pintorescas de Chabrier.Como bonus, piezas de Domenico Scar-latti, Clementi y Rossini. Un testimonioimportante de este notable virtuoso enlos mejores momentos de su carrera, conexcelentes vigor, firmeza, colorido y cla-ridad. Recomendable sobre todo paraprofesionales del teclado.

Dietrich Fischer-Dieskau (DVB3101949. 91’38’’). Excelente película deBruno Monsaingeon que filma el ciclocompleto de La bella molinera de Schu-bert recreado por Fischer-Dieskau yEschenbach en la Sala Pleyel de París el2 de abril de 1992, es decir, cuando elbarítono alemán contaba 67 años deedad y sus carencias vocales eran evi-dentes. Pero ya saben que quien tuvo,retuvo, y así en pocas ocasiones podránoír una recreación del ciclo con tal nivelde exigencia, intensidad, dicción y con-traste; cuando la voz canta en forte yarriba, Dieskau todavía dosifica acerta-damente sus medios para salir airoso,aunque se vea apurado en extremo;pero cuando canta en piano, el milagrose produce con una declamación y unfraseo maestros que transmiten al oyentetoda la mágica plenitud de esta música.Christoph Eschenbach acompaña memo-rablemente, con fantasía, imaginación ysobrio lirismo, perfectamente compene-trado con la voz, una de las más afortu-nadas intervenciones vistas y oídas porquien esto les cuenta. Mientras, la filma-

ción sabe captar en todo momento laemoción del instante con rara habilidad.Buena traducción española de los textosde Müller, más bonus, también de Mon-saingeon, que nos trae un pequeño frag-mento de las mozartianas Bodas de Fíga-ro en donde Fischer-Dieskau da una cla-se al joven barítono Matthias Rettner enla recreación del recitativo y aria delConde Almaviva en el acto tercero de lacitada ópera (Hai già vinta la causa!Vedrò mentr’io sospiro) acompañado alpiano por Eric Schneider, una clasemagistral de casi media hora de dura-ción imprescindible para cualquier can-tante o para cualquiera que quiera pro-fundizar en este difícil arte.

Carlo Maria Giulini (DVB 3102049.129’47’’). Dos filmaciones de la décadade los sesenta nos trae este DVD prota-gonizadas por el legendario maestro: elRéquiem de Verdi interpretado en unconcierto público en el Royal FestivalHall de Londres el 26 de abril de 1964,más las Quattro pezzi sacri recreadastambién en vivo en el Fairfield Hall deCroydon, el 3 de marzo de 1968. Entodos los casos actuó el Coro y laOrquesta Philharmonia (en la segundaobra con el nombre de New Philharmo-nia) más los solistas Ligabue, Bumbry,Kónya y Arié. El Réquiem ya había sidopublicado anteriormente en soporteaudio dentro de la serie BBC Legends ycomentado asimismo desde estas pági-nas, aunque poder ver a un Giulinitransfigurado dirigir esta obra que lleva-ba en la masa de la sangre, no se pagacon nada. De los solistas, recordemosque Ligabue, voz lírica y de escasapotencia para la soprano protagonista,sale sin embargo airosa del trance; elresto, extraordinario a pesar de que ésteno era el mundo estético y espiritual deSándor Kónya. Las piezas sacras, imbui-das en manos de Giulini de profundareligiosidad sin que falten componentesemotivos y genuinamente operísticos,están magníficamente expuestas porcoro y orquesta, resultando una de lasgrandes versiones que hoy podemosencontrar en la fonografía, a juicio delfirmante insuperadas hasta la fechacomo no sean las otras dos versiones delpropio Giulini existentes en la discogra-fía (EMI y Sony). Sonido monofónico decalidad en los dos casos y filmaciones enblanco y negro propias de los trabajosde la BBC para la televisión en esosaños. De muchísimo interés.

Byron Janis (DVB 3101989. 78’05’’).Contemporáneo de Gary Graffman, LeonFleisher y Julius Katchen, el norteamerica-no Byron Janis (1928), de técnica fulgu-rante, espectacular brillantez e insólitafacilidad, ya era conocido de los discófilospor sus grabaciones con grandes directo-res (Reiner, Szell, Bernstein), por algúnrecital que hizo en España creo que en ladécada de los setenta así como por lanoticia de su primer concierto conorquesta en Pittsburgh en 1944, donde

75

D I S C O SREEDICIONES

con sólo dieciséis años tocó el Segundode Rachmaninov acompañado por labatuta de otro jovencísimo astro de cator-ce años: Lorin Maazel. Horowitz, que sehallaba entre la audiencia, se llevó aljoven Byron y lo tuvo bajo su proteccióndurante tres años enseñándole todo loque pudo transmitirle de técnica pianísti-ca. Experto en Prokofiev y Rachmaninov,justo los dos autores que toca en esteDVD, es un prodigioso técnico conmomentos sonoros excelentes, espectacu-lares frases, absoluto control y convincen-te expresividad. Lástima que los correctosaunque algo impersonales acompaña-mientos a las dos obras que toca en esteDVD (Tercero de Prokofiev, VariacionesPaganini de Rachmaninov) no esté a laaltura de su brillante perfección. Si en vezde Paray y Froment hubiesen sido Muncho Stokowski, otro gallo habría cantado. Elbonus lo forman dos Danzas húngarasde Brahms y la Segunda Sonata del mis-mo autor, todas interpretadas por JuliusKatchen en filmaciones hechas en Parísen 1966, tres versiones marca de la casa,donde la fogosa Sonata, romántica y muycoherente a pesar de sus desigualdadescompositivas, recibe en sus manos la tra-ducción idónea.

Eugen Jochum (DVB 3101909.95’48’’). Atractivo concierto del directorde Babenhausen al frente de la OrquestaNacional de Francia en el Teatro de losCampos Elíseos el 6 de febrero de 1980.En el programa, Wagner y Bruckner,cuya Séptima fue la obra base de esteconcierto; la orquesta, segura e idiomáti-ca en un repertorio que entonces empe-zaba a tocar con regularidad, le respon-de con entrega y convicción. Su estilo,noblemente artesanal, peca a veces deexcesiva contundencia y, por supuesto,aquí no encontrarán las refinadas textu-ras, el profundo análisis y la trascenden-cia de otras batutas que citamos siempreal hablar de este autor (Furtwängler,Wand, Celibidache, éste con una sober-bia versión con la Filarmónica de Berlíntodavía pendiente de publicar en DVD yen cualquier otro soporte, ¿a qué esperaSony?), pero Jochum, esparciendo misti-cismo y sensualidad a partes iguales,con un fraseo amplio y limpio, lograarrastrar y sumergir al oyente en el mun-do de esta obra, y como otros antes queél (Fried, Horenstein, Kabasta, van Bei-num o Rosbaud, por no hablar del pro-pio Jochum en sus versiones con otrasorquestas: Filarmónicas de Viena y Ber-lín, Concertgebouw, Staatskapelle deDresde) deja un hermoso testimoniobruckneriano traducido con fervor yenvidiable vivacidad anímica por laorquesta francesa. En la misma línea, elconcierto comenzó (o terminó, en elDVD viene en segundo lugar) con elPreludio I y la muerte de amor de Isolda,de Tristan e Isolda, apasionado y fogosocomo corresponde a este gran wagneria-no de estirpe. Excelente filmación encolor y buen sonido. Como bono pue-den ver un preludio de Las bodas deFígaro, con la Orquesta Nacional de laRTF también dirigida por Jochum el 9 deabril de 1964.

Yehudi Menuhin (DVB 3101899.

129’28’’). Estamos, obviamente, ante unade las principales estrellas de EMI y a laque más relevancia se le está dando enla colección Classic Archive (tercer DVDdedicado al violinista en la serie). Enesta ocasión se trata de una interesantísi-ma película de Bruno Monsaingeon,hecha con sus habituales competencia ysensibilidad, en la que se ofrece unaamplia panorámica de Menuhin desdesus primeros años hasta su vejez pasan-do por varios capítulos que estructuranel entramado de esta película (prólogo,las raíces, el niño prodigio, una carreraincomparable, Hepzibah, encuentros, elviolinista errante, una mirada sobre suarte y epílogo: de Yehudi Menuhin aLord Menuhin, forman la base de esteextraordinario documento). Aparte de lahumanísima y cálida personalidad delmúsico, de su técnica instrumental, delos miles de ejemplos musicales y de lacontribución de altas personalidades delmundo de la música, la película suponequizá el mejor testimonio hecho hasta lafecha sobre Menuhin, más de dos horasde duración que se pasan para el espec-tador en un suspiro y que pueden abrirlos ojos a muchos sobre determinadosaspectos delicados que sólo se tocan depasada (musicales y no musicales, ahítienen sus valientes y proféticas declara-ciones públicas ante las más altas instan-cias judías sobre el interminable conflic-to árabe-israelí). El DVD posee tambiénun excelente ensayo de Bruno Monsain-geon (también en español, como lossubtítulos de la película) que comple-menta perfectamente el contenido deeste imprescindible documento.

Francis Poulenc (DVB 3102009.115’15’’). Testimonios diversos sobre estasingular figura de la música francesa,sobre este compositor elegante y refina-do, ingenuo y pícaro, “bondadosamenteirónico y lleno de charme superficial demarca parisiense”, como acertadamenteescribió Gentilucci en su tratado sobre lamúsica del siglo XX y como ustedes mis-mos pueden comprobar en una introduc-ción hablada a uno de sus recitales en laque participa el propio compositor. El

DVD muestra una completísima colec-ción de obras de los más variados géne-ros: cámara, ópera, conciertos, cancionesy orquesta, recreadas por los principalesapóstoles del músico, obviamente todosellos franceses: Duval, Gendron, Bac-quier, Prêtre, Rampal y un sustanciosoetcétera aparecen en estos conciertos fil-mados (aparte del propio Poulenc, queinterviene como pianista en muchos deellos), y desde luego suponen un atracti-vo evidente por la convicción puesta enesta música instintiva, clara, de evidentevena sentimental, algo retórica en ocasio-nes (Concierto para órgano, cuerdas ytimbales), pero que supone un excelentetratamiento de la forma clásica con fuertepersonalidad compositiva. El DVD se vecon agrado, y a pesar de sus casi doshoras de duración, el interés nuncadecae. Una excelente oportunidad paraconocer muchas de las obras de estecompositor nostálgico del pasado, recre-adas con envidiable idioma y convicción.El DVD posee además un notable ensayosobre Poulenc firmado por Jean Roy(también en español), así como abun-dante material gráfico.

Paul Tortelier (DVB 3101969.129’55’’). El lanzamiento concluye coneste importantísimo chelista francés, delque (otra vez) Bruno Monsaingeon tratay profundiza sobre su arte en una bonitapelícula hecha en 1972. Ésta lleva portítulo La música y la naturaleza, undocumental dividido en tres grandessecciones o episodios: El aire, El agua yLa tierra y El fuego, donde se van desa-rrollando temas como la descripción dela naturaleza, la respiración en la músi-ca, Schumann y la voz del violonchelo,del riachuelo al mar: la melodía, a pro-pósito de Beethoven y de la música con-temporánea, las invenciones de PaulTortelier, Shostakovich y la música decámara y un abundante etcétera, todoello salpicado de variados ejemplosmusicales en los que participa el propiochelista (de Bach a Shostakovich pasan-do por obras del propio Tortelier). Ade-más, la Tercera Sonata de Beethoven(para chelo y piano, con Sergio Lorenzide piano acompañante) y secuencias dela familia Tortelier en concierto, Paul,Yan Pascal, María de la Pau y Maud Tor-telier interpretando música de Rameau,Fauré, Ravel, Haendel y Bach (Festivalde Norwich, 25 de junio de 1964). Unatractivo testimonio dedicado a este granmúsico y del que disfrutará cualquier afi-cionado con sensibilidad que tenga lafortuna de verlo. Desde luego, impres-cindible para profesionales del instru-mento. El estupendo artículo de TullyPotter completa la publicación.

En fin, la elección dependerá de losgustos de cada cual. En nuestra opinión,todos tienen interés y les harán pasarmomentos de muy buena música, aun-que quizá no convenga perderse los deDieskau (a pesar de su estado vocal),Giulini y Tortelier sin olvidarnos de Vic-toria de los Ángeles. Desde luego, sihubiese que elegir uno sería el dedicadoa Yehudi Menuhin.

Enrique Pérez Adrián

76

D I S C O SREEDICIONES

Myto

A VUELTAS CON EL ESTILO

Fue Carmen una de las pocas obrasfrancesas por las que Herbert vonKarajan tenía especial predilección y

podemos analizar diferentes versiones,siendo la más interesante la que grabóen 1963 para RCA, con las masas establesvienesas. Ocho años antes, en 1955, diri-gió unas representaciones en la Scala (2CD Myto 052.H101, distribuidor: Diver-di), donde los resultados son inferiores,con momentos en que surge la geniali-dad del artista, pero también con otrosen que la versión se diluye, incidiendoademás en el hecho algo habitual enKarajan de olvidarse del escenario ygenerar desajustes con cantantes, pormusicales que sean, y coro. El verdaderoprotagonista de la noche es Giuseppe DiStefano, que da una lección de capaci-dad interpretativa, con ese fraseo cálidoy comunicativo, con una voz en buenestado, capaz de las sutilezas más bellasy de la fuerza dramática más explosiva,siempre dentro del personaje. Su parte-naire es Giulietta Simionato, que destacapor la belleza e intensidad de su instru-mento, por su seguridad, aunque a sugitana le falta poder de seducción. Com-pletan el reparto la siempre musicalRosanna Carteri, con una Micaela delica-da, con un estilo italianizante y MichelRoux, profesional Escamillo.

Las grabaciones procedentes de tea-tro nos permiten oír obras que difícil-mente aparecerán en registros de estu-dio. Este es el caso de La cena delle bef-fe, de Umberto Giordano, que perteneceal grupo de óperas esencialmente veris-tas, donde el canto es de una elevadadificultad, al expresar el dramatismo deuna forma muy intensa, tal como indicóel gran tenor Hipólito Lázaro, que laestrenó en 1924 bajo la dirección deArturo Toscanini. Esta partitura tienemomentos muy inspirados y de una granintensidad, y merecería, si se encuentranlos cantantes adecuados, ser algo habi-tual en el repertorio. La versión quecomentamos se dio en la RAI de Milánen 1955 (2 CD 052.H103) y cuenta conuna dirección muy cuidada de Olivierode Fabritiis, que sabe destacar los aspec-tos oscuros, subrayando las escenas mástensas con profundidad. El reparto estáintegrado por un conjunto de cantantesprofesionales de segunda línea, sin queello tenga carácter peyorativo, con Anto-nio Annaloro que lucha, con un ciertoéxito, con las dificultades del papel,Gigliola Frazzoni canta con correcciónsu Ginebra y Anselmo Colzani muestrasu intencionado fraseo.

En esta Aida (2 CD 053.H106), dadaen el Metropolitan el 11 de marzo de1950 como dice la carátula posterior y node 1951, que dice la anterior, se com-prueba que no siempre los grandes can-tantes pueden triunfar en todas las obras.Ljuba Welitsch es una de las mejoresSalomé de su época, pero el personaje dela esclava etíope necesita un canto quepasa del lirismo al dramatismo sin solu-

ción de continuidad y la gran soprano,estando muy musical, queda algo alejadadel estilo. El caso de Ramón Vinay es dis-tinto, ya que el gran tenor wagnerianopone estilo y tiene un fraseo cuidado,pero las dificultades de Radamés le colo-can al límite o a veces lo superan, y esgracias a su inteligencia como puede salirdel paso. En el resto del reparto encon-tramos a Margaret Harshaw con musicali-dad, pero le faltan fuerzas como Amneris;Robert Merrill, con su potente y bella voz,el correcto pero poco profundo JeromeHines como Ramfis y el limitado LorenzoAlvary como Rey, dirigidos con rutina porEmil Cooper.

Durante bastantes años las óperasitalianas se representaban en Alemaniaen la versión del idioma del país, concantantes de su ámbito de influencia,pero, a pesar de su calidad, algunos nosiempre dominan el estilo. Hace tiempoMyto ya publicó una versión de Die Sizi-lianische Vesper protagonizada por elmítico Helge Rosvaenge y ahora presen-ta una versión de la misma obra, que sedio en Colonia en 1955 (2 CD053.H105), con nombres de artistasrepresentativos del área germana, quecuenta con una dirección del expertoprofesional que es Mario Rossi, que con-sigue que orquesta e intérpretes se iden-tifiquen bastante con el estilo verdiano.Lo más destacable es Dietrich Fischer-Dieskau, que da una verdadera lecciónde inmersión en el personaje, con unfraseo de una alta expresividad, acompa-ñado de Gottlob Frick, que sabe definirel Procida vengativo con gran intencióny brillantez en los registros medio y gra-ve, y algo menos en el superior. De losregistros de Hans Hopf en el repertorioitaliano es quizá en esta ocasión dondesu fraseo es más cuidado, reduciendo deforma cuidada su gran voz. Completa elreparto la correcta Hilde Zadek, muymusical pero algo lírica para Elena.

La propuesta operística se cierra condos interpretaciones dirigidas por ArturoToscanini y su orquesta de la NBC. Laprimera es Un ballo in maschera de1954 (2 CD 052.H100), donde podemoscomprobar que con un maestro sensiblepuedes oír de forma distinta pasajes queadquieren una nueva dimensión, tantopor la intensidad que consigue comopor el resurgimiento de nuevos matices.La mayoría de los cantantes son habitua-les colaboradores de Toscanini y mantie-nen un nivel profesional, con HervaNelli con buena línea, pero limitada enfuerza, Claramae Turner, válida Ulrica,Jan Peerce, con brillantes medios perofraseo superficial y Robert Merrill, quesabe diferenciar el papel de Renato deforma clara. La segunda corresponde auna serie de ensayos parciales, hasta lle-gar al general de la escena tercera delacto primero de Die Walküre (2 CD053.H104) que tiene un gran valor peda-gógico, de cómo el maestro italiano pre-paraba las obras, oyendo cómo las tata-

rea, de su carácter y de su forma de tra-tar a los músicos. La versión que se pue-de definir en el ensayo general muestrael estilo valiente, la forma a veces agresi-va con unos resultados interesantes,aunque a veces el ritmo es excesivamen-te oscilante, contando con la presenciade la siempre efectiva Rose Bampton ydel extrovertido y seguro Set Svanholm.

Mara Zampieri es una soprano pecu-liar, ya que posee unas importantesdotes interpretativas puestas al serviciode una voz timbrada que a veces surgebella y penetrante, mientras que otrasemite un sonido acerado que pierdecalidad. Sus características la hacen can-tante ideal para el Verdi de los primerosaños y este recital, del que no se indicanni fechas ni datos sobre orquesta ydirectores, es una prueba (1 CD052.H102). Sus momentos más brillanteslos encontramos en Nabucco y Ernani,diferenciando claramente recitativo, ariay cabaletta, mientras que en GiovannaD’Arco distingue claramente las dosescenas, llegando a su punto álgido conAttila, tanto en la escena del prólogocomo en el acto segundo, muy contras-tadas, y también en Stiffelio, dondeexpresa la misticidad con delicadeza. Enel repertorio más divulgado consigueuna buena versión de Il trovatore, quedalimitada en La traviata, poco intensa enLa forza del destino y con falta de mayortransparencia en Aida.

Albert Vilardell

77

D I S C O SREEDICIONES

Walhall Eternity Series

DE AQUÍ A LA ETERNIDAD

E l sello Walhall, en su Eternity Series(distribuidor: LR Music), sigue exhu-mando sorpresas del mundo teatral

germánico. Más allá de las curiosidadesy el viaje al pasado, abundan las versio-nes de referencia.

Vaya por delante la Isolda de AstridVarnay, tomada en vivo en Nueva Yorkel 19 de marzo de 1955 bajo la direcciónde Rudolf Kempe (3 CD WLCD 0135ADD). El sonido no es impecable perobasta para consolidar la autoridad wag-neriana de Kempe, quien toma partidopor una lectura operística, es decir esen-cialmente teatral y pendiente de losdesempeños vocales, de la magna parti-tura. Varnay, con un órgano cercano alde Flagstad, propone una Isolda optati-va, tensa, mordiente, dramática en elsentido activo de la palabra. Su canto esinsolente, preciso, denso, y se pasea portodas las tesituras con una completa sus-tancia. Clava los temibles agudos delsegundo acto con certeza torera, perosabe cantar en voz baja, introspectiva, yllega afinada al final de ese mismo acto,lo cual no deja de ser una hazaña. Antesu canto principesco, el de Set Svanholmcomo Tristán es un plebeyo y autorizadocomplemento. El resto del reparto resul-ta de primera línea: Blanche Thebomcomo Brangania, de empaste perfectocon la soprano, Josef Metternich en Kur-wenal y Jerome Hines como Marke.Entre los comprimarios hay futuros pro-tagonistas como Albert da Costa y JamesMacCraken.

En Ginebra, el 4 de mayo de 1951Robert Denzler dirigió una Walkiriacuya estrella es Gertrude Grobl-Prandl,una de las grandes Brunildas de todoslos tiempos (3 CD WLCD 0134 ADD). Latoma es respetable, tanto como el elencoque gira en torno al canto imperial deGrobl-Prandl: Helene Werth en una sóli-da Siglinda, Ludwig Hofmann en un dis-tinguido Wotan y las correcciones deTorsten Ralf en Sigmundo, Georgine vonMilikovic en Friska y Herbert Alsen enHunding. La dirección de Denzler es deexcelente colorido, atenta a los persona-jes y de energía belicosa al llegar losmomentos frenéticos de la espada, elcombate y la cabalgata. Se estremececon Wotan al final, como corresponde, yenciende un fuego que hace resplande-cer el foso.

Un suntuoso reparto brilla en El orodel Rin conducido por Wilhelm Schüch-ter el 7 de octubre de 1952 en Hambur-go (2 CD WLCD 0133 ADD). Aquí latoma es límpida y honda, pues permiteimaginar los desplazamientos de los per-sonajes, que se mueven lo suyo. La lec-tura es magistral por la decisión sinfóni-ca del preludio (el nacimiento del mun-do y de la tonalidad, todo a la vez), losinterludios y la traca final, pero tambiénpor la atención con que acolcha el reci-tado de los cantantes, tan decisivo enesta obra. Quizá fuera de Wotan no hayprotagonistas. En la ocasión llena el

papel un especialista de aquellos años,el excelente Ferdinand Franz. El resto dela compañía es de lujo y me limito aenumerarlo: Rudolf Schock en Froh,Josef Metternich en Donner, el jovenWolfgang Windgassen en Loge, Res Fis-cher en Fricka y Erda (la advertencia deesta última es de viñeta), Gustav Neidlin-ger en Alberico (el mejor de los últimostiempos, si se quiere), Paul Kuen enMime, y dos gigantes como tales, Got-tlob Frick y Josef Greindl.

Inevitablemente exótico queda elinmenso Verdi en alemán, sin restarméritos, algunos superlativos, a este DonCarlos que Ferenc Fricsay resolvió en laÓpera del Estado de Berlín el 18 denoviembre de 1948 (3 CD WLCD 0136ADD). La dirección es ejemplar por laenergía de los contrastes, el detalle de laorquestación, el contrapunteo entre fosoy voces, la unidad de la dicción que, sinduda, se debe a Fricsay y hasta el sus-pense de los silencios, que se puedenmascar con la imaginación. Del elencodestaco a los dos bajos, Josef Greindlcomo rey y Josef Herrmann como inqui-sidor, en un dúo de antología dondecada corchea está cargada de sentido yla caverna del segundo llega al prodigio(¿debe algo Musorgski a este dúo,sabiendo que admiraba a Verdi? Suenahoy, en especial en esta versión colin-dante al expresionismo, a musorgskia-no). Greindl compone, en plan de grantrágico, la dualidad de Felipe II, triunfa-dor arrogante en lo público, desdichadoy huérfano en la intimidad. Un jovencísi-mo y atenorado Fischer-Dieskau hace unPosa de canto ya exquisito, más cómodoen la ópera italiana traducida que en eloriginal. Grata sorpresa es la Isabel deIrma Demuth, un nombre transpuesto:bella vocalidad de soprano lírica sólida,canto sensible y certero, elegante senti-miento. Boris Greverus, un tenor abari-tonado, es el protagonista, y JohannaBlatter, una soprano corta, la Eboli.Ambos lidian a la baja con sus persona-jes y ella elimina la segunda estrofa en lacanción sarracena. La versión incluye elcuadro de Fontainebleau. A pesar deltiempo transcurrido, la toma es nítida yde buenos planos. Como bonus vuelveHerrmann en sesiones de estudio (1941y 1943) bajo Rudolf Moralt y Karl Böhm.Hace un paradigmático Holandés, unestremecido Wotan (final de LaWalkiria) y unos excelentes Yago (sindesmayar en la tesitura de barítono puroy duro), Hans Sachs y el Wotan de El orodel Rin, con divergentes intensidadesque hacen olvidar los ruidos de superfi-cie de aquellas venerables baquelitas dela segunda guerra mundial.

Los maestros de Eugen Jochum

Poco después de terminada aquellaferocidad de la civilización, EugenJochum dirigió en Múnich, algún día de1949, Los maestros cantores de Nürem-

berg (4 CD WLCD 0132 ADD). A pesarde que se trata de una obra compleja yde equipo, la limpia grabación cabeencabezarla por el director, quien dalecciones de complejidad sinfónica en laobertura, el preludio al acto tercero, ladanza de los aprendices y los dos prime-ros finales, denso homenaje a la polifo-nía clásica alemana. En el resto, su senti-do del relato en este vodevil didáctico,interminable, reiterativo y pedante, esun bordado infatigable de detalles inten-cionados que supera la escritura mismade la ópera. A su servicio hay un elencode general valía, a contar desde el HansSachs de un artista grandioso, Hans Hot-ter, en su momento de esplendor vocal,quien es capaz de dotar a un zapaterode la nobleza y los arrestos señoriales deun dios, con una voz pastosa y enérgicaque sabe descender al susurro íntimo y ala retenida desesperación de la madurez.Del largo etcétera cabe destacar alexquisito David de Paul Kuen, el autori-zado y divertido Beckmesser de BennoKusche y el igualmente autorizado Pog-ner de Max Proebstl. Annelise Kuppercumple en Eva y Günther Treptow resul-ta demasiado baritonal y heroico para sulírico Walter. Pero vayan los detallespara subrayar la felicidad del conjunto.Como bonus, Hotter registra un juvenilWotan al final de La Walkiria junto a laorquesta de la Radio Bávara impecable-mente conducida por Heinrich Hollreiser(1944). Decir que Wotan no puede sermejor servido es una audacia pero tam-bién un acto de justicia.

Blas Matamoro

78

D I S C O SREEDICIONES

brillantez la riqueza tímbrica y la variedadde los ritmos, así como los elementos fol-clóricos de una música de profundas raí-ces nacionalistas.

Puede decirse pues que cualquiera delos discos supone una elección acertada;los de Nikolaeva y Richter especialmente.

Daniel Álvarez Vázquez

Moscow Studio Archives

LOS PODERES RUSOS

Cualquiera de los cinco discos queMoscow Studio Archives (distribui-dor: Gaudisc) ha reeditado atesora

unos valores capaces de satisfacer al másexigente; lo mejor de la antigua URSS semanifiesta aquí en unos intérpretes cuyasola mención es garantía de los más altosparámetros de excelencia artística: Richter,Nikolaeva, Kagan y Svetlanov entre ellos.Las grabaciones son todas de los década80-90, y quizás el punto más débil esté enalguna toma sonora que no alcanza lascalidades hoy acostumbradas. Rachmani-nov, por partida doble, Glinka, Shostako-vich y Mozart son los compositores esco-gidos. De los Preludios y fugas para pianoop. 87 de Shostakovich, Tatiana Nikolaevaofrece los nªs 11 al 16 (MOS 19066) en unregistro de 1987; es difícil encontrar a unintérprete tan ligado a esta música y a sucreador como la extraordinaria pianistasoviética; Nikolaeva realiza unas versionesmagistrales por la naturalidad y sencillezcon la que va mostrando el entramadopolifónico de las piezas; sobria, elegante,dotada de ese característico sonido propiode la escuela rusa, convence plenamente;el CD dura poco, 47 minutos, pero ¡tanbien aprovechados! Otro de los grandes,Sviatoslav Richter, interpreta junto al violi-nista Oleg Kagan las Sonatas para violín ypiano de Mozart K. 378 y K. 379 (MOS17561); se trata de versiones grabadas endirecto en Moscú en 1982 que destacanpor su equilibrio, lirismo y una intensidady compromiso expresivo únicos. Poco sepuede añadir a lo dicho tantas veces deRichter, proverbial en su técnica, sonori-

dad y capacidad de adaptación a cual-quier autor y estilo; también Kagan brillaaquí a un altísimo nivel. Es también undisco que no llega a los 50 minutos, peroque no tiene desperdicio. El poema sinfó-nico El príncipe Rostislav y el Caprichosobre temas gitanos op. 12 de Rachmani-nov constituyen el eje programático de unCD (MOS 20005) en el que intervienen laOrquesta Sinfónica de la URSS y EvgeniSvetlanov, con el aliciente de algunas pie-zas breves para piano del mismo compo-sitor que el propio Svetlanov interpreta ensu menos conocida faceta solista. Obvia-mente no alcanza la altura de los anterio-res, pero el gran director soviético defien-de con solvencia y carácter las siemprecomplicadas partituras de su compatriota.En las obras puramente orquestales,pasión e idiomatismo se dan la mano enunas versiones excelentes. Excelente tam-bién el otro disco de Rachmaninov, enesta ocasión con sus Vísperas op. 37 (MOS18733) que en 1986 registraron la mezzoIrina Arkhipova, el tenor Victor Rumiant-sev, y el Coro de Cámara del Ministerio deCultura de la URSS, dirigidos por ValeriPolanski; un significativo ejemplo de can-to coral ruso, servido con buen equilibriovocal y notables prestaciones individua-les. En el CD que nos queda vuelven laSinfónica de la URSS y Svetlanov condiversas obras de Glinka (Oberturas espa-ñolas nºs 1 y 2, Sinfonía incompleta sobredos remas rusos, Música orquestal delpríncipe Kholmski…) grabadas en diver-sas fechas entre 1967 y 1990 (MOS20016); Svetlanov subraya con acierto y

Urania y GOP

VOLVER A VIVIR

S i de una Walkiria de referencia setrata, no cabrían márgenes de erroral elegir esta que reedita Urania en

3 CD convenientemente masterizados(URN 22.280, distribuidor: LR Music). Ladirige Wilhelm Furtwängler al frente dela Filarmónica vienesa. Valga el presen-te a pesar de que la fecha de grabaciónva hasta septiembre y octubre de 1954.

El Wagner de Furtwängler es únicopor lo personal y equilibrado. No tienelos excesos sinfónicos de Klemperer oKnappertsbusch y mantiene la intensidadhipnótica y la imponencia orquestal pro-pias de Furti. Valdría sólo por las atmós-feras que consigue en la tempestad delprimer acto, la pesadilla de Siglinda en elsegundo o la final despedida de Wotan,donde se siente lo que desgarra a undios al abandonar a su hija.

El elenco es del todo estelar. Mart-ha Mödl en su mejor momento haceuna Brunilda carnal, tanto como lacanónica Siglinda de Leonie Rysanek yel Sigmundo de Ludwig Suthaus, todosparientes. Margarete Klose impone con

su Fricka, lo mismo que la caverna vocalde Gottlob Frick en Hunding. FerdinandFrantz hace un noble Wotan, aunque noel mejor de la época, cuando Hans Hot-ter marcaba su mediodía vocal. Entre laswalkirias del tropel hay lujosas presta-ciones como las de Hertha Töpper yJudith Helwig.

No menos rutilante es el personalque asume Lohengrin bajo la sabia y

minuciosa conducción de EugenJochum, en vivo y en el Bayreuth delmismo 1954 (GOP, 3 CD 66.336). Reúnea dos de los monstruos sopraniles wag-nerianos de la época: Birgit Nilsson enElsa —un papel relativamente inusual enella— y Astrid Varnay en Ortrud, capa-ces de sacarse chispas en el dúo delsegundo acto. El competente WolfgangWindgassen asume el protagonista juntoa otros dos especialistas de gran autori-dad en este repertorio: Theo Adamcomo rey y Hermann Uhde en el villano,aunque noble, Telramund. Entre loscomprimarios, dos lujos: Fischer-Dies-kau como Heraldo y Gerhard Stolzecomo noble brabantés.

En fecha cercana, 1953, la Ópera deHamburgo puso Il tabarro de Puccini,ahora editado en formato digital porUrania (66.337). Mario Cordone, deescaso cartel, dirige con alta sabiduría,sobre todo por el equilibrio sonoro entrefoso y proscenio. Canta cuando los per-sonajes recitan, da clima al torvo ano-checer que rodea esta truculenta histo-

79

D I S C O SREEDICIONES

Golden Melodram

WAGNERIANA CON TOLSTOI AL FONDO

En la nueva propuesta de este sello(distribuidor: Diverdi) tiene especialrelevancia el mundo alemán y desta-

can tres obras de Wagner, procedentesdel Festival de Bayreuth. Der FliegendeHolländer, de 1959 (GM 1.0071) estabadirigido por Wolfgang Sawallisch, quenos ofrece una versión vigorosa, a la vezque sabe reflejar el aire misterioso, som-brío, con escenas de gran esperanza querequiere la obra, sin olvidar el aspectoteatral. Cuenta además con un repartoimportante, donde destaca George Lon-don, que con su voz potente y expansi-va, pero capaz de sutilezas sabe reflejarlos estados de ánimo del atormentadopersonaje, alternando brillantez y cuida-do fraseo, acompañado de Leonie Rysa-nek, que contrasta de forma muy clara elestilo soñador de su magnífica balada, lapasión desbordada, al ver al ser amado,o la entrega final. Completan el repartoJosef Greindl, que sabe destacar el ladointeresado de Daland, con un estilo cla-ro y rotundo y Fritz Uhl, correcto Eric.

Del año siguiente es la versión deLohengrin (GM 1.0072), con Lorin Maa-zel en el podio, director que no ha sidonunca un especialista wagneriano y quenos presenta una versión de cierta ele-gancia, cohesión e intensidad, a la quefalta algo de sentido teatral y su rigorexpositivo es a veces, excesivo. En elreparto destacan dos figuras señeras delmundo del genio alemán, Astrid Varnayque a pesar de su larga trayectoria hacíaaún una Ortrud sensacional, por inten-ción y densa maldad y Wolfgang Wind-

gassen, con su timbre cálido y efusivo yese fraseo inteligente y delicado de gran-des matices, aunque en ocasiones es evi-dente su dilatada carrera. Junto a ellos lasoprano noruega Aase Nordmo-Lövbergcomo correcta Elsa, pero a veces losagudos quedan algo duros, Gustav Neid-linger, siempre profesional y entregado,Theo Adam, señorial König Heinrich y elmusical Eberhard Waechter como heral-do.

La tercera propuesta dada en el Fes-tival de 1964 es Die Meistersinger vonNürnberg (GM 1.0074), dirigida en estaocasión por Karl Böhm, en una obra quese adaptaba a sus características musica-les, dando una versión clara, transparen-te y fluida, subrayando el aspecto máshumano e irónico de la partitura, conuna visión que contrasta los planossonoros. Protagonista de la obra es JosefGreindl, uno de los bajos más fieles allugar, que frasea con cuidado, sabiéndo-le dar el aire socarrón e inteligente, peroa veces a su voz le falta mayor poder depenetración en los registros medio yalto. La pareja de jóvenes enamoradosestá integrada por Anja Silja, que le sabedar el aire juvenil y resolutivo de la pro-tagonista con un fraseo muy intenciona-do y Sándor Kónya tenor de timbre bri-llante, de técnica segura, que da elcarácter apasionado a Walter. Del restodel reparto destacaremos la vital Magda-lene de Ruth Hesse y los correctos Car-los Alexander como Beckmesser y KurtBöhme como Pogner. En las tres óperaswagnerianas tiene un papel importante

el coro del Festival, que muestra su grancalidad, dirigido por ese gran profesio-nal que fue Wilhelm Pitz.

De Viena procede la versión deFidelio, que Herbert von Karajan dirigióel 27 de noviembre de 1960 (GM 5.0053)y que vuelve a ser un compendio de susgrandes virtudes, pero también de supersonalísimo enfoque, que a vecesparece estar por encima de la partitura.Junto a grandes momentos en que surgela fuerza dramática o el gran fraseoorquestal, se dan otros de contrastesexcesivos y en algún caso poco claros yel mejor ejemplo de ello es la versión dela obertura Leonora III. Entre los intér-pretes destaca la presencia de Hans Hot-ter como Don Pizarro, que impacta porla densidad de su fraseo y la cualidadexpresiva que te lleva casi a odiarle. Lapareja protagonista esta integrada porAase Nordmo-Lövberg, que al igual queen Lohengrin, cumple, pero le faltaintensidad en las frases y más redondezen la zona alta, mientras que WolfgangWindgassen continúa siendo el grantenor de siempre, aunque sus mediospresentan un cierto cansancio. Muy cui-dada la pareja de jóvenes integrada porWilma Lipp y Murray Dickie y sin espe-cial relieve el Rocco de Walter Kreppel.

La última propuesta en una obrarusa, cantada en italiano con cantantesde renombre en un repertorio inusual.Se trata de Guerra y Paz, de Prokofiev(GM 5.0052), dada en Venecia el 26 deMayo de 1953, dirigida por Artur Rod-zinski que consigue de los artistas seintegren bastante en el estilo ruso, consi-guiendo resaltar tanto los momentos demayor tensión dramática, la guerra, conlos remansos más sutiles que se produ-cen en la paz, con una orquesta cohesio-nada y flexible y un coro identificado.Ettore Bastianini da vida a Andrei Bol-konski con su voz potente y su línea cui-dada, mientras que Franco Corelli cantacon un aire extrovertido, que expresa supasión. Rosanna Carteri canta con suhabitual musicalidad, a partir de su con-textura lírica y Cesy Broggini mantienesu profesionalidad habitual.

Albert Vilardell

ria, pone de relieve la exquisita cienciaorquestal pucciniana. Destaca Nora deRosa en Georgetta, voz carnosa, intensodecir, solvencia de registros, pasión.Ettore Bastianini, de gloriosos medios,aunque no sea un cantante verista, seimpone por la belleza del sonido, lanobleza del canto y la claridad de la dic-ción. Pálido, el tenor Salvatore Puma, sibien no indigno. La lista de comprima-rios es larga. Rescato sólo a la venerableEbe Ticozzi en su viñeta de la Frúgola.Como bonus aparece un momento deldúo entre Violetta y Germont de la ver-

diana Traviata (Metropolitan, 1955).Dirige Alberto Erede a Bastianini y LiciaAlbanese, nombres que, en estos pape-les, evitan todo comentario.

Por fin, una auténtica curiosidad: Ilgeloso schernito (URN 22.279), tradicio-nalmente atribuido a Pergolesi (así apa-rece en la grabación, aunque con lasaclaraciones del caso). Se trata de unpaso de comedia con música de PietroChiarini, estrenado en Venecia en 1746,con una deliciosa obertura, de ampliodesarrollo, debida a Baldassare Galup-pi. Es un sainete divertido y ejemplar,con largos recitativos y arias y dúos deencantadora e intencionada sencillez.

Elda Ribetti hace una Dorina ejem-plar y la acompaña con dignidad elbarítono Dino Mantovani. Dirige conprecisión y limpia soltura Giulio Pater-nieri con los conjuntos del Teatro VillaOlmo de Pésaro. El registro, nítido yeficaz, data de 1955. Como bonus,Ribetti ejemplifica una adecuada Zerli-na mozartiana, junto al Don Juan deGiuseppe Taddei y al Masetto de VitoSusca (RAI de Turín, 1953, dirección deMax Rudolf).

Blas Matamoro

80

D I S C O SADAM-BACH

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un

concierto en vivo o procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo

de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

DIS

CO

SC

RÍT

ICA

Sde

la A

a la

Z

ADAM:Le toréador. GHISLAINE RAPHAEL, soprano(Coraline); MATTHIEU LÉCLOART, barítono(Belfor); FRANCK CASSARD, tenor (Tracolin).ORQUESTA FRANCESA ALBÉRIC MAGNARD.Director: JEAN-LUC TINGAUD.MANDALA MAN 5098. DDD. 80’. Grabación:Compiègne, VI/2004 (en vivo). Productor eingeniero: Michel Pierre. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

Aparte de una memorable obra maes-tra del ballet, Giselle, Adam ha dejadouna producción teatral que se recono-

ce con intermitencias. La más frecuen-tada de sus obras, El postillón de Lon-jumeau, tal vez sea la única que per-dura en la memoria de los aficionados.Pero hay más, y este vodevil de bolsi-llo, con apenas tres personajes y dosbreves actos, es un excelente ejemplo.

En las huellas de la ópera cómicafrancesa, con un enredo ingeniosoque gira, cuándo no, entre la esposa,el marido y el otro, Adam interpolasus pimpantes ocurrencias entre esce-nas habladas que exponen ante elpúblico su humor incauto y cínico en

D’ANGLEBERT: Obras paraclave y arias sobre M. de Lully.LULLY: Arias originales.. CÉLINE

FRISCH, clave (Emile Jobin, clave francéssobre Vincent Tibaut). CAFÉ ZIMMERMANN. 2 CD ALPHA 074. DDD. 72’01’’ y 43’59’’.Grabación: Catedral de Maguelone, VIII/2004.Productor e ingeniero: Hugues Deschaux.Distribuidor: Diverdi. N PN

El sello Alpha continúa haciendo galade una imaginación a la hora de diseñary programar sus discos que para sí qui-siera más de uno. El centro del álbumque ahora se ofrece en la estupenda,elegante e idiomática interpretación deCéline Frisch en un estupendo instru-mento de Emile Jobin, es una selecciónde obras de Jean-Henri d’Anglebert, enconcreto las Suites en sol mayor y Solmenor, acompañadas de una serie dearreglos sobre obras orquestales origi-nales de J. B. Lully. Es sin duda muyatractiva la idea de que el grupo CaféZimmermann ofrezca, en el segundodisco, los originales de Lully, junto conla propina de unas Fugas para órganode D’Anglebert por la mencionadaFrisch.

Los amantes del barroco clavecinís-tico francés, con su brillante ritmo y suendemoniada y superadornada escritu-ra, encontrarán aquí una música delicio-sa, magníficamente traducida. Los Prelu-dios tienen majestuosidad y fantasía, ylas danzas tienen todo el sabor y colori-do que la música demanda, tanto en lasvivaces y hermosas Courantes como en

la serena nostalgia de las Sarabandes,en las que la clavecinista deja fluir lamúsica con espontaneidad y sobresa-liente línea expresiva, haciendo galasiempre de una articulación y claridadde exposición primorosas (escúchese laSarabande de la Suite en sol mayor, porejemplo). Por su parte, los componen-tes de Café Zimmermann respondencon unas interpretaciones tambiénexcelentes, en estilo e idioma, de losoriginales de Lully. El álbum tiene unatoma sonora de lujo, y una presentaciónatractiva e impecablemente documenta-da, como es característico de Alpha. Ensuma, otro álbum a contar entre los éxi-tos de este interesantísimo sello, quehay que recomendar sin el menor géne-ro de dudas a todos los aficionados albarroco francés. Una joya.

Rafael Ortega Basagoiti

UNA JOYACéline Frisch

81

D I S C O SADAM-BACH

torno a esa cosa fundamental denuestras sociedades, el matrimoniomonogámico. Las melodías de Adamson sencillas y pegadizas, oscilandoentre el chascarrillo, la parodia de laópera seria y la seriedad virtuosísticaen sí misma, aquí confiada a las tra-cas de la soprano. La obertura es unejemplo mínimo de buen humor yconstrucción sucinta y brillante.

Los comediantes dicen con gran

ciencia escénica, claridad fonética,estilo y divertido buen gusto. Cantancon suficiencia y la soprano, con luci-miento en escalas, trinos, sobreagudosy agilidades. La mano del directorrevela a un buen introducido en elrepertorio. El público aplaude y se ríe.Tiene razón.

B.M.

BACH:Vereinigte Zwietracht der wechselndenSaiten BWV 207. Tönet, ihr Pauken! Ers-challet, Trompeten BWV 214. CAROLYNSAMPSON, soprano; INGEBORG DANZ, contralto;MARK PADMORE, tenor; PETER KOOY, bajo.COLLEGIUM VOCALE GENT. Director: PHILIPPEHERREWEGHE.HARMONIA MUNDI HMC 901860. DDD. 56’11’’.Grabación: VI/2004. Productor: Andreas Neubron-ner. Ingeniero: Markus Heiland. N PN

BACH: Sonatas y Partitas paraviolín solo BWV 1001-1006.JULIA FISCHER, violín.

2 SACD PENTATONE LC 09081. DSD. 73’08’’,76’52’’. (+ 1 DVD con entrevista y fragmentos delas sesiones de grabación, 11’50’’). Grabación:Amsterdam, XII/2004. Productor: Job Maarse.Ingeniero: Jean-Marie Geijsen. Distribuidor:Diverdi. N PN

La jovencísima Julia Fischer (Múnich,1983) demuestra en estos dos discosdedicados a la Biblia del violín bastantemás que unas manos rápidas y una foto-genia indiscutible. Armada con un Gua-dagnini de 1750, en sus interpretacioneshay sensibilidad y hondura, una madu-rez impropia para su edad, una incon-testable grandeza. Interpretaciones deextraordinaria finura de trazo, en las quesorprende el reposo y el rigor con elque se construyen las obras. Así, el Pres-to de la Sonata nº 1 o la Giga de la Par-tita nº 2 son fulgurantes, pero de unafluidez extraordinaria, sin que nadaresulte atropellado ni forzado. En cam-bio, la Allemande de la Partita nº1 está

llevada a un tempo muy lento, solemne,que parece contagiar al resto de la obra,lo que provoca algunas pequeñas caídasde tensión de las danzas más rápidas,que resultan en general vigorosas, vita-les, impetuosas. Esto hace que, salvo enesa Partita nº 1, los contrastes entretiempos lentos y rápidos estén siempremuy marcados, como muestra en laSonata nº 2 el paso del Andante al Alle-gro, este último trazado con gran flexibi-lidad agógica, un rubato que se integracon absoluta naturalidad en la concep-ción de la pieza. Fischer obtiene de suinstrumento un sonido cálido y purísi-mo, en el que el vibrato está usado confines ornamentales, siempre controlado,siempre al servicio de la expresión,alcanzando a rozarnos la fibra sensibleen unas Sarabandes delicadísimas (¡sen-cillamente maravillosa la de la Partita nº2!) o en el Adagio de apertura de laSonata nº 3, de exquisita flexibilidad rít-mica y ricos contrates dinámicos. Impe-cables las transparentes, cristalinasfugas, y majestuosa la gran Ciaccona dela Partita nº 2, que resplandece tantopor su imponente arquitectura, como

por sus detalles, que Julia Fischer reco-rre con sosegada delectación. Pese a sujuventud, la violinista alemana confiesaque lleva tocando Bach a diario desdehace más de una década y que esta gra-bación no puede ser considerada unpunto de llegada, sino sólo su visiónactual de una música cuya concepciónseguirá madurando en el futuro. Los sor-prendidos oyentes nos preguntamos,¿más todavía?

Pablo J. Vayón

VEINTIÚN AÑITOSJulia Fischer

BACH: Cantatas. Vol. 10:Cantatas BWV 5, 48, 56, 90, 79,80 y 192. JOANNE LUNNE, soprano;

WILLIAM TOWERS, contratenor; JAMESGILCHRIST, tenor; PETER HARVEY. MONTEVERDICHOIR. THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS.Director: JOHN ELIOT GARDINER.2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 110. DDD.70’45’’, 51’01’’. Grabaciones: Postdam, 29-X-2000; Wirtenberg, 31-X-2000 (en vivo).Productora: Isabella de Sabata. Ingenieros: CarlSchuurbiers y Paul Meeldijk. Distribuidor:Diverdi. N PN

Prosigue lentamente la serie de las can-tatas bachianas grabada por Gardineren vivo durante un recorrido europeoen el año 2000. El presente doble CDcontiene cantatas para el decimonovenodomingo después de la Trinidad y parala fiesta de la Reforma. El nivel de lasinterpretaciones mantiene la excelenciade los tres álbumes anteriores (nºs 1, 8y 24), ya comentados en estas mismas

páginas, con las ligerísimas variacionesde rendimiento que cabe achacar más alos cantantes que a Gardiner —que evi-dencia un profundo y coherente cono-cimiento de este cuerpo del legadobachiano— o la orquesta y el coro. Enesta entrega, las obras seleccionadasreciben interpretaciones de primerorden, estilistas y nunca rutinarias. Así,la doliente, pesimista de Ich elenderMensch, que cuenta con una soberbiaprestación del contratenor WilliamTowers. Atractiva exposición del coralde cierre, con un punto de acidez quelo aparta del tópico consolador. En estesentido, la asombrosa variedad en latraducción de los corales parece que vaa ser uno de los puntales de la colec-ción de Gardiner. Aunque la voz noposea un timbre enormemente seduc-tor, lo cierto es que Gilchrist realiza unapoética versión de su aria en la BWV 5.Destacadísimas contribuciones instru-mentales tanto en esta obra como en la

BWV 56, de la que aquí se brinda unainterpretación jubilosa y entregada delbajo Peter Harvey. Exuberante en locoral y orquestal Gott der Herr is Sonnund Schild, que goza de una claraenunciación contrapuntística. Modélicatoda la simbólica Ein feste Burg ist unserGott.

Enrique Martínez Miura

OTRA ETAPAJohn Eliot Gardiner

82

D I S C O SBACH-BROTONS

Herreweghe se adentra con este discoen las cantatas profanas de Bach, quealgunos estudiosos y aun intérpretes novaloran al mismo nivel de las sacras. Noparece ser el caso del director belga, ajuzgar por los resultados interpretativosde este disco. La BWV 207 cuenta conun brillante coro inicial, excelentes pres-taciones solistas y un jubiloso coro con-clusivo. Por su parte, la cantata BWV214 —de la que Bach tomó no pocamúsica para su Oratorio de Navidad—es traducida de manera rotunda; todopeligro de acartonada oficialidad es elu-dido en favor de una convencida alegría.Sensacionales intervenciones de los ins-trumentos obligados en una obra quedisfruta también de un Peter Kooy enuno de sus mejores momentos. Herre-weghe cierra la interpretación con uncontundente coro final. Notable contri-bución, pues, a la ya nutrida discografíade la cantata profana bachiana.

E.M.M.

BACH:Cantatas. Vol. 18. BWV 36, 45, 47, 52,55, 98, 137, 151, 157, 164 y 187.JOHANNETTE ZOMER, SANDRINE PIAU, SIBYLLARUBENS, sopranos; BOGNA BARTOSZ, contralto;CHRISTOPH PRÉGARDIEN, JAMES GILCHRIST;tenores; KLAUS MERTENS, bajo. CORO YORQUESTA BARROCOS DE AMSTERDAM. Director:TON KOOPMAN.3 CD CHALLENGE CC72218. DDD. 74’56’’,61’50’’, 56’16’’. Grabaciones: Amsterdam, 2001-2003. Productora: Tini Mathot. Ingeniero: Adrian Verstijnen. Distribuidor: Diverdi. N PN

La nueva entrega de la sensacional gra-bación de Koopman de las cantatasbachianas contiene, como ya nos vieneacostumbrando, versiones maduras eidiomáticas de estas obras cruciales. Así,la BWV 55 nos sorprende con la delica-deza de los timbres instrumentales y laexcelente contribución de Prégardien.No menos formidable es el rendimientode la soprano Piau en la BWV 47, en laque se mide con Mertens. El órganoobbligato sobresale igualmente. En elcoro inicial de la BWV 45, el trabajo declarificación contrapuntística resulta detodo punto admirable. Otro momentodestacado de este álbum es la Sinfoníade apertura de la cantata BWV 52, quecuenta con una pletórica OrquestaBarroca de Amsterdam. La partitura dis-fruta asimismo de una expresiva bienque un punto crispada Sybilla Rubens.Portentoso —prácticamente comotodos— el coral conclusivo. MagníficoMertens en la BWV 98. Koopman redon-dea un brillantísimo primer coro de laBWV 137, composición en la que tam-bién se encuentra un asombroso dúo deZomer y Mertens, junto a prestacionesnotables de los instrumentos obligados yuna excelente resolución del bajo conti-nuo. La serie, en definitiva, muy próximaa su final, mantiene un altísimo nivelmedio.

E.M.M.

BARTÓK:El castillo de Barbazul. JOHN TOMLINSON(Barbazul), JEANNE-MICHÈLE CHARBONNET(Judit). MÁTYÁS SÁRKÖZI (Prólogo). ORQUESTASINFÓNICA DE LA BBC. Director: JUKKA-PEKKASARASTE.WARNER BBC PROMS 2564 61953-2. DDD.60’10’’. Grabación: Londres, Royal Albert Hall, 7-9-2004 (en vivo). Productora: Ann McKay.Ingeniero: Neil Pemberton. N PN

En los Proms puedes escuchar y ver detodo. Por ejemplo, un Barbazul en ver-sión de concierto con prólogo incluido(el prólogo suele evitarse, pero es ahídonde se reclama de manera casi rotun-da la estética simbolista del libreto deBalász). Nos llega ahora este registro delBarbazul de hace un año en el RoyalAlbert Hall. Esta obra, por la que susautores no hubieran apostado gran cosaen aquellos años anteriores a la primeraguerra mundial, una vez que sufrieron laindiferencia de sus paisanos, es ahorauno de los favoritos de la música delsiglo que se fue hace cinco años. Y haymucho grabado, y mucho acertado entorno a esta ópera de apenas una horade duración; de manera que ni Saraste niestos dos excelentes intérpretes van adescubrirnos nada que no estuvieradicho ya. Pero se trata de una lecturaespléndida, rica en sentido y musicali-dad, y sólo por eso merece la penabañarse de nuevo en este río musicalque no es el mismo, porque nunca lo es.Siempre hay un enfrentamiento entre lodemasiado explícito de este libreto (lo escuando uno ha entrado en ello, y ve losencillo que es lo que se nos propone) yel planteamiento mistérico, iniciático, dela música de Bartók. La grandeza de unalectura en teatro, en sala de conciertos,en disco, suele estar en la exposición delmisterio sin levantar el velo de la evi-dencia. Esto lo consiguen Saraste, Char-bonnet y Tomlinson; y por eso, sobretodo por eso, merece esta referenciafigurar entre la amplia serie de aciertosque van desde Ferencsik al primer Bou-lez (no tanto el segundo), desde Doráti aKertész, desde Süsskind y Sebastian has-ta Solti. Y algunos más, desde luego. Porel momento, este registro recientepodría colmar gustos exigentes.

S.M.B.

BEETHOVEN:Conciertos para piano nºs 4 en solmayor op. 58 y 5 en mi bemol mayorop. 73. ARTHUR SCHOONDERWOERD,fortepiano. CRISTOFORI.ALPHA 079. DDD. 69’50’’. Grabación: Utrecht,IX/2004. Ingeniero: Hugues Deschaux.Distribuidor: Diverdi. N PN

Partiendo de testimonios de la época deBeethoven, Schoonderwoerd se sirve deuna plantilla instrumental mínima —unos veinte músicos— para los acompa-ñamientos orquestales de los ConciertosCuarto y Quinto. Desde luego, estoresuelve los problemas de audibilidaddel fortepiano, pero crea otros nuevos.Como hay un instrumentista por parte, la

cuerda se encuentra en clara desventajafrente a maderas y metales, especial-mente en el Emperador. Cierto que hayhallazgos sobre todo en términos detransparencia, colorido instrumental ynitidez de ejecución del solista, pero estavisión a la acuarela parece estar lejos delconcepto del concierto sinfónico beetho-veniano. No es el único escollo. Laexposición arpegiada del comienzo delCuarto no parece sustentarse en una lec-tura rigurosa de la partitura, la oposiciónde los dos temas en el lento queda redu-cida a la mínima expresión y el Finalebordea lo caótico en cuanto a la distri-bución de los planos. La radiografía aque se ve sometida el Quinto tampocotraspasa el nivel de lo experimental, conun Adagio notablemente crispado.

E.M.M.

BERWALD:Sinfonía nº 1 “sérieuse”. Sinfonía nº 2“capricieuse”. Recuerdo de los Alpesnoruegos. ORQUESTA SINFÓNICA NACIONALDANESA. Director: THOMAS DAUSGAARD.CHANDOS CHAN 10303. DDD. 66’17’’.Grabación: Copenhague, V/2003 y V/2004.Productor: Chris Hazell. Ingeniero: Jorn DamgaardJacobsen. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

Sabido es que Franz Berwald no busca-ba, pese a su época (nace en 1796) laintensidad en la expresión por mediodel uso de largos desarrollos, sino quesu característica de la repetición temáticaen repetidas modulaciones aleja un tantoal oyente —y así ocurrió en su tiempo—siendo afectado también más marcada-mente en alguno de los estrenos de susobras por la insuficiente competencia delos músicos que lo hicieron. Pese a ello,su música tiene reconocimiento y valo-res, al punto de que la Sinfonía nº 1especialmente ha sido objeto de graba-ciones relativamente frecuentes que par-ten, si mal no recuerdo, de las que hizoBlomstedt cuando este director estabaen su apogeo.

Thomas Dausgaard está, a lo queparece, en el empeño de grabar unaintegral de la obra orquestal del autorsueco. Se produce en este segundo volu-men con calidad innegable, obteniendoel espíritu de esta música y sacándolepartido al frente de la orquesta danesa,que responde magníficamente en unabuena grabación.

Las dos sinfonías (sólo consta de trestiempos la Sinfonía nº 2) se complemen-tan en el disco con Erinnerung an dienorwegischen Alpen, corto poemaorquestal de poco más de ocho minutosde duración, que fue estrenado en Vienaen 1842, que evoca descriptivamente —en la medida que esto es posible en Ber-wald— impresiones alpinas.

J.A.G.G.

BER

WA

LD

83

D I S C O SBACH-BROTONS

BIBER:Balletti y sonatas para trompetas ycuerdas. CLEMENCIC CONSORT. Director: RENÉCLEMENCIC.OEHMS OC 515. DDD. 69’28’’. Grabación: Viena,V/2004. Productores e ingenieros: Elisabeth yWolfgang Reithofer. Distribuidor: Galileo MC. N PM

Un Balletti a 6 de la época de Kremsiery diversas piezas de las Sonatæ tam Arisquam Aulis servientes (dúos 1-6 y 10;Sonatas VII y X), la Harmonia Artificio-sa-Ariosa (Partias IV y VI) y la IV Partede la Mensa sonora forman este discoque el veterano René Clemencic dedicaa Biber. Su conjunto cuenta para elempeño con los violines de Hiro Kuro-saki e Ilia Korol, la viola de Ursula Korts-chak, el violonchelo de Claudio Ronco ylas trompetas de Andreas Lackner y Her-bert Walser, además del propio Clemen-cic al clave y el órgano positivo, todosellos intérpretes de reconocido prestigio.Aún está en la memoria de los buenosaficionados la grabación que en 1988 elClemencic Consort dejó (también conKurosaki de solista) del FidiciniumSacro Profanum (sello Accord, reeditadohace poco por Universal), la coleccióninstrumental de Biber menos registradaen disco (sólo hay otra integral, la delPurcell Quartet para Chandos).

Este nuevo CD biberiano de Clemen-cic no tiene ya el carácter rompedor deaquel otro, que salió al mercado en unmomento en que la figura del composi-tor bohemio era aún muy poco conoci-da. Kurosaki es el violinista refinado yelegante de siempre y Korol lo acompa-ña con un sonido igualmente exquisito,pero el conjunto requeriría un puntomás de mordiente, de profundidad, enespecial en la realización del bajo conti-nuo, demasiado plano y siempre en muysegundo plano. Lackner y Walser tocanlos dúos de forma admirable por afina-ción y vitalidad y su participación en lasdos Sonatas tam Aris quam Aulis ser-vientes resulta magníficamente equilibra-da y empastada, pese a lo cuál los mejo-res momentos del CD los ponen los vio-linistas en las dos piezas de la Harmo-nia Artificiosa-Ariosa, especialmente enuna agilísima y ornamentalmente exube-rante Partia VI.

P.J.V.

BIBER:Vespro della Beata Vergine. MONIKAMAUCH, soprano; WOLF MATTHIAS FRIEDRICH,bajo. LA CAPELLA DUCALE. MUSICA FIATA.Director: ROLAND WILSON.SONY 82876709322. DDD. 77’42’’. Grabación:Schwabach, V-VI/2004. Productor: Peter Laenger.Ingeniero: Helmut Volkert. Distribuidor: Sony-BMG. N PN

La fiebre de las reconstrucciones más omenos plausibles sigue dando sus frutos:en este disco, partiendo del Dixit Domi-nus y del Magnificat, por cierto que dosde las obras más redondas del Bibersacro, se ha llegado por acumulación desonatas y algunas piezas vocales a una

interesante y aceptable propuesta deVísperas. La versión se sitúa igualmentedentro de los límites de lo razonable,gracias sobre todo a las prestaciones delos abundantes instrumentos de metal.La sobreabundacia de estos en relacióncon los de cuerda parecería poner enpeligro un resultado equilibrado, perotal cosa se evita, con buenos juegosespaciales, de volúmenes y proximidady lejanía. Sin embargo, no todo en lastraducciones se coloca al mismo nivel,en tanto que el barítono rinde algodébilmente y el desarrollo del serviciotiene un punto de decaimiento evidenteen el Laetatus sum a 7. A cambio, haymomentos excelentes, como la Sonata atres, para dos violines y trombón, o Lau-da Jerusalem, por lo que se refiere a unabuena conjunción de voces e instrumen-tos. Una grabación no carente de interés.

E.M.M.

BOCCHERINI:Tríos de cuerda en sol mayor op. 54, nº2; do mayor op. 54, nº 4; re menor op.54, nº 5 y la mayor op. 54, nº 6. LA REALCÁMARA.GLOSSA Los Siglos de Oro GCD 922003. DDD.68’14’’. Grabación: Cuenca, IX/1995. Productor:Emilio Moreno. Ingeniero: Carlos Céster.Distribuidor: Diverdi. R PN

Oportuna reedición dentro del pasadoaño Boccherini de uno de los estupen-dos discos de la ahora retomada serie deLos Siglos de Oro que patrocina la Fun-dación Caja Madrid. Como ya señalaraRafael Ortega en su crítica a la aparicióndel disco (SCHERZO nº 102, p. 75), laespléndida música contenida en estostríos postreros de la producción bocche-riniana recibe interpretaciones conoce-doras y estilistas de La Real Cámara.Puede haber algún detalle de ejecuciónno bien resuelto —como las escaladas alsiempre problemático registro agudísimoen el chelo de Wouter Möller—, pero engeneral las lecturas hacen suficiente jus-ticia a la gracia y originalidad de la músi-ca, resaltando sus ritmos de ascendenciaespañola y sus ricos contrastes.

E.M.M.

BONONCINI:Sul margine adorato. Vorrei pupillebelle. Mentre in placido sonno. Troppo,troppo rigore. RADU MARIAN, sopranista.ARS ANTIQUA AUSTRIA. Director: GUNARLETZBOR.ARCANA A 335. DDD. 60’18’’. Grabación: Calci,VII/2004. Productores: Richard Lorber y MichelBernstein. Ingenieros: Anne Decoville y MichelBernstein. Distribuidor: Diverdi. N PN

Si uno no conoce el género de algunosnombres en lengua rumana y no supieranada de Radu Marian, escuchando estedisco podría pensar perfectamente quees la voz de una soprano la que oye, yes que así, como soprano, como figuraen este disco del sello Arcana, que noofrece ni un solo dato más acerca del

cantante. Es posible incluso que con ellose haya pretendido fomentar consciente-mente la ambigüedad sexual del prota-gonista, pues Radu Marian es perfecta-mente capaz de engañar a cualquieroyente no suficientemente atento. Perte-neciente a esa categoría llamada de“sopranistas”, Marian ha conseguidodesarrollar un timbre verosímilmentefemenino y, aunque la falta de apoyo lejuega algunas malas pasadas en laszonas más agudas de la tesitura, la musi-calidad resulta inatacable, así como sudominio técnico de las agilidades y ladelicadeza de su canto, que brilla espe-cialmente en la forma de recoger la vozen las gamas en piano.

