Creado originalmente con lasexpectativas de ser un guióncinematográfico, este «cuento»para unos, para otros una «novelacorta», supera a la película que serodó con el mismo nombre en 1964.Originalmente escrita en 1950, lasprimeras noticias de la obrallegaron a la prensa en octubre de1956, en el contexto de laproducción cinematográfica yreaparecieron en los añossiguientes. En enero de 1959 seregistró el texto (mecanografiado apartir del manuscrito de Rulfo) enuna oficina para estos trámites.

Es como el resto de las obras deRulfo, excelente, quizá la obra mássencilla de leer de este autor ytambién la menos conocida. Relatala vida de un hombre de pueblo queentre la desdicha logra la riqueza ybienestar y, como en el resto de lasobras de Rulfo, tiene un desenlacelógico y realista aunque trágico.

En la presente edición se partió delmanuscrito, corrigiendo erroresevidentes en la versión hasta ahoraconocida. Se han encargado sendosestudios a José Carlos GonzálezBoixo y Douglas Weatherford,expertos en el tema. Igualmente se

ofrece aquí el texto inédito hastahoy en que Rulfo presenta a laoficina de registro un resumen de lahistoria con el título alternativo de«De la nada a la nada», así como elpoema escrito por Rulfo para Lafórmula secreta, cuidadosamenteestablecido por Dylan Brennan. Sibien el origen de El gallo de oro seubica en el medio cinematográfico,Rulfo no elaboró un guión sino unaobra literaria con posibilidades deser llevada al cine. Nunca pensóque este fuera el caso de suscuentos y novelas publicadospreviamente.

Juan Rulfo

El gallo de oro

ePub r1.0Titivillus 29.04.15

Juan Rulfo, 1980Fotografía de cubierta: Juan Rulfo, 1955

Editor digital: TitivillusePub base r1.2

ESTA EDICIÓN

ES MUCHO LO quesabemos hoy sobre la historia de Elgallo de oro, gracias a los documentosdel archivo de Juan Rulfo y los recortesde prensa que reunió sobre sus vínculoscon el mundo del cine. El texto de estabreve novela fue estudiado en fecha tantemprana como 1986[1] por José CarlosGonzález Boixo, bien conocido por los

estudiosos del autor jalisciense y aquien invitamos a colaborar en estelibro con un ensayo que recoge suapreciación de la obra en aquel tiempo ya la luz de los nuevos datos que hemospuesto a su disposición. Otro conocedorde la obra de Juan Rulfo, DouglasWeatherford, inmerso desde hace unosaños en la más completa investigaciónsobre las relaciones de la misma con elcine[2] y a quien remitimos también lainformación mencionada, aceptó nuestrainvitación para aportar su punto de vistasobre esta peculiar obra del autor de ElLlano en llamas y Pedro Páramo.Creemos que ambos permitirán releer oconocer El gallo de oro desde una

perspectiva más informada y hacerse unjuicio más sólido sobre la segundanovela de Rulfo. Y no queremos dejarde mencionar como lecturarecomendable, antes de entrar enmateria, el texto de Alberto Vitalpublicado en 2006 y donde analiza labreve narración desde nuevos puntos devista[3].

Los documentos muestran que en1956 Rulfo se encontraba trabajando enuna historia sobre el mundo de laspeleas de gallos y lo urgían a terminar lamisma para llevarla a la pantalla,aunque solo en enero de 1959procedería a registrar su «argumentopara cine», como fue designado

entonces. Rulfo no había avanzado a lavelocidad que los productores de cinedeseaban, pero cuando su texto llegófinalmente a manos de ellos tuvo quepasar todavía un lustro para larealización de la película.

No se conserva el original, escrito amano o a máquina, de Juan Rulfo. Debióentregarlo al productor ManuelBarbachano, quien habría dispuesto quese mecanografiara hasta conseguir untexto de 42 cuartillas. Revisándolo concuidado queda claro que quien hizo esetrabajo tenía habilidades profesionalescon la máquina pero era poco versadoen la transcripción de originalesliterarios. No se observan en el

mecanuscrito criterios homogéneos dedisposición del texto en situacionessimilares y se advierten errores uomisiones típicos de una mecanografíarápida. Una copia al carbón de estemecanuscrito, con una portada queagrega la fecha de su registro (9 deenero de 1959), quedó en manos de JuanRulfo, como ya consta en la biografíaescrita por Alberto Vital, Noticias sobreJuan Rulfo[4], y como amplían aquíGonzález Boixo y Weatherford.

En el archivo de Rulfo existeademás un par de documentos fechadosel día anterior, 8 de enero de 1959,vinculados al mismo trámite. Uno es eloriginal mecanográfico de una

«Sinopsis» casi con seguridad escritadirectamente por Rulfo, si bien en unamáquina distinta a la suya (no parecehecha por un mecanógrafo profesional,aunque sí por uno experimentado, comolo era Rulfo). Este resumen seguramenteera exigido por la oficina encargada deaquellos asuntos. A pesar de tratarse deuna síntesis aparecen en ella datos queno figuran en el «original» completo. Elotro documento es el formato de un«Certificado de Registro» impreso enpapel del Sindicato de Trabajadores dela Producción Cinematográfica de laRepública Mexicana (ante el que sehacía el registro de las obras), donde sereconoce a Rulfo como autor del

«argumento cinematográfico intituladode la nada a la nada». No sabemos porqué aparece este nombre alternativo, yaque tanto en la Sinopsis como en eloriginal solo figura «El gallo de oro».La Sinopsis, hasta ahora inédita, se da aconocer en esta edición.

Rulfo no pensó en publicar este«argumento», que resulta ser en realidaduna pequeña novela (nunca un «guión»,como a veces se dice), pero en 1980alguien que tenía en sus manos eloriginal del mecanuscrito depositado enla oficina de Manuel Barbachano lopresentó a un editor, era, y este decidióproponer su edición. Rulfo accedió sinexcesivo entusiasmo al considerar que

era algo preparado con una película a lavista, ya realizada, y no quería volver auna obra abandonada (para usar eltérmino de Paul Valéry cuando queríareferirse a la conclusión de un textoliterario) hacía más de dos décadas. Nohizo observaciones durante el procesode edición y sin duda hubiese sido muyútil que aceptase ser consultado, peroesto no ocurrió. El editor descubrió lasya mencionadas inconsistencias de lamecanografía y corrigió las másnotorias. No todas, sin embargo.

Nuestro trabajo ha consistido enunificar los criterios discrepantesutilizados en el «original» en materia depuntuación y signos que deberían acotar

al narrador y los distintos personajes,así como en los bandos y agrupamientode versos cuando de la transcripción decanciones se trata. Las expresionesentrecomilladas se sistematizaron, asícomo las mayúsculas en lossobrenombres de ciertos personajes. Esdecir, un cuidado de edición muydetenido, que pudo hacerse antes. Nopodemos ahora preguntar nada a Rulfo ypodrían despertarse algunas inquietudesen el lector atento. También las hemosexperimentado nosotros… limitándonosa ello. Nuestras inferencias no llegannunca muy lejos y el siguiente ejemplomuestra cómo hemos procedido en uncaso que propicia la confusión. Se trata

del diálogo entre el barrendero de unpalenque y Dionisio Pinzón. Primerocopiamos aquí, con todas suscaracterísticas, el «original»mecanográfico (es decir, latranscripción del original perdido deRulfo realizada por la oficina deBarbachano):

Trai usted gallo pa’toparle acualquiera, amigo.

Responde. Si…Sabe responder-fué larespuesta de Dionisio Pinzón que salió enbusca de su «padrino». Lo encontró en lacantina.

Este mismo texto aparece así en latranscripción publicada en 1980:

—Trai usted gallo pa’ toparle acualquiera, amigo.

Responde:—Sí… Sabe responder —fue la

respuesta de Dionisio Pinzón que salió enbusca de su «padrino». Lo encontró en lacantina.

Y nuestra transcripción:

—Trai usted gallo pa toparle acualquiera, amigo. Responde.

—Sí… Sabe responder —fue larespuesta de Dionisio Pinzón, que salióen busca de su padrino. Lo encontró en lacantina.

Un «original» con inconsistenciasdebe ser objeto, inevitablemente, de unabuena revisión, y así se hizo en 1980.

Muchas de las correcciones fueronacertadas y las hemos conservado. Otrasno fueron advertidas y las hemosrealizado ahora. El ejemplo citadomuestra una corrección que no eliminóun error del «original», aunque unalectura cuidadosa puede fácilmenteenmendarlo. Es lo que hicimos.

Esperamos que en un tiempo no muylejano pueda aparecer el estudiocompleto que merece el tema de larelaciones de Juan Rulfo con el cine.Mientras tanto consideramos oportunoofrecer, en esta misma edición, latranscripción realizada con extremorigor por el joven poeta y estudiosoirlandés Dylan Brennan del texto de

Rulfo leído por Jaime Sabines en Lafórmula secreta, la excepcional películade Rubén Gámez estrenada en 1965 ycuya importancia en la historia del cinemexicano recibe cada vez más elreconocimiento debido.

FUNDACIÓN JUAN RULFO

VALORACIÓNLITERARIA DE LANOVELA EL GALLO DEORO

LA PUBLICACIÓN, EN

marzo de 1980, de El gallo de oro fueun acontecimiento literario mucho menoscelebrado de lo que cabía esperar, si setienen en cuenta las expectativas que elpropio autor había ido alimentando

sobre nuevos textos que estabaescribiendo y que vendrían a paliar el yalargo silencio mantenido desde lapublicación de Pedro Páramo. Másbien, el sentimiento de los lectores fuede decepción, pues lo que se ofrecía era«el argumento inédito» (en palabras deJorge Ayala, editor del libro; p. 13) queRulfo había escrito para una película delmismo título, filmada en 1964, y, por lotanto, solo se trataba de recuperar untexto antiguo del escritor que, enprincipio, ni siquiera era propiamente untexto literario.

Con la perspectiva que da el pasodel tiempo, hoy se puede considerar queel planteamiento de la edición de 1980

no fue muy acertado, pues, al vincular laobra a un proyecto cinematográfico ypublicarla junto a otros textos del autor—estos sí, guiones y argumentos para elcine—, se la marginaba del ámbitoliterario. Por otro lado, la aparentedesvinculación de Rulfo respecto a laedición no hizo sino añadir másincertidumbre: ¿se trataba de un textopara el cine sin aspiraciones literarias?(la contraportada de la edición de 1980iba en esta línea: «Prolongaciones,dimensiones insospechadas, acaso nuevaluz sobre la obra literaria del autor»).Además, el hecho de que fuese una obraescrita hacía muchos años, sin quemediase una corrección posterior que

significase una voluntad clara por partede Rulfo de editar la obra como textoliterario, la situaba en esa clara posiciónde marginalidad.

A pesar de que la edición de 1980insistía en el carácter no literario de Elgallo de oro («Redactado en el lenguajellano, plástico, funcional y sinpreocupaciones estilísticas que requieretodo proyecto cinematográfico repletode precisiones, cosa que contrasta con laacabadísima elaboración formal de laobra literaria de Rulfo», p. 14), toda lacrítica, sin excepciones, ha consideradoque se trata de un texto literario —novela, novela corta o relato— que debeanalizarse al margen de su funcionalidad

con los proyectos cinematográficos a losque dio origen. Del mismo modo, lacrítica ha establecido que se trata de unaobra relevante desde la perspectiva dela valoración literaria, aunque noalcanzaría la calidad literaria de la obraconsagrada de Rulfo al carecer de sumisma precisión estilística y formal. Miopinión es que, al margen de algunascarencias estilísticas (explicables), lanovela El gallo de oro debe ser situadaal mismo nivel que El Llano en llamas yPedro Páramo.

HISTORIA TEXTUAL

Las primeras noticias sobre El gallo deoro se remontan a 1956. Gracias a dostextos periodísticos[5], que se conservanen el archivo hemerográfico del escritor,conocemos que Rulfo ya había iniciadoese proyecto en dicho año. En unasdeclaraciones publicadas en la prensadel 10 de octubre de 1956, SergioKogan, productor de La Escondida[6]

manifiesta sus quejas ante la ausencia debuenos guiones y directorescinematográficos mexicanos, y señala:

Ahora bien, una verdadera buenahistoria no la he tenido sinohasta hace unos cuantos días. Se

trata de un relato especialmenteescrito para cine por Juan Rulfo,titulado El Gallo Dorado.

Un comentarista alude nuevamente en laprensa a este tema el 24 de octubre de1956, mencionando posiblesprotagonistas y ambientación de lapelícula, así como que su director seráRoberto Gavaldón:

Bueno es el argumento de ElGallo de Oro, que Koganprepara. El personaje masculinoestá destinado a PedroArmendáriz —un señor papel—

y para el femenino, el problemaserá grande, pues tiene que seruna cancionista tipo LolaBeltrán, pero con más calidadartística. Si la encuentran habránhecho un verdadero hallazgo. Nodeja de gustarles como entre lasposibles, Katy Jurado. Pero enfin, nada hay. Dirigirá RobertoGavaldón, que puede lograr algode concurso. Las riñas de gallos,la Feria de San Marcos con sujuego y los caracteres de lospersonajes estelares, son comopara pensar en el éxitoimperecedero.

No parece probable que en esta fechaRulfo hubiese escrito el texto queconocemos, pero llaman la atención losdetalles descritos en la crónicaperiodística ya que anticipan con muchaexactitud la ambientación de El gallo deoro. Lo que sí parece quedar claro esque, desde su origen, existió el proyectocinematográfico. Si Rulfo tuvo presenteesta cuestión a la hora de escribir lahistoria o, simplemente, escribió unanovela, pensando en su posterioradaptación al cine, es un aspecto difícilde saber. Las manifestaciones de Rulfoque se citan a continuación hacen pensaren esa última posibilidad, ya que, dehecho, su texto solo puede ser calificado

de «novela».No conocemos el periodo de tiempo

en el que Rulfo redactó la novela, peroes posible que no la terminase hastafinales del año 1958 (Rulfo mencionóque la escribió «años más tarde» dePedro Páramo[7]). El texto que ahora seedita, revisado y corregido, fue yautilizado en la edición de 1980. No es eloriginal escrito por Rulfo (cuyaexistencia se desconoce) sino una copiaque, posiblemente, realizó la productoracinematográfica que, años más tarde, en1964, filmaría la película.Desconocemos también por qué se hizodicha copia[8] que, por razones obvias,debe ser considerada como el «original»

de El gallo de oro. En su portada constalo siguiente:

«EL GALLO DE ORO» / DE /JUAN RULFO / Registrado en laSección de Autores yAdaptadores del S. T. P. C. de laR. M., bajo el número 5983, enMéxico, D. F., a 9 de Enero de1959[9].

Tenemos, pues, constancia de que alcomenzar el año 1959 la obra estabaterminada y que no sufriómodificaciones posteriores. Dicha fechaqueda ratificada por un documento

aportado por Vital (2004: 160) queinforma sobre la solicitud que hizoRulfo de una beca Guggenheim, fechadael 14 de febrero de 1968, en la que elsolicitante informa de sus méritos:

El gallo de oro. Novela. 1959.No se publicó por haberseutilizado como argumento para lapelícula del mismo nombre.