En este disco, el rumano nos ofrececuatro cantatas profanas escritas sobretextos anónimos por Antonio MariaBononcini (1677-1726), hermano delmás celebre compositor Giovanni Maria,seis años mayor que él y al que siguióhasta Viena. Son obras estupendasfechadas en 1708 y bien característicasdel estilo de cantata de la Italia del nor-te: sucesión de recitativos y arias dacapo, con acompañamiento de algúninstrumento melódico junto al continuo(dos violines, salvo Mentre in placidosonno, en que se usan dos flautas dul-ces). Las interpretaciones son magnífi-cas, de gran exquisitez en la expresión,con los da capo ornamentados con gus-to y unos acompañamientos cristalinos,deliciosos y tiernos, hasta el punto deque a más de uno resultará difícil reco-nocer el violín del siempre aguerridoGunar Letzbor en este cometido.

P.J.V.

BROTONS:Chinese Zodiac Suite op. 65. Fusió op.45. Ataraxy op. 35. Presage op. 34.Sinfonietta da camera op. 38. ORQUESTADE CÓRDOBA. Director: SALVADOR BROTONS.EDICIONS ALBERT MORALEDA 0169. DDD.64’39’’. Grabación: Córdoba, XI/2004. Productor eingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor: Gaudisc.N PN

Salvador Brotons (Barcelona, 1959) diri-ge, con estupendos resultados gracias ala notable prestación de la Orquesta deCórdoba, cinco de sus obras orquestalescuyas motivaciones o puntos de partidahan sido bien diferentes. Cuatro de ellasfueron escritas en el periodo de tiempocomprendido entre 1984 y 1987. Y loslugares de su creación (Oregón, Barcelo-na, Florida…) nos dan idea de la movili-dad y universalidad del autor, perfecta-mente compatibles con su profundacatalanidad. Seis de los doce animalesdel zodiaco chino, con sus característicasy peculiaridades, permiten a Brotonsconjugar los elementos pertinentes para,dentro de su ideario estético, elaboraruna obra constrastada, grata de escucha,equilibrada y resultona: Chinese ZodiacSuite, originalmente escrita para doblequinteto de viento, piano y percusiónpor encargo del Macalaster ChamberWinds de St. Paul (Minnesota). Laorquestación posterior incrementa y

84

D I S C O SBROTONS-DE LA CRUZ

enriquece el color exótico de la versiónprimera. Fusió, op. 45, encargo de laOrquestra de Cambra Teatre Lliure quefundó y dirigió Josep Pons, fue concebi-da en principio para catorce instrumen-tistas; el encadenamiento sin interrup-ción de los tres movimientos de que secompone la obra y la fusión de los ele-mentos temáticos en el último de losmovimientos justifica el título de la com-posición. Ataraxia, op. 35, pieza corta

para pequeña orquesta, es la correspon-dencia musical del autor al contenido dela palabra griega: quietud absoluta delalma que, según el epicureísmo y elestoicismo, es el principio de la felici-dad. Presage, op. 34, jugando con la ideaque encierra el título (presagio), permiteal autor desarrollar una música de ten-sión y misterio, hábilmente dispuestapara flauta, oboe, clarinete, fagot, trom-pa, trompeta, percusión y cuerda. Sinfo-

nietta da camera, op. 38 fue escrita enTallahassee (Florida), cuando el compo-sitor cursaba los estudios de doctoradoen la Florida State University, a peticióndel director del Chamber Winds Ensem-ble, Carl Bjerregaard. Obra vital, extra-vertida, exuberante, en la que trece ins-trumentos de viento y un percusionistagarantizan el subido color orquestal que-rido por el autor. Sea cual fuere el puntode partida, o la motivación a la hora de

BRAHMS: Sonatas para violíny piano nº 1 op. 78, nº 2 op.100, nº 3 op. 108. Scherzo en

do menor. RENAUD CAPUÇON, violín;NICHOLAS ANGELICH, piano.VIRGIN 5 45731 2. DDD. 79’06’’. Grabación:Lugano, V/2005. Productor: Etienne Collard.Ingeniero: Ulrich Ruscher. Distribuidor: EMI. N PN

El trabajo que estos músicos están lle-vando a cabo con la obra camerísticade Brahms nos depara ahora este volu-men que incluye las sonatas para pianoy violín (aunque el título del disco recelo contrario “Violin Sonatas”, como yaes harto sabido, la mayoría de los com-positores de la época clásica y románti-ca escribieron pensando mucho en elinstrumento que todos tocaban y quemás posibilidades de expresión lesdaba: el piano) más el Scherzo en domenor. Si tuviéramos que resaltar unacualidad de este disco, sin duda seríael cuidado con el que los intérpretesabordan el repertorio. Cuidado, sensa-tez, pulcritud y delicadeza. El violinistaRenaud Capuçon y el pianista NicholasAngelich ofrecen unas excelentes y

maduras versiones, en las que, apartede lo dicho prevalece la necesidad dehacer música de cámara. Estos músi-cos, que no dudan en dialogar y enpotenciarse mutuamente, disfrutan delequilibrio sonoro que ellos mismoscrean y de una gran compenetración.De entre sus cualidades, resaltamostambién la absoluta naturalidad con laque crean climas sonoros, envolventesy sugerentes. Y es que no es fácil ofre-cer nuevas y frescas versiones de lassonatas de Brahms, grabadas docenasde veces, algunas de ellas de formamemorable. Para esto se necesita talen-to y sinceridad, cualidades que rebo-san nuestros músicos, además demaestría. Lo extraordinario de estasversiones es el perfecto equilibrio for-mal que los artistas construyen, y loque de ello se origina. Del sonido delviolín emana dulzura, calidez en dema-sía (¡bienvenida!) y una perfecta con-junción con el espíritu brahmsiano. Eltocar ardoroso de Capuçon es asom-broso y comunicativo. El romanticismoen su máximo esplendor de estas sona-tas se ve firmemente apoyado tambiénpor la actuación de Angelich, cuyo pia-nismo, si bien discreto, en el buen sen-

tido de la palabra (aun a pesar de laenorme dificultad que entrañan las par-tituras), no riñe con un sonido firme,noble, pensado. Su versión del Scherzoes igualmente excelente; llena de unacontenida mas satisfactoria efervescen-cia. Angelich y Capuçon se perfilancomo dos intérpretes referenciales delas obras aquí grabadas. En definitiva,versiones que no dudamos en reco-mendar, dadas sus innegables y gusto-sas cualidades.

Emili Blasco

SINCERIDADRenaud Capuçon y Nicholas Angelich

CACCINI: Nuove musiche.PICCININI: Obras para tiorba.JOHANETTE ZOMER, soprano; FRED

JACOBS, tiorba.SACD CHANNEL CCS SA 21305. DSD. 54’50’’.Grabación: Deventer, XI/2004. Productor: Waltervan Hauwe. Ingeniero: C. Jared Sacks.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

Las dos ediciones de Nuove Musiche deGiulio Caccini (Florencia, 1602 y 1614)fueron otros tantos hitos en el desarro-llo de las nuevas formas monódicas,que revolucionaban por entonces elarte de los sonidos. La soprano holan-desa Johanette Zomer da una nuevamuestra de versatilidad enfrentándose aquince piezas de las Nuove Musichecon una capacidad extraordinaria parainteriorizar un estilo que descansa enun delicado compromiso entre el reci-

tado, la prosodia rítmica y el sentidoprofundo de cada palabra. Zomer cantacon claridad y sencillez, sin imposturasni afectaciones, con un dominio exqui-sito de la ornamentación y una intui-ción portentosa para marcar con delica-deza los matices textuales (y hablamosde la poesía de Guarini, Rinuccini oPetrarca). La opción de utilizar una solatiorba en el acompañamiento fue yasugerida por el propio Caccini, quienpensaba que la asociación entre unavoz y un instrumento de cuerda pulsa-da servía para “poner en movimientolas pasiones del alma”. Jacobs funde deforma extraordinaria el timbre de suinstrumento con la voz de su compañe-ra y completa el disco con seis piezasde Alessandro Piccinini. Un repertorioque en interpretaciones mediocresresulta de una insufrible monotonía se

convierte aquí en una auténtica cele-bración del poder conmovedor de lamúsica y de la poesía.

Pablo J. Vayón

PASIONES DEL ALMAJohanette Zomer y Fred Jacobs

85

D I S C O SBROTONS-DE LA CRUZ

ponerse frente al papel pautado, Brotonstiene siempre muy en cuenta —alumnoal fin y al cabo que fue durante un tiem-po de Xavier Montsalvatge— que sumúsica guste primero al ejecutante einmediatamente, a través de éste, llegueal oyente en la mejores condiciones depoderle interesar y cautivar. Hasta elpunto, nos parece, de que el resultadosonoro prima sobre el fondo y lo demás.

J.G.M.

BUXTEHUDE:Obras para órgano. Vol. 4. CRAIG CRAMER,órgano Gottfried y Mary Fuchs de laUniversidad Luterana del Pacífico deTacoma, Washington.NAXOS 8.557195. DDD. 64’09’’. Grabación:Tacoma (Washington, USA), VIII/2003. Productor:Wolfgang Rübsam. Distribuidor: Ferysa. N PE

Continúa adelante la integral de la músi-ca organística de Buxtehude en Naxos. Silos tres primeros volúmenes estuvieron acargo de Volker Ellenberger, Julia Browny Wolfgang Rübsam, respectivamente, elcuarto ha caído en las manos de CraigCramer, profesor de la Universidad deNotre Dame en Indiana, quien era ya res-ponsable de dos discos dedicados aJohann Gottfried Walther en este mismosello. Aquí, con otro instrumento moder-no de la costa oeste americana, Cramerinterpreta los preludios BuxWV 140, 141y 143, la Tocata BuxWV 155, las canzo-nettas BuxWV 168, 169 y 171 y los Cora-les BuxWV 177, 181, 187, 189, 193, 200,202, 208, 211 y 217. Las interpretacionesson correctas por claridad y variedad deregistros, aunque los preludios suenandemasiado lineales, poco contrastadassus secciones, y las canzonettas sondemasiado rígidas y austeras. Fluidos yelegantes en cambio los corales y demayor viveza y riqueza de contrastessonoros la tocata.

P.J.V.

CARISSIMI:Jephte. Jonas. Dai più riposti abissi.CONSORTIUM CARISSIMI. Director: VITTORIOZANON.NAXOS 8.557390. DDD. 53’16’’. Grabación:Marino, XI/2003. Productor: Piero Schiavoni.Distribuidor: Ferysa. N PE

Dos de los más célebres oratorios deCarissimi, Jephte y Jonas, se unen en estedisco a una versión de la serenata Daipiù riposti abissi para dos tenores (enlugar de las dos sopranos originales),bajo y continuo. Los oratorios han sidograbados con frecuencia, en especialJephte, del que hay versiones notables deErik van Nevel (Accent), Martin Gester(Opus 111), Jos van Veldhoven (Chan-nel) o Christopher Jackson (Analekta).Jonas fue registrado hace unos años demanera admirable por Diego Fasolis(Arts) y figura también en el disco queChristopher Jackson dedicó al músico enAnalekta. Estas nuevas versiones del con-junto italiano que lleva el nombre del

compositor adolecen de una notable irre-gularidad en la calidad individual de lasvoces. Si el tenor Fabio Furnari destacapor un fraseo elegante y dramáticamentebien intencionado, lo que compensa susmodestos medios, y el barítono MarcoScavazza combina con acierto delicadezae intensidad expresiva, el resto de lossolistas resulta demasiado pobre, aunquelas partes corales suenan claras y bienperfiladas. Instrumentalmente, las obrashabrían requerido algo más de audaciaen la acentuación y la articulación, aun-que conviene destacar el continuo, enespecial la tiorba de Maurizio Piantelli,que acierta a dar color y calor a muchode los momentos esenciales de unos dra-mas que, en líneas generales, resultandemasiado planos y poco teatrales.

P.J.V.

DE LA CRUZ:Concierto nº 1 para piano y orquesta“Atlántico”. GUILLERMO GONZÁLEZ.ORQUESTA FILARMÓNICA DE HELSINKI. Director:LEIF SEGERSTAM. La luz del aire. PROYECTOGERHARD. Director: JOSÉ DE EUSEBIO. Latirisleño. GUILLERMO GONZÁLEZ, piano.Soledad. CZECH VIRTUOSI. Director: JOSÉ DEEUSEBIO.COL LEGNO WWE 1CD 20242. DDD. 61’48’’.Grabaciones: 1998-2001. Productor: WulfWeinmann. Ingenieros: Zulema de la Cruz yAntonio Miranda. Distribuidor: Diverdi. N PN

En este compacto encontramos intérpre-tes de lujo, todos ellos bien conocidospor su compromiso con la creación

actual, que participan en la difusión dela música de Zulema de la Cruz (n.1958). Al empezar a escuchar este disco,con el fascinante primer movimiento delConcierto nº 1 para piano y orquestacomo primera toma de contacto con lamúsica de esta autora, a uno le ha veni-do a la mente el nombre de Falla. Cuida-do, esto merece, por supuesto, unaexplicación. Percibimos aquí la influen-cia del folclore, o al menos podemospercatarnos de que el folclore es uno delos puntos de partida en esta obra, y setrata de un folclore que ha sido estiliza-do y esencializado al máximo, comohizo Falla en sus mejores obras de lostiempos del Concierto de clave. Claroque se trata de una música muy poste-rior y muy distinta a la del maestro anda-luz, y que en Zulema de la Cruz la van-guardia que Falla no conoció pesa losuyo, pero no es difícil hallar ese vínculoque los une como necesario recursopara la superación de un colorismo fol-clorizante que, ya en época de Falla,estaba agotado por efectista y por nopoder abrir nuevos caminos. Tambiéntiene relación con el folclore la pianísticaLatir isleño, acaso más meditativa y conuna melodía popular (sobre la cual sebasa) que le confiere un aspecto derecogimiento que va evolucionando apartir del desarrollo que la autora leimprime. Igualmente es el recogimientoel aspecto que domina Soledad, con evi-dentes alusiones a las celebraciones dela Semana Santa en Cuenca, mientrasque en La luz del aire es el númeroáureo aquello que domina, no el carác-ter o expresividad de la obra, sino su

CHAIKOVSKI: Conciertopara violín. Meditación en remenor op 42, nº 1. Danza rusa

de “El lago de los cisnes”. JOSHUA BELL,violín. FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director:MICHAEL TILSON THOMAS.SONY SK 94829. DDD. 51’30’’. Grabación: Berlín, I/2005. Productor: Andrew Keener. Ingenie-ro: Arne Akselberg. Distribuidor: Sony-BMG. N PN

Hay repertorios que nunca terminande asombrarnos, aunque sean habitua-les y hasta manidos. Joshua Bell, acom-pañado por una orquesta insuperable yun magnífico director americano, TilsonThomas, nos ofrece una lectura medi-da, cantabile, virtuosísima y exquisitadel Concierto de Chaikovski. De todohay en este Concierto, desde el cantodel Moderato inicial y la Canzonettahasta el estallido del Vivacissimo quecierra el último movimiento. Y ahí, enla administración de todo eso, se venlos grandes solistas y los acompaña-mientos realmente inspirados. Bell aña-de la Meditación, prevista por Chai-kovski para el Concierto, pero destina-da por fin al ciclo Souvenir d’un lieucher, para violín y piano; oímos aquí la

orquestación de Glazunov. El virtuosola añade para completar la visión deaquella obra maestra concertante quetuvo temprano pero no inmediato éxitoen su tiempo. Y concluye el recital conun fragmento de El lago de los cisnes. Elmás bello Chaikovski por un intérpreteasombroso, cuyo virtuosismo brilla enla bravura, pero llega a alturas líricasimposibles en el susurro, en el piano,en el mezzoforte. Otra referencia parauna obra del mayor de los repertorios.

Santiago Martín Bermúdez

EXQUISITOSJoshua Bell

86

D I S C O SDE LA CRUZ-FELDMAN

construcción. Aunque en esta composi-ción prime, obviamente, la abstracción,la música de Zulema de la Cruz siguepareciéndonos la misma que la del restodel repertorio, éste con vínculos más(por decirlo de algún modo) humanos

(el folclore, el recogimiento) pero entodo caso siempre de una expresividadque consigue atrapar al oyente.

J.P.

DONIZETTI:Lucia di Lammermoor. MARIA CALLAS,soprano (Lucia); GIUSEPPE DI STEFANO, tenor(Edgardo); TITO GOBBI, barítono (Enrico);RAFFAELE ARIÉ, bajo (Raimondo). CORO YORQUESTA DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO.Director: Tullio Serafin.2 CD EMI 5 86197 2. ADD/Mono. 111’01’’.Grabación: Florencia, II/1953. Productor: DinoOlivieri. Ingeniero: Oswaldo Varesco. H PE

Este es el primer registro de la Lucia diLammermoor de Donizetti que MariaCallas grabó para la discográfica británi-ca EMI en 1953. Marca el resurgimientode una ópera que había estado práctica-mente olvidada desde su estreno enNápoles en 1835, hasta el rescate que deella hace una sublime Maria Callas de 29años. Posteriormente la soprano volvió aregistrar la ópera bajo la dirección deHerbert von Karajan en Berlín (1955) yuna vez más con Tullio Serafin en Lon-dres en 1959.

En esta edición la voz de la Callasestá en todo su esplendor, por poseer uncolor vocal totalmente distinguible, unalimpieza en la coloratura sublime y porimprimir esa intensidad dramática a cadauna de sus interpretaciones. La ejecucióndel aria de la locura es de una brillantezexultante, así como cada una de susintervenciones en cada uno de los dúoscon los protagonistas principales.

Los compañeros de reparto son unjovencísimo Giuseppe di Stefano con uncolor vocal de una frescura y bellezaenvidiables, Tito Gobbi, que exhibe subello timbre baritonal, y Raffaele Ariecomo un rotundo Enrico. La direcciónde Tullio Serafin al frente de la Orquestadel Maggio Musicale Fiorentino es apa-sionada y sabe crear un equilibrio per-fecto entre la orquesta y la línea vocalde los cantantes.

La grabación es mono y en muchosmomentos el sonido resulta excesiva-mente seco. No obstante, la importanciahistórica de este registro reside en ser lagrabación que situó a Lucia di Lammer-moor como una ópera de repertorio enlos escenarios de todo el mundo, debidoprincipalmente a la brillante participa-ción de Maria Callas.

C.S.M.

DVORÁK:Conciertos para violín y para pianoopp. 53 y 33. JAMES EHNES, violín; RUSTEMHAYROUDINOFF, piano. FILARMÓNICA DE LABBC. Director: GIANANDREA NOSEDA.CHANDOS CHAN 10309. DDD. 70’30’’.Grabación: Manchester, X y XII/2004. Productor:Mike George. Ingeniero: Stephen Rinker.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

Virtuosismo, introspección, lirismo yfuerza; y excelentes acompañamientos.Lo cual vale para ambos solistas, y paraNoseda con la BBC. Sorprenderá que de

www.scherzo.es

CHUECA: La Gran Vía. El bateo. MARÍABAYO, soprano; MARÍA RODRÍGUEZ, soprano;EMILIO SÁNCHEZ, tenor; MANUEL LANZA,barítono; JOSÉ JULIÁN FRONTAL, barítono;ENRIC MARTINEZ-CASTIGNANI, barítono. CORODE CÁMARA DE TENERIFE. CORO INFANTIL DELCONSERVATORIO DE MÚSICA DE TENERIFE.ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE. Director:VÍCTOR PABLO PÉREZ.DEUTSCHE GRAMMOPHON 002847630593.DDD. 75’42”. Grabación: Santa Cruz de Tenerife,X/2004. Productores: Antoni Parera y Javier Ruiz.Ingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor:Universal. N PN

La popularidad de Federico Chueca lahallamos testimoniada en multitud deescritos de su época, e iba aparejadacon una indudable prosperidad de losespectáculos que el compositor promo-vía de sus obras. A propósito de esapopularidad José Francos Rodríguezescribía: “…era el músico de la calle,del barrio popular, de la gente moza ydicharachera”.

Lo que le abrió al músico madrileñoel camino de la popularidad definitiva ya su colega Joaquín Valverde fue, sinduda, el estreno, en 1886, junto con elgran éxito, de una pieza hilvanadasobre unos pocos números musicalesque titularon La Gran Vía, con un bre-ve libreto de Felipe Pérez y González,ágil y con capacidad para crear tiposentrañables.

Se han asociado en este disco dospiezas del mismo autor de trascenden-cia en los anales del teatro por horas,separadas en la creación por quinceaños. El bateo fue el último éxito de lacarrera teatral de Chueca. Estrenada enel Teatro de la Zarzuela de Madrid en1901, se trata de una jugosa partituraque refleja algo común con La GranVía, el ambiente de las calles y el almadel pueblo, aquí con la literatura deAntonio Domínguez y Antonio PasoCano.

El sello Deutsche Grammophonincorpora a su colección de grabacio-nes, después de haberlo hecho con Elgato montés (1992) y El dúo de La Afri-cana (2004), estas dos obras del génerochico despreocupadas y garbosas quedebemos acoger como providenciales.En el caso de El bateo porque es un sai-nete que no ha sido nuevamente regis-trado desde 1958, año en que lo hiciera

Indalecio Cisneros para Columbia. DeLa Gran Vía no puede decirse lo mis-mo; se han efectuado varias grabacio-nes, entre ellas la de Argenta (Colum-bia, 1953), Enrique Estela (Zafiro, ?),Sorozábal (Hispavox, 1963), Frühbeckde Burgos (Columbia, 1969) y MiguelRoa (RTVE-Música, 2001).

La peculiaridad y el enorme interésde esta grabación del sello alemán, deesta denominada “Revista madrileña,cómico-lírica-fantástico-callejera” encinco cuadros, radica en la inclusión detodos los números musicales que en susdiversas ediciones, desde su estreno enel Teatro Felipe a sus puestas escénicasen el animadísimo Teatro Apolo, fué-ronse añadiendo, y que en anterioresediciones discográficas, algunos de esosnúmeros estuvieron ausentes. Y tienesu explicación la introducción de cam-bios que la obra admitía, dado que LaGran Vía era una revista viva que que-ría reflejar las diferentes actualidadestécnicas, urbanísticas, crisis financieraso hechos sociales contemporáneos.

El elenco vocal elegido es comúnpara las dos obras de este CD, lo que esfrecuente en las grabaciones discográfi-cas. Los méritos del reparto no están encuestión, así como la ordenadora batutade Víctor Pablo Pérez y el dúctil sonidode la Orquesta Sinfónica de Tenerife,que nos presenta unas páginas impeca-bles y formalmente redondas. Pero lassituaciones, las gracias de algunos per-sonajes y el tono desenfadado y origi-nal que hacen de ambas obras un“divertimento” sumamente variado, noshace pensar que no se ha logrado esetodo de idoneidad admirable.

Manuel García Franco

EL MADRID DE CHUECAVíctor Pablo Pérez

87

D I S C O SDE LA CRUZ-FELDMAN

repente nos lleguen dos referenciasimprescindibles de estas piezas concer-tantes de Dvorák, que ahora son bastan-te conocidas, aunque no tanto como elConcierto para violonchelo. Haydouri-noff es sutil en el Concierto para piano,pero también afirmativo cuando se ter-cia; porque es sobre todo clasicista, enuna de las muchas páginas poco menosque mozartianas de Dvorák. Ehnes per-manece en el ideal clasicista, pero lotrasciende con pinceladas de subjetivi-dad romántica, sin salirse de madre enningún momento, siempre consciente dela limitación de estilo, que no es restric-ción expresiva. Remitimos al lector a losdos movimientos lentos centrales paraque se haga cargo de esta intensidad desonoridades matizadas y sugerentes, deuna poética de mucha altura en amboscasos, como si ahí residiera el sentidoúltimo de ambas propuestas concertan-tes. Noseda cuenta también con un ins-trumento virtuoso al acompañar, y eseacompañamiento es discreto, con suge-rencias sinfónicas cuando puede hacerlosin emborronar a los esplendorosossolistas a los que potencia y motiva. Sinnecesidad de recordar referencias,numerosas como hemos reseñado en elreciente dosier Dvorák: sorprendente,como ya decíamos.

S.M.B.

ESCORIHUELA:Los celestes cortesanos. Al ver queMaría. Ruiseñores, garzotas del mayo.Arda el aire. Sagrado clarín. Dichososdertusenses. PRADAS: Trono sagrado deluces. HARMONIA DEL PARNÀS. Directora:MARIAN ROSA MONTAGUT.LA MÀ DE GUIDO LMG2066. DDD. 57’42’’.Grabación: Tortosa, III-IV/2004. Productores eingenieros: Pere Casulleras y Gerard Font-Espí.Distribuidor: Gaudisc. N PN

La Santa Cinta, regalo de la Virgen a unsacerdote de la catedral de Tortosa en elsiglo XII, enriqueció con el paso deltiempo su devoción con una serie decomposiciones musicales, sobre todovillancicos. El más importante de loscontribuyentes a ese acervo es sin dudael morellano Josep Escorihuela (1674-1743), maestro de capilla en el templocitado a partir de 1708 y de quien paraeste disco se han seleccionado seismuestras. Como bien explica MarianRosa Montagut en la carpetilla, en élencuentra un importante eslabón la evo-lución de la forma villancico hacia loque propiamente podría llamarse “canta-ta”, donde por influencia italiana a laalternancia tradicional de estribillo ycoplas van añadiéndose danzas, arias yrecitados. Actúa en función de comple-mento el único conservado de los villan-cicos que se sabe que el castellonenseJosep Pradas Gallen (1689-1757) dedicóa la misma advocación de la Virgen. Lasinterpretaciones son de gran calidad tan-to en el respecto vocal como instrumen-tal, especialmente por la nitidez con quetodas las líneas empastan sin que ningu-na de ellas deje de llegarnos; un mérito,

por supuesto, imputable a los intérpre-tes, pero no en menor medida a los res-ponsables de las tomas de sonido. Entretodos consiguen añadir un no pormodesto menos necesario y estimablegrano de arena a la reconstrucción denuestro patrimonio musical.

A.B.M.

FELDMAN:Composing by numbers: Projection,Intersection, Marginal Intersection, Outof last pieces, The Straits of Magellan,In search of an orchestration. THEBARTON WORKSHOP. Director: JAMESFULKERSON.MODE 146. DDD. 74’25’’. Grabación: Hilversum,X/2001. Productor: James Fulkerson. Ingeniero:Robert Bosch. Distribuidor: Diverdi. N PN

DUFAY: Motetes. Vol. 1.CANTICA SYMPHONIA. Director:GIUSEPPE MALETTO.

GLOSSA GCD P31902. DDD. 77’49’’.Grabación: Roletto, 2004. Productor: CarlosCéster Ingeniero: Davide. Ficco. Distribuidor:Diverdi. N PN

Hay en Fiesole un pequeño restauran-te famoso por sus strozzapreti alla put-tanesca: strozzapreti, es decir “estran-gulasacerdotes”, pasta entrelazada, yalla puttanesca es una salsa de ajo,guindilla y albahaca. El restaurante estambién famoso por sus habitacionesbajo techo para las siestas de amoresapasionados o ilícitos (a veces ambos);desde esas ventanas bajo techo, puedeadmirarse la silueta de Florencia domi-nada por la cúpula inimaginable queBrunelleschi inventaba para coronarSanta Maria dei Fiore mientras Dufayinventaba el motete moderno. Y es elgran mérito del director de CanticaSymphonia el de ofrecer esos sonidospicantes (las “consonancias de transi-ción” de Dunstable empleadas comopilares), los acentos angulosos muy cer-canos al estilo de Machaut (Vasilissa…)con todo su ardor aun cuando se des-hacen en la sutil métrica y zozobran enla armonía untuosa, lírica avant la let-tre, que actúa, verdadero bálsamo,como el tiramisu apaciguando el ardorde los strozzapreti.

Incluso antes de conocerla, Dufayamaba Italia, acaso la soñó: ese paísimaginario en el que los asesinos, loscardenales, los poetas, los papas, lospolíticos geniales y amorales, se code-an y hasta forman a veces una mismafamilia: Sforza, Medici, Orsini, Rovere…La música de Dufay —estos motetes,con esta interpretación— refleja esaatmósfera renacentista, en la que elpuñal y el veneno, en vez de enturbiarlas almas les dan una suerte de transpa-rencia que envuelve los gritos de muer-

te y de gozo que, mezclados con trom-petas y violines, conforman para siem-pre nuestra armonía íntima y vuelve asurgir con el primer capuccino tomadoal bajar del tren en la estación de SantaMaria Novella.

Hay otra manera, menos culinaria,menos turística, de presentar este discoy esta música, la del libreto por ejemplo,firmado por el organista del grupo ymatemático de la Universidad deTurín… pero ¡ay! no creo que estamanera pitagórica sea… más ¡objetiva!Un ejemplo: Pitágoras habría descubier-to y calculado que los pesos de los“armoniosos” martillos, proporcionales alos números enteros 12, 9, 8 y 6 dabanlos intervalos de cuarta, quinta y octava.Algo absolutamente falso, pues, porejemplo, la relación 12/6 no da la octavasino su mitad logarítmica (raíz cuadradade 2) es decir… do-fa sostenido, el mis-mísimo ¡diabolus in musica! La octava seobtiene con pesos de relación 4/1. Conrisa incontenible y sardónica, Xenakisadoraba demostrar (muy fácilmente: concuerdas y pesos), este error trasmitidodurante siglos… Eso no ha impedido,bien se sabe, que los compositores, deDufay a Xenakis, compusiesen excelen-te música. Así que ¡buena escucha!

Pedro Elías Mamou

ALLA PUTTANESCAGiuseppe Maletto

Cuatro de las obras contenidas en estedisco son primera grabación mundial,con lo que el número de obras deMorton Feldman que aún no han sidollevadas al disco es ahora de 24. Elregistro que presenta Mode es elnoveno de la Feldman Edition y retomael ámbito de las obras del primerperíodo. El título del programa eselocuente: Composing by numbers: thegraphic scores 1950-67, aludiendo a lanecesidad no ya sólo de Feldman, sinode la práctica totalidad de autores deesa época, que abandonan la notaciónconvencional sustituyéndola por unanotación gráfica y simbólica con la quepoderse hacer entender entre losintérpretes de sus obras.

El disco ofrece, más allá de la tercerae incluso cuarta grabación de algunaspiezas (Projection 4, por ejemplo, ya ha

88

D I S C O SFELDMAN-IVES

aparecido en tres referencias de Mode),la oportunidad de conocer el sonido realde algunas composiciones que permane-cían inéditas. Tal es el caso de las sor-prendentes Intersection I y MarginalIntersection, ambas para conjunto instru-mental. Feldman, en su faceta más expe-rimental, se nos presenta con una agresi-vidad rara en su estilo. En efecto, unapieza como Intersection I parece perte-necer más al círculo darmstadtiano que ala filosofía de esta escuela de NuevaYork que proclama, con Cage a la cabe-za, “dejar en paz a los sonidos”. Es esteun Feldman sumamente agitado, nervio-so, incluso se permite una secuencia declusters y un tejido micropolifónico queavanza la técnica de Ligeti en Atmósfe-ras. La otra sorpresa proviene de unaobra como In search of an orchestration,que sin ser un logro absoluto en el catá-logo feldmaniano, viene a erigirse enuna especie de adelanto de lo que luegoserá el continuo sonoro de obras comoCoptic light. Interesa detenerse en laplasticidad de esta pieza, que es ya de1967, contemporánea de False relations-hip (que, por cierto, pide, al igual que elciclo The viola in my life, nuevas versio-nes en disco), y compararla con la abso-luta falta de delicadeza, por así decir, delas obras cortas que forman el ciclo Pro-jection y las Intersection II y III, donde elpuntillismo es severo, un tanto árido.Antes que asistir a la sucesión de suce-sos sonoros aislados, cosa que vendrámás adelante, en estas obritas el materialprocede de manera abrupta, lejos aún dela dulzura típica de las obras feldmania-nas a partir del ciclo Vertical thoughts. Elresultado es de una aspereza que coinci-de con el puntillismo exacerbado delprimer Stockhausen, representado en lasKlavierstücke. Y es que, por otro cami-no, la estética de Cage (el de Music ofchanges) y Feldman desemboca en untipo de sonoridad que es muy cercana ala que, en esos días, se da en el círculode Darmstadt.

F.R.

FRANCESCONI:Let me Bleed. Terre del rimorso. CORODE LA RADIO SUECA. ORQUESTA DE LA RADIO DESTUTTGART. SWR VOKALENSEMBLE STUTTGART.Director: PETER EÖTVÖS.STRADIVARIUS STR 33683. DDD. 65’06’’.Grabación: Estocolmo y Estrasburgo, II y IX/2003.Productor: Gunnar Anderson. Ingeniero: MauriceMogard. Distribuidor: Diverdi. N PN

Dos obras de peso, escritas en el año2000 integran este nuevo disco de LucaFrancesconi, el compositor italianonacido en 1956 que poco a poco, pordecirlo así, ha ido escalando puestoshasta situarse hoy mismo en primeralínea entre los compositores de músicainstrumental. Ha ocurrido con Frances-coni algo parecido a con Magnus Lind-berg, que, tras soltar el lastre de la asi-milación de las técnicas de la moderni-dad y figurar en algunos de los centrosneurálgicos, adopta, finalmente, un esti-lo propio que se abastece, sin prejuicio

alguno, de toda la historia de la música.La mirada de Francesconi, como la deLindberg, ya no es la del músico cerradoa las técnicas del momento. Se trascien-de ahora hacia zonas estilísticas queparecían vetadas no hace mucho paraél. Como en el caso del finlandés, hayen Francesconi un enorme dominio dela gran forma, si bien Lindberg se mane-ja casi exclusivamente en el formatoorquestal y Francesconi echa mano deun arsenal mucho más amplio, en don-de tienen cabida los nuevos medios tec-nológicos. El músico italiano, en efecto,se mueve a gusto entre grandes masas,fuertes dispositivos, dando la sensaciónde usar con entera libertad el lenguaje,como si esa falta de prejuicios fuera yaen sí misma un signo característico delos tiempos que corren. Al contrario quesucede con la mayoría de compositoresde esta misma generación de la zonagermánica, a los que les importa muchomás la especulación, en Francesconi sepercibe una amplitud de miras que es laque, a no tardar, propiciará que su obrallegue con naturalidad a públicos másvastos. Las dos composiciones de esteregistro así lo atestiguan, aunque de for-ma desigual en sus resultados. De unlado, Let me Bleed (título con resonan-cias de canción de los Rolling Stones,como el propio autor reconoce en eltexto del libreto) se presenta como unapotente, a ratos demoledora obra paracoro mixto que remite tanto a las com-plejas estructuras de la polifonía del XVIcomo a las sonoridades de la últimaépoca de Nono, con su disposición delos coros enfrentados a la antigua mane-ra veneciana. El continuo trasiego dediferentes dinámicas hace de Let me Ble-ed una obra de gran calado en el oyen-te, prueba, no sólo del gran dominioque sobre la escritura posee ya Frances-coni, sino también de su gran capacidadexpresiva.

Tanto en esta pieza como en Terredel rimorso, hay un fuerte programa debase que queda, además, suficientemen-te explicado en el prolijo y densocomentario del libreto. Let me Bleed tomacomo eje los disturbios acaecidos enGénova en 2001 a partir de la muerte deun joven a manos de la policía. El tonosevero de réquiem otorga a la pieza unagravedad de la que tampoco escapa lasegunda obra, más extensa y ambiciosa,Terre del rimorso, que, sin embargo, noacaba de cuajar en un todo homogéneo.Las partes son interesantes, el materialsonoro es siempre conducido con manoexperta, pero es en lo arcaizante de laforma donde la pieza no acaba de con-vencer. Pensada como una gran cantatadramática en la que se quiere recuperarel tono de las antiguas obras rituales des-tinadas a producir un estado de trance,un poco a la manera de Las bacantes deEurípides, en Terre, Francesconi peca deambicioso y algunos de los elementos,como la voz del recitador o las interven-ciones de la soprano, se presentan en untono tan teatral que terminan por lastrarla obra.

F.R.

GLAZUNOV:Cuartetos de cuerda nºs 2 op. 10 y 4 op.64. Elegía para cuerdas op. 105.CUARTETO DE UTRECHT.MDG 603 1237-2. DDD. 68’46’’. Grabación:Haarlem, III/2004. Productores: WernerDabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero: HolgerSchlegel. Distribuidor: Diverdi. N PN

El segundo volumen de la serie completade Cuartetos de cuerda de Alexander Gla-zunov (1865-1936) incluye el nº 2, op. 10y el nº 4, op. 64. Como complemento, laElegía para cuerdas, op. 105, que el com-positor, director de orquesta y pedagogoruso escribió a la memoria de su amigoM. P. Bélaïev en el vigésimo quinto ani-versario de su muerte. Es esta Elegía unasentida marcha fúnebre para cuarteto,escrita en 1928, que resume bien lascaracterísticas fundamentales de la músi-ca del autor, un hombre cuyo universoempezaba y acababa en la música, locual sin tener forzosamente por qué sernegativo le limitó su inspiración y propi-ció su uniformidad. En el Cuarteto nº 2,op. 10, compuesto en 1883-84, de ecostípicamente rusos, hay lirismo, melancolíay pasajes que evocan la música de Boro-din, el compositor preferido de Glazu-nov. El Cuarteto nº 4, op. 64, empezadoen 1894 y estrenado en San Petersburgoen 1901, es tenido por una de las obrascumbre de la música de cámara de suautor. Cobijado todo él bajo una capa líri-co-dramática, se le ha atribuido un gritode desesperanza. Contiene, sin duda,ramalazos de tristeza, rasgos lastimeros,que hacia el final son conducidos por unmaduro melodismo hacia reflejos deemociones y cambios anímicos más mati-zados, menos evidentes. No falta tampo-co el espacio para el virtuosismo. Si escierto, como parece, que el objetivomáximo de Glazunov no era otro quelograr una sonoridad lo más preciosaposible, en función de la cual concebía laescritura de la música de cámara a lamanera de un sinfonista, el formalismoacademicista fue el peaje pagado porello. En esa sonoridad orquestal buscadapor Glazunov en las composiciones decámara, el Utrecht String Quartet, uno delos principales cuartetos de cuerdas delos Países Bajos, se manifiesta con evi-dente solvencia, si bien nos parece másseductor, brillante y convincente si nosfijamos intérprete por intérprete más queen el conjunto del grupo.

J.G.M.

GRANADOS:Música para piano. Vol. 8. Carezza-Vals. Dolora. Clotilde. La sirena. Dansle bois. Marcha Real. Soldados decartón. Elvira. Álbum de melodías.DOUGLAS RIVA, piano.NAXOS 8.557142. DDD. 70’. Grabación:Hampshire, VIII/2002. Productores: Douglas Rivay John Taylor. Ingeniero: John Taylor.Distribuidor: Ferysa. N PE

Sigue la necesaria integral Granadosde Douglas Riva que se complementacon la más necesaria todavía edición

89

D I S C O SFELDMAN-IVES

de las partituras a cargo del propioRiva y de Alicia de Larrocha. Como enlos anteriores volúmenes, hay aquídiversas primicias discográficas dediverso interés pero cuya oportunidadno es discutible dado que el rigor pri-ma en esta iniciativa tan loable comodigna del unánime reconocimiento.Tras la salonnier y ligerísima Carezza-Vals, llega la primera de las novedades,Dolora, también deudora de la apacibley algo decadente estética de salón. Enla misma línea, las posteriores Clotilde(otra novedad), La sirena, Dans le bois(inédita en disco hasta ahora), Solda-

GRIEG: Peer Gynt. MARITA SOLBERG,soprano; HÅKAN HAGEGÅRD, barítono;INGEBJØRG KOSMO, mezzo. KORVEST.ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERGEN.Director: OLE KRISTIAN RUUD.2 SACD BIS-SACD-1441/42. DSD. 112’42’’.Grabación: Bergen, VI/2003. Productor: JensBraun. Ingeniero: Thore Brinkman. Distribuidor:Diverdi. N PN

Con o sin partes habladas, proceden-tes de la obra de Ibsen, lo cierto es quelas últimas grabaciones de Peer Gyntestán siendo todas muy notables. Seune ahora ésta, perteneciente al ciclodel Grieg orquestal de Ruud y la Filar-mónica de Bergen, que presenta todala música incidental dentro de una ver-

sión con partes de la obra teatral, pre-parada por Svein Sturla Hungnes. Ruud

realiza una muy plástica lectura de lamúsica de Grieg, recorriendo la obramaestra desde su nostalgia a su pesi-mismo, subrayando su tono burlón,aun cínico, recreándose en su lirismo,revelando su magia y su misterio, ilu-minando sus colores exóticos, aden-trándose en sus recovecos siniestros odando cauce a su brillantez. Si hemosde considerar como correctas las inter-venciones de los actores, cuyo verda-dero sentido está sobre las tablas y noen un disco, las partes cantadas sontodas magníficas, aunque destaca unHagegård en plena forma. Estupendaversión.

Enrique Martínez Miura

PEER, EL AFORTUNADOOle Kristian Ruud

IVES: The unknown Ives, vol.2: Varied Air and Variations.Waltz-Rondo. Invention in D.

Studies 1, 2, 4, 5, 11. Storm andDistress. Impressions of the “St.Gaudens” in Boston Common. TheCelestial Railroad. Minuetto op. 4. 3Quarter-Tone Pieces for 2 pianos. 4thFugue. Marchs 1, 2, 3, 5 & 6. March inG. March for piano. DONALD BERMAN,piano. Con STEPHEN DRURY, PIANO enQuarter-tone pieces.NEW WORLD 80618-2. DDD. 73’50’’.Grabaciones: Roslindale (Massachusetts), IV/2003.Wesleyan, I/2004. Productores: Donald Berman,Joel Gordon. Ingeniero: Joel Gordon. Distribuidor:Diverdi. N PN

Este disco es excepcional, por conteni-do y por interpretación. Es la segundaentrega de la serie El Ives desconocido.No conocemos todavía la anterior, y nosabemos si habrá otra después de ésta,pero lo que hay en este segundo volu-men es de una musicalidad tan podero-sa, de tanta fuerza y tanto vigor y virtuo-sismo, que no hay más solución querecomendarla calurosamente. En primer

lugar, se trata de piezas pianísticas ocul-tas hasta ahora o resultado de edicionescríticas; esto es, material inédito. Pero,además, es el Ives atrevido, experimen-tal, el que hace todavía menos conce-siones porque está en su casa, ni siquie-ra sabe si sus amigos conocerán estasobras, y puede buscar y encontrar sinque nadie le mire con lástima, que es loque hacen los que no entienden en elmejor de los casos.

El pianista Donald Berman realiza

una auténtica proeza en todas las pie-zas, incluidas las miniaturas, pero enespecial en obras completas y deamplio alcance como el Vals-Rondó de1911, el St Gaudens de 1915 (para laprimera de las Three places in NewEngland), The Celestial Railroad, defecha para Ives tan tardía como 1925.Y, desde luego, en las obras para cuar-tos de tono, unos 11 o 12 minutos enlos que le apoya Stephen Drury comosegundo pianista. Ives “el desconocido”empieza a ser conocidísimo en el terre-no de la fonografía, aunque bastantemenos en el de la sala de conciertos.Incluido en su propio país, podemostemernos, aunque no lo podamos ase-gurar. Atención a esas Marchas, esosEstudios, ese pianismo en el que seencierra el Ives que trascendió su tiem-po y al que tuvieron que descubrirunos chavalotes apenas salidos de laadolescencia, como ya hemos tenidoocasión de tratar cuando el cincuente-nario.

Lo dicho: un disco excepcional.

Santiago Martín Bermúdez

UNA PROEZADonald Berman

dos de cartón y Elvira, entre las cualesse encuentra otra primicia de carácterbien distinto titulada Marcha real, queno es sino una transcripción pianísticadel actual himno de España con intere-santes y coloristas enriquecimientosarmónicos. Termina el programa con elextenso (casi tres cuartos de hora)Álbum de melodías, datado en París en1888 y que acusa las influencias deljoven Chopin: Chopin y Mendelssohn,sobre todo. A lo largo de las veintidóspequeñas piezas que conforman esteÁlbum de melodías se aprecia la capa-cidad poética de Granados para expre-

sarse en formas breves como corres-ponde a un romántico como él fue.Hay aquí lugar para parodia (de Beet-hoven, de Chopin, de Wagner) para laexpresión íntima (en Enyorança, enLejos de ti, en Pregant) yasta para lopintoresco (en los Cantos orientales), yresulta sumamente aleccionador escu-char este Granados juvenil cuya eclo-sión estaba al caer. De nuevo, un volu-men interesantísimo interpretado porRiva con su rigor, conocimiento ymusicalidad habituales.

J.P.

90

D I S C O SHAENDEL-MENDELSSOHN

estimables. Elenco de solistas más queaceptable, con una elegante y delicadaJulia Gooding y un Joseph Cornwell deimpecable línea y exquisita musicalidad(está magnífico en Ere the orbs, versióndel celebérrimo Ombra mai fu de Serse).Estupendo también el bajo EkkehardAbele, que hace una recreación impac-tante de This mighty wine inspires us(versión de Del minacciar del vento deOttone).

P.J.V.

JOACHIM:Concierto para violín y orquesta nº 2en re menor op. 11 “en estilohúngaro. BRAHMS: Concierto paraviolín y orquesta en re mayor op. 77.RACHEL BARTON. ORQUESTA SINFÓNICA DECHICAGO. Director: CARLOS KALMAR.2 CD CEDILLE CDR 90000 068. DDD. 97’15’’.Grabación: Chicago, VII/2002. Productor: JamesGinsburg. Ingenieros: Christopher Willis y VillMaylone. Distribuidor: Gaudisc. N PN

¿Qué estrategia resulta más aconseja-ble para la recuperación de una obraolvidada: lanzarla en solitario o inser-tarla en un programa contextualizador?No creo que se pueda dar una normageneral. En el caso del Concierto “hún-garo” de Joachim, por sí solo la verdades que tendría muy difícil abrirse cami-no en un mercado tan competitivo. Porlimitarnos al repertorio romántico,incluso un puesto como el que ocupaSchumann en este género específico leestaría vedado; no digamos el deBrahms. Sin embargo, puestos a bus-carle “pareja”, a priori ninguna másapropiada que ésta, y sólo la necesidadde ocupar dos discos explica que hayahabido que esperar a la cuarta graba-ción de Joachim para ver unidas enmatrimonio fonográfico a estas dosobras en origen tan emparentadas.Emparentadas, que no afines y sí muydisparejas en belleza: se mire por don-de se mire, no hay color.

En cuanto a las interpretaciones, enJoachim, sin tener con qué comparar nipartitura, el hermoso sonido queRachel Barton extrae de su Guarnieri“ex-Soldat” acaba por ser la mayorfuente de deleite. No basta desde luegoesta cualidad en Brahms, donde elmovimiento central aún se salva, perolos otros dos se contagian de la falta detensión de una orquesta a la que entodo momento se siente como muydesaprovechada.

A.B.M.

LEONCAVALLO:Chatterton. RENATO ZUIN, tenor (Chatterton);TIZIANA SCACIGA DELLA SILVA, soprano (Jenny);ENRICA BASSANO, soprano (Henry); IACOBONECESIDIO, bajo (John); MAURIZIO ZANCHETTI,barítono (Giorgio). CORO FILARMÓNICO DEPÉSARO. ORQUESTA DE LA ÓPERA UCRANIANA DEDNIEPROPETROVSK. Director: SILVANOFRONTALINI.2 CD BONGIOVANNI GB 2372/73-2. DDD.107’18’’. Distribuidor: Diverdi. N PN

Cuando Ruggero Leoncavallo empren-dió la redacción del libreto de su óperaChatterton (basada en el drama homóni-mo de Alfred de Vigny) se hallaba enBolonia, una ciudad cuya vida musicalestaba entonces fuertemente influencia-da por la obra de Richard Wagner. Lapartitura no vio la luz hasta que la iner-cia del éxito mayúsculo de I pagliacci lallevó al Teatro Nacional de Roma (1896),donde fue acogida con frialdad porquienes esperaban encontrar en ella lafuerza dramática y la intensidad propiasdel verismo. Su música descendió enton-ces al silencio.

El drama cuenta la tragedia del poe-ta británico Chatterton, uno de los prin-cipales exponentes de la poesía pseudo-medieval, quien se quitó la vida sinhaber llegado a cumplir los dieciochoaños. Leoncavallo exacerba en la quefue su primera ópera la personalidadromántica del poeta, adaptándola intere-sadamente para centrar la historia en unamor imposible entre él y la esposa deun acomodado propietario. Decíamosque se denunció tras el estreno la faltade voltaje de la partitura, y ciertamentees así. Encontramos en ella, sin embar-go, visos de sorprendente madurez enun compositor de poco más de veinteaños: una orquestación densa y cuidada,un melodismo sutil y un sensible tratode la escritura vocal. Falla en los retratosde los personajes, por los que parece nosentir compasión, y carece aun de imagi-nación para dirigir el drama a través dela música. Tal es así que la audición dela ópera no conmueve más que la lectu-ra del libreto.

Los solistas no contribuyen a enri-quecer el interés de la escucha, en granmedida porque la voz de Renato Zuinno es tal vez la adecuada para afrontar elpapel protagonista, la línea de canto es

HAENDEL:Israel en Babilonia. JULIA GOODING,soprano (Pharez); SABINE VON BLOHN, soprano(Israelita I); JONATHAN PETER KENNY,contratenor (Israelita II); JOSEPH CORNWELL,tenor (Zorobabel); ADOLPH SEIDEL, bajo(Darius); EKKEHARD ABELE, bajo (Salathiel).KANTOREI SAARLOUIS. ENSEMBLE UNAVOLTA.Director: JOACHIM FONTAINE.2 CD K617 172/2. DDD. 124’38’’. Grabación:Saarlouis, II/2005. Ingeniero: Manfred Jungmann.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

No. Que se calmen los haendelianos.No se ha descubierto ningún oratorioperdido del genial músico de Halle. Isra-el en Babilonia pertenece a ese conjuntode pastiches que fueron habituales enLondres tras la muerte de Haendel y quese construían a base de reunir y arreglarpiezas del compositor anglogermano entorno a un nuevo argumento. En estecaso se trata de una obra de tema bíbli-co y libreto anónimo presentada en elKing’s Theatre de Haymarket en 1764por Edward Toms, quien utilizó frag-mentos de óperas, oratorios, los Chan-dos Anthems y piezas instrumentales delcompositor teutón, que había fallecidosólo cinco años antes. Llama la atenciónel arreglo de las piezas instrumentales:así, la Pifa de El Mesías se convierte enun dúo, la Réjouissance de la Músicapara los fuegos artificiales en un coro desoldados, y dos movimientos de losConcerti grossi en los números coralesque ponen fin a segundo y tercer actos.

Interpretación más que notable deunos conjuntos y un director práctica-mente desconocidos. Joachim Fontaineimprime un ritmo ágil y teatral a su inter-pretación, apoyándose en un conjuntoinstrumental bien empastado y capaz defraseos refinados y articulaciones preci-sas y bien marcadas. A los Kantorei Saar-louis tal vez podría pedírsele una másclara pronunciación inglesa y algo másde nitidez y transparencia en los corosmás grandiosos y exultantes; pero la afi-nación, la redondez y el equilibrio estánfuera de toda duda y los pasajes másintimistas están resueltos con una varie-dad de matices y una delicadeza muy

www.scherzo.es

LEO

NC

AV

ALL

O

91

D I S C O SHAENDEL-MENDELSSOHN

poco musical y cala en exceso. Lasmujeres intervienen con frialdad y lasvoces graves masculinas apenas superanla discreción. Más convincente es lalabor de Silvano Frontalini, que con evi-dente fuerza de voluntad y maestríainterpretativa logra evitar el fiasco. Nohay, en definitiva, espacio para la duda:el valor documental del registro está porencima del artístico. Queda para lasantologías la bellísima romanza Tu solaa me rimani, o Poesia.

A.V.U.

LEONIN/PEROTIN:Música religiosa de Notre-Dame. TONUSPEREGRINUS. Director: ANTONY PITTS.NAXOS 8.557340. DDD. 70’04’’. Grabación:Abadía de Chancelade, I/2004. Productor: JeremySummerly. Ingeniero: Geoff Miles. Distribuidor:Ferysa. N PE

Los dos grandes maestros de la conoci-da como Escuela de Notre-Dame, origende la música polifónica occidental, sonreunidos en este disco por el conjuntobritánico Tonus Peregrinus, que dirigeAntony Pitts. El disco está centrado en elgran organum Viderunt omnes, escrito ados voces por Leonin y a cuatro porPerotin, de quien también se incluye suotro gran organum a 4, Sederunt princi-pes. El disco se completa con la cons-trucción de un organum a dos vocessobre el salmo Non nobis Dominesiguiendo los sencillos principios conte-nidos en el tratado del siglo IX ScolicaEnchiriadis (voces masculinas y femeni-nas cantando la misma melodía a distan-cia de una octava), un conductus mono-fónico de Perotin (Beata viscera) y otroanónimo a cuatro partes, Vetus abit litte-ra. Salvo en el Non nobis Domine, en elVetus abit littera y en algunas secuenciasde canto llano, las voces femeninas(sopranos, contralto) y masculinas (teno-res, bajo) suenan siempre por separado,con la voz del contratenor asociada aambas en los dos grandes organa dePerotin (las masculinas cantan Videruntomnes y las femeninas Sederunt princi-pes). Del Viderunt omnes de Leonin seofrecen dos versiones diferentes, cadauna para un grupo de voces, mientrasque el Beata viscera de Perotin es ento-nado por la voz de la soprano RebeccaHickey en solitario.

En 1988, el Hilliard Ensemble grabópara el sello ECM un disco dedicado aPerotin que se ha convertido en unauténtico clásico. Después, el EnsembleGilles Binchois irrumpió en esta músicapara iluminarla con una fuerza expresivaextraordinaria merced a un par de regis-tros para Harmonic. Recientemente, elgrupo de Vellard ha vuelto a este reper-torio con un nuevo y magnífico trabajoen Ambroisie. Entre medias, conjuntoscomo el Orlando Consort, AnonymousIV o Theatre of Voices han contribuidotambién a ensanchar nuestra perspectivasobre la Escuela de Notre-Dame. En esaescala, Tonus Peregrinus se sitúa en unadigna posición, acaso sin lograr la pro-funda intensidad de acentos y el absolu-

to refinamiento expresivo del Gilles Bin-chois, pero con un trabajo excelentesobre la crucial cuestión de la rítmica yun equilibrio y una transparencia voca-les más que notables (algo burdos encualquier caso los contrastes en Sede-runt principes). El bajo precio terminaconvirtiendo el registro en muy reco-mendable, especialmente para los quequieran iniciarse en este repertorio.

P.J.V.

LOCATELLI:12 sonatas para flauta travesera y bajoop. 2. 6 sonatas a tres op. 5. JED WENTZ,flauta travesera. MUSICA AD RHENUM.3 CD BRILLIANT 92686. DDD. 195’04’’.Grabación: Utrecht, 1995. Productor: Leo de Klerk.Ingeniero: Jorn Mineur. Distribuidor: Cat Music.R PE

En 1729, Pietro Locatelli, conocido sobretodo como intérprete de violín y compo-sitor para este instrumento, se establecióen Amsterdam: tenía treinta y cuatroaños y allí pasaría los otros tantos que lequedaban de vida. Hace diez años, apro-vechando la marea del tricentenario, ungrupo de jóvenes holandeses grabaronen Utrecht estas dos series de composi-ciones protagonizadas por la flauta, quediez años después aparecen juntas. Ensu día, David Álvarez Vázquez (véaseSCHERZO, nº 101, págs. 101-102) consi-deró el Op. 5 como reflejo de “la libertadformal predominante en la época de suescritura (1730) y su preferencia por eltrabajo melódico, lleno de imaginación yvariedad, sobre el aspecto contrapuntís-tico”, y reprochó a las ejecuciones frial-dad e inmadurez expresiva; en cambio,Francisco García-Rosado (véase SCHER-ZO, nº 106, pág. 86) elogió del Op. 2,además de la inspiración melódica y elvirtuosismo, “las relaciones dialécticasentre los distintos movimiento…, espe-cialmente entre allegros y largos, [que]hacen de estas obras un regalo para eloído y la inteligencia”, y felicitó a Wentzpor “la libertad interpretativa y la carneque le echa a su magnífico trabajo”. Enmi opinión, el Op. 5 es en sí mucho másdivertido y, con la contribución que ahípresta el violinista Manfredo o Kraemerpor añadidura, su audición también.

A.B.M.

MENDELSSOHN:Elías. HEIDI ELISABETH MEIER, soprano; JOLANTAMICHALSKA-TALLIAFERRO, contralto; HANS PETERBLOCHWITZ, tenor; PETER LIKA, bajo. KANTOREIMAULBRONN. ORQUESTA SINFÓNICA DE BADENBADEN Y FRIBURGO. Director: JÜRGEN BUDDAY.2 CD K & K VERLAG SANSTALT LC 11277. DDD.136’. Grabación: 17,18-V-2003 (en vivo).Distribuidor: LR Music. N PN

Desde 1968 la Abadía cisterciense deMaulbronn, situada en los Alpes enAlemania, acoge un número importan-te de conciertos a lo largo de todo elaño; aunque la información del libretoes muy escasa e imprecisa, parece ser

que este minoritario sello alemán tienela intención de recoger en disco algu-no de ellos. En esta ocasión lo hacecon una grabación de 2003 en la quese interpretó en directo el oratorioElias de Mendelssohn, monumentalpartitura estrenada en Birmingham en1846 que recrea a través de textosbíblicos la figura del profeta del Anti-guo Testamento.

Una de las grandes obras corales delsiglo XIX viene servida aquí con rigor yprofesionalidad. Aunque se producennumerosos desajustes e imprecisiones alos que contribuye el directo, el resulta-do final es aceptable; los solistas, sal-vando algún apuro puntual demuestranentrega y medios suficientes, y tanto elcoro como la orquesta llevan a buenpuerto su tarea. En resumen, un discoque como tantos otros podría recomen-darse sin demasiados reparos a precioeconómico o medio como mucho; aprecio normal ya es para pensarlo.

D.A.V.

MENDELSSOHN:El tío de Boston. KATE ROYAL, soprano(Fanny); CARSTEN SÜSS, tenor (Carl); JULIABAUER, soprano (Lisette); LOTHAR ODINIUS,tenor (Theodor); GÄCHINGER KANTOREI DESTUTTGART. BACH-COLLEGIUM DE STUTTGART.Director: HELMUTH RILLING.2 CD HANSSLER CD 98.221. DDD. 105’41’’.Grabación: Essen, X/2004. Productor e ingeniero: Martin Frobeen.Distribuidor: Gaudisc. N PN

La ópera no fue un campo propiciopara Mendelssohn. Sólo retiene su catá-logo Las bodas de Camacho, basada enun episodio del Quijote. La compusocon veinte años de edad y abandonóotros proyectos escénicos, mal impre-sionado por el ambiente de los teatros.Antes, en su precoz niñez-adolescen-cia, escribió algunas piezas del género,destinadas a representaciones caseras,resueltas entre amigos. Esta comedialleva libro de uno de ellos, Johann Lud-wig Casper. Es un enredo típico, conun personaje que se hace pasar porotro, una chica pizpireta, un viejoincauto y un final que permite desha-cer el equívoco y propicia una jocundamoraleja.

Por venir de quien viene, vale lapena recuperarla. No define a Mendels-sohn pero permite admirar cómo un chi-quillo de doce años ya conoce las reglasdel juego, que viene de Mozart y vahacia Lortzing. La orquestación es madu-ra, la escritura vocal resulta sabia, laestructura del conjunto puede calificarsede habilidosa.

La versión cuenta con la madurasabiduría de Rilling, que impone unestilo y hace sonar a su camerata consutileza y vuelo. Las masas son excelen-tes. Los solistas cumplen su papel: sonlos mejores del curso y ya pueden can-tar en el salón de un mecenas culto ysonriente.

B.M.

92

D I S C O SMOMPOU-RAMEAU

MOMPOU:Cançó de la fira. L’hora grisa. SantMartí. Cançoneta incerta. Vuitcomptines. Quatre melodies. Combatdel somni. Cantar del alma. MARISAMARTINS, mezzosoprano; MAC MCCLURE,piano.COLUMNA MÚSICA 1CM0136. DDD. 53’50’’.Grabación: Barcelona, VI/2004. Productor eingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor: Diverdi.N PN

Excelentes versiones por parte del ricolegado para voz y piano de Mompoucon Combat del somni (con texto deJosep Janés) como principal reclamopor ser como es la gran obra maestradel autor catalán en esta campo, aunqueno podríamos pasar por alto auténticasjoyas como Cantar del alma (con textode San Juan de la Cruz), ni la meditati-va, exquisita y casi dramática Cançone-ta incerta (con texto inolvidable deJosep Carner), pero tampoco lo jugue-tón que subyace en las muy originalesVuit comptines, basadas en melodías ytextos infantiles utilizadas, como dice sutítulo, para cantar en los juegos deniños. Pero, lo dicho, al llegar a las pri-meras notas de Damunt de tu només lesflors, cuya melodía principal es expues-ta por el piano y que pasa de inmediatoa la voz; o sea, cuando empieza elpequeño Combat del somni, todo pare-ce quedar atrás y el oyente se concentraen esta maravilla en la que texto y músi-ca se confunden y en la que todo espoesía en estado puro. La interpretaciónque aquí se nos ofrece es digna desituarse entre las más recomendables sinningún complejo ante nombres de máscampanillas y de mayor prestigio inter-nacional. Sinceramente, es una de lasmejores que el que suscribe ha escucha-do nunca. Y sólo por este Combat delsomni ya merece recomendarse estecompacto, pero afortunadamente haymás.

Como material complementario a lasobras para voz y piano que nutren estagrabación, encontramos contenidosmultimedia entre los cuales cabe desta-car una entrevista de Mac McClure aCarmen Bravo, viuda de Mompou.

J.P.

MOZART:Obras para piano. PAUL BADURA-SKODA,piano.BELLATERRAMUSICA M006. ADD. 43’11’’.Grabación: Viena, VI/1976. Productoras: MontseRoig y Marina Rodríguez. R PM

El sello catalán Bellaterramusica llevaeditando una serie de registros conmúsica de piano relacionada con laenseñanza musical. La colección tiene eltítulo genérico de Miniaturas, siendoeste volumen el sexto de la serie dedi-cado completamente a la música parapiano de Mozart. Los anteriores registroshan estado centrados en la música deBach, sonatinas de Clementi, y estudiosde Heller.

El pianista Paul Badura-Skoda es el

encargado de interpretar estas obras tanfáciles y complicadas al mismo tiempo.la Sonata K. 330 en do mayor se distin-gue por la limpieza de líneas y la simpli-cidad de los temas musicales. La inter-pretación es de una ligereza absoluta,no tratando de cargar las tintas en nin-gún momento: es destacable la cuidadaarticulación con la que es interpretadatoda la sonata.

Se incluyen dos versiones de laconocida Marcha turca de la Sonata K.331, una interpretada en un fortepianode la época con acompañamiento depercusión y la otra en un piano conven-cional. Nos permiten comprobar la dife-rencia de sonoridad de una misma obra,de sonido mucho más seco en la ejecu-tada con el instrumento original.

Completan el registro la Sonata enfa mayor K. 547a en dos movimientos,no incluida en la mayoría de las integra-les debido a que se duda de su autenti-cidad. De todas formas, es una de lasobras más interpretadas a lo largo de losprimeros años de los estudios pianísti-cos y esta grabación sirve de modelopara cualquier estudiante que quieratener una referencia a la hora de abor-dar esta obra. El sonido de la grabaciónes correcto, pese a tener una antigüedadde casi 30 años.

C.S.M.

MOZART:Concierto para piano nº 20 en re menorK. 466. Concierto para piano nº 21 endo mayor K. 467.ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENA. Director ysolista: PHILIPPE ENTREMONT.CASCAVELLE VEL 3084. DDD. 60’18’’. Grabación:Múnich, IX/2004. Distribuidor: Gaudisc. N PN

Una extensa y sólida carrera de más decincuenta años se descubre tras estasexposiciones de dos de los conciertosmás distinguidos y aplaudidos delperiodo clásico. Podrá pensarse que siPhilippe Entremont optó por grabarlossería a buen seguro porque considera-ría que tenía algo que sugerir al respec-to de unas páginas tan presentes en ladiscografía y, en efecto, así es. Los vín-culos entre el pianista y director francésy la música del autor salzburgués hansido siempre muy estrechos, habiendotratado en todo momento de estableceruna visión global de la partitura paradescubrir su arquitectura y poder asípenetrar en ella y entender los detallesen su verdadero contexto. Se trata, portanto, de una propuesta no exenta deinventiva pero tampoco alejada de latradición. En su interpretación, musica-lidad y técnica caminan en la mismadirección, en aquella que lleva a expre-sar con pasión y sentido del humor. Elfluir de la música es natural, el sonido

hermoso, la adecuación estilística ple-na, y el ambiente fresco y apacible. Losmúsicos muniqueses responden con lamisma templanza y sobriedad, fieles alas atentas y elegantes indicaciones dela batuta, alcanzando una grata simbio-sis entre teclado y orquesta. El disco esuna afable compañía para un paseo porel campo.

A.V.U.

NIN CASTELLANOS:Suite espagnole. Chants d’Espagne.Cuatro Comentarios. NIN-CULMELL:Concierto para violonchelo y orquesta.Suite para violonchelo solo.SVETLANA TOVSTUKHA, violonchelo. MELANIMESTRE, piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DEKAZAN. Director: MELANI MESTRE.COLUMNA MÚSICA 1CM0092. DDD. 58’31’’.Grabación: Kazan (en directo), III/2001; Barcelona,VI/2001. Ingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor: Diverdi. N PN

Insiste Columna Música, inasequible aldesaliento, en su afán de dar a conocerobras poco conocidas y menos divulga-das. Y a fe que tal labor es de agradecer,por más de una razón, no siendo lamenor de ellas el interés intrínseco decada una de las composiciones, más alládel morbo o del detalle anecdótico dereunir en un mismo CD obras de padree hijo. De Joaquín Nin Castellanos(1879-1949), autor cubano de origencatalán, se nos ofrecen tres recopilacio-nes de obras, para violonchelo y piano,surgidas de la tradición popular, del fol-clore, de la nostalgia de una época, ele-mentos nutricios del nacionalismo musi-cal. Suite espagnole (1930) y Chants d’Es-pagne (1927) están en la línea de lasseries que compusieron Falla o Albéniz,con quienes Nin Castellanos mantuvoestrecha relación. Algo parecido ocurrecon Cuatro comentarios (1930), aunqueaquí ya es la glosa la que sustituye a lapura recreación de los materiales popu-lares, de manera que coge temas de JoséBassa (1700), Rafael Anglés (1770) yPablo Esteve (1781) y se permite opinarmusicalmente sobre ellos. De JoaquínNin-Culmell (1908-2004), del que quienesto escribe pudo aprender tantas cosasen los años de amistad con él, se nospresenta un sorprendente Conciertopara violonchelo y orquesta a la manerabarroca, pero con un perfume ya clásico,resultado de la adaptación y reelabora-ción del material temático contenido enel Concierto para fagot y orquesta escritopor Anselm Viola, un monje del monas-terio de Montserrat, en el siglo XVIII. Lagrabación de esta obra —primera mun-dial— fue realizada en directo, en la SalaFilarmónica de Kazan (Rusia), en marzode 2001 y para respetar la voluntad esti-lística querida por el autor su interpreta-ción obedece a criterios barrocos, demanera que los instrumentos y la formade tocarlos pertenecen a esa estética,incluido el violonchelo que toca Svetla-na Tovstukha, un Maggini de principiosde 1600. Para acentuar la contradicción,o la paradoja, aplica Nin-Culmell un len-

93

D I S C O SMOMPOU-RAMEAU

mantiene en un tono discreto, comedi-do, sin alardes que muevan al entusias-mo. Disco, en definitiva, de interés, útil,y cuyo contenido resultará de grataescucha al aficionado.

J.G.M.

guaje avanzado, dentro del mundododecafónico, a una suite que parecierapedir más bien un lenguaje barroco,pero aquí reside buena parte de su inte-rés: sígase con la máxima atención eldiscurso y su desarrollo. En esta ocasión,el violonchelo utilizado es un Marianus

Petz de 1776. En el capítulo de los intér-pretes, notable la Orquesta Sinfónica deKazan y destacada la actuación del bri-llante y joven pianista catalán MelaniMestre (que dirige airosamante el Con-cierto para violonchelo y orquesta deNin-Culmell). Svetlana Tovstukha se

OFFENBACH: La Gran Duquesa deGérolstein. FELICITY LOTT, soprano(Duquesa); YANN BEURON, tenor (Fritz); ERICHUCHET, tenor (Príncipe Paul); FRANÇOIS LEROUX, barítono (General Boum). CORO YORQUESTA DE LES MUSICIENS DU LOUVRE.Director: MARC MINKOWSKI.2 CD VIRGIN 5 45734 2. DDD. 127’16’’.Grabación: París, XII/2004. Productor: DanielZalay. Ingeniero: Gilles Pezerat. Distribuidor: EMI.N PN

Aprovechando las memorables funcio-nes del teatro Châtelet, la firma graba-dora produjo esta ejemplar versión dela opereta offenbachiana. Ejemplar por-que compromete a cantantes y masas“cultas” en la empresa de leer un para-digma de seriedad paródica, valga laparadoja. Offenbach es un músico quehace excelente música parodiando aotras excelentes músicas. Aquí, porejemplo, tenemos harta ironía sobre el

ejército y la nobleza, recuerdos de tra-mas con conjuras (los guibichungoswagnerianos, siempre tan chungos, loscuchilleros de Meyerbeer), dúos deamor y bailes de corte. Minkowski sirveal conjunto con brillo de timbres, ener-gía, sentimentalismo, humor y todo através de una refinada sensibilidadmusical educada en la frecuentación delos siglos clásicos.

Lott hace una duquesa exquisita deemisión, repujada de registros, elegan-temente cachonda, con una pizca detalante canalla, brillando a la vez en elcanto y la prosa, en la cual exhibe unimpoluto francés de escena e inconta-bles matices de interpretación. El restodel elenco es frondoso y resultaríainjusto rescatar nombres porque todosson buenos servidores de la empresacomún: elevar la infatigable melodía deOffenbach, poner en escena sus guiño-les (que son los nuestros), reírse de lo

que más duele (el paso del tiempo, elamor que lo ignora, la guerra) y con-vencernos, una vez más, de que es elarte quien da razón de nuestras vidas.

Blas Matamoro

LA DUQUESA CACHONDAMarc Minkowski

PENDERECKI:Obras orquestales vol. 1. Passacaglia yrondó. Sinfonía nº 2. Treno por lasvíctimas de Hiroshima. Anaklasis.CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIOPOLACA DE CRACOVIA. Director: WOJCIECHCZEPIAL.DUX 0475. DDD. 62’58’’. Grabación: Cracovia,VIII/1988. Productores e ingenieros: Lech Dudzik yKrzysztof Drab. Distribuidor: Diverdi. N PN

Empieza una colección dedicada a Pen-derecki con un primer volumen de suobra orquestal. Las dos primeras obrasson del “nuevo” Penderecki, y las otrasdos, del “clásico”; es decir, que las dosprimeras son del neorromántico y lasotras dos del vanguardista. Quede dichoasí para entendernos aun a riesgo deresultar algo simples, pero a veces lassimplificaciones (y éste quizá sería unejemplo) esconden algo de verdad. LaPassacaglia y rondó, y la Sinfonía nº 2son dos composiciones que merecenatención (especialmente la primera) poradvertir en ellas la mano de un granmaestro, aunque si sabemos que se tratadel gran Penderecki nos resulten algoextrañas (muchos, todavía, no noshemos acostumbrado al cambio obradoen este referente indiscutible no ya sólode la vanguardia sino de la música actualen general; todo un clásico de nuestrotiempo). Pero lo fuerte llega después;dos obras tan breves como intensas queson del mejor Penderecki, dos composi-ciones que, por sí solas, justifican que el

nombre de Penderecki se escriba conmayúsculas por derecho propio en lahistoria de la música universal, dos obrasde esas que “no necesitan presentación”.Las versiones son sensacionales, con unaorquesta extraordinaria guiada por unode los más destacados directores polacosde la actualidad, que es capaz tanto derecoger y expresar todo el dramatismo yla monumentalidad del Penderecki másreciente (este director debe ser, o asícabe suponerlo, un excelente mahleria-no) como la gran concentración expresi-va, intensísima y fascinante del Pende-recki más auténtico.

J.P.

RAMEAU:Piezas de clave. TREVOR PINNOCK, clave.AVIÉ AV 2056. DDD. 79’34’’. Grabación:Pathhead (Escocia), VII/2004. Productor eingeniero: Michele Gaggia. Distribuidor: Gaudisc.N PN

Desde que abandonó la dirección deThe English Concert, Trevor Pinnock haretomado con fuerza su antigua carrerade clavecinista, como prueba este discoque incluye una generosísima selecciónde obras de Rameau, compositor al queya se había acercado el británico en unaantigua integral para el sello CDR. Ahorase trata de una compilación realizada apartir de las Pièces de clavecin de 1724 yde las Nouvelles suites de pièces de clave-

cin de 1728. Con un instrumento de dosteclados fabricado por Jean Goermans en1764 y modificado veinte años despuéspor Pascal Taskin (diapasón a 406 Hz),Pinnock brinda unas versiones de granbrillantez sonora y de digitación y articu-lación ágiles y claras. La precisión ycomedida exuberancia de la ornamenta-ción, así como la variedad de coloresque permite el instrumento empleadodan una sensación general de vitalidad yvigor que funciona especialmente bienen las piezas rápidas (Les Tourbillons, tanfrenéticos como transparentes, la Cou-rante en la menor, el Tambourin en mimenor o Les trois Mains, de excepcionalvirtuosismo) que en las lentas, en las quePinnock no alcanza a lograr la exquisitaprofundidad expresiva que logró Blandi-ne Rannou en su integral para Zig Zag(ver SCHERZO nº 179). Pese a ello, haymomentos de notable hondura, comouna L’Entretien des Muses de muy ele-gante flexibilidad agógica o una delicadí-sima Allemande en la menor. Destacabletambién la Gavota en la menor, más len-ta que de costumbre y muy bien contras-tada con sus doubles. Bien marcado elcarácter rústico de la Musette, el Tam-bourin y La Villageoise, así como el sen-tido descriptivo de una muy colorista LeRappel des Oiseaux. Una última reco-mendación: baje el volumen de su equi-po antes de poner en marcha este CD,grabado excesivamente alto.

P.J.V.

94

D I S C O SRACHMANINOV-SALIERI

RAVEL:Orquestaciones. Obras de Chabrier,Debussy, Schumann y Musorgski. REALORQUESTA FILARMÓNICA FLAMENCA. Director:DANIELE CALLEGARI. SACD TALENT DOM 2929 95. DSD. 60’50’’.Productor: Ronald J. Dom. Ingeniero: BenjaminDieltjens. Distribuidor: Gaudisc. N PN

No se nos dan datos sobre el lugar enque se realizó la grabación, pero recien-te ha de ser, ya que se utiliza el sistema2+2+2 altavoces para la reproducción,aunque el sonido en un estéreo conven-cional resulte excelente. Callegari dirigecon mano clarificadora en las texturasun programa variado en el que ofrece elMinueto pomposo de Emmanuel Cha-brier, dos danzas de Claude Debussy,tres fragmentos del Carnaval schuman-niano, y la conocidísima orquestación delos Cuadros de una exposición. Y esaquí donde la etiqueta, al ser mayor laobra, puede ponerse con mayor soltura.Bien tocada y dirigida, la versión seantoja blanda (se compara, naturalmen-te, con las señeras de Giulini/Chicago,Solti/Chicago, Colin Davis/Concertge-bouw, o Celibidache/Múnich, ateniéndo-nos a esta orquestación). Detallista, biende texturas, resuelve hasta maravillosa-mente fragmentos como el Baile de

polluelos saliendo del cascarón, perocuando hacen falta mayor aristamiento yplenitud queda algo alicorta.

Un disco ponderable con estupendosonido, de la mano de uno de los direc-tores jóvenes que pueden llegar máslejos en teoría.

J.A.G.G.

RESPIGHI:Pinos de Roma. ORQUESTA NACIONAL DE LABBC DE GALES. Director: TADAAKI OTAKA.MUSORGSKI: Cuadros de unaexposición (varias orquestaciones).ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC. Director:LEONARD SLATKIN.WARNER 2564 61954-2. DDD. 58’19’’.Grabación: Royal Albert Hall, Londres, VIII-IX/2004 (en vivo). Productores: Tim Thorne, AnnMcKay. Ingenieros: Paul Jenkins y Susan ThomasN PN

La orquestación que hiciera MauriceRavel en 1922 de los Cuadros de unaexposición de Modest Musorgski, obra enorigen escrita para piano, es muy justa-mente célebre. Exquisita, brillante y legí-tima, apenas discutida, no es la única,como viene a recordar Leonard Slatkinen este interesante registro. La propuestadel director angelino consiste en recorrerla galería de pinturas de Victor Hartmanna partir de orquestaciones debidas acompositores diversos, constituyendo untodo racional y compacto. Es decir, decada episodio se toma la versión de unautor diferente. De tal modo se conocenfragmentos de las adaptaciones de, entreotros, Sergei Gorchakov —Gnomus—,Vladimir Ashkenazi —Bydlo—, Leo Fun-tek —Limoges— o Leopold Stokowski —La cabane sur des pattes de poule—, loque puede dar idea del enfoque globalde cada uno de sus respectivos trabajos.

Tomemos como ejemplo tres páginasrepresentativas. Se escoge la orquesta-ción de Byrwec Ellison (n. 1957) para laPromenade inicial, en la que en homena-je a Britten (a su Guía de orquesta parajóvenes, en concreto) la percusión iniciaen solitario el paseo, precediendo a lasdemás secciones del conjunto, que sevan adhiriendo una a una. De la versióndel pianista búlgaro Emile Naoumoff (n.1962) se incluye Il vecchio castello, muysingular por la intervención del pianoimitando canónicamente las líneas deuna flauta que sustituye, por cierto, alsaxofón contralto pedido por Ravel. Elpiano está también presente en unaquinta Promenade no incluida por elfrancés en su trabajo, ahora orquestadapor Lawrence Leonard. Se llega por fin auna Gran Puerta de Kiev inmensa, en laque Douglas Gamley (1924-1998) intro-dujo impactantes efectos por medio decampanas, órgano e incluso coro mascu-lino, una suerte de reminiscencias deBoris Godunov en un final solemne yapoteósico.

El monumento es sólido, la unidadtemática firme, en ningún momento seintuye atisbo alguno de invertebración yla experiencia resulta enriquecedora. Lasnotas de David Nice constituyen ademásuna atinada guía de audición. Se debealabar también el esfuerzo de Slatkin,buen conocedor de las distintas versio-nes de los Cuadros, riguroso y enérgico,que dirige con vigor a una buenaOrquesta Sinfónica de la BBC; el públicode la Royal Albert Hall celebra el aconte-cimiento con sonoras ovaciones. Acom-paña a estos Cuadros una igualmenteaplaudida y bien construida lectura de laemblemática obra de Ottorino RespighiPinos de Roma, a cargo del japonésTadaaki Otaka con la BBC de Gales.

A.V.U.

RACHMANINOV: Preludio op. 3, nº 2. 10 Preludios op. 23. 13 Preludiosop. 32. BORIS BEREZOVSKI, piano.MIRARE MIR 004. DDD. 77’52’’. Grabación:Grenoble, XII/2004. Productores: François-RenéMartin, René Martin. Ingenieros: Jiri Heger,Etienne Collard. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

El ruso Boris Berezovski (Moscú, 1969)ofrece un muy interesante integral delos Preludios de Rachmaninov. Unainterpretación poderosa (escúchese elOp. 23, nº 2, en la mejor tradición deun Richter, o el famosísimo nº 5, apa-bullante), brillante y muy bien contras-tada la del discípulo de Eliso Virsaladze,que sólo echa de menos una grabaciónde más amplio espectro. La toma pare-ce un tanto encanijada para la dinámicapuesta en juego por el pianista ruso. Yes una pena, porque la interpretaciónse cuenta, creo, entre los mayores

logros de este artista, capaz del brillantepoderío en el ejemplo citado antes y dela más exquisita poesía (como en elcuarto preludio de esa misma serie).Unos medios técnicos excepcionales,puestos al servicio de una interpreta-ción idiomática, genuinamente románti-ca, dibujada con exquisita claridad yelegancia. Por encima de su conocidaagilidad de articulación se encuentraaquí su capacidad para extraer conacierto la línea de canto sin que porello se pierda detalle. Hay en su lecturagrandeza, poesía, misterio y pasión, unbrillante virtuosismo que sin embargo,en esta ocasión (en sus Estudios chopi-nianos no era tan evidente) no se con-vierte en fin sino en medio para unainterpretación notabilísima, que losamantes del piano del compositor rusono deberán dejar pasar. Aunque porsupuesto no deben olvidarse las formi-dables aportaciones aisladas que a esta

colección han efectuado los Richter,Gilels y compañía, este integral deBerezovski se convierte en una de lasopciones más recomendables de la dis-cografía, pese a que la toma sonora noalcance la talla de la interpretación.

Rafael Ortega Basagoiti

MISTERIO Y PASIÓNBoris Berezovski

95

D I S C O SRACHMANINOV-SALIERI

ROTA:I due timidi. La notte di un neurastenico.DRIGO, BATTAGION, GALLI, TESTA, YOUNG-HOON,LEE, CALY. CORO DEL TEATRO SOCIALE DI ROVIGO.ORCHESTRA FILARMONIA VENETA “G. F. MALIPIERO”.Director: FLAVIO EMILIO SCOGNA.2 CD BONGIOVANNI GB 2367/68-2. DDD. 95’28’’.Grabación: Rovigo, XI/2003 (en vivo). Productor eingeniero: Pippo Molino. Distribuidor: Diverdi. N PN

Cuando el que suscribe se dispuso aescuchar estas dos óperas breves de Rotalo hizo sin gran entusiasmo, la verdad. Laexplicación es sencilla: no faltan ejemplosen que la hermosa música de Rota se vemaltratada por intérpretes voluntariosospero no del todo eficaces, los cuales nopueden ofrecer, obviamente, aquello deque carecen. Es decir, que con buenasintenciones no basta y la discografía deRota es fiel reflejo de ello. Pero la sorpre-sa que uno se llevó al escuchar este parde encantadoras composiciones fuemayúscula al comprobar que al afecto(sincero y evidente) de los intérpreteshacia estas dos obras le correspondía unbuen hacer en lo musical que, aún proce-diendo de tomas en directo, resulta deltodo convincente. Desde luego que noestamos ante versiones referenciales nisus artífices forman un elenco ideal, peroel equipo de cantantes es compacto ymantiene un buen nivel sin que nadiedestaque por su genialidad pero tampocopor su ineptitud, y la orquesta cumple alas órdenes de un músico que manifiestaun gran conocimiento de lo que tieneentre manos y un agudo sentido teatralque lo convierte en un excelente directoroperístico. Primero escuchamos un título,I due timidi, en el que el estilo discursivodel último Verdi y del Puccini maduro seunen a explícitas alusiones jazzísticas,con momentos de lirismo de altos vuelosaunque, como es habitual en Rota, no fal-ten elementos de distanciamiento ymomentos paródicos, con ese estilo suyoinconfundible en el que neoclasicismo,romanticismo, prudentísimos apuntesveristas y músicas festivas y populares seunen en un todo heterogéneo y persona-lísimo. Y de La notte di un neurastenicocabría decir otro tanto, aunque en ella elargumento y la ambientación de espírituneorrealista como el cine italiano de laépoca en que se creó confieren a la músi-ca algo más de aspereza en algunosmomentos. Pero Rota, igual que se dis-tancia en ocasiones de la intensidad dra-mática en lo musical para no caer en exce-sos sentimentales, hace otro tanto con latensión. Merece recomendarse, desde lue-go, y bien vale más de una audición.

J.P.

RUDHYAR:Granites. Three paeans. Tetragrams firstserie. Third Pentagram. STEFFENSCHLEIERMACHER, piano.HAT ART 140. DDD. 65’23’’. Grabación: Berlín,I/2001. Productor: Werner Uehlinger. Ingeniero:Ekkehard Stofregen. Distribuidor: Harmonia Mundi.N PN

El inquieto pianista Steffen Schleierma-cher ejerce una vez más de musicólogo yrescata en esta ocasión para el mundo deldisco la obra de Dane Rudhyar (1895-1985), uno de los compositores “en lasombra” de uno de los períodos másricos de la música del XX, el de entregue-rras. Cuando se escucha hoy, en elcomienzo del siglo XXI, la obra tan parti-cular de un autor como Rudhyar, surge lapregunta: ¿cómo la enjuiciarían sus con-temporáneos? Rudhyar sigue hasta ciertopunto los postulados de Scriabin y hastalos de un Henry Cowell, pero no se plie-ga firmemente a ninguna de las estéticaspromulgadas por ellos, como tampoco seinstala en la marea neoclasicista ni en latécnica dodecafónica. Rudhyar, comootros excéntricos de aquel periodo, tran-sita por una vía indeterminada, un poco asu aire, y es eso lo que lo hace hoy unautor interesante. Es más lo que dejaentrever su personalidad lo que nos atraeque el verdadero valor de su música, almenos la que nos presenta Schleierma-cher en esta grabación. Rudhyar pertene-ce a esa corriente de músicos inclasifica-bles, excéntricos, que se dan con relativanaturalidad en América y ya no tanto ensuelo europeo, y que abren las puertas acompositores que ejercerán, esta vez sí,auténtica influencia sobre las siguientesgeneraciones. Si Rudhyar parte de unasonoridad atormentada, romántica, a loScriabin, adelanta procedimientos caros aun Cage y, sobre todo, a La MonteYoung, por la disposición de los acordesen bloques monolíticos. Es esa sucesiónde secuencias de un tono muy uniforme(escritura vertical, fundamentalmente) loque puede hacer áspera la escucha deesta grabación, que, sin duda, significa unlogro musicológico. El receptor observa-rá, sin embargo, lazos muy evidentes deescritura contrapuntística en las dos sec-ciones finales de la piezas Tetragrams yun sentido, en efecto, atormentado de lalínea melódica (deuda con el Cowell deAeolian harp y Sinister resonance) en lamuy convincente Third pentagram.

Merece la pena conocer algo mássobre Dane Rudhyar, cuyas excentrici-dades empiezan ya desde el mismocambio de su nombre de nacimiento,Daniel Chenneviere. El apellido Rudh-yar lo toma, en 1917, de una palabrasánscrita que expresa, según sus biógra-fos, “el sentido de la acción dinámica yel color rojo, relacionado astrológica-mente con el signo zodiacal de su naci-miento y el rojo planeta Marte”. En esamisma época abandonaría su Francianatal para afincarse definitivamente enEstados Unidos, y será allí donde enta-

ble conocimiento con el pianista cana-diense Alfred Laliberté, a través del cuálasimila las técnicas de escritura de Scria-bin y las ideas teosóficas de su música.En la biografía de Rudhyar hay un datoespecialmente sorprendente: figuracomo actor en la primera escena, el Pró-logo, de la película de Cecil B. De MilleLos Diez Mandamientos.

Gran estudioso de la Astrología,Rudhyar es autor de diversos libros dereferencia sobre esta disciplina, entrelos cuales el más conocido tal vea seaLa Astrología de la personalidad. Tam-bién pintor, Rudhyar ha dejado unaimportante colección de cuadros, encuyos nombres es fácil observar la hue-lla de la Teosofía: Mystic Tiara, Cosmicseeds, Avatar...

F.R.

SALIERI:Les danaïdes. MONTSERRAT CABALLÉ(HYPERMNESTRE), JEAN-PHILIPPE LAFONT(DANAÜS), CHRISTER BLADIN (LYNCÉE). CORO Y ORQUESTA DE LA RAI DE ROMA.Director: GIANLUIGI GELMETTI.2 CD DYNAMIC CDS 489/1-2. DDD. 112’14’’.Grabación: Perugia, IX/1983. Distribuidor: Diverdi.R PN

Durante años Antonio Salieri era uncompositor más conocido por su con-trovertida relación con Mozart que porsus valores reales, ya que su músicaestaba poco divulgada. Compositor quetuvo éxito en vida, su catálogo esamplio y sus obras tuvieron ampliadifusión, contando con apoyo de maes-tros como Gluck, al extremo que duran-te un cierto tiempo la ópera quecomentamos, que se estrenó triunfal-mente en París en 1784, se atribuía con-juntamente a Gluck y Salieri. El tiempo,que todo lo pone en su sitio, nos mues-tra las cualidades del compositor italia-no: dominio de la técnica musical, ofi-cio, conocimiento y a veces inspiración.Los mejores momentos de Les danaïdesson el aria de Danaüs y el aria que cie-rra el acto segundo, el coro del tercero,el final del cuarto y el coro que cierra laobra, quedando algunos recitativos algolargos y poco explícitos. MontserratCaballé, en época de gloriosa madurez,nos muestra su excelsa musicalidad, labelleza de su timbre y su capacidadpara el canto flotante, como muestra enel citado final del acto segundo, con uncanto lleno de delicadeza. Jean-PhilippeLafont es un correcto barítono con untimbre bello y un fraseo bastante cuida-do, mientras que Maria Trabucco estácorrecta y Christer Bladin canta con uncierto gusto, pero está limitado en lazona alta. La dirección de GianluigiGelmetti mantiene transparencia y tam-bién genera la tensión en los momentosmás dramáticos.

A.V.

www.scherzo.es

RO

TA

96

D I S C O SSCHOENBERG-SCHUMANN

SCHUBERT:Cuarteto de cuerda en la menor D. 804op. 29 “Rosamunda”. Cuarteto decuerda en mi mayor D. 353 op. 125,nº 2. CUARTETO MANDELRING.AUDITE 92524. DDD. 56’06’’. Grabación:Klingenmünster, V/2004. Productor e ingeniero:Ludger Böckenhoff. Distribuidor: Gaudisc. N PN

En la segunda entrega de la integral delos cuartetos de Schubert a cargo deljoven cuarteto alemán Mandelring, las

dudas despertadas en el primero (véaseSCHERZO, nº 183, pág. 96) se han disi-pado… para mal. Aunque los hay, losproblemas más importantes no se plan-tean en la materialidad de unas ejecucio-nes que vuelven a observar con escrú-pulo objetivo cuantas indicaciones deintensidad aparecen en las partituras,sino que se refieren principalmente a laindefinición expresiva (pecado mortalsiempre, pero sobre todo en Schubert)en varios pasajes clave. Veamos con

algo de detalle uno del primer movi-miento del Rosamunda, concretamentede un desarrollo iniciado (7’04”) conmuy poco misterio y finalizado con pre-meditación: de cuatro veces en que elprimer violín (que en 2’15” ya ha sonadomuy poco brillante) pasa por la mismafrase (7’32”, 7’41”, 7’52”, 8’00”), sólo enla tercera el fraseo se ajusta a lo escrito.En el Andante de ese mismo cuarteto,que en general transmite ligereza perosin serenidad, lo que debería hacer pen-

SCHOENBERG: Friede aufErden op 13, versiones paracoro y orquesta y para coro

solo. Farben op 16, nº 3 de las 5 piezaspara orquesta en transcripción paracoro por Franck Krawczyk. 3Volksliedersätze para coro.Kammersymphonie op. 9. Verbundheitop 35, nº 6 para coro masculino.Dreimal tausend Jahre op 50a paracoro. De Profundis op 50b para coro.ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. Director:JONATHAN NOTT. CORO DE CÁMARA ACCENTUS.Director: LAURENCE EQUILBEY.NAÏVE V 5008. DDD. 64’10’’. Grabaciones: París,VIII/2002; III/2005 (op. 9). Productores: Jean-Martial Golaz y Jean-Pierre Loisil. Ingenieros:Pierre Bernard y Pierre-Antoine Signoret.Distribuidor: Diverdi. N PN

MOZART: Cuarteto conpiano K. 478. Trío con piano K.502. BERG: Sonata op. 1 en

arreglo para sexteto de cuerda deHeime Müller.SCHOENBERG: Kammersymphonieop. 9. Cuarteto: ISABELLE FAUST, violín;STEFAN FEHLANDT, viola; NATALIE CLEIN,violonchelo; LARS VOGT, piano. Sexteto:CHRISTIAN TETZLAFF, HEIME MÜLLER, violines;HANNA WEINMESITER, BÉATRICE MUTHELET,violas; GUSTAV RIVINIUS, ALBAN GERHARDT,violonchelos. Trío: TETZLAFF, RIVINIUS, VOGT.Director: DANIEL HARDING (Sinfonía).EMI 4 76902 2. DDD. 79’15’’. Grabación: Festivalde Heimbach, VI/2003 y VI/2004 (en vivo).Productor: Norbert Ely. Ingeniero: Gideon Boss.N PN

Nos llegan dos discos de altísimo nivelinterpretativo que incluyen versiones dela Sinfonía de cámara op. 9 de Schoen-berg. Y se trata de dos lecturas distintas,opuestas incluso, dos contrastes agudísi-mos para una sola obra verdadera. Ape-nas hará falta recordar que la Sinfonía op.9 es una pieza para 15 músicos, una rup-tura de 1906 con dos cosas: parcialmente,con el universo tonal cromático; total-mente, con el sinfonismo vigente hastaese momento. Aunque, eso sí, la influen-cia de Schoenberg se hará esperar, por-que en ese momento el músico diseñaotra ruptura muy suya: su propia soledadfrente a las sonoridades vigentes.

El director británico Jonathan Nottofrece con el Ensemble InterContempo-

rain una Sinfonía muy espiritual, muyintimista, muy introspectiva y en ocasio-nes en susurro. Es el corazón de un CDque comparte con la francesa LaurenceEquilbey, directora del Coro de CámaraAccentus. Equilbey repasa parte del iti-nerario coral de Schoenberg con esemismo criterio intimista y sumamentedelicado. Hay, además, una interroga-ción a ese repertorio coral, que se haceexplícito en la conversión en coro sinacompañamiento de nada menos queFarben (Colores), el movimiento queinventó la Klangfarbenmelodie, esto es,la línea que va cambiando de colorsegún avanza porque pasa de uno aotro instrumento o grupo de instrumen-tos. Sorprende el planteamiento (deFranck Krawczyk), pero convence elresultado, que en voces consigue algoparecido a un equivalente de timbres. Senos ofrecen dos lecturas bellísimas dePaz en la tierra op. 13, la original paracoro a cappella, de 1907; y la versióncon acompañamiento orquestal, de cua-tro años más tarde (con ella se abre elrecital). Al margen de otras piezas, el CDconcluye con lecturas intensas y conmo-vedoras de dos obras corales de la épo-ca final: Dreimal Tausend Jahre y DeProfundis, las dos piezas a cappella delas tres del op. 50 (falta el Salmo).

El otro recital incluye música de dossesiones y dos años distintos del Festivalde música de cámara de Heimbach. Lacalidad de las interpretaciones es impre-sionante, y el resultado es un disco mag-nífico. Aquí, escuchamos una lecturavehemente, a veces hasta violenta, delOp. 9 de Schoenberg. Nada que ver conNott, y sin embargo no hay traición nidesvío del intento original del composi-tor de alejarse de su querido Mahler, delos dioses familiares postrománticospara continuarlos por otros medios.Situada al final de un programa Mozart-Berg-Schoenberg, aquí la obra del maes-tro vienés cumple otra función, es unaobra que culmina y concluye un recitalcargado de dos cosas aparentementeopuestas: clasicismo y electricidad. Claroque no son opuestas, me dirán muchos.Bien, cuento con el apoyo de éstos paraconvencer a otros: el Cuarteto y el Tríode Mozart rebosan salud, por decirlo así,son pródigos en vivacidad, musicalidadpoderosa, discrepancias en equilibrio.

También aquí hay una interrogación vie-nesa: qué necesidad hay, se preguntaránalgunos, de convertir la Sonata op. 1 deBerg, para piano solo, en un sexteto decuerda, como si se tratara de completarel repertorio de un conjunto que seplantea tocar la Noche transfigurada delmaestro. Sin duda la cosa va por ahí,pero el resultado sorprenderá porque esmás bergiano que el propio original;aquello le sonará a Berg y más que Berga quien esté un poco familiarizado conla obra del magistral discípulo. Y eso noes sólo un milagro, eso es sabiduría,conocimiento. Porque la transcripciónde Heime Müller y la lectura del peque-ño conjunto no adelanta niveles de con-ciencia sonora, sino que pone en evi-dencia el Berg de siempre, porque Bergfue con el tiempo más hábil y mássabio, pero fue esencialmente el mismoen cuanto a estilo, estro, inspiración.

En resumen: dos discos enfrentados,magistrales, insuperables, alrededor delOp. 9 de Schoenberg.

Santiago Martín Bermúdez

CONTRASTES BENÉFICOSJonathan Nott, Christian Tetzlaff…

97

D I S C O SSCHOENBERG-SCHUMANN

sar en porcelana fina aparece como raja-da. Ambigüedades similares se planteanen los movimientos pares del D. 353,que parecen no decidirse nunca por laalegría o la tristeza, y el último, además,con el agravante de una rapidez que noevita la intrascendencia. El mismo extra-ordinario grosor de su superficie definela profundidad de la música de Schu-bert, especialmente en sus cuartetos: poreso seguramente se tocan relativamentetan poco y tan pocos bien.

A.B.M.

SCHUBERT:La bella molinera. ROMAN TREKEL, barítono;OLIVER POHL, piano.OEHMS OC 511. DDD. 60’08’’. Grabación: Berlín,XI/2004. Productor: Dieter Oehms. Ingeniero:Michael Glaser.

Viaje de Invierno. RENÉ KOLLO, tenor;OLIVER POHL, piano.OEHMS OC 904. DDD. 65’14’’. Grabación: Berlín,II/2003. Productor: Dieter Oehms. Ingeniero: JeanSzymczak. Distribuidor: Galileo MC. N PM

SCHREKER: Christophorus oder DieVision einer Oper. HANS GEORG AHRENS (Elmaestro Johann), SUSANNE BERNHARD (Lise),JÖRG SABROWSKI (Christoph), ROBERT CHAFIN(Anselm), MATTHIAS KLEIN (Heinrich), BERNDGEBHARDT (Amandus), HANS-JURGENSCHÖPFLIN (Ernst), SIMON PAULY (Frederik).CORO DE LA ÓPERA DE KIEL. ORQUESTAFILARMÓNICA DE KIEL. Director: ULRICHWINDFUHR.2 CD CPO 999 903-2. DDD. 112’30’’. Grabación:Kiel, VI/2002, III/2003. Productor: BurkhardSchmilgun. Ingeniero: Manfred Bamberg.Distribuidor: Diverdi. N PN

A medida que conocemos las óperashasta hace algún tiempo ocultas de Sch-reker, Zemlinsky, Krenek y Korngold,entre otros, comprendemos que la pro-eza de Alban Berg en Wozzeck novenía de la nada. No le negamos sugran aportación, pero entre esos com-positores crecía, actuaba y luchabaBerg. Entre ellos e incluso contra ellos.Schreker, desconocido para los quenacimos después de la guerra mundial,estaba entonces presente, vigente, eraun operista dominante de manera abru-madora. Era el rey de la ópera alemanay figura dominante en Berlín. Murió unaño antes que Berg, pero su obra que-dó sepultada por la barbarie que llega-ba en ese momento. Y por sus secuelas;entre ellas, la inercia.

En Christophorus hay mucha pala-bra sobre música, y mucha música queacompaña a la palabra, la matiza, lasubraya, la potencia, la desmiente, mastambién la afirma y reafirma. Más queotras obras suyas, esta ópera es unexperimento; además, constituye unareflexión sobre el género operístico y

sobre la capacidad creativa del artista,en esa rivalidad entre Anselm y Chris-toph, con Lisa como ápice del triángu-lo. Además, las estéticas musicales ibanpor otra camino en aquel entonces.Schreker no era atonal, como sus paisa-nos; no era neoclásico, sino de raízpostromántica pese a la modernidad desu lenguaje; y no podía ser más ajeno alas propuestas de compositores comoKurt Weill. Que conste que era cuatroaños más joven que Schoenberg ypocos mayor que Berg y Webern; porformación, podía haber sido uno deellos. En fin, por unas y otras causas,no consiguió que la Universal aceptarasu Christophorus ni que se representaraíntegramente.

Como en el caso de la versión origi-nal de Flammen (la primera ópera deSchreker) y de Das Spielwerk und diePrinzessin (1913), Christophorus (lapenúltima, de finales de los años 20)resurge gracias a la Ópera de Kiel, y lle-ga hasta nosotros gracias a ese exquisi-to sello que es CPO. Christophorus, his-toria de una ópera así llamada queAnselm compone a medida que sedesarrolla su rivalidad con Christoph, suenvidia y sus celos, una obra que nuncase logra, fue un título nunca representa-do del todo, que se sumió en el olvidoque iba a constituir el largo purgatoriode este genial creador. Esta ópera enfer-miza, onírica a veces, fantástica hacia elfinal, retrato de un mundo enfermo yunas propuestas estéticas en retirada yaun así geniales, viene ahora por prime-ra vez a los oídos del público. Ante losresultados, es para facilitarse. Por loque oímos, por las fotos que vemos dela puesta en escena de Kiel, es una

perita en dulce para un director teatral.Por cierto, no poco ha de deberle a ladirección de Kirsten Harms el resultadosonoro de estos dos preciosos discos.

Ulrich Windfuhr aúna de maneramagistral los elementos musicales y loshistriónicos de este espléndido espectá-culo teatral que incluye músicas “de laépoca” y que podemos imaginarnoscomo nos venga en gana, ayudadosacaso por unas cuantas fotos que nospropone el libreto. Windfuhr da miste-rio, dramatismo y concertación demelodrama y de lirismo. Cuenta con unexcelente trío protagonista (Bernhard,Sabrowski, Chafin), muy adecuadasvoces secundarias (Ahrens, Klein, Geb-hardt, Schöpflin, etc.) y un coro y unbuen dispositivo actoral en esas mismasvoces de alto nivel. Por la obra misma,por la concertación, por la teatralidad ypor los cantantes-actores (atención altimbre y el legato de Susanne Bern-hard), estamos ante una aportaciónartística de primer orden.

Santiago Martín Bermúdez

EXPERIMENTO, MISTERIOUlrich Windfuhr

De alta referencia puede definirse laversión de Trekel, uno de los tantosbarítonos de cámara de primera calidadque, afortunadamente, suma la actualhora cantable. Su voz de registro mediolírico está manejada con total flexibili-dad, infalibles recursos musicales yseñorial dominio de los volúmenes. Tre-kel dice con limpieza, escande el verso yarticula la estrofa a la perfección. Comointérprete, la abundancia de matices seexpande por un canto de trémula sensi-bilidad, abriendo la parábola que el ciclonarra. El vagabundo incauto y enamora-do, fiel al bosque y al arroyo, se tornamelancólico y solitario, hasta aceptar ladespedida de la bella molinera y acunarsu sueño como un niño de leyenda. Esinvierno pero volverá la primavera. Elamante ha muerto pero renacerá. Todoen clave de canción resulta un Schubertejemplar.

Otra cosa es Kollo, tenor wagneria-no entrado en años que lee sin demasia-da atención la partitura, emite a los gol-pes y apenas si matiza alguna frase. Losuyo no es el canto de cámara porquesu expresividad es estentórea y externa.

La grabación tiene un fin benéfico y éstaes la única razón que la explica.

En ambos casos, Pohl renueva sumaestría, cantando con finura, acertandoen la elección de las velocidades, frase-ando con aseo y explayando la inconta-ble suma de matices que Schubertdemanda.

B.M.

SCHUMANN:Sinfonías. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIODE STUTTGART. Director: ROGER NORRINGTON.2 CD HÄNSSLER 93.160/93.161. DDD. 72’08’’,70’40’’. Grabación: Stuttgart, IX/2004 (en vivo).Productor: Andreas Priemer. Ingeniero: FriedemannTrumpp. Distribuidor: Gaudisc. N PN

Como en su ciclo Mendelssohn,Norrington aplica criterios interpretativoshistóricos a las Sinfonías de Schumann.El resultado se caracteriza por un consi-derable aligeramiento de las texturas,una clarificación de la por lo demás difí-cil orquesta schumanniana, la elimina-ción del vibrato continuo y un sentido

98

D I S C O SSCHUMANN-SULLIVAN

Sciarrino están totalmente presentes.Predominio de las dinámicas muytenues, aleteo de los instrumentos y lasensación general de que la música delautor proviene, más que de instrumen-tos convencionales, de la propia natura-leza. La existencia de motivos que simu-lan cantos de pájaros es ostensible en lapieza más extensa, una composición decorte narrativo muy en la línea de Vani-tas y en donde la vocalista Sonia Tur-chetta vuelve a lucir sus enormes cuali-dades para dar cuerpo a un material tanextraordinariamente leve. El título de lapieza es elocuente: La perfezione di unospirito sottile, un preciosista juego ritua-lístico entre flauta, sonidos de la natura-leza y voz humana.

Se agradece, entre tanta liviandadsonora, un tema con algo más de peso,y ese es el sorprendente Il silenzio deglioracoli, un vigoroso ejercicio para quin-teto de viento en donde los objetossonoros parecen escapar de formaabrupta al normal tejido de Sciarrino,hecho de suspiros entrecortados.

F.R.

SHOSTAKOVICH:Sinfonía nº 8. ORQUESTA SINFÓNICA DELONDRES. Director: MSTISLAV ROSTROPOVICH.LSO LIVE LSO0060. DDD. 68’45’’. Grabación:Londres, Barbican, XI/2004 (en vivo). Productor:James Mallinson. Ingeniero: Neil Hutchinson.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN

Es indiscutible que Rostropovich ha sidouno de los profetas de Shostakovich.Desde muy pronto, y ya dentro de laUnión Soviética. Gracias a Slava se supopronto que el compositor no era equiva-lente sonoro del ideario del régimen,como se pensó durante años, como semantuvo por muchos en Occidentehacia el final de la vida de Dimitri Dimi-trievich. Eso llevó a considerar a Rostro-povich como el más autorizado intérpre-te, con momentos de superior intensidadcomo su Lady Macbeth de Msensk conGalina y con Gedda (EMI), la primeraversión auténtica. Eran, por cierto, lostiempos en que Slava y Galina se pasea-ban por el mundo exiliados y diciéndolea todos los que les quisieran oír (habíamuchos que no querían) que la URSSera una tiranía y un desastre. Pero serprofeta del compositor no es necesaria-mente ser su gran intérprete. Son cosasdistintas. Por eso podemos recibir unaOctava como ésta y quedarnos un pocofríos. No por el planteamiento, un belloe intenso Adagio; no por el Finale, que aveces alcanza cúspides sonoras que real-mente impresionan. Sino por el corazónde la obra, un Allegro non troppo queen manos de Slava y la muy virtuosaLondon Symphony queda relativamenteflojo, con una inconsistencia que vienesobre todo de la comparación con otraslecturas: como siempre, Mravinski (1982)por encima de cualquiera. Que constede nuevo que la valoración es relativa,esto es, una comparación con lecturasya existentes en la fonografía; pero ese

diabólico momento, ese episodio que esesencial en el relato de la Octava, nopuede resolverse así después de haberseresuelto de tan terrible manera enmuchos otros fonogramas.

S.M.B.

SIBELIUS:Cuarteto de cuerda en mi bemol mayorJS 184 y otras piezas y fragmentos.CUARTETO TEMPERA.BIS-CD-1376. DDD. 74’28’’. Grabación: Suecia,II/2004. Productor: Robert Suff. Ingeniero: HansKipfer. Distribuidor: Diverdi. N PN

A raíz de la voluminosa y recientedonación de manuscritos a la BibliotecaUniversitaria de Helsinki por parte de lafamilia de Jean Sibelius (1865-1957) seha podido examinar y estudiar con másprofundidad la producción del composi-tor finlandés para cuarteto de cuerda,bastante más rica y abundante de lo quese creía. El presente CD recoge el Cuar-teto de cuerda en mi bemol mayor JS184, la obra principal para cuarteto queSibelius compuso en 1885, y toda unaserie de piezas breves, fragmentos, esbo-zos, apuntes, sugerencias expuestas entan sólo unos cuantos segundos… Todoello en sucesión estrictamente cronológi-ca. Estamos ante un Sibelius joven, toda-vía estudiante, que se desenvuelve anteel pentagrama con pasión, que busca,que tantea, que experimenta, que mane-ja elementos y materiales que luegoveremos madurados en muchas de susobras posteriores, incluso en algunas delas más importantes. Un Sibelius deentre veinte y veinticuatro años (estamoshablando del periodo 1885-1889) quemuestra los cimientos del grandioso edi-ficio musical que de él conocemos. Eseste CD un cajón de sastre, un enormefondo de ideas, reacciones, ensayos, tan-teos, en los que ya se percibe vigor,espontaneidad, inventiva, intención… Aveces nos parece escuchar la construc-ción de un simple movimiento (que nosabemos qué destino tuvo o si su finali-dad era la de simple ensayo), otras per-cibimos motivos que posteriormenteserán desarrollados y enriquecidos, peroen ocasiones nos sorprende que ricas yhermosas melodías no hubieran sidoreutilizadas en obras de mayores dimen-siones. Si bien fragmentaria, experimen-tal, parcial, esta música siempre resultainteresante, nunca aburrida, y sin excep-ción está dotada de una inventiva temá-tica rica y variada. Es el Sibelius embrio-nario, antecedente del gran Sibelius quenos cautiva. Es dudoso que un CD deestas características pueda interesar alaficionado medio al que sólo, y legítima-mente, le interesen las obras enteras, ter-minadas. Pero para el buen aficionadoque quiera conocer el origen y el por-qué de las obras, las raíces de un com-positor, este disco es un regalo. Máximesi se tiene en cuenta al magnífico Tem-pera Quartet, indiscutible factor decisivoen las grabaciones. Gran calidad lademostrada por estas cuatro jóvenes yexcelentes intérpretes: Laura Vikman,

romántico más fresco y espontáneo. Latransparencia es perceptible ya desde elcomienzo de la Primera, cuyo Larghettoexpone Norrington con fino lirismo. Enel Scherzo, el pausado tempo escogidoprovoca tal vez algo de pérdida decarácter, pero lo cierto es que el Trio esinterpretado de manera sumamente per-sonal. La limpieza de toda falsa densidades evidente en el Finale. La Segundaempieza con un primer tiempo algo faltode fuerza, mas a cambio cuenta con unaleve Romanza, un nervioso Scherzo —visto con una óptica un punto mendels-sohniana— y un vivo Finale. En la Rena-na, el ciclo pierde algo de energía, pesea contar con una plástica imagen de lacatedral de Colonia, que se constituyeen el centro de la lectura. Magnífica laCuarta, que representa toda una demos-tración de la superioridad de la versiónoriginal, aquí tocada, sobre el segundoestado de la obra. Pese a los instantesmás débiles, un ciclo que debe conocer-se por su contribución a la revaloriza-ción del problemático sinfonismo deSchumann.

E.M.M.

SCIARRINO:Reffigurar Narciso al fonte. Il silenziodegli oracoli. Il motivo degli oggetti divetro. La perfezione di uno spiritosottile. SONIA TURCHETTA, soprano. ALTEREGO.STRADIVARIUS STR 33647. DDD. 59’49’’.Grabación: Roma, V/2003. Productor: AndreaDandolo. Ingeniero: Andrea Chenna. Distribuidor:Diverdi. N PN

Definitivamente, el Ensemble Alter Egole ha tomado la medida al lenguaje deSalvatore Sciarrino. Con esta nuevaentrega, casi se podría decir que se hanconvertido en grandes portavoces de lamúsica de un compositor que cada vezestá más presente en la fonografía. Elesfuerzo de sellos italianos como Stradi-varius está dando sus frutos. Pero es unalástima que producciones como ésta sevean enormemente deslucidas por lapresentación en un digipack tan refina-do en el diseño como cicatero en lainformación. La ausencia de cuadernilloque acompañe al disco se quiere com-pensar con unas cuantas fotografíasabsolutamente horrendas. Empieza ya aser preocupante la postura de algunasdiscográficas que escatiman una infor-mación necesaria a favor de un diseñomás o menos moderno. Sabemos, a estasalturas, quién es Sciarrino, pero no tene-mos idea de cómo surgen las piezasaquí grabadas. La inclusión del texto dela obra narrativa que se escucha en elprograma, La perfezione di uno spiritosottile, hubiera sido más que pertinente.

Un vistazo al catálogo del autor nospermite saber que el conjunto de estaspiezas, todas centradas en la flauta comosonido conductor, pertenece al período1970/1980 y que giran en torno a la ideade la respiración (“fiato”: título genéricodel CD). Se reúnen, pues, una serie deobras en las que las características de

99

D I S C O SSCHUMANN-SULLIVAN

Silva Koskela, Tiila Kangas, Ulla Lampe-la, que en 1997 decidieron aunar su tra-bajo para goce de los públicos de losauditorios y de quien escuche música enconserva en su casa. Ellas saben aflorarcon belleza el alma de la música quenos ocupa. Con una espléndida toma desonido.

J.G.M.

SPOHR:Concierto para clarinete y orquesta nº 1en do menor op. 26. Concierto paraclarinete y orquesta nº 2 en mi bemolmayor op. 57. Popurrí en fa mayor op.80. Variaciones en si bemol mayorWo015. MICHAEL COLLINS, clarinete.ORQUESTA DE CÁMARA SUECA. Director: ROBINO’NEILL.HYPERION CDA67509. DDD. 62’22’’. Grabación:Örebro, V/2004. Productor: Andrew Keener.Ingeniero: Phil Rowlands. Distribuidor: HarmoniaMundi. N PN

Un disco indudablemente bello;mucho en su repertorio, tocado por unode los clarinetistas más descollantes enla actualidad en su misión solista. Evi-dencia, eso sí, la inmensidad de la dife-rencia de criterio estético-musical entreeste hombre y el nacido en Bonn cator-ce años antes.

Spohr hereda corrientes clásicas queusa y pule: no transgrede. Dirige, com-pone, toca el violín, ejerce su labordocente, pero su marca es la continui-dad en la estela “bella” del clasicismo.Escribió para un virtuoso del clarinete,Johann Simon Hermstedt, que estrenóestas obras en alguna ocasión bajo ladirección del mismo compositor. Res-ponden al patrón del concierto prerro-mántico, o de las variaciones, ya que aese molde se ciñen tanto el Popurrí enfa mayor op. 80 como las Variaciones ensi bemol mayor Wo015.

La inventiva y la soltura de Spohr enla escritura son marcados, y no en vanolas obras que se suman en el disco figu-ran entre sus composiciones más atracti-vas. Como labor técnica, en cuanto asonido, espacialidad y definición tímbri-ca, el disco es ejemplar con cuidadasnotas en… inglés, francés y alemán.Seguimos en Europa.

J.A.G.G.

STRAUS:Las perlas de Cleopatra. MORENIKEFADAYOMI, soprano (Cleopatra); MICHAELZABANOFF, tenor (Beladonis); AXEL MENDROK,tenor (Silvius); GUNDULA PEYERL, soprano(Charmian). CORO DEL FESTIVAL DE BAD ISCHL.ORQUESTA FRANZ LEHÁR. Director: HERBERTMOGG.2 CD CPO 777 022-2. DDD. 76’06’’. Grabación:Bad Ischl, VIII/2003. Productor: Mettmann.Ingeniero: Stephan Reh. Distribuidor: Diverdi. N PN

En el repertorio más popularizado deOscar Straus no figura esta pieza, estre-nada en pleno auge de su autor, en Vie-na, en 1923, con dos estrellas del género

en los papeles principales, Fritzi Massaryy Richard Tauber, en tanto el gran actorMax Pallenberg asumía el rol hablado deMarco Antonio, aquí encarnado porRobert Meyer. Al año siguiente se la pre-sentó en Berlín con los mismos protago-nista y Hans Albers (muy conocido en elcine alemán de la época) en lugar dePallenberg.

La comedia, una evocación cachon-da del mundo más o menos oriental ehistórico divulgado desde Shakespeare aCecil B. de Mille, tuvo buena acogida.En 1925 viajó a Londres, en inglés, y sela celebró como una de las mejores ocu-rrencias melódicas de su autor. Strausescogió Viena por la fidelidad de supúblico, ya que en Berlín a un éxitopodía suceder un fracaso. Luego la obracayó en el olvido, en parte gracias a laprohibición nazi de ejecutarla, dado queStraus era judío y debió exilarse en losEstados Unidos. En la década de 1950 laexhumó el hijo del músico y ahora, elFestival de Bad Ischl, especializado en laopereta centroeuropea, la repone contoda autoridad y buen humor.

Los cantantes son de pareja eficaciay la dirección aporta vivacidad y senti-mentalismo por partes iguales a este via-je que nos conduce a una de las últimasfelicidades de aquella Europa que ansia-ba la paz y hacía la guerra.

B.M.

SULLIVAN:La rosa de Persia. Oberturas de HMSPinafore, Los piratas de Penzance, ElMikado, Los alabarderos y Macbeth.Overture di ballo. RICHARD MORRISON(Sultán), RICHARD STUART (Hassan), IVANSHARPE (Yusuf), JONATHAN VEIRA (Abdallah),IAN CADDY (Gran Visir), SALLY HARRISON(Rose-in-Bloom), ALISON RODDY (Heart’sDesire), MARILYN HILL SMITH (Scent-of-Lilies),MARCIA BELLAMY (Dancing Sunbeam), CLAIREPENDLETON (Blush-of-Morning). SOUTHWARKVOICES. THE HANOVER BAND. Director: TOMHIGGINS.2 CD CPO 777 074-2. 145’06’’. Grabación: Hove.I-II/1999. Productor: Martin Compton. Ingeniero:Mike Clements. Distribuidor: Diverdi. N PN

Fue La rosa de Persia (1899) la última delas óperas cómicas escritas por un ArthurSullivan que moriría al año siguiente.Roto hacía tiempo su matrimonio artísti-co con su libretista habitual, W. S. Gil-bert, sería Basil Hood quien se encarga-ría de escribir una trama perfecta paraun músico que desde siempre amó lostemas exóticos. Tomada de Las mil yuna noches, la historia une la vida delharén con el contraste entre la riquezaaburrida y la pobreza feliz, el efectodesinhibitorio de las drogas, la críticasocial bajo la apariencia de la descrip-ción de una sociedad lejana y el triunfodel amor. Lo mejor de Sullivan seencuentra en esta partitura en la que las

STOKOWSKI: Transcripcionessinfónicas. Musorgski: Una noche enMonte Pelado. Entreacto deJovanchina. Síntesis sinfónica de BorisGodunov. Cuadros de una exposición.Chaikovski: Humoresque op. 10, nº 2.Solitude op. 73, nº 6. Stokowski:Música tradicional eslava de Navidad.ORQUESTA SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.Director: JOSÉ SEREBRIER.NAXOS 8.557645. DDD. 76’47’’. Grabación:Poole, IX/2004. Productores: Nick Parker y PhilRowlands. Ingeniero: Phil Rowlands. Distribuidor:Ferysa. N PE

Hace año y medio reseñábamos laslecturas de Knussen y la Orquesta deCleveland de estas cuatro transcripcio-nes musorgskianas a manos del maestroStokowski. Era aquél un precioso disco,y éste no lo es menos; además, añadelas dos transcripciones de Chaikovski ytres minutos de Navidades eslavas.Poco hay que añadir a aquello. La ver-sión de Cuadros de Stokowski esmenos brillante que la de Ravel, pero sevio obligado a hacerla porque Kusevitz-ki monopolizaba los derechos de ésta.Inevitablemente, al oír esta versión ten-dremos a Ravel muy presente. Noche enel Monte pelado es en cambio una res-puesta a Rimski. La síntesis de Borispuede no gustar del todo, pero el reco-nocer las situaciones, los momentos,

permite disfrutar esta versión sinfónicade otro modo. Por ahí van los tiros enel entreacto que da paso al cuarto actode Jovanchina. Por lo demás, el CD secompleta con dos bellas piezas chai-kovskianas y una página folclórica. Elsiempre eficaz e inspirado Serebrierconsigue un disco que es toda una pro-puesta a partir de referencias previas. Elarte habla del arte, lo recrea, transformay comenta. No es sólo una serie detranscripciones y recreaciones, sinocomentarios de diversa fortuna a trans-cripciones ya existentes. Serebrier yBournemouth se apuntan un nuevo tan-to, y salen bien parados frente a Knus-sen y una orquesta que era insuperable.

Santiago Martín Bermúdez

ARTE SOBRE ARTEJosé Serebrier

100

D I S C O SSULLIVAN-VERDI

emociones se velan con un punto demelancolía, en la que la comicidad seatempera con inteligencia y en la que lasonrisa prevalece sobre la carcajada. Laescritura es la de alguien que domina elterreno pero que, al mismo tiempo, sabedemorarse en los detalles, como que-riendo huir en el último momento delpeligro de pasar a la posteridad ya enca-sillado. Para quien guste de las óperasde Sullivan —con o sin Gilbert— nohace falta recalcar el interés de esta,ofrecida aquí en una versión de todagarantía, desgranada con la naturalidadde quienes conocen el estilo. El álbumse complementa con una selección deoberturas que muestran de nuevo esetalento, tan del autor, que aparece entrelos pliegues de lo aparentemente simple.

C.V.W.

SZYMANOWSKI:Obras para piano. Vol. 4. Preludios op.1. Variaciones op. 3. Mazurcas op. 50,nºs 17-20. Dos mazurcas op. 62. ValsRomántico. Sonata nº 3 op. 36. MARTINROSCOE, piano.NAXOS 8.557168. DDD. 68’51’’. Grabación:Suffolk, IV/2003. Productor e ingeniero: Gary Cole.Distribuidor: Ferysa. N PE

Mazurcas opp. 50 y 62. ANNA KIJANOWSKA,piano.DUX 0417. DDD. 56’10’’. Grabación: Bydgoszcz,IV/2004. Productores e ingenieros: MalgorzataPolanska, Lech Tolwinski. Distribuidor: Diverdi.N PN

El pianista Martin Roscoe con este cuar-to volumen completa su integral de lasobras para piano del compositor polacoKarol Szymanowski (1882-1937), con unCD que incluye un variado mosaico depiezas cuyas fechas de composiciónoscilan enormemente. El disco se abrecon los Preludios op. 1 (1899-1900), pie-zas de juventud plenamente románticasen las que ya se atisba el futuro lenguajedel compositor. En estos Preludios, degran belleza sonora, se percibe la heren-cia de compositores como Max Reger, elprimer Scriabin, y hasta el joven RichardStrauss; piezas que suplican al intérpretegran cuidado y sensibilidad. Nuestro pia-nista, versátil como se admira en su tra-bajo, al igual que en las deliciosas y yamás intrigantes Variaciones op. 3, des-grana con paciencia y artesanía sus con-tenidos, exhibiendo pulcritud y seriedadcon su trabajo del sonido. Es éste unintérprete equilibrado y justo, queexpresa con madurez su trabajada musi-calidad. El disco se complementa conotra obra de envergadura, la Sonata nº3, el Op. 36, (por cierto, data de 1917)que ya con un lenguaje mucho más ela-borado, representa plenamente otra épo-ca del compositor, en aquellos añosfuertemente impresionado por sus viajesrealizados en tierras africanas. Esta parti-tura irradia atmósferas impresionistas,coloristas, en la que la búsqueda deambientes es evidente. Szymanowskibusca su expresionismo más exótico(emparentado sin duda con Scriabin),

ayudado por una compleja escritura queenmaraña armonías con ritmos, superpo-sición de voces. Otra vez Roscoe semuestra solvente y eficaz con la obra, denada fácil ejecución. Completan estevolumen algunas Mazurcas y el Valsromántico que no hacen más que corro-borar lo dicho sobre el pianista. Dadoque en el mercado aún no abundan gra-baciones sobre el que se considera enPolonia padre de la revolución musicaldel país, recomendamos el disco, tantopor el interés musical que pudiera susci-tar, como por la notable interpretaciónofrecida por el solista.

Szymanowski igualmente protagoni-za el siguiente disco aquí reseñado, tam-bién con música para piano, concreta-mente sus Mazurcas, esta vez de lamano de Anna Kijanowska. Aunque lascomparaciones suelen ser odiosas, nopodemos dejar de subrayar la calidaddiferenciadora de esta pianista con elanterior artista mencionado en líneasanteriores. La artista polaca (aunque nocreo que tenga nada que ver lo de lanacionalidad) capta algo diferente enestas partituras, fuertemente influencia-das por el folclore de las montañas (losTatry, que lindan con la República Che-ca). Es la última etapa compositiva delautor, momentos francamente inspiradosen los que su escritura pianística se sim-plifica, aunque no su fuerza expresiva.Estas Mazurcas, herederas del lenguajechopiniano, de la mano de Kijanowskaemanan el perfume perdido y añorado,el auténtico sabor de una música querealza la riqueza sonora, a pesar de laparquedad a veces extrema de su len-guaje. La pianista tiene fuerza y sabecómo emplearla; cuida el sonido (tanbello como sensible) como si de poemasrecitados se tratara; su discurso esembriagador y arrogante. Su expresiónes viva, su tocar cálido nos acerca a lotrascendente. El compositor encierra enestas partituras una síntesis de su univer-so artístico, todo un patrimonio culturaldel que fuera heredero, y del que se cre-yó en la obligación de potenciar y resu-citar. La riqueza musical que las obrasguardan es proporcional a la calidadinterpretativa que ofrece la artista. No loduden. Escuchen y disfruten.

E.B.

TELEMANN:Duetos para flautas de pico en lamenor, en re menor y en do mayor.Sonatas para dos flautas de pico en sibemol mayor, en si menor y en lamayor. MAUTE: Fantasías para clavenºs I-V. ENSEMBLE CAPRICE.ATMA ACD2 2309. DDD. 64’05’’. Grabación:Mirabel (Québec), VI-VII/2003. Productora eingeniera: Johanne Goyette. Distribuidor: Gaudisc.N PN

La aparente paradoja, varias veces insi-nuada pero nunca explícitamente formu-lada por Otto Spielberg, de que la gran-deza de los grandes artistas no hace sinocrecer cuando se ocupan de asuntospequeños encuentra en este disco una

prueba concluyente. Telemann, en efec-to, confirma su suprema maestría contra-puntística (sólo Bach podría disputársela)en una selección de piezas para dúo deflautas (de pico y traveseras) extraídas delos tres grandes períodos en que puededividirse su producción. La dificultad deejecución es variable porque también esdistintivo del genio la capacidad paraamoldarse a las diferentes capacidadestécnicas de un público en el que uncompositor del siglo XVIII tenía que pen-sar no sólo como oyente sino sobre todocomo intérprete potencial. Lo que, sinembargo, asombra aún más en la audi-ción es el hecho de que en ningúnmomento se eche de menos la presenciade un bajo acompañante y de que elcompositor haya encontrado margenincluso para no quedarse en la confec-ción de meros ejercicios instrumentales,sino que se pueda apreciar la incorpora-ción progresiva de los rasgos propios delo que llamamos el estilo galante. Natu-ralmente, la excelente labor de MatthiasMaute y Sophie Larivière resulta decisivapara hacer de este disco, en el que lasFantasías de Maute tocadas por el clave-cinista Alexander Weimann a modo deintermedios no molestan en absoluto,una pequeña pero muy sustanciosa joya.