Es importante observar que Rulfo lacalifica de «novela». En cambio, alreferirse a continuación a El despojo, latipifica como «novela corta». Otro textode Rulfo, citado también por

Vital (2004: 207), resulta interesante. Setrata de un «Documento de Juan Rulfosobre su obra. Anexo a una cartadirigida a la Guggenheim Foundation el21 de febrero de 1968», en el que haceun desganado recorrido por sus méritos.Allí, señala:

Otra novela, El gallo de oro,escrita años más tarde (se refiereRulfo a Pedro Páramo), no fuepublicada, pues antes de quepasara a la imprenta unproductor cinematográfico seinteresó en ella, desglosándolapara adaptarla al cine. Dichaobra, al igual que las anteriores,

no estaba escrita con esafinalidad. En resumen, noregresó a mis manos sino comoscript y ya no me fue fácilreconstruirla.

Igualmente, otros testimonios de Rulforecogidos en conversaciones yentrevistas con diversos críticos soncoincidentes con los ya mostrados. JoséEmilio Pacheco en una entrevistapublicada el 20 de julio de 1959 ofrecela siguiente información (Pacheco,1959: 3; también recoge esta citaCarrillo, 2007: 242):

El gallo de oro, novela inéditaque convertí en guión de unapelícula que producirá ManuelBarbachano Ponce.

Luis Leal (1980) informa de unaconversación con Rulfo que tuvo lugarel 15 de junio de 1962, aportando elsiguiente testimonio (citado también porEzquerro, 1992: 685):

Esa novela (El gallero, no Elgallo de oro) la terminé, pero nola publiqué porque me pidieronun script cinematográfico ycomo la obra tenía muchos

elementos folklóricos, creí quese prestaría para hacerlapelícula. Yo mismo hice elscript. Sin embargo, cuando lopresenté me dijeron que teníamucho material que no podíausarse… El material artístico dela obra lo destruí. Ahora me escasi imposible rehacerla.

De todas estas informaciones de Rulfose obtienen algunas conclusiones:Siempre habla de una «novela» como untexto independiente y previo al guióncinematográfico que él mismoescribiría. Ese guión vuelve a Rulfo, queno se siente con fuerzas para rehacer la

novela. El texto que conocemos a partirde la edición de 1980, el mismo de lacopia de 1959, no es, evidentemente, elguión o script que Rulfo dice haberescrito, sino la versión terminada de lanovela sobre la que realizaría ese guióndel que no existe más noticia que sutestimonio. Todo parece indicar queRulfo entregó la versión original a laproductora cinematográfica, que realizóla copia de 1959, sin que ni original nicopia volviesen a sus manos (afirmaciónde 1968). En cambio, sí dice que se ledevuelve el guión que él mismo tambiénrealizó (texto del que nada sabemos). Endefinitiva, cuando habla de ladestrucción del material artístico se

refiere al supuesto guión, pero no altexto que conocemos, que sería laversión original que contendría esematerial artístico[10]. ¿Esa versiónoriginal puede considerarse como ladefinitiva que el escritor hubiesepresentado para su publicación? No lopodemos saber, pero el texto ofrece unaindudable calidad que permite opinarque sí pudo considerarla como laversión definitiva. En todo caso, elhecho de que al publicarla en 1980 nointrodujese cambios indica que no sesintió motivado para corregir un textoescrito hacía más de veinte años y,probablemente, permitió su edición alaparecer en una colección dedicada al

cine, forma en la que Rulfo marginó estanovela del resto de su obra literaria. Esseguro que Rulfo, si hubiese publicadoesta novela en 1959, habría realizadocorrecciones, dado que conocemos suproceder minucioso e inconformista,buscando siempre la perfección(ejemplificado en las múltiplesvariantes de Pedro Páramo y en lasdiversas versiones de algunos cuentos).Sin embargo, esta constatación no debellevarnos al error de considerar a Elgallo de oro como un texto menoscuidado que el resto de su obra literaria.

En los apartados siguientes de estaintroducción se hace un análisis de Elgallo de oro. Me refiero siempre a esta

obra con el calificativo de «novela», talcomo la denomina Rulfo, frente a lahabitual definición de «novela corta»por parte de la crítica. Es indudable queesta denominación conlleva unaconsideración de obra menor en relaciónal término novela. Es discutible, porotro lado, que la extensión de la obra —único criterio real de diferenciación—sea en este caso un elemento definitorio.

EL MUNDO DE EL GALLO DE ORO

Rulfo vuelve a deambular por el mundorural de sus obras anteriores para

contarnos la vida de un personaje que,de mano de la suerte, pasa de la pobrezaa la riqueza. Una historia aparentementesencilla, no exenta de tópicos, pero queirá revelando un mundo complejo, llenode símbolos. Tres líneas narrativas seirán entrelazando: el relato de laambición de Dionisio Pinzón,protagonista de la novela, su relación depareja con Bernarda Cutiño, llamada«La Caponera», y la historia de unambiente rural en su faceta festiva depeleas de gallos y juegos de cartas. Elazar y la suerte resultan determinantes anivel temático. Son elementos quemarcan el ritmo de los acontecimientos yque acaban decidiendo el destino de los

personajes. Rulfo supo reflejar muy bienel simbolismo del azar (el componenteazaroso de la vida) a través de unahistoria que se relata mediantedualidades, como si se tratase de unapartida de dados. El destino deDionisio, puesto en manos del azar,condicionará también el del resto de lospersonajes con los que se relaciona. Laprimera dualidad se establece entreDionisio y Secundino Colmenero. Lapobreza del primero —pregonero ygritón de palenque— contrasta con lariqueza de Secundino, «el hombre másrico del pueblo». Pero cuando la suertecambia la vida de Dionisio, entonces élserá el rico y Secundino, arruinado, se

convertirá en su gallero. La segundadualidad repite esta misma estructura:Dionisio-Lorenzo Benavides. Elprimero, arruinado después de lapérdida de su gallo dorado, acepta elacuerdo comercial con el poderosoLorenzo, situación que se inviertecuando Dionisio gana en el juego aLorenzo su hacienda. La terceradualidad es la de Dionisio-Bernarda.Esta relación, la más importante de laobra, tiene más matices. Por un lado, separte de una situación inicial en la queDionisio cree no ser merecedor deBernarda, hecho que se acentúa por lafuga con otro hombre de la mujer que éldeseaba por esposa. Una vez que ha

conseguido casarse con Bernarda,cambiado el signo de su suerte (y aquíhabría que citar una faceta clave de laobra como es la mágica suerte que llevaconsigo la compañía de Bernarda), suhumildad y servidumbre se truecan enorgullo, ambición y despotismo,pasando a ser el dominador, mientrasque Bernarda pasa de ser la dominadoraa ser la dominada. Este sistema dual seextenderá, además de a las relacionesdel protagonista con otros personajes, asu propia evolución como personaje. Ladualidad marcará toda su existencia:pobreza frente a riqueza, peleas degallos y juego de cartas, menosprecio enque le tienen sus vecinos de San Miguel

del Milagro y desprecio del protagonistahacia ellos cuando la fortuna lefavorece, nomadismo (su vida de feriaen feria) y sedentarismo (su aislamientoen la hacienda de Santa Gertrudis), suhonestidad inicial en las peleas degallos y su aceptación posterior de lastrampas. Dualidades que se manifiestantambién en otros múltiples detalles.

1. AmbientaciónLa historia del protagonista estáíntimamente relacionada con dosmotivos que adquieren un relieveespecial en la novela: las peleas degallos y los juegos de cartas. Vuelve

Rulfo a situar la narración en eseambiente rural que resulta definitoriodel conjunto de su obra literaria, perociñéndose a esos motivos festivos, loque, a primera vista, parece marcar unadiferencia sustancial con el ambienteopresivo presente en «Luvina» o enPedro Páramo. Si, por una parte, escierto que el detenimiento en ladescripción de las peleas de gallos, enlas letras de las canciones que canta LaCaponera o en los avatares de los juegosde cartas crean una ambientacióndistendida y festiva, no debe olvidarse,por otro lado, que la historia de losprotagonistas tiene tintes dramáticos.Teniendo presente este último aspecto,

sí es preciso señalar que Rulfo concedióa la descripción ambiental un espaciogeneroso, lo que contrasta con lacarencia descriptiva de sus anterioresobras, justificada y valorada por lacrítica como un elemento clave de laintensidad narrativa de su literatura. ¿Setrataba, pues, de un elemento accesorio,de una concesión a un tipo de lector mássuperficial, de un extraño regreso a unaliteratura convencionalmenteregionalista? Todo ello pareceríaimpropio de un escritor que,casualmente, se había distinguido porclausurar esa narrativa regionalista,adoptando técnicas nuevas que seconvertirían en modélicas para las

siguientes generaciones de escritores.Lo que ocurre es que esa ambientaciónno es un elemento prescindible, un«adorno» de la historia, sino el ejeargumental en el que convergen lasacciones de todos los personajes de lanovela.

Los nombres de los lugares donde sesitúa la acción de El gallo de oro,Zacatecas, Aguascalientes, Cuquío,Tlaquepaque, recrean el localismo desus narraciones anteriores. Al lector sele darán pocas explicacionescomplementarias de una realidad quedesconoce, exigiéndosele el esfuerzo depenetrar en un mundo en el que él es unintruso. Se trata de un recurso empleado

con anterioridad y cuya finalidad es queel lector llegue a conocer en toda supureza la realidad descrita, sin ayuda delas explicaciones, convencionalmenteliterarias, que un narrador en tercerapersona podría facilitar al lector. Así, elnarrador irá citando distintas clases degallos sin que especifique, normalmente,a qué se deben sus características, comosi su narración fuese dirigida a alguiende su entorno. Un gallo podrá ser un«cocolote», «alza pelos», «retinto»,«capulín», de «Brava Ley o de LeySuprema», «rabón», «búliquegambeteador», «giro» o «reguindón», oel gallo podrá tener «la golillaengrifada» y «alzar escobeta», o se

utilizarán expresiones particulares deese mundo de las peleas de gallos como«clavó el pico», «lo inscribió para la“Mochiller”» o «las cañas pisandomacizo». La primera parte de la novelaconvierte a las peleas de gallos en elnúcleo narrativo a través del que sedesarrolla la acción de los personajes.Algo similar puede decirse del juego decartas. Su incidencia, más ceñida a lahistoria particular del protagonista,sirve para completar el aspecto festivode ese ambiente rural en que Rulfoplantea la acción, También en este casose utilizan los mismos recursos: losnombres de los juegos, «Se jugabaBrisca, Conquián, Siete y Medio y

Paco» o «Malilla»; términos del juegocomo «tallador», «parche», «albur»,«montero», o frases en argot como«¡Gana el seis con “vieja”!».

2. El tema de la suerteTodo cambia para Dionisio Pinzóncuando recibe un gallo doradomoribundo. A partir de ese momento seenriquecerá o perderá su dinerosiguiendo los vaivenes del azar que rigelas peleas de gallos y las partidas decartas. Pero si Dionisio ha dejado suvida en manos de la suerte, estaadquiere una categoría mítica a travésde la figura de Bernarda, «mi piedra

imán», tal como la llama Dionisio, y talaspecto se va haciendo más evidente amedida que avanza la narración:«Parecía como si la unión de él con LaCaponera le hubiera afirmado la suerte»,hasta quedar plenamente patente en lasairadas palabras de Lorenzo cuando haperdido toda su hacienda: «¡Es a estainmunda bruja a quien le debes todo!».Rulfo se ha sentido subyugado por esafuerza ilógica y no ha escatimadoalusiones a ella. Una de lasdescripciones más impactantes es la deBernarda convertida en diosaalcoholizada de la fortuna: «Un pocoatrás de él estaba La Caponera, como sitampoco se hubiera movido de su sitio.

Sentada en el mismo sillón, escondidaapenas en la penumbra de la sala,parecía un símbolo más que un ser vivo.Pero era ella. Y su obligación era estarallí siempre»[11].

¿Qué interpretación se puede dar aeste tema que resulta ser eje vertebral dela novela? Podría pensarse que Rulfo sedejó llevar del propio ambiente festivoque describe y que carece detrascendencia, siendo un elemento deambientación. La dimensión mítica de lasuerte que representa el personaje deBernarda desmiente esa valoración.Rulfo trata el tema de la suerte desdedos perspectivas que aportan unadimensión simbólica a un tema que en

otra historia no hubiera pasado de sercostumbrista. Por un lado, la suertepresenta un rasgo de excepcionalidad,ya que las situaciones que se narransobrepasan los criterios realistas. Queun personaje como Dionisio pueda tenersuerte con su gallo dorado entra dentrode la normalidad, pero que,sucesivamente, se enriquezca y vuelva aperderlo todo, no parece algodemasiado realista. Si añadimos queesta situación se repite en otrospersonajes como Secundino Colmeneroy Lorenzo Benavides, se ratifica queRulfo ha tratado el tema de la suerte concriterios no realistas. A esa mismaconclusión se llega al analizar la figura

de Bernarda, desde su función mítica. Eneste caso el lector debe aceptar algo tanpoco realista como es que gozar de sucompañía equivale a tener siempresuerte en los juegos de azar. Además,nuevamente, las situaciones en las quesu función mítica se hace presente tienenun carácter extraordinario: una partidade cartas hace que Lorenzo Benavidespierda su hacienda y demás posesiones.Otra partida de cartas hace que, enminutos, Dionisio pierda el sinnúmerode posesiones que ha ido acumulando enlos últimos años. Y todo, bajo el influjomágico de Bernarda. Cabe añadir que,en el aspecto técnico, esta superación dela narrativa realista es similar a la

llevada a cabo en Pedro Páramo,independientemente de las diferenciastemáticas y de que, en ambos casos, nosencontramos ante relatos que debenvalorarse desde una perspectivasimbólica.

3. Los temas habituales de lanarrativa de Rulfo

Otros aspectos marcan lapersonalidad de los personajes y nosacercan a los grandes temas de Rulfo. Eltema de la soledad, particularmentevisible en la última partida de cartas deDionisio, en la que simbólicamente seva quedando sin contrincantes, puntofinal de una soledad en la que el

personaje se ha ido sumiendo tiempoatrás. El ambiente ha ido variando a lolargo del relato: de los cantos y alegríaque eran las señas de identidad delmundo de los palenques se ha pasado alsalón oscuro de la solitaria casa deSanta Gertrudis, donde los personajes seaíslan del mundo exterior durante días.El suicidio de Dionisio, acompañadoúnicamente del ataúd, representa elpunto final de una soledad fruto de suincomunicación con los demás y, demanera particular, con Bernarda,símbolo de la comunicación y sometidaal papel de objeto distante y sin vida.No menos importante es la presencia deltema de la soledad en el personaje de

Bernarda, en sus años de reclusión enSanta Gertrudis y, aunque con menorrelieve, también está presente en el finalde la historia de Lorenzo Benavides.