A.B.M.

TELEMANN:Oberturas y conciertos. AKADEMIE FÜR ALTEMUSIK. BERLINER BAROCK COMPAGNEY. LEIPZIGERBACH COLLEGIUM. CAPPELLA COLONIENSIS,BUDAPEST STRINGS. DEUTSCHE BACHSOLISTEN.DRESDNER BAROCKSOLISTEN.5 CD CAPRICCIO 49 426. DDD. 292’58’’.Distribuidor: Gaudisc. R PE

Sólo dos de estos cinco discos, el prime-ro y el cuarto, distinguibles a primeravista por el color blanco de sus lomosfrente al marrón claro de los demás,contienen referencias técnicas, fechas degrabación y comentarios escritos en lascarpetillas. Son también los únicos enque interviene un solo grupo, La Cappe-lla Coloniensis, dirigida por Hans-MartinLinde y los Dresdner Barocksolisten deEckart Haupt respectivamente, aunquesólo estos últimos aíslan efectivamenteun sector del repertorio de Telemann,concretamente el de los conciertos parados flautas. ¿Un cajón de sastre? Dada latodavía relativamente escasa cantidad deobra telemanniana grabada y disponible,tampoco estamos como para andarnoscon muchos escrúpulos y casi cincohoras de esta música no pueden ser sinobienvenidas. Por otro lado, sin embargo,como en las buenas rebajas, lo que se veafectado es el precio, no la calidad, y loque aquí se ofrece son, aunque revuel-tas, un puñado de muy buenas oportuni-dades. Además, pese al revoltijo de con-

TELE

MA

NN

101

D I S C O SSULLIVAN-VERDI

tenidos e intérpretes, la casual o nocasual uniformidad en los enfoques esti-lísticos, la igualdad por arriba en el nivelde bondad de las prestaciones y la exce-lencia general de las tomas de sonidohacen de este álbum una auténtica gan-ga para los verdaderos amantes delbarroco y, en concreto, de Telemann.

A.B.M.

THEILE:Arias y Canzonettas. SCHIRIN PARTOWI,soprano; WERNER BUCHIN, contratenor;HENNING KAISER, tenor; MATTHIAS VIEWEG, bajo.LES AMIS DE PHILIPPE. Director: LUDGER RÉMY.CPO 777 002-2. DDD. 76’10’’. Grabación:Bremen, VI/2003. Productores: BurkhardSchmilgun y Helmut Schaarschmidt. Ingeniera:Gisela Kniemeyer. Distribuidor: Diverdi. N PN

Son pocas las grabaciones con obras deJohann Theile (1646-1724), pese a que lanecrológica que le dedicase Matthesondemuestra que fue un músico muy apre-ciado en su tiempo. De vida y carreranómadas, Theile ocupó múltiples pues-tos, tanto de maestro de capilla como deprofesor, organista o cantante. La Pasiónsegún san Mateo que Charles Medlamgrabó para Harmonia Mundi hace yamás de dos décadas, así como los mote-tes que Manfred Cordes ofreció en 1996en CPO, nos lo presentaban como unfiel seguidor de las corrientes de la músi-ca religiosa alemana anterior a Bach.Este nuevo disco en CPO nos ofrece sufaceta profana, con las arias y canzonet-tas escritas para una o dos voces conacompañamiento y publicadas en Leip-zig en 1667, y en las que el músicodemuestra notable inventiva, dentro delestilo de simplicidad y comunicatividad,no demasiado lejano al espíritu de lamúsica popular que caracterizaba a lacanción alemana desde antiguo.

Ludger Rémy, que aporta notablesdosis de variedad y flexibilidad a esterepertorio, se rodea de cuatro cantantesno muy conocidos, entre los que desta-ca la naturalidad en el canto, la elegan-cia y la musicalidad del tenor HenningKaiser, así como el buen gusto y la agili-dad del bajo Matthias Vieweg. Pocoafortunado, en cambio, el contratenorWerner Buchin, de voz demasiado artifi-cial y forzada. Magnífico acompaña-miento de Les Amis de Philippe, convarias voces superiores (habitualmenteviolines, aunque también se empleanflautas dulces en una de las arias) sobreel bajo continuo.

P.J.V.

TÜÜR:Zeltraum. Action. Passion. Illusion.SIBELIUS: La ninfa de los bosques.ORQUESTA SINFÓNICA NÓRDICA. LASSE PÖYSTI,narrador. RACHMANINOV: Tres cantosrusos, op. 41. CORO LATVIJA. Director: ANUTALI.WARNER 2564 61992-2. 53’16’’. Grabaciones:2003-2004. Productora: Ant Tali. Ingeniero: MaidoMaadik. N PN

Anu Tali (n. 1972) es una directora deorquesta estonia que en 1997 fundó laOrquesta Sinfónica Fino-estonia, cuyonombre actual es Orquesta SinfónicaNórdica, con el objetivo de divulgar lamúsica de Estonia y de Finlandia ademásde estrechar así las relaciones entre losmúsicos de estos dos estados del norteeuropeo. Tal como hicieron en su ante-rior disco y como acostumbran a haceren sus conciertos, directora y orquestaofrecen aquí un programa en el queconviven música actual y composicionesdel gran repertorio o bien de autores detodos conocidos. De este modo tenemosaquí dos obras del estonio Erkki-SvenTüür situadas entre sendas composicio-nes de Sibelius y Rachmaninov. La músi-ca de Tüür no nos ha proporcionadoninguna sorpresa desde que se ha idodivulgando entre nosotros (recordemoslos discos de Finlandia Records, porejemplo) y seguimos escuchando esacuriosa mezcla de efectismo de grandescontrastes dinámicos a lo Kancheli, deminimalismo hipnótico a lo Glass conalgún toque “marchoso” también decierto ascendente americano, de toquesmedievalizantes y modales que se fun-den y confunden con alusiones (volun-tarias o no) a Sibelius y Mahler, ecosneoclásicos, bartokianos, etcétera… enfin, les suena esto, ¿verdad? Pues eso,pero tiene a su favor que está todo muybien escrito y la interpretación, cuidadí-sima, es verdaderamente ejemplar. Pero,claro, escuchamos también música deSibelius y de Rachmaninov y esto le per-judica. Del maestro finés escuchamos elmelodrama (no el poema sinfónico pos-terior del mismo título) La ninfa de losbosques (recitado, como el original, ensueco), del todo fiel al espíritu del texto,de modo que puede resultar de utilidadir leyendo el texto en el libreto queacompaña la grabación (bellísimo eltema que aparece expuesto hacia los 4minutos interpretado con exquisita deli-cadeza, en el cual, hasta la voz del reci-tador, deviene casi música). Termina elprograma con los Tres cantos rusos deRachmaninov, terminado en 1926 yestrenado al año siguiente por Stokows-ki, una composición muy rusa para coro(sólo contraltos y bajos, sin sopranos nitenores) y orquesta (por cierto, brillantí-sima la orquestación) de evidente ambi-ción si no programática, sí poética y dra-mática. Desde luego no es de lo mejorde su autor, pero se trata de una compo-sición debida a un músico (como fueRachmaninov) de primerísima fila. Ver-sión, como el resto, de gran musicalidad.Un disco sorprendente.

J.P.

VERDI:Don Carlo. NICOLAI GHIAUROV (Filippo II),FRANCO CORELLI (Don Carlo), EBERHARDWACHTER (Posa), MARTTI TALVELA (GranInquisidor), TUGOMIR FRANC (un fraile),GUNDULA JANOWITZ (Elisabetta), SHIRLEYVERRETT (Eboli), EDITA GRUBEROVA (Tebaldo),EWALD AICHENBERGER (Lerma), JUDITH BLEGEN(voz del cielo). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERADE VIENA. Director: HORST STEIN.3 CD ORFEO C 649 053 D. 169’. Grabación:Viena, 25-X-1970 (en vivo). Productor: GottfriedKraus. Ingenieros (reprocesado digital): TonEichinger, Othmar Eichinger, Harald Huber.Distribuidor: Diverdi. N PN

La representación aquí grabada, de 25de marzo de 1970, no discurrió porderroteros favorables: su director musi-cal, Horst Stein, fue abucheado por granparte del público al término de la fun-ción. Al parecer los causantes del revue-lo fueron los partidarios de Karajan, quese había despedido del teatro vienéshacía poco. Stein no tenía demasiadocrédito, pese a haber bajado ya con cier-ta fortuna con anterioridad a ese foso.Realmente, y la crítica lo resaltó así, nomerecía esa reacción. Lo que nos revelaeste documento es un mando firme, unadirección sólida, muy germánica, dotadade escaso perfume italiano, de auténticacantabilità, pero fluida y no exenta dematices. Era lo que se podía esperar deeste acreditado Kapellmeister, que siguiófrecuentando el coliseo en años poste-riores, ya sin sombras.La orquesta suena estupendamente,como no podía ser menos, y la toma lopone de manifiesto; puede que en exce-so tonante a veces, pero con momentosde intimidad bien resueltos. Los grandesconjuntos funcionan sin problemas. Labatuta subraya adecuadamente, porejemplo, la tensión que emana delmagistral dúo de Felipe y el Gran Inqui-sidor, evidente clímax de la obra. Claroque se contaba con dos bajos de excep-ción, de los que ya no existen: NicolaiGhiaurov y Martti Talvela. Aquél bordasu parte, en la que sabe fundir humani-dad y autoridad. La voz suena admira-blemente, compacta, densa, bien apoya-da en unos graves suficientes, y conagudos magníficamente proyectados yuna zona central de una pastosidad yuna dimensión y nobleza maravillosas.Su exposición del aria Ella giammaim’amò, quizá sin el empaque de un Sie-pi, la interioridad de un Pasero o la inte-rioridad de un Christoff, es sensacional.En el dúo se las ve con un peso pesadocomo el finlandés Talvela, que tienetodo lo que requiere esta parte funda-mental —en el dúo se dirimen importan-tes cuestiones políticas—; por ejemplo,un fa agudo; por ejemplo, un mi grave:más de dos octavas. Sólo por esemomento —que en estudio ya se habíapodido disfrutar en la grabación Deccade Solti, unos años anterior, aunque sinla tensión que da el vivo— vale la penaesta interpretación de la ópera, de la quese emplea la habitual edición en cuatroactos, con algunos cortes admitidos. Lás-tima: sin duda la versión en cinco actoses mejor y más coherente.

www.scherzo.es

102

D I S C O SVERDI-RECITALES

El resto del reparto está cuajado degrandes nombres de la época. El prime-ro, evidentemente, el de Corelli, queaún conservaba (después de todo sola-mente tenía en esa época 49 años) elesmalte, el squillo prodigioso del agudo,catapultado con esa peculiar vibración,y mantenía la facilidad para filar y apia-nar, de lo que da muestras, sin ir máslejos, al final de su aria del acto inicial;eso sí, recurriendo a un calderón, efectodel que era tan amigo. Es cierto que eltimbre suena menos redondo, que laemisión se ha adelgazado, afilado. Laantigua densidad y equilibrio vocales yano eran los mismos. Algo así le habíasucedido a Del Monaco. Pero canta conardor y verdadero arrebato. Hay quecolocar a este nivel también a ShirleyVerrett, que se presentaba en el Teatroy después de unas cuantas representa-ciones no volvería a él, cosa rara por-que su triunfo fue total. Desde luegocanta de forma impresionante O donfatale, con una amplitud, una seguridady un dominio de la zona alta fuera deserie. Hace gala de una técnica casi per-fecta. Desagrada, eso sí, su manera deemitir las notas inferiores de la tesitura,que cambian de color y se quedan sinapoyo, opacas o débiles; algo que suelesuceder a mezzos de sus características.Hoy lo podemos ejemplificar en DoloraZajick, otra gran voz, de técnica menosacabada y de arte menos refinado.

Los más discutibles —sin dudaexentos de la italianità exigible— sonGundula Janowitz y Eberhard Waech-ter. Ella luce su timbre luminoso y reali-za algunos pianísimos memorables,pero sus agudos están dotados a vecesde un característico y no siempre agra-dable metal y adoptan esa aparienciade sonido de sirena. Maneja bien elcentro, articula con alguna dificultad enlengua que no sabe, se defiende en lolírico y no acaba de dar con la clavedramática del personaje. Le falta carney amplitud, también variedad de acen-tos, en la difícil aria postrera Tu, che levanità. Eberhard Waechter era un barí-tono que fue ganando volumen y densi-dad con el tiempo. Por estos años habíadecidido medirse con algunos de losmás típicos personajes verdianos, comoBoccanegra o este Posa, cuyos maticescontrola y al que da vida de forma apa-sionada, no sin momentos espléndidos,como el de la muerte. En otros pesa ensu contra demasiado su mal italiano yun permanente y perjudicial engola-miento. El grave y el médium son opa-cos, mates, pero el agudo posee enti-dad y casi siempre brillo. El frate deTugomir Franc, simplemente pasable.En pequeños cometidos escuchamos ados sopranos ya de cierta relevancia yque darían mucho que hablar, comoEdita Gruveroba y Judith Blegen. Así dagusto.

En conjunto, pues, un Don Carlo decampanillas, que nos proporciona algu-nos instantes de buena ópera y nosdivierte. Hay cosas de interés, como sehabrá deducido de lo expuesto.

A.R.

VICTORIA:Officium Defunctorum. Salve Regina.Ave Regina cælorum a 5 y a 8. Nigrasum. Quam pulchri sunt. Trahe me postte. THE SIXTEEN. Director: HARRYCHRISTOPHERS.SACD CORO CORSACD 16033. DSD. 72’58’’.Grabación: Londres, IV/2005. Productor: MarkBrown. Ingeniero: Mike Hatch. Distribuidor:Harmonia Mundi. N PN

Harry Christophers y sus Sixteen lleva-ron este año el Réquiem de Victoria alFestival de Granada, apenas dos mesesdespués de haberlo grabado en Londrespara Coro, el sello creado por el propioChristophers en 2001. Con una forma-ción de tamaño medio (en torno a los 20voces), tan lejos de los planteamientosminimalistas como de los masivos, y conel apoyo de un bajón y un órgano degran discreción, la versión de The Sixte-en se sostiene en la extrema pulcrituddel canto y la cuidadísima afinación delas voces, virtudes que resultan perfecta-mente compatibles con la intensidad y laemoción. Christophers consigue de suscantores una mezcla de voces de exqui-sito equilibrio y extraordinaria belleza,acaso sin la transparencia absoluta deplanteamientos más camerísticos, perocon una profundidad y una garra expre-siva indudables, a la que acaso quepaobjetar la excesiva brillantez de algunospasajes que para muchos puede antojar-se discutible como visión de la gran obrafúnebre de la España de la Contrarrefor-ma. Si el Taedet animam meam suenacon una extrema sobriedad que en elGradual, en el arranque (impresionante)del Sanctus o en el Versa est in luctumse transforma en estremecedor recogi-miento, hay pasajes en el Kyrie, el Glo-ria o incluso en el mismo Libera me enlos que la preocupación parece trasla-darse de la más contrita contenciónexpresiva al puro hedonismo sonoro.Desde este punto de vista resultan mag-níficas las tres antífonas marianas y lostres motetes sobre textos del Cantar delos Cantares que completan el CD.

P.J.V.

VIVALDI:Conciertos RV 87, 98 y 103. CantatasAmor, hai vinto RV 683. Lungi dal vagovolto RV 680. Vengo a voi, luci adorateRV 682. LAURA POLVERELLI, mezzosoprano.L’ASTRÉE. Director: GIORGIO TABACCO.OPUS 111 OP 30381. DDD. 60’26’’. Grabación:Mondovi, VII y VIII/2000 (conciertos); XI/2003(cantatas). Productores: Eric Urbain (conciertos),Jean-Martial Golaz (cantatas). Ingenieros: VincentVilletard (conciertos), Jean-Martial Golaz(cantatas). Distribuidor: Diverdi. N PN

Tercer disco, dentro de la monumentalEdición Vivaldi de Opus 111, que elconjunto L’Astrée de Giorgio Tabaccodedica a conciertos y cantatas de cáma-ra, aquí de nuevo con Laura Polverellicomo solista (igual que en el volumen 1;en el segundo, la parte vocal estuvo acargo de Gemma Bertagnoli). Los con-ciertos son tres de los más populares

escritos por Vivaldi con concurso de laflauta (el RV 98 es el famoso de La tem-pesta di mare en versión para traverso,mientras los RV 87 y 103 son para flautadulce) y las cantatas se cuentan tambiénentre las más frecuentadas del músicoveneciano. Las interpretaciones son con-trastadas, ágiles y teatrales. La instru-mentación camerística de los conciertosfacilita la transparencia de las texturas yTabacco consigue que los instrumentos(además de la flauta, oboe, fagot y violíno dos violines) se fusionen o choquenentre sí dependiendo del carácter decada movimiento, todo ello desde unsentido profundo del drama, un sentidoprolongado de forma natural en unascantatas que Polverelli, voz de bellasveladuras en el registro grave, resuelvecon tanta solvencia en el aspecto técnicocomo intensidad en la expresión.

P.J.V.

WAGNER:Tristán e Isolda. WOLFGANG MILLGRAM,tenor (Tristán); LENNART FORSÉN, bajo (Marke);HEDWIG FASSBAENDER, soprano (Isolda);GUNNAR LUNDBERG, barítono (Kurwenal);MARTINA DIKE, mezzo (Brangania). CORO YORQUESTA DE LA ÓPERA REAL DE SUECIA.Director: LEIF SEGERSTAM.3 CD NAXOS 8.660152-54. DDD. 212’13’’.Grabación: Estocolmo, VI/2004. Productor: PeterNewble. Ingeniero: Andrew Lang. Distribuidor:Ferysa. N PE

Una nueva versión de la monumentalobra wagneriana es riesgoso dada la can-tidad de referencias ilustres que le ante-ceden. Ésta nos viene de Escandinavia,región siempre pródiga en cantantes deaquel repertorio. No es como para com-petir con las de primera fila, pero alcanzauna dignidad de segundo rango quemerece aprobación. Ante todo, por cómoconduce la tropa Segerstam, que lleva sulectura al campo de la ópera, con unastexturas limpias y claras, una especula-ción dramática constante y subrayandosiempre los valores líricos, incluso meló-dicos, que la partitura propone.Del elenco destaca la soprano Fassbaen-der, de voz suficiente aunque nada per-sonal ni de peculiar seducción tímbrica(olvidemos a Flagstad, Nilsson, Grobl-Prandl), pero emitida con sanidad y sinarredrarse ante los saltos peligrosos delrelato, fin del primer acto y diálogo queabre el segundo. Tristán es desigual: vozancha, oscura, de buen metal, a vecesdemasiado abierta en la vibración, conagudos frecuentemente válidos.Brangania aporta un buen relleno tímbri-co a Isolda, como pide Wagner. Marke yKurwenal tienen timbres muy clarosque, con poca pertinencia, se puedenconfundir con el protagonista.

B.M.

103

D I S C O SVERDI-RECITALES

WEILL:Sinfonías nºs 1 y 2. Lady in the Dark.ORQUESTA SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.Directora: MARIN ALSOP.NAXOS 8.557481. DDD. 74’02’’. Grabación:Poole, I/2004. Productor: Andrew Walton.Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor: Ferysa. N PE

Si está con el oído avizor, el aficionadoreconocerá a Kurt Weill en la Sinfoníanº 2, obra de unos tiempos demasiadodramáticos como para andarse con bro-mas (1933-1934). No sucede lo mismocon la juvenil Sinfonía nº 1, la de laépoca de piezas teatrales como el balletZaubernacht o las óperas El protagonis-ta y Royal Palace, piezas de las queescribíamos no hace mucho en estaspáginas. Aquí todavía Weill no es lo bas-tante Weill como para que sepamos quese trata de él; todavía no sabe si va a irpor el teatro, y acaso sabe muy poco dela Nueva Objetividad y otras tendenciasde la época. Ambas obras, sin embargo,son de amplio aliento, ambiciosas y degran desarrollo. La juvenil, además, esen un solo movimiento, cuyas internasdivisiones se presentan como un todocontinuo.

Damos un salto, llegamos al otro ladodel mar y a 1940, y tenemos la comediamusical Lady in the Dark, con libreto deMoss Hart y letras de canciones de IraGershwin. Hay una estupenda lectura deesta obra que ha recuperado Sony Herita-ge (Risë Stevens, Adolph Green, JohnReardon, dirección de Lehman Engel); loque nos propone este CD de Naxos es lasuite de concierto arreglada por RobertRussell Bennett (sorprende que Weillnecesite arreglos de nadie, pero ahí está).Se llama Nocturno sinfónico y ofrece seisnúmeros de la obra original en algomenos de 18 minutos.

Una nueva prestación de gran nivel

de la Orquesta de Bournemoth, un nue-vo acierto (triple) de ese valor en alzaque es la directora Marin Alsop, a la queya hemos tenido ocasión de celebrar enotras hazañas por el estilo.

S.M.B.

WOLFRUM:Sonatas para órgano completas. MARTINSANDER, órgano.MDG Scene 606 1319-2. DDD. 78’19’’.Grabación: Heidelberg, VIII/2004. Productores:Werner Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero:Holger Schlegel. Distribuidor: Diverdi. N PN

Amplia la preparación musical de Wol-frum donde las haya: órgano, composi-ción, piano, canto y dirección deorquesta. En Bamberg se le calificó en1881 de “alma de toda nuestra vidamusical”, y en 1884 la Universidad deHeidelberg le engloba de alguna manerapara que relance la vida musical de laciudad, y en plenos laureles cruza Wol-frum la frontera del siglo, para falleceren Suiza en 1919. Entre Bach y Liszt estásu punto de mira, y nada raro es quefructifiquen de ese concepto excelentesobras para el órgano.

Durante los años pasados en Bam-berg escribió estas Tres Sonatas. La másexultante es la primera de ellas: Sonataen si bemol menor op. 1. Una obra queabre con un tiempo lleno de poderío yse ablanda en sonoridades puramentelisztianas para el instrumento. Más esen-cialmente basada en el juego del contra-punto la Sonata en mi mayor op. 10,mientras que la tercera, Sonata en famenor op. 14, que coincide en la tonali-dad con la Tercera Sonata para piano deBrahms, a quien está dedicada, revela lainfluencia del compositor de Hamburgo.

La dificultad técnica de estas Sonatases importante, y holgadamente vencidapor Martin Sander, que toca en el granórgano Voit de concierto fabricado en1903, con su fabulosa sonoridad, quetanto sirvió de ejemplo en toda Europa,y su característica de tener consola móvily el reemplazamiento cinco años mástarde del sistema neumático y eléctrico

primitivo a uno eléctrico en su integri-dad. Un soberbio disco de órgano.

J.A.G.G.

ZELENKA:Responsorios de Viernes Santo ZWV 55.TUMA: Sinfonía en si mayor. Sonata enla menor. Sonata en mi menor. BONIPUERI. MUSICA FLOREA. Director: MAREKSTRYNCL.SUPRAPHON SU 3806-2. DDD. 59’31’’.Grabación: Hradec Kralove, IX/2004. Productor:Radek Rejsek. Ingenieros: Ales Dvorak y TomasZikmund. Distribuidor: Diverdi. N PN

El contenido de este disco no hace sinoañadir un par de nombres a la larga y engran parte todavía desconocida lista decompositores que desde una de sus pro-vincias más periféricas contribuyeronmás decisivamente a la irrepetible alturaque el cultivo de la música alcanzó en elImperio Austrohúngaro. Siendo natural-mente incomparable con el Cantor deSanto Tomás en cuanto a sabiduría con-trapuntística, no anda Jan Dismas Zelen-ka (1679-1745) tan necesitado en estamateria como para considerar una extra-vagancia el apelativo de “el Bach checo”que en alguna se le ha adjudicado. Porotro lado, al menos en estos Responso-rios introduce en el estilo propio centro-europeo una tendencia a la valoraciónmusical de los sentimientos expresadosen los textos cantados que por su pecu-liaridad merece la pena conocerse. Fran-tisek Ignaz Antonin Tuma (1704-1774),discípulo del anterior, completa el cua-dro con un par de aplicaciones de losmismos principios estilísticos a la músicainstrumental. Los niños del Boni Pueri seemplean con dosis de calidad tímbrica yflexibilidad en el fraseo más que sufi-cientes, y la pequeña orquesta MusicaFlorea es primero mantenida por MarekStryncl en los estrictos límites de lo quedebe ser un acompañamiento barroco yluego estimulada a una efusividadexpresiva no menos respetuosa con loscánones estilísticos. Un buen disco.

A.B.M.

RECITALES

WEI

LL

IÑAKI ALBERDI. Acordeonista.Música de cámara actual. Obras deTorres, Erkoreka, Lazkano, Sánchez-Verdú, Gerenabarrena y Del Puerto.MIGUEL ITUARTE, piano; DAVID APELLÁNIZ,violonchelo; JOSETXO SILGUERO, saxofón; PILARJURADO, soprano.VERSO VRS 2023. DDD. 66’34’’. Grabaciones:Vitoria y Getafe, IX/2004. Productores e ingenieros:Pilar de la Vega y José Miguel Martínez.Distribuidor: Diverdi. N PN

En estos últimos años diversos composi-tores e intérpretes parecen haberseempeñado (sin duda, con la mejor de lasintenciones) en hacer creer, incluso a losmás reticentes, de las muchas posibilida-des y de las bondades de un instrumen-to tan habitualmente denostado como el

acordeón. Guinjoan habla de una “fulgu-rante evolución que ha cristalizado conla presencia de un instrumento deimpresionantes recursos técnicos yexpresivos, idóneos para la música denuestro tiempo”. Además, hemos tenidoa Satie, a Scarlatti, a Janácek y a muchosmás en versiones acordeonísticas entresorprendentes y aleccionadoras, demodo que será cuestión de reconocerfinalmente que se trata de un instrumen-to que merece atención, sobre todo porel hecho de contar con intérpretes queson, realmente, excelentes músicos. Algoasí como con la guitarra hace años yque, finalmente, se ha ganado por dere-cho propio el respeto unánime de losmúsicos y del público. Grabacionescomo la presente hacen (y dicen) mucho

a favor del acordeón y también de losacordeonistas. Las composiciones, aquíbrillantemente interpretadas y todas ellasescritas entre 2000 y 2003, ya van másallá del mero mostrar al oyente lasmuchas posibilidades del acordeón y lavalidez y oportunidad del instrumentoen este campo, en la vanguardia musi-cal; se da por demostrada, de modo quelos distintos autores lo tratan (o así loparece) con la naturalidad y rigor conque se trata un piano o cualquier otroinstrumento de trayectoria culta másextensa que el, en principio, modestoacordeón. Un compacto aleccionadorpara todo el mundo e interesante para lamayoría.

J.P.

104

D I S C O SRECITALES

TERESA BERGANZA. Mezzo.Obras de Monteverdi, Haydn, Wolf y Falla.JUAN ANTONIO ÁLVAREZ PAREJO, piano.RTVE MUSICA 65242 DDD. 56’39’’. Grabación:Granada, 2-VII-2000 (en vivo). Productor:Miguel Bustamante. Ingeniero: Javier SánchezChamero. N PN

En su madurez, Berganza exhibe unórgano que conserva el timbre y des-

pliega un registro adecuado a las obrasen juego. Interpretativamente, el con-cierto desconcierta. Las notas fijas, aveces empujadas por apoyaturas bajas,los portamentos exagerados y unaexpresividad que subraya su falta deestilo, dejan perplejos a quienes hemosadmirado, en mejores ocasiones, sudominio en campos tan diversos comoel clasicismo de Monteverdi (El lamento

de Ariadna en la versión de Orff),Haydn (la cantata de bolsillo Arianna aNaxos), la meditación lírica y atmosféri-ca de Wolf y el exquisito casticismo deFalla. Desde luego, Berganza no es Ber-ganza por esta suerte de desvaríos y sucarrera sigue mereciendo el respetoganado en mejores momentos.

B.M.

SHARON BEZALY. Flautista.Nordic Spell. Aho: Conciertopara flauta y orquesta. ORQUESTA

SINFÓNICA DE LAHTI. Director: OSMO VÄNSKÄ.Tómasson: Concierto para flauta yorquesta nº 2. ORQUESTA SINFÓNICA DEISLANDIA. Director: BERNHARDUR WILKINSON.Lindberg: El mundo de Montuagretta.ORQUESTA DE CÁMARA SUECA. Director:CHRISTIAN LINDBERG.BIS CD-1499. DDD. 74’27’’. Grabaciones: 2003-2004. Productores e ingenieros: Robert Suff y JensBraun. Distribuidor: Diverdi. N PN

Nueva grabación de una de las estre-llas del sello BIS, la flautista SharonBezaly, un disco destinado a ser otroéxito de esta joven y brillantísima intér-prete, ya una de las grandes flautistasde nuestro tiempo. En esta ocasión setrata de un programa compuesto portres obras concertantes dedicadas a ellaque constituyen otras tantas primicasdiscográficas. Los tres autores aquí con-vocados han manifestado su admiraciónpor Sharon Bezaly y Aho habla de la“técnica increíble” de la intérprete, desu musicalidad y de su “gran flexibili-dad mental”, que le permiten abordar“todo tipo de música”. Tómasson haalabado de ella el hecho de “captar per-fectamente el humor de mi concierto” yLindberg reconoce que su composiciónestá directamente “inspirada por la vita-lidad, la vivacidad y el carisma de Sha-ron Bezaly”.

Las tres obras suenan, para enten-dernos, muy nórdicas, especialmentelas dos primeras, que participan dealgún modo —y cada una de ellas a sumanera— del mundo sibeliano (que nonecesariamente de la música del granmaestro finés, pero sí de su mundo). Deentrada, al empezar a escuchar la com-posición de Aho ya entramos en esemundo. Esta obra de Aho, sombría ycontemplativa, parte, según reconoce elpropio autor, de su propio estado deánimo en un año que debió ser nefasto,en el que perdió en poco tiempo a suquerido padre y a su querida perra.Además, también según Aho, puedehallarse otra fuente de inspiración —obviamente relacionada con talesdefunciones— tal es el carácter efímerode la vida que planea por los poemasdel sueco Tomas Tranströmer. Lo cierto

es que más allá de todo esto la músicaes buenísima y afortunadamente elautor no ha intentado reflejar imágenesespecíficas ni programa alguno sinocomo él mismo define con evidente for-tuna se trata de “dramaturgias abstrac-tas”. Muy lírica y cercana al espíritu delimpresionismo, al menos casi tantocomo del sibeliano, esta obra de Ahoconoce una interpretación excelenteque le hace plena justicia —e incluso ladignifica mucho— tal como sucede conel resto del programa. En una líneasimilar se inscribe la obra del islandésnacido en 1960 Tómasson. Composi-ción compleja pero capaz de atrapar aloyente por su carácter melancólico ypor una sobriedad expresiva, cercana ala esencialidad, que hace que resulteuna compañera poco menos que idealde la anterior de Aho. Y para terminarun contraste no violento pero sí percep-tible de inmediato respecto a las dosobras precedentes, como no podría sermenos al tratarse de una composiciónde Lindberg. Irónica y fresca, casihumorística y de sonoridades evocado-ras, se entenderá esta peculiar composi-ción si se conoce su fuente de inspira-ción, que es de lo más curioso (lean loscomentarios, pero, por favor, háganlouna vez la hayan escuchado). El propioLindberg dirige esta obra que pone unfeliz broche a un gran compacto.

Josep Pascual

LA FLAUTA QUE SURGIÓ DEL FRÍOSharon Bezaly

WILFRIED VAN DEN BRANDE.Bajo cantante.Arias de ópera francesa. Páginas deBizet, Massenet, Halévy, Delibes,Gounod, Auber, Adam, Thomas, Berliozy Verdi. ORQUESTA SINFÓNICA DE NUREMBERG.Director: HANS ROTMAN.TALENT DOM 2910 38. DDD. 54’02’’. Productor:Ronald Dom. Ingeniero: Yannick Willox.Distribuidor: Gaudisc. N PN

Con una carrera desarrollada sobre todoen su natal Bélgica, que se ha extendidopor otros países europeos, incluidaEspaña, el flamenco Brande se afirmacomo un excelente bajo cantante de vozancha y cálida, emisión aseada y decircuidadoso y variado. Algún agudo estodavía algo chato o abierto pero cabencorrecciones.

Su calidad de intérprete se pasea porel repertorio francés, incluido el Verdi

de Don Carlos (Felipe II) y Las vísperassicilianas (Procida). Va desde rolescómicos (La muda de Portici, El caíd)hasta de grave carácter, como el señorDes Grieux de Massenet, el Nilakanta deLakmé y los citados papeles verdianos.También hay intervenciones burlescas:el diablo de Gounod y el borracho de Labella muchacha de Perth. En todos des-taca el cuidado en la composición y lanitidez del recitado en los textos, conbuena fonética y clara enunciación delos versos en apoyo de la línea melódi-ca. Plena voz y apianados hacen tam-bién lo suyo.

Rotman conduce con firme oficio yasegura la vigencia de los estilos, aun-que la toma de sonido favorece dema-siado, por momentos, la brillantez de laorquesta en detrimento de la voz solista.

B.M.

MARÍA ESTHER GUZMÁN.Guitarrista. Castelnuovo-Tedesco: Sonatina op. 205.Beaser: Mountain Songs. Morales Caso:Introducción y toccata. Amargós: Tangocatalà. Piazzolla: Histoire du tango. LUISORDEN, flauta.LINDORO OP-0818. DDD. 70’03’’. Grabación:Sevilla, VI/2002. Productor e ingeniero: José MaríaValverde. Distribuidor: Diverdi. N PN

Dos de las obras más célebres paraflauta y guitarra, la Sonatina op. 205 deCastelnuovo-Tedesco y la Histoire dutango de Piazzolla, abren y cierran res-pectivamente este muy interesante y líri-co recital de música del siglo XX paraesta formación. El dúo de flauta y guita-rra, hasta no hace mucho del todo inha-bitual, va contando poco a poco con unrepertorio de lo más interesante y varia-do sin tener que recurrir a las transcrip-

105

D I S C O SRECITALES

ciones. Tras el preciosismo neoclásicode Castelnuovo-Tedesco (cuya parte másinteresante es su segundo movimiento,una deliciosa y extrañamente familiarsiciliana que a muchos sonará a yaconocida aunque nunca la hayan escu-chado antes) pasamos al pseudo new-age folclorizante a lo Edgar Meyer yO’Connor de Robert Beaser. Esta obra seescucha con agrado, como los acerca-mientos a este tipo de música de lamano de Yo Yo Ma (precisamente juntoa Meyer y O’Connor), pero nada más.Da para pasar un buen rato y basta. Des-pués, dos obras breves de Morales Casoy de Amargós con vínculos con la van-guardia y con el folclore que, por sísolas, explican el carácter ecléctico deeste recital. Y para terminar, una obramaestra indiscutible de Piazzolla afortu-nadamente divulgada como merece yque halla aquí una interpretación exce-lente, y prueba de ello es que se hacecorta, muy corta. Al que suscribe estaobra le entusiasma y la ha escuchadoinfinidad de veces en disco (los pocoinformados se sorprenderían de la canti-dad de grabaciones que existen de estacomposición) y en concierto, y cuandose toca bien (como es el caso que nosocupa) parece que nunca debería termi-nar y que cuando acaba es, por desgra-cia, demasiado pronto. Es una versión,pues, de lo más convincente que coronaun compacto de obras de desigual inte-rés pero que, globalmente, conformanun recital interesante.

J.P.

CHRISTIAN LINDBERG. Director.Alfvén (arr. Anders Högstedt): Suite de“El rey de la montaña”. Fest-Ouverture.Varèse (rev. Chou Wen-Chung):Intégrales. Gothe: Preludio y danza.Lindberg: Concierto para vientos ypercusión. ENSEMBLE DE VIENTO SUECO.BIS CD-1268. DDD. 70’. Grabación: Danderyd,2003. Productora: Marion Schwebel. Ingeniero:Thore Brinkmann. Distribuidor: Diverdi. N PN

Todos (o casi todos) conocemos aChristian Lindberg como intérprete detrombón y como compositor (no con-fundir con Magnus Lindberg), pero suactividad como director de orquestaresulta nueva a muchos. Ahora bien, noresulta nueva a todos, pues resulta queeste hombre es, desde el 2004, el titularde tres orquestas (el Ensemble de Vien-to Sueco, la Orquesta Nórdica de Cáma-ra y la England Northern Sinfonia). Poralgo será y a la vista está. Así pues, aquítenemos a Lindberg en otra faceta musi-cal distinta de las habituales, pero élsiempre es el mismo: inquieto, creativo,osado, provocador incluso, musicalísi-mo en todo momento y, por supuesto,tan comprensible con la música de sutiempo como el que más. Las dos obrasde Alfvén que aquí escuchamos (clara-mente tonales) son algo más (aunquetambién) que plácidos y serenos espa-cios de cierta calma situados entre labrillantez convulsiva de intensa expresi-vidad y a veces marcada tensión que

caracteriza al resto del repertorio; sibien la obra de Lindberg con que termi-na el programa tiene una apariencia tanfestiva como corresponde a un fin defiesta, pues una auténtica fiesta musicales este especialísimo compacto. La obraen cuestión, un concierto para vientos ypercusión, es irónica, con toques orien-talizantes y jazzísticos ya desde el prin-cipio, y en ella parece caber casi toda lamúsica del siglo XX sin entrar en exce-sos de intelectualismo y como mirándo-lo todo de un modo prudentemente dis-tanciado. Seguramente llegarán otroscompactos de Lindberg como director yde éste cabe destacar su capacidad paraadaptarse a mundos musicales tan dis-tintos como los que este heterogéneoprograma propone, además de su valen-tía al abordar una música tan exigente yoriginal ante un conjunto de una sonori-dad tan peculiar como éste.

J.P.

ARTO NORAS. Violonchelo.Cello Cantabile. Obras de Chaikovski,Glazunov, Sibelius, Saint-Saëns,Dvorák, Fauré y Bruch. ORQUESTASINFÓNICA DE KUOPIO. Director: MARKUSLEHTINEN.FINLANDIA 2564-60344-2. DDD. 61’34’’.Grabación: Kuopio, IV/2003. Productor: SeppoSiirala. Ingeniero: Matti Heinonen. Distribuidor:Warner. N PN

Bajo el titulo genérico Cello Cantabile,se incluyen en la presente grabaciónuna serie de piezas de la literaturamusical del siglo XIX para violoncheloy orquesta de carácter marcadamentelírico. El violonchelista finlandés ArtoNoras (1942) es el solista en cada unade estas diez composiciones, presentaun sonido bello, con un legato perfec-to, afinación precisa y una musicalidadbastante notable.

El registro comienza con tres piezasde Chaikovski de entre las que destacael lirismo del nocturno y la brillantezcon la que es ejecutada el Pezzocapriccioso, así como la placidez y cal-ma con la que se escucha el AndanteCantabile que originalmente es unmovimiento del Primer cuarteto decuerda del propio compositor.

Las dos obras de Sibelius son inter-pretadas con una gran carga melancóli-ca y dan paso al brillante Allegro appas-sionato de Camille Saint-Saëns, dondela Orquesta Sinfónica de Kuopio mues-tra toda su brillantez. La Elegía de Fau-ré, ejecutada con un contenido lirismoy con gran carga emotiva, prepara elfinal de la grabación con una piezaconcertante bastante extensa de MaxBruch denominada Kol Nidrei. MarkusLehtinen dirige de manera apasionada,logrando crear una atmósfera muy par-ticular que atrapa el sonido de laOrquesta Sinfónica de Kuopio y lograun buen resultado conjunto. La graba-ción se complementa con obras deDvorák y Glazunov.

C.S.M.

CONCHITA SUPERVÍA.Mezzosoprano.The Unknown Supervía. Cancionescantadas en catalán, español, italiano,francés e italiano, fragmentos dezarzuela y de óperas francesas y vals deMusetta.PEARL 9969. AAD. 77’03’’, Grabaciones: 1929-1934. Distribuidor: LR Music. R PN

De vez en cuando es una terapia escu-char este tipo de grabaciones, no paraatacar a los cantantes actuales (un recur-so fácil y caprichoso, injusto además enla mayoría de los casos) sino para descu-brir antecedentes o modelos paramuchos de estos intérpretes más recien-tes. Es el caso de la grandísima Victoriade los Ángeles, cuya presencia pareceadelantarse en muchas de las lecturas deesta otra inmensa artista que fue laSupervía, barcelonesa como ella. No hayrepertorio menor ni aburrido (¡mira lotediosa que pueden serlo muchas deestas paginillas en otros cantantes menosimaginativos!), en manos de solistasvocales de la categoría de esta cantantecatalana, muerta en 1936 a los 41 años,cuando se hallaba en todo su esplendory con tiempo por delante para dar aúnsabe Dios cuánto de sí. Supervía, en rea-lidad, era más una soprano corta queuna auténtica mezzo, demasiado clarapara ello y sin la anchura correspondien-te (¿quién se la puede imaginar, porejemplo, como Amneris o Azucena, por-taestandartes estos de la genuina mezzoa la italiana?), pero la barcelonesa basasu fascinación en el timbre muy perso-nal, atrayente y penetrante y, sobre todo,en sus impresionantes recursos interpre-tativos. Atiende al significado de las pala-bras y las notas y juega con ellas, impo-niendo al oyente su presencia y su men-saje de inmediato, sin que ninguna lectu-ra parezca como adocenada, superficialo tediosa. Escúchese por ejemplo el jugoque extrae de esa trivialidad que es Javaapache o los acentos que pone comoseñá Rita en La verbena de la Paloma,pasando del registro grave desplegadosin rubor en los recitativos a la claridadtímbrica del cantable, dado que la apti-tud del personaje es distinto en esoscasos. O la gracia, más italiana y graciosaque cualquier cantante de esa nacionali-dad, expuesta en La fonte o la intensidadrepentina de la tan resignada actitud, lapropia exactamente del personaje, quederrocha en el aria de la Charlotte masse-netiana en franco sobresalto con la fres-cura y delicadeza exhibida en la cancióndel rey de Thulé de la Marguerita gouno-diana o en la sucesiva de la misma bala-da, ahora perteneciente a Berlioz, desubyacente sensualidad, donde deja enla nota final la sensación de un premoni-

SUPE

RV

ÍA

106

D I S C O SRECITALES-VARIOS

torio anuncio de la tragedia que se leavecina. Estamos, pues, ante una colosalartista que en cualquiera de estos cortesque elegirse puedan para destacarla —no podemos sustraernos a llamar la aten-ción de nuevo acerca de la genialidad

expresiva de la canción de la gitanilla deEl mal de amores o sobre el pasodobleRubores, otra vez jugando con su des-lumbrante registro centro-grave— escapaz de ofrecer una inimaginable satis-facción para los aficionados, así como

una lección para otros profesionales. Elvals de Musetta es de la película Even-song, que felizmente también se conser-va en imágenes editada por Legato.

F.F.

VARIOS

AROMAS DE ANDALUCÍA.Obras de Tárrega, Cuenca, Falla yAlbéniz.FRANCISCO CUENCA, guitarra; JOSÉ MANUELCUENCA, piano.DIAPASON 95063. DDD. 62’18’’. Productora:Eva Laspiur. Ingenieros: Eva Laspiur y José EmilioMuñoz. N PN

Hace poco nos referíamos desde estaspáginas a la extensísima integral parapiano y guitarra de Carulli, interpretadapor un par de músicos magníficos. Dealgunos años atrás data otro compactode Auvidis no menos brillante en lointerpretativo con obras para esta mis-ma formación de Castelnuovo-Tedesco,y ahora nos llega este con adaptacionesbien hechas (pero quizá innecesarias) ycon originales. Pero todo ello se ve per-judicado por la sonoridad de estos dosinstrumentos cuya mutua compañíaparece más bien un mutuo estorbo.Aquí, como en los compactos anterior-mente citados y en otros que correnpor el mercado con la guitarra y el pia-no como protagonistas simultáneos, lomusical, es decir, la interpretación y lointerpretado, quedan casi en segundo

plano por culpa de una sonoridad pocograta por el hecho de que lo que escu-chamos es un dúo realmente imposible.Es una auténtica lástima, sobre todo porlas obras de Cuenca, de claros vínculospopulares y que, a cargo de otra forma-ción, serían una auténtica delicia. Peroel piano y la guitarra no están pensadospara convivir, incluso si, como es elcaso, sus intérpretes son un par de muybuenos músicos.

J.P.

POR ÁSPEROS CAMINOS.Nueva música cervantina. ENSEMBLEDURENDAL. Director: SERGIO BARCELLONA.EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA 84-8427-385-7. DDD. 59’25’’.Grabación: Artazcoz (Navarra), I/2005.Ingenieros: José María Díez y Ángel Santiago. NPN

Interesante libro-disco con motivosdecorativos casi de bombonera, queviene a sumarse a las celebracionescervantinas del año en curso. ElEnsemble Durendal (cuatro voces, con-

junto de violas, flautas, corneta, arpa,vihuela, percusión) interpreta un pro-grama bastante típico, que incluyeobras de cancioneros (Coimbra, Pala-cio), vihuelistas (Narváez, Mudarra),polifonistas (Guerrero, Vásquez, Nava-rro, Peñalosa, Arcadelt) y alguna perso-nalidad aislada (Gaspar Fernández,Peri). Y lo hace con buen criterio esti-lístico y solvencia técnica, por más quela vihuela no sea un prodigio de refina-miento y que las voces femeninas abu-sen de un vibrato que en muchosmomentos llega a ser molesto. No pue-de compararse este trabajo con los pre-sentados con igual temática por JoséMiguel Moreno o Ángel Recasens, pesea lo cual hay aquí variedad en las inter-pretaciones y buen gusto, sin estriden-cias folcloristas ni soserías expresivas,con algunos momentos, como el MiraNero de Tarpeya de Flecha, que cantaMiguel Bernal, que tienen notableenjundia. La justificación literaria delrepertorio elegido corre de cuenta deJuan José Pastor, con comentariosinformativos y didácticos.

P.J.V.

DON QUIJOTE DE LA MANCHA.ROMANCES Y MÚSICAS.HESPÈRION XXI. LA CAPELLA REIAL DECATALUNYA. Director: JORDI SAVALL.2 SACD ALIA VOX AVSA 9843 A + B. DSD.76’31’’, 77’56’’. Grabación: Cardona, II-IV/2005.Ingeniero: Nicolas de Beco. Distribuidor: Diverdi.N PN

El año del Quijote nos tenía reservadauna última sorpresa discográfica, estesingular doble álbum de Savall que sepresenta en un lujoso formato de librocon cerca de 300 páginas (que nadie selleve a engaño, son unas notas al estilotradicional y los textos de las piezas ensiete idiomas, algo menos de cuarentapáginas por cada uno). El contenido noes que sea novedoso (cosas parecidas sehan hecho ya), pero es desde luegopoco habitual: se trata de recorrer elQuijote en busca de todas las mencio-nes de romances y músicas que apare-cen en la novela y ofrecer su correspon-diente sonoro acompañándolo de losfragmentos recitados de la obra (estu-pendo el trabajo de lector de JesúsFuente), recitados que en la mayoría delos casos van acompañados por un fon-

do musical, que está reservado a impro-visaciones y piezas para instrumentossolistas (vihuela, arpa, clave, rabel, salte-rio…). El producto está brillantementeconcebido y su desarrollo resulta ágil yfluido, sin que las intervenciones delrecitador sean rémoras para la partemusical, como ocurre a veces en experi-mentos parecidos.

Savall ha arreglado las músicashaciendo en ocasiones uso del contra-factum, mediante el acople de melodíasde la época a romances y textos inclui-dos en el propio Quijote de los que noha quedado ninguna versión musicada,exactamente lo mismo que hizo ÁngelRecasens en su disco cervantino (Entreaventuras y encantamientos) para elsello Lauda. Musicalmente, domina porcompleto el estilo Savall: sugerentescombinaciones tímbricas, gran flexibili-dad de concepto, fantasía ornamental,importancia de la improvisación, aunque,con respecto a otros trabajos sobre músi-cas cercanas, aquí nos encontramos conuna mayor desnudez vocal (hay inclusocasos de piezas interpretadas sin acom-pañamiento instrumental) y una visiónmás melancólica y mate. El equipo de

Hespèrion XXI toca con la habitual maes-tría y entre el elenco vocal resultan espe-cialmente destacables las participacionesde los tenores Lambert Climent y LluísVilamajó, de cuidado fraseo y delicadolirismo. Bonito regalo de Reyes.

Pablo J. Vayón

LECTURA SONORAJordi Savall

107

D I S C O SRECITALES-VARIOS

O DULCIS AMOR.Obras de Caterina Assandra, VittoriaAleotti, Francesca Caccini, BarbaraStrozzi e Isabella Leonarda. LA VILLANELLABASEL.RAMÉE RAM 0401. DDD. 66’55’’. Grabación:Gross Ammensleben (Alemania), X/2002.Productor e ingeniero: Rainer Arndt. Distribuidor:Diverdi. N PN

¿Tiene sexo el arte, la música en con-creto? Desde luego que no. Ninguna delas cinco compositoras italianas del sigloXVII evocadas en este disco presentauna sola característica estilística por laque su estro se pudiera distinguir del desus contemporáneos. Sin embargo, sal-vo de la Strozzi, en vano se buscaránotras muestras discográficas disponiblesal menos en la actualidad. Y es que, ano dudar, la historia sí ha sido más queabrumadoramente masculina; hasta aho-ra. Como el tiempo no tiene vueltaatrás, la nivelación absoluta será imposi-ble, pero no la relativa, y hasta quealgún día se consiga que no haya dife-rencias en las proporciones entre poruna parte lo producido por composito-res y compositoras y por otro lo conoci-do (grabado) el camino será largo, perono infinito. Tampoco en las cinco com-ponentes de La Villanella Basel (lasoprano Heike Pichler-Trosits, la flautis-ta Claudia Nauheim, la violagambistaIrene Klein, la teclista Mechthild Wintery la chitarronista Petra Burman), todasformadas en la Schola Cantorum Basi-liensis, se hallará rasgo alguno que defi-na sus interpretaciones como femeni-nas. Sí, en cambio, como excelentesdesde el punto de vista técnico tantocomo desde el expresivo. Y es exclusi-vamente esa excelencia la que, dejandoobsoleta cualesquiera otras considera-ciones, hace calurosa la recomendación.

A.B.M.

LOS GRITOS DE LONDRES.Obras de Holborne, Dering, Adson,Gibbons, Anónimo, Weelkes, Simpson,Ward, Daman, Ferrabosco y Locke. LESSACQUEBOUTIERS.AMBROISIE AMB 9965. DDD. 64’25’’. Grabación:Toulouse, II/2004. Productor: Jean-Martial Golaz.Ingeniero: Frédéric Briant. Distribuidor: HarmoniaMundi. N PN

Si se me permite contar una experien-cia personal, hace muchos años llegué aVenecia en tren al amanecer: al cruzarel Gran Canal camino del hotel, elencuentro con la lonja de pescado en elmomento de la subasta constituyó unode los fenómenos de “música natural”más impresionantes que recuerdo. Algoasí, pero referido a la ciudad de Londresa principios del siglo XVII, constituye elpretexto de las músicas recogidas eneste disco. Como bien se explica en elcomentario que en la carpetilla se inclu-ye con una excelente traducción anóni-ma al español (para rematar el triunfosólo faltaba la de los textos, que sóloaparecen en el original en inglés y enfrancés), el rasgo más notable es el con-

traste entre el esquematismo de unaspartes vocales, directamente extraídasde las llamadas de los tenderos y tende-ras a sus clientes, y la elaboración queen cambio presentan los acompaña-mientos. La decisión de confiar éstos ylos fragmentos puramente instrumenta-les a un consort de instrumentos deviento, menos corriente en la época queel de violas, no es sin embargo espuriadesde el punto de vista histórico, y encualquier caso la belleza de los resulta-dos aquí obtenidos bastaría para justifi-carla. Léase algo parecido con respectoa la inclusión de composiciones algoposteriores al período mencionadocomo documento de la larga vigenciadel estilo.

A.B.M.

LATIDOS DE AL-ANDALUS.Música de percusión de Al-Andalus yOriente. EDUARDO PANIAGUA, DAVIDMAYORAL, SERGUEI SAPRICHEFF. Director:EDUARDO PANIAGUA.PNEUMA PN-690. DDD. 62’25’’. Grabación:Madrid, I-III/2005. Productor: Eduardo Paniagua.Ingeniero: Hugo Westerdahl. Distribuidor: San Pablo. N PN

La ingente labor de Eduardo Paniaguaen la recuperación del patrimonio musi-cal andalusí en particular y árabe engeneral, se ve enriquecida con este discomonográficamente dedicado al ritmo.Como entre otras cosas bien se explicaen los comentarios de la carpetilla, el rit-mo árabe se diferencia principalmentedel occidental porque lo fundamental noes el tempo, sino los cambios de veloci-dad y las inevitables consecuencias com-portan en relación con la acentuación.Sobre la comprensión de tal dato, enesta grabación se aventura la superposi-ción libre de melodías que encajen enlos patrones rítmicos, pero con la peti-ción expresa de desviar la atención de lamelodía o de escuchar ésta sólo ensegundo plano. Empresa difícil sin duda,pero cuyo cumplimiento y eficacia com-peterá casi en exclusividad a los eruditosen este repertorio. Lo que al oído profa-no aguarda es una sinfonía para instru-mentos de percusión ocasionalmenteacompañados por otros melódicos, perodonde el principal motivo de admiraciónacabará por resultar la constatación (porenésima vez, desde luego, para losseguidores de Paniagua) de la extraordi-naria versatilidad de estas músicas quedurante un tiempo fueron las que quizásin ninguna excepción sonaron en lastierras de la Península Ibérica. Tomasmuy verosímiles.

A.B.M.

MAESTRO Y DISCÍPULO.Czerny: Estudios para piano de “El artede dar soltura a los dedos” op.740).Liszt: Estudios de ejecucióntrascendental. FRED OLDENBURG, piano.2 CD BRILLIANT 92457. DDD. 125’15’’.Grabación: Amsterdam, IX/1990. Distribuidor: CatMusic. R PE

Bajo el título genérico de Maestro y dis-cípulo se nos presenta esta edición dedos discos del sello Brilliant Classics quese compone de estudios para piano deLiszt y de su maestro Carl Czerny. El pri-mer volumen se compone de 30 estu-dios correspondientes a El arte de darsoltura a los dedos op. 740 de CarlCzerny, que ha sido durante muchosaños herramienta de trabajo diario paracualquier estudiante de piano. Aquípodemos encontrar estudios de terceras,escalas, octavas, velocidad y arpegiosprincipalmente, teniendo la característicade ser terriblemente austeros en cuantoa su aportación musical, puesto que tra-tan de solucionar problemas técnicosmuy determinados y no ahondar excesi-vamente en la expresividad.

La interpretación de Fred Oldenburges modélica desde el punto de vista téc-nico, realizando cada uno de los estu-dios con una velocidad extrema, acer-cándose a las indicaciones metronómi-cas indicadas por el compositor. Resul-tando especialmente brillante en losestudios de octavas y en los que la velo-cidad en la ejecución es la finalidadprincipal de la pieza. Totalmente dife-rente es el segundo volumen de la edi-ción que comprende los doce Estudiosde ejecución transcendental de FranzLiszt, donde cada línea es un prodigiode musicalidad con resoluciones adicio-nales de problemas técnicos más genéri-cos y no tan específicos como los de lasobras de Czerny.

Se utiliza un piano Erard del sigloXIX restaurado que proporciona a todala grabación un sonido muy especial yse acerca más a la sonoridad que estoscompositores quisieron lograr. La gra-bación tiene un equilibrio sonoro exce-lente, manteniendo un mismo nivel desonoridad en todos los registros delinstrumento. Recomendabilidad paraestudiantes de piano, por la escasez degrabaciones de estudios para piano deCarl Czerny y además por su excelenteprecio.

C.S.M.

108

DV

DC

RÍT

ICA

Sde

la A

a la

Z

BACH:La Pasión Según San Marcos (1731),reconstr. Ton Koopman. CHRISTOPHPRÉGARDIEN, tenor (Evangelista); PETER KOOY,bajo (Jesús); DEBORAH YORK, soprano;BERNHARD LANDAUER, contratenor; PAULAGNEW, tenor; KLAUS MERTENS, bajo. CORO YORQUESTA BARROCOS DE AMSTERDAM. Director:TON KOOPMAN. Directora de vídeo: TINAPROTASONI.CHALLENGE CCDVD72141. 125’22’’. Grabación:Milán, Chiesa di San Simpliciano, 30/III/2000 (envivo). Productor: José Zuiver. Formato video: NTSC16:9. Formato audio: PCM Stereo, Dolby Digital5.1. Subtítulos en holandés, inglés, francés yalemán. Distribuidor: Diverdi. N PN

Tras la versión en CD para el desapare-cido sello de Erato, Koopman lanzaahora en su propio sello la versión enDVD, grabada en vivo con motivo deun concierto en Milán. La “reconstruc-ción” de Koopman no es tal, en tantoque recurre a diversas cantatas bachia-nas como fuente para corales y arias,componiendo él mismo los recitativos(otros han recurrido a los de autorescomo Keiser, principalmente). Por con-siguiente, aunque de Bach sea buenaparte de la música, la “compilación”,trufada con los recitativos del propioKoopman, tiene bastante más de “pasti-che” que de reconstrucción propiamen-te dicha de algo que Bach dejara incom-pleto. Recordemos que no ha llegado anuestras manos ninguna música de estaobra, sino tan sólo el texto de Picander.Por otra parte, asumir que para todoslos corales y arias el Cantor se hubieraautoprestado toda la música es quizámucho asumir. Y además, los recitativosdel holandés son bastante flojos encuanto a su intento imitativo del estilobachiano. Todo este preámbulo noquiere decir que no haya en esta “ver-sión” buena música: las arias y coralesde Bach son música estupenda, y elhecho de ver aquí juntas páginas de dis-tintas Cantatas (el folleto acompañanteenumera la procedencia de cada una),no les resta en absoluto calidad, porsupuesto. Si uno es tolerante con eltema de los recitativos, puede disfrutar-se de una obra en conjunto pasable-mente convincente, y sobre todo muybien traducida por una orquesta y coroespléndidos, con un equipo de solistasinstrumentales de lujo (a destacar laflauta de Hazelzet y el oboe de Sprec-kelsen) y un elenco vocal muy sólido,presidido por unos sobresalientes Pré-gardien y Kooy, y secundados con bri-llantez por York y Landauer, con Mer-tens y Agnew a paralelo nivel. La graba-ción y realización visual son impeca-bles, y la presentación incluye la listade las “extracciones” efectuadas porKoopman y una breve nota introducto-ria de éste. En el “debe” cabe anotarque no se incluyen los textos y los sub-títulos no están en español. En conjun-to, un DVD disfrutable, si uno no espe-ra lo que ya, desgraciadamente, no esposible: la recuperación de una músicalamentablemente perdida por culpa deuno de los grandes males de la humani-dad: la guerra.

Si se prefiere una reconstrucción más“al uso”, puede optarse por la de SimonHeighes en la interpretación de RoyGoodman (Brilliant, sólo en CD).

R.O.B.

MOZART:Don Giovanni. BENJAMIN LUXON, barítono(Don Giovanni); STAFFORD DEAN, bajo(Leporello); LEO GOEKE, tenor (Don Ottavio);HORIANA BRANISTEANU, soprano (DonnaAnna); RACHEL YAKAR, soprano (Donna Elvira);ELIZABETH GALE, soprano (Zerlina); JOHNRAWNSLE, bafrítono (Masetto); PIERRE THAU,bajo (Comendador). ORQUESTA FILARMÓNICADE LONDRES. CORO DE GLYNDEBOURNE. Directormusical: BERNARD HAITINK. Director deescena: PETER HALL. Director de vídeo: DAVEHEATHER.ARTHAUS 101 087. 168’. Grabación:Glyndebourne, 1977. Subtítulos en francés, inglésy español. Distribuidor: Ferysa. R PN

Otro logrado montaje de Peter Hallpara el Festival de Glyndebourne, quehabía nacido cuarenta años atrás conprecisa vocación mozartiana. Hall, comoes su costumbre nos ofrece una lecturaclara y detallada de la acción, definiendocon tino y hasta con cierto sentido delhumor a los personajes y las relacionesentre ellos, con una muy buena descrip-ción de las situaciones, en medio deunos decorados y el vestuario conve-nientes de John Bury. Dentro de unasimplicidad de medios que habla de lacapacidad e imaginación de sus respon-sables escénicos. Es decir, una excelenteproducción que funcionaría en el teatritoinglés hasta 1994, cuando llegó DeborahWarner con su iconoclasta, disparatada yen realidad muy fea producción. En1977 el equipo vocal no sería el idealque encontrarse podría en ese momen-to, pero funciona generalmente bien,bajo la atenta, trasparente y muy con-trastada visión de Haitink. Luxon es unlibertino elegante y cínico, vocalmentecorrecto aunque algo impersonal; Bra-nisteanu, una Anna intensa de intencio-nes, algo apurada en ciertos agudos;Yakar, una Elvira atinada; Goeke undelicado y sensible Don Ottavio de untimbre claro que a veces suena un pocohueco; Dean, un Leporello espléndidopor matices y vocalidad; Thau, el únicoelemento no anglosajón del reparto, unsólido Comendador; Rawnsley destaca aMasetto sobre todo por su categoríaactoral; y la Gale describe una Zerlina enplan tradicional de soubrette.

F.F.

PURCELL:King Arthur. REY, BONNEY, REMMERT, SCHADE,WIDMER. CORO DE LA ÓPERA DE VIENA.CONCENTUS MUSICUS WIEN. Director musical:NIKOLAUS HARNONCOURT. Director de escena:JÜRGEN FLIMM. Director de vídeo: HANNESROSSACHER.2 DVD EUROARTS 2054509. 169’. Grabación:Salzburgo, VII/2004. Productor: Dietmar Schuller.Sin subtítulos en español. Distribuidor: Ferysa. N PN

D V DBACH-HOROWITZ

109

A medio camino entre la ópera y lamúsica incidental, la partitura purcellia-na del King Arthur va unida a una piezateatral de difícil, si no imposible, recep-ción por los públicos de hoy. La adapta-ción —debida a Harnoncourt y Flimm—presentada en el Festival de Salzburgode 2004 es una triste confirmación deeste hecho. Flimm parece haberse lanza-do al galope por la pendiente de loestrafalario, encabezando una puesta enescena en la que todo vale, con numero-sas “morcillas”, supuestamente graciosas,y una total ausencia de hilo conductornarrativo. Un caótico vestuario y uncolorido pop, las partes habladas en ale-mán y las cantadas en inglés contribu-yen a que el producto no sólo naufra-gue, sino que bordee lo ridículo. El DVDpermite el acceso únicamente a la músi-ca, lo que parece lo más recomendable,dada la situación, pero para ello hubierabastado el soporte CD. La parte musicales ciertamente magnífica, aun con elmomento de leve contaminación rocke-ra hacia el final, que quizá debamostomar como una licencia poética o unabroma (pesada) más. El Concentus reali-za un trabajo muy brillante, exponiendoel Purcell enérgico y vibrante de Har-

RECITALES

noncourt. Bonney, Rey, Schade y Wid-mer están soberbios.

E.M.M.

VERDI:Macbeth. CARLOS ÁLVAREZ, barítono(Macbeth); ROBERTO SCANDIUZZI, bajo(Banquo); MARIA GULEGHINA, soprano (LadyMacbeth); MARCO BERTI, tenor (Macduff);JAVIER PALACIOS, tenor (Malcolm). CORO YORQUESTA DEL LICEO DE BARCELONA. Directormusical: BRUNO CAMPANELLA. Directora deescena: PHYLLIDA LLOYD. Decorado yvestuario: ANTHONY WARD. Director de vídeo:TONI BARGALLÓ.2 DVD OPUS ARTE OA 0922 D. 164’. Grabación:Barcelona, III-V/2004. Distribuidor: Ferysa. N PN

Vaya por delante la puesta en escena deLloyd, moderna pero no absurda, lo cualse agradece en la actualidad. Divide elescenario en dos espacios por medio deun telón sólido, cuadriculado y brillante,que deja la parte delantera en la intimi-dad y se abre a unas traseras para lasescenas que requieren aire libre. Sobreun conjunto tenebroso destaca elemen-tos simples, fáciles de iluminar, que sos-

tienen símbolos: la corona, el lecho, elgrifo del agua para lavar unas manoscontinuamente ensangrentadas, unasuerte de jaula para los crímenes y lossepulcros. Un vestuario de época indefi-nida permite ampliar la existencia deestos personajes sórdidos y memorables.Todo el tiempo, las brujas controlan laeficacia de sus previsiones.

El elenco, digno en general, ofrecealtibajos. Los mejores son el bajo Scan-diuzzi —voz noble, canto noble, presen-cia noble— y el tenor Berti, brillante ysonoro en su fugaz intervención, a vecessecundada con igual brillo por Palacios.

Álvarez hace un protagonista meri-torio por la abundancia y la calidez deuna voz esencialmente verdiana, emiti-da con fuego y con certeza. El persona-je puede ser madurado en sus contras-tes. Guleghina asume una parte quevocalmente la excede y la obliga aempujar y abrir la emisión, calante en elagudo. No obstante, es Lady Macbeth:carnosa, mala, alucinada y finalmenteconvincente y loca. Campanella dirigecon aseo y equilibrio, aunque macha-cón en el canto.

B.M.

BACH-HOROWITZ D V D

VLADIMIR HOROWITZ. Pianista.Horowitz en Moscú. Scarlatti: SonatasK. 87, 380, 135. Mozart: Sonata K.330. Rachmaninov: Preludios op. 35,nºs 5 y 12. Polea de W. R. Scriabin:Estudios op. 2, nº 1 y op. 8, nº 12.Schubert: Impromptu D. 935, nº 3.Schubert-Liszt: Valse caprice nº 6.Liszt: Soneto 104 de Petrarca. Chopin:Mazurcas op. 30, nº 4 y op. 7, nº 3.Polonesa op. 53. Schumann:Träumerei de Escenas de niños op. 15.Moszkowski: Etincelles. Director devídeo: BRIAN LARGE.SONY SVD 64545. 104’. Productor: Peter Gelb.Audio: Deutsche Grammophon. Distribuidor:Sony-BMG. R PN

El presente DVD recoge el vídeo yapublicado en su día (y ganador de unEmmy) del retorno, en 1986, de Horo-witz a Moscú, con su memorable recitalen la Sala del Conservatorio moscovita yun documental sobre el reencuentro delpianista con su país de origen, lleno demomentos emotivos para el entoncesanciano de 82 años, que ofrecía un con-cierto en la capital rusa después de ¡61años! desde su última aparición allí. Elrecital, apenas 3 años antes de su muer-te, es en sí mismo memorable en todossus aspectos: un Horowitz entrañableofrece a tan avanzada edad un dominiotécnico y artístico que muchos envidia-rán, sin conseguirlo, a lo largo de todassus carreras. Este verdadero maestro del

color sonoro pianístico, probablementeuno de los más grandes —si no elmayor— que el piano del siglo XX hayaconocido en este aspecto, despliega unrecital con algunos de sus “favoritos”,empezando por su singularísimo y enmuchos aspectos apasionante Scarlatti,para terminar con una espectacular tra-ducción de Etincelles de Moszkowski,pasando por Scriabin (¡qué maravilla deEstudio op. 2, nº 1!), Rachmaninov, Cho-pin (inolvidables Mazurcas), Liszt, Schu-bert (un Impromptu un tanto vivo detempo pero cantado y articulado conexquisita elegancia), Schumann (¡quémagia la desplegada en la propina delas Escenas de niños, que termina pro-vocando las lágrimas en más de unespectador!) y un también muy singularMozart. Todo dicho con una agilidad,una claridad y una paleta de matices ycolores verdaderamente magistral. ConHorowitz se podía o no estar de acuer-do en sus aproximaciones, y en muchasocasiones yo mismo he comentado quedeterminadas obras a veces parecíanmás de “Horowitz” que del compositorque en realidad las había escrito. Perohabía, hay, que rendirse ante el magiste-rio, la intensidad, la belleza de ese soni-do, la perfección de una pulsación tannítida como inigualable. ¿Personalísimo?Sin duda que sí, pero ¡qué pianistaadmirable, qué forma de tocar y dedibujar el discurso musical desde el pia-no! Este documento es, en ese sentido,

impagable. Y si se le añade el entraña-ble documental, lo es más aún. Quientuvo, retuvo, y Horowitz tuvo siempre,por encima de las discrepancias quepuedan tenerse con sus aproximaciones,un talento pianístico que pocos, muypocos han tenido. Fantástica realizaciónde Brian Large e impecable toma sonorapor parte de DG (que editó la versióncorrespondiente del recital en CD, conalguna que otra obra menos). Presenta-ción cutre por parte de Sony, que ape-nas incluye una breve descripción en lacontraportada pero sin folleto interioralguno. Pequeño lunar que no altera loesencial: DVD de los que uno no sepuede perder. Excepcional.

Rafael Ortega Basagoiti

REGRESO A MOSCÚVladimir Horowitz

110

D I S C O SBACH-BEETHOVEN

D V DPOGORELICH-VARIOS

WE WANT THE LIGHT.Productor: FERENC VAN DAMME.Productores ejecutivos: HANS

PETRI Y CHRISTOPHER NUPEN.2 DVD BBC OPUS ARTE ALLEGRO FILMS.OACN0909D. 330’. Grabación: 2004. Formatosonido: LPCM Stereo. Dolby Digital. Códigoregión: todas. Subtítulos en español. Distribuidor:Ferysa. N PN

Empecemos por el final y digámosloenseguida. Estamos ante el testimoniomás valioso, aleccionador, sobrecoge-dor y emocionante que nos ha dadonunca el mundo de la imagen en rela-ción con la música. Y cuando decimosemocionante lo hacemos en su expre-sión también más física: emocionantehasta las lágrimas. Se trata del repaso dela relación del pueblo judío con lamúsica a través de la historia, de susaportaciones y de las consecuencias delas mismas, del odio que generaron yde cómo ese odio se interpreta desdenuestro presente. De la idea de asimila-ción de los Mendelssohn, padre e hijo,a la música del campo de concentraciónde Theresienstadt, del deseo por unaintegración consciente en las sociedadeuropea que cambia tras el fin del Anti-guo Régimen a la reacción brutal delnazismo. Y ello puesto en situación conla evolución de esa misma sociedad, através del arte y la política, en su consi-deración del alma y de la realidad judía.Y no sólo desde un punto de vista teóri-co sino a través de testimonios directosdel sufrimiento vivido por gentes que

sobrevivieron al horror de los camposde exterminio: el violinista JacquesStroumsa, la chelista Anita Lasker-Wal-fisch y, sobre todo, la casi centenariaAlice Sommer Herz, pianista que llegó atocar hasta cien veces en el citado cam-po de Theresienstadt. Sus relatos son elreflejo del horror pero también el triun-fo de la vida, del deseo por que no serepitan aquellos hechos terribles. Surecuerdo es su lección. Por el docu-mental pasan también expertos —Nor-man Lebrecht, Paul Lawrence Rose,entre otros— que ofrecen su visión delos hechos desde el punto de vista de lahistoria de la cultura y que, como puntoálgido de esta reflexión conjunta, juz-gan la influencia de Wagner en el deve-nir de la consideración de los judíos. Ladiscusión entre la realidad del artecomo tal y su incidencia en la sociedad,sobre si cabe interpretarlo fuera de sucontexto y de la ideología que lo sostie-ne o a la que pretende servir, resultaaquí tan apasionante como esclarecedo-ra a la luz de una realidad histórica dela que no es el único protagonista.

El análisis de la historia y la descrip-ción del horror se complementan conentrevistas que se unen a las palabrasya citadas. Y en ello intervienen EvgeniKissin, Vladimir Ashkenazi, Zubin Meh-ta, Daniel Barenboim, Pinchas Zuker-man, Itzakh Perlman, Michael Haas,Elyakim Ha’etzni, Margaret Brearley,Leon Botstein, Toby Perlman o Yirmi-yahu Yovel. La música —Bach, Mahler,Schoenberg, Schumann, Wagner…—

corre a cargo de Vladimir Ashkenazidirigiendo la Orquesta Gürzenich deColonia. No es la única música que sue-na. También está Jacqueline Du Prétocando Kol Nidrei de Bruch o EvgeniKissin en Brahms. Y, sobre todo, la pro-pia Alice Sommer Herz recordando elhorror y la única forma de conjurarlo.Nada fue igual después de aquello y lahistoria no debe repetirse. Pero, ¿quépensar cuando hasta la música puedeservir como materia para el odio? Estedocumento impagable pone a quien love en la incómoda pero necesaria situa-ción del que contempla la humanidad,al mismo tiempo, en su punto más altode grandeza y de miseria. Es como unespejo terrible y verdadero en el que,hechos de dolor y de esperanza, acaba-mos por reconocernos.

Claire Vaquero Williams

DESDE EL HORRORChristopher Nupen

VARIOS

IVO POGORELICH. Pianista.Bach: Suites inglesas nºs 2 en la menory 3 en sol menor. Scarlatti: Sonatas K.487, K. 20, K. 98, K. 450, K. 1 y K. 159.Beethoven: Sonata para piano nº 11 ensi bemol mayor op. 22. Para Elisa.Director de vídeo: HUMPHREY BURTON.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4045.107’. Grabación: Vicenza, Palazzo Palladiana diCaldogno, X/1986 (Bach); Viena, PalacioEckartsau, I/1987 (Scarlatti y Beethoven).Productor: Horant H. Hohlfeld. Distribuidor:Universal. N PN

Con estas asépticas palabras: “En lasgrabaciones reunidas aquí, efectuadas en1986 y 1987, sin público ni artificialesmontajes, el pianista Ivo Pogorelich,entonces con 28 años, interpreta obrasde Bach en Villa Caldogno (Vicenza), yScarlatti y Beethoven en el CastilloEckartsau, en Austria” inicia Pierre Jas-min su luego muy florido y aún más lau-datorio texto sobre la figura y el pianis-mo del controvertido Pogorelich. El DVDnos muestra a un intérprete seguro ydecidido, aún joven y atractivo, de fuertepersonalidad y criterios propios. Estaba

entonces en el cénit de su carrera. Aúnno había muerto su maestra, guía y espo-sa, la georgiana Aliza Kezerazde (fallecióen 1996, y su desaparición dejó huérfanode afecto y de tutela al artista, que nuncaocultó su singular dependencia de Keze-razde, muchísimos años mayor que él:“Ella hace que me sienta príncipe delpiano”, confesó Pogorelich a este escribi-dor en abril de 1990). El documento es,pues, reflejo del momento más feliz yprometedor de la carrera de este artistaparticular y caprichoso, diferente a todoy a todos, idolatrado por algunos ydenostado por muchos otros.

Aquí, en este compacto palaciego,Pogorelich presenta un Bach limpio ytransparente, estupendamente articuladodesde una perspectiva esencialmente cla-vecinística. Las dos Suites inglesas queabren el DVD (curiosamente el mismorepertorio con que inició su fructíferacolaboración con Deutsche Grammop-hon, su paladín) son modelo de rigor yequilibrio, lo que no impide que en pun-tuales momentos de los episodios lentos—las zarabandas— el artista se recree enun preciosismo melódico excesivo que

acaso distorsione el admirable rigormétrico que alienta el resto de las Suites.Similar rigor e inspiración presiden lasvivificantes versiones de las seis sonatasscarlattianas grabadas en enero de 1987Beethoven, a través de su Sonata parapiano nº 11, en si bemol mayor, op. 22 yde la muy toqueteada Para Elisa comple-tan este documento audiovisual quemuestra al mejor Pogorelich. Un artistaentonces emergente y sorprendente,capaz de todo. Que deslumbró a MarthaArgerich en el Premio Chopin de Varso-via y se peleó con el omnipotente Kara-jan, del que llegó a decir que era “unaruina artística”. La realización visual delDVD es correcta, sin alardes ni sorpresas.Pogorelich renuncia al frac y sus camisascolisionan con el suntuoso marco pala-ciego. La cuidada calidad del sonido es laque corresponde a un sello como Deuts-che Grammophon. Un documento, endefinitiva, que —quizá por única vez enel caso de Pogorelich—, gustará a casitodos y disgustará sólo a los melómanoscerrados a todo.

J.R.

111

D I S C O S

Adam: Toreador. Tingaud. Mandala.. . . . . . . . . . . . . . . . . 80

Alberdi, Iñaki. Acordeonista.Obras de Torres, Erkoreka y otros.Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Ángeles, Victoria de los. Soprano.Obras de Schubert, Brahms yotros. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 74

Anglebert: Obras para clave.Frisch. Alpha. . . . . . . . . . . . . . 80

Aromas de Andalucía. Obras deTárrega, Falla y otros. Cuenca.Diapason. . . . . . . . . . . . . . . . 106

Ásperos caminos. Nueva músicacervantina. Barcellona. EdcionesCLM.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Bach. C. P. E.: Antología. Max yotros. Capriccio. . . . . . . . . . . . 72

Bach, J. S.: Cantatas. Vol. 10.Gardiner. Soli Deo. . . . . . . . . . 81

— Cantatas. Vol. 18. Koopman.Challenge.. . . . . . . . . . . . . . . . 82

— Cantatas BWV 207 y 214.Herreweghe. H. Mundi. . . . . . 81

— Pasión según san Marcos.Prégardien, York/Koopman.Challenge.. . . . . . . . . . . . . . . 108

— Sonatas y partitas. Fischer.Pentatone.. . . . . . . . . . . . . . . . 81

Bartók: Castillo de Barbazul.Saraste. Warner. . . . . . . . . . . . 82

Beethoven: Conciertos para piano4, 5. Schoonderwoerd. Alpha.. 82

— Fidelio. Hotter,Windgassen/Karajan. GM.. . . . 79

Berganza, Teresa. Mezzo. Obrasde Wolf, Falla y otros. RTVE.. 104

Berwald: Sinfonías 1, 2.Dausgaard. Chandos. . . . . . . . 82

Bezaly, Sharon. Flautista. Obrasde Aho, Tómasson y Lindberg.BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Biber: Balletti y sonatas.Clemencic. Oehms. . . . . . . . . 83

— Vísperas. Wilson. Sony. . . . . 83Bizet: Carmen. Di Stefano,

Simionato/Karajan. Myto. . . . . 76Boccherini: Tríos. Real Cámara.

Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Bononcini: Cantatas.

Marian/Letzbor. Arcana. . . . . . 83Brahms: Sonatas para violín y piano.

Capuçon/Angelich. Virgin. . . . . 84Brande, Wilfried van den. Bajo.

Obras de Adam, Bizet y otros.Talent.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Brotons: Sinfonietta y otras.Brotons. Moraleda. . . . . . . . . . 83

Buxtehude: Obras para órgano.Vol. 4. Cramer. Naxos. . . . . . . 85

Caccini: Nuove musiche.Zomer/Jacobs. Channel. . . . . . 84

Callas, Maria. Soprano. Obras deBellini, Donizetti y otros. EMI. 68

Carissimi: Jephte. Zanon. Naxos.85Chaikovski: Concierto para violín.

Bell/Tilson Thomas. Sony. . . . . 85Chueca: Gran vía. Bateo. Pérez.

DG.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86Ciccolini, Aldo. Pianista. Obras de

Debussy, Franck y otros. EMI. . 74Concertgebouw, Orquesta del.

Antología, grabaciones 1960-70.RCO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Cruz: Concierto para piano 1.González/Segerstam. Col Legno.85

Donizetti: Lucia di Lammermoor.Callas, Di Stefano/Serafin. EMI.86

Don Quijote. Romances ymúsicas. Savall. Alia Vox. . . . 106

Dufay: Motetes. Maletto. Glossa.87Dulcis amor. Villanela Basel.

Ramée. . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Dvorák: Conciertos. Ehnes,

Hayroudinoff/Noseda. Chandos.86Escorihuela: Villancicos. Montagut.

Mà de Guido. . . . . . . . . . . . . . 87Feldman: Projection y otras.

Fulkerson. Mode. . . . . . . . . . . 87Fischer-Dieskau, Dietrich.

Barítono. Obras de Schubert yMozart. EMI. . . . . . . . . . . . . . . 74

Francesconi: Let me bleed. Terre.Eötvös. Stradivarius. . . . . . . . . 88

Giordano: Cena delle beffe.Annaloro, Frazzoni/de Fabrittis.Myto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Giulini, Carlo Maria. Director.Obras de Verdi. EMI . . . . . . . . 74

Glazunov: Cuartetos 2 y 4.Utrecht. MDG. . . . . . . . . . . . . 88

Glinka: Oberturas. Sinfonía.Svetlanov. MSA. . . . . . . . . . . . 78

Granados: Obras para piano. Vol.8. Riva. Naxos. . . . . . . . . . . . . 88

Grieg: Peer Gynt. Ruud. BIS.. . . 89Gritos de Londres. Obras de

Adson, Ward y otros.Sacqueboutiers. Ambroisie.. . 107

Guzmán, María Esther. Guitarrista.Obras de Amargós, Piazzolla yotros. Lindoro . . . . . . . . . . . . 104

Haendel: Israel en Babilonia.Fontaine. K 617. . . . . . . . . . . . 90

Horowitz, Vladimir. Pianista.Concierto de regreso a Moscú.Sony.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Ives: Variciones y otras. Berman.New World. . . . . . . . . . . . . . . 89

Janis, Byron. Pianista. Obras deProkofiev, Rachmaninov y otros.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Joachim: Concierto para violín.Barton/Kalmar. Cedille. . . . . . . 90

Jochum, Eugen. Director. Obras deWagner y Bruckner. EMI. . . . . 75

Klemperer, Otto. Director. Obrasde Mozart, Brahms y otros.Testament. . . . . . . . . . . . . . . . 73

Latidos de Al-Andalus. Paniagua.Pneuma. . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Leoncavallo: Chatterton. Zuin, Silva/Frontalini.Bongiovanni.. . . . . . . . . . . . . . 90

Leonin: Obras de Notre-Dame.Pitts. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 91

Lindberg, Christian. Director.Obras de Alfvén, Varèse y otros.BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Locatelli: Sonatas para flauta.Wentz. Brilliant. . . . . . . . . . . . 91

Maestro y discípulo. Obras deCzerny y Liszt. Oldenburg.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Mendelssohn: Elías. Budday. K & K. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

— Tío de Boston. Royal,Süss/Rilling. Hánssler. . . . . . . . 91

Mompou: Canciones.Martins/McClure. Columna. . . 92

Menuhin, Yehudi. Violinista.Biografía. EMI. . . . . . . . . . . . . 75

Mozart: Conciertos para piano 20,21. Entremont. Cascavelle. . . . 92

— Don Giovanni. Luxon,Dean/Haitink. Arthaus. . . . . . 108

— Obras para piano. Badura-Skoda. Bellaterra. . . . . . . . . . . 92

— Sonatas para violín y piano.Kagan/Richter. MSA. . . . . . . . . 78

— Trilogía Da Ponte. Varios.Sellars. Decca. . . . . . . . . . . . . 69

Nin: Suite. Mestre. Columna. . . 92Noras, Arto. Violonchelista. Obras

de Fauré, Bruch y otros.Finlandia. . . . . . . . . . . . . . . . 105

Offenbach: Duquesa deGérolstein. Lott,Beuron/Minkowski. Virgin. . . . 93

Penderecki: Sinfonía 2 y otras.Czepial. Dux. . . . . . . . . . . . . . 93

Pergolesi: Geloso schernito.Ribetti, Mantovani/Paternieri.Urania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Pogorelich, Ivo. Pianista. Obrasde Bach, Scarlatti y Beethoven.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

Poulenc: Antología. Varios. EMI. 75Prokofiev: Guerra y paz.

Bastianini, Corelli/Rodzinski.GM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Puccini: Tabarro. Rosa,Bastianini/Cordone. Urania. . . 78

Purcell: King Arthur. Bonney,Rey/Harnoncourt. Euroarts. . . 108

Rachmaninov: Capricho. Príncipe.Svetlanov. MSA. . . . . . . . . . . . 78

— Preludios. Berezovski. Mirare. 94— Vísperas. Polanski. MSA.. . . . 78Rameau: Piezas para clave.

Pinnock. Avié.. . . . . . . . . . . . . 93Ravel: Orquestaciones. Callegari.

Talent.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94Respighi: Pinos de Roma. Otaka.

Warner.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 94Rota: Timidi. Notte. Scogna.

Bongiovanni . . . . . . . . . . . . . . 95Rudhyar: Granites y otras.

Schleiermacher. Hat Art. . . . . . 95Salieri: Danaides. Caballé,

Lafont/Gelmetti. Dymanic. . . . 95Schoenberg: Coros. Equilbey.

Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96— Sinfonía. Harding. EMI.. . . . . 96Schreker: Christophorus. Ahrens,

Bernhard/Windfuhr. CPO.. . . . 97Schubert: Bella molinera.

Trekel/Pohl. Oehms. . . . . . . . . 97— Viaje de invierno. Kollo/Pohl.

Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97— Cuartetos D. 353 y 804.

Mandelring. Audite. . . . . . . . . 96Schumann: Sinfonías. Norrington.

Hänssler.. . . . . . . . . . . . . . . . . 97Sciarrino: Reffigurar Narciso y

otras. Alter Ego. Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . 98

Shostakovich: Preludios y fugas.Nikolaieva. MSA. . . . . . . . . . . 78

— Sinfonía 8. Rostropovich. LSO.98Sibelius: Música para cuarteto.

Tempera. BIS. . . . . . . . . . . . . . 98

Spohr: Conciertos para clarinete.Collins/O’Neill. Hyperion. . . . 99

Stokowski: Transcripciones.Serebrier. Naxos.. . . . . . . . . . . 99

Straus: Perlas de Cleopatra. Mogg.CPO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Sullivan: Rosa de Persia. Higgins.CPO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Supervía, Conchita. Mezzo.Canciones. Pearl. . . . . . . . . . 105

Szymanowski: Obras para piano.Roscoe. Naxos. . . . . . . . . . . . 100

— Mazurcas. Kijanowska. Dux.100Telemann: Duetos. Caprice. . . 100— Oberturas y conciertos.

Akademie. Capriccio. . . . . . . 100Theile: Arias. Partowi/Rémy.

CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Tortelier, Paul. Violonchelista.

Obras de Bach. Schumann yotros. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 75

Tüür: Zeltraum y otras. Tali.Warner.. . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Verdi: Aida. Welitsch,Vinay/Cooper. Myto.. . . . . . . . 76

— Ballo in maschera. Nelli,Turner/Toscanini. Myto. . . . . . 76

— Don Carlo. Greindl, Demuth,Moralt/Fricsay. Walhall. . . . . . 77

— Don Carlo. Ghiaurov,Corelli/Stein. Orfeo. . . . . . . . 101

— Macbeth. Álvarez,Guleghina/Campanella. OpusArte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

— Vísperas sicilianas. Rosvaenge,Fischer-Dieskau/Rossi. Myto. . 76

Victoria: Oficio de difuntos.Christophers. Coro. . . . . . . . . 102

Vivaldi: Conciertos y cantatas.Tabacco. Opus 111. . . . . . . . 102

Wagner: Holandés errante.London, Rysanek/Sawallisch.GM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

— Lohengrin. Nilsson,Windgassen/Jochum. GOP.. . . 78

— Lohengrin. Varnay,Windgassen/Maazel. GM. . . . . 79

— Maestros cantores. Hotter,Kuen, Kupper/Jochum. Walhall.77

— Maestros cantores. Greindl,Kónya/Böhm. GM. . . . . . . . . . 79

— Oro del Rin. Franz, Schock,Windgassen/Schüchter.Walhall.. . . . . . . . . . . . . . . . 77

— Tristán e Isolda. Varnay,Svanholm, Hines/Kempe.Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

— Tristán e Isolda. Millgram,Fassbaender/Segerstam. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

— Walkiria. Grobl-Prandl, Werth,Hofmann/Denzler. Walhall. . . 77

— Walkiria. Mödl,Suthaus/Furtwängler. Urania. . 78

Weill: Sinfonías 1, 2. Alsop. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

We want the light. Documental.Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . 110

Wolfrum: Sonatas para órgano.Sanders. MDG. . . . . . . . . . . . 103

Zampieri, Mara. Soprano. Obrasde Verdi. Myto. . . . . . . . . . . . . 76

Zelenka: Responsorios. Stryncl.Supraphon. . . . . . . . . . . . . . . 103

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Í N D I C E

112

N E G R O M A R F I L

vacío: “aquí las barracas, allá los hornos…”), Grossman yRosdy, los realizadores de este Puerto del último recursoacompañan, envuelven los testimonios asombrosos de eseasombroso viaje hacia la vida, con bellas imágenes evoca-doras de esa honorable y venerable ciudad cosmopolita,amenizadas con excelentes grabaciones de época e inter-venciones sonoras de John Zorn y amigos que se sitúanentre el acompañamiento de película muda y el paisajesonoro. La seducción visual y sonora, absolutamenteausente en Shoah, se justifica, pues esa historia es quizá la

única que no acaba en masacre;parafraseando a Emir Kusturica, sepodría decir “Se ha visto incluso ajudíos felices”.

John Zorn es el realizador de mil yuna maravillas, por ejemplo: MickeySpillane, un thriller sin imágenes, unaaventura del detective neoyorquino,un retrato sonoro de una suerte deNueva York soñada con sonidos con-cretos, calle, gritos, voces en un clubcon DJ incluido, Mozart en un salón,o el limpia-parabrisas gimiendo con elcoche parado para expresar fabulosa-mente la espera). Algo similar propo-ne Winter & Winter en el CD Metropo-lis Shangai. La selección de las músi-cas (y de los intérpretes) es magnífica,compuesta por músicas tradicionaleschina e yiddish, músicas clásicas deOriente y Occidente, música militarjaponesa, grabaciones de ayer, músicareligiosa grabada hoy en un templo,con algo de paisaje sonoro, partidade mahjong, el muelle… Winter &Winter ofrece un montaje sonorominimal, tipo fundido-encadenado:sirena de barco/obra musical/sirenade barco. Destaca por su refinamientola canción de la niña china bajo laducha con fondo de invasión japone-sa, muy a lo Wong Kar-Wai.

Quienes, sin embargo, echasen demenos, tanto en el DVD como en elCD, oír el rumor descomunal de esepuerto, sus grúas, sus trenes, sus car-gueros, los acentos de sus descarga-dores, el cuchicheo de los jardinessecretos, el clamor de este Nápolesdel Mar de China Oriental, pueden,sin traicionar demasiado a los músicosy el espíritu de Winter & Winter,poner el DVD y a la vez, oír el CD —en bucle— en otro lector. Los comen-tarios y los recuerdos de los supervi-vientes se zambullen en ambas fuen-tes generosamente mezcladas, sutil-mente equilibradas según la posiciónde los altavoces o el paseo del oyente,se abrazan o rechazan, chirrían, seacarician, crean en todo caso una cier-ta confusión sonora, un desordenvital, que le gustan a mi imaginario yquizá al suyo, hipotético lector.

Pedro Elías Mamou

En 1921, Saint-John Perse escribe a Joseph Conrad: “…enla fauna cosmopolita de Shangai, algunas especies deaventureros europeos, unas bellas aventureras también,

llegadas de América o de la Rusia Blanca […] en el bar delShangai Club, cuya barra constituye la más larga pieza deebanistería del mundo, larga como un frente de mar, podríaencontrarse con algunos antiguos compañeros de viaje,pues todo acaba un día en Shangai, y Shangai sigue siendo,entre Java Head y Vladivostock, la prodigiosa confluenciade una aventurera humanidad…”. En cambio, Tintín: “…hede confesar que no he aprendido grancosa en Shangai…”. La frase provienedel Loto azul, publicado en los años30, es decir, la época contemplada enel DVD que cuenta la increíble historiade esta ciudad. Dentro de lo que Euro-pa llama “El pastel chino”, Shangaitenía una situación particular: repartidaen tajadas o legaciones occidentales yfuerzas de ocupación japonesas, la ciu-dad tenía el estatuto legal de un puertofranco, lo que permitió la entrada de20000 judíos, sin pagos a las autorida-des, sin pasaportes, sin permisos deresidencia, sin visados. Cabe recordarque Shangai fue el único lugar en elmundo que se comportó de esa mane-ra en esos años. A ello, quizá, debe sureputación de ciudad corrupta y burdelde Oriente.

El DVD presenta a los supervivien-tes que hablan de sus grandes ypequeños problemas, es decir, de losfamiliares que no huyeron a tiempo yde la instalación en un barrio en ruinapronto apodado “Pequeña Viena”.Ayudados por la pequeña comunidadjudía china establecida en el siglo XI,los refugiados recrearon su entornocultural habitual: la educación de losniños en primer lugar (interesantereflexión sobre las lenguas, incluido elpidgin-english para recitar a Shakespe-are), luego la música (¡2500 profesio-nales!), la comida casher, los periódi-cos (en alemán, y con artículos sobreel psicoanálisis en Japón), los trabajosbuenos (¡músico!) o no tanto (rempla-zando las mulas en la noria, de sol asol)… Problemas graves se plantearoncon la llegada del “carnicero del guetode Varsovia” pidiendo a los japonesesla eliminación de aquel “pueblo venal”y los otros calificativos de siempre.Luego, con la toma del poder de Mao,la expulsión y el viaje a Israel, Austra-lia, Estados Unidos…

Mientras Claude Lanzmann, enShoah (hoy parte del cursus escolarfrancés) graba y presenta la palabra delos supervivientes sin acompañamientomusical (durante nueve horas), sinenseñar ni imágenes, ni nada (escamo-teadas las pruebas materiales delhorror, los testigos hablan en un paisa-je desnudo, diciendo, apuntando en el

ALREDEDOR DE SHANGAIPaisajes sonoros

METROPOLIS SHANGHAI.La historia sonora del París del Estedurante los años 30 y 40.Varios intérpretes y paisajes sonoros.WINTER & WINTER 910 111-2. DDD. 70’02’’. Grabación: China, Francia, Suiza, 2004-2005. Productor e ingeniero: Stefan Winter. Ingenieros:Stefan Winter y Lori Lorenzen. Distribuidor: Diverdi.N PN

EL PUERTO DEL ÚLTIMORECURSO. Un documental de JOANGROSSMAN y PAUL ROSDY con música de JOHNZORN.WINTER & WINTER 915 004-7. 75’50’’. Filmación:1998. NTSC. 4:3. Versión original en inglés yalemán. Subtítulos: alemán, español, francés, inglésy japonés. Distribuidor: Diverdi. N PN

113

D O S I E R

JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA1806-2006

Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola nació en Bilbao el 27 de enero de 1806. La conmemoración delsegundo centenario del nacimiento este mes y los actos que se han de desarrollar a lo largo de todo elaño tratarán de acercarnos a esa figura un poco nebulosa del panorama musical español del primercuarto del siglo diecinueve cuando ya en otros países el romanticismo está en pleno desarrollo. Hemos

querido dar una visión de Arriaga y su obra que obviando los conocidos datos de su biografía, de la queexisten buenos ejemplos como podrá verse en la bibliografía, que nos proporcione una visión de algunosaspectos menos considerados hasta ahora. En primer lugar se ha tratado de hacer un poco de historia de latrayectoria de su legado musical que desaparecido desde su fallecimiento el 16 de enero de 1826 no vuelvea ver la luz hasta poco más de medio siglo más tarde. A continuación, el análisis musicológico de la obrainstrumental, en la que se ha basado su conocimiento universal. Luego veremos un acercamiento a su obralírico vocal de su última etapa en París, poco menos que desconocida, en la que se encuentran algunos desus mejores logros. También veremos al Arriaga violinista, plenamente inmerso en su época. Para terminarcon la bibliografía y la discografía.

J. P. de A.

D O S I E R

114

ARRIAGA

Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola nació en Bilbao el 27 de enero de 1806, en la calle Somera nº 12,donde puede verse una placa sobre el dintel del portal que rememora el acontecimiento. Marchó a París el 26de septiembre de 1821 y obtuvo la carta de residente el 13 de octubre del mismo año. Ingresó en la ÉcoleRoyal de Musique et Déclamation (así se llamó el Conservatorio en el periodo de la Restauración, 1815-1830)en noviembre, inscribiéndose en las clases de armonía y contrapunto. Poco después de un año y medio seconvertiría en Profesor répétiteur de la clase de contrapunto y fuga de su profesor François-Joseph Fétis siendoya director de la École Luigi Cherubini. Juan Crisóstomo murió en París el 16 de enero de 1826, cuando lefaltaban pocos días para cumplir los veinte años de edad. Desde marzo de 1977 puede verse una placa sobreel dintel del portón de la calle Saint-Honoré, 314, donde se recuerda el luctuoso suceso, gracias a losdesvelos de Ramón Rodamiláns y los miembros de la Embajada Española en aquel momento.

CRÓNICA SUCINTA DE VIDA Y OBRA

E ntre las noticias que se conservansobre Juan Crisóstomo merecendestacarse las contestaciones a lascartas de Juan Simón y de su segun-

do hijo Ramón Prudencio en busca deuna confirmación de la valía del jovenmúsico. Dichas cartas están firmadas porManuel García, Francisco Vaccari, JoséSobejano y José Luis de Torres. La únicacarta que se ha conservado firmada porJuan Simón es la dirigida a Alberto Lista.Finalmente, se ha conservado la cartaque Pedro Albéniz escribió, fechada enSan Sebastián el 30 de julio de 1827, dan-do noticia a Juan Simón de las circunstan-cias de la muerte de su hijo Juan Crisós-tomo en París.

Otra fuente muy interesante de datossobre la actividad de Juan Crisóstomo enParís son las actas de Conservatorio conlas calificaciones y comentarios que suge-rían a los profesores de los tribunales queevaluaban sus progresos en las diferentesdisciplinas en que estuvo matriculadodurante poco más de cuatro años de suestancia en la capital francesa.

Dadas las escasas noticias existentesde la breve vida de Juan Crisóstomo, lamejor guía que puede seguirse nos laproporciona su propia obra. En primerlugar, un precioso dibujo —fechado el 20de noviembre de 1817— a pluma, de ungran salón en donde se está celebrando un concierto y enel que figuran nueve músicos, entre ellos el propio Juan Cri-sóstomo tocando el violín, su hermano Ramón Prudenciotocando la guitarra y su profesor de violín Fausto Sanz. Estádedicado a Luisa de Torres y Urquijo, la intérprete del ins-trumento de tecla que aparece en el centro del dibujo, a lasazón una joven de quince años. Esa misma joven es a laque dedicó Juan Crisóstomo su primera obra musical que seconserva, un trío de violines conocido como Nada ymucho, fechado ese mismo año. Las personas asistentes alconcierto están sentadas a lo largo de las paredes de la sala,las mujeres separadas de los hombres.

La Obertura, opus 1 de 1818 fue publicada por la Comi-sión Arriaga II en 1928 en un arreglo de José de Arriaga eYgartua, biznieto de Ramón Prudencio y por lo tanto sobri-no biznieto de Juan Crisóstomo, para un conjunto de nueveinstrumentos. El año siguiente, 1819, están catalogadas, unaMarcha militar para banda opus 2, y dos Himnos patrióti-cos, opus 3 y 4. Poco después pudiera catalogarse una

Romanza para pianoforte publicada por su mentor en esosaños, José Sobejano en El Adam Español, Madrid, 1826.

Durante los años 1819 y 1820 Juan Crisóstomo dedicósus esfuerzos a la composición de una ópera, sobre un libre-to de Luciano Francisco Comella, titulada Los esclavos felices,que Juan Crisóstomo subtituló como Ópera semiseria en dosactos y cinco cuadros. Sólo han llegado hasta nosotros, delos más de treinta números del libreto, la Obertura, la Mar-cha mora, la Cavatina de Elvira y el Dúo de Alfonso y Elvira.En el Liberal Guipuzcoano de 14 de mayo de 1821 se repro-duce una nota de Península del día anterior con un comen-tario sobre la actividad musical de Juan Crisóstomo donde sedice que había compuesto “cuartetos”, “oberturas” y una“ópera semiseria”. Se alaba la calidad musical de la ópera yse cita como referente la opinión de Manuel García en lacarta que había escrito a Juan Simón en 1820. Más tarde,Juan Crisóstomo compuso un aria para tenor y orquesta,Aria de Beltrán, que por su carácter, bien pudiera respondera la sugerencia de Manuel García de añadir algunos núme-

Dibujo a pluma de Juan Crisóstomo de Arriaga (20 de noviembre de 1817)

D O S I E R

115

ARRIAGA

ros bufos para su interpretación en los teatros parisinos. Laúltima referencia a la partitura de la ópera, hoy día perdida,la proporciona Fétis cuando dice: “où se trouvaient des idé-es charmantes et toutes originales”.

En 1820 esta fechado el Tema variado en cuarteto, opus17, cuyo autógrafo fue donado por José de Arriaga e Ygartuaa la Biblioteca del Teatro Real de Madrid en 1925 (hoy día seencuentra en el Museo del Teatro en Almagro). La ComisiónArriaga II editó la partitura en 1928.

El motete sobre la secuencia Stabat Mater Dolorosa deJacopone da Todi puede ser catalogada como opus 21, yaque es anterior a julio de 1821.

De aquella época, 1821, también nos ha llegado la Ober-tura, opus 20, para orquesta, quizá la obra más ambiciosa delperiodo bilbaíno, que todavía permanece inédita.

Y finalmente, en esta etapa bilbaína, Juan Crisóstomotodavía compuso unas variaciones para violín y bajo ad libi-tum sobre el tema de la Húngara, opus 22, o como le llamóVaccari Thema de la Tirolesa, fechada el 4 de agosto de1821. Por lo que tiene esta obra de dificultad técnica para losintérpretes, bien pudiera responder al entusiasmo por laadquisición del violín de la escuela Amati que su padre lecomprara para sus futuros estudios en París. El número deopus adjudicado a esta obra nos indica que más de unadocena de obras de esa etapa se han perdido.

Y Juan Crisóstomo, un muchacho con quince años,emprende el viaje a París el 26 de septiembre de 1821 enbusca de los conocimientos musicales que ya en su Bilbaonatal nadie podía proporcionarle. En su equipaje van algunaspartituras como tarjeta de presentación y otras que queríarevisar. La ilusión y buenos deseos de toda su familia acom-pañan a este joven al que no volverían a ver nunca más.

Llegado a la capital francesa, el 13 de octubre obtiene latarjeta de residente y pocos días después se matricula en laÉcole Royal de Musique et Déclamation, en las clases deArmonía y Contrapunto del profesor François-Joseph Fétis.

La primera obra de esta nueva etapa de su vida es elarreglo para cuarteto de cuerda de las variaciones sobre laHúngara, a sugerencia de Vaccari, para poder interpretarlasante los Reyes, ya que según decía en su carta “el Rey nogusta de tañidos a solo”. Está fechada el 16 de febrero de1822. Juan Crisóstomo le adjudicó el opus 23, sistema denumeración de sus obras que no volvió a utilizar.

Quizá también en esta época pueda situarse el Aria deBeltrán, citada más arriba y también en este primer año de suestancia en París pudo haber compuesto los Tres Estudios oCaprichos para pianoforte editados, por Dotesio, a su cargo,en 1890.

Aunque difícil de fechar, pudiera haber compuesto en1823 una obra religiosa, el motete O salutaris hostia, para dostenores y bajo con acompañamiento de cuarteto de cuerda ycontrabajo.

Con la fuga a ocho voces sobre las palabras del Credo Etvitam venturi, perdida, entramos en un periodo en el que lareferencia de Fétis a las composiciones de Arriaga, aunqueno pueda ser tomada literalmente, nos proporciona unainformación preciosa sobre su actividad. Además, nos per-mite saber que se han perdido una Misa a 4 voces y una Sal-ve Regina.

Su obra siguiente, los Tres Cuartetos (1823) dedicados asu padre, es la única obra editada por Juan Crisóstomo. Laedición sólo contiene las partichelas y no aparece la fechapor ninguna parte. Gracias a la referencia de Fétis en sunota biográfica sobre Juan Crisóstomo en su BiographieUniverselle des Musiciens (1835, 1860, 1866) sabemos “quiparut à Paris en 1824”. La segunda edición la imprimió enBilbao en 1888 la Comisión Arriaga I y, por falta de recur-sos económicos, otra vez, sólo se imprimieron las partiche-las. Hoy en día, afortunadamente, contamos con una edi-

ción de las partituras y partichelas de la obra completa paracuarteto de cuerda. El hecho de que se haya publicado tantarde la partitura conjunta de los Tres Cuartetos y las Varia-ciones ha impedido en gran medida su estudio y unamayor difusión. Interesantes estudios musicológicos sobrelos cuartetos han sido realizados por M. W. Edson (1980),S. K. Hoke (1983) y J. A. Gómez (1995) en las respectivastesis doctorales.

También la Obertura de Los esclavos felices fue revisada yle dio un nuevo título: Ouverture Pastourelle (1824). Esta esla versión que se editó en 1950 en Bilbao, a partir de unacopia parisina de las partichelas, y es la habitualmente inter-pretada.

Según denuncia su magnífica factura, la Sinfonía paragran orquesta pudo haber sido compuesta hacia 1824. Comoen el caso anterior sólo se encontraron las partichelasmanuscritas parisinas de alguna interpretación y eso quizádificultó su edición, que no fue realizada hasta 1950, en Bil-bao. La gran orquesta a que hace referencia el título pudieraser semejante a la que puede verse en un grabado de unconcierto en la sala de la École en 1823, que puede tenerentre 30 y 35 músicos. La Sinfonía (1824) junto con laOuverture Pastourelle (1824), y los Tres Cuartetos (1823) for-man el conjunto de obras más interpretadas de su autor yhan sido el fundamento de su apreciación universal.

Juan Crisóstomo debió de llegar a alcanzar cierta famaen París, ya que un autógrafo suyo, precediendo al de F. J.Fétis, ha sido hallado en el cuaderno del aficionado ycoleccionista de autógrafos d’Henneville. La dedicatoriadice así: Canon perpétuel à la quinte et à l’octave inferieu-re. Composé pour l’Album de Monsieur d’Henneville par J.C. de Arriaga. Se trata de trece compases a cuatro voces yni siquiera se sabe si está completo o continuaba en lapágina siguiente. Este autógrafo se custodia en la colec-ción de Rudolf Nydahl, en el museo por él fundado, Stif-telsen Musikkulturens Främjande en Estocolmo (B. Ken-yon de Pascual, Nassarre, en 1993).

A continuación, en 1825, tenemos cinco obras para vozy orquesta sin fechar, pero que pudieran ser sus últimascomposiciones. Por su mayor madurez en el contenido yciertos detalles en su vacilante escritura, quizá se puedasituar como su última obra la escena de Agar en el desier-to. Una secuencia posible es la siguiente:

En primer lugar las tres escenas de óperas basadas entextos que ya habían sido utilizados por otros autores:

— Air de l’Opera de Médée. Aria lírico dramática para

Bodegón con imágenes y datos de familia Arriaga y Balzola

1817(11 años)

Nada y mucho. Para tres violines.Dibujo a pluma de un salón bilbaíno celebrándose un concierto (Bilbao, 20 de noviembre de1817).

1818(12 años)

Obertura, opus 1. Para pequeña orquesta.

1819(13 años)

Marcha militar, opus 2. Para banda.Himno Ya luce … , opus 3. Para coro y orquesta.Himno Cántabros nobles… , opus 4. Para coro y orquesta.Romanza. Para pianoforte.Los esclavos felices. Ópera en dos actos. Para solistas coro y orquesta. Bilbao, 1819-20.

1820(14 años)

Tema variado en Cuarteto, opus 17. Para cuarteto de cuerda.

1821(15 años)

Obertura, opus 20. Para orquesta.Motete Stabat Mater. Para dos tenores, bajo y orquesta. Bilbao, antes de julio de 1821.Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 22. Para violín y bajo. Bilbao, 4-8-1821.

Juan Crisóstomo parte de Bilbao hacia París el 26 de septiembre de 1821

D O S I E R

116

ARRIAGA

soprano y orquesta basada en una escena del libreto parala ópera Médée de F.-B. Hoffman. Ese mismo libreto habíasido utilizado por L. Cherubini en 1797.

— Ma tante Aurore. Dúo lírico cómico para tenor, bajoy orquesta basado en una escena del libreto para la óperadel mismo título de C. de Lonchamps. Ese mismo libretohabía sido utilizado por F. A. Boïeldieu en 1803.

— Œdipe à Colone. Aria lírico dramática para tenor yorquesta basada en una escena del libreto para la ópera delmismo título de N.-F. Guillard. Ese mismo libreto habíasido utilizado por A. Sacchini en 1786.

Después, las dos cantatas sobre textos originales:— Herminie. Cantata lírico dramática para soprano y

orquesta sobre un poema de J.-A. Vinaty.— Agar dans le désert. Cantata lírico dramática en cua-

tro partes para soprano, tenor y orquesta sobre un texto deVictor-Joseph Étienne, dit De Jouy. Las cuatro partes son:Recitativo, Romanza, Dúo y Aria.

La misma escena de Agar en el desierto fue utilizadapor F. Schubert para su primera obra vocal Hagars Klage,D. 5, para soprano y piano, sobre texto de C. A. Schücking,pero quizá Juan Crisóstomo logró imprimir a su obra unmayor dramatismo y brillantez. También puede citarse aDésiré Alexandre Batton (1798-1855) que compuso unacantata con el mismo título y utilizando el mismo texto queJuan Crisóstomo.

Un ensayo de Catálogo

Juan Crisóstomo obtiene carta de residente en París el 13 de octubre de 1821

1822(16 años)

Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 23. Quatuor brillant. París, 16-2-1822.Aria de Beltrán. Para tenor y orquesta.Tres Estudios o Caprichos, para piano. (I Allegro, II Moderato, III Risoluto).

1823(17 años)

Motete O salutaris hostia, para 2 tenores, bajo y orquesta de cuerda.Fuga a 8 voces Et vitam venturi (perdida).Tres Cuartetos.— Primer Cuarteto, en re menor— Segundo Cuarteto, en la mayor— Tercer Cuarteto, en mi bemol mayor

1824(18 años)

Edición princeps de las partichelas de los Tres Cuartetos, París 1824.Obertura Pastoral para la ópera Los esclavos felices.Sinfonía para gran orquesta.Canon d’Henneville.Misa a 4 voces (perdida).Salve Regina (perdida).

1825(19 años)

Air de l’Opera de Médée. Aria. Para soprano y orquesta. Escena lírico-dramática.Ma tante Aurore. Dúo. Para tenor, bajo y orquesta. Escena lírico-jocosa.Œdipe à Colone. Aria. Para tenor y orquesta. Escena lírico-dramática.Herminie. Cantata lírico-dramática. Para soprano y orquesta.Agar dans le désert. Cantata lírico-dramática. Para soprano, tenor y orquesta.

D O S I E R

117

ARRIAGA

El legado de Juan CrisóstomoUna trayectoria irregular

El fallecimiento de Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzolael 16 de enero de 1826 en París, sin que ningún miembrode su familia hubiera acudido para atenderle en su solitarialucha contra la enfermedad, posiblemente a consecuenciade una tuberculosis, determinó una trayectoria de todas suspertenencias que desde el primer momento hubo de estarcondicionada por el temor a un contagio de la enfermedady a un desánimo y posterior desinterés en su familia, padrey cuatro hermanos mayores, que condujo a un olvido, quehoy día, sin ningún dato que nos permita una opinión fun-dada al respecto, es difícil de entender. Como de una u otraforma hemos de referirnos repetidamente a los principalesmiembros de la familia Arriaga implicados en esa historiadel legado de Juan Crisóstomo, vamos a ver un esquemagenealógico desde sus padres hasta el inicio del resurgi-miento y reconocimiento de su obra que nos facilite lascitas necesarias.

En esta tabla figuran encabezándola los padres de JuanCrisóstomo y debajo sus cuatro hermanos mayores que lesobrevivieron y algunos de sus descendientes que se vieronde alguna manera, implicados en la custodia y transmisiónde un legado con el que no se sintieron identificados. En lalínea de descendencia de Ramón Prudencio aparecen seña-lados en un poco más oscuro su nieto Emiliano y luego suhijo primogénito José, que fueron los que adquirieron con-ciencia del valor musical de su antepasado y tomaron sobresí la carga de trabajar en pro de su resurgimiento y dedifundirlo en el mundo musical.

Después de la muerte de Juan Crisóstomo el únicodocumento relacionado con la familia Arriaga que se con-serva es la carta de Pedro Albéniz a Juan Simón, fechada enSan Sebastián el 30 de julio de 1827, dándole cuenta de surelación con Juan Crisóstomo durante los últimos seis mesesde vida en París. Luego sorprende el silencio absoluto quese produce. La situación se agrava cuando tras la muerte deJuan Simón en 1836 resulta que en su testamento no seencuentra ni una sola palabra sobre Juan Crisóstomo o sulegado de papeles y objetos que pudieran existir en Bilbaoo que se hubieran recibido de París.

Ramón Prudencio, el hermano que aparece tocando laguitarra en el dibujo de Juan Crisóstomo del salón bilbaínodurante un concierto (1817), antes de fallecer su padrehabía enviudado de su primera esposa (1821) y se habíacasado en segundas nupcias estableciéndose en Madrid,donde murió en 1853. Igual que en el caso de su padre, él,que tanto se había preocupado de la educación musical desu hermano durante su periodo bilbaíno, no dice en su tes-

tamento ni una sola palabra referida a Juan Crisóstomo ysus obras. Esa lejanía y desinterés de Ramón Prudencio hizoque sus descendientes directos, su hijo primogénito Eusta-quio y luego su nieto Emiliano no recibiesen ni una solareferencia concreta de su antepasado Juan Crisóstomo, tío ytío abuelo respectivamente, al que familiarmente llamabanel tío Juanito, un muchacho que había marchado a París aestudiar música en 1821.

Felipa Vinicio había profesado como religiosa en 1815en las Brígidas de Azcoitia, donde residía, y tampoco tuvoninguna relación con la formación o peripecias de la vidade su hermano pequeño, permaneciendo ajena a la conser-vación o difusión de su legado.

Así pues, después de 1836, las pertenencias de JuanSimón y entre ellas todo el legado de Juan Crisóstomo, sinuna mención específica, paso a manos de su hijo primogé-nito Simón Joaquín, aunque como veremos más abajo, tam-bién Luisa Florencia pudo tener acceso a esa herencia. NiSimón Joaquín, ni sus hijos Valentina y Simón tuvieron lamás ligera afición o conocimientos musicales. ¿Dónde seguardaron las partituras de Juan Crisóstomo? Valentina, ensu artículo de 1886, nos lo explica: “Hace cincuenta y unaños, a la muerte del repetido nuestro abuelo [Juan Simón]había en casa dos inmensos baúles llenos de libros decomercio y correspondencia que pertenecían al mismo.Estos libros estaban a disposición de los testamentarios [losotros hijos de Juan Simón y sus descendientes] como eraregular; pero siguieron años y años sin que se ocupasen deellos ni de nada. Circunstancias que sólo uno mismo puedeapreciar, hicieron que tuviésemos que cambiar de domiciliorepetidas veces en un periodo de más de veinte años y esospesadísimos baúles los llevábamos con gastos a una alcobadel nuevo domicilio, no al desván como gratuitamentesupone el autor [Emiliano]”. En estas últimas líneas Valenti-na se defiende de las acusaciones que había formuladoEmiliano en un artículo, y sigue aclarando que: “En unostres años estuvieron en una alcoba situada en el desván enla que dormía una persona pero que tenía cielo raso y sesubía a ella por la misma habitación en que moraba el restode la familia. Cuando yo me casé y me separé de la familia,quedaban los citados baúles, bien cuidados, sin agujeros deratas. Más tarde, cuando mi familia tomó una habitaciónpequeña, cansada de pasar años y años con esos pesadosbaúles que sólo ocasionaban gastos, resolví almacenarlosen una casa de comercio. Allí han estado veintitantos añosen un punto elevado en que no molestaban y allí es dondelas ratas se introdujeron en ellos”. Y termina diciendo:“Antes de almacenar se sacaron los papeles de música, queeran bastantes. No recuerdo en qué fecha, mi hermano[Simón] entregó todos aquellos papeles al biógrafo [Emilia-

Juan Simón de Arriaga y Urlézaga (1766-1836)María Rosa Cathalina de Balzola y Garamendi (1767-1818)

Simón Joaquínde Arriaga y Balzola

1790-1850Casó con una Ugarteburu

Ramón Prudenciode Arriaga y Balzola

1792-1853Casó con N.S. de Villabaso

Felipa Viniciode Arriaga y Balzola

1794-1847Tomo los hábitos en 1815 ymurió siendo Abadesa de las

Brígidas de Azcoitia

Luisa Florenciade Arriaga y Balzola

1797-1829Casó con Santiago Joaquín de

GorocicaSimón

1829-1886Valentina

1827-c.1890Casó con un

Larrínaga

Eustaquio1818-1898

Emiliano1844-1919

José 1872-1957

D O S I E R

118

ARRIAGA

no] y dijo éste que ninguno resultó ser de Juan Crisósto-mo: así sería, [puesto que] ningún músico los revisóantes”. Como el artículo está fechado en 1886, los papelesde música debieron sacarse hacia 1866, en el momentoque Emiliano, como vamos a ver, iniciaba su búsqueda.

Como sucede en numerosas ocasiones, la chispa saltalejos, de forma inesperada, en este caso a casi mil kilóme-tros de Bilbao. Debido al éxito de la segunda edición de laBiographie universelle des musiciens et bibliographie géné-rale de la musique de François-Joseph Fétis (1784-1871)editada en 1860/65 en ocho volúmenes, se reimprime enParís durante los años 1866/70. En un momento no preci-sado, el primer tomo de esta reedición viene a las manosde Emiliano, a la sazón un mozo de 22 años, que al leer lanota biográfica de Fétis sobre su antepasado Juan Crisósto-mo enciende su interés y cuyo entusiasmo no hará sinocrecer a lo largo de los años. Como primera medida viaja aParís, en busca de más información o documentación, yluego mantiene correspondencia con Fétis, que vivía en

Bruselas, y el director del Conservatorio de París. Emiliano(1886) nos lo dice así: “Pues bien, yo que a pesar de habersostenido una interesante correspondencia con el ilustreFétis y más tarde con su digno sucesor el eminente Direc-tor del Conservatorio de París Mr. Ambroise Thomas, nin-gún dato particular adquirí sobre los que ya tenía, [y]necesariamente hube de recurrir para detalles íntimos a lafamilia”. En esa primera espontánea aproximación deEmiliano que, evidentemente, no conocía el destino quehabían tenido los documentos y objetos de Juan Crisósto-mo debió de experimentar una desilusión que afortunada-mente no apagó su interés. Y a todo esto, en aquel peque-ño Bilbao preindustrial, los dos pesadísimos e inmensosbaúles peregrinando por las viviendas de la familia deValentina. Emiliano inicia su búsqueda en Bilbao y alerta aparientes, amigos y profesionales de su interés en todo lorelacionado con su antepasado. Pronto obtiene un primerfruto. Veamos como lo relata él mismo en 1885 en unaobrita titulada El violín del Maestro Arriaga, que permane-ce inédita, contando sus recuerdos de 1868: “La casualidady mi afición de siempre a trastos viejos hizo que hablando

incidentalmente con don Juan Reynoso (andaluz muy cucoy muy gitano que vino a establecerse a Bilbao, abriendoun almacén de música en la calle del Correo) llegase a miconocimiento la existencia de un decrépito violín que sehallaba en un desván, pero en estado lamentable y fuerade uso. Díle encargo de que me lo trajese, para verlo yajustar el precio al mismo tiempo, por si me conveníacomprarlo”. Reynoso le dijo que había pertenecido a JuanCrisóstomo y le pidió doce duros que Emiliano pago “alcontado” y cuando ya propietario leyó la etiqueta quedóasombrado: “Andreas Amati Cremonensis faciebat. Anno1698”. Lo mandó restaurar y lo usó en todas sus activida-des en privado, iglesias, salas de conciertos o salones pri-vados. Luego averiguó que el violín procedía de la familiade Fausto Sanz, el que fuera profesor de Juan Crisóstomoen su etapa bilbaína y cuyo hijo lo había vendido a Reyno-so por cinco duros. ¿Cómo había llegado el violín a manosde Fausto Sanz? Probablemente se lo había dado SimónJoaquín, ya que Fausto Sanz ofreció devolvérselo a su viu-

da, según Valentina, que no se preocupó de ir abuscarlo.

Pasan los años y hay que esperar hasta 1884en que Emiliano ha logrado “reunir cierto númerode obras que andaban dispersas y algunas partitu-ras originales escritas de mano del artista precoz,desconocido hasta ahora en su patria”. Desgracia-damente Emiliano no nos detalla cuáles eran esasobras ni cuándo y cómo habían llegado a supoder, pero esto coincide con la explicación deValentina cuando dice que “[Simón] entregó todosaquellos papeles al biógrafo [Emiliano]” y esopudo ser entre 1866 y 1870. La primera referenciaconcreta es la que se refiere a las partichelas delos Tres Cuartetos editadas en París en 1824, quepermitieron su estreno en privado, en el salón dela casa de Emiliano, de los Tres Cuartetos, enoctubre de 1884. Según Emiliano, dichas partiche-las “a juzgar por las huellas que en ellas se notandebieron ser bastante manoseadas por los virtuoside otros tiempos”. Es decir, el ejemplar que utili-zaron debía de ser el que fue propiedad de JuanCrisóstomo. Los intérpretes fueron Lope y CletoAlaña, Ignacio Martorell y Eusebio García. Losasistentes fueron Emiliano, Eduardo de Achúte-gui, Aniceto de Achúcarro, Juan de Berroeta yMiguel de Unceta. El entusiasmo que despertó enlos asistentes fue enorme. Decidieron intentar que

Jesús Monasterio en sus ciclos de música de cámara enMadrid los interpretase. Para ello le enviaron, según Emi-liano, “la partitura original además de las particellas impre-sas”. Así pues, a finales de 1884 Emiliano ya tenía la “parti-tura original” y las partichelas impresas. Finalmente logra-ron los bilbaínos que Monasterio leyese los Tres Cuartetosy los incluyese en su Repertorio. El Primer Cuarteto seestrenó en público en Madrid, en el salón Romero el 23 deenero de 1885. Los intérpretes fueron Monasterio, Urrutia,Lestán y Mirecky. El estreno público en Bilbao fue el 1 demarzo de 1885, en el Salón de descanso del Teatro Princi-pal, en el actual emplazamiento del Teatro Arriaga. Para elestreno de los Tres Cuartetos en Londres, Emiliano mandólas partichelas de 1824 a Sarasate, que los ejecutó en losMonday Popular Concerts.

Emiliano, siempre que habla en esos años de la “parti-tura original” de los Tres Cuartetos lo hace refiriéndose auna partitura manuscrita cuya seña de identidad está mar-cada por un comentario, escrito según él por Juan Simón,que dice así: “Se figura la serenidad y amenidad del cam-po; el violín 1º figura el canto de las aves y los pastores; laviola el murmullo del riachuelo y a una pequeña tronada

Emiliano de Arriaga y Ribero (1844-1919)

D O S I E R

119

ARRIAGA

ya), falleció a principios del año 1885. Fue buen músico;laureado con una cítara de oro y plata por una composi-ción suya en un concurso musical celebrado en 1880.Poseía algunas obras religiosas de Juan Crisóstomo deArriaga, manuscritas”. El premio le había sido concedidopor un Himno a la Virgen de Begoña. Ugarteburu le prestóalguna partitura a Emiliano, pero le exigió su devolución.Era primo carnal de Valentina, que al parecer dispuso delas obras de Juan Crisóstomo con cierta liberalidad. ¿Cuá-les eran esas obras que tenía Ugarteburu? Todavía puedealimentarse una pequeñísima esperanza de recuperaciónen algún archivo de iglesia o convento.

La partitura de la ópera Los esclavos felices se ha perdi-do. Manuel García la pedía en su carta de 28 de septiem-bre de 1820 a Juan Simón porque todavía no la había reci-bido y con sólo el libreto no podía opinar sobre su idonei-dad para ser representada en París. La siguiente noticianos la da Fétis cuando dice: “Il écrivit un opéra espagnoloù se trouvaient des idées charmantes et toutes origina-les”. Es decir, había leído la partitura, posiblemente pre-sentada por Juan Crisóstomo como tarjeta de visita. Elhecho de que posteriormente Juan Crisóstomo arreglase laObertura hacia 1824 indica que quizá todavía acariciaba laidea de que fuese representada en París. Pero de hecho lapartitura no volvió a verse en Bilbao. ¿Donde se perdió? Loprobable parece que Juan Crisóstomo la prestase a alguienen París y que no fuese devuelta antes de su fallecimiento.

En resumen, en esta época, hacia 1886, a cincuentaaños de la muerte de Juan Simón y tras veinte años debúsqueda, Emiliano ya había reunido el grueso de lasobras que han llegado hasta nuestros días, según se dedu-ce de las que cita en su artículo. Las obras que no citaexpresamente en su artículo de 1886 son las siguientes:Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 22, paraviolín y bajo, Tres Estudios para piano, Aria de Beltrán y eldúo Ma tante Aurore. Hay que recordar que todavía en1886 no había aparecido la Obertura, opus 20.

Veinte años después, en 1906, año en el que se con-

sigue otra mayor y concluye con laserenidad primera”.

Esta partitura es la que se custo-dia hoy día en la Biblioteca Munici-pal de Bilbao (BMB) y que, desgra-ciadamente, no es más que unacopia, valiosísima eso sí, probable-mente hecha en Bilbao a partir delas partichelas parisinas. José, el hijode Emiliano, sigue a su padre ysiempre llama a esta copia “original”cuando la simple comparación conlos autógrafos de Juan Crisóstomo lodesmiente. En vista de lo cual, noresulta claro por qué Emiliano y Josémantuvieron ese criterio a lo largode los años. En definitiva, todo estohace sospechar que el autógrafo dela partitura de los Tres Cuartetosnunca estuvo en Bilbao.

También en el otoño de 1884aparecieron los Tres Estudios oCaprichos para piano. El organistade la Parroquia de San Nicolás deBilbao, José Luis de Muguerza pose-ía una copia que entregó a Emilianoy que actualmente se custodia en laBMB.

Por esos años apareció en Bilbaouna nueva copia de la edición pari-sina de las partichelas de los TresCuartetos que adquirió Luis Lezama-Leguizamón. Poste-riormente, el 15 de junio de 1946, fue donada a la BMBpor la señora viuda de Aguilar, doña Carmen Arnao. Setrataba de un ejemplar en un estado de conservaciónimpecable y pudiera ser el que actualmente se custodia enla BMB. Como hemos visto más arriba, el de la familiaArriaga estaba muy usado, cosa que no sucede con el queahora se guarda en la BMB.