Otro de los temas resaltado en lanovela tiene también gran importanciaen la obra anterior de Rulfo. Es el temade la madre, refugio al que acuden esoshijos desamparados que suelen ser lospersonajes de las narraciones de Rulfo,ejemplificados en el personaje de JuanPreciado, en Pedro Páramo. En eltrasfondo del tema aparece un mitocultural mexicano bien definido, aunquetal vez recordado en exceso, el delsentimiento de orfandad del mexicano,en su dualidad filial entre la Malinche y

la Virgen de Guadalupe. Es notoria laabundancia de personajes femeninos queaparecen en la obra de Rulfo concaracterísticas matriarcales: Dorotea,Eduviges, Damiana, Dolores en PedroPáramo, Felipa en «Macario», la madrede Natalia en «Talpa», Matilde Arcángelen el cuento que lleva su nombre. En Elgallo de oro también la figura de lamadre tiene peculiar importancia. Larelación de Dionisio con su madre seapreciará en tres momentos claves de lanarración: el primero, cuando su madremuere, todavía en el inicio de la novela,y el desamparo en que queda Dionisiose transforma en odio hacia San Migueldel Milagro. La tétrica descripción del

entierro acentúa morbosamente eldesamparo del personaje. La segundaocasión en que aparece explícitamenteeste tema es a mitad del relato. En unreencuentro con su pasado, Dionisiovuelve a San Miguel para enterrardignamente a su madre. La relación conJuan Preciado es inevitable: tambiéneste va a Comala a causa de su madre.Incluso ambos personajes repiten unamisma frase, «A eso vine». La terceravez que se vuelve a mencionar la figurade la madre es la más significativa yexplica la necesidad de apoyo delpersonaje, su sentimiento de orfandad: apunto de perderlo todo en la partidafinal, cuando su muerte es inminente,

surge el recuerdo de su madre. El hechode que esta figura aparezca en tresmomentos claves, situados ademásestratégicamente al principio, medio yfinal del relato, muestra la importanciade este símbolo.

Hay otro tema de gran importanciaen El gallo de oro y de frecuenteaparición en otras obras de Rulfo: lavenganza. Los cuentos «El hombre»,«Acuérdate», «La herencia de MatildeArcángel» y «¡Diles que no me maten!»son historias de venganzas, y en PedroPáramo el espíritu de venganza es elque mueve a algunos de sus personajesprincipales: Dolores enviará a su hijo aComala para que se vengue, el padre

Rentería no podrá evitar vengar susfrustraciones en el entierro de MiguelPáramo, pero sobre todo es la figura delpropio Pedro Páramo, en suscontradicciones, la que mejor encarnaese espíritu de venganza, doblevenganza en realidad: por la muerte desu padre y por la fiesta queinconscientemente el pueblo organiza ala muerte de Susana y que acarrea el finde Comala. Es esta última situación laque guarda una indudable similitud conlo que ocurre en El gallo de oro.Dionisio Pinzón necesitará vengarse deSan Miguel del Milagro para norecordar su pobreza y a causa de lasrisas de sus vecinos cuando le ven

cargando con el simulacro de ataúd desu madre, que equivocadamente piensan«llevaba a tirar algún animal muerto».Dionisio, «la cara endurecida y congesto rencoroso, se juró a sí mismo quejamás él ni ninguno de los suyosvolvería a pasar hambres…». Unequívoco similar se produce en PedroPáramo. Inconcebiblemente, las gentesque acuden a Comala atraídas por elsonido de las campanas que anuncian lamuerte de Susana terminan organizandouna fiesta, y Pedro Páramo «Juróvengarse de Comala: —Me cruzaré debrazos y Comala se morirá de hambre»(Rulfo, 2002: 171). Pedro Páramo tienepoder, en efecto, para ocasionar la ruina

de Comala. Dionisio Pinzón no tiene esepoder, pero su vuelta a San Miguel es laforma en que puede vengarse: «En lospocos días que allí estuvo se notó eldesprecio que sentía por el pueblo […]no habló con nadie y a todos los que seacercaron a saludarlo los trató conevidente desprecio». Este tema, al igualque los dos anteriores, pone demanifiesto que El gallo de oro siguereflejando el mismo mundo que tandefinidamente Rulfo había presentado ensu obra anterior: más allá de lasdiferencias argumentales, los personajesse encuentran agobiados por los mismosproblemas. Esta fusión de El gallo deoro con la obra anterior de Rulfo se

aprecia, además de las ya señaladas, porotras similitudes. La figura de DionisioPinzón se crea en cierta medidasiguiendo el modelo de Pedro Páramo:no solo es el tema de la venganza el queles une, también coinciden en el carácterambicioso y orgulloso, y en que ambosconsiguen, mediante la riqueza,imponerse a los demás.

Relaciones de menor importancia,pero que confirman la unidad de estanovela con el resto de la narrativa deRulfo, son las siguientes: el mundo delas peleas de gallos, ese ambientefestivo, está anunciado en PedroPáramo cuando Comala, a la muerte deSusana, se convierte en una fiesta: «Allá

había feria. Se jugaba a los gallos, seoía la música; los gritos de losborrachos y de las loterías» (Rulfo,2002: 171); también aparece eseambiente festivo en «El día delderrumbe», en el que se cita, incluso,que los músicos tocan «El ZopiloteMojado», lo mismo que ocurre en Elgallo de oro. Por otro lado, la falsedadde los políticos, el retrato de un gruposocial alejado de los intereses delpueblo, tal como aparecía en ese últimocuento citado, de nuevo tienereminiscencias en la presencia de dospolíticos en una pelea de gallos alcomienzo de El gallo de oro. La miseriaen que los personajes de Rulfo se ven

sumidos queda ejemplificada en la frasede El gallo de oro «sin tener ni con quécomprar un cajón para enterrarla» y enla similar de Pedro Páramo: «Vengo poruna ayudita para enterrar a mi muerta»(Rulfo, 2002: 175). La esperanza queDionisio ha puesto en su gallo, «bajo elbrazo encogido, cobijándolo del aire ydel frío, su gallo dorado», encuentratambién una fórmula similar en elpersonaje de Esteban, en el cuento «Noshan dado la tierra», en los cuidados queda a su única pertenencia, una gallina:«Él se la acomoda debajo del brazo y lesopla el aire caliente de su boca». Sondatos muy concretos, pero, por ellomismo, muy significativos de la unidad

que rige la obra de Rulfo.

4. Bernarda, «La Caponera»Si lo señalado hasta aquí, desde unaperspectiva temática, se relacionabásicamente con el protagonista, esporque en esta narración los demáspersonajes funcionan secundariamenteen torno a él. Todos, excepto uno,Bernarda, que resulta ser uno de lospersonajes femeninos trazados por Rulfocon mayor acierto. Este personaje,independientemente de su relación conDionisio, tiene vida propia. El narradorno escatima descripciones parapresentarnos su forma de vida y su fuerte

carácter. La misma autonomía queconsigue el personaje de Susana SanJuan en Pedro Páramo se aprecia enBernarda, incluso existe una relaciónentre ambas: las dos son símbolo devida. Si, por una parte, tal como se haseñalado, Bernarda tiene una funciónmítica relacionada con el tema de lasuerte, ese simbolismo que la relacionacon la vida se hace patente en toda lanovela. En este sentido, existe unnotable paralelismo con Susana SanJuan. Frente a tantos personajesfemeninos caracterizados por susoscuros rebozos, Susana y Bernardafueron imaginadas por Rulfo luminosas yllenas de color, especialmente Bernarda,

en cuyo retrato físico se detuvo Rulfomás que en ningún otro personaje.También es cierto que entre ambospersonajes hay muchas diferencias. Porejemplo, Susana es un personaje quevive recluido en su habitación,suplantando la realidad que la rodeamediante los recuerdos de un mundointeriorizado y, en cambio, Bernardadisfruta de una realidad que compartecon los demás, en actitud lúdica ypositiva.

TÉCNICAS NARRATIVAS

1. El papel del narradorEl gallo de oro presenta un caso límitede confluencia entre un narrador entercera y primera persona. A no ser poralgunas frases, como la que aparece alcomienzo del relato —«Uno de esosaños, quizá por la abundancia de lascosechas o a milagro no sé de quién»—,todo parece indicar que el narrador esuna tercera persona. Sin embargo, lautilización de esa primera persona en elejemplo citado parece disipar cualquierduda al respecto. Con todo, la personanarrativa no es fácilmente identificable,pues si bien otras frases, como «allí loteníamos» o «aquel hombre humilde que

conocimos», ratifican que nosencontramos con un narrador en primerapersona, en otros lugares el narrador estambién, indiscutiblemente, una tercerapersona. La actualización de la acción almomento en que está ocurriendo impidepensar que el narrador sea una primerapersona, dado que este, cuando narra unhecho, lo tiene que hacer desde unaperspectiva de tiempo pasado. Frasescomo «Ahora estaba allí esperando quele sirvieran de cenar» muestranclaramente la presencia de un narradoren tercera persona. ¿Cómo explicar estadoble presencia narrativa? Si ambosnarradores estuvieran claramentediferenciados por medio de capítulos o,

simplemente, partes en que se pudieradividir el relato, no habría mayorproblema. Pero la verdad es que ellector tiene la sensación de que casicontinuamente el narrador de tercerapersona se convierte en primerapersona, sin que exista ninguna señalexterna que permita identificar elcambio. Habría que considerar que lanarración básica se realiza desde latercera persona, pero tan cercana a lospersonajes y hechos narrados que, envarias ocasiones, se trasforma en unaprimera persona. Este hecho justifica eluso de un lenguaje idéntico al de lospersonajes. El lector debe situarse comoquien escucha un relato en boca de

alguien que conoció la historia y a lospersonajes de la misma, de un testigo deaquellos sucesos, que se expresa en elúnico lenguaje que conoce, el de esemedio ambiental. Por eso, el lector nodebe extrañarse de la frecuenteutilización de giros lingüísticos ydescripciones de fuerte sabor coloquialcomo «Y allí lo teníamos», «Quién sabepor qué pueblos andaría durante algúntiempo», «Pronto dejó de ser aquelhombre humilde que conocimos en SanMiguel del Milagro», «Por otra parte, noestá por demás decir», «pues ni quién seimaginara que se iba a acumular tamañaconcurrencia», «Entretanto, La Caponerase vivía aguardando el regreso de

Dionisio Pinzón», «no había logradoenderezar cabeza», «No se habían vueltoa ver desde los mentados días deTlaquepaque», «Y de allí pa’l real»,«gente que se vivía ahorrando sudinerito». Rulfo logra con esta técnicanarrativa acercar al lector al mundonarrado al evitar el distanciamiento quesupone la presencia de un narradorconvencional en tercera persona.

2. La estructuraNo presenta El gallo de oro la dificultadestructural de Pedro Páramo, aunqueofrece una notable similitud en sucomposición al prescindir de capítulos

convencionales y dividir el texto enpartes tipográficamente separadas porun espacio en blanco. Sin embargo, lacoincidencia es más superficial queprofunda, dado que el carácterfragmentario de Pedro Páramo,justificado por la utilización de dosniveles narrativos y los constantes saltoscronológicos, no aparece en El gallo deoro. Más que de «fragmentos»convendría hablar en esta novela de«secuencias» o «escenas» en las que senarran los diversos episodios queconforman la «historia» en su conjunto.El modelo hay que buscarlo en cuentoscomo «El Llano en llamas», en el quelas diversas secuencias siguen el orden

cronológico habitual de una narración.Se trata, pues, de una estructura«clásica», adaptada a una historia queno requería, tal como Rulfo la planteó,del experimentalismo de algunos cuentosy de Pedro Páramo.

La novela se divide en diecisietesecuencias de extensión muy variable.Su función estructural más evidente es lade separar cronológicamente losdiversos momentos de la historianarrada. En este sentido, hay quedestacar tres aspectos en El gallo deoro: 1) avance lineal de la historia, 2)narración retrospectiva en dosocasiones, y 3) existencia o no de uncorte temporal entre las secuencias

correlativas. La primera secuenciaguarda independencia del resto, puestoque sirve para señalar los antecedentesde la historia. Esta comienza, enrealidad, en el segundo fragmento,cuando se señala: «Uno de esos años».A partir de ese momento y hasta el final,las precisiones temporales que suelenaparecer al comienzo de las secuenciasayudan al narrador a situar la historia.En dos ocasiones esas alusionestemporales se refieren a un tiempopasado. Significativamente, recrean unmomento crucial en la vida de los dosprotagonistas, el momento en quedeciden casarse Dionisio y Bernarda (enla secuencia 10 desde el punto de vista

de Dionisio y en las secuencias 14 y 15desde la perspectiva de Bernarda). Laruptura de la linealidad narrativaproporciona a este episodio unasingularidad que no tendría de habersenarrado en su momento cronológico.

Pero lo más llamativo desde el puntode vista estructural es su caráctercircular. Como si de un símbolo setratase, el anillo del palenque en que secelebran las peleas de gallos seconvierte en la imagen de un espacio yde un tiempo repetido. Lugares quecelebran sus fiestas, y a los que acudenlos protagonistas, siempre idénticos y alos que solo parece diferenciar elnombre. Vidas e historias reiteradas a lo

largo de los años. Es el caso de LaCaponera, cantante de ferias como lo fuesu madre y lo será su hija, BernardaPinzón. Es también el caso de Dionisio,pobre al comienzo de la novela, ricodespués, y arruinado al final. Todo giraen El gallo de oro, en ese círculo que lasuerte, la fortuna, parece decidir deforma arbitraria: si al comienzo de lanovela Dionisio es el gallero del ricoSecundino Colmenero, al final lasituación se invierte, y lo mismo ocurreen el intercambio de papeles entreLorenzo Benavides y Dionisio. Lanovela comienza con la palabra«Amanecía», y, en cierta medida,finaliza con la frase «Había

amanecido», pues aunque no sean lasúltimas palabras, estas aparecen alinicio de la escena en que Dionisioperderá toda su fortuna, lo quedesencadena el final de la historia. Laestructura circular es característica en lanarrativa de Rulfo y simboliza unaconcepción de la realidad histórica queencontramos también en sus textos detipo histórico y en su trabajofotográfico: su profundo compromisocon la humanidad doliente hace que suliteratura tenga un fuerte tono dedenuncia frente a la opresión, material yespiritual, ejercida de manera secularpor minorías de poder. Su pesimismo enel futuro se ejemplifica en las historias

que narra, en las que todo pareceinmóvil, como si los cambios fueranimposibles: historias de estructuracircular que muestran un tiempodetenido o ese «no tiempo» que alcanzasu máxima expresión en Pedro Páramo.De la misma manera, El gallo de orodebe interpretarse en el contexto delresto de la narrativa de Rulfo y de susplanteamientos ideológicos. La últimasecuencia de la novela nos muestra aBernarda Pinzón iniciando su carrera decantante en un tablado de una plaza degallos. Como si de un tiempo cíclico setratase, todo vuelve a iniciarse, en elmismo contexto del inicio de la novela.¿Una visión pesimista de un mundo

festivo, aparentemente superficial? Enuna de sus últimas entrevistas Rulfoutilizó la imagen de la vida como unaespecie de rueda de la fortuna, aspectoque resulta esencial en el planteamientoideológico de El gallo de oro y que,igualmente, se refleja en esa estructuracircular:

(…) los premios son como elazar. Están girando siempre en larueda de la vida; a algunos lestoca, a otros, no. Y en esa ruedauno siempre está en el centro, yalrededor suyo siempre estángirando la vida, la muerte, lasalud, la enfermedad, el azar, el

infortunio y la felicidad, quealternativamente se acercan auno. Pero lo único inexorable deesta especie de serpiente que semuerde la cola es la vida y lamuerte[12].