Otra partitura de trayectoria problemática es la de laObertura, opus 20. José, en su Libro de Recopilacionesnúmero 2 (p. 278) incluye una nota, sobre el hallazgo deesta partitura, fechada el 15 de octubre de 1902. Dice así:“Composición para orquesta de Juan Crisóstomo queentregó a la familia de Arriaga el actual Director del laure-ado Orfeón Bilbaíno, don Aureliano Valle, añadiendo quela conservaba desde muy joven, pues recuerda que allá enlos tiempos en que sus padres tenían Confitería en Arteca-lle —una de las clásicas Siete Calles de Bilbao— fueron adicho establecimiento las corredoras a vender papeles vie-jos para envolver los dulces, y entre los citados papeles seencontraron con esta Obertura que aun no se ha ejecuta-do, aunque se ejecutara en vida del autor, a juzgar por lashuellas de uso de las particellas”. Este ejemplo nos hacesospechar que una frase al final de su artículo de 1886 queescribió Emiliano responsabilizando a Valentina y su fami-lia de la desaparición de papeles de Juan Crisóstomo fueramás real de lo deseable: “Esos papeles y otros que bajouna esmerada faja que decía Elogio de Juanito desapare-cieron en manos de ropavejeras… sin que nadie pudierasaber lo que contenían”. Un legajo con el título Elogio deJuanito apareció posteriormente en poder del hijo deValentina, (Vicente Larrínaga, CD1, p. 566), y aunque alparecer incompleto, contenía algunas de las cartas quehoy día se custodian en la BMB y que hemos citado másarriba.

Otra nota inquietante es la que encontramos en loslibros de recopilaciones de José (CD1, p. 229): “Don JoséMaría de Ugarteburu, notable organista de Orduña (Bizka-

Despedida familiar del músico. Cuadro al óleo de Alberto Arrue, 1918

D O S I E R

120

ARRIAGA

memoraba el primer centenario del nacimiento de JuanCrisóstomo en Bilbao, la familia Arriaga, Emiliano de yacasi 62 años y su hijo primogénito José de 33 años, deci-dieron abrir sus archivos y permitir un estudio musicoló-gico del conjunto de la obra de su ilustre antepasado aIsmael Echezarra. El trabajo de Echezarra se tituló Análi-sis crítico de las obras del Maestro Arriaga y se publicó enla revista Euzkadi en enero de 1906 (páginas 40-61). Elconjunto de obras que manejó Echezarra es prácticamenteel conocido actualmente. Catalogó las obras temporal-mente y luego para su estudio genéricamente en cincoapartados. Incluyó el Audi benigne, pero indicó que erauna obra indigna de figurar entre las de Juan Crisóstomo,y que más bien parecía el ejercicio de algún alumno de suclase. Luego, con buen criterio a mi entender, sitúa el Osalutaris entre las últimas obras de París, justo antes delas cinco obras líricas para voz y orquesta. Y curiosamen-te, cita la versión para violín y bajo de las Variacionessobre el tema de la Húngara, en una nota del análisis dela versión para cuarteto de cuerda, sin entrar a estableceruna comparación entre ambas versiones. Para el análisisde los Tres Cuartetos utilizó la edición de las partichelasde París en 1824 y la partitura manuscrita con la nota enla Pastoral del segundo tiempo del Tercer Cuarteto que seha citado más arriba, es decir, no pudieron los Arriagaenseñarle ningún autógrafo de los cuartetos. Lo cual con-firma la opinión expuesta más arriba: la partitura autógra-fa de los Tres Cuartetos nunca estuvo en Bilbao. Comocolofón de su trabajo arriesga Echezarra un juicio sobre lomás meritorio que había hallado en la obra de Arriaga,que es lo siguiente:

Obertura, opus 20Segundo Cuarteto. Primer tiempoSinfonía para gran orquesta. Último tiempoMa tante AuroreHerminie. RomanzaAgar dans le désert. Aria final

Como puede apreciarse Echezarra elige una obra de laépoca bilbaína y cinco obras de la época parisina. Cabedestacar que a día de hoy, casi cien años después de esteartículo, algunas de las obras señaladas siguen siendoprácticamente desconocidas para el público en general.

Otro momento que nos permite conocer el estado dellegado de la obra de Juan Crisóstomo es el ProtocoloNotarial en el que los miembros de la familia Arriaga des-cendientes de Eustaquio, ceden todos sus derechos sobredicha obra a José de Arriaga e Ygartua, el hijo primogénitode Emiliano. El Protocolo Notarial se firmó en Bilbao encasa del Notario Francisco de Santiago y Marín el 9 defebrero de 1911 cuando ya Emiliano, que tenía 67 años yllevaba más de cuarenta años ocupándose de la recupera-ción y difusión de la obra de Juan Crisóstomo, estimóoportuno traspasar esa responsabilidad a su heredero José.El acta notarial debería haber sido firmada por los cuatrohermanos hijos de Eustaquio: Emiliano, Alejandro, Adolfoy Luis, pero como Alejandro ya había fallecido, firmó ensu lugar su hijo Eduardo. En el acta de cesión de derechosa José se encuentran algunos aspectos sorprendentes, yaque declara únicos herederos de Juan Crisóstomo a RamónPrudencio y Felipa Vinicio, los dos hermanos que por dife-rentes motivos se habían desentendido del legado de JuanCrisóstomo, para deducir que, como Felipa Vinicio muriósin sucesión, los únicos herederos eran los descendientesde la familia de Ramón Prudencio y, por lo tanto, se habíaeliminado de la línea sucesoria a los descendientes deSimón Joaquín y Luisa Florencia, así como también a loshermanos de José y sus descendientes. Las obras de Juan

Crisóstomo citadas en el Protocolo Notarial son todas lasque hoy día conocemos y que figuran en el ensayo decatálogo que hemos visto más arriba, salvo las dos obritashalladas posteriormente, que luego citaremos. A partir deese momento, José se hizo cargo de todo el legado, queguardó celosamente en un arcón de hierro del siglo XVIque había pertenecido a Carlos I, dedicándose casi enexclusiva a su difusión hasta el momento de su falleci-miento en Madrid el 26 de diciembre de 1957. José habíaparticipado ya en los actos conmemorativos del primercentenario de 1906 en Bilbao y luego en los del ciento cin-cuenta aniversario de 1956 en Bilbao y Madrid.

Hacia 1950, José puso su ilusión en transmitir todo ellegado que tenía al Ayuntamiento de Bilbao para la crea-ción de un Museo Arriaga que centralizase la exhibición ydifusión de todos los materiales disponibles. Vencidas lasdificultades burocráticas inherentes, el Museo Arriaga seinauguró en 1959 en un local de la Biblioteca Municipalde Bilbao en la calle Bidebarrieta, afortunadamente en laprimera planta, junto al salón de actos. La riada de 1983significó un desastre para la BMB y los materiales deMuseo Arriaga, aunque no fueron alcanzados por el aguaque llegó a cuatro o cinco metros de altura en esa zona,fueron guardados en cajas, como el resto de los libros ydocumentos existentes en el local, hasta que las obras derestauración permitieran su posterior reubicación.

La restauración de todos los documentos del legadoArriaga y, de acuerdo con los tiempos, su posterior digita-lización, aún en curso, van a permitir no sólo facilitar sudifusión sino garantizar su conservación en las mejorescondiciones posibles. La digitalización de las obras queactualmente pueden ser consultadas pone a disposición delos profesionales interesados unos materiales hasta ahoracasi de imposible acceso. Además, está previsto que todaslas obras autógrafas, copias o ediciones así como toda ladocumentación relacionada con el músico que se estimede interés se inserte en la página de Internet del Ayunta-miento de Bilbao dedicada a Juan Crisóstomo, con lo quela difusión estará garantizada. Para hacerse idea del volu-men de información existente además de las obras de JuanCrisóstomo, hay que tener en cuenta que José de Arriagareunió, a lo largo de su vida, en unos libros de recopila-

Rincón del antiguo Museo Arriaga

D O S I E R

121

ARRIAGA

ciones, todo lo que caía a su alcance relacionado con suantepasado y que hoy día están digitalizadas en la BMBmás de 4500 páginas con artículos, fotos, programas, car-tas, partituras, notas, etcétera.

La situación en este momento en la BMB respecto a lasobras de Juan Crisóstomo es la siguiente:

— Partituras autógrafas digitalizadas: Nada y mucho;himno Ya luce; Obertura, opus 20; Variaciones Húngara,opus 22 y 23; Air de l’Opera Médée; Ma tante Aurore; Œdi-pe à Colone; Herminie; Agar dans le désert.

— Edición digitalizada: partichelas de los Tres Cuarte-tos, París 1824.

— Copias partituras digitalizadas: Tres Estudios oCaprichos; Tres Cuartetos.

— Copias partichelas digitalizadas: Obertura de Losesclavos felices; Sinfonía.

Las obras que nos han llegado incompletas y cuyosfragmentos serán también digitalizados son las siguientes:

Obertura, opus 1; Himno Cántabros nobles; Ópera endos actos Los esclavos felices; Stabat Mater; Aria de Bel-trán; O salutaris.

Las partituras autógrafas del Tema variado en Cuarteto,opus 17 y la Marcha militar fueron regaladas por José deArriaga en 1925 a la Biblioteca del Teatro Real y hoy seencuentran debidamente catalogadas y custodiadas en elMuseo del Teatro de Almagro (Ciudad Real).

La partitura de un Canon perpetuo a la quinta y a laoctava inferior a cuatro voces fue compuesto y dedicado aMonsieur d’Henneville en su cuaderno de autógrafos demúsicos famosos en su época se encuentra en la StiftelsenMusikkulturens Främjande (Fundación para la promociónde la cultura musical) en Estocolmo, según ha reseñado B.Kenyon de Pascual (Nassarre, 1993).

La partitura de una Romanza, cuyo autógrafo se haperdido, para pianoforte puede encontrarse en la lección38 del tratado de José Sobejano El Adam Español editadoen Madrid en 1826.

Las ediciones de las obras de Juan Crisóstomo fuerondesde el primer momento una de las mayores preocupa-ciones de Emiliano y José. Para realizarlas articularon uncomité de personas ilustres en el mundo musical queregistraron con el nombre de Comisión Permanente de lasObras del Maestro Arriaga. Esa Comisión conoció dos eta-pas. La primera actuó desde 1887 hasta 1926 y la segundadesde 1928 hasta 1950. La primera obra editada fue laspartichelas de los Tres Cuartetos, Bilbao: Dotesio, 1888,que era la segunda edición, y tenía la particularidad deque el frontispicio se tiró en español y en francés. Ya enese momento no se editó la partitura por falta de recursoseconómicos, que procedían de los beneficios de un con-cierto dado al efecto, con la intención de pagar la placa dela casa natal y la edición de los Tres Cuartetos. Poco des-pués, a cargo del propio Dotesio, se editó la partitura delos Tres Estudios o Caprichos para piano, en 1890. Una ter-cera edición de las partichelas de los Tres Cuartetos, con lacorrección de las erratas observadas, fue realizada en 1910otra vez por Dotesio. Todavía hoy se utilizan las partiturasde los motetes Stabat Mater y O salutaris que realizó laComisión en 1907. Otras partituras que han pervivido yson referencia obligada para los intérpretes son las de laObertura pastoral para Los esclavos felices y la de la Sinfo-nía para gran orquesta, en Bilbao: Diputación Foral, 1950,las últimas que realizó José de Arriaga. Los diversos arre-glos que se editaron en esa época han perdido vigencia yhoy ya no tienen demanda. El arreglo más llamativo fue elrealizado por la Comisión II en 1929 de la obra Nada ymucho, en una lujosa edición que sorprendió al mundomusical. Un trío de violines en el autógrafo de Juan Crisós-tomo fue transformado en un ensayo de octeto con un ins-

trumentario sorprendente: el quinteto de cuerda más trom-pa, guitarra y piano. Se trató de adaptar la obra de JuanCrisóstomo para un instrumentario semejante al que apa-rece en su dibujo del salón bilbaíno durante un concierto.

Una obra que no ha conocido todavía la imprenta es laObertura, opus 20, que de haber sido editada hubierapodido ser más interpretada y por lo tanto más conocida.

El peor trato editorial de ambas Comisiones fue, sin duda,para las cinco últimas obras líricas compuestas en Parísque pueden considerarse inéditas ya que los arreglos, cor-tes y versiones publicadas invalidan estos materiales parauna interpretación adecuada con las actuales exigencias yhasta tanto se publique una edición respetuosa, al menosahora los interesados pueden consultar los autógrafos.Estos fallos editoriales son aún más lamentables si se tieneen cuenta la opinión de Echezarra en 1906 que hemos vis-to más arriba, ya que cuatro de las obras que él indicaestán en este grupo.

Para terminar con una nota optimista, hay que mante-ner la esperanza, de cara a la conmemoración del segundocentenario del nacimiento de Juan Crisóstomo, de que elanuncio de la digitalización de todos los materiales origi-nales, su inclusión en la página Internet del Ayuntamiento,la edición facsimilar de los autógrafos y una edición críticade las obras completas, sean pronto una gozosa realidadque haga del año 2006 una fecha digna de recordar.

Joaquín Pérez de Arriaga

Autógrafo de Nada y Mucho para tres violines (1817)

D O S I E R

122

ARRIAGA

Entre las primeras composiciones de que fue autor,escritas antes de cumplir los doce años, hay que men-cionar la que lleva por título Nada y mucho, pequeñodivertimento camerístico compuesto en 1817, o la

Obertura, op. 1 —“su primera obra seria”—, escrita para dosviolines, viola, bajo, flauta, dos clarinetes y dos trompas.También, por supuesto, la ópera en dos actos Los esclavosfelices, compuesta “a los trece años de edad, sin haber aúnestudiado formalmente los principios fundamentales de laarmonía” (Eresalde, 1935: 33).

En 1820 compuso un cuarteto sobre tema original convariaciones para violín que lleva el número 17 de opus, yen 1821, cuando contaba quince años de edad, terminó Lahúngara, conjunto de variaciones para violín y bajo ad libi-tum que más tarde adaptó para cuarteto de cuerda.

A la “etapa parisina” de Arriaga corresponden, entreotras obras (algunas desaparecidas), los Tres Cuartetos —que el compositor dedicó a su padre—, varias escenas líri-co-dramáticas, la Sinfonía para gran orquesta y los Tresestudios o caprichos para piano.

Entre los primeros en lamentar por escrito la falta dedifusión y nulo conocimiento que muerto Arriaga se teníade su obra fue su maestro, François-Joseph Fétis, quien ensu Biographie universelle des musiciens —cuya segundaedición vio la luz en 1866/70—, y refiriéndose a los TresCuartetos, escribe: “Es imposible imaginar nada más origi-nal, nada más elegante, nada más puramente escrito queestos cuartetos, que no son muy conocidos”. Antes, Fétishabía dado cuenta de la muerte de su discípulo en una bre-ve nota a pie de página en su célebre Revue Musicale.

También lloró al “musiquito bilbaíno” —como le llama-ba Adolfo Salazar— Antoine Vidal, quien en su obra Les ins-truments a archet, de 1878, y siguiendo a Fétis, reprodujo,en lo esencial, el testimonio de éste.

El tercero fue un vasco. En 1886 Emiliano de Arriaga,sobrino-nieto de Juan Crisóstomo, publicó en la Revista deVizcaya un extenso trabajo titulado “El maestro Arriaga ylos cuartetos en Bilbao” que venía a ser algo así como laprimera voz de alarma en torno a la desaparición de la obradel músico: “Lástima grande es —escribe— que no hayahabido entonces una mano piadosa y entusiasta que recla-mase, recogiese y compilase oportunamente joyas de talimportancia, perdidas hoy en gran número para el arte”.

Emiliano mismo —el primero en poner de manifiesto lasafinidades entre Mozart y Arriaga— dio la fecha del “resur-gir” de las obras de su antepasado: octubre de 1884. A par-tir de entonces Arriaga abandona su ostracismo para irsearropando de una misteriosa aureola de “genio olvidado”(Rosen, 1988), un olvido que trataron a mitigar composito-res de la talla de Emilio Arrieta, Tomás Bretón o Jesús deMonasterio, entre otros. Hasta que en 1955 el musicólogoAlan Pedigo fundó en los Estados Unidos la Arriaga Societyof America, que interpretó la Sinfonía para gran orquestadel músico en Golden, Colorado. Dicha Sociedad estaba

Notable aficionado a la música, a don Juan Simón de Arriaga y Urlézaga, padre del compositor, debemoslos primeros pasos de Juan Crisóstomo en este arte, que completa con Fausto Sanz —músico de la capillade la Basílica de Santiago—, Joaquín Andrés, Ignacio Mogrobejo, Pedro Delber y el compositor demotetes Pedro Estorqui (Guiard, 1906). “Había recibido de la naturaleza dos facultades que rara vez seencuentran reunidas en un mismo artista —escribió Fétis (1866/70: 148)—: el don de la inventiva y laactitud más completa para vencer todas las dificultades de la ciencia musical”.

LAS OBRAS MAESTRAS DEL “GENIO OLVIDADO”

presidida por José E. de Arriaga e Ygartua (Juan de Eresal-de), sobrino-bisnieto del compositor y autor de un texto —Los esclavos felices— que, tras el de Fétis, ha sido la referen-cia en las biografías sobre Juan Crisóstomo.

Tres Cuartetos

En su Historia universal de la música, Gerald Abrahamcoloca los Cuartetos de Arriaga muy por encima de los deRossini, “meros arreglos […] de seis Sonate a quattro (concontrabajo) escritas en 1804”, y, desde luego, de los diecio-cho de Donizetti, “insignificancias tan ligeras como el aire”(Abraham, 1986: 626). Para Sharon Kay Hoke son “obrasmaestras” (Kay Hoke, 1983: 114).

Estoy totalmente de acuerdo. Es más, pese a los esfuer-zos que desde los viejos tiempos de las Comisiones Perma-nentes de las Obras del Maestro Arriaga se vienen haciendopor divulgar la música de Juan Crisóstomo, este trío cuarte-tístico es de las pocas piezas del compositor que se mantie-nen en el repertorio desde su “resurgimiento”. A Fétis pare-ce que le encantaban, porque habla muy bien de ellos tantoen su Revista como, sobre todo, en su Diccionario: “Il estimpossible d’imaginer rien de plus original, de plus élégant,de plus purement écrit que ces quatuors, qui ne sont pasassez connus. Chaque fois qu’ils étaient exécutés par leurjeune auteur, ils excitaient l’admiration de ceux qui lesentendaient” (Fétis, 1866/70).

La partitura impresa de los Cuartetos no pone por nin-gún lado la fecha de su publicación, dato que, una vez más,debemos a Fétis. Fue en 1824, lo que quiere decir que, muyprobablemente, Arriaga concluyera la composición de estatrilogía un año antes. Impreso en cada una de las portadasde las particellas se halla el texto siguiente: Trois quatuorspour deux violons, alto et violoncelle. Dédiés à son père etcomposés par J. C. de Arriaga. I.er Livre de quatuors. Prix15.f à Paris. A la nouveauté, au magasin de musique etd’instrumens de Ph. Petit, succ.r de P. Gaveaux, Passage duThéâtre Feydeau, n.os 12 et 13. Propiété. 546. P. Escrita amano en la portada correspondiente a la parte del violín Ique se guarda en la sección de música de la BibliotecaNacional de París se halla una dedicatoria: “Offert par l’au-teur à Monsieur Cherubini comme un témoignage de sonrespectueux attachement”.

¿Cómo se enteró Ph. Petit —una de las editoriales demúsica más importantes del momento— de que un jovenvasco que aún no había finalizado sus estudios en el Con-servatorio, tenía entre sus papeles tres cuartetos cuya cali-dad “les impedía permanecer inéditos por más tiempo”?¿Mentó alguien el nombre de Juan Crisóstomo de Arriaga ala editorial para que ésta se interesara por la publicación dela obra? ¿Contribuyó económicamente esa persona a sufra-gar los gastos de la edición?

Manuel García, que había respaldado la solicitud dematrícula de Juan Crisóstomo en el Conservatorio parisino,

D O S I E R

123

ARRIAGA

o algún profesor del Centro, como Cherubini o el propioFétis, puede que tuvieran que ver en todo esto. Igualmente,alguien debió pagar toda o parte de la edición (parece raroque, de la noche a la mañana, Ph. Petit decidiera apostarpor un desconocido jovencito…). Quizá por ello se impri-miera sólo un reducido número de ejemplares —“Ses troisquatuors, les seules de ses oeuvres qui aient été gravées,sont d’une rareté excesive; nous n’avons pu en découvrirqu’un seul exemplaire, dans la belle collection de M. LouisLabitte, de Reims” (Vidal, 1878: III, 35-36)—, pero suficientepara disponer de una prueba más, esta vez impresa, deltalento adolescente del joven Juan Crisóstomo con el fin deconseguir una ayuda que aliviara al padre del compositordel deber de mantener al “genio” —la situación económicade la familia Arriaga no estaba exenta de problemas— y, almismo tiempo, lustrar la carrera de un pequeño prodigiocuyo progenitor no había perdido la esperanza de que con-cluyera en Italia sus estudios, donde inicialmente habíaquerido que estudiase.

Desde Bilbao, don Juan Simón parecía seguir controlan-do los destinos del hijo: la carta que —posiblemente—remitió al académico Alberto Lista no deja lugar a dudas. Aesta pertenece el siguiente fragmento: “Hace 6 meses que aconsejo de amigos envié a mi hijo a París, a la edad de 15años, bajo el supuesto de que manifestado al publico sutalento, como lo ha verificado ya, obtendría del gobiernouna pensión para concluir su carrera en Roma. (…) Siendoevidente q.e las desgracias (públicas) notorias q.e he sufri-do me imposibilitan a costear la carrera del hijo, es constan-te q.e si el gobierno, u otra corporación no le toma bajo suprotección, sucumbirá su talento, y quedará en el olvido(…). De consiguiente, harán vmds. un gran servicio en fijarsu atención sobre la suerte de este genio músico, y si tuvie-sen a bien, indicarme a quién y en qué términos debo enta-blar la pretensión”.

Del análisis de los Cuartetos de Arriaga podemos dedu-cir que fueron compuestos en el mismo orden en que apa-recen publicados: el primero en re menor, el segundo en lamayor y el tercero en mi bemol mayor. Los tres forman untodo, si bien cada uno es ligeramente más largo y complejoque el anterior. Del estudio de esta trilogía extraemos lastécnicas que caracterizan y distinguen el lenguaje musicalde Juan Crisóstomo.

Cualquier acercamiento a la concepción formal de lasobras de Arriaga debe tener en cuenta, al menos, dosaspectos. El primero tiene que ver con la experimentaciónque nuestro compositor lleva a cabo de formas sólidamenteestablecidas en su tiempo, como las de sonata. El segundose refiere a la función que adquiere la recapitulación en estaforma.

Para Kay Hoke, la experimentación formal más intere-sante que Arriaga lleva a cabo en su trilogía cuartetística secircunscribe a los movimientos en rondó: los dos Finales delos dos primeros cuartetos y la Pastorale del tercero. Los tresse caracterizan por el uso de una breve introducción queprecede a cada uno de ellos y por la puesta en práctica deun diseño común muy similar.

En los Finale-Rondó de los dos primeros cuartetos, lasintroducciones poseen muy diferentes funciones. Así, elAdagio en re menor del cuarto movimiento del PrimerCuarteto es todo el, prácticamente, una introducción endominante al Allegretto en la que se introducen motivosque posteriormente serán incorporados en el propio cuerpodel movimiento. La introducción del Andante ma non trop-po al Allegro del Segundo Cuarteto en la mayor es bastantemás sutil y compleja que la anterior, aunque, como aquélla,refleja idéntica función armónica: tensa introducción endominante. Aparece estructurada en tres partes bien dife-renciadas, como ocurre con el Allegro central del Rondó y,

en un orden superior, con la totalidad del movimiento: unagran forma tripartita cuyas partes poseen, a su vez, unaestructura trimembre. Pero la experimentación formal quese opera en este movimiento no acaba aquí. Junto a la con-cepción tripartita de la estructura, Arriaga da un vuelco a lalógica del discurso haciendo que la recapitulación del Ron-dó y el tema B transportado al ámbito de influencia de latónica precedan al desarrollo de la sección.

El segundo movimiento del Tercer Cuarteto en mi bemolmayor es otra nueva experimentación en el campo formalpor parte de Arriaga, aunque de muy diferente signo a losdos anteriores y de resultados desiguales. Aquí Juan Crisós-tomo combina los típicos procedimientos de la sonata-ron-dó con el modelo de pastorale italiana. Pese al común gene-ral de cuantas opiniones se han vertido sobre este movi-miento desde los tiempos de la primera Comisión Perma-nente de las Obras del Maestro Arriaga, no es tan extraordi-nario como algunos han querido hacer ver. Pero tanto lafactura técnica como los motivos son bastante innovadores,y su conocimiento del género, sólido. Todo el movimientose reduce al desarrollo-representación programática defenómenos naturales —con mucha menos virulencia de laque en algunas exégesis se ha querido plasmar, como que-

Estatua conmemorativa en Bilbao de Francisco Durrio (1932)

D O S I E R

124

ARRIAGA

da dicho—, pero evidente a juzgar por el lujo de recursosexpresivos que adornan la partitura.

Aunque menos importantes, también llaman la atenciónotros ensayos formales que Arriaga lleva a cabo en el con-junto de su obra, como la inversión del orden de los temasen la recapitulación (Adagio con espressione del PrimerCuarteto en re menor) o la singularidad de los Tríos de losMinuettos de los dos primeros.

Por lo que respecta a las recapitu-laciones, en estos Cuartetos noshallamos con copias literales delmaterial expuesto en las primerassecciones, y partes cuya complejidadformal evidencia un cierto grado deelaboración. Ejemplo de aquello es elprimer movimiento, Allegro, del Ter-cer Cuarteto en mi bemol mayor: larecapitulación no es más que unareproducción literal de la exposiciónen la tónica de la tonalidad principal.La solución que aporta Arriaga al últi-mo movimiento de este cuarteto,Presto agitato —de nada menos que522 compases de extensión—, es,con respecto a la anterior, más creati-va. En la reexposición del segundogrupo de temas, el principal —subra-yado “con duolo”— reaparece ahoratransportado a la tonalidad de domenor, relativo de la principal, mibemol mayor, y subdominante deltono en el que originariamente habíasido expuesto en la primera sección:sol menor. La melodía, que habíasido presentada por el violín II, esrealzada ahora por el violonchelo.

Los materiales temáticos que Arriaga utiliza en sus com-posiciones se adaptan muy bien a la textura, como bienseñala Kay Hoke. Suelen inspirarse en ideas contrapuntísti-cas y se caracterizan, fundamentalmente, por los contrastesmotívicos a que dan lugar. Si observamos el tema principaldel primer movimiento del Cuarteto nº 1 en re menor,vemos que consta de dos partes simétricas. La primera esuna enérgica afirmación caracterizada por el forte de sudinámica, la homofonía de la textura, la incisiva resoluciónrítmica, el limitado vuelo melódico de la frase y una articu-lación que tiene como elemento motriz un intervalo de ter-cera menor. Define perfectamente una sección cuadrada(2+2 compases) que hace de prótasis de la frase y que escontestada de forma consecuente, dolce y homófona por lasegunda sección. Esta misma técnica también aparece en laprimera parte de la transición, en la que Arriaga, además decontraponer aspectos como los anteriormente analizados,extiende el procedimiento al conjunto de la estructura.

El primer tema del primer movimiento, Allegro con brio,del Cuarteto nº 2 en la mayor constituye otro claro ejemplode esta contraposición de ideas. El único movimientomonotemático que podemos apreciar en estos cuartetos esel Allegro inicial del nº 3 en mi bemol mayor. Su tema, queguarda un gran parecido con el del Cuarteto nº 1, tambiénse estructura a partir de dos ideas contrapuestas: violenta yhomofónica la primera, y dulce y heterofónica la segunda.Posteriormente, este motivo será trabajado de diferentes for-mas y en tonos que contribuirán a dar al mi bemol mayorgeneral del cuarteto un aspecto mucho más sombrío aún: labemol mayor, do menor, fa menor…

El último tiempo, Presto agitato, del Cuarteto nº 3 en mibemol mayor es para algunos el movimiento cumbre de latrilogía cuartetística de Juan Crisóstomo de Arriaga: una

extraordinaria combinación de los procedimientos vincula-dos a las formas de sonata y las técnicas contrapuntísticas.La práctica totalidad de sus ideas —rítmicas, melódicas,armónicas…— están basadas en los diecisiete primeroscompases del mismo, que constituyen el tema principal dela primera parte.

La pluralidad de lecturas de los movimientos externosde los Cuartetos de Arriaga contrastacon los resultados de los tiempos len-tos —de los nºs 2 y 3 sobre todo.Aquí, la falta de experiencia del jovenJuan Crisóstomo se hace evidente.

La esencia del Andante con varia-ciones del Cuarteto nº 2 en la mayorno es otra que la sencillez del Tema,cuya estructura, clara y periódica, semantiene a lo largo de las cincovariaciones de que consta el movi-miento. Pero su carácter, medio épicomedio arcádico, le acerca demasiadoa la “música de salón”. Su espíritunada tiene que ver con la chispa quepreside el resto.

Con el tema Pastorale. Andantinodel segundo movimiento del Cuarte-to nº 3 en mi bemol mayor ocurrealgo parecido. Es presentado porambos violines, que lo tocan en ter-ceras sobre un casi pedal de tónica-dominante a cargo del violonchelomientras la viola desarrolla una tran-quila melodía. Arriaga parece haberseesforzado en darle a cada uno de losinstrumentos los aspectos típicos —ytópicos— de la pastoral. El resultadoes un tanto empalagoso. Máxime,

cuando ciertos elementos de la escritura, tales como mor-dentes, trinos y demás notas de adorno, tratan de emularsonidos de la naturaleza…

Para realzar temas principales o secundarios de movi-mientos rápidos, Arriaga suele recurrir a melodías populareso motivos inspirados en compositores tales como Mozart oRossini. Ejemplo de lo primero es el segundo tema del pri-mer movimiento, Allegro, del Cuarteto nº 1 en re menor (cc.45 y ss.), presentado de manera franca y directa tras unsilencio de dos partes en la línea melódica de los violines yel violonchelo y un leve susurro a cargo de la viola, queentona un do —tónica de la tonalidad en la que nos hallá-bamos y dominante de la nueva— que nos abre sus puer-tas. Se trata de una melodía ambigua que discurre pormovimiento conjunto y aparece suspendida sobre una inde-finida dominante de Fa. El Trio del Minuetto. Allegro de estemismo Cuarteto (cc. 55 y ss.) —lo más característico e inte-resante de todo el tiempo— es otro ejemplo del uso deaires populares por parte de Arriaga.

El curso de los años parisinos de nuestro compositor danmuestra del grado de complejidad y perfeccionamiento quefueron adquiriendo las técnicas de elaboración, desarrollo ytrabajo temático en el marco de las formas de sonata. Es porejemplo el caso de los desarrollos del Primero y Tercero desus Cuartetos. Si los comparamos quedará claro lo que esuna simple transición a la reexposición y algo mucho máselaborado y complejo. El primer movimiento, Allegro, del nº1, es un buen ejemplo de lo primero. El sentido de las pro-porciones no está tan desarrollado como en los últimos tra-bajos, pero constituye una apretada síntesis de técnicasexpuestas por el compositor en anteriores obras. En el movi-miento inicial del Cuarteto nº 3 en mi bemol mayor haymucha más actividad, y su indagación tonal es bastante más

Portada de la edición de 1888 de los tres cuartetos

D O S I E R

125

ARRIAGA

temáticos que el compositor utiliza. Otro ejemplo: buenaparte de los que aparecen en el primer movimiento de estaobra no son más que una consecuencia del desarrollo de lasideas que inauguran la pieza (cc. 1-4), ideas que posterior-mente habrán de ser dilatadas, combinadas y desarrolladasconvenientemente.

Inmersos en el Allegro vivace inicial, un breve preludiode seis compases a cargo de las cuerdas graves impulsa elvuelo del primer tema, que se genera a partir de dos ideascontrapuestas atentas al esquema solo-piano/tutti-forte y secaracteriza por una forma vigorosa y personalísima. Tantoel ritmo como las notas con que comienza el segundo tema,

escrito en la tonalidad de fa mayor, sederivan del principal. La transiciónentre los dos, que ocupa aproximada-mente un tercio de la longitud total deldesarrollo, se inicia de forma contra-puntística y en ella intervienen ele-mentos extraídos tanto del Adagiointroductorio como del tema principal.

Precedida por un compás de silen-cio, la sección de desarrollo se divideen dos partes, comenzando en la tona-lidad de sol menor y con un tema nue-vo —aunque recuerda en su estructurael motivo del segundo grupo temáticode la exposición. Este hecho contrastavivamente con lo que era habitual enlos Cuartetos, donde la introducción dematerial motívico-temático nuevo enlas secciones de desarrollo no era muyfrecuente que digamos.

La primera parte se centra casi deforma exclusiva en torno al desarrolloimitativo de los nuevos materiales acargo de los vientos mientras el discur-so tonal de la obra pasa de do menor are menor y nuevamente do —si bien setrata de meras flexiones modulantes,pues la tonalidad de sol menor conti-

núa impuesta y persevera con fuerza concluidas éstas. Unacompañamiento en terceras caracteriza el motivo del desa-rrollo, que no para de trabajarse, variarse, imitarse y transpo-nerse por toda la orquesta. La vuelta de los acordes manteni-dos en los vientos —que habían aparecido en la transición—señala el punto final de esta primera parte, que tras un breveepisodio en mi bemol mayor nos introduce en la tonalidadde si bemol mayor.

La segunda parte se inicia con un clarísimo desarrollodel segundo tema, pero Arriaga lo transforma totalmente.Comienza “recordándolo” por dos veces seguidas, lo cual esde gran efecto sobre todo si tenemos en cuenta el relativo“olvido” que a estas alturas de la sección, y dado el trata-miento que el compositor ha hecho del primero de lostemas, podríamos tener de los materiales que habían confi-gurado la exposición. Continúa la apódosis del mismo, quecierra, no sin cierta tensión dominante —toda ella se resuel-ve en dicho grado— este primer episodio de la segunda par-te, resuelto en la tonalidad de s bemol mayor y con esquematónica-dominante. El segundo despliega en su primera parteuna progresión ascendente dividida en cuatro tiempos quederivada de la apódosis del tema secundario es impulsadapor un paulatino aligeramiento de la armadura de sus tonospolares y el progresivo crescendo de la dinámica —reforza-da por el timbal—, que va de pp a ff. Al mismo tiempo, nosintroduce en sendos períodos cadenciales que “oscurecen”de forma casi fulminante la recién inaugurada tonalidad dela mayor. Como en la parte anterior, son característicos losdiseños melódicos en arco, cuya caída, de tres notas,

rica que en el caso anterior. No obstante, en ambos quedaclaro el sentido innato que nuestro compositor tiene de laproporción, de la simetría, del volumen de material quedebe desarrollarse en cada momento…

En suma. En sus Cuartetos Arriaga demuestra conocerpiezas del mismo género de autores de la talla de Haydn oMozart, pero nada en ellos delata una mera yuxtaposiciónde formas o procederes. La personalidad de Arriaga, subra-yada por la riqueza y naturalidad del contrapunto, la fecun-didad de los materiales temáticos, la forma en que estos secombinan o la pulsión de sus ritmos, hace que en absolutonos encontremos ante obras que sean una copia, sin más,del estilo de los “genios”. Bien al con-trario, sólo la adversa fortuna de JuanCrisóstomo impidió que esa personali-dad alcanzara cotas aún más altas.

Sinfonía para gran orquesta

Desconocemos la fecha exacta enque Arriaga escribió su Sinfonía paragran orquesta —“Sinfonie a grandorchestre” es como figura en las partesmanuscritas de la época. La primerainterpretación de que se tenga noticiatuvo lugar en 1888, pero la primera edi-ción de la partitura —con el primero ycuarto tiempos mutilados (170 compa-ses en aquél y 30 en éste)— no fue edi-tada hasta 1933 por la Comisión Perma-nente Arriaga, de Bilbao.

La Sinfonía es, a primera vista, unaobra más razonada y conservadora quelos Tres Cuartetos; una obra que, conKay Hoke, podríamos decir que “refina”muchas de las técnicas que aparecenreflejadas en éstos y, al mismo tiempo,revela los estilemas más característicosdel lenguaje del Arriaga “maduro”. Enella el compositor vuelve de nuevosobre la forma sonata, diseño con el que nuestro autor expe-rimenta de manera constante. Un ejemplo: la introducción ala misma, un Adagio (4:4) de 35 compases previo al Allegrovivace (2:4) que inicia el primer movimiento, es muchomayor que cualquiera de las introducciones de los Cuarte-tos. No constituye una “preparación” acústica en la órbita dela dominante previa al Allegro, no reaparece ni en todo nien parte a lo largo del extenso primer movimiento; y a dife-rencia de los Cuartetos, el Adagio de la Sinfonía no está vin-culado a la estructura del rondó sino a la de la sonata.

Dicho Adagio surte de motivos al Allegro vivace quesigue y gesta un motivo descendente de tres notas que unifi-ca temáticamente la Sinfonía. Llama la atención el hecho deque en vez de introducirnos en una espléndida y radiantetonalidad de re mayor —tan del gusto de nuestro composi-tor— a través de un sombrío y fluctuante re menor, porejemplo, el proceder de Arriaga es, curiosamente, el contra-rio: 35 compases que giran en torno a la tónica mayor parair a parar al re menor del Allegro vivace inicial; eso sí, a tra-vés de abundantes modulaciones: mi menor, fa sostenidomenor, la mayor, re menor, si menor… El significado de estaelección no se hace del todo evidente hasta el último movi-miento, que, escrito en re menor, finaliza en su homónimo.La solución es perfecta: los cuatro movimientos de que cons-ta la obra quedan enmarcados por sendas “columnas” cuyatonalidad, re mayor, ilumina un conjunto de excepcionalarmonía.

Por otra parte, la Sinfonía ejemplifica mejor que ningunaotra obra de Arriaga el poder generativo de los materiales

Portada de la edición de la Diputación Foral deVizcaya (1950)

D O S I E R

126

ARRIAGA

recuerda el segundo motivo del Adagio de la introducción yconstituye un nuevo factor de unificación temática de laobra.

El Andante, soberbiamente elaborado, da comienzo conun tema noble y sosegado a cargo del conjunto de la cuer-da basado en un movimiento oscilante de tres notas impul-sado por un ritmo punteado. De dicho carácter se hace ecola respuesta, que da paso a una melodía en terceras parale-las a cargo de los oboes. El tema parece estar inspirado enMozart, pero también recuerda el Andantino pastorale de suTercer Cuarteto, con el que guarda cierto paralelismo tantoen la intención como en la atmósfera.

Introducido por los violines, el segundo de los temas dela exposición comienza en el c. 39. Llama nuestra atenciónel gesto descendente con que se produce y la fluidez de sudesarrollo, en la que tiene mucho que ver un “bajo Alberti”que gobierna las cuerdas graves. La elegancia de su simpli-cidad, la periodicidad melódica —casi matemática— del fra-seo o las pausas sabiamente distribuidas que en él tienenlugar no hablan un lenguaje nuevo o desconocido en elcontexto de su autor y época; al contrario, caracterizan ypersonalizan tanto la escritura de Juan Crisóstomo como lamúsica de su tiempo.

El tercer movimiento de esta obra, un Minuetto. Allegro(3:4) de 135 compases pone de manifiesto un nuevo tipo deexperiencia formal. Se trata de una elegante y majestuosaestilización de ritmos de danza a partir de temas muy sim-ples y escaso ornamento. Aunque responde a un esquemaformal binario en el que no faltan los signos de repetición,

nos encontramos ante una sección que sorprende por ladireccionalidad e inmediatez de un lenguaje en el que laconjunción de sonidos en permanente contraste, o el cro-matismo instrumental de la escritura, arrincona cualquierabstracción formal. Ceñido a una construcción binaria con-siderablemente cerrada, el Trio discurre por el sendero quemarca una delicada y cristalina línea melódica a cargo de laflauta, sin ningún tipo de adornos, acompañada por eltenutto de las cuerdas.

A diferencia de lo que ocurría en los Cuartetos, en losque los procedimientos de desarrollo estaban limitados aesta sección y a la transición, en la Sinfonía también seextienden a la coda —Presto— que pone fin a la obra. Dacomienzo con la escala menor armónica con que finalizabael desarrollo e introduce, de forma inmediata, una variacióndel motivo que caracterizaba la primera parte de éste, repi-tiéndose cuatro veces seguidas. Una progresión en funciónde dominante retrotrae nuevamente el motivo de tres notasdel Adagio introductorio, que disminuido y variado, vuelvea aparecer justo antes de la cadencia final, confiriendo a lapieza una redondez singular y un equilibrio impecable.

Obertura pastoral (de la ópera Los esclavos felices)

Al estreno, y probablemente única representación de Losesclavos felices (Bilbao, 1820), que tuvo lugar en el teatroque existió de forma provisional en la villa entre 1817 y1827, se dijo que había acudido mucho público y que elcompositor se había ocultado durante la representación enun proscenio, “poseído de inmenso pánico y rubor, hastaque al estallar en la sala atronadora salva de aplausos, salióde su escondite, y muy emocionado, agradeció al públicoaquellas aclamaciones con expresivos saludos”.

Una carta de Manuel García dirigida al padre de Arriaga,en la que el célebre cantante y compositor hacía referenciaa esta ópera y al proyecto de su estreno en el Teatro Italia-no de París, movió a muchos a creer que Los esclavos feliceshabía sido llevada a la escena de dicho teatro. Pero nopodemos afirmar nada; más bien negar. Muy posiblemente,Los esclavos felices —remake de la ópera del mismo título deComella y Laserna que la compañía de Martínez, con Loren-za Correa como figura principal, había estrenado en el Tea-tro de la Cruz, de Madrid, el 27 de noviembre de 1793— nollegó nunca a las tablas de París. Ni de ningún otro sitio,porque de ella, a fines del siglo XIX sólo quedaban unoscuantos números deslavazados. Pese a los muchos esfuer-zos de “Juan de Eresalde” por restablecer el original de lapartitura, sólo la obertura de la ópera, rehecha por “Juanito”en París con el título Ouverture pastorale, puede ser escu-chada hoy con la certeza, y la impotencia, de lo que debióde ser una gran obra.

La pieza consta de 398 compases. Es la más extensa delgénero compuesta por el “musiquito bilbaíno” y se halladividida en tres partes bien diferenciadas. Un Andantinopastoral de 37 compases le sirve de introducción, atenta —en líneas generales— a la forma sonata y en torno a un mis-mo tempo, Allegro assai, de 277 compases. Un aire Piùmosso, de 84 compases, cierra la Obertura, pensada parados flautas, dos oboes, dos clarinetes en si bemol, dos fago-tes, dos trompas en fa, timbales y cuerda completa.

El Andantino pastoral —escrito todo él en la tonalidadde re mayor y compás de 6:8 (cc. 1-37)— nos presenta el,quizá, más famoso de los temas de Arriaga, ejecutado pri-mero por las cuerdas (c. 1) y después por los instrumentosde viento (c. 17). Es una melodía de gran belleza que a sucarácter pastoral, sencillo, pero exquisito, une una estructu-ra de frase elegante y clara. Un cambio de tempo a Allegroassai y una nueva medida, alla breve, marcan el inicio de lasegunda parte de la obra (cc. 38-314) y el comienzo de laexposición. El tema principal de ésta, chispeante mezcla dearticulaciones staccati y legati, constituye, en el fondo, unaclara alusión al joven Rossini. Por el contrario, el materialtemático secundario está determinado por la articulaciónlegato y una forma muy característica, hechos que producenun contraste aún mayor con respecto al primero.

Una breve transición (cc. 170-180) derivada en suestructura de los materiales que componen el segundo temay soportada tonalmente por el inicio de una modulación ala tonalidad de do mayor, nos introduce en el desarrollo,que se inicia en piano tras cuatro compases en fortísimo acargo del tutti y una “preparación” de la cuerda sola. Larecapitulación, que comienza en el compás 218 y se extien-de hasta el Più mosso del 315, se desarrolla de forma literaldesde la exposición hasta el compás 260. Sin embargo, enel Più mosso (cc. 315-398) Arriaga introduce una nuevamelodía a cargo de los violines y dotada de un marcadocarácter conclusivo. Una progresión ascendente al estilomás rossiniano que seamos capaces de imaginar haceaumentar gradualmente la intensidad dinámica desde elpianissimo hasta el fortissimo, concluyendo el período enuna semicadencia seguida de dos compases de silencio;

Compases iniciales de la Pastoral del tercer cuarteto. Copia manuscrita (Bilbao, 1824-1836)

D O S I E R

127

ARRIAGA

contribuye a reforzar el efecto un progresivo engrosamientode la textura mediante el desdoblamiento homofónico delas voces del tutti, que repiten todas el mismo ritmo. La rea-parición del primer tema (cc. 378-385) marca el inicio deuna codetta de 21 compases que pone fin a la obra de for-ma convencional pero sugestiva: múltiples cadencias dedominante-tónica.

Pese a su aparente simplicidad, nos encontramos anteuna obra importante. Su perfecto acabado, la belleza de losfragmentos confiados a la cuerda o el tratamiento que Arria-ga otorga a la textura, son caracteres que dan a esta piezauna frescura única. Si a esto añadimos las peculiaridades rít-micas que la adornan, convendremos en que nos hallamosante una composición marcada de forma instintiva e indu-dable para el teatro, su fin según parece.

El nimbo vital, europeo y cosmopolita, que rodeó alpequeño Arriaga —y en mayor medida aún la fortuna desu crítica— no sólo alienta sino lleva a que muchos justifi-quen la “obligación” de enfocar la imagen de este composi-tor sobre las producciones de quienes han dado nombre alestilo que las define y no sobre las de quienes, siguiendo aCharles Rosen, diríamos que han conformado el estilo“anónimo”. En otras palabras, habitualmente intentamossobreponer las obras de Juan Crisóstomo a las de las cimasmás conspicuas del lenguaje musical al que se adscriben: elclasicismo.

Pero no debemos caer en el absurdo de hacerlo ymenos aún en el de creer que tales conclusiones sirven paraalgo más que para evidenciar los años de retraso o de ade-lanto que nuestra sociedad, que nuestra música —que“nuestro” Arriaga— llevaba con respecto a un lenguaje quehabía quedado fotografiado cincuenta años atrás. No tienesentido. La música de Arriaga hay que enfocarla sobre, des-de y en la imagen de su propio tiempo. Si por algún motivose amolda mejor al lenguaje del pasado, es que hablabauno que no era el suyo; y flaco favor haríamos al “genioolvidado” si lo creyéramos.

José Antonio Gómez Rodríguez

Referencias bibliográficas

Abraham, G. (1986), Historia universal de la música. Madrid: Taurus.Arriaga, E. de (1886), “El maestro Arriaga y los cuartetos en Bilbao.

Notas biográfico-musicales”, Revista de Vizcaya, 01.05/16.05: 1-10/49-60.

Eresalde, J. de (1935), Los esclavos felices, ópera de J. C. de Arriaga.Antecedentes, comentarios, argumento y algunas noticias bio-bibliográficas. Bilbao: Imprenta Mayli.

Fétis, F.-J. (1866/70), Biographie universelle des musiciens et biblio-graphie générale de la musique… París: Librairie de Firmin-Didotet Cie.

Gómez Rodríguez, J. A. (1999), “Arriaga (y Balzola), Juan Crisósto-mo (Jacobo Antonio) de”, Die Musik in Geschichte und Gegen-wart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Frie-drich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, her. Ludwig Fins-cher. Kassel: Bärenreiter, I/1023-1026.

Guiard, T. (1906), “Conferencia dada por Don Teófilo Guiard en elSalón de la Sociedad Filarmónica de Bilbao, el día 26 de enero, yrepetida dos días después”, en El Nervión, 02.14.

Kay Hoke, S. (1983), Juan Crisóstomo de Arriaga: a historical andanalytical study. Iowa: University.

Rosen, B. (1988), Arriaga, the forgotten genius: The short life of abasque composer. Reno: University of Nevada.

Vidal, A. (1878), Les instruments a archet. Les feseurs, les joeursd’instruments, leur histoire sur le Continent Européen. Suivi d’unCatalogue général de la Musique de Chambre… París: Imprimeriede J. Claye, A. Quantin, Successeur.

128

D O S I E RARRIAGA

El saber contrapuntístico del muchacho fue creciendovertiginosamente. Una de las mejores pruebas es esaespléndida colección de tres cuartetos alumbrada unaño y medio más tarde, partituras que contribuyeron

a fomentar su fama, junto a la conocida Sinfonía en remenor un año posterior, y a que fuera definido muy ele-gantemente por Salazar como “el más fino genio de losalbores del siglo, todo estremecido de reminiscenciasmozartianas, músico de sala y no ya de teatro”.

Efectivamente: “no ya de teatro”, porque, pese a susescarceos iniciales con el género lírico y a que, entre 1819y 1820, escribiría una ópera, de la que se conservan unacélebre obertura y unos cuantos números incompletos, sucontacto con la voz fue relativo. Aunque no tan escaso nitan irrelevante como una opinión similar pudiera dar aentender. Probablemente, en el momento de redactar loarriba expuesto —1935, más o menos— y de reafirmarloen cierta medida a principios de los cincuenta —“los sua-ves cuartetos del bilbaíno”—, el musicólogo y críticomadrileño no estaba realmente al tanto de lo que, en susúltimos años, había creado el joven músico. O, al menos,no debía de tener directo conocimiento de causa, auncuando las partituras que nos permiten hablar de su talen-to dramático habían sido descubiertas no muchos añosdespués de su temprana desaparición. Esas “escenas lírico-dramáticas” encontradas entre sus papeles, a las que Alon-so Abaitua bautizaba como “bocetos de obras teatrales”, amedida que fueron estudiándose, y lo han hecho variosimportantes investigadores, han venido poniendo demanifiesto que aquel delicado jovencito, de tan frágilsalud, de tan corta vida, podía llevar en su interior, aún sindesplegar, un genio operístico de primer orden. No sabe-mos, y esta es una pregunta retórica, planteada tantas einútiles veces en relación con otros creadores, qué hubierapodido hacer Juan Crisóstomo si la maldita tisis no se lohubiera llevado tan pronto, en aquel fatídico 16 de enerode 1826.

Cuando Arriaga dejó Bilbao rumbo a París, el 26 de septiembre de 1821, cambió radicalmente de paisajecultural, de ambiente, de vida y de situación. El bagaje y preparación que ya poseía, sus dotes, quejustificaban el viaje, en busca de un perfeccionamiento, de una ampliación de conocimientos y de unoscontactos con maestros de talla, le fueron muy útiles. Rápidamente entró en la dinámica parisina y se codeócon lo mejorcito de cada casa. Una esponja con las antenas bien abiertas, que era en esa época eljovencísimo compositor, que frisaba los 16 años, no podía perder comba y se mostró especialmente diligenteen su trato con músicos de la dimensión profesoral de Fétis, Guerin, Baillot o Cherubini.

LA POTENCIA VOCAL DE ARRIAGA

La importancia de la actividad lírico-dramática de nues-tro músico pareció tomar un singular auge cuando, en1982-83, se descubrieron en la Biblioteca del Conservato-rio de Madrid, una serie de manuscritos de música teatral yde carácter vocal que fueron atribuidos al compositor vas-co. No se tardó demasiado en comprobar que no pertene-cían a su pluma y que, en su mayoría, correspondían alfrancés Desiré-Alexandre Batton (1798-1855). Curiosamen-te, entre estas partituras se encontraba una escena dramá-tica denominada Agar dans le désert, que era el título deuna de las últimas obras, puede que la última, de Arriaga.Pero la música es distinta y la grafía, claramente diversa.Habría sido un poco absurdo, por otro lado, que el com-positor bilbaíno, hubiera escrito dos obras sobre el mismotexto, que correspondía a Victor-Joseph Étienne, conocidocomo De Jouy.

El peso de la tradición

No cabe duda de que nuestro autor bebió en los pocosaños que residió en París, y esto se aprecia en esas postre-ras composiciones vocales, de los elementos que caracteri-zaban el género operístico francés, heredero a la sazón delas constantes marcadas en los finales del XVII y mitad delXVIII por la llamada tragedia lírica formalizada por Lully yRameau y que más tarde recogería Gluck, el gran reformistadel clasicismo, dándoles, lógicamente, otra orientación. Lapresencia en París, desde mediados de ese siglo, de compo-sitores italianos, el estreno en la capital del Sena de La servapadrona, las hostilidades abiertas y traducidas en lo que seconoció como Guerra de los bufones, el posterior antago-nismo entre los partidarios del autor de Orfeo y Eurídice yPiccinni, contribuyeron a pintar un confuso panorama. Entodo caso, las distintas corrientes acabaron por fundirse yunirse en un solo río que aunaba elementos de uno y otrolado, tanto serios como bufos y que fructificaron en mues-tras específicas como el vaudeville, opéra comique, óperasentimental, ópera de rescate…

Sacchini, que moriría en 1786, había arrasado en París.Al año siguiente, Salieri triunfaba con Tarare, sobre libretode Beaumarchais, un drama que ensalzaba la virtud y quesería adaptado por Da Ponte seis meses después en Vienacon el título Axur, re d’Ormus. El canto a las buenas inten-ciones era consagrado, en una ópera cómica sentimentaloi-de, de escasa calidad musical, firmada por Dalayrac en1786, titulada Nina Ou la folle par amour, un asunto queretomaría en Italia Paisiello en 1789 con La Nina pazza peramore. Después de Sacchini sería el florentino Cherubini elque en esos tiempos se haría dueño del cotarro parisinocon su Démophoon, presentado en la Ópera en 1788 y que,aparte de estar inscrita de lleno en la tradición gluckiana,entrañaba poderosos rasgos pre-beethovenianos (es sabidala admiración que el sordo de Bonn sentía por este compo-sitor), que abrirían un camino que dejaba expedita la vía

Un concierto en el Conservatorio (París, 1823)

ción y un tratamiento orquestal no por poco original menosinteresante; como el trabajo, refinado y pulcro, en el capítu-lo de la instrumentación y orquestación.

Obra maestra

A la hora de analizar, aun en un medio como éste y con labrevedad necesaria, estas páginas, quizá convenga detener-se en primer término y más en extenso sobre la que es,según todos los indicios, la última partitura de Arriaga, Agardans le désert, en la que estaba trabajando cuando la tuber-culosis se lo llevó en aquel apartamento del nº 314 de la rueSaint-Honoré. Tan es así que no le dio tiempo a concluirlapor completo. De ahí que en la parte final y en algunos bre-ves pasajes anteriores advirtamos la existencia de otrasmanos claramente distintas. Sobre el texto elegido, de Vic-tor-Joseph Étienne, conocido como De Jouy, Arriaga desa-rrolló una partitura fuertemente dramática para soprano ytenor solistas y una orquesta constituida por 2 trompas, 2oboes, 2 clarinetes, 2 flautas, 2 fagotes, 2 trompetas, 3 trom-bones, timbales, violines primeros y segundos, violas, vio-lonchelos y contrabajos. Como se ve un amplio contingen-te, el propio de una escena melodramática de alto voltaje,en la que se ventilan cuestiones emocionales de impacto,como la soledad, la necesidad, la desolación, la piedad, elamor maternal y filial y la muerte.

La esclava Agar, expulsada de la casa de Abraham a ins-tancias de la esposa de éste, Sara, ha de vagar por el desier-to con su hijo. En medio del desierto, escuchamos el primernúmero, un dramático recitativo acompañado, Solitudeimmense et profonde…, un Adagio inaugurado por podero-sos acordes del tutti, que dejan paso a un canto lastimero yrepetitivo de la cuerda. La voz de Agar entra en solitario enel compás 15 en la triste tonalidad de sol menor y 4/4. Laspalabras se alternan con unos pentagramas muy atmosféri-cos. En el compás 30 el tempo cambia a Allegro para que eltexto enfile el comienzo de la Romanza, un Moderato maes-toso en mi bemol mayor, Seul témoin des maux que j’endu-re, que la soprano desgrana sobre un diseño algo entrecor-tado de maderas y cuerdas. El canto se hace más dramáticoy elevado en las palabras Mais de mon fils soutiens l’enfan-ce, con ascenso repetido a la zona aguda, sol y la4, en don-de los vientos juegan importante papel. A partir del compás106, se inicia la repetición, con las mismas palabras delcomienzo, Seul témoin de maux… El enlace con la siguien-te sección, dúo entre madre e hijo, se realiza sobre Le mal-heur que j’ai merité en una escritura ya apaciguada.

Nos movemos ahora en un Adagio que emplea idénticatonalidad y compás y que se inicia con racimos de fusas ycorcheas repetidas y con la exclamación Ma mère!, que da

D O S I E R

129

ARRIAGA

hacia ese romanticismo, dibujado expresamente en suLodoïska de 1791 y ampliado con la severidad trágica de suMedea —“La suprema veta de la música dramática”, segúnBrahms— y de su Anacréon de 1803. Aunque en 1800había escrito su célebre Les deux journées (o El aguador),inscrita en el filón de la comedia larmoyante. Fue justamen-te Cherubini uno de los más importantes mentores y conse-jeros del músico español, de quien se hacía lenguas. A raízde que Arriaga fuera nombrado profesor repetidor de la cla-se de contrapunto y fuga de Fétis, en 1823, el florentinoensalzó como una auténtica “obra maestra” una Fuga a 8voces sobre las palabras del Credo Et vitam venturi, unaobra hoy perdida.

Este era, más o menos el paisaje operístico del París delas dos primeras décadas del siglo XIX, en el instante en elque Arriaga se instaló allí. Por supuesto, habría que sumarel nombre de Rossini, que empezaría a residir en la capitalun poco más tarde, y de Berlioz, que comenzaría su contac-to con ella precisamente en 1821. Aportaciones de todosestos autores, tan diversos, y, sin duda, algunas de cosechapropia, encontramos en las cinco partituras vocales que hoytenemos encima de la mesa y que supusieron las postrerascomposiciones de nuestro artista. Fétis, en el famoso artícu-lo de su Biographie Universelle des Musiciens et bibliograp-hie générale de la musique, al relacionar el legado manus-crito de su discípulo cita al final “plusieurs cantatas françai-ses et des quelques romances”. Pérez de Arriaga las divide endos bloques claramente diferenciados. El primero contienelas dos arias de Médée y Oedipe y el dúo de Ma tante Auro-re, todas ellas basadas en fragmentos de óperas famosasestrenadas en el mismo espacio temporal y compuestas pormúsicos relevantes en ese París finisecular: la ya citadaMédée de Cherubini-F. B. Hoffman (1797), Ma tante Aurorede Boïldieu-Lonchamps (1803) y Oedipe à Colone de Sac-chini-Guillard (1786). El actual descendiente del compositorvasco apunta que es muy probable que tanto Cherubinicomo Boïeldieu aconsejaran al joven aspirante que aborda-ra esta labor como ejercicio en este ámbito lírico en vista delos progresos que era ya claro que había realizado en otrosgéneros. “En otro caso, su atrevimiento hubiera podido servalorado negativamente por ambos autores, que eran profe-sores de la École Royale. Los textos en francés, tambiénprobablemente, fueron adaptaciones realizadas por el pro-pio Juan Crisóstomo de las escenas seleccionadas”.

El segundo bloque, el más importante y el último, debióde ser enfocado a partir de estos logros parciales. Estamosya en el terreno de las obras lírico dramáticas con categoríade cantata, una forma muy en boga y que conectaba con eloratorio y, naturalmente, con la escena netamente operísti-cas. Para la una el compositor eligió una escena de la Geru-salemme liberata de Tasso, en la que Herminia busca aTancredo, y para la otra, la dramatización de un pasajebíblico, la escena de Agar e Ismael en el desierto. Con tex-tos de Vinaty y De Jouy arreglados por el compositor. Sonsujetos que han aparecido más de una vez en la historia dela música.

El mencionado estudioso resalta el maltrato editorialque han sufrido estas cinco partituras desde que, hace másde cien años, fueron encontradas en Bilbao. Unas han per-manecido inéditas total o parcialmente y ninguna ha sidoeditada completa, lo que ha impedido, por supuesto, suhabitual interpretación. Cosa que en estos tiempos, en losque, a partir de la fuente autógrafa, se está procediendo asu revisión y edición, no tendrá ya razón de ser. Y no hayduda de que poseen calidad musical cierta. Junto a eviden-tes ingenuidades de planteamiento, a rutinas propias de unestilo, no siempre unitario, a repeticiones a veces no muyjustificadas, encontramos hallazgos expresivos de primerorden, una línea melódica en ocasiones de elevada inspira-

Placa conmemorativa de la muerte de Juan Crisóstomo en la ruede Saint-Honoré nº 314 (París)

D O S I E R

130

ARRIAGA

paso a un diálogo en el que se van a alternar continuamen-te las indicaciones de tempo, a un brevísimo Andantino y,enseguida, a un Allegro. Entre los compases 151 y 159 seve con claridad en el autógrafo la intervención de unamano o, incluso, de dos, distintas a las del compositor, degrafía menos elegante, más primitiva e insegura. Desde lafrase Hélas!, sur ma faible paupière, la música salta a labemol mayor, tonalidad más gozosa en el momento en elque los solistas expresan lo que puede estimarse la felici-dad ante el sacrificio junto al ser querido y en el que sevuelven a escuchar las figuraciones de notas repetidas,bien ritmadas, como lógico colchón sobre el canto. En untranquilo unísono concluye esta sección, que da entrada,en el compás 213, al aria final de Agar, Allegro en famenor, también 4/4, que se inicia con un tremendo recitati-vo, Il sucombe! Moment terrible, que expresa la desespe-ranza e impotencia de la madre ante la muerte por consun-ción de su hijo. Agudos violines establecen la angustia delinstante y colocan en suerte a los timbales en el compás216, que van a ir remarcando este proceso sobre un agita-do lecho en los bajos de la orquesta (con algunos compa-ses de otra pluma) y que dejan paso a la voz tras un trinoexpectante: Il ne m’entend plus (lento).

Se abre entonces un Allegro en re mayor en el compás229. En el 236, sobre una bella frase de las maderas, entrala soprano y delinea —Jouis de ton ouvrage implacableSara— una fastuosa melodía, ondulante, de un encendidolirismo, muy propia de la inspiración del joven Arriaga; delas que ya había tenido ocasión de derramar meses y añosatrás en sus composiciones fundamentalmente instrumenta-les, de vocación tan cantabile por otra parte. En un delica-do tejido contrapuntístico, cuerdas y vientos la acompañan.En la inmediata repetición, en los compases subsiguientes,la frase, sin perder su curva melódica, se eleva de tono y sehace más exigente. Sin dejar de cantarse va adquiriendosucesivas inflexiones, siempre con el ropaje instrumentalmás adecuado, hasta el compás 260, en donde ese epíteto,implacable, toca —con una blanca— el la natural agudo.Se inicia entonces lo que podríamos calificar de segundasección, con una modulación a menor: Va, les maux quisont mon partage. Los pasajes que siguen, no exentos decambios tonales sobre la marcha, van enriqueciendo ydotando de carácter a la música, acrecentando su expre-sión. Un súbito la agudo, en Dieu clement, prends pitié,tensa aún más el grito de dolor, sin que los nerviosos arcosdejen un instante de fomentarla.

El da capo se produce en el compás 326. Desde el 340,Les maux qui sont mon partage, el aria entra en crisis e,inmediatamente, la soprano alcanza el si4 bemol, en lapalabra coeur —el centro del sufrimiento, después de todo.Todavía se ha de volver atrás para reafirmar el dolor de esecorazón materno. En el cierre la voz escala, en frase muyexigente, ton coeur un jour les connaîtra, de manera con-secutiva, en frase ascendente al principio, repetidamente,el la y el si agudos, con lo que concluye brillantemente loque, con algunas salvedades, podemos tachar de espléndi-da pieza dramática, que precisa una muy sólida orquesta,contrastada y sutil, un tenor discreto, más bien central, contesitura de mi2 bemol a fa3, con línea plasmada en clave desol, y una soprano robusta, de prácticamente dos octavasde extensión, hábil en la agilidad, amplia de aliento y deacentos, con un la y un si agudos potentes y desahogados,cuya línea aparece escrita en clave de do en primera. Unalírica muy ancha o, mejor, una lírico-spinto, que en ocasio-nes ha de hacer la segunda voz, por abajo, al tenor. Unavoz nada fácil de encontrar con absolutas garantías a día dehoy.

“Agar es de un dramatismo impresionante” —decíaSagardía— y revela, no hay duda, nuevos horizontes res-

pecto a las demás obras vocales del compositor, segúnRodamiláns. Sharon Kay Hoke, citada por este último,piensa que nos encontramos ante un drama claramenteoperístico, cuya interpretación es difícil imaginar fuera deun escenario. “Con Agar Arriaga alcanza en general unnuevo nivel de madurez compositiva”. De página tanimportante, como sus hermanas no editada hasta ahora, sehicieron algunas publicaciones parciales, como nos indicaPérez de Arriaga, del aria, por ejemplo, y una transcripciónpara voz y piano, en 1924, por Joaquín Mora, Barcelona.

Distintos estados emocionales

A juicio de algunos estudiosos, la primera de estas obrasvocales de última hora sería Medea. Se trata sólo de un ariapara soprano, encomendada a Dircé, llamada Glauce en laópera de Cherubini, hija de Creonte y prometida de Jasón,antiguo amante de Medea. En la ópera ésta lo persigue tra-tando de recuperarlo y sometiéndolo a su celosa furia ven-gativa. El aria, que también existe en la partitura del maes-tro florentino, es, por tanto, una pieza de invocación aldios Himeneo para que aleje a la nefasta hechicera y paraque Dircé pueda disfrutar sin obstáculos del amor deJasón. Los versos del poema, adaptados por el joven bilba-íno, no son gran cosa, pero sirven perfectamente a susintenciones expresivas. La partitura evoca el dolor y descri-be bien la posible tragedia. Sin duda aquí, subraya Hoke,se experimenta una apertura romántica, gracias al ampliouso de la tonalidad. La orquesta es menos imponente quela de Agar. En ella faltan, por ejemplo, las trompetas, lostrombones y los timbales. Como en las otras tres escenas.La página se desarrolla en un solo movimiento, Allegro endo mayor y 4/4. Hay metrónomo: blanca=72. La dinámica yexcitante introducción nos pone rápidamente en situación.Los violines segundos y las violas, apoyados en los bajos,trazan repetidos acordes en fortísimo sobre los que sobre-vuelan alados violines primeros. La entrada de Dircé esenérgica, en una tesitura no precisamente cómoda. Rápida-mente se va al fa y al sol agudos y aparece conveniente-mente arropada por los ondulantes vaivenes de los arcos.Los versos cuarto y quinto dan mucho juego al autor, queestablece en sus continuas repeticiones arduas exigenciasvocales para la solista. La orquesta se pliega a las modula-ciones vocales como un guante.

Hoke sostiene, y puede que tenga razón, que el dúoMa tante Aurore y el aria Edipo son menos avanzadas,menos arriesgadas que Medea. El primero está previstopara tenor y bajo y estructurado en tres cortos movimien-tos. La escena está basada en el libreto de Charles Lon-champs, como se ha dicho, escrito para la ópera cómica deBoïeldieu del mismo titulo. Es una disputa amorosa entreValsain y Frontin, un dúo que podríamos calificar de cómi-co. Orquestación similar a la de Medea. Se suceden unAllegro moderato en si bemol mayor en 2/4 (blanca=76),un Andante en igual tonalidad en 3/4 (negra=63) y un Alle-gro, también en si bemol en 3/8 (negra con puntillo=69).Las volanderas semicorcheas de violines segundos y vio-lonchelos animan y anuncian la movilidad de la acción enel fragmento inicial, mantenida, en paralelo a la líneavocal, de momento separada y alternativa, por el mosco-neo permanente de los arcos agudos. Arriaga emplea congracia las trompas, en traviesas figuraciones bien acentua-das no exentas de ironía, en las réplicas y contrarréplicasde la última sección del dúo y en los pasajes, repetidos, ados voces. Éstas son las de un tenor que va de fa2 a la3, enclave de do en cuarta, y de un bajo o barítono que alcanzade la1 a fa3, plasmado en la habitual clave de fa.

Pasamos a Œdipe à Colone, compuesta para tenor yorquesta, basada en un parte del libreto de Guillard, inspi-

D O S I E R

131

ARRIAGA

rado a su vez en Sófocles, que fuera, como se ha consigna-do, puesto en música por Sacchini. Lo que ilustró Arriagaes un recitativo y aria de Polinices, traicionado por su her-mano Eteocles, rechazado por su pueblo tebano y maldeci-do por su padre Edipo. La historia de éste, por cierto, hadado mucho juego en todas las artes, la música entre ellas.Recordemos, simplemente, Edipo rey de Stravinski y Edipode Enescu. Los hermanos se matarán luego mutuamente.Pero aquí atendemos únicamente al lamento de Polinices,tratado en una hábil y dinámica sucesión de Adagios yAllegros, en los que el personaje va dando rienda suelta asus cuitas, a sus temores, a sus recuerdos. La página se nospresenta mansamente (negra=72), con una música graveque no auspicia nada bueno. El recitativo Où, vais-je, mal-hereux camina por la misma senda. El primer Allegro, en elcompás 19, nos pone en piedurante unos pocos terrorífi-cos compases: en horreur auciel même. El canto es másdulce y evocativo en Hélas!Hélas! Si pure flamme. Muybella la fase Mais mon pèreétait il apaisé?, signada pia-no y expuesta varias veces.El breve Allegro postrero, enfulminante mi bemol mayor,es electrizante: et je l’auraisfléchi. No parecen existirproblemas especiales para eltenor protagonista, cuyalínea está en clave de do encuarta. Su ámbito interválicova de re2 a la3. Convendríaun tenor oscuro, baritonal,capaz de cantar algunasamplias frases centrales sinahogos. Sharon Kay Hokeestima que en este casoArriaga se quedó corto: lamúsica, y es algo que enparte puede subscribirse, noalcanzó a plasmar toda laintensidad de la tragedia deldesgraciado personaje.

Vamos a cerrar nuestrorecorrido por la escena ocantata Herminie, que pre-senta aspectos de muchointerés. Es una página queparece pedir también el teatro. Se desarrolla en un solo actodividido en dos cuadros, sobre el texto que Arriaga extrajode Vinaty, a su vez inspirado en la Jerusalem liberada deTasso. Hay mucha épica en esta situación, que tiene nopocas concomitancias con la descrita en Agar: es tambiénun lamento de un personaje, la princesa Herminia, hija delrey de Antioquía, ante un moribundo, un herido en estecaso, Tancredo, que acabará por sanar y que aquí no canta,al contrario de lo que sucedía con Ismael, el hijo de laesclava egipcia. La obra es bastante extensa y aparece divi-dida en nueve secciones, que alternan tonalidades, con pre-dominio de las menores en los últimos tramos, con metró-nomos en algún caso, y presididas por un omnipresente2/4, modificado en el parte final a 3/4. Es ya, con sus pizzi-cati, muy climático el Allegro inaugural, que crea rápida-mente expectación y que es buena pista de lanzamiento delprimer recitativo.

El primer Andante es presentado por la orquesta a tra-vés de una leve melodía del violín, retomada por la voz ensu cantilena —Longtemps, hélas! Gémir fut mon partage. Es

un fragmento con numerosas repeticiones del texto y nopocas variaciones expresivas en virtud de una línea vocalcambiante y de una orquesta flexible, con algunos detallesinstrumentales de genio y altas exigencias vocales: deman-das de fraseo en franjas de notable incomodidad: fa-sol-laagudos —Console un coeur qui s’abandonne à toi. Luego,un nuevo recitativo bastante tempestuoso —Mais sur cettearène guerrière— y, ya, tras un breve Allegro —Si, Tancrè-de!… approchons…—, un recio Allegro agitato (blanca=80):Iln’est plus… Dieux cruels!, que tiene algo de gluckiano. Lavoz ha de sonar brava, vigorosa, atendiendo a las demandasde la expresión, frente a una orquesta marcada con dos f.La frase inicial, que reconoce la aparente muerte del caba-llero y grita la crueldad de los hados, es expuesta insistente-mente con esa técnica obsesiva hija del reformismo.

Nuevo recitativo: Se peut-il?Sur son front: la expresióncambia, un rayo de esperanzase abre: un ligero color apare-ce en las mejillas de Tancre-do… Y llega el Allegrettopostrero, un movimiento queempieza con las palabrasTancrède me devra le jour,que suenan balanceantessobre airosos pizzicati. Esinteligente este cambio decompás y de velocidad(negra=84), que sostienen elconvencimiento de la recupe-ración del cruzado: Fuyez,fuyez, vaines allarmes toutme répond de mon bonheur!Como era de esperar, la vozse encarama a la zona agudapara cantar su alegría y reco-nocimiento en un pasaje finallleno de animada vida, conuna orquesta exultante yvigorosa.

Un buen ejemplo de esatípica pieza, tan propia defines del XVIII y principiosdel XIX, construida a base dela alternancia de recitativos yarias, con modificacionestonales y de tempo. Recorde-mos algunas cantatas deHaydn —por ejemplo, Ariana

en Naxos— o Rossini: Giovanna d’Arco (en la versión arre-glada por Sciarrino) y la llamada, como la escena comentadade Arriaga, Edipo en Colono. Las exigencias para la soprano,que debe ser en todo caso, consistente y fogosa, no son tanmonumentales como las que precisa Agar, pero también sonrelevantes a la luz de lo comentado.

En estas cinco partituras no hay duda de que Juan Cri-sóstomo Arriaga dejó constancia de una invención y de unoficio, no exento en absoluto de inspiración, que iba amás, como denota la intensidad, amplitud vocal y sinfóni-ca de alguna de estas músicas, sobre todo Herminie yAgar. Había una impensada fuerza dramática en esemuchacho enclenque, que reveló una potencia expresivainusitada y que aprehendió muy velozmente las leccionesde músicos importantes, pero quizá no tan fantasiosos oque apuntaran tan alto. Hay rasgos, pistas en estas escenasy cantatas que nos anuncian que estaba por cuajar un grantalento dramático.

Arturo Reverter

Portada de Agar dans le désert primera edicón, Leipzig, C. G. Röder, 1919

D O S I E R

132

ARRIAGA

En la búsqueda de una confirmación de la valía deljoven Juan Crisóstomo que les permitiera decidir conacierto sobre su futuro, la familia de Juan Crisósto-mo, su padre Juan Simón (1766-1836) y su hermano

mayor Ramón Prudencio (1792-1853) que se ocupaban desu formación musical, lograron hacer llegar al violinistaitaliano Francisco María Vaccari, a la sazón el responsablemusical de la Corte borbónica de Madrid recién restaura-da, al menos tres obras del joven compositor. Se conser-van tres cartas de Vaccari en contestación a dos de RamónPrudencio y una de Juan Simón acusando recibo de otrastantas obras. Una cuarta carta dirigida a Juan Simón porJosé Luís de Torres también esta relacionada con estasobras.

En la primera carta de Vaccari, fechada el 27 de sep-tiembre de 1821 al día siguiente de partir Juan Crisóstomohacia París, alude a una serie de variaciones, difíciles deidentificar, pero alabando su mérito y acierto de que fuesea estudiar a París.

A continuación en carta fechada el 21 de noviembre de1821, José Luis de Torres informa a Juan Simón desdeMadrid y dice así: “Ayer mañana presenté al señor Vaccarilas Variaciones de mi Juanito. Luego que las abrió dijoque estaban buenas, y quería tocarlas. Las tocó todasdemasiado bien para primera vez. Sacó las gafas paramejor hacerse cargo de algunos calderones de nota peque-ña. Repitió que le gustaban mucho y quería volverlas atocar otra vez; hízolo así, por supuesto mucho mejor. Aúnno se contentó, tocó varios trozos con bastante detencióny aún el bajo. En efecto, las Variaciones le han chocado.Dijo que se podía sacar mucho partido de ellas, que esta-ban perfectísimamente puestas, marcadas con toda propie-dad y la numeración de los dedos tan propia como si sehubiese criado en la escuela de Viotti. Desea tocarlas enPalacio, pero el Rey no gusta tañidos a solo y quiere Vac-cari que Juanito las ponga en cuarteto para tocarlas en laCámara de S.M.”.

La segunda carta de Vaccari, fechada 13 de enero de1822 y dirigida a Ramón Prudencio, hace ya referenciaconcreta a las Variaciones para violín y bajo opus 22 ydice: “Las Variaciones sobre el tema de la Tirolesa, me haproporcionado la satisfacción de admirar nuevamente eltalento de nuestro joven Juanito, quien juzgo que tanto enla composición como por la destreza y conocimientos quemanifiesta en el violín, no dudo un momento que será unode los talentos en el Arte Musical que hará honor a suPatria y a sus Maestros. Siento que estas últimas variacio-nes no hayan sido a lo menos en cuarteto, pues de muybuena gana las tocaría en Palacio para que S.S.M.M. admi-rasen los primores de este Joven talento”. Este deseo deVaccari fue comunicado a Juan Crisóstomo que el 16 defebrero de 1822 terminaba la versión para cuarteto, catalo-gada como opus 23, que había sugerido el ilustre italiano.Remitidas a Juan Simón, éste envió la nueva versión en

Arriaga compone sus Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 22, para violín y bajo, durante susúltimas semanas de estancia en su Bilbao natal, fechadas el 4 de agosto de 1821, ya que partiría haciaParís el 26 de septiembre de ese mismo año. En ese momento tenía quince años, y esta su última obracompuesta en esa etapa bilbaína es una muestra del gran conocimiento que tenía de todas lasposibilidades técnicas y, sobre todo, expresivas del violín. Ya en París, atendiendo los deseos de Vaccari,compone la versión para cuarteto de cuerda, opus 23, que fecha el 16 de febrero de 1822.

EL VIOLINISTA JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA

cuarteto a Madrid, en mano, por medio de los señoresNagusia y Sobejano. Vaccari acusa recibo de la carta anun-ciado la visita y de la recepción de la partitura, 21 demayo de 1822, y dice al respecto: “Las Variaciones estánperfectamente instrumentadas y de día en día se conocenlos progresos que va haciendo en la Composición nuestroJoven, que sin duda llegará a ser, a tiempo debido, lo quetodos nos prometemos”.

Como hace notar Rodamiláns, al año siguiente —1823— Vaccari viajó a París y no resulta demasiado atrevi-do suponer que aprovechó la oportunidad para conocer aJuan Crisóstomo.

El violinismo de Juan Crisóstomo está ya plenamentesituado en el concepto moderno del violín, dentro de laescuela de Giovanni Battista Viotti (1755-1824), llamado elpadre del violín moderno, y sus continuadores más cerca-nos como: Pierre Rode (1774-1830), Rodolphe Kreutzer(1766-1831), y Pierre Baillot (1771-1842).

Es interesante señalar que el violinista Arriaga asumecomo propias las características de esa escuela modernadel violín antes de ir a París.

El análisis de las variaciones nos muestra a un violinis-ta compositor que utiliza golpes de arco, dobles cuerdas ysobre todo pasajes cantabile concebidos para el arcomoderno, cuya forma fue establecida por F. X. Tourte(1750-1835). Kreutzer, Baillot y Rode, la “trinidad” funda-dora de la escuela francesa de violín, publicaron sus trata-dos respectivos: primero Kreutzer sus 40 Estudios o Capri-chos (1796); luego Baillot su Méthode de violon (1803); yfinalmente Rode sus 24 Caprichos (1814).

Es evidente que Arriaga como violinista se formó yaen esos nuevos principios. Los golpes de arco de lasvariaciones, como el staccato de la Introducción, el mar-telé y el spiccato de la primera variación y los cantabileen dobles cuerdas de las variaciones tercera y séptimahacen patente la influencia de los caprichos de Rode yKreutzer.

También es importante destacar que Juan Crisóstomofuera admitido en la clase de violín de Baillot, primero conGuerin como profesor répétiteur y enseguida pasara a laclase del propio Baillot.

Baillot fue el “espíritu impulsor” de la música instru-mental de su época y, además de gran virtuoso, divulga-dor y promotor de toda la música de sus contemporáneos,un importantísimo pedagogo, en cuya clase se formaronlos violinistas más reputados de la época. Entre sus alum-nos están, Mazos, Sauzay, los dos Danda, Habenek yAlard. Por ello, ser admitido en esa clase nos habla de unJuan Crisóstomo muy brillante violinista y es legítimo pre-guntarse hasta dónde podría haber llegado como intérpre-te y compositor para ese instrumento.

Francisco Comesaña

MIDEM: 22-26 January 2006 • MidemNet & MidemNet Mobile: 21-22 January 2006 Palais des Festivals, Cannes, France • www.midem.com

Classical and jazz music are seeing new opportunities,and only one event lets you tap into their rich potential : MIDEM, the world's music market.

Over 9300 professionals attended last year - and figures are already up for 2006. Plus MidemNetForum has been expanded.

Meet the widest range of indie and major labels.You'll be able to make contact with publishers, along withtechnology, mobile and audio/video sectors as well as thethriving live music industry - all at our

special 40th anniversary edition.

To find out more and register now,go to www.midem.com

Alternatively call Cornelia MUCH on 49 7631 176 80or e-mail: cornelia.much@reedmidem.com

Tune in to the people who make music move at

Midem Classique & JazzCLASSIQUE

JAZZ

CONTEMPORAIN

TRADITIONNEL

scherzo_200x280 14/10/05 10:30 Page 1

D O S I E R

134

ARRIAGA

BIBLIOGRAFÍA

ABRAHAM, Gerald. The concise Oxford History of Music. Oxford:University Press, 1979.Traducción al español: Ana Gólfar y JavierAlfaya. Historia universal de la música. Madrid: Taurus, 1986.(Ver p. 626).

ARRIAGA y RIBERO, Emiliano de / ARRIAGA y UGARTEBURU,Valentina de. Ver en la Sección Vascongada de la Biblioteca dela Diputación Foral de Vizcaya [Signatura VF 1322] el volumenque contiene los siguientes artículos (con notas de puño y letrade Emiliano de Arriaga):

EE.. ddee AA.. “El maestro Arriaga y los cuartetos en Bilbao. Notas biográfico-

musicales”. Bilbao: Revista de Vizcaya, 1886. Ver Tomo II, Cuaderno 2,

del 1 y 16 de mayo de 1886 (1ª y 2ª partes respectivamente), año I,

núm. 14, pp. 1-10 y 49-60.

VV.. ddee AA.. “Observaciones sobre los apuntes biográficos del maestro

Arriaga”. Bilbao: Revista de Vizcaya, 1886. Tomo II, Cuaderno 6, 16 de

julio de 1886, año I, núm. 18, pp. 212-218.

EE.. ddee AA.. “Observaciones sobre observaciones (a modo de gacetillas)”.

Bilbao: Revista de Vizcaya, 1886. Tomo II, Cuaderno 7, 1 de septiembre

de 1886, año I, núm. 19, pp. 245-249.

BAGÜÉS, Jon. Ilustración Musical en el País Vasco.I. La Música en la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País.

II. El Real Seminario Patriótico Bascongado de Vergara.

Donosti-San Sebastián: Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País,

1990-1991.

ECHEZARRA, Ismael. “Análisis crítico de las obras del MaestroARRIAGA”. Bilbao: Revista Euzkadi, enero de 1906. Páginas 40-61.

EDSON, Marcia Watson. Juan Crisóstomo de Arriaga. A biography,with analysis of the D minor String Quartet. Tesis doctoral. TheUniversity of Iowa, august 1980. Contiene un extenso análisis yla partitura del Cuarteto en re menor. Inédita.

El Liberal Guipuzcoano (número 91, de 14 de mayo de 1821) con-tiene una nota tomada de Península (San Sebastián, 13 de mayode 1821) en la que se hace referencia a Juan Crisóstomo deArriaga [a la sazón de 15 años] y sus obras.

ERESALDE, Juan de. (Seudónimo de José de Arriaga e Ygartua).Resurgimiento de las obras de Arriaga. José de Arriaga mandóhacer tres ejemplares del mismo original al fotógrafo Zorraquín enBilbao en 1917. El destino previsto era: uno para la BibliotecaNacional; otro para el Museo-Archivo del Teatro Real; el terceropara José E. de Arriaga. Pero en una nota de Los esclavos felices,

Bilbao, 1935, p. 43, dice haberlo entregado a la “Biblioteca Provin-cial de Vizcaya”, en Bilbao. Hoy día se encuentran ejemplares en:Sección Vascongada de la Biblioteca de la Diputación Foral de Vizcaya.

Biblioteca Nacional en Madrid. (Está formado por: 2 folios de portada + 36

folios de texto + 4 facsímiles + 3 láminas. Todo por una sola cara. 30 cm.

4º). Signatura R/23619.

Un tercer ejemplar se encuentra en la New York Public Library.

(www.nypl.org). El original de donde fueron tomadas las fotografíasse encuentra en paradero desconocido.

ERESALDE, Juan de. (Seudónimo de José de Arriaga e Ygartua). Losesclavos felices. Ópera de J. C. de Arriaga. Bilbao: Galdós y Calvo(Mayli), 1935.

FÉTIS, François Joseph. Revue Musicale. Necrológica de JCdeA enel tercer aniversario de su muerte. Publié par Mr. F.-J. Fétis, pro-fesseur de compositión a l’École Royale de Musique. Deuxièmeannée. París, febrero de 1829. (Ver Vol. 4, p.199).

FÉTIS, Fraçois Joseph. Biographie universelle des musiciens etbibliographie générale de la musique. París: Firmin Didot, 1860-65. Segunda edición. 8 volúmenes. Tomo primero, 1860. Páginas148-9. Biblioteca Nacional, signatura M/1135-42, microfilm 1857.Reimpresión de la Segunda edición en 8 volúmenes: París: Fir-min Didot, 1866-70. El ejemplar del primer tomo que poseía lafamilia Arriaga estaba fechado en 1866 (Eresalde 1935, p.38).

FÉTIS, Fraçois Joseph. Biographie universelle des musiciens etbibliographie générale de la musique. París: 1878-80. Suplementoen 2 volúmenes redactado por Arthur Pougin. En el Tomo 1,(BN, M/78-929), dedica algunas líneas para corregir el error de lafecha de nacimiento de JCdeA que daba en las ediciones anterio-res, tomando los nuevos datos de Baltasar Saldoni. (BibliotecaNacional, signatura M/78-92).

GÓMEZ RODRÍGUEZ, José Antonio. Juan Crisóstomo de Arriaga(1806–1826). Oviedo: Tesis doctoral leída en el Departamentode Historia y Artes de la Universidad de Oviedo, 1990. Inédita.

GÓMEZ RODRÍGUEZ, José Antonio. “Los cuartetos de Arriaga” enCambio de tercio. Música española para cuarteto de cuerda.Oviedo: Caja de Asturias. Obra Social y Cultural, 1995, pp. 37-76.

HOKE, Sharon Kay. Juan Crisóstomo de Arriaga. A historical andanalytical study. Tesis doctoral. The University of Iowa, decem-ber 1983. Contiene un extenso análisis de los tres cuartetos y dela Sinfonía y la partitura de los Cuartetos en la mayor y en mibemol mayor. Inédita.

KENYON de PASCUAL, B. “Un fragmento manuscrito de JuanCrisóstomo de Arriaga”. En Nasarre, Revista Aragonesa demusicología, IX, I, 1993, pp. 223-226. Es la primera noticiasobre el Canon d’Henneville.

D O S I E R

135

ARRIAGA

LIBBY, Dennis. “Juan Crisóstomo de Arriaga”. En The New GroveDictionary of Music and Musicians. Londres: Macmillan, 1980.(Ver Vol. 1, p. 635).

PÉREZ de ARRIAGA, Joaquín. Juan Crisóstomo de Arriaga. Obracompleta para Cuarteto de Cuerda. Partituras. Madrid: J. P. deArriaga, 17 de diciembre de 2004. (344 páginas, formato16,5x22,5 cm.). Contiene un Prólogo y la conferencia de Emilia-no de Arriaga y Ribero El Cuarteto, su origen, desarrollo yencantos, que pronunció en el Círculo de Bellas artes y Ateneode Bilbao el 5 de abril de 1916. Siguen las partituras de: Temavariado en Cuarteto, opus 17 (Bilbao, 1820); Variaciones sobreel tema de la Húngara, opus 23 (París, 1822); Tres Cuartetos(París, 1823).

PÉREZ de ARRIAGA, Joaquín. Juan Crisóstomo de Arriaga. Obracompleta para Cuarteto de Cuerda. Partichelas. Madrid: Ayunta-miento de Bilbao y J. P. de Arriaga, 19 de mayo de 2005. (forma-to 21,0x29,7 cm.). Contiene un Prólogo y las partichelas de: Temavariado en Cuarteto, opus 17 (Bilbao, 1820); Variaciones sobre eltema de la Húngara, opus 23 (París, 1822); Tres Cuartetos (París,1823).

RODAMILÁNS, Ramón. En busca de Arriaga. Bilbao: R. Rodami-láns, 2000.Segunda edición: Ayuntamiento de Bilbao, septiembre de 2005.

RODAMILÁNS, Ramón. “J. C. de ARRIAGA: el enigma”. Periódicomunicipal mensual Bilbao número 196, suplemento cultural Pér-gola, páginas 8 y 9. Agosto de 2005.

RODRÍGUEZ SUSO, Carmen. “La ópera de J. C. de Arriaga. Basespara un replanteamiento de su periodo bilbaino”. Mínima1992: 1-1, pp. 8-11; 1-2, pp. 2-5; 1-3, pp. 2-6. En prensa la con-clusión.

ROSEN, Barbara. Arriaga, the forgotten genius: The short life of abasque composer. Reno: University of Nevada, 1988.

RUIZ CONDE, José Manuel. Juan Crisóstomo de Arriaga. Bilbao:Editado por el autor, 1988.

RUIZ JALÓN, Sabino. Juan Crisóstomo de Arriaga. Colección“Temas vizcainos” de la Caja de Ahorros Vizcaina, Año V, nº 59,noviembre de 1979.

SALDONI, Baltasar. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemé-rides de músicos españoles. Madrid: 1868-81. Cuatro volúmenes.En el primer volumen, fechado en 1868, dedica casi dos páginas,pp. 201-2, a JCdeA y aporta los datos de la partida de nacimien-to, que tenía a la vista, corrigiendo a Fétis, pero los restantesdatos biográficos están tomados de Fétis. Saldoni dice que el tex-to para esta entrada procede de un artículo suyo en La Españamusical, del 28 de junio de 1866. (Biblioteca Nacional, signaturaM/11601-4).

SMIDAK, Emil F. Arriaga. Praga: Avenira Foundation-Lyra Pragen-sis, 1966.La biografía va acompañada del CD con los tres cuartetos porThe New Vlach Quartet.

SOBEJANO Y AYALA, José. El Adam español. Lecciones metódico-progresivas de forte-piano. Madrid: Bartolomé Wimbs, 1826. LaLección 38 en la página 43 es una Romanza de Juan Crisóstomode Arriaga.

VIDAL, Antoine. Les instruments a archet. París: J. Claye - A. Quan-tin, 1878. Ver el Tomo III, en la parte de las biografías la p. 36 yen la parte del catálogo general, la sección III dedicada a loscuartetos de cuerda, las pp. 50 y 51. Toma toda la información,incluidos los errores de datación, de Fétis. Utilizó un ejemplar dela edición de 1824 de los cuartetos.

WAAL, Willem. “Otro monumento a Arriaga”. Periódico municipalmensual Bilbao, suplemento cultural Pérgola, (1) en octubre1996 y (2) en noviembre 1996.

WAAL, Willem de. “Arriaga y Balzola, Juan Crisóstomo JacoboAntonio de”. En The New Grove, Dictionary of Music and Musi-cians, Nueva York y Londres: Macmillan Publishers Limited,2001. En el Volumen 2, pp.148-149.

Joaquín Pérez de Arriaga

c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRIDTel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64

E-mail: suscripciones@scherzo.es - www.scherzo.es

BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓNRellene y envíe este cupón por correo, fax o correoelectrónico. O llámenos por teléfono de 10 a 15h.También está disponible en nuestra página Web.

Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revistaSCHERZO por períodos renovables de un año natural (11 números) comenzando a partir del mes de………………… nº ……El importe lo abonaré de la siguiente forma:

❑ Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 956000504183 de Caja de Madrid, a nombre deSCHERZO EDITORIAL, S.L.

❑ Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.

❑ Giro postal.

❑ VISA. Nº: ………………………….…………………

Caducidad … /… /… Firma ……..……..…………

❑ Con cargo a cuenta corriente ………… …………

…… …………………………………

Nombre…………………………………....…

……………………………………..…..…..…

Domicilio………………….…………...……

……………………..…………………………

………………………..……............………

CP………Población…………………………

Provincia…………………………..…...……

Teléfono……………………………...………

Fax…………………………………....………

E-mail……………………….………...………

El importe de la suscripción será: ◆ España: 63 € ◆ Europa: 98 €. por avión. ◆ Estados Unidos y Canadá: 112 €.◆ America Central y del Sur: 118 €.El precio de los números atrasados es de 6,30 €.

(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)

Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de losficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, su factu-ración y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer losderechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedadsita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.

D O S I E R

136

ARRIAGA

Desde los tiempos en que Jesús Arámbarri con laOrquesta de Conciertos de Madrid, la AgrupaciónNacional de Música de Cámara y, después, RafaelFrühbeck de Burgos con la Filarmonía de España

pusiesen los cimientos de su discografía, ésta ha acabadopor cobrar un valor trascendental, no ya en la difusión desu legado entre el aficionado de cualquier país del mundo–cosa obvia–, sino también entre el músico profesional quetantas veces toma su primer contacto con él de este modo,para acabar interesándose e incluyéndolo en su repertorio.¿Habría alcanzado Arriaga, un compositor que hasta haceno muchas décadas apenas trascendía los estrechos lindesde su Bilbao natal, el grado de reconocimiento internacio-nal del que hoy goza si no hubiese sido por el disco? Conti-núa siendo una asignatura pendiente, no obstante, parte desu catálogo. Bien sea porque, en unos casos, nunca hanaccedido a los estudios de grabación, bien porque, enotros, cuando lo hicieron no lo hicieron en las condicionesidóneas para hacerles justicia, títulos como el deliciosoNada y mucho, como la Obertura op. 20, como las dosseries de variaciones para cuarteto de cuerda, como lamúsica pianística o la religiosa, aún esperan su momentofonográfico. No así las cinco escenas líricas, últimas partitu-ras que el joven músico aún pudo redactar antes de que lamuerte prematura le arrebatara de este mundo, que seanuncian por fin en un inminente lanzamiento del sello Cla-ves, con la Orquesta Sinfónica de Euskadi. De ellas, Ermi-nia ya había sido llevada al disco, pero siguiendo edicionesde la partitura no del todo fiables. Lo mismo que Agar, enuna versión mutilada. Edipo, Medea y Ma tante Auroreserán rigurosos estrenos discográficos.

Sinfonía. Los esclavos felices (+ Mozart: Sinfonía nº13). ORQUESTA INGLESA DE CÁMARA. Director JESÚS LÓPEZ COBOS.ENSAYO.

Modas, tendencias, corrientes, vaivenes estilísticos…Nada ha podido en tres décadas con este clásico, que semantiene incólume en las más altas cimas de la discografíadel compositor bilbaíno. Es un clásico que destaca precisa-mente por su equilibrio clásico, apolíneo, por su elegantí-simo fraseo, por su claridad de planos, por su sobriedad,su vivacidad sin prisas ni atropellos, por su sonido com-pacto y leve a un tiempo, por su discursividad lógica, sintrompicones ni rupturas que une los acontecimientossonoros con total coherencia. En la Sinfonía hay momen-tos insuperables, como el genial Adagio que la introduce,del que el maestro zamorano obtiene más enjundia queningún otro director al entenderlo como el germen detoda la obra y no como simple trámite al Allegro primero,que más o menos es lo que hacen todos los demás. Lacorrelación de tempi entre estas dos partes es sencillamen-te perfecta. Y el Allegro con moto final, soberbio.

Sinfonía (+ obras de Sarrier y Soler-R. Halffter).RIAS-SINFONIETTA DE BERLÍN. Director: JORGE VELAZCO. KOCH-SCHWANN.

Velazco retrata a Arriaga con cincuenta años de edad.Estamos hacia 1860, y el músico aparece con cabello

entrecano y con luengas barbas como las de Brahms.Arquitectura sinfónica recia, solemne, plagada de detallescasi finiseculares tanto en el concepto del tempo, como delfraseo y la articulación. Pero resuelve la obra con limpie-za, con claridad polifónica.

Sinfonía (+ obras de Pons, Moreno y Nonó). CONCERTO

KÖLN. CAPRICCIO.

Romántico de fuste. Los músicos de Colonia hacen sal-tar por los aires el tópico de Arriaga como simple epígonodel clasicismo. Le imprimen una fuerza dramática inédita.Fuerza que proviene de una gama riquísima de sentimien-tos que entresacan de sus pentagramas. Nadie como ellosha conseguido el mismo aliento trágico —primer movi-miento—, ni tampoco tanta dulzura —muchas partes delAndante. Y sobre todo, nadie ha obtenido una síntesis tanperfecta de los afectos como la que consiguen en el mis-mo Andante. Tal vez el Minueto les quede más indefinido,y al Allegro final pudiera pedírsele algo más de decisión,sobre todo después de haber oído el impulso irresistibledel primero. Excelente versión.

Sinfonía. Los esclavos felices. Noneto. LE CONCERT DES

NATIONS. LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA. Director: JORDI SAVALL.ASTRÉE AUVIDIS.

La primera grabación de Arriaga en “versiones origina-les”. Así se presentó en su día este disco, que restituíaalgunos compases de la Sinfonía eliminados por manosespurias tras la muerte del autor. Nada nuevo en realidad,porque en unos casos —primer movimiento—, éstos noañaden nada fundamental a la obra sino pura redundan-cia, y en otros —final— poco más que simple repetición.Con estas premisas de autenticidad, Savall se siente obliga-do a hacer algo diferente y sucumbe ante la presión. Nosignifica que las suyas no sean lecturas meditadas, cuida-dísimas, enérgicas, suntuosas de timbres, pero no alcanzaa darles unidad orgánica, como si estuvieran pensadas fra-se a frase. En la Sinfonía esto queda especialmente demanifiesto en los tiempos extremos, y Los esclavos acabanincluso por romperse en pedazos. Como por encanto, enel Noneto parece liberarse de esta pesada carga, y convir-tiéndolo en un simpático divertimento —que es lo quees— eleva una versión sin competencia.

Sinfonía. Los esclavos felices (+ Vorísek: Sinfonía).ORQUESTA ESCOCESA DE CÁMARA. Director: CHARLES MACKERRAS.HYPERION.

Mackerras se empeña en considerar a Arriaga un com-positor menor del clasicismo. Coartada ideal para declinarcualquier sutileza conceptual. Así que su versión tenía queser necesariamente superficial, aunque no tenía por quéser de trazos gruesos como es. En el Minueto de la Sinfo-nía, vivo, danzante, podría haber alcanzado lo más memo-rable, si no fuera porque estas mismas premisas le condu-cen a un callejón sin salida: al verse obligado a mantener-las en el Trío, éste resulta forzado, ahogado casi. Decidi-

ARRIAGA EN DISCO

No puede decirse que la música de Arriaga esté mal representada en la discografía, aunque aún falte porgrabarse parte de su obra. Sus cinco grandes aportaciones a la posteridad, la Sinfonía en re, los tres cuartetosde cuerda y la obertura de Los esclavos felices gozan, desde hace tiempo, de las más variadas y contrastadasversiones, cosa que mantiene vivas a las obras, enriqueciéndose, creciendo con cada una de ellas.

D O S I E R

137

ARRIAGA

damente, es la coda de Los esclavos,planteada al modo marcial, militar,según los lugares comunes del momen-to —del que no se libró ningún compo-sitor, Haydn, Mozart y Beethoven inclui-dos— lo más feliz del disco.

Sinfonía. Los esclavos felices.ORQUESTA DE CADAQUÉS. Director: NEVILLE

MARRINER. TRITÓ.

La Sinfonía, en manos de Marrinerno suena clásica, sino directamentemozartiana. Grácil, ligera, pero concuerpo. Muy clara de concepto, bienarticulada. En el Minueto, que de purasencillez, suele desarmar a quienes loabordan, el maestro británico da lomejor de sí, al lograr un punto de viva-cidad y de gracia que lo desmarca tantode lo directamente danzable —soluciónpor la que optan muchos— como de locuadriculado, solución por la que optanno menos. En Los esclavos felices Marri-ner firma posiblemente la versión máspizpireta de toda la discografía.

Sinfonía. Los esclavos felices.Noneto. ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO. Director: JUAN

JOSÉ MENA. DEIA / NAXOS.

Esforzadas, pero humildes versiones,que no pueden competir con las demásporque no añaden nada nuevo. La cali-dad de las interpretaciones, mejorable.

Sinfonía. Los esclavos felices.Erminia. Stabat Mater. HYMNUS ORCHESTER. ANNA RITA TALIENTO,soprano. COLLEGIUM VOCALE DE LIMBURGO.Director: LUIGI SAGRESTANO. FONO.

Sólo por el hermosísimo StabatMater estaba ya justificada esta publica-ción. Pero Erminia y la Sinfonía tampo-co desmerecen, aunque no presentenmucha amplitud en su paleta de con-trastes sonoros y expresivos. Si por algohay que aplaudir la lectura de esta últi-ma es por el carácter unitario con el queSagrestano la concibe. La orquesta eságil, dinámica, pero dista de sonar deltodo depurada. No aporta nada de fun-damento a Los esclavos.

Sinfonía re. Los esclavos felices (+obras de Seixas, Sousa Carvalho,Leal Moreira y Portugal).ORQUESTA DEL ALGARVE. Director: ÁLVARO

CASSUTO. NAXOS.

La segunda vez que Cassuto se acer-ca a los pentagramas de Arriaga —la pri-mera, años atrás para Movieplay— espara trazar una Sinfonía en el espíritu deLos esclavos felices. Es decir, resaltandocon innegable gusto más la precocidaddel genio, que el genio de la precocidad.

Cuartetos (+ Wikmanson: Cuartetoop. 1, nº 2).CUARTETO CHILINGIRIAN. CRD.

Ha llovido mucho sobre la vieja lec-tura de los Chilingirian, que es de 1975,y Arriaga ha adquirido ya en este tiem-po una tradición interpretativa de la queentonces carecía. Pero en su día marca-ron un hito, pusieron una de las piedrasangulares de esa tradición. Hoy, resultarancia, falta de estilo —lo que suenapuede ser lo mismo Arriaga que cual-quier otro—, carente de contraste y decarácter. Una lentitud hueca, sin verda-dero contenido, se empeña en lastrar elmovimiento natural de la música.

Cuartetos. CUARTETO RASOUMOVSKY. ENSAYO.

No habían transcurrido más queunos meses desde que los Chilingirianlanzaran al mercado su disco, y ya leshabía salido competidor. Feroz competi-dor, porque los Rasoumovsky parecenconstruir su versión contrariando de raízla suya. Si para los unos Arriaga viene aser una suerte de viejo prematuro, paralos otros es de una juventud radiante,desde luego más acorde con la realidad.La noche y el día. Ésta no ha envejecidocomo la otra, y suena hoy tan frescacomo entonces. Bien lo saben no pocosconjuntos que han venido detrás y que,quien más quien menos, la han miradode reojo a la hora de proponer la suya.Arriaga canónico.

Cuarteto nº 3 (+ Cambini: Sinfoníaconcertante nº 3).CUARTETO DE GINEBRA. EX LIBRIS.

El Tercero es el más elegante —queno galante— de los cuartetos de Arria-ga. Los de Ginebra lo captan al vuelo,dándole cierto cariz de serenidad madu-ra, meditativa. Sortean bien el riesgo depesadez que esos planteamientos pudie-ran hacerles derivar, pero no marcansuficientemente las distancias, los con-trastes entre los movimientos. De sono-ridad llena, sinfónica, podría decirse,acaba resultando un tanto aburrida.

Cuartetos.CUARTETO VOCES. DABRINGHAUS UND GRIMM.

Como pez en el agua se siente elcuarteto rumano ante el Arriaga másmelancólico, más trágico también. Así,del Primer Cuarteto, que es el que másse define por estos caracteres, trazanuna versión ciertamente hermosa, conun matiz de resignación muy logrado ydel que otras carecen. Lo mismo ocurrecon el Tercero, cuyas partes minoresnadie las hace tan tristes y melancólicas.Las soleadas —toda la obra es un ir yvenir por el claroscuro—, parecen

D O S I E R

138

ARRIAGA

importarles menos, quedándoles másimpersonales. ¿Y qué ocurre entoncescon el Segundo, el más jubiloso y dicha-rachero de los tres? Interpretado desdeuna perspectiva más alejada de la ligere-za y de la luminosidad habituales, pesasobre él una sombra de melancólicaresignación, que hacen la lectura franca-mente hermosa.

Cuartetos. CUARTETO GUARNERI. PHILIPS.

Arriaga grande, recio, monumental,viril, de gran aliento pero en absolutoenfático. ¿Quién puede decir después deescucharle en los arcos del Guarneri quesea un compositor menor? Con sonori-dades llenas, con moderación en lostempi, con claridad polifónica, la músicaavanza a paso firme en una unidad decarácter implacable de principio a fin:no pretende el contraste afectivo sino lacoherencia formal. Así, el aliento trágicodel Primero deviene en la solemnidadcontemplativa de una estatua griega, yla gracia espontánea del Segundo, enradiante serenidad.

Cuartetos. NUEVO CUARTETO VLÁCH. AVENIRA.

Tierno, cálido, lírico, delicado, casiíntimo. Presenta aquí Arriaga su faz másfemenina. Lo trágico del Primero sehace doliente —Adagio, tocado con larespiración contenida, con el canto delprimer violín entrecortado como porsuspiros. El Segundo, juvenil, chispeantequizá como en ninguna otra versión.Pero en el Tercero se limitan a subrayarsu contenido más melancólico renun-ciando a pretender la síntesis que deello y de la alegría ingenua es la pieza.

Cuartetos. CUARTETO SINE NOMINE. CLAVES.

Aún en los momentos más negros,no pierde jamás el optimismo, el impul-so vital. ¿El Arriaga más tópicamentejuvenil? La melancolía, tan bien expresa-da por el Vlách, está aquí ausente: noes un defecto, es opción. Más naturalque la del Guarneri, con más empaque—y menos preciosismo— que la delVlách, es una buena versión tal vezmenos personal que ambas.

Cuartetos. CUARTETO ARRIAGA. ASV.

Arriaga con peluca empolvada ylevitín. Arriaga disfrazado de Mozart. Latradición interpretativa de la música decámara del salzburgués puesta al servi-cio del español con lo que ello significaen cuanto a sensibilidad, elegancia,buen gusto, equilibrio formal, sentidodel tempo —giusto, nada estirado— y dela expresión, clásica ciento por ciento.Ésta la hacen dimanar del propio conte-nido musical, nunca de la voluntad pre-

via de los intérpretes. No le cuadra nadamal el disfraz. Hermosa y lograda inter-pretación, aunque no esté exenta dealgún que otro problemilla técnico,sobre todo en cuanto a afinación.

Cuartetos. CUARTETO CASALS. HARMONIA

MUNDI.

Influidos por los estilos y las técni-cas interpretativos historicistas —vibra-tos parcos, uso de las cuerdas al aire,acentuación y ataques secos, contrastesdinámicos marcados…— los Casalsbuscan una articulación y un fraseonaturales. Pero esa supuesta naturali-dad resulta, en muchos casos, paradóji-camente forzada. Como si no pudiesendisimular su intención de serlo. Así, lariqueza de contrastes acaba resultandomás aparatosa que efectiva, porque nosiempre responde a una equivalenciade afectos. A veces y sólo a veces, por-que otras funciona a las mil maravillas.Qué hermoso el Andantino pastoraledel Tercero. Depurándose con el correrdel tiempo, alcanzarán lo magistral.

Cuartetos. CAMERATA BOCCHERINI. NAXOS.

Arriaga de vanguardia, posmodernoen el sentido más noble del término.Un Arriaga que también queda observa-do desde las perspectivas historicistas,es decir desde los últimos avances de laciencia de la interpretación musical. ElArriaga más a la última, pues. Eso nosería de por sí un valor para garantizarla calidad de la versión, pero es que elequilibrio, la agilidad, la espontanei-dad, la gracia, el sentimiento sin asomode retórica, la precisión rítmica, la plas-ticidad, el sentido del color se ponen alservicio de unas ideas claras comopocas veces.

O salutaris. Erminia. Agar. Nada ymucho.ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO. CORO JUAN

CRISÓSTOMO ARRIAGA. ANGELA DENNING,soprano. Director: JESÚS LÓPEZ COBOS.POLIMÚSICA.

Angela Denning y López Cobos —con una Orquesta de Bilbao más fina yunificada que en la Sinfonía quecomentamos más arriba— imponen unfirme sentido dramático a dos de lascinco escenas líricas del músico vasco.O salutaris queda deslucido por uncoro de poquita calidad —existe unagran versión en Guild por el cubanoCoro Cervantes—, mientras que Nada ymucho, la primera obra de Arriaganiño, tiene el valor de ser la única gra-bación que circula, pero cualquierparecido con la realidad…

Jesús y Carlos Villasol

Scherzo_IAM_Yearbook06.qxp 22/12/2005 14:43 Page 1

Christoph Eschenbach

UN HOMBRE PARA TRES ORQUESTAS

Director musical de la Orquesta de París desde septiembre de 2000 y de la de Filadelfia desde septiembrede 2003, Christoph Eschenbach es, a los sesenta y cinco años, uno de los músicos más conocidos de sugeneración. Concertista de piano, acompañante, intérprete de cámara y director de orquesta, la músicaconstituye el oxígeno mismo de su existencia. Dominador de un vasto repertorio, que otorga un lugar

determinante a los períodos clásico y romántico, también se compromete a favor de la música contemporánea,habiendo estrenado tanto obras de Berio, Lachenmann o Rihm como de Glass, Adams o Kancheli. SCHERZO le haentevistado en la capital francesa coincidiendo con la renovación de su contrato al frente de la Orquesta de París,con la que visitará el Festival de Granada en 2007.

140

E N C U E N T R O S

¿Cómo llegó a la música?La familia de mi madre era de ori-

gen húngaro emigrada a Alemania enel siglo XIX. Mi abuela paterna nacióen Polonia. Tengo por tanto en mí qui-zá sólo un cuarto de sangre alemana;pero también esa famosa mezcla “Mit-tle Europa” que proporciona tanta cre-atividad. Mi padre era profesor demusicología en la Universidad de Bres-lau y mi madre, a la vez, pianista ycantante. No siempre estuve sumergi-do en la música, ya que mi madre

murió cuando yo nací y mi padre fueperseguido por los nazis. Estandooculto, finalmente fue detenido y eje-cutado. Yo tenía tres años y vivía conmi abuela. Pasé mis primeros seis añosen Silesia, después mi abuela murió yuna prima de mi madre me localizó enun campo de refugiados, a punto demorir. Igual que mi madre, era pianistay cantante. Durante mi largo año deconvalecencia, pude escuchar la músi-ca que tocaba, lo cual me fascinó. Yoapenas hablaba a causa de las impre-

siones de la guerra y de la muerte. Yacurado, comencé a estudiar con ella elpiano. Fue así como la música se con-virtió en mi modo de expresión natu-ral y, gracias a ella, recuperé poco apoco la capacidad de lenguaje. De estamanera pude comenzar una segundainfancia, que fue muy feliz.¿A quién tuvo como profesor de piano?

Mi “madre” me enseñó el pianodurante tres años, después me confió ala célebre pedagoga Eliza Hansen, queejercía en Hamburgo. Nacida en

141

E N C U E N T R O SCHRISTOPH ESCHENBACH

E N C U E N T R O S

era rígido, para ellosprimaba la música antetodo. El concepto espi-ritual era esencial,pero la técnica tam-bién contaba. Y, toda-vía hoy día, pese a laperfección dictada porla globalización delmercado musical, losjóvenes tiene a menu-do una técnica des-lumbrante, imponien-do a la vez una hermo-sa musicalidad. Lo unono excluye lo otro.Usted tuvo la suerte deser visto por uno de losmás grandes directoresdel siglo XX, el húngaroGeorge Szell, que tam-bién se fijó en Pierre Boulez. ¿Qué clasede hombre era?

Conocí a Szell cuando toqué enSalzburgo el Concierto para tres pianosde Mozart con su Orquesta de Cleve-land junto a Herbert von Karajan.Karajan tocaba el tercer piano y dirigíadesde el teclado, yo estaba en el pri-mero y Jörg Demus en el segundo.Szell estaba presente y al acabar elconcierto me dijo: “¿Puedo dirigir sudebut americano en Cleveland?” Res-pondí: “Naturalmente, sería para mí ungran honor…”. “Pero —añadió, estoera en 1967— eso sería en 1969. Mien-tras, tenemos que trabajar juntos”. Ese“mientras” era el día siguiente [risas]. Yme hizo trabajar todo mi repertoriopianístico y me invitó a sus ensayos.Como venía frecuentemente a Europa,yo acomodaba mi calendario paraseguirle. Aprendí mucho en contactocon él, pues no sólo era un inmensodirector sino también un grandísimopedagogo. Poco antes de su muerte,tenía que dar un concierto con él enBlossom, pero estaba tan enfermo quetuvo que reemplazarle Pierre Boulez.Fue así como toqué bajo su direcciónel Concierto “de la Coronación” deMozart. ¡Fue magnífico!En 1972, se lanza a la carrera de director,continuando las de solista, intérprete decámara y acompañante de lied. ¿No le hapesado demasiado tanta diversidad?

Cuando acepté mi primer puestode director musical en 1978, laOrquesta del Estado del Palatinado enLudwigshafen, renuncié a la carrera desolista; suponía demasiado para mí ytenía que aprenderme un repertoriosinfónico colosal. Pero no quise aban-donar el piano. Eso me incitó a imagi-nar ciclos de cámara, como hago aho-ra aquí, y a trabajar con los cantantes.Ya había acabado la integral de los lie-der de Schumann con Dietrich Fischer-Dieskau, con el que continué dando

recitales, así como con Peter Schreier,con quien grabé también, y con JustusFranz, a cuatro manos y dos pianos,con el que grabé Mozart y todo Schu-bert. Ahora, hago música de cámaracon los miembros de la Orquestas deParís y Filadelfia. Estos ciclos son inte-resantes para los músicos, que así pue-den ver a su director cómo se ponenervioso al tocar un instrumento. Nosoy un estajanovista de la orquesta. Loque me interesa no es el hecho de diri-gir muchas orquestas sino lo que pue-do hacer con cada una. En lugar debuscar sus afinidades propias, quierotocar Beethoven con la Orquesta deParís de una manera alemana y Ravelcon una orquesta alemana alla france-sa; y lo mismo con una orquesta ame-ricana. Son el oído, la concepción, lavisión de las sonoridades del directorlos que hacen la interpretación. Es, portanto, capital que una orquesta tengaun director musical. La única que pue-de pasar sin él es la Filarmónica deViena, cuya personalidad ha sido forja-da por generaciones de músicos deorquesta. Tiene la misma forma detocar desde hace doscientos años, losmismos instrumentos ¡y esa sala! EnHouston, donde permanecí once años,recluté jóvenes de muy alto nivel y tra-bajé mucho con ellos. Convertir a unabuena orquesta en una formación deprimer plano me apasiona. Unaorquesta debe sobresalir en todos losrepertorios, desde el barroco al con-temporáneo, como hicimos en Hous-ton. Invité a especialistas del barrocoque enseñaron su forma de tocar, sufraseo… pues, aunque no soy partida-rio de los instrumentos originales, con-sidero que una orquesta no debe igno-rar el estilo más idóneo.Usted fue seis años director de la Orques-ta de Hamburgo, su ciudad natal, que tam-bién lo fue de Brahms. ¿Ha dirigido muchoa este compositor?

Rumanía, se había trasladado a Berlínen los años veinte para estudiar conArtur Schnabel y Edwin Fischer. Mástarde se instaló en Hamburgo, dondela conocí por mediación de una amigade mi “madre”. Era maravillosa. A con-tinuación, mi nueva familia se instalóen Aquisgrán y, paralelamente a misestudios en el instituto, entré en elConservatorio de Colonia. Despuésregresé a Hamburgo, donde comencéa trabajar dirección de orquesta conWilhelm Brückner-Rüggeberg, uno delos grandes pedagogos de la épocajunto a Hans Swarowsky en Viena yFranco Ferrara en Italia. Entre tanto,aprendí a tocar el violín. Tras el con-servatorio, me presenté a varios con-cursos, de los que gané el de la Radiode Múnich y el Clara Haskil en Lucer-na en 1965. Mi carrera internacionalarrancaba.¿Qué le inclinó a estudiar variosinstrumentos?

Escogí el piano porque lo oía cons-tantemente. A los once años, me inte-resé por el violín tras escuchar mis pri-meros conciertos sinfónicos. Inmedia-tamente quedé fascinado por la direc-ción, algo que supo distinguir mi“madre”, que me dijo que si deseabaser director debía conocer al menos uninstrumento de la orquesta. Pero elpiano es un excelente medio paradominar la armonía porque es unaorquesta en miniatura. Como pianistasiempre he evitado “tocar el piano”, esdecir, siempre he querido instrumentarcon el piano, hacerle cantar, encontrarel medio de “musicalizar” este instru-mento hecho de madera y de metal.¿Cómo explica el hecho de que a los can-tantes les guste tanto colaborar con usted,tanto al piano como con orquesta?

El canto me atrae, aunque yo mis-mo no canto; mi voz no es muy agra-dable. Pero asistí con frecuencia a laslecciones que daba mi “madre”. Estaconstancia me ha permitido aprenderla justa respiración. Mientras quemuchos directores se contentan conmarcar el compás, yo intento hacer locontrario. Aunque hago todo lo posi-ble para que mi batida sea clara, respi-ro con los músicos de la orquesta ycon los cantantes, les llevo de la manoy canto mentalmente con ellos. Tam-bién tengo obsesión por el fraseo, lomismo que por la dicción.¿Quiénes son sus maestros al piano?

Pertenezco a una generación quepudo escuchar a Edwin Fischer y aWalter Gieseking. El primero produjosobre mí una impresión extraordinaria,igual que Wilhelm Backhaus. He toca-do ante Fischer y he conocido a Giese-king y Backhaus. Fischer tenía unaimaginación de una gran libertad, asícomo Wilhelm Kempff. Su juego no

142

E N C U E N T R O SCHRISTOPH ESCHENBACH

Esta orquesta tiene, en efecto, unagran afinidad con la música deBrahms. Pero… no se trata de cercenarlas características propias de cada unade las tres formaciones que dirijo eneste momento. Es como si fueran tresveces el reflejo del oído de Eschen-bach. Acabo de tener la experienciacon la Sinfonía n° 3 de Mahler. LaOrquesta de París la ha tocado muybien; la semana pasada en Hamburgo,muy bien también, y la dirijo la próxi-ma semana en Filadelfia, que segura-mente lo hará muy bien. Pero piensoque, cada una de esas veces, se tratade la Tercera de Mahler según mi con-cepto, y hay pocas diferencias entrelas tres. Son tres orquestas de primerorden que tocan una obra bajo midirección, y la forma en que suenendepende del director.El hecho de trabajar tres veces la mismaobra… ¿no le da la impresión de estarcontando tres veces lo mismo?

Adoro esta obra, que me es muypróxima y, naturalmente, cuando digoque hay pocas diferencias en la con-cepción, hay en todo caso la emociónde tener cada vez la perspectiva deintercambiar sensaciones con lasorquestas que plantean visiones reno-vadas de una misma partitura, puesson personalidades diferentes las quetocan. Lo cual contribuye, por supues-

to, a mi experiencia con laobra.¿Qué sentimientos experimen-tó a raíz de su nominación alfrente de una de las orquestasmás célebres del mundo, la deFiladelfia?

Filadelfia tiene una inmen-sa tradición que ha sido mol-deada por gigantes: LeopoldStokowski, que introdujo enEstados Unidos la Octava deMahler, los Gurrelieder y elConcierto para violín deSchoenberg, y Eugene Or-mandy; después, RiccardoMuti y Wolfgang Sawallisch.Yo no soy más que el sépti-mo director musical en cientotres años. Aunque alemáncomo yo, mi predecesoradaptó el famoso Philadelp-hia Sound que procede deStokowski, con su freebowing, golpe de arco libreque amplifica la sonoridad.Esta tradición modeló unaresonancia suntuosa en lascuerdas, una particularidadaplicable sólo a las obras delsiglo XIX y de la primeramitad del XX. Pero la orques-ta sabe que debe evolucionary adaptarse a lo que toca.Desde mi primera temporada

en Filadelfia, he programado músicacontemporánea, ofreciendo un estrenomundial o americano cada semana, loque constituía una novedad, tanto parala orquesta como para el público, confama de conservador. He hablado alpúblico en presencia de la orquestapara presentar en tres minutos al com-positor y a su obra, lo que ha conse-guido romper el hielo entre el públicoy la orquesta, entre el público y elcompositor y entre el público y lamúsica contemporánea.¿Qué lugar ocupa la ópera en susactividades?

¡Un lugar privilegiado! He dirigido,por ejemplo, la producción de DonGiovanni del 50 aniversario de la Ópe-ra Lírica de Chicago con direcciónescénica de Peter Stein, Karita Mattila yBryn Terfel y esta temporada el Anillode Wagner en el Théâtre du Châteletcon la Orquesta de París y puesta enescena de Robert Wilson. El proyectode una nueva producción de Lear deAribert Reimann en la Staatsoper deBerlín ha sido desgraciadamente anu-lado. Pero no deseo tomar la direcciónmusical de un teatro de ópera. Es muyenervante [risas], y me tomaría dema-siado tiempo respecto a la música sin-fónica que, para mí, es prioritaria.Usted dirigió el estreno de la última parti-tura de Luciano Berio, Stanze, encargo de

la Orquesta de París. ¿Qué experimentóen esa ocasión?

Esta obra testamentaria es tan pro-funda que, cuando hablo de ella, aúnhoy me entran escalofríos. Ese aconte-cimiento permanecerá como un granmomento de mi vida. No la trabajé conBerio sino que la estudié como situviera que dirigir a Beethoven. Hubie-ra preferido prepararla con su autor.También con la Orquesta de París dirigeesta temporada 2005-2006 el Anillo wag-neriano en el Châtelet. En diciembre sellegó a la mitad del recorrido. ¿Cómo se hadesarrollado esta colaboración, especial-mente con Robert Wilson?

El trabajo es apasionante. A la vezel proyecto del Anillo y la colabora-ción con Robert Wilson, la Orquestade París en el foso y sobre el escenarioun reparto maravilloso. Estoy muycontento con lo que hemos hecho.¿Es su primer Anillo?

Sí. Pero lo he trabajado durantecuarenta años [risas]. He estado enBayreuth muchos veranos, en los años1958-1963. He asistido a las represen-taciones desde el foso, con la partituraen las rodillas. Knappertsbusch, Böhm,Cluytens y el joven Maazel dirigían.Era fantástico.Su acercamiento al ciclo puede hacer pen-sar en ocasiones al de Karajan.

Asistí a las sesiones de grabaciónde Karajan, en Berlín, antes de que lodirigiera en Salzburgo y hablé muchocon él. Su planteamiento era absoluta-mente diferente a los de Knapperts-busch o Futwängler. El tenía unavision mucho más luminosa, se intere-saba preferentemente por el aspectoíntimo de la partitura. Por supuesto,los clímax dramáticos estaban ahí,incluso más que con los otros, y elreparto del que disponía no tenía nadaque ver con las Birgit Nilson o AstridVarnay, que eran absolutamente mara-villosas, pero eligió a Régine Crespin,por ejemplo, para La walkiria, lo queindica que quería privilegiar el aspectofemenino de la heroína, lo mismo queen el caso de Siglinda, que confió aGundula Janowitz. En cuanto a mí,procuro adaptar todas estas influen-cias, amasarlas en una máquina paraque no quede nada preciso de estosrecuerdos y del fondo de la partituraextraer mis propias intenciones.A usted que le gusta el teatro…

…Si no hubiera sido director, cier-tamente me habría hecho actor.¿No le molesta el estatismo de la puesta enescena de Robert Wilson? Al lado de unPatrice Chéreau, por ejemplo, la visión deWilson es más plástica que dramática.

Wilson y Chéreau tienen estéticasdiferentes. Su manera de hacer teatrose opone. He trabajado a menudo conWilson. Aunque puede constatarse un

Mic

hael

Tam

mar

o

lín, y quizá la Bastille, el Met, etc.,pero no hay nada concreto por elmomento. Actualmente sólo tengocomprometidas óperas en versión deconcierto como Thaïs de Massenet, enel Châtelet con Renée Fleming, en2006-2007.¿Y el año Mozart?

Dirijo dos o tres conciertos de pia-no, con mis tres orquestas, París y Fila-delfia, y la de jóvenes de Schleswig-Holstein. Esta última, que es una aca-demia internacional, ha encargadocadencias para cinco conciertos parapiano de Mozart a jóvenes composito-res, y yo interpreto el Concierto en domenor con una cadencia de MatthiasPintscher.¿Cómo va el proyecto de sala de concier-tos sinfónicos parisina?

Pronto volveremos a una sala Ple-yel renovada, acústica incluida; perono es una sala del siglo XXI, data delos años diez. Para una orquesta actuales necesario disponer de salas deensayo, para música de cámara, came-rinos para los músicos, pero tambiéncámaras para videotransmisiones víaInternet en las escuelas, etc. Nada deesto es posible en la Pleyel. Por esonecesitamos imperativamente un nue-vo lugar. En España, la red de audito-rios realizada en los diez últimos añoses magnífica. En París, no tenemosnada de eso. Tocamos en teatros nohechos para conciertos. Son teatrosmuy bellos, pero no aptos para lamúsica sinfónica. La tragedia ha sidodurante los años 2000-2005; casi nohemos recibido visitas de orquestasextranjeras porque no podíamos aco-gerlas. Es preciso que esto cambiepero todo depende de la política, tantode la municipal como de la estatal.Ahora que sabe que su contrato al frentede la Orquesta de París se ha prolongado,¿tiene alguna idea sobre las próximas tem-poradas?

En 2008, por ejemplo, celebrare-mos el 90 aniversario de Bernstein.Demasiadas de sus obras no se tocan,o muy poco, como las sinfonías Jere-miah o Kaddish, que interpretaremos.También está el centenario Messiaen oDutilleux, que cumplirá 90 años en2006…¿La colaboración entre las Orquestas deParís y de Filadelfia está ya en marcha?

Hace tres días estuve en el Carne-gie Hall, donde dirigí a la Orquesta deFiladelfia; allí hablamos con la direc-ción general de ambas orquestas, tra-tando más concretamente los posiblesintercambios. La música de cámara eslo primero y, quizá, algunos progra-mas que reúnan a las dos orquestas.

Bruno SerrouTraducción: Juan Manuel Viana

143

E N C U E N T R O SCHRISTOPH ESCHENBACH

veinticuatro representaciones ademásde los ensayos.¿Se han implicado más que una orquestade foso?

Pienso que sí, porque para ellos laópera es algo muy específico. Convini-mos en que cada obra tendría una dis-tribución instrumental constante. Salvoexcepciones, como los primeros trom-pas que se intercambian en el trans-curso de la ejecución, porque es ver-daderamente agotador tocar seis horasde Walkiria o Sigfrido. Pero todo elmundo alterna las obras para quetodos participen en una u otra jornadadel ciclo.¿Le tentaría una aventura comparable conla Orquesta de Filadelfia?

Sí, pero las normativas sindicalesson terribles, y el coste de un Crépus-culo podría alcanzar los 80.000 eurossólo para los músicos. Podríamos con-siderarlo, y quizá haré el Crepúsculo,pero una velada por acto. En cuanto amis propios proyectos, estoy en con-versaciones con la Staatsoper de Ber-

E N C U E N T R O S

cierto estatismo, no es gratuito. Si uncantante hace un gesto muy lento, siparece fijo en un punto del escenariodurante dos minutos, siempre hay unmovimiento, una respiración.Entre el foso y la escena hay una estéticacomún.