EL GALLO DE ORO TRASCENDIDO

En el año 2000 una productora de latelevisión colombiana se inspiró en lanovela de Rulfo para realizar unatelenovela que se emitió con éxito en supaís y que también fue vista al añosiguiente en México, Perú y,

probablemente, en otros paíseshispanoamericanos. Su título fue LaCaponera y a los personajes principalesde la novela —Dionisio, Bernarda,Lorenzo— se añadían otros varios denueva invención. La menciono porque,aunque la telenovela nada tiene que vercon la obra de Rulfo (es una típicatelenovela, especialmente creada para ellucimiento de la bella cantante que laprotagoniza), pone de manifiesto elimpacto de El gallo de oro comoexpresión de unos valores populares,muchas veces menospreciados por lasclases cultas. No resultaba fácil eltratamiento literario de esa que puededenominarse «cultura popular».

Traspasar la frontera del costumbrismoque la caracteriza suponía un verdaderoreto, porque la historia que Rulfonarraba entraba de lleno en ese mundopopular de las rancheras, de lospalenques, de las peleas de gallos, delas partidas de cartas. ¿Cómo eraposible que Rulfo, que había llegado aexpresar la profundidad de la soledad ydel desamparo del hombre, se sintierainteresado en estos temas superficiales?Pues porque tal vez no eran tansuperficiales como parecían o porque sepodían plantear desde posicionesdistintas de las habituales. Si la fiestaera la excepción, la válvula de escapedel día a día, tal vez admitía un

tratamiento más profundo comoexpresión de una filosofía vital que noera distinta de la empleada por Rulfo ensus otros textos literarios. Desde estaperspectiva, El gallo de oro cobra otradimensión porque la anécdota de lafiesta se diluye en el dramatismo de lospersonajes, cuyas historiascomprendemos que no difieren de lasdel resto de personajes rulfianos. Sufracaso vuelve a recordarnos a loslectores la pesimista visión que Rulfotuvo de la realidad y nos confirma queEl gallo de oro se integra plenamente enel contexto del resto de su obra literaria.

JOSÉ CARLOS GONZÁLEZ BOIXO

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«TEXTO PARA CINE»: EL GALLO DE ORO EN LAPRODUCCIÓNARTÍSTICA DE JUANRULFO

«JUAN RULFO», meenseñó un profesor en la universidad amediados de la década de los 1980, «esel creador de apenas dos volúmenes

breves de ficción». Esta declaraciónerrónea que aprendí hace más de veinteaños y que sigo escuchando y leyendocon regularidad parece haber sidoadoptada como ley inviolable pormuchos lectores profesionales yaficionados. La afirmación desatiende lavaliosa contribución de Rulfo al campode la imagen visual en el cine y lafotografía, e ignora la existencia de unanovela corta —El gallo de oro— quefrecuentemente y sin justificación hasido marginada de la oeuvre literaria delescritor jalisciense. Muchos de losperiodistas y académicos queentrevistaron a Rulfo en los largos añosposteriores a la publicación de El Llano

en llamas en 1953 y Pedro Páramo en1955 pidieron informes al escritor sobresu siguiente proyecto. Rulfo nopublicaría una nueva obra hasta 1980,cuando salieron dos libros suyos. Elsegundo de los dos títulos, Juan Rulfo:homenaje nacional[13], apareció enseptiembre y reunió por primera vez enforma de libro una selección de lasfotografías del escritor. El volumen sepublicó de manera paralela a laexposición de algunas de sus imágenesque se celebró en el Palacio de BellasArtes y que sirvió para dar a conocerque Rulfo, quien había tomado en serioel arte fotográfico desde los añoscuarenta y cincuenta, era una figura

importante de la fotografía nacional.Unos meses antes, en marzo del

mismo año de 1980, se había publicadoEl gallo de oro y otros textos paracine[14]. Esta colección consistía en lanovela homónima y dos obras breves—«El despojo» y «La fórmulasecreta»— que Rulfo había escrito paraamigos cineastas que le pidieron textospara sus cortometrajes. La ediciónincluía además una selección deimágenes, una nota aclaratoria sobre «Lafórmula secreta», una filmografíarulfiana y una presentación y notas deJorge Ayala Blanco, quien se habíaencargado de la publicación. A pesardel extremo interés en nuevos textos

narrativos de Juan Rulfo y el intervalode veinticinco años entre la publicaciónde Pedro Páramo y la de El gallo deoro, esta segunda novela edita delescritor jalisciense no logró inspirar alpúblico ni a los críticos.

La marginación de El gallo de oroen la bitácora rulfiana ha sido un temarecurrente en los pocos estudios seriosque se han publicado sobre ese texto,cuyos autores han ofrecido una variedadde teorías para explicar la recepciónambivalente de la obra. José CarlosGonzález Boixo ha anotado, porejemplo, la escasa distribución de quegozó la primera edición del texto y lareacción tibia que parecía tener Rulfo

hacia su nueva obra. «El propio autor»,añadió González Boixo, «se haencargado, a la menor referencia que sele ha hecho sobre esta obra, deinfravalorarla, como si hubiese deseadosu no publicación»[15]. Otros periodistasy estudiosos han señalado —a menudoequivocadamente— la novedad de untexto que para muchos lectores parecíatan diferente de la ficción que habíanconocido en El Llano en llamas y PedroPáramo. La teoría que parece habersido aceptada casi universalmente, sinembargo, atribuye gran parte del olvidoen que cayó El gallo de oro a unaasociación nociva con el cine. En elmomento de su publicación, según esta

perspectiva, El gallo de oro no seevaluó seriamente como texto literario.Más bien se le vio relacionadoíntimamente con la problemáticaadaptación fílmica que RobertoGavaldón había hecho de la obradieciséis años antes {El gallo de oro,1964) y con una filmografía que muchos,en 1980, consideraban mediocre. Noobstante, la mayor desventura de laedición que preparó Jorge Ayala Blancoen 1980 parece haber sido laclasificación inoportuna que recibió Elgallo de oro de «texto para cine».

Los mejores estudios que se hanhecho hasta la fecha sobre El gallo deoro tienen en común un deseo de aclarar

la confusión genérica que surgió con lapublicación de esta novela. Laobligación que sienten tantos estudiososde defender la filiación literaria de Elgallo de oro atestigua que suidentificación como texto fílmico habríasido ubicua y dañina. El gallo de oro,como declaran enfáticamente tantosinvestigadores, no es un guión ni unargumento cinematográfico. No contienelas indicaciones técnicas quetípicamente se asocian con los textosescritos para el cine, mientras suestructura es obviamente literaria, másque fílmica[16]. Además, nos recuerdancomo tiro de gracia varios de estosestudiosos, Juan Rulfo mismo, en una

carta que escribió en 1968 para solicitaruna beca de la Fundación Guggenheim,calificó a El gallo de oro no como textocinematográfico sino como novela[17].Los críticos que se han alistado a ladefensa de la segunda novela edita deJuan Rulfo comparten la misma causa delibrar a la obra de sus cadenascinematográficas. El lector de El gallode oro, como explica González Boixo enuno de los primeros estudios sobre lanovela, «queda libre para considerareste texto con categoría literaria o no,una vez evitado el prejuicio de sudependencia con el cine»[18].

Sin lugar a dudas, la defensa de lanaturaleza literaria de El gallo de oro ha

sido acertada, razonable y necesaria. Seha equivocado, sin embargo, en suintento mal encaminado de divorciar laobra rulfiana de sus raícescinematográficas. La verdad es que laexistencia de El gallo de oro debemucho al interés que Juan Rulfo teníapor el cine y a la asociación con laindustria cinematográfica que ibadesarrollando durante y poco después desu época de mayor actividad literaria enlos años cuarenta y cincuenta, unperíodo que resultó en la publicación deEl Llano en llamas y Pedro Páramo. Osea, una reevaluación adecuada delvalor de El gallo de oro y de su lugardentro de la oeuvre de Juan Rulfo no

debe desechar su vínculo con el cine enun intento —por más valioso que sea—de enfatizar sus cualidades literarias. Ensu filiación genérica, El gallo de oro noes un «texto para cine» y ha padecido unfenómeno de exclusión en gran parte porhaber sido calificado de esa forma. Es,no obstante, un texto que goza de unaprofunda y valiosa asociación con elséptimo arte, un enlace que ofrece otraperspectiva de la actividad creativa deun artista que en ningún momento queríalimitarse a la narrativa literaria.

LAS RAÍCES CINEMATOGRÁFICAS

DE EL GALLO DE ORO

Jorge Ayala Blanco propone en lapresentación que escribió para El gallode oro y otros textos para cine queRulfo «presumiblemente» habría escritoel texto principal de esa colección «parael productor Manuel Barbachano Ponce[…] acaso a principios de los añossesenta»[19]. Esta declaración breve seha repetido a menudo para definir elporqué y el cuándo Rulfo escribió susegunda novela y ambos detalles sonimportantes para entender la conexiónque la obra tiene con el cine mexicano.Lamentablemente, Ayala Blanco no

ofrece la fuente de su información y esseguro (como explicaré en un momento)que el influyente crítico fílmico seequivoca en cuanto a la época deredacción del texto rulfiano. ¿Habráerrado también al declarar una relaciónentre El gallo de oro y el productorBarbachano? Eso sugiere precisamenteAlberto Vital, autor de la mejorbiografía de Rulfo que se haya escritohasta la fecha. «Nada indica», aseguraVital, «que la segunda novela íntegra deRulfo haya sido escrita por encargo deun productor, un director o un actor»[20].Parece que Vital, que tantas veces comocrítico ha enfatizado el interésconsiderable que Rulfo tenía por el cine

como medio artístico, ha preferidoavanzar con precaución en el caso delorigen de El gallo de oro. Vital dudaque el texto se escribiera para el cine yniega que pertenezca a cualquier génerocinematográfico, y así espera defendermejor la filiación literaria de la obra.No obstante los recelos que expresaVital, son significativos los datos queindican que Rulfo redactó El gallo deoro pensando en la posibilidad deutilizarla para el cine. La evidencia nose fundamenta tanto en la naturaleza deltexto que, como han probado Vital yotros, es más bien literaria que fílmica.En cambio, se apoya en la historiapersonal de un escritor que siempre

había mantenido una pasión por laimagen visual y que escribió El gallo deoro en una época en que estabaexplorando activamente nuevasoportunidades creativas en el séptimoarte.

Para mejor entender el importantelugar que El gallo de oro tiene en laproducción artística de Juan Rulfo seránecesario corregir la cronología de laobra que ofreció Ayala Blanco. Eljalisciense no escribió su segundanovela edita al principio de los sesenta,como Ayala Blanco sugirió, sino unosaños antes. Ni podemos aceptar la fechaque ofreció Rulfo en la solicitud querellenó para una beca Guggenheim. Por

cierto, es probable que Rulfo hayaapuntado 1959 como la fecha de Elgallo de oro en ese documento por serese el año, según Alberto Vital, en queel escritor entregó la obra al Sindicatode Trabajadores de la ProducciónCinematográfica de la RepúblicaMexicana[21]. Vital usaría esta evidenciapara declarar que «el texto debióescribirse en 1958»[22]. No obstante laafirmación de Vital, el jalisciense tieneque haber escrito El gallo de orotodavía antes. Aunque RobertoGavaldón no llevaría su versión de Elgallo de oro a la pantalla grande hasta1964, los preparativos para esaadaptación ya se habían anunciado en

octubre de 1956 (si no antes) en unaentrevista que el periódico Esto hizo aSergio Kogan, uno de los productoresque había trabajado con Gavaldón(como director) y Manuel Barbachano(como productor) en la película LaEscondida, que había salido unos mesesantes. «Ahora bien», dice Koganhablando de El gallo de oro, «unaverdadera buena historia no la he tenidosino hasta hace unos cuantos días. Setrata de un relato especialmente escritopara cine por Juan Rulfo, titulado “ElGallo Dorado”»[23].

La alusión tan temprana que haceKogan a El gallo de oro es significativa.Primero, sugiere que Rulfo habría

escrito la novela —o una versión de ella— mucho antes de lo que algunos habíanpensado. Es probable, de hecho, queRulfo empezara a redactar El gallo deoro en 1956, para acabarlo al añosiguiente, como ha indicado VíctorJiménez[24]. El gallo de oro se concibe,entonces, a mediados de la década delos cincuenta, una época importante enla vida creativa del joven escritor.Rulfo, que había ganado una fama casirepentina con la publicación de El Llanoen llamas y Pedro Páramo, sentía ciertaresponsabilidad por continuar lainnovación que había caracterizado susprimeras publicaciones y parece claroque el autor ideó y redactó El gallo de

oro en un momento en que buscabanuevos retos artísticos. El gallo de oro,sin embargo, no igualaría laComplejidad narrativa de sus obrasanteriores y muchos lectores hanenfatizado las tendencias tradicionalesde esta novela para distanciarla de labitácora de la ficción rulfiana. AlbertoVital, quien ha alzado la voz másenérgica en defensa del valor literariode El gallo de oro, ha condenado en unestudio reciente la ineptitud de la críticamexicana de la época que, según él, nosupo contextualizar el lugar de lasegunda novela de Rulfo[25]. AfirmaVital que El gallo de oro poseeelementos creativos originales y que

representa un claro intento del escritorpor abarcar nuevos territorios comonovelista. No obstante, la búsqueda delas raíces innovadoras de esta obra nodebe limitarse a elementos literarioscuando el jalisciense, que era aficionadoa muchas formas artísticas, demostrabaun interés particular por lasoportunidades que le presentaba elcampo de la imagen visual. Por cierto,Rulfo emprendería en 1955 y 1956 (lamisma época en que empieza a escribirEl gallo de oro) un enredijo breve perotambién intrigante con la industriacinematográfica de México, queprometía al escritor una nueva veta paraexplorar sus inquietudes creativas.

La atracción que Rulfo sentía por laimagen visual, como ya he mencionado,no nació después de la publicación desus dos obras más famosas, sino muchoantes. Rulfo, que había sido duranteaños un aficionado de la fotografía,empezó a tomar imágenes a mediados delos años treinta y llegó a practicar esaforma artística seriamente durante suvida, especialmente en los años cuarentay cincuenta. Aunque variaspublicaciones recientes han hechoasequible buena parte del materialfotográfico del escritor, la FundaciónJuan Rulfo conserva miles deimpresiones que aún no estándisponibles al público. Pero el interés

que Rulfo expresó por lo visual no selimitó a la fotografía. El jalisciensehabía sido, como ha aclarado su viuda,«un espectador consumado de cine»[26] yllegó a cultivar su pasión por la pantallagrande en los años cuarenta cuando,como ha indicado un crítico, logró «sernombrado supervisor de las salascinematográficas de la ciudad deGuadalajara, lo que le permite ver todaslas películas que se exhiben en esaCapital»[27]. Lo seguro es que Rulfoestaba desarrollando su curiosidad porla fotografía y por el cine en sus años(los cuarenta y cincuenta) másproductivos como escritor, y las dosformas artísticas (la literaria y la visual)

parecen haberse influido mutuamente.Algunos críticos, por ejemplo, hanseñalado la fascinación que Rulfo teníapor el séptimo arte al demostrar que elescritor concibió Pedro Páramo entérminos visuales y que la realizóempleando múltiples técnicasfílmicas[28]. Es la fama que recibió conla publicación de sus primeros doslibros a mediados de los cincuenta, sinembargo, lo que abrió al escritor unaverdadera posibilidad de imaginar unacarrera alternativa en el cine.