Yo no interpreto a Wilson. No loquiere; él desea una conversación conla partitura. Es lo que le inspira y éldeja a la musica respirar.¿Cómo ha vivido la Orquesta de París estaprimera experiencia del Anillo?

Están encantados. Se han compro-metido en el proyecto con una granseriedad, mostrándose interesados einspirados por el argumento. Los músi-cos vienen a los ensayos con librossobre Wagner, las obras, las esceno-grafías, se distribuyen entre ellosesquemas de los leitmotiven, resúme-nes de las óperas… ¡Conocen todo!Están maravillados por la música, porsu magia. Lo esencial de mi temporadaparisina está consagrado a este aconte-cimiento que representa, en total,

Mic

hael

Tam

mar

o

que va a exigir y en resumen lo difícilque es tocar algo mínimamente decen-te en el instrumento. Más que una cla-se de música parece una penitencia.Desde ese punto de vista, las primeraspiezas, incluso los primeros años, pue-

den convertirse en meros trámites, enlos aburridos escalones que uno debeascender hasta llegar a la música deverdad. Un gran número de personassigue pensando, gracias a estas ideasque no sabemos de dónde vienen, quehay muchos instrumentos que sólo sepueden aprender con un gran aguantey una paciencia infinita para soportardurante años sólo sonidos desagrada-bles. El violín es el rey de este grupo.Da igual cómo lo toque la niña, quesiempre habrá un padre, un hermanoo una vecina dispuestos a decir que elviolín suena a gato maullando. Estasmismas personas pueden tener unavoz feísima, escuchar la televisión todoel día a todo volumen o cualquier otralindeza del estilo, pero sin embargoestán predispuestas por algún extrañodesignio a odiar el delicado volumendel mini-violín que toca un niño decuatro años.

Volviendo al repertorio, parecemucho más sensato lo que ya hacennumerosos profesores y que espera-mos se extienda cada vez más, que esconsiderar las piezas o canciones quese tocan como la experiencia estéticaen torno a la cual se pueden entrela-zar afición y amor por la música. Y nonos cansamos de hablar de afición: laúnica forma de entender por quéaprenden a tocar un instrumento másy más personas de todas las edades ycondiciones es admitir que muchos de

144

E D U C A C I Ó N

L a secuencia de composicionesque se estudian al aprendermúsica está pensada casi exclusi-vamente desde el punto de vista

de la dificultad física, de la técnica ins-trumental o del tamaño y fuerza debrazos, manos, piernas, boca opulmones del alumno. El resul-tado es que, de forma inadver-tida, tendemos a clasificar elinterés musical de algunascomposiciones sólo por uno desus aspectos, y no por lo quees más importante, que escómo suena. Así, podríamosconsiderar más interesantesmusicalmente las fugas a dosvoces que las fugas a tresvoces, pensar que los Concier-tos para piano y orquesta deChopin son más ambiciososmusicalmente que sus Baladaspara piano, que Thelonious Monkestuvo más cerca de la gloria creativacuando tocó con una big band quecuando lo hizo solo, o que el mejorflamenco es el hecho con una orques-ta sinfónica. También hay una tenden-cia a decir que los mejores músicosson los que hacen cosas en generalmás difíciles.

El argumento de la dificultad tam-bién se esgrime cuando se quieredefender la calidad o el interés de unestilo musical poco aceptado. Porejemplo, la percusión africana se suelepresentar como algo “mucho máscomplejo de lo que parece a primeravista”, y la música clásica india sueleaparecer acompañada de sesudasexplicaciones que nos hablan de lacompleja teoría musical en que estábasada. ¿Hace falta que algo sea difícilpara que nos interese? Estamos unpoco obsesionados con la dificultad yesa obsesión a veces se contagia a laforma de enseñar música, disciplina enla que oímos a menudo hablar desuperación, sacrificio, dificultad endefinitiva.

La penitencia

Un ejemplo habitual es el del profesorde instrumento que desde las primerasclases se esfuerza en hacer ver lo duroque va a ser el estudio, los sacrificiosque va a suponer, la cantidad de horas

ellos no quieren ser rubinsteins ni isa-ac sterns, sino gente que no se confor-ma con mirar y oír lo que hacen susadmirados músicos y quiere ponerseun poco en su lugar y así disfrutarmás.

En la iniciación a la lectura,en la iniciación a la cocina, enla iniciación a tantas otrascosas, es habitual empezar poralgunas de las cosas más ape-tecibles: una tarta de manzana,una salsa de tomate, un cuentode hadas o un relato de miste-rio. ¿Por qué renunciar a lomismo en la música? ¿Quépensaríamos si alguien nosdijese que la mejor forma deiniciarse en la poesía es hacerlistas de monosílabos, bisíla-bos y trisílabos?

Pedro Sarmiento

Cuando aprendemos música asumimos que las piezas de iniciación son fáciles y las de los cursosavanzados difíciles, pero a menudo la dificultad técnica tiene poco que ver con la complejidad y, másimportante, el interés musical.

FÁCIL O DIFÍCIL

EJEMPLOS

El Aria de las Variaciones Goldberg,de Bach, es un ejemplo de pieza acce-sible que enamora a primera vistapero que no se suele estudiar porquepertenece a una obra monumentalque asusta a los principiantes. Losejemplos pueden ser muchos, perocitemos en distintos estilos lo accesi-bles y a la vez apetecibles que son,por ejemplo, el Lamento de Dido, dePurcell; Imagine, de los Beatles; Clarao Summertime, dentro de la mismaópera de Gershwin; Pedro Navaja, deRubén Blades; Una matica de ruda oprácticamente cualquier canción sefar-dí. Ejemplos contrarios son piezas dedifícil ejecución (por lectura, veloci-dad, ritmo, etc) pero que al oído sue-nan sencillas o simplemente aburridas:inclúyase aquí una interminable listade estudios para todos los instrumen-tos, algunos conciertos para no sé quéy orquesta, que a veces son tan pre-tenciosos como sosos, ciertos bodriosrecientes que debemos aceptar comopeaje para acercarnos a la creaciónactual y una interminable lista de can-ciones y éxitos del pop, del jazz o dela salsa, por poner algunos ejemplos,que mejor sería dejar en su sitio antesde interpretarlas tan planas, peladitase inofensivas como se suelen oír.

145

E D U C A C I Ó N

El MIT y Hyperinstruments

Sorprendentemente, estas mismasideas las encontramos aplicadas nadamenos que a la creación musical des-de el ordenador por niños de todaslas edades. En un proyecto del Mas-sachussets Institute of Technology(MIT), llamado Hiperinstrumentos,una serie de especialistas en informá-tica, en aprendizaje y en música sehan puesto de acuerdo para crearprogramas de ordenador, aparatos yjuguetes de los que encontramos enlas tiendas que sigan las teorías deteóricos como Piaget, pero desde unpunto de vista poco esperado. Losinteresados en conocer en profundi-dad pueden buscar información enwww.toysymphony.net, página en laque verán cómo un niño puede com-poner en el ordenador y con envidia-ble facilidad piezas que luego inter-pretan algunas de las mejores orques-tas y solistas del mundo, grupos dehip hop, etc.

Una de las partes más atractivasdel proyecto se llama Hyperscore(hiperpartitura) y es un programa deordenador en el que cualquiera pue-de componer prácticamente lo que le

E n el fondo de estas convicciones,por así llamarlas, o como baseempírica de las mismas está eltrabajo de importantes psicólo-

gos especializados en los procesos deaprendizaje, como Piaget. Piaget dedu-ce, tras observar situaciones en las quelos niños aprenden, cuáles son a suentender las características generalesdel aprendizaje infantil. Entre otrascosas, destaca la importancia deaprender junto a otros, de utilizar todoel cuerpo, de explorar y probar cosas,de construir y manipular con sus pro-pias manos, de sentirse plenamentemetidos en aquello que están apren-diendo o de tener la sensación de quetienen el control de lo que les rodea.Estas son algunas de las categorías enlas que piensa permanentemente unprofesor o profesora avezado. Se pue-de llegar a estas conclusiones porintuición o a través del paciente estu-dio de los textos clásicos de los padresde la pedagogía moderna, pero al finallas conclusiones se parecen bastante.Por eso, las clases de música paraniños pequeños suelen tener encomún ciertas cosas: no son individua-les, en ellas se juega, se manipula, seinventa, se trabaja en grupo, etc.

apetezca haciendo trazos de distintoscolores sobre la pantalla. El programase ha pensado de forma que uno desus principales atractivos es la facili-dad de uso. Para los que duden deello, baste con decir que ya hay unjuguete de Fisher Price, la conocidamarca de juguetes, llamado Symp-hony Painter en inglés, que estábasado en Hyperscore, y que la mar-ca de juegos de ordenador y video-consola SEGA es una de las patroci-nadoras del proyecto del MIT. TodMachover es compositor, inventor ydirector de este proyecto, que se pre-senta así:

“Tod Machover y su equipo en elMIT Media Lab buscan la forma deacortar la distancia que hay entre losniños y los músicos profesionales, asícomo entre los intérpretes y su públi-co. Este proyecto de tres años deduración, en el que se encuentranniños, virtuosos como Joshua Bell yel director Kent Nagano, composito-res y orquestas de todo el mundo,busca modificar radicalmente la for-ma en que los niños entran en con-tacto con la música, cuestionando ydefiniendo la relación entre los músi-cos profesionales y los jóvenes”.

Aun admitiendo que muchos pro-yectos de investigación educativasuelen ir aderezados con frases rim-bombantes como éstas, debemosadmitir también que las cosas estáncambiando, y mucho. Ya no se tratade órganos electrónicos, esa antigua-lla, que inventan el acompañamientopara un bolero, sino de ordenadores,programas y juegos que los niñosmanejan con gran imaginación mien-tras compran entradas por el móvil yque tienen unas amplísimas posibili-dades para la creación y la experi-mentación. Es muy probable que ladivulgación y unas cuantas cosas másdejen de ser lo que eran y, al pasoque vamos, esta sección dejará de seruna doble página para pasar a ser28.160 bytes que una hipervoz leerádesde el hiperespacio…

Pedro Sarmientoeducacion@scherzo.es

Los ordenadores han convertido la creación musical en un bien de dominio público. ¿Es la democratización delgenio?. Existe la creencia generalizada de que aprender música ha sido y será siempre más o menos la misma cosa,con pequeñas variantes: algún nuevo instrumento, alguna innovación pedagógica, sistemas de grabación que antesno había, aparatitos que almacenan en un bolsillo lo que antes no cabía en toda una estantería, etc. Desde estasmismas páginas hemos insistido a menudo en lo importante que son algunas categorías “eternas” del aprendizajemusical, como es por ejemplo el uso de la voz desde niños para entrar en contacto con la música.

HOY LAS CIENCIAS ADELANTAN...

146

J A Z Z

La prensa especializada más sec-taria y ortodoxa les ha negadocualquier voto musical dentrodel actual Parlamento del jazz y,

sin embargo, protagonizan sin querer-lo una de las mayores esperanzas delgénero. Su música no atiende a lacadencia del swing o el blues, no sereconoce en el discurso enérgico delbebop y tampoco se ajusta a los cáno-nes propios de la vanguardia o la lla-mada fusión. Y a pesar de todo, cadauna de sus notas viene respaldada poruna actitud decididamente jazzística yuna independencia y personalidad cre-adoras incontestables. Aparecieron aprincipios de los noventa para agitar laya agitada escena neoyorquina, des-pués de granjearse un nombre junto ajazzistas tan avanzados e irreverentescomo el saxofonista John Zorn o elbaterista Bob Moses. Este último, pre-cisamente, fue el verdadero responsa-ble de la puesta en marcha de un tríoque a menudo parece una big band,tanto por la pluralidad de conceptos ylenguajes convocados como por ladiversidad de su sonido. Sus miembrosdefienden aquella reflexión que sitúa ala vanguardia en la tradición, o aqueldicho popular que aconseja dar unpaso atrás para avanzar tres haciadelante. Ellos son el pianista y organis-ta John Medeski, el contrabajista ybajista Chris Wood y el baterista y per-cusionista Billy Martin. Para todos,Medeski, Martin & Wood (MMW).

Madrid asistía el pasado mes denoviembre a una de sus grandes con-tradicciones, no ya jazzísticas, sinoculturales; el mismo día y a la mismahora se programaban en distintos rin-cones de la ciudad dos elevadas pro-puestas que nos emplazaban ante elpasado y el futuro del jazz. Por unlado, el saxofonista y mentor de KeithJarrett, Charles Lloyd, soplaba sus cua-tro largas décadas de historia sobre elescenario del Centro Cultural de laVilla. Por otro, los muchachos del tríoMMW se asomaban al mañana en elCentro Cultural San Juan Bautista, enlo que era su estreno madrileño. Suvisita, enmarcada dentro del Festivalde Jazz de Ciudad Lineal, sirvió paradegustar su último menú discográfico,End of the world party (just in case),publicado en la alta cocina de BlueNote y producido por John King (DustBrothers, Beck, Beastie Boys). Ante-riormente, el grupo había visitadonuestro país para dar crédito a la agu-deza programadora de Miguel Martín,un hombre de jazz que desde hace

tiempo viene dirigiendo con buen tinoel festival donostiarra Jazzaldia.

La producción discográfica delMMW supera la decena de títulos, quese acotan entre el revelador Notesfrom the underground (Accurate Jazz,1992) y el mencionado End of theworld party (just in case). En ambosregistros se explicitan todas sus inten-ciones jazzísticas, que estéticamente,y en una escucha superficial, bienpodrían enmarcarse en la vanguardia.Sin embargo, y como ya se ha indica-do, estilísticamente el grupo atacatodos los flancos del género, desde elblues al free jazz, planteando todauna serie complicaciones a los obsesi-vos del orden y la catalogación. A ellohay que sumar, además, su probadaquerencia por la música y la culturade los setenta, que en su discurso sefiltra a través de evocaciones al movi-miento hippie, el soul, el funk, la can-ción de autor contestataria, la psico-delia o el rock progresivo. Todasestas características avalan la juventudde una audiencia que acude a susconciertos como si de una peregrina-ción se tratara.

Medeski, un pianista con voz cantante

Aunque los aplausos se repartendemocráticamente entre todos losmiembros del grupo, quien lidera laformación es el pianista, teclista y orga-nista John Medeski. Niño prodigio delas blancas y las negras, su adolescen-cia transcurrió en Kentucky entre dis-cos de Bach, Beethoven, Debussy, BudPowell, Cecil Taylor y Oscar Peterson.Tras colaborar con varias compañías deteatro, amplió sus estudios en el Con-servatorio de Nueva Inglaterra junto ajazzistas nobles como Dave Holland,George Russell o Bob Moses, que final-mente acabaría señalándole con eldedo. Posteriormente, a principios delos noventa se traslada a Nueva York,donde consigue contratos con la EitherOrchestra, la Ken Schaphorst Big bando la Jazz Composers Alliance, y colabo-raciones con popes de la vanguardiacomo el pianista Anthony Davis o lossaxofonistas Sam Rivers, John Lurie —ysus Lounge Lizards— o John Zorn.

En esta época, y al calor de la con-vulsa escena neoyorquina, Bob Mosesapadrina en 1991 la primera actuación

MEDESKI, MARTIN & WOOD: UN PASO ATRÁSY TRES HACIA DELANTE

147

J A Z Z

como MMW en el Village Gate, cuyosprimeros réditos profesionales no tar-dan en llegar. Al año siguiente firmancontrato con la discográfica Gramma-vision, donde publican tres notablesdiscos: It’s a jungle in here, Fridayafternoon in the Universe y Snackman. El trío se entrega a la verdad deldirecto y establece puentes de colabo-ración con artistas tan inquietos comolos guitarristas Marc Ribot y VernonReid (Living Colour, Black Rock Coali-tion) o el pinchadiscos DJ Logic, conquienes se presentan en templos como

la Knitting Factory.El poderoso álbum Combustication

(1998) marca el inicio de una fecundarelación con el productor Scott Hardingy el sello Blue Note. Éste es, sin lugar adudas, uno de los trabajos más excitan-tes del grupo, que en estos años tam-bién graba los directos realizados en elclub neoyorquino Tonic y The Dropper,con invitados como el saxofonistaMarshall Allen, discípulo aventajado deSun Ra, o el guitarrista Marc Ribot. Esteúltimo vuelve a rasgar sus cuerdas enel postrero álbum de MMW, End of the

world party (just in case) (2004), quetambién es obra mayor del grupo juntocon Uninvisible (2002).

Toda la producción discográfica yconcertística del trío nos coloca ante elgran poderío del jazz, gracias a verda-deros alientos de libertad y a explícitasausencias de referencias y puntos departida. A Medeski, Martin & Woodsólo les interesa la creación y, a partirde aquí, todo está aún por escribir. Yvivir.

Pablo Sanz

El mercado editorial jazzístico haacogido en estas últimas sema-nas la publicación de varios alta-mente recomendables: Tete, casi

una autobiografía (Ediciones SGAE.Precio: 18 €), Jazz Life (Taschen. Precio:150 €) y Miles Davis: la biografía defini-tiva (Global Rhythm. Precio: 33€). Elprimero de ellos, escrito por el periodis-ta y habitual colaborador de El PaísMiquel Jurado, supone la primera edi-ción en castellano sobre la obra y figurade nuestro jazzista más cardinal, TeteMontoliu. El libro ya había visto la luzen lengua catalana hace varios años(1998) y su autor asegura que no hacorregido “ni una coma”. No obstante,la presente edición se ha visto ampliadacon una bibliografía generosa, una dis-cográfica completa y una acertada ilus-tración fotográfica.

El volumen, de 459 páginas, tambiénincluye un artículo del propio Montoliupublicado en 1950 en la revista Ritmo ymelodía, en el que hacía una aguerridadefensa del bebop, o la primera entrevista realizada al pia-nista, cuando sólo contaba con 17 años y era conocidocomo Montoliu Junior o el hijo del maestro Montoliu. Igual-mente, el libro cuenta con una conversación sobre el fran-quismo entre el músico de jazz y el cantaor flamenco Enri-que Morente y una discografía seleccionada y comentadapersonalmente por el pianista. El relato de Miquel Juradose estructura en torno a las múltiples conversaciones que elperiodista mantuvo con el añorado artista, por lo que todaslas revelaciones del texto se hacen en primera persona.

Otro de los títulos más atractivos de estos días es JazzLife, un imponente libro con cerca de 700 páginas publica-do para mayor gloria del reputado fotógrafo William Clax-tom, cuya mirada ha sido fiel testigo de buena parte de lahistoria del jazz a su paso por la segunda mitad del siglopasado. Al margen de la belleza natural de todas las ins-

tantáneas, el libro recoge la experienciaque este artista y el célebre periodistaJoachim Berendt protagonizaron entre1959 y 1960: recorrer toda la geografíajazzística norteamericana, en lo queresultó un trabajo de campo altamentevalioso y una aventura que bien podríatitularse “la ruta 66 del jazz”. La parejavisitó las grandes capitales norteameri-canas del género, de norte a sur y deeste a oeste, así como mantuvo contac-to con todos los grandes, desde LopuisArmstrong a John Coltrane. Jazz Life,además, incluye una serie de grabacio-nes registradas por Berendt y remasteri-zadas ahora en CD para la ocasión.

Por último, la biografía de MilesDavis escrita por el trompetista y perio-dista escocés Ian Carr también es unaedición ampliada, revisada y actualiza-da del libro que este autor publicara aprincipios de los 80. No obstante, elejemplar vuelve a ser altamente reco-mendable por las excelentes argumen-taciones técnico-musicales acerca de las

singularidades compositoras e interpretativas de Miles.Igualmente, el habitual colaborador de la BBC Radio 3 y laBBC Music Magazine realiza un imponente trabajo deinvestigación y documentación, aportando generosamentey con extremo rigor todo un crisol de datos y anécdotasartísticas y vitales.

El libro, traducido por Eduardo Hojman, dispone asi-mismo de una extensa discografía recopilada por otra delas grandes autoridades jazzísticas del Reino Unido, el pia-nista y arreglista Brian Priestly, también periodista de laBBC Radio 3 y la BBC London Radio y estrecho colabora-dor de Ian Carr, con el que publicara ese magno volumenThe Rough Guide to Jazz. Así pues, el único “pero” a estabiografía ampliada viene justificado por la excesiva aten-ción que el escritor dedica a los últimos años de Miles, yque contrasta evidentemente con el resto de la narración.

JAZZ PARA LEER

148

G U Í AG U Í A

11,12,13,15,16,17: Sinfónica deLondres. Bernard Haitink. MurrayPerahia, piano. Haydn, Mozart, Shos-takovich.14,16: Bo Skovhus, barítono;Warren Jones, piano. Beethoven,Schubert, Schumann.20,21,22,23: Orquesta de la Resi-dencia de La Haya. Jaap van Zwee-den. María Orán, soprano. Dukas,Salonen, Rimski-Korsakov. / Díaz-Jerez, Chausson, Saint-Saëns.24,27: Juan Diego Flórez, tenor;Vicenzo Scalera, piano. Mozart, Belli-ni, Rossini.25,26,27,28: Orquesta de Cámarade Basilea. Christopher Hogwood.Felix Renggli, flauta. Mozart, Schu-bert. / Martinu, Haydn, Mozart.29,31: Coro de Cámara y Sinfónicade Tenerife. Víctor Pablo Pérez. Lar-more, Minutillo, Spicer, Diener.Mozart, La clemenza di Tito (versiónde concierto).

EUSKADI

SINFÓNICA DE EUSKADIWWW.ORQUESTADEUSKADI.ES

13,16-I: Heinrich Schiff. ChristianPoltéra, chelo. Weber, Lalo, Proko-fiev. (San Sebastián. 14: Bilbao. 17:Pamplona. 18: Vitoria).30: Gilbert Varga. Lorenz Nasturica,violín; Wilfried Strehle, viola. Arriaga,Mozart, Schoenberg. (San Sebastián.31: Pamplona).

GRANADA

ORQUESTA CIUDAD DE GRANADAWWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES

27,28-I: Coro de la Orquesta. JosepPons. De la Merced, Sanner, Peña,Ramón. Mozart.

JEREZ

TEATRO VILLAMARTAWWW.VILLAMARTA.COM

CARMEN (Bizet). Patrón de Rueda.López. Herrera, Montserrat, Ódena,Puértolas. 19,21-I.

LA CORUÑA

SINFÓNICA DE GALICIAWWW.SINFONICA DEGALICIA.COM

12-I: Alberto Zedda. Steven Isserlis,chelo. Haydn, Walton, Borodin.26: Giovanni Antonini. Alba Ventura,piano. Kraus, Haydn.

MADRID

9-I: Alexei Volodin, piano. Schubert,Chopin, Rachmaninov. (JóvenesIntérpretes. Fundación Scherzo. Tea-tro de la Zarzuela [www.teatrodela-zarzuela.mcu.es]).

LA GUÍA DE SCHERZONACIONAL

BARCELONA

7,8-I: Orquesta Sinfónica de Barcelo-na y Nacional de Cataluña[www.obc.es]. David Jiménez Carre-ras. Chaikovski, Borodin, Kachatu-rian. (Auditori. [www.auditori.org]).10: Orquesta de Cámara de Berlín.Bach, Haendel. (Palau. [www.palau-musica.org]).14,15: Orquesta Sinfónica de Barce-lona y Nacional de Cataluña. ErnestMartínez Izquierdo. Gidon Kremer,violín. Webern, Gerhard, Casablan-cas. (Auditori).17: Daniel Barenboim, piano. Bach,El clave bien temperado II. (Palau100).

19: Orquesta Philharmonia. DavidGiménez. Schubert, Ravel. (Palau100).20,21,22: Orquesta Sinfónica deBarcelona y Nacional de Cataluña.Sian Edwards. Truls Mørk, chelo.Homs, Shostakovich, Chaikovski.(Auditori).27,28,29: Orquesta Sinfónica deBarcelona y Nacional de Cataluña.Coral Càrmina. Franz-Paul Decker.Monar, Pintó, Roy, Ódena. Debussy,Bruckner, Rossini. (Auditori).30: Maria Guleghina, soprano; JaumeAragall, tenor; Marco Evangelisti, pia-no. Arias y dúos. (Palau 100).

GRAN TEATRE DEL LICEUWWW.LICEUBARCELONA.COM

WOZZECK (Berg). Weigle. Bieito.Hawlata, Denoke, von Kannen, Gold-berg. 2,5,7,8,11,12,14,15,17-I..

BILBAO

PALACIO EUSKALDUNAWWW.ABAO.ORG

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wag-ner). Mena. Richter. Dohmen, Johan-son, Konig, Silvasti. 21,24,27,30-I.

CÁCERES

ORQUESTA DE EXTREMADURAWWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM

27-I: Gabor Hollerung. Luisa Domin-go, arpa. Dohnányi, Montsalvatge,Schumann.

CANARIAS

XXII FESTIVAL INTERNACIONAL DEMÚSICAWWW.FESTIVALDECANARIAS.COM

7,9-I: Filarmónica de Gran Canaria.Pedro Halffter. Rudolf Buchbinder,piano. Adams, Beethoven, Strauss.8,9,11,12: Sinfónica de Tenerife.Víctor Pablo Pérez. Frank-Peter Zim-mermann, violín. Mozart.

BARENBOIM

CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DELA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

AAUUDDIITTOORRIIOO 550000 MMNNCCAASSRonda de Atocha (esquina a Argu-

mosa) 917741000(CDMC).

OOrrqquueessttaa ddee llaa CCoommuunniiddaadd ddeeMMaaddrriidd..

Director: J. Mª Sanchéz-Verdú.Esteban Algora, acordeón. Mono-gráfico José María Sánchez-Verdú.

Lunes, 16 de enero a las 19.30horas. Entrada libre.

LLoonnddoonn SSiinnffoonniieettttaa.. Director: Pierre-André Valade.

Mark van de Wiel, clarinete. Obrasde Harrison Birtwistle, Richard

Barrett, Elliott Carter, Jesús Rueda.Lunes, 23 de enero a las 19.30

horas. Entrada libre.

NNeeooppeerrccuussiióónn. TTrrííoo AArrbbooss.

PPaauull CCoorrtteessee(Ciclo Residencias I).

Obras de George Crumb, JonathanHarvey, Terry Riley, Jesús Torres.

Lunes, 30 de enero a las 19.30horas. Entrada libre.

ORCAM

ORQUESTA Y CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRID

Auditorio Nacional. Sala SinfónicaViernes, 13 de enero de 2006.

22,30 horas

Nuria Rial, sopranoMarisa Martins, mezzosoprano

Jordi Casas Bayer, directorA. Aracil Trahe me, post me

Paradiso: Cuaderno IJ. L. Turina Per la morte di un

capolavoroCanzon de cuna pra Rosalía

Castro, mortaA. Vivaldi Gloria en re mayor

ABONO A 5

ORQUESTA DE LA COMUNIDADDE MADRID

Auditorio Nacional. Sala SinfónicaLunes, 23 de enero de 2006. 19,30

horas

Dimitri Bashkirov, pianoRudolf Barshai, director

L. van Beethoven Concierto parapiano y orquesta en re mayor, op.

61D. Shostakovitch Sinfonía nº 5

ABONO B 5

ORQUESTA DE LA COMUNIDADDE MADRID

Auditorio Nacional. Sala SinfónicaViernes, 27 de enero de 2006.

22,30 horas

Álvaro Marías, flautaJosé Fabra, director

O. Respighi Arias y danzasantiguas (suite nº 1)

T. Marco Concierto para flauta depico y orquesta (*)

M. Ravel Ma mére l’oyeR. Strauss Las travesuras de Till

Eulenspiegel op. 28

(*) Estreno absoluto

ABONO B 6

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID

Auditorio Nacional25 de enero de 2006, a las 19,30

horas.

Director: Armin Jordan

I ParteSinfonía nº 99 en mi bemol mayor

de F. J. Haydn

II ParteDie Seejungfrau (La sirena), op. 19

de A. von Zemlinsky

UNIVERSIDAD AUTÓNOMADE MADRID

Centro Superior de Investigación yPromoción de la Música

XXXIII Ciclo de Grandes Autores eIntérpretes de la Música

Auditorio Nacional de Música deMadrid

17 de enero de 2006, martes a las22,30 horas

ORCHESTRA OF THE AGE OFENLIGHTENMENT

CAPPELLA AMSTERDAM

Director: Gustav Leonhardt.Solistas: Johannette Zomer,

soprano; Michael Chance, con-tratenor; Charles Daniels, tenor;

Maarten Koningsberger, barítono;Harry van der Kamp, bajo.

Obras de Henry Purcell (1659-1695)

Welcome to all the pleasures (Odapara el día de Santa Cecilia) Z. 3

(1683)Now does the glorious day appear

(Oda pra el cumpleaños de laReina Mary) Z. 332 (1689)

Hail, bright Cecilia (Oda para el dia de Santa

Cecilia ) Z. 328 (1692)

Venta de localidades: Taquillas delAuditorio Nacional de MúsicaVenta Telefónica: Servicaixa

902332211

AN

TON

INI

ga, Bruch, Chaikovski.23: Vadim Repin, violín; ItamarGolan, piano. Bartók, Brahms, Grieg,Chausson.28: Sinfónica de la Región de Murcia.Christian Badea. Sergei Teslia, violín.Adams, Brahms.

OVIEDO

AUDITORIO PRÍNCIPE FELIPEW W W . P A L A C I O C O N G R E S O S -OVIEDO.COM

12-I: Sinfónica de Luxemburgo. JackMartin. Dimitri Maikhin, violín. Arrie-ta, Bruch, Brahms.

TEATRO CAMPOAMORWWW.OPERAOVIEDO.COM

LA FAVORITA (Donizetti). Benini.Muñoz. Zajick, Bros, Antonucci,Palatchi. 25,28,31-I.

PAMPLONA

BALUARTEWWW.BALUARTE.COM

12,13-I: Orquesta de Cadaqués. Gia-nandrea Noseda. Jean-Bernard Pom-mier, piano. Fauré, Ravel, Bizet.16: Vladimir Spivakov, violín; SergeiBezrodnyi, piano. Beethoven, Sch-nittke, Pärt.21: Nelson Freire, piano. Brahms,Schumann, Scraibin, Debussy.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Gra-ca. Peryt. Ópera de Cámara de Varso-via. 2266,,2277--II..

SANTIAGO DE COMPOSTELA

149

G U Í AG U Í A

Coleman-Wright. Elgar, Sueño deGeroncio. (T. M.).20,21,22: OCNE. Josep Pons.Rosinskij, Dun, Berlioz. (A. N.).24: Sinfónica de Bamberg. JonathanNott. Strauss, Ligeti, Janácek. (Iber-música. A. N.).24,26: Cuarteto Casals. Mozart, Lige-ti. (Liceo de Cámara. A. N.).26,27: OCRTVE. George Pehliva-nian. Viviane Hagnen, violín. Beetho-ven, Stravinski. (T. M.).27,28,29: OCNE. José Ramón Enci-nar. Stravinski, Schoenberg, Verdi,Szymanowski. (A. N.).28: Il Fondamento. Paul Dombrecht.Arriaga, Obras vocales. (Siglos deOro).31: Solistas de Moscú. Yuri Bashmet,viola y director. Mozart. (JuventudesMusicales [www.juvmusicales-madrid.com]. A. N.).

MURCIA

AUDITORIOWWW.AUDITORIOMURCIA.ORG

13-I: Sinfónica de la Región de Mur-cia. José Miguel Rodilla. Ara Mali-kian, violín. Berio, Paganini, Turina,Falla.16: Sinfónica de Luxemburgo. JackMartin. Dimitri Makhtin, violín. Arria-

SEVILLA

SINFÓNICA DE SEVILLAWWW.ROSSEVILLA.COM

19,20-I: Pedro Halffter. Takemitsu,Shostakovich.

TENERIFE

VALENCIA

PALAU DE LA MÚSICAWWW.PALAUDEVALENCIA.COM

12-I: Cuarteto Hugo Wolf. Mozart,Berg.13: Orquesta de Valencia. YaronTraub. Enrique Palomares, violín.Shostakovich.15: Solistas de Zagreb. Verdi, Leon-cavallo, Bellini.20: Orquesta de Valencia. EnriqueGarcía Asensio. Ernesto Bitetti, guita-rra. Albéniz, Angulo, Prokofiev.31: Brigitte Engerer, Boris Berezovs-ki, pianos. Programa por determinar.

10: Orquesta de Cadaqués. Gianan-drea Noseda. Jean-Bernard Pommier,piano. Fauré, Ravel, Torres, Bizet.(Ibermúsica [www.ibermusica.es].Auditorio Nacional [www.auditorio-nacional.mcu.es]).12,13: Orquesta de RadiotelevisiónEspañola [www.rtve.es]. WalterWeller. Arabella Steinbacher, violín.Mozart, Beethoven. (Teatro Monu-mental).13,14,15: Orquesta Nacional deEspaña [www.ocne.mcu.es]. JosepPons. Truls Mørk, chelo. Cervelló,Takemitsu, Beethoven. (A. N.).14: Sinfónica de Luxemburgo. JackMartin. Dimitri Maikhin, violín. Arrie-ta, Bruch, Brahms. (Ciclo Compluten-se [www.fundacionucm.es]. A. N.).17: Nelson Freire, piano. Brahms,Schumann, Scriabin. (Grandes Intér-pretes. Fundación Scherzo[www.scherzo.es]. A. N.).18,19: Filarmónica de Múnich. Chris-tian Thielemann. Strauss, Brahms. /Mendelssohn, Schubert. (Ibermúsica.A. N.).19: Cuarteto Borodin. Ludmila Ber-linskaia, piano. Schumann. (Liceo deCámara. Fundación Caja Madrid[www.fundacioncajamadrid.es]. A.N.).19,20: OCRTVE. Montague, Griffey,

SANTIAGO DE COMPOSTELA

Auditorio de GaliciaReal Filharmonía de Galiciawww.auditoriodegalicia.org

www.realfilharmoniagalicia.org

55--II:: Real Filharmonía de Galicia. A.Anissimov. I. Krikunova, soprano.

V. Ladyuk, barítono. Mozart,Rossini, Gounod, Tchaikovsky.

1122:: Real Filharmonía de Galicia. R.Barshai. Borodin, Brahms.

1188: The Age of Enlightenment.Cappella Amsterdam. G. Leon-

hardt. Purcell.

2277:: Real Filharmonía de Galicia. R.King. Haendel, Geminiani,

Rameau.

TEATRO DE LA MAESTRANZA

Del 11 al 14 de enero, a las 20.30horas.

GISELLEMúsica: Adolphe Adam

Coreografía: Derek DeaneBALLET DEL TEATRO SAN CARLO

DE NÁPOLESDirectora del Ballet: Elisabetta

TerabustREAL ORQUESTA SINFÓNICA DE

SEVILLADirector: David Coleman

Con el Patrocinio de FUNDACIÓNEL MONTE

Danza

TEATRO REAL

Información: 91/516 06 60.Venta Telefónica: 902 24 48 48.

Venta en Internet: teatro-real.com. Visitas guiadas: 91 /

516 06 96.

ÓPERA:A MIDSUMMER NIGHT’S

DREAMde Benjamin Britten. Enero: 11, 13,

15, 17, 19, 20, 22, 24, 26. 20:00horas. Domingos a las 18:00 horas.

Director musical: Armin Jordan.Director de escena, escenógrafo y

figurinista: Pier Luigi Pizzi.Iluminador: Sergio Rossi. Solistas:Carlos Mena, Heidi Grant Murphy,

Darren Jeffrey, John McVeigh,Grant Doyle, Christine Rice, Kate

Royal, Conal Coad, HenryWaddington, Daniel Norman, ScottWilde, Colin Judson, Lee Poulis.Orquesta Titular del Teatro Real(Orquesta Sinfónica de Madrid).

PROGRAMA INFANTIL YJUVENIL:

THE LITTLE SWEEPde Benjamin Britten. Ópera infantil

en tres cuadros. Enero: 18*, 21,23*. 12:00 y 20:00 horas. *Función

de 12:00 horas para centroseducativos. Director musical:

Wolfgang Izquierdo. Director deescena: Ignacio García.

Escenógrafa: Cecilia H. Molano.Figurinista: Christophe Barthes.Iluminador: José Luis Canales.

Orquesta Titular del Teatro Real(Orquesta Sinfónica de Madrid).

ACTIVIDADES PARALELAS:DOMINGOS DE CÁMARA Nº 3.Enero: 22. 12:00 horas. Obras deBartók, Prokofiev y Beethoven.Orquesta Sinfónica de Madrid.

ORQUESTA SINFÓNICA DETENERIFE

www.ost.esInformación: 922 239 801

FFeessttiivvaall ddee MMúússiiccaa ddee CCaannaarriiaassAuditorio de Tenerife

11 y 12-I: Víctor Pablo Pérez/F. P.Zimmermann. Integral de los

conciertos de violín de Mozart.29-I: Víctor Pablo Pérez. Mozart:

La Clemenza di Tito.2-II: Víctor Pablo Pérez. G. Díaz

Jerez. Rachmaninov, Shostakovich,Britten y Arnold.

Lugar: Auditorio Alfredo Kraus deLas Palmas.

8 y 9-I: Víctor Pablo Pérez/F. P.Zimmermann. Integral de los

conciertos de violín de Mozart.31-I: Víctor Pablo Pérez. Mozart: La

Clemenza di Tito.1-II: Víctor Pablo Pérez. G. Díaz

Jerez. Rachmaninov, Shostakovich,Britten y Arnold.

TEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. Metro Banco de

España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.Inter-net:

http://teatrodelazarzuela.mcu.es.Director: Luis Olmos. Venta locali-dades: A través de Internet (servi-

caixa.com), Taquillas TeatrosNacionales y cajeros o teléfono deServiCaixa: 902 33 22 11. Horariode taquillas: Venta anticipada de

12 a 17 horas. Días de representa-ción, de 12 horas, hasta comienzo

de la misma.

La Verbena de la Paloma.de Tomás Bretón, con un prólogooriginal y diálogos adicionales deBernardo Sánchez. Hasta el 22 deenero de 2006 (excepto lunes y

martes ) a las 20:00 horas. Miérco-les 4 y 18 de enero (matinés enfamilia o para niños y jóvenes) ydomingos, a las 18 horas. Direc-

ción Musical: Miguel Roa. Directorde Escena y Audiovisuales: SergioRenán. Orquesta de la Comunidadde Madrid. Coro del Teatro de La

Zarzuela.

XII Ciclo de Lied.Lunes 16 de enero, a las 20 horas.VVeesssseelliinnaa KKaassaarroovvaa, mezzosopra-no. CChhaarrlleess SSppeenncceerr,, piano. Pro-

grama: G. F. Haendel, F. J. Haydny W. A. Mozart. Coproducen: Fun-dación Caja Madrid y Teatro de La

Zarzuela.

IV Ciclo de Jóvenes Intérpretesde Piano.

Lunes 9 de enero, a las 20 horas.AAlleexxeeii VVoollooddiinn,, piano. Programa:

F. Schubert, F. Chopin, S. Rachma-ninov e I. Stravinski. Coproducen:Fundación Scherzo y Teatro de La

Zarzuela.

FREI

RE

SAN SEBASTIÁN

FUNDACIÓN KURSAALWWW.KURSAAL.ORG

29-I: Anima Eterna. Jos van Immer-seel. Mozart. B

EREZ

OV

SKI

TON JONES (Philidor). Malgoire. Vit-toz. Marin-Degor, Séchehaye, Zanga-nelli, Barrard. 20,22,25,27,29-I.

LONDRES

BARBICAN CENTREWWW.LSO.CO.UK

5,8-I: Sinfónica de Londres. BernardHaitink. Maria João Pires, piano.Mozart, Shostakovich.12: Cuarteto Belcea. Mozart.24,25: Sinfónica de Londres. MstislavRostropovich. Maxim Vengerov, vio-lín. Shostakovich.31: Cuarteto Arditti. Nicolas Hodges,piano. Rihm, Newland, Dillon.

THE SOUTH BANK CENTREWWW.SBC.ORG.UK

7-I: Orquesta de Cámara de Europa.Philippe Jordan. Anne Sofie vonOtter, mezzo. Chabrier, Mahler, Beet-hoven.14: Cuarteto Takács. Muzsykas. Bar-tók.

18,20: Filarmónica de Londres. MarkElder. Mozart, Stravinski, Strauss.23: Pascal Rogé, piano. Debussy,Preludios.26,31: Orquesta Philharmonia. Mik-hail Pletnev, piano y director. Mozart.27,28: Filarmónica de Londres.Tadaaki Otaka. Vaughan Williams,Fauré, Bizet.29: New London Consort. Philip Pic-kett. Locke, Blow, Purcell.3300:: Filarmónica de Londres. MarinAlsop. Adès, Turnage, MacMillan.

ROYAL OPERA HOUSE COVENT GAR-DENWWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG

IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Elder. Leiser-Caurier. Spence, Petean,DiDonato, Praticò. 1,4,7,11,14,18-I.THE BARTERED BRIDE (Smetana).Mackerras. Zambello. Maxwell, Bic-kley, Gritton, Best. 6,9,12,14,17,20-I.LA TRAVIATA (Verdi). Downes. Eyre.Martínez, Castronovo, Lucic, Wade.16,19,21,24,27,30-I.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Pappano. McVicar. Schrott, Persson,Viera, Araya. 31-I.

Mesgarha, Christensen, Rasmussen,Homrich. 26-I.DON GIOVANNI (Mozart). Rennert.Decker. Skovhus, Eder, Merbeth,Homrich. 31-I.

FILADELFIA

ORQUESTA DE FILADELFIAWWW.PHILORCH.ORG

6,7-I: Rossen Milanov. Leila Josefo-witz, violín. Rossini, Adams, Shosta-kovich.10,12,13,14: Bernard Labadie.David Daniels, contratenor. Bach,Vivaldi, Haendel.19,20,21: Thomas Wilkins. BranfordMarsalis, saxo. Antheil, Fauré, Ibert.25,26,27: Charles Dutoit. Jean-YvesThibaudet, piano. Mozart, Strauss,Debussy.

FLORENCIA

TEATRO COMUNALEWWW.MAGGIOFIORENTINO.COM

TURANDOT (Puccini). Mehta.Yimou. Marc, Stottler, Cossutta, Pres-tia. 20,22,24,25,29,31-I.

FRANCFORT

OPER FRANKFURTWWW.OPER-FRANKFURT.DE

WERTHER (Massenet). Franci. Dec-ker. Jepson, Stallmeister, Beczala,Webster. 1,5,8-I.MACBETH (Verdi). Morandi. Bieito.Vratogna, Szabó, Whisnat, Montvi-das. 6,12,20,22,29-I.FAUST (Gounod). Debus. Loy. Duna-ev, Szabó, Backlund, Plock.7,13,15,21-I.THROUGH ROSES (Neikrug). Keil.Bernardi. Quest, Strauss.15,18,20,22,25,27-I.LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).Carignani, Loy. Streit, Dussmann,Stallmeister, Coote. 27-I.UN BALLO IN MASCHERA (Mozart).Acs. Guth. Dussmann, Ventre, Vra-togna, Ryberg. 28-I.

GINEBRA

GRAND THÉÂTREWWW.GENEVEOPERA.CH

GALILÉE GALILEI (Jarrell). Davin.Brieger. Otelli, Nigi, Schaer, Szmytka.25,27,29,31-I.

LAUSANA

OPÉRA DE LAUSANNEWWW.OPERA-LAUSANNE.CH

drich. Futral, Velozo, Ataneli, von derKemp. 3,7-I.IL TRITTICO (Puccini). Ranzani.Wagner. Gavanelli, La Scola, Gallar-do-Domâs, Rinaldi. 8,12,16,20.29-I.LA BOHÈME (Puccini). Oren. Frie-drich. Bayo, Velozo, Antoine, Valen-tin. 11,17,28-I.MANON LESCAUT (Puccini). Palum-bo. Deflo. Dessì, Jenis, Armiliato,Beam. 15,18,22,27-I.TOSCA (Puccini). Chaslin. Barlog.Shafajinskaia, Antonenko, Mastroma-rino, Antoine. 21,24-I.MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Sutej. Samaritani. Gallardo-Domâs,Helzel, La Scola, Solari, Scherer. 25-I.LA FANCIULLA DELWEST (Puccini).Sutej. Nemirova. Marrocu, Gallo,Porretta, Bieber, Dalàs. 26-I.

STAATSOPERWWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER(Wagner). Boder. Kupfer. Vinogra-dov, Anthony, Rügamer, Priew.2,8,13,17,22-I.DON CARLO (Verdi). Luisi. Himmel-mann. Pape, Farina, Trekel, Fantini.9,12,15-I.TURANDOT (Puccini). Ettinger.Dörrie. Valayre, Schmidt, Fischesser,Farina. 14,19-I.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Salemkour. Berghaus. Jordi, Kam-merloher, Vinogradov. 20-I.FAUSTUS, THE LAST NIGHT (Dusa-pin). Boder. Mussbach. Nigl, Müller-Brachmann, Wörle, Huijpen.21,24,28-I.

BOLONIA

TEATRO COMUNALEWWW.COMUNALEBOLOGNA.IT

ANDREA CHÉNIER (Giordano). Rizzi.Del Monaco. Cura, Ventre, Guleghi-na, Ventre. 15,17,18,19,21,22-I.

BRUSELAS

LA MONNAIEWWW.LAMONNAIE.BE

COSÌ FAN TUTTE (Mozart). De Mar-chi. Boussard. Tola, Montiel, Degout,Breslik. 24,27,29-I.IL RE PASTORE (Mozart). Mazzola.Boussard. Ford, Dasch, Colombini,Milanesi. 28,31-I.

DRESDE

SEMPEROPERWWW.SEMPEROPER.DE

DIE FLEDERMAUSS (J. Strauss). Zim-mer. Krämer. Ketelsen, Nylund,Dorn, Papoulkas. 2,4-I.AUFSTIEG UND FALL DER STADTMAHAGONNY (Weill). Weigle. Kup-fer. Brohm, Nasrawi, Mayer, Martin-sen. 8,15-I.COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Zimmer.Jenor. Selbig, Papoulkas, Pohl, Hom-rich. 21,29-I.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Zanetti. Mouchtar-Samurai. Capita-nucci, Mescheriakova, Giordano,Marquardt. 22,25,28,30-I.LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).Fritzsch. Piontek. Homrich, Christen-sen, Vondung, Liebold. 23-I.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Zimmer. Marelli.

VALLADOLID

SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓNWWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM

12,13-I: Hänsjorg Schellenberger.Mozart, Weber, Shostakovich.

ZARAGOZA

AUDITORIOWWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM

9-I: Orquesta de Cadaqués. Gianan-drea Noseda. Jean-Bernard Pommier,piano. Fauré, Ravel, Bizet.

21: JONDE: George Pehlivanian.Varèse, Martinu, Shostakovich.24: Grupo Enigma. Jesús Amigo. Fer-nando Gómez, flauta. Montañés,Debussy, Milhaud.27: Filarmónica Estatal Rheinland-Pfalz. Ari Rasilainen. Dezsö Ránki,piano. Sibelius, Bartók, Shostakovich.

INTERNACIONAL

AMSTERDAM

ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUWWWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL

13-I: Ingo Metzmacher. Quirine Vier-sen, chelo. Dukas, Lalo, Debussy.

19,22: Mariss Jansons. Shostakovich,Séptima.

DE NEDERLANDSE OPERAWWW.DNO.NL

IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Reynolds. Fo. Siragusa, Stefano, Tro,Furlanetto. 17,19,22,24,26,28,30-I.

BERLÍN

FILARMÓNICA DE BERLÍNWWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE

12,13,14-I: Simon Rattle. MagdalenaKozená, mezzo. Kyburz, Mahler.17: Simon Rattle. Alfred Brendel, pia-no. Haydn, Mozart, Ravel.

DEUTSCHE OPERWWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE

LA TRAVIATA (Verdi). Ranzani. Frie-

150

G U Í A

NO

SED

A

KO

ZEN

Á

DU

TOIT

MA

LGO

IRE

ALS

OP

MEH

TA

MET

ZM

AC

HER

CUARTETO TAKÁCS

DON GIOVANNI (Mozart). Bolton.Hytner. Arellano, Gens, Hagley,Keenlyside. 30-I.

NÁPOLES

TEATRO DI SAN CARLOWWW.TEATROSANCARLO.IT

ATTILA (Verdi). Luisotti. Pizzi.Ramey, Gruber, Stoyanov, Gipali.13,15,17,20,22-I.

NUEVA YORK

METROPOLITAN OPERAWWW.METOPERA.ORG

PALERMO

TEATRO MASSIMOWWW.TEATROMASSIMO.IT

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Ferro. Medcalf.Rancatore, Oste, Schneider.25,26,27,29,31-I.

PARÍS

11-I: La Grande Écurie et la Chambredu Roy. Jean-Claude Malgoire. Rens-burg, Raïque, Jaroussky. Monteverdi,L’Orfeo (versión de concierto). (Tea-tro de los Campos Elíseos).12: Coro de Radio Francia. OrquestaNacional de Francia. Riccardo Muti.Mozart. (T.C.E.).

13: Jean-Yves Thibaudet, piano.Schumann, Ravel. (T.C.E.).17: Filarmónica de Viena. GeorgesPrêtre. Brahms, Stravinski, Ravel.(T.C.E.).19: Daniel Barenboim, piano. (Châ-telet).23: Waltraud Meier, mezzo; JosephBreinl, piano. Schumann, Schubert,Brahms. (T.C.E.).24: Le Concert d’Astrée. EmmanuelleHaïm. Dessay, Semmingsen. Mozart.(T.C.E.).

25: Ivan Moravec, piano. (Châ-telet).26: Orquesta Nacional de Francia.Jukka-Pekka Saraste. Boris Berezovs-ki, piano. Dutilleux, Prokofiev,Musorgski. (T.C.E.).27: Filarmónica de Radio Francia.Myung-Whun Chung. Jian Wang,chelo. Elgar, Bartók. (T.C.E.).28: English Baroque Soloists. JohnEliot Gardiner. Mozart, Sinfonías 39-41. (T.C.E.).

OPÉRA BASTILLEWWW.OPERA-DE-PARIS.FR

MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Russell Davies. Wilson. He, Zhang,Gubanova, Berti. 24,30-I.

LOS ANGELES

LOS ANGELES OPERAWWW.LAOPERA.COM

MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Ettinger. Wilson. Racette, Haddock,Chernov. 21,25,29-I.

LYON

OPÉRA NATIONAL DE LYONWWW.OPERA-LYON.COM

MAZEPPA (Chaikovski). Petrenko.Stein. Samuil, Tarasova, Agafonov,Drabowicz. 24,26,28,30-I.

MILÁN

TEATRO ALLA SCALAWWW.TEATROALLASCALA.ORG

EVGENI ONEGIN (Chaikovski).Jurowski. Vick. Tézier, Sabbatini,Guriakova, Milcheva.10,12,14,17,19,22,25,27-I.RIGOLETTO (Verdi). Chailly. Deflo.Nucci, Rost, M. Álvarez, Beczala.24,26,29-I.

MÚNICH

FILARMÓNICA DE MÚNICHWWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE

11,12,13,15-I: Christian Thiele-mann. Mendelssohn, Schubert.28,29,30: Frans Brüggen. Mozart.

BAYERISCHE STAATSOPERWWW.STAATSOPER.DE

LA BOHÈME (Puccini). Schenk. Roo-croft, Arellano, Beltrán, Rieger.1,4,7-I.HÄNSEL UND GRETEL (Humper-dinck). Luisi. List. Gantner, Vilsmaier,Sindram, Gabler. 2-I.DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Meh-ta. Lehberger. Allen, Fontana, Kuhn,Robson. 3,6-I.ARABELLA (Strauss). Schneider.Homoki. Wyn-Rogers, Schnitzer,Korondi, Brendel. 8,12,15,19-I.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Barbacini. Cairns. Romanko, Zarem-ba, Vargas, Auer. 17,20,24-I.NORMA (Bellini). Haider. Rose. Gru-berova, Ganassi, Jansen, Scandiuzzi.21,26,31-I.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Joël. Duncan.Damrau, Lubchanski, Rensburg,Rydl. 27-I.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Holfs-tetter. Everding. Rootering, Kauf-mann, Humes, Vargicová. 28-I.

151

G U Í A

JULIETTE OU LA CLÉ DES SONGES(Martinu). Belohlavek. Jones. Cousin,Burden, Le Roi, Tréguier. 31-I.

PALAIS GARNIERWWW.OPERA-DE-PARIS.FR

DON GIOVANNI (Mozart). Cambre-ling. Haneke. Mattei, Lloyd, Schäfer,Mathey. 27,30-I.

THÉÂTRE DE CHÂTELETWWW.CHATELET-THEATRE.COM

SIEGFRIED (Wagner). Eschenbach.Wilson. West, Vogel, Rasilainen,Rydl. 26,31-I.GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).Eschenbach. Wilson. Schukoff, Hens-chel, Rydl, Leiferkus. 28-I.

TURÍN

TEATRO REGIOWWW.TEATROREGIO.TORINO.IT

MANON LESCAUT (Puccini). Pidò.Reno. Vasileva, Alagna, Vitelli, Roni.17,18,20,21,22,24,25,26,27,29-I.

VENECIA

TEATRO LA FENICEWWW.TEATROLAFENICE.IT

DIE WALKÜRE (Wagner). Tate. Car-sen. Ventris, Sigmundsson, Lang, Sof-fel. 25,28,31-I.

VIENA

MUSIKVEREINWWW.MUSIKVEREIN.AT

9-I: Orquesta de Cámara de Europa.Philippe Jordan. Anne Sofie vonOtter, mezzo. Chabrier, Mahler, Beet-hoven.11,13: Sinfónica de Viena. YakobKreizberg. Beethoven, Schubert,Shostakovich.

12: Filarmónica de Viena. GeorgesPrêtre. Brahms, Stravinski, Ravel.26,27,28: Wiener Singverein. Sinfó-nica de Viena. Ton Koopman. Orgo-nasova, Peebo, Agnew, Wittmaster.Mozart.23: Clemencic Consort. René Cle-mencic. Ockeghem, Réquiem.

26: Cuarteto Artis. Mozart.27: Cuarteto Juilliard. Mozart, Gulda.29: Cuarteto Hugo Wolf. Bach,Mozart.30: Ensemble Kontrapunkte. Peter Keuschnig. Freisitzer, Heinisch,Gulda.

STAATSOPERWWW.WIENER-STAATSOPER.AT

DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Hai-der. Schörg, Kirchschlager, Damrau,Meyer. 1,3,4-I.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Armiliato. Garanca, Siragusa, Sramek,Nucci. 2-I.TOSCA (Puccini). Sutej. Sümegi, Lici-tra, Mastromarino. 6-I.DAS RHEINGOLD (Wagner). Fischer.Fujimura, Struckmann, Roider, Tichy.7-I.DIE WALKÜRE (Wagner). Fischer.Herlitzius, Polaski, Fujimura, Rydl.8-I.COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Jones.Merbeth, Garanca, Donath, Spagnoli.12,14,16-I.SIEGFRIED (Wagner). Fischer.Polaski, Franz, Struckmann, Pecora-ro. 13-I.GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).Fischer. Polaski, Franz, Rydl. 15-I.DON GIOVANNI (Mozart). Jordan.Schörg, Diener, Keenlyside, Bostrid-ge. 18,20,22-I.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.Poblador, Raimondi, Anger, Eröd.21,24,27,30-I.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Sch-neider. Costea, Lisnic, Skovhus, Rel-yea. 23,26,28-I.

ZÚRICH

OPERNHAUSWWW.OPERNHAUS.CH

LES INDES GALANTES (Rameau).Christie. Spoerli. Hartelius, Liebau,Petibon, Strehl. 1,3-I.DIE ZAUBERFÖTE (Mozart). Weikert.Miller. Guo, Beczala, Keller, Winkler.2,14,22-I.DON PASQUALE (Donizetti). Santi.Asagaroff. Rey, Raimondi, Flórez,Widmer. 2,5,8,12-I.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Fis-cher. Flimm. Mei, Rey, Kaluza,Chausson. 6,19-I.HARLEY (Rushton). Cleobury. Asa-garoff. Friedli, Chaiker, Kohl, Kaluza.8-I.NABUCCO (Verdi). Santi. Miller.Marrocu, Kaluza, Bruson, Colombara.11,13,21-I.ORLANDO (Haendel). Christie. Her-zog. Mijanovic, Janková, Peetz, Lie-bau. 15,18,20,22,26-I.COSì FAN TUTTE (Mozart). Harnon-

court. Flimm. Nylund, Nikiteanu,Naef, Drole. 17,24,28-I.LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).Fischer. Miller. Mei, Hartelius, Kasa-rova. 25,27,29-I.

CH

AIL

LY

MU

TI

ESC

HEN

BA

CH

HA

ÏM

HARNONCOURT

THIE

LEM

AN

N

RUSSELL DAVIES

KR

EIZ

BER

G

Posiblemente los ingleses no saben mucho sobre música,pero saben lo que les gusta y adoptan una actitud de reve-rente posesión frente a El Mesías. El oratorio de Georg Frie-drich Haendel fue, hasta los tiempos de los Beatles, nuestra

creación musical más universal, venerada en los cinco continentes.Compuesto en Londres durante 24 días de verano en el año 1741,recibió su estreno en Dublín el siguiente domingo de Pascua yaunque el público londinense resultó ser algo más escéptico, por-que la obra ni era manifiestamente un entretenimiento ni tampocopertenecía al género religioso. Pero cuando el Rey se puso de pieal oír las palabras “porque el Señor Diosomnipotente reina” en el coro del Aleluya, lanación entera se levantó como un solo hom-bre y ha seguido haciéndolo desde entonces.

Nadie interpreta El Mesías como los ingle-ses. Somos los propietarios del manuscrito(está en la British Library), del idioma, de sucontinuidad y del juego de tablero que hay enél. Esta música la llevamos en la sangre, susmotivos en nuestro carácter nacional. BandAid, Live Aid y efusiones filantrópicas simila-res son todos, conscientemente o no, vástagosdel ejemplo de Haendel en su Mesías londi-nense. Así que cuando alguien que no seaoriundo del Reino aparece con una batuta ynos dice que nosotros, los ingleses, no lo esta-mos haciendo bien, que no sabemos contarlas negras en Comfort-Ye o distinguir un pp deun ppp, desde luego no vamos a bajar la cabe-za y decir humildemente que sí, que la Euro-pa musical siempre tiene razón. Con las manos sobre los oídos,nosotros los ingleses no necesitamos que nos digan cómo se debecantar El Mesías, ¿verdad?

A menos que la persona que lo dice sea Nikolaus Harnoncourt.Harnoncourt, de 75 años, el primero en el mercado de la músicatocada con instrumentos antiguos, un músico reflexivo que en másde cuatrocientas cuarenta grabaciones ha utilizado fuentes de pri-mera mano para demostrar cómo los compositores querían quesonara su música. Harnoncourt, un descendiente de los emperado-res Habsburgo y de unos refugiados hugonotes, reducido por lascircunstancias del siglo XX al oficio de músico corriente, ha estadodando vueltas a El Mesías durante unos cincuenta años, desde quesiendo un violonchelista asalariado de la Orquesta Sinfónica deViena se sometió a la ostentosa dirección de Sir Malcolm Sargent,que trajo consigo un coro de Huddersfield porque, según él, nin-gún coro de Europa lo cantaba con suficiente fuerza. “Las mujereseran como tanques”, dice riendo Harnoncourt, “cuando abrían laboca, la Musikvereinsaal temblaba”.

No era sólo el ruido lo que le molestaba. Los ingleses cantabancon “demasiada precisión, casi como zombies”. La ausencia depasión junto con la manida tradición, hizo que Harnoncourt busca-ra los manuscritos originales de Haendel y, además de analizar lasnotas en los pentagramas, empleó a un grafólogo para que estudia-ra la presión de la mano del maestro mientras escribía velozmente,dónde su mano rozaba, dónde ejerció tanta presión que perforó elpapel. “He visto cada trazo de lápiz que hizo Haendel en su Mesí-as”, mantiene, “y he encontrado cosas muy interesantes que engeneral fueron pasadas por alto”.

Los resultados, recientemente grabados por Sony-BMG, sonasombrosamente flexibles. Haendel, en el manuscrito de la BritishLibrary, omitía a menudo los compases, porque los descuidabadebido a la pasión creativa del momento o porque obstaculizabanun efecto. Los cantantes y los músicos enfatizan inconscientementela primera nota del compás sin darse cuenta que esta barra fue

152

C O N T R A P U N T O

EL MESÍAS

obra de un impresor que puso demasiado celo en su trabajo, y nodel compositor. Tocar la música sin barras crea un ritmo totalmentefluido sin discordantes interrupciones.

Donde Haendel buscaba acentuación, iba en contra del ritmoestablecido. Colocaba una nota sobre lo que parecía una sílabaerrónea —la penúltima de la palabra “incorruptible” por ejemplo.“Los ingleses declaran sin más ni más que Haendel, alemán, nopodía hablar inglés”, regaña Harnoncourt, “no podía creerlo por-que, como músico, Haendel tenía buen oído para los idiomas, ytenía a un libretista (Charles Jennens) inglés que siempre estaba a su

lado. Utilizaba el inglés de aquellos tiempos,digamos, decía “incorrupteeble” a la manerafrancesa. En realidad, en la misma aria utilizalas dos formas de pronunciar la palabra, y esoes lo que sigo”. A lo mejor, la diferencia depronunciación se debía a la división social enclases y Haendel deseaba reflejar los dos nive-les de la sociedad.

Harnoncourt recibió su primera lección enlas excentricidades inglesas durante un Mesíasdirigido en los años setenta por el jubiladocontratenor Alfred Deller, que contrató a untimbalero, un experto nacional —nada menosque el Conservador de grabados y dibujos delMuseo Británico. Edward Croft-Murray fue unanticuario aristócrata que tenía gran entusias-mo por todo lo histórico. Se vestía uniformesmilitares dieciochescos y tenía un mayordomocon levita que montaba sus instrumentos. Enuna pequeña iglesia de Kent, ahogó el Aleluya

con sus alegres martillazos. “Eso no tenía nada que ver con el Mesí-as,” comentó secamente Harnoncourt.

Imitando las dimensiones de Haendel, Harnoncourt empleauna orquesta de cámara con 35 músicos, un coro con la mismacantidad de cantantes, y empieza el Aleluya como si fuera sottovoce. “Haendel precisa que las trompetas deben comenzar muysuavemente”, dice, con la inferencia de que todo lo demás tieneque estar muy compacto. El efecto es de una inesperada claridad,un gradual despeje de las nubes para revelar la gloria final. Algunaspersonas encontrarán su enfoque menos que satisfactorio, diránque carece de la catarsis necesaria, pero la modificación es tan ilu-minadora como profundamente hermosa.

Harnoncourt está por encima de las maliciosas riñas de losdirectores de música antigua, no pretende reivindicar su interpreta-ción como la definitiva y muestra gran respeto por la singularimportancia de la obra dentro de la tradición inglesa. “No me inte-resa repetir una interpretación de un día concreto del siglo XVIII.Después de todo lo que hemos pasado —en la vida, en la política,en el arte— el mensaje de una obra cambia. Se puede proyectarmejor el mensaje al aprovechar las posibilidades de la época, perono siempre. Donde existe una tradición que ha prosperado durantemás de dos siglos, se han agregado a la obra muchas cosas que nopertenecen a ella, y se convierten en una parte del país, de la iden-tidad nacional”.

Esa tradición, constante en el tsunami, en el terremoto y en laamapola que se lleva puesta un día al año para conmemorar el finde la Primera Guerra Mundial, fue el núcleo del mensaje del grancompositor. Después del estreno londinense de El Mesías en 1743,fue felicitado por un amable miembro de la aristocracia por el pla-cer que su composición había proporcionado al público. ”Milord”,dijo Handel, “me hubiera dado mucha pena si sólo les hubieraentretenido, mi deseo era hacerles mejores”.

Norman Lebrecht

HARNONCOURT

Raf

a M

artín