En los meses y años posteriores a lapublicación de El Llano en llamas yPedro Páramo varios directoresexpresaron su deseo de llevar la

narrativa rulfiana a la pantalla grande.Alfredo B. Crevenna fue el primero enhacerlo cuando filmó Talpa a finales de1955. A Rulfo se le pagó muy poco porlos derechos de este film, que se basa ensu cuento homónimo, y el joven escritorno estuvo satisfecho con los resultados.Otra oportunidad de participar en laproducción cinematográfica se lepresentó el mismo año, en noviembre,cuando Rulfo viajó a la Hacienda deSoltepec en el estado de Tlaxcala paraobservar la filmación de La Escondida,una cinta en que participaban algunas delas figuras más importantes del cinemexicano de la época. RobertoGavaldón era el director y Manuel

Barbachano el productor. GabrielFigueroa se encargó de la fotografíamientras Pedro Armendáriz y MaríaFélix, entre otros, aparecían en elreparto. Rulfo llegó al set con su cámarapersonal en mano y pasó gran parte deltiempo documentando su experiencia enimágenes, muchas de las cuales se hanhecho asequibles al público enexhibiciones y publicaciones de su obrafotográfica.

Rulfo no era el stillman oficial delproyecto, sin embargo, y su presenciadurante la filmación de La Escondidatenía otro objetivo. Gavaldón habíainvitado al joven escritor para servircomo asesor histórico de la cinta, cuya

acción se ubica durante la Revolución.Aunque Rulfo no era una personaanónima durante el rodaje de la cinta, esposible, como he indicado en otro lugar,que al cumplir su responsabilidad desupervisión histórica el autor no hayasido una figura muy visible ni importanteen el set[29]. Por cierto, el propósitoverdadero de la presencia de Rulfopodría haber sido la intención deGavaldón y de Barbachano (comosugirió Ayala Blanco) de congraciarsecon un joven y talentoso autor y mejorarasí sus posibilidades de filmar una obrarulfiana en el futuro, algo que lograronlos dos cuando trabajaron juntos pararodar la primera adaptación de El gallo

de oro en 1964. No conozco ningunafuente que describa cuándo empezó larelación creativa —ni la informal ni lalegal— entre Gavaldón, Barbachano yRulfo que resultaría eventualmente en laproducción de El gallo de oro. El hechode que Sergio Kogan (un productorsecundario que trabajaba con Gavaldóny Barbachano en La Escondida) yahubiera leído una versión (o tal vez unresumen) de El gallo de oro en 1956sugiere que se había formalizado algúntipo de asociación ese año, si no antes.Indica además que es probable queRulfo escribiese su segunda novelapensando que su obra —a pesar de teneruna estructura literaria y no fílmica—

iba a ser utilizada como argumentooriginal para el desarrollo de un guiónfílmico[30].

Aunque la naciente carreracinematográfica de Rulfo estuviera llenade posibilidades a finales de loscincuenta, el séptimo arte era una opcióncreativa que le sería siempre algofortuita y accidentada. No obstante, entrelos años de 1955 y 1964 (el período enque el autor está más directamenteinvolucrado en el cine) Rulfoparticiparía de alguna forma en laproducción de por lo menos ochopelículas, una cantidad que nos muestraque no era pasajero el interés que teníaen sus opciones creativas dentro del

cine. Se inicia la carrera fílmica deRulfo en 1955, como ya he indicado,cuando Alfredo B. Crevenna filma laprimera adaptación de un texto rulfiano(Talpa) y cuando el jalisciense estuvocon Roberto Gavaldón en el set de LaEscondida. En los siguientes años Rulfotendría contacto con otros directoresque, como los primeros dos, queríancontar con el apoyo del famoso escritor.En 1959, por ejemplo, Rulfo viajó alestado de Hidalgo con Antonio Reynosopara ayudar a su amigo en la filmacióndel cortometraje independiente Eldespajo (1960). Rulfo escribió losdiálogos para el proyecto y sacó unnúmero de stills, algunos de los cuales

se encuentran entre las imágenes másreproducidas en exposiciones ypublicaciones de la fotografía delescritor. Poco después, en 1961, elexiliado español Carlos Velo llevó alescritor al sur de Jalisco y a Colimapara buscar localidades para lafilmación de su adaptación de PedroPáramo (que no saldría hasta 1966). Alaño siguiente, Rulfo aparece comocoguionista en los créditos de Palomaherida (1962) al lado de EmilioFernández, aunque el escritor habló muypoco de su colaboración con Fernándezy negaba haber contribuido de formasignificativa al proyecto[31].

Es en el año de 1964, sin embargo,

cuando la carrera cinematográfica deRulfo llega a su cima y —con pocasexcepciones— a su conclusión. En totalRulfo aparece en los créditos de trescintas que llevan esa fecha como año deproducción. Rubén Gámez utilizó unfragmento poético que escribió Rulfopara filmar La fórmula secreta mientrasRoberto Gavaldón rodó El gallo de oro.La participación más inesperada deRulfo pertenece también a este año tanactivo, cuando Alberto Isaac pidió aljalisciense que interviniera en unproyecto fílmico, pero no como escritor.Isaac confió en varios de sus amigosfamosos para filmar En este pueblo nohay ladrones, una película que se

basaba en un texto de Gabriel GarcíaMárquez, quien ayudó con el guión yapareció en la cinta como actorsecundario al lado de Alfonso Arau,Carlos Monsiváis, Arturo Ripstein, JoséLuis Cuevas y Luis Buñuel, entre otros.La actuación más asombrosa del filmpuede pertenecer, sin embargo, a JuanRulfo, quien actuó como extra en unaescena breve y con una pequeña partehablada. A pesar de su actividadintensificada en el cine durante 1964,Rulfo ya se sentía frustrado con losresultados de muchas de las cintas quellevaban su nombre y, a propósito o no,el jalisciense disminuyóprecipitadamente su involucramiento

personal con la industriacinematográfica después de este año,cuando parece haber abandonado engran parte sus aspiraciones fílmicas[32].¿Cómo explicar la desaparición deRulfo del cine después de 1964? Seríadifícil adivinar todas las motivacionesde un hombre que era tan solitario yhermético como Juan Rulfo. Lo seguro,no obstante, es que la experiencianegativa que el jalisciense tuvo con laprimera versión fílmica que se hizo deEl gallo de oro se encuentraprofundamente entretejida en el asunto.

DOS ADAPTACIONES: EL GALLO

DE ORO (1964) Y EL IMPERIO DE

LA FORTUNA (1985)

El gallo de oro (1964) fue dirigida porRoberto Gavaldón y producida porManuel Barbachano y CLASA FilmsMundiales. Se rodó entre junio y juliode 1964 en los Estudios Churubusco yen varias locaciones del estado deQuerétero para estrenarse unos mesesdespués, en diciembre. Gavaldónredactó el guión con el apoyo de CarlosFuentes y el futuro Premio NobelGabriel García Márquez, y los tresganaron Diosas de Plata en 1965 por sus

esfuerzos. Gabriel Figueroa se encargóde la cinematografía y el reparto incluyóa Ignacio López Tarso como DionisioPinzón, Narciso Busquets como LorenzoBenavides y Lucha Villa, quien ganó unaDiosa de Plata a mejor actriz, en elpapel de La Caponera. Además de lospremios ya mencionados la cintatambién ganaría la Diosa de Plata a lamejor película. Rulfo conocía a losescritores y a muchos de los cineastasque trabajaban en la adaptación pero, apesar de esta conexión personal con elproyecto, no estuvo satisfecho con losresultados y habló poco en entrevistassobre la adaptación. Correspondió así alos críticos y biógrafos de Rulfo la tarea

de describir el valor de la adaptación deGavaldón y adivinar el efecto que tuvosu estreno en un escritor que se afanabatanto por la calidad y la frescura de susproyectos artísticos que prefirió destruirvarios de sus escritos en vez depermitirles ver la luz de la vidaeditorial.

Aunque El gallo de oro hubieseganado tantos premios cinematográficosnacionales, el film ha sido vapuleadocon frecuencia por muchos críticos quelo han visto como una obra anticuada yfolclórica que falló además en su intentode representar visualmente el ambientemexicano y el espíritu innovador de laficción de Juan Rulfo. Es cierto que

algunas de estas quejas se presentaronantes de que fuera asequible al públicola novela en que se basaba la adaptaciónde Gavaldón y que los acusadores nopodían haber conocido la verdaderanaturaleza de la obra rulfiana. Noobstante, tanto los detractores tempranosque no conocían el argumento de Rulfocomo los que surgieron después de lapublicación de esa obra en 1980parecen haber identificado lo que máshabría molestado al escritor jaliscienseal ver llevada a la pantalla grande susegunda novela: la pérdida del tono y latextura de su obra original[33].

Por cierto, la incapacidad de la cintade Gavaldón para reproducir el mundo

rulfiano es una queja que se repite confrecuencia. El gallo de oro es un«melodrama ranchero», sugirió EmilioGarcía Riera, ofreciendo unaclasificación genérica para laadaptación que no podría haberlegustado al creador de los cuentos tanoriginales y antisentimentales de ElLlano en llamas[34]. Aunque Gavaldóncumplió, como añade Jorge AyalaBlanco, «con el trámite de darle créditoa Rulfo, su película ni remotamente teníaalgo que ver con el original, aún enespera de ser llevado fielmente alcine»[35].

Sería erróneo subestimar el papelnocivo que habrá tenido la versión

fílmica que hizo Gavaldón de El gallode oro. Esa cinta aumentó la decepciónque Rulfo sentía a mediados de lossesenta frente a sus intenciones deconsiderar una posible carrerasecundaria en el séptimo arte y, como hasugerido Alberto Vital, la adaptacióncontribuyó a la recepción fría que tuvola novela al publicarse una década ymedia después:

El relativo fracaso de El gallode oro, agravado, y casi másbien provocado por una extrañarecepción activa, muy pocorulfiana, a través de la películade Gavaldón, contribuyó a

cancelar prematuramente una delas vetas más ricas: unanovelística que siguieraincidiendo en la carne viva de larealidad mexicana yaprovechando, como ya lo habíahecho Pedro Páramo, larenovación del discursonarrativo por medio de lafrescura, la claridad, laconcreción y la contundenciainyectadas en él por artes afinescomo el cine y la fotografía[36].

Vital no se ha quejado solamente dela adaptación de Gavaldón. Reconoce el

biógrafo rulfiano que los orígenes deldesengaño que iba sintiendo Rulfo antela representación fílmica de su obranarrativa no se encuentran en 1964 sinomucho antes, en 1955, cuando salióTalpa, la primera adaptación de un textorulfiano que molestó al escritor personaly profesionalmente, mucho más de loque alguien se haya dado cuenta antes.«[N]adie ha dicho en cincuenta años»,declaró Vital recientemente, «una solapalabra sobre el tremendo impactonegativo que causó en Rulfo una películatan burdamente traidora comoTalpa»[37].

La primera adaptación de la novelamaestra de Rulfo no alivió la decepción.

Pedro Páramo se rodó en 1966 paraestrenarse al año siguiente. Lospreparativos para el proyecto, sinembargo, se habían iniciado en 1960,cuando el director Carlos Velo, unexiliado gallego que había sido vecino yamigo de Rulfo, le propuso la idea delfilm a Manuel Barbachano. Aunque elescritor no participaría directamente enla redacción del guión ni en el rodaje dela cinta, viajó en 1961 con Velo, comoya se ha mencionado, al sur de Jalisco ya Colima para ayudar al director abuscar localidades y a conocer la regiónque tanto le había servido de inspiraciónpara escribir su primera novela. Velo sededicó fervientemente a la iniciativa y

acudió a muchos de los mismoscineastas que habían trabajado en laversión fílmica de El gallo de oro:Manuel Barbachano era el productor yGabriel Figueroa el camarógrafo,mientras Carlos Fuentes y GabrielGarcía Márquez se combinaron denuevo para ayudar a Velo a escribir elguión. A pesar de los esfuerzos de Veloy de la participación de tantos artistasrenombrados, la cinta tuvo unarecepción fría cuando se estrenó en elFestival de Cannes en 1967 y alproyectarse después en México. JuanRulfo, por su parte, expresó suinsatisfacción con la adaptación alpedírsele su reacción en una entrevista:

«Es muy mala. Fue muy mala película.La hizo [Velo a quien], de pronto, se leocurrió hacer cine y me agarró a mí dechivo expiatorio»[38].

La mediocridad de Talpa (1955), deEl gallo de oro (1964) y de PedroPáramo (1966) y la ineptitud de estastres adaptaciones fílmicas para recrearel mundo rulfiano desengañaronprofundamente al escritor jalisciense y,al lado de algunas otras adaptacionesmalogradas de obras rulfianas filmadasen los setenta y ochenta, estas cintasdieron como resultado una denunciafrecuente de las limitaciones de lafilmografía rulfiana. En el prólogo queescribió en 1980 para El gallo de oro y

otros textos para cine, por ejemplo,Jorge Ayala Blanco lamenta:«[…] entérminos generales, [la filmografía deRulfo] la integran mediocres y serviles,cuando no grotescas o muy alejadasversiones de sus obras narrativas»[39].De las películas hechas antes de 1980,solo dos (El despojo y La fórmulasecreta) se salvan de esta censura. Porcierto, la condena de la bitácora fílmicaasociada con Rulfo llegó a ser tancomún entre periodistas y críticosmexicanos, especialmente en losochenta, que algunos preguntaron, comolo hizo José de la Colina en el título deun comentario suyo publicado en 1980,«¿Es Rulfo posible en el cine?»[40].

Afortunadamente, desde esa épocanuevas generaciones de directores sehan acercado a Juan Rulfo para ofrecercintas basadas en la vida y obra delescritor jalisciense que son creativas,interesantes y logradas, y que confirmanque la ficción de Juan Rulfo sí ofrece uncampo fértil para los practicantes delséptimo arte. Una de las adaptacionesmás logradas de la ficción rulfiana es Elimperio de la fortuna, que vuelve a Elgallo de oro para ofrecer una nuevainterpretación fílmica de esa novela[41].

El imperio de la fortuna, unaproducción del Instituto Mexicano deCinematografía, se rodó a finales de1985 en locaciones del estado de

Tlaxcala y, como la adaptación deGavaldón dos décadas antes, en losEstudios Churubusco. Arturo Ripsteindirigió el film y dependió de sutalentosa esposa, Paz AliciaGarciadiego, para escribir el guión.Ernesto Gómez Cruz encabezó el repartocomo Dionisio Pinzón mientras queBlanca Guerra sobresalió como LaCaponera. La cinta se rodó antes de lamuerte de Rulfo en enero de 1986, perono se estrenaría hasta mayo de 1987. Elfilm ganó múltiples Arieles y Diosas dePlata y algunos otros premios enfestivales internacionales. La AcademiaMexicana de Artes y CienciasCinematográficas también otorgó

póstumamente a Rulfo un Ariel al mejorargumento original.

El imperio de la fortuna de Ripsteiny El gallo de oro de Gavaldón resultanmuy diferentes en las visiones queofrecen de México y del mundo queRulfo retrató en su segunda novela édita.Ya que este estudio no pretende ser unacomparación detallada de ambasadaptaciones, prefiero enfocarme en elcomienzo de la novela rulfiana parasugerir brevemente algunas de lasmaneras en que los dos directoresalterarían el argumento original paraservir a sus propias visiones creativas.La novela de Rulfo empieza con unapalabra, solitaria pero evocativa:

«Amanecía». La descripción que siguemerece considerarse al lado de losmejores ejemplos de exposición que seencuentran en la ficción rulfiana. Es unasecuencia narrativa que imita latendencia cinematográfica de emplear alprincipio de una nueva escena un planode situación, o sea, un plano largo queorienta al público al identificar elambiente en que tendrá lugar la acciónde los subsiguientes planos máscercanos. En los primeros párrafos deEl gallo de oro Rulfo presenta de formadescriptiva y visual (aunque breve) elpueblito de San Miguel del Milagro, queamanece. Emula el plano de situacióndel séptimo arte al describir la voz de

un pregonero que grita a la distancia:«Lejano, tan lejos que no se percibíansus palabras, se oía el clamor de unpregonero»[42]. Rulfo se acerca a susujeto poco a poco hasta que seescuchan bien sus gritos: «Conforme sealejaban las mujeres hacia la iglesia lareseña del pregonero se oía máscercana, hasta que, detenido en unaesquina, abocinando la voz entre susmanos, lanzaba sus gritos agudos yfilosos»[43]. Ahora, Rulfo puededescribir con más detalle la vida de supregonero: su pobreza y hambre, su«brazo engarruñado», su madre«enferma y vieja», La Caponera quetanto le fascinará y las nuevas

oportunidades que tiene un año cuandollegan a San Miguel del Milagro «lasfiestas más bulliciosas y concurridasque había habido en muchas épocas»[44].La historia que escribe Rulfo y lasdescripciones del México provincianoque ofrece (como sucede en El Llano enllamas y Pedro Páramo) son realistassin ser degradantes, y míticas sin serromantizadas. Las maneras en queRoberto Gavaldón y Arturo Ripstein seacercan a y se distancian de estasecuencia narrativa original nospermiten dirigir una mirada a la filosofíaadaptiva de cada director e indican elvalor artístico que alcanzan sus cintasrespectivas.

El gallo de oro de Gavaldón abrecon un plano en ángulo contrapicado quese detiene en una veleta en forma degallo sobre la cima de un edificio alto.Con la cámara inclinada hacia arriba latoma enfatiza además el cielo con susnubes blancas antes de voltear con unplano panorámico hacia la derecha paraenseñarnos una montaña rocosa ypintoresca. Se escucha repentinamente lavoz de un pregonero y la cámara, que seubica obviamente en el techo de unedificio, panea sin corte hacia la calle,abajo, ahora empleando un ángulopicado, hasta identificar y acercarse alhombre que grita. Un corte nos baja a lacalle donde, con un paneo lento, ahora

hacia la izquierda, la cámara sigue alpregonero hasta que este se para casienfrente de la lente. La cámara, que seha inclinado hacia abajo, se detiene enun plano medio que muestra losremiendos en las rodillas de lospantalones del hombre, para representarvisualmente las carencias en que estevive. En su aspecto técnico, la escenaemula la introducción original que ideóRulfo para El gallo de oro que, como yahe mencionado, se aprovecha de laestructura fílmica del plano de situación.Recrea, además, el deseo de Rulfo deenfatizar desde el primer momento lapobreza de su protagonista. A pesar deestas similitudes con el argumento

rulfiano, el comienzo de la adaptaciónes preciosista y folclórico y muestra asíla intención de Gavaldón de apartarsede una manera significativa del espírituoriginal del argumento rulfiano.

La interpretación fílmica de Rulfoque ofrece Gavaldón se ve dominada engran parte por el cinefotógrafo queempleó: Gabriel Figueroa. La fotografíade Figueroa, uno de los camarógrafosmexicanos más prestigiosos, esexcelente y con pocas excepciones hasido el elemento del film más elogiadopor la crítica. Gavaldón y Figueroaformaron una de las combinacionesirónicas del cine mexicano a mediadosdel siglo XX y El gallo de oro

representaba la vez decimotercera (yúltima) en que la pareja se reunió pararodar una película. Durante una carrerailustre que incluyó la filmación de másde doscientas cintas, Figueroa trabajó allado de algunos de los directores másimportantes de México, de España y deEstados Unidos donde, comocamarógrafo, tenía la responsabilidad deponer sus talentos creativos al serviciode la imaginación artística del director.La visión que Gavaldón pidió aFigueroa en 1964 para fotografiar Elgallo de oro era la misma que elcinefotógrafo había perfeccionadodurante el período conocido como laÉpoca de Oro del cine mexicano

(1936-1956). El estilo —tan celebrado— de Figueroa que se asocia con esteperíodo se compone por una parte de unmanejo hábil de la imagen fotografiada ypor la otra de un empleo de técnicasformalistas, estilizadas y a menudoromantizadas que incluyen, entre otrascosas, el uso de una iluminaciónexpresionista, con sus claroscuros, lapresencia de ángulos y líneas en uncontexto metafórico, el empleo delespacio como un elemento importante enla narración del argumento, laprofundidad de foco (deep focus), unapuesta en escena organizadaartísticamente y un énfasis en lospaisajes y los cielos expansivos e

impresionantes del campo mexicano.Estas características le sirvieron bien aFigueroa, quien llegó a gozar de famanacional e internacional. Al servicio dela visión de Gavaldón en El gallo deoro, sin embargo, estas tendenciascrearon una imagen idealizada —detarjeta postal— de la experienciamexicana. Rulfo, por el contrario,evitaba en su ficción cualquiersentimentalismo para ofrecer una críticaaguda y perspicaz de la situación socialy política del Méxicoposrevolucionario. La incapacidad deGavaldón y Figueroa de igualar lavisión de México que Rulfo delineó enEl gallo de oro se percibe bien en un

análisis de las imágenes que tomó eljalisciense como fotógrafo.

Aunque sería un error ver lafotografía de Rulfo únicamente enrelación con su ficción, vale la penarecurrir a las imágenes que tomó paraaclarar las diferencias artísticas entre elescritor jalisciense y el equipoGavaldón-Figueroa. Como fotógrafo,Rulfo rechazaba la tendencia deGavaldón, Figueroa y otros artistas ypolíticos mexicanos de mediados delsiglo de recordar el pasadonostálgicamente. En cambio, susimágenes captan sin embellecimiento larealidad habitual de un paisaje y de unpueblo mexicanos marcados por el peso

de la pobreza y la injusticia social. Loshombres y las mujeres que pueblan lafotografía de Rulfo suelen ser solitariosy desconfiados, simples y desgastados,pero con mucha dignidad. GabrielaYanes Gómez recurre también a unacomparación con la fotografía de Rulfopara sugerir lo alejada que está laadaptación de Gavaldón del espíritu desu argumento original:

Si nos remitimos de nuevo altestimonio visual de lasfotografías de Rulfo —que noilustran sus textos, perociertamente los complementan—,vemos que en ellas no existen

charros, ni mariachis, ni mujeresencopetadas, enjoyadas ypintarrajeadas. La visión de lospueblos, sus habitantes y algunasfiestas que Rulfo registraguardan cualidades de reserva,modestia y sencillez que novemos en esta versióncinematográfica. Aunque elguión se refiere al ambientefestivo de las ferias de pueblo,la soledad de los personajesprincipales es el nudo del relatoy esto Gavaldón no pudoresolverlo visualmente[45].

Arturo Ripstein parece estar muyconsciente de la versión romantizada yfolclórica de Gavaldón cuandoemprende su propia adaptación de Elgallo de oro dos décadas después.Ripstein es un director conocido por susrepresentaciones punzantes de larealidad mexicana. En vez de asimilarsea directores de mediados del siglo —como Gavaldón—, que imaginaban unaidentidad mexicana idealizada, Ripsteinprefiere enseñar un mundocontemporáneo tajante y es, en muchossentidos, un heredero espiritual de losespacios caducos, sofocantes ydegradantes que se encuentran en Losolvidados (1950) de Luis Buñuel.

El comienzo de El imperio de lafortuna evita los planos largos y losestilos formalistas del principio de Elgallo de oro para dejar claro que eldirector no va a recrear el mundo detarjeta postal de Gavaldón. Superspectiva, en vez de ser folclórica, espatética. Ripstein (con Ángel Godedcomo camarógrafo) abandona el planode situación expansivo y bello con queprincipian el texto de Rulfo y el film deGavaldón. En cambio, empieza con unatoma de primer plano de la cara de supregonero en el momento previo alamanecer. El ángulo utilizado, adiferencia de la mirada hacia los cieloscon que empieza la cinta de Gavaldón,

es en picado. El mensaje es claro: estaobra va a enfatizar lo feo y lo sórdido dela historia del protagonista. El cuartoempobrecido donde Dionsio Pinzón y sumadre duermen, apartados, en el piso, esiluminado por una luz roja intermitenteque viene de una corona de flores queostenta una cinta que dice, en inglés,«Merry Christmas» («Feliz Navidad»).Es la única indicación en la película deque la acción puede asociarse con laNavidad. La naturaleza grotesca de laescena aclara, sin embargo, que lacorona —tal como tantos otrosemblemas religiosos en el film queresultan ser caducos— no debeinterpretarse como un símbolo de

esperanza o redención. Ripsteinrepresenta aquí y durante toda supelícula un mundo degradante dedesesperación y pobreza. Y si la cámarade Figueroa en El gallo de oro seinclina a menudo hacia los cielos paraenseñarnos espacios abiertos y labelleza del ambiente, la de Ripsteinenfatiza los espacios cerrados yclaustrofóbicos y mira a menudo haciaabajo para revelar la suciedad de laexistencia humana.

El imperio de la fortuna es, sinlugar a dudas, una película ripsteinianaque se preocupa tanto por explorar lasobsesiones fílmicas que caracterizan labitácora fílmica de su director como en

reflejar el mundo literario de JuanRulfo. A pesar de esta innovación, Elimperio de la fortuna es, en muchossentidos, mucho más fiel a la novelarulfiana que la adaptación de Gavaldón.«La esperada versión fílmica», declaraMilagros Ezquerro, «se ha llevado acabo, con total fidelidad no solo a lahistoria de El gallo de oro, sino tambiéna su ambiente emocional y simbólico,bajo el título de El imperio de lafortuna»[46]. No obstante el entusiasmoque demostró Ezquerro por la«fidelidad» de El imperio de la fortuna,son innegables las libertades que asumióel director al rodar su versión de Elgallo de oro. En parte, son esas

diferencias con la obra rulfiana las quellevaron a Juan Carlos Rulfo, el hijocineasta del escritor, a quejarse de lacinta en una entrevista reciente[47]. Talcomo Gavaldón, Ripstein ideó un mundoque a veces se aleja del mundo queRulfo retrató en El Llano en llamas,Pedro Páramo y El gallo de oro. Seríaequivocado, sin embargo, demandar queuna adaptación sea servilmente fiel a lafuente de su inspiración cuando es —ydebe ser— una creación nueva.Gavaldón y Ripstein se inspiraron enRulfo sin poder o querer captarplenamente la visión artística delescritor jalisciense y los dos directoresofrecen películas que, a pesar de

algunas debilidades, son adicionesimportantes e interesantes al cinenacional y a la bitácora de las películasrulfianas. Queda claro, sin embargo, queEl imperio de la fortuna es el film máslogrado de los dos y el que mejorconserva, por medio de su acercamientonovedoso y muy al estilo artístico deRipstein, el espíritu de la novela deRulfo.

CONCLUSIÓN

Aunque El gallo de oro no se publicasepor vez primera sino hasta 1980, Rulfo

había comenzado mucho antes a escribirsu segunda novela édita (o una versiónde ella), probablemente en 1956, pararegistrarla oficialmente en 1959 ante elSindicato de Trabajadores de laProducción Cinematográfica de laRepública Mexicana. En suquincuagésimo aniversario este textotantas veces olvidado y marginado sinjustificación merece una reevaluaciónseria por la crítica académica y por elpúblico lector, que lo ubique final ydefinitivamente dentro de la oeuvreliteraria de Juan Rulfo. Semejanterevisión tal vez tenga la responsabilidadde enfatizar la naturaleza literaria deesta novela corta, pero no debe

olvidarse de sus importantes raícescinematográficas, pese al dañoinnegable que han causado a surecepción la mediocridad de su primeraadaptación fílmica en 1964 y suclasificación inesperadamente nociva alpublicarse por primera vez como «textopara cine».

Por cierto, se entiende mejor el lugarde El gallo de oro en la producciónartística rulfiana si uno comprende quela novela documenta el profundo interésque el autor tenía por la imagen visual.A mediados de los años cincuenta Rulfoconquistó su fama al publicar El Llanoen llamas y Pedro Páramo. Para esasfechas, sin embargo, Rulfo ya era un

practicante dotado de la fotografía y unaficionado del séptimo arte. El mismoaño en que publicó su novela maestra,Rulfo tanteó la posibilidad de unacarrera alternativa en el cine y durantela siguiente década (1955-1964)participaría en la producción de por lomenos ocho cintas como escritor, comoasesor histórico, como stillman, comoexplorador de localidades y, en unaocasión, como actor secundario. Elhecho de que Rulfo muy posiblementehubiera escrito su segunda novela con laintención de que esa historia fuerallevada a la pantalla grande atestigua laimportancia que tenía para él, en lasegunda mitad de los cincuenta, la

posibilidad de escribir para el cine. Elentusiasmo que sintió Rulfo en esaépoca por una carrera fílmica semarchitó, sin embargo, ante suinsatisfacción con las adaptaciones quese hicieron de su ficción, incluso laversión de El gallo de oro que filmóRoberto Gavaldón en 1964.Lamentablemente, el autor jalisciensemurió en enero de 1986, antes delestreno de una mejor adaptación, comola hecha por Arturo Ripstein (El imperiode la fortuna). Rulfo entregó el destinode su segunda novela a una industriaartística en México (la cinematográficay la editorial) que no supo aprovecharEl gallo de oro, y el volumen quedó

olvidado durante años antes de supublicación y marginado después deella. Espero, sin embargo, que lareevaluación de El gallo de oro evite latentación de denigrar la asociación quetuvieron el texto y su autor con elséptimo arte, un enlace que, a pesar deser accidentado, sirvió como influenciaimportante en el impulso creativo delRulfo que escribió El Llano en llamas yPedro Páramo y representó, después dela publicación de esos textos, unalegítima oportunidad para buscar nuevoscampos creativos.

DOUGLAS J. WEATHERFORD

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SINOPSIS

RELATA LA HISTORIA de unhombre pobre llamado Dionisio Pinzón,quien al mismo tiempo estáimposibilitado para trabajar por tener unbrazo mutilado, por lo cual se dedica aloficio de «pregonero» en un puebloremoto de México. En cierta ocasión, ycomo también era utilizado como«gritón» en el palenque, le obsequian ungallo medio muerto. Ayudado por su

madre, una mujer anciana y enferma,entierran al gallo en un pozo, dejandosolo la cabeza de fuera. Los esfuerzosque hace Pinzón para revivir el galloson al fin compensados, pero cuanto estosucede su madre muere. Como quieraque no tiene ni con qué comprar elataúd, rompe las tablas podridas de lapuerta de su casa, haciendo una especiecomo de jaula, llevándola sobre sushombros al camposanto. La gente delpueblo, creyendo que lleva a enterraralgún animal muerto, hace burlas delPinzón, el cual decide abandonar elpueblo para siempre acompañándose desu gallo dorado.

En esta forma recorre largos

caminos y varios pueblos careando sugallo en las ferias donde se celebraalgún palenque. Va desde San Juan delRío hasta Chavinda, y de allí se presentaen Aguascalientes para después ir aRincón de Romos, ganando en todosestos sitios las peleas. EnAguascalientes conoce a una«cantadora» apodada La Caponera, porel arrastre que tiene con los hombres. Esuna mujer alta y bragada que al mismotiempo canta con gran sentimiento entreuna y otra de las tapadas, y que sabedespreciar o querer a quien ella quiere.Al terminar la fiesta sacando su gallovencedor, se encuentra a un talColmenero, acompañado de La

Caponera que al parecer es su amante.Aquel es un hombre típico de los Altos,trajeado con vestido de gamuza y queimpone con solo su presencia. Se sientana refrescarse el gaznate en un agachadocaracterístico de los que se instalan enlas ferias. Al ver a Pinzón, que estásentado muy cerca de ellos, se dirige aél con voz altanera ofreciéndolecomprar el gallo dorado. A lo cualPinzón responde que no está en venta. Elalteño, valido de su riqueza, insiste unay otra vez, hasta que viendo lo inútil desu ofrecimiento le propone hacer untrato que solo los galleros con muchoconocimiento conocen, uniéndose paraconvencerlo las palabras de La

Caponera. El Pinzón, a pesar de todo, noacepta, ya que piensa no hacer trampascon su gallo al que le tiene plenaconfianza. Con todo, en el palenque deTlaquepaque el dorado cae muerto alenfrentarlo con uno de los deColmenero. Allí pierde lo que habíaganado hasta entonces. Trata de reponeralgo con los albures, pero vuelve aperder. Desde donde está oye el barullode la plaza de gallos. Y ya va deretirada cuando siente sobre su hombrola mano de La Caponera. Esta lepresenta un paliacate repleto de pesos ylo obliga a seguir apostando. Entoncesgana. Ambos regresan al palenque.Acepta el trato que le ofrecía

Colmenero, asociándose con este en eldifícil arte de pelear gallos.

Desde entonces Pinzón y LaCaponera recorren juntos el mundo. Ellatermina por abandonar al otro hombre,acabando por aceptar casarse con elPinzón, pues supone que la ambición deeste y la afición de ella por andar en lasferias le reportará cierto apoyo. Un día,ya con una hija nacida de ambos, visitana Colmenero en su finca de San Juan SinAgua. Lo encuentran un tanto decaído,sentado en una silla de ruedas. Jueganuna partida de Paco Grande a peticiónde él, en la que pierde la finca y algunasotras propiedades. Pinzón resuelvequedarse allí a vivir, contra la opinión

de su esposa. Al fin esta decide seguirsola su camino, pero pronto tiene quevolver, ya cascada la voz. Pinzónimpone entonces sus condiciones. Lafinca ha llegado a convertirla en unacasa de juego, y la ocupación de ellaconsistirá en permanecer junto a élmientras duren las partidas, pues porexperiencia llegó a la conclusión de quesin Bernarda Cutiño, La Caponera, susuerte ya no era la misma, ya quedurante la ausencia de ella habíasemermado considerablemente su fortuna.

Así pues, y en ocasiones en queasistían concurrentes al juego, se veía aLa Caponera sentada siempre en lapenumbra de la sala, ya dormida o

despierta, hasta que el aburrimiento lavolvió a llevar a la bebida, cosa quehabía frecuentado en su época decantadora en las tapadas. Esto no leimportaba a Pinzón, con tal de tenerlapresente como si fuera un amuleto. Ellavestía ahora de negro, con un collar deperlas que refulgía aún en la sombra,donde encubría su rostro adormecidopor la borrachera.

De su hija poco o ningún casohacían. Él enfrascado en el juego, ellaenvuelta en el humo del alcohol. Pero locierto es que la muchacha se convirtiópara muchos en el terror del pueblo.Violaba jóvenes, robaba maridos,deshacía hogares antes tan bien

integrados que nada parecía romperlos.No sabían sus padres las actividades dela hija, ni a qué horas salía o regresabaa su casa. Y el Pinzón jamás permitióque su hija no hiciera lo que le vinieraen gana, aún ante las protestas de losque representaban a la sociedad de SanJuan Sin Agua.

Una noche, en que después de haberestado ganando en la partida sumasgrandes de dinero de pronto sintió que elmonte se le desmoronaba, lo atribuyó adistracción de su parte; pero laspérdidas seguían una tras otra, y cuandohubo entregado hasta escrituras ydocumentos se levantó furioso de lamesa y fue derecho hacia su mujer para

despertarla y decirle lo que habíasucedido. La sacudió por los hombros yarrancó el collar de perlas que tenía enel cuello. Un médico que se hallaba allíacompañando a uno de los jugadoresque padecía del corazón, se acercó aBernarda Cutiño y calmadamente leexpresó al Pinzón que aquella mujerestaba muerta desde una hora antes.

Pinzón fue hasta el fondo de la casay se pegó un tiro. Al día siguienteenterraron a los dos en una misma fosa.

Ahora vemos a la hija continuandoel mismo camino de su madre, subida enun templete de una plaza de gallos,desgajando las mismas canciones conque La Caponera alegraba el palenque.

JUAN RULFO

El gallo deoro

AMANECÍA.Por las calles desiertas de San

Miguel del Milagro, una que otra mujerenrebozada caminaba rumbo a la iglesia,a los llamados de la primera misa.Algunas más barrían las polvorientascalles.

Lejano, tan lejos que no se percibíansus palabras, se oía el clamor de unpregonero. Uno de esos pregoneros depueblo, que van esquina por esquinagritando la reseña de un animal perdido,de un niño perdido o de algunamuchacha perdida… En el caso de lamuchacha la cosa iba más allá, puesademás de dar la fecha de su

desaparición había que decir quién erael supuesto sujeto que se la habíarobado, y dónde estaba depositada, y sihabía reclamación o abandono de partede los padres. Esto se hacía para enteraral pueblo de lo sucedido y que lavergüenza obligara a los fugados aunirse en matrimonio… En cuanto a losanimales, era obligación salir abuscarlos si el reseñar su pérdida nodiera resultado, pues de otro modo no sepagaba el trabajo.

Conforme se alejaban las mujereshacia la iglesia la reseña del pregonerose oía más cercana, hasta que, detenidoen una esquina, abocinando la voz entresus manos, lanzaba sus gritos agudos y

filosos:—Alazán tostado… De gran

alzada… Cinco años… Orejano…Señalado en el anca… Fierro en ese…Falsa rienda… Se extravió el día deantier en el Potrero Hondo… Propio dedon Secundino Colmenero. Veinte pesosde albricias a quien lo encuentre… Sinaveriguatas…

Esta última frase era larga ydestemplada. Después iba más allá yvolvía a repetir el mismo estribillo,hasta que el pregón se alejaba de nuevoy luego se disolvía en los rincones másapartados del pueblo.

Quien así ejercía este oficio eraDionisio Pinzón, uno de los hombres

más pobres de San Miguel del Milagro.Vivía en una casucha desvencijada delbarrio del Arrabal, en compañía de sumadre, enferma y vieja, más por lamiseria que por los años. Y aunque laapariencia de Dionisio Pinzón fuera lade un hombre fuerte, en realidad estabaimpedido, pues tenía un brazoengarruñado quién sabe a causas de qué;lo cierto es que aquello loimposibilitaba para desempeñar algunastareas, ya fuera en el trabajo de obras oen el cultivo de la tierra, únicasactividades que había en el pueblo. Asíque acabó por no servir para nada o almenos para granjearse este juicio. Sededicó pues al oficio de pregonero, que

no necesitaba del recurso de sus brazosy el cual desempeñaba bien, pues teníavoz y voluntad para eso.

Nunca dejaba un rincón de SanMiguel del Milagro sin su clamor, yafuera trabajando por encomienda dealguien, y si no, buscando la vacamotilona del señor cura, que tenía lamala maña de arrendar para el cerrocada vez que veía abierta la puerta delcorral del curato, lo que sucedía condemasiada frecuencia. Y aun cuando nofaltaba algún desocupado que al oír lareseña se ofreciera para ir en busca dela mentada vaca, había ocasiones en queel mismo Dionisio se obligaba ahacerlo, recibiendo en cambio unas

cuantas bendiciones y la promesa de ir acobrar en el Cielo el pago de suacomedimiento.

Así y todo, con ganancia o sin ella,su voz no se opacaba nunca, y él seguíacumpliendo, porque a decir verdad no lequedaba otra cosa qué hacer para nomorirse de hambre. Y aunque no siemprellegaba a su casa con las manos vacías,como en esta ocasión en que tuvo elcompromiso de reseñar la pérdida delcaballo alazán de don SecundinoColmenero, desde temprana hora hastamuy entrada la noche, hasta sentir que supregón se confundía con el ladrido delos perros en el pueblo dormido; y comoquiera que en el transcurso del día no

había aparecido el caballo, ni hubonadie que diera razón de él, donSecundino no le rindió cuentas hasta nover a su animal sesteando en el corral,ya que no quería echarle dinero bueno almalo; pero para que el pregonero no sedesanimara y siguiera gritando supérdida, le adelantó un decilitro defrijol que Dionisio Pinzón envolvió ensu paliacate y llevó a su casa yamediada la noche, que fue cuando llegó,lleno de hambre y de cansancio. Y comootras veces, su madre se las arregló paraprepararle un poco de café y cocerleunos «navegantes», que no eran más quenopales sancochados, pero que al menosservían para engañar el estómago.

Pero no siempre le iba mal. Año conaño, para las fiestas de San Miguel, sealquilaba para anunciar los convites dela feria. Y allí lo temamos, delante delos sonoros retumbos de la tambora ylos chillidos de la chirimía, ahuecandosus templados gritos dentro de unabocina de cartón, anunciando laspartidas, los coleadores, las tapadas yde paso todas las festividades de laiglesia, día tras día del novenario, no sindejar de mencionar los espectáculos delas carpas o algún ungüento bueno paratodo. Mucho más atrás de la procesiónque él encabezaba lo seguía la músicade viento, amenizando los ratos dedescanso del pregonero con las

desafinadas notas del Zopilote Mojado.El desfile terminaba con el paso de lascarretas, adornadas de muchachas bajoarcos de carrizo y milpas tiernas.

Entonces era cuando DionisioPinzón se olvidaba de su vida llena deprivaciones, pues caminaba contentoguiando el convite, animando con gritosa los payasos que iban a su ladomaromeando y haciendo cabriolas paradivertir a la gente.

UNO DE ESOS AÑOS, quizá por laabundancia de las cosechas o a milagrono sé de quién, se presentaron las fiestasmás bulliciosas y concurridas que había

habido en muchas épocas en San Migueldel Milagro. De tal modo se prendió elentusiasmo que dos semanas despuésseguían rifando las partidas y las peleasde gallos parecían eternizarse, a talpunto que los galleros de la regiónagotaron sus perchas y aún tuvierontiempo de encargar otros animales,cuidarlos, entrenarlos y jugarlos. Uno delos que hicieron eso fue SecundinoColmenero, el hombre más rico delpueblo, el cual acabó con su gallera yperdió en las dichosas tapadas, ademásde su dinero, un rancho lleno de gallinasy veintidós vacas que eran toda supropiedad. Y a pesar de que al finalrecuperó algo, lo demás se le fue por el

caño de las apuestas.Dionisio Pinzón se las vio bien

apurado para cumplir con tanto trabajo.Ya no de pregonero, sino de gritón en elpalenque. Consiguió acaparar casi todaslas peleas y los últimos días se le oía lavoz cansada, mas no por eso dejó deanunciar a grito abierto los mandatos delSentenciador.

Y es que las cosas habían idotomando altura. Llegó la hora en quesolo se enfrentaban plazas fuertes, conasistencia de jugadores famosos venidosdesde San Marcos (Aguascalientes),Teocaltiche, Arandas, Chalchicomula,Zacatecas, todos portando gallos tanfinos que daba pena verlos morir. Y

venidas de quién sabe dónde hicieron suaparición las cantadoras, tal vez atraídaspor el olor del dinero, pues antes ni porasomo se habían acercado a San Migueldel Milagro. Al frente de ellas venía unamujer bonita, bragada, con un rebozoametalado sobre el pecho y a quienllamaban La Caponera, quizá por elarrastre que tenía con los hombres. Laverdad es que, rodeadas por unmariachi, hicieron con su presencia ysus canciones que creciera más elentusiasmo de la plaza de gallos.

El palenque de San Miguel delMilagro era improvisado y no teníacapacidad para grandes muchedumbres.Se aprovechaba para esto él corral de

una ladrillera, levantándose un jacalóntechado a medias de zacate. El anilloestaba, hecho con láminas de tejamanil ylas bancas que lo rodeaban y donde seacomodaba el público no eran más quetablones apoyados en gruesos adobes.Con todo, ese año se habían complicadoun tanto las cosas, pues ni quién seimaginara que se iba a acumular tamañaconcurrencia. Y, por si fuera poco, seesperaba de un momento a otro la visitade unos políticos. Para esto, la autoridadordenó se desalojaran las dos primerasfilas, que permanecieron vacías hasta lallegada de aquellos señores y aúndespués, pues apenas si eran dos,aunque cada uno con su correspondiente

compañía de pistoleros. Estos seacomodaron en la segunda fila aespaldas de su jefe correspondiente, yellos dos en la primera, frente a frente,separados por el anillo. Y en cuantodieron principio las peleas se dejó verque aquel par de entejanados no sellevaban bien. Parecían haber ido allípor alguna vieja rivalidad, pues no sololo demostraban en lo personal sino enlas mismas peleas. Si uno de ellostomaba partido por un gallo, el otrodejaba caer su favor en el contrario.Así, hasta que los ánimos se fueronacalorando, ya que ambos querían quesus gallos ganaran. Pronto vino ladesavenencia: el perdedor se levantaba

y con él todo el grupo de susacompañantes, y esto era comenzar alanzarse uno al otro pullas y amenazasque coreaban, los pistoleros retando alos pistoleros de enfrente. Aquelespectáculo de los dos grupos al parecerenfurecidos acabó por retener laatención de todo el público, queesperaba sucediera algún alboroto entreaquellos sujetos que no perdían laoportunidad de sacar a relucir lo muchoque tenían de valientes.

No tardaron algunos en abandonar elpalenque ante el temor de que fuera aproducirse una balacera. Pero nosucedió nada. Al terminar la pelea losdos políticos salieron de la plaza de

gallos. Se encontraron en la puerta. Allíambos se tomaron del brazo y más tardese les vio bebiendo juntos en un puestode canelas, en unión de las cantadoras,de sus pistoleros que parecían haberolvidado sus malas intenciones y delpresidente municipal del pueblo, comosi todos estuvieran celebrando su felizencuentro.

PERO VOLVIENDO A DIONISIO PINZÓN,fue en esa mentada noche cuando lecambió su suerte. La última pelea degallos hizo variar su destino.

Se jugaba un gallo blanco deChicontepec contra un galla dorado de

Chihuahua. Las apuestas eran fuertes yhasta hubo quien se mandara con cincomil pesos y todavía diera tronchadoyéndole al de Chihuahua.

El gallo blanco resultó cocolote.Aceptó pelear al ser careado, pero yasuelto en la raya se replegó ante lasprimeras embestidas del dorado a unode los rincones. Y allí se estuvo,agachada la cabeza y las alas mustiascomo si estuviera enfermo. Así todo, eldorado fue hasta donde estaba el blancoa buscarle pelea, la golilla engrifada ylas cañas pisando macizo a cada pasoque daba alrededor del corretón. Elcocolote se replegó aún más sobre lavalla reflejando cobardía, y más que

nada intenciones de huir. Pero al versecercado por el de Chihuahua dio un saltotratando de librarse de las acometidasdel dorado y fue a caer sobre elespinazo tornasol de su enemigo. Aleteócon fuerza para sostener el equilibrio yal fin logró, al querer desprenderse de latrabazón en que había caído, romper conla filosa navaja de su espolón un ala deldorado.

El fino gallo de Chihuahua,cojitranco, atacó sin misericordia al alzapelos, que se retiraba a su rincón encada acometida pero hacía uso de sumedio vuelo al sentirse cercado. Así unay otra vez, hasta que, no pudiendoresistir el desangre de su herida, el

dorado clavó el pico, echándose sobreel piso del palenque sin que el blancohiciera el más mínimo intento deatacarlo.

De este modo, aquel animal cobardeganó la pelea, y así fue proclamado porDionisio Pinzón cuando gritó:

—¡Se hizo chica la pelea! ¡Pierde lagrande! —Y enseguida añadió—: ¡Aaa-bran las puertas…!

El amarrador de Chihuahua recogióa su gallo malherido. Le sopló en el picopara descongestionarlo y trató de que elanimal se sostuviera sobre sus patas.Pero al ver que volvía a caer,apeñuscado como una bola de plumas,dijo:

—No queda más remedio querematarlo.

Y ya estaba dispuesto a torcerle elpescuezo, cuando Dionisio Pinzón seatrevió a contenerlo:

—No lo mate —le dijo—. Puedecurarse y servirá aunque sea para cría.

El de Chihuahua rio burlonamente yle arrojó el gallo a Dionisio Pinzóncomo quien se desprende de un traposucio. Dionisio lo alcanzó a coger alvuelo, lo arropó en sus brazos concuidado, casi con ternura y se retiró conél del palenque.

Al llegar a su casa hizo un agujerodebajo del tejaván y, auxiliado por sumadre, enterró allí al gallo, dejándole

solo la cabeza de fuera.

PASARON LOS DÍAS. Dionisio Pinzónvivía únicamente preocupado por sugallo, al que llenaba de cuidados. Lellevaba agua y comida. Le metía migajasde tortilla y hojas de alfalfa dentro delpico, esforzándose por hacerlo comer.Pero el animal no tenía hambre, ni sed;parecía tener solamente ganas demorirse, aunque allí estaba él paraimpedirlo, vigilándolo constantementesin despegar sus ojos de los ojossemidormidos del gallo enterrado.

Con todo, una mañana se encontrócon la novedad de que el gallo ya no

abría los ojos y tenía el pescuezotorcido, caído a su suelto peso.Rápidamente colocó un cajón sobre elentierro y se puso a golpearlo con unapiedra durante horas y horas.

Cuando al fin quitó el cajón, el gallolo miraba aturdido y por el picoentreabierto entraba y salía el aire de laresurrección. Le arrimó la cazuela delagua y el gallo bebió; le dio de comermasa de maíz y la tragó en seguida.

Pocas horas después pastoreaba a sugallo por el asoleadero del corral.Aquel gallo dorado, todavía cenizo detierra, que a pesar de derrengarse a cadarato por faltarle el apoyo de su alaquebrada, daba muestras de su fina

condición, irguiéndose lleno de valorante la vida.

PRONTO SANÓ TAMBIÉN DEL ALA.Aunque le quedó un poco más levantadaque la contraria, aleteaba con fuerza y subatir era brusco y desafiante al alumbrarcada mañana.

Pero por ese tiempo murió su madre.Pareció ser como si hubiera cambiadosu vida por la vida del «ala tuerta»,como acabó llamándose el gallo dorado.Pues mientras este iba revive y revive,la madre de Dionisio Pinzón se doblóhasta morir, enferma de miseria.

Muchos años de privaciones; días

enteros de hambre y ninguna esperanzala mataron más pronto. Y ya cuando élcreía haber encontrado ánimos paraluchar firme por los dos, la madre notenía remedio, ni voluntad pararecuperar sus perdidas fuerzas.

El caso es que murió. Y DionisioPinzón tuvo que ajuarear el entierro sintener ni con qué comprar un cajón paraenterrarla.

Tal vez fue entonces cuando odió aSan Miguel del Milagro. No solo porquenadie le tendió la mano, sino porquehasta se burlaron de él. Lo cierto es quela gente se rio de su extraña figuramientras iba por mitad de la callecargando sobre sus hombros una especie

de jaula hecha con los tablones podridosde la puerta, y dentro de ella, envueltoen un petate, el cadáver de su madre.

Todos los que lo alcanzaron a ver lehicieron burla, creyendo que llevaba atirar algún animal muerto.

Para rematar la cosa, el mismo día,agregado al abandono de su madre, tuvonecesidad de pregonar la fuga deTomasa Leñero, la muchachita que élhubiera querido hacer su mujer de nohaber mediado su pobreza:

—Tomasa Leñero —decía—.Catorce años cumplidos. Se huyó alparecer el día 24 de los que corren alparecer con Miguel Tiscareño. Miguel,hijo de padres finados. Tomasa, hija

única de don Torcuata Leñero, quesuplica saber en qué lugar fuedepositada.

Así, con su doble pena, DionisioPinzón fue de una esquina a otra, hastadonde el pueblo se deshacía en llanosbaldíos, clamando su pregón, y que másque reseña pareció aquello un lamentoplañidero.

Se recostó en una piedra después desu fatigoso recorrido y allí, la caraendurecida y con gesto rencoroso, sejuró a sí mismo que jamás él, ni ningunode los suyos, volvería a pasarhambres…

Otro día, a las primeras luces, selargó pa nunca. Llevaba solo un pequeño

envoltorio de trapos, y bajo el brazoencogido, cobijándolo del aire y delfrío, su gallo dorado. Y en aquelanimalito echó a rodar su suerte,yéndose por el mundo.

SABÍA, POR SUS TRATOS CON OTROSGALLEROS cuando él ejercía el oficio degritón, cuándo y en qué sitios severificaban tapadas. De este modo, unode los primeros lugares adonde llegó fueSan Juan del Río. Pobre y desarrapado ycon el gallo todavía en sus brazos, seasomó al palenque solo para orientarsey ver si encontraba algún padrino quegarantizara por él las apuestas. Lo

encontró; pero no para esa tarde, puestodas las peleas que se jugaban eran decompromiso. Tuvo que esperar al díasiguiente a las peleas libres de las oncede la mañana. Y en esa espera se pasó lanoche en el mesón, con su galloamarrado a las patas del catre, sin pegarlos ojos por miedo de que le fueran arobar aquel animal en quien teníapuestas todas sus esperanzas.

Los pocos centavos que llevaba losgastó en alimentar a su gallo, dándole decomer carne picada revuelta con chilesmirasoles. Eso fue lo que le dio de cenary también de almorzar en cuantoamaneció.

Al abrirse las peleas de las once ya

estaba él allí, junto al que lo iba aapadrinar, uno de esos apostadores deoficio que en caso de «gane» se llevaríael ochenta por ciento de las ganancias, yen caso de «pierde» él le diría adiós asu dinero y Dionisio Pinzón a su gallo.Así cerró el trato.

Las peleas de la mañana no atraían averdaderos galleros, y la asistencia alpalenque era más bien de curiosos ymirones que nunca arriesgaban en susapuestas ni lo que valían los animales.Por esta razón la mayor parte de losgallos eran de baja ley.

Con todo, algo se ganaba, si es quese ganaba. Y Dionisio Pinzón ganó. Sugallo no alcanzó a perder ni sus plumas

y salió con la navaja ensangrentadahasta la botana.

Entonces el apostador, al darle lospocos pesos que le habíancorrespondido, le dijo que su gallo erademasiado gallo para enfrentarlo conaquellas gallinas, y trató de convencerlopara que lo jugara en las peleas decompromiso y hasta redujo su utilidad,indicándole que él mismo se encargaríade encontrarle retador.

Dionisio aceptó, pues a eso habíaido allí, a calar su gallo, al que le teníauna fe como nunca se la tuvo a nadie.

El palenque por la tarde era ya otracosa. Las mesas Imparcial, la de Asientoy Contra estaban todas ocupadas por

personas de categoría. En el templetecantaban las cantadoras y por todos losámbitos de la plaza repleta se sentía unambiente de animación y entusiasmo.

Cuando le llegó el turno a DionisioPinzón le pesaron su gallo en la romana.Tapado, pues así lo había exigido elretador, quien también seleccionó lasnavajas y hasta al amarrador. Dionisioconsideró que se las iba a ver con ungallero ventajoso, pero no tuvo másremedio que aceptar todas lascondiciones, menos que otro soltara sugallo, ya que no quería que le fueran ahacer algún daño. Se le permitió estoúltimo.

Por fin soltaron un gallo retinto, casi

negro, que comenzó a pasearse por elanillo luciendo su garbo, mirando haciatodos lados como toro salido del toril enbusca del adversario.

—¡Aa-tención! —proclamó el gritón—: ¡San Juan del Río contra San Migueldel Milagro! ¡Jueguen parejo! ¡Cienpesos!

—¡A ochenta! ¡A ochenta elcolorado!

—¡Pago a setenta! ¡A setenta! ¡Voy aSan Juan del Río!

Dionisio Pinzón sacó del saco deharina en que estaba envuelto su doradoal animal medio entumido y lo pastoreóun momento por el ruedo del palenque.

Las ofertas arreciaron en su contra:

—¡A sesenta! ¡A cincuenta! ¡Vancien contra cincuenta!

Los corredores daban vuelta a laplaza cazando las apuestas de aquí y deallá, mientras pregonaban:

—¡Cien a cincuenta! ¡A ver a cuálmandan!

Dionisio Pinzón sonrió al ver quelas apuestas en su favor se estabanviniendo abajo. Hasta él llegaban losgritos confusos de los que soloapostaban al de San Juan del Río. Tratóde localizar a su padrino entre laconcurrencia, pero al no verlo se limitóa acariciar a su gallo peinándole lasplumas.

—¡Descubran, señores! —ordenó el

juez desde su asiento.Se quitaron las fundas de cuero a las

navajas. Ambos retadores pusieron a susgallos sobre la raya y luego querecibieron la orden de soltar, soltaron.El otro quedándose con algunas plumasen la mano que le había arrancado aúltima hora a su animal para irritarlo,mientras Dionisio Pinzón lo dejabasuavemente sobre la raya.

Se hizo silencio.No habían transcurrido tres minutos

cuando una exclamación de desalientocundió por todo el público. El galloretinto yacía echado en el suelo, de lado,pataleando su agonía. El dorado lo habíadespachado en una forma limpia, casi

inexplicable, y aún sacudía sus alas ylanzaba un canto de desafío.

Dionisio lo alzó antes de que sehiriera con la enorme navaja. Fue yentregó esta en la mesa del Asientocruzando el ruedo del palenque entre larechifla de la dolida concurrencia. Solodel barrendero, que entró a limpiar conla escoba la sangre del gallo muerto,recibió unas palabras de aprecio:

—Trai usted gallo pa toparle acualquiera, amigo. Responde.

—Sí… Sabe responder —fue larespuesta de Dionisio Pinzón, que salióen busca de su padrino. Lo encontró enla cantina.

—¿Ya cobró usted las ganancias?

—La sincera verdá es que me vineantes a echar un trago pa nivelarme de laimpresión. Creiba que tu gallo no iba apoder. ¿Y con qué diablos iba yo acubrir las apuestas?

—¿Tan poca confianza le tenía usté ami animalito?

—Es que nunca me imaginé que donFulano, con quien hice el compromiso,nos fuera a echar encima su gallocapulín, que para decirte la sinceraverdá era un asesino… Siempre loguardaba pa las peleas de San Marcos…Y siempre con él, enterito.

—Y así y todo todavía se pusoventajoso.

—Pa que veas. Con eso cualquiera

se espanta. Contimás al ver cómo sealzan las apuestas en contra de uno…Me espanté, lo que sea de cada quien.

—Pero no íbamos al «pierde», esousté lo sabía.

—Qué iba a saber yo. Por eso hastamejor me arrejolé aquí… Por si acaso.

—¿De modo que iba yo a quedarensartado en caso de «pierde»?

—Eso más o menos… Al fin decuentas tú no tienes mucho que perder.En cambio, yo… Date a entender que deesto vivo… Bueno, ya pa qué alegamos.Vamos a cobrar —le dijo mientrasservía el último trago.

Luego los dos se encaminaron haciael depositario de las apuestas; pero ya

para entonces había comenzado unanueva pelea y tuvieron que esperar a queesta terminara.

Pronto se dejó oír la exclamación de¡Viva Tequisquiapan!, lanzada por lospartidarios del gallo ganancioso, einmediatamente las cantadoras deltapanco se encargaron de cubrir elintervalo con sus canciones.

Dionisio Pinzón, mientras aguardabael regreso del padrino, se fijó en ellas,sobre todo en la que hacía trente y a laque estaba seguro de conocer. Fueacercándose hasta ponerse al pie delestrado y la miró a su gusto, en tanto ellalanzaba los versos de su canción:

Antenoche soñé que te amaba,como se ama una vez en la vida;desperté y todo era mentira,ni siquiera me acuerdo de ti…

—Hecho el tiro; le dijo el padrino,quien le mostró el dinero ya cobrado.

—¿Quién es esa que canta? Meparece haberla visto en alguna parte.

—Se llama La Caponera. Y su oficioes recorrer el mundo, así que no esdifícil haberla visto en cualquierparte… ¡Vámonos!

… Si te quise no fue que te quise,si te amé, fue por pasar el rato,ahí te mando tu triste retrato

para nunca acordarme de ti…

CON EL DINERO OBTENIDO EN SAN JUAN DEL RÍO le fue posible recorrermás largos caminos. Se internó por elrumbo de Zacatecas, donde le dijeronque allá se mandaban fuerte. El que lehabía servido de padrino se invitó aacompañarlo, pero Dionisio Pinzónprefirió andar solo, pues con lo pocoque lo trató le dio el cale y vio que,aunque podían servirle sus consejos, eraun sujeto que nada más buscaba sacarventaja en su propio provecho. De ahíen adelante lo que ganara sería para élsolo.

Quién sabe por qué pueblos andaríadurante algún tiempo; lo cierto es quecuando llegó a Aguascalientes, para SanMarcos, todavía traía su gallo vivo y élvestía de otro modo: de luto, comosiguió vistiendo toda su vida hasta el díade su muerte.

Era la primera vez que él searrimaba por Aguascalientes. Veníaanimado con los mejores propósitos,pues ahora iba a ver si realmente sugallo valía ante los finos animales queallí se jugaban, ya que no se admitían, yasí porque lo decía el reglamento, sinogallos de Brava Ley o de Ley Suprema;unos llamados así porque son losprimeros en el ataque, y los de Ley

Suprema, que son constantes en la pelea,tiran golpes macizos y manifiestan valorhasta sus últimos instantes de vida.

Sobre esto iba Dionisio Pinzón: aprobar si contaba con un gallo de esos osi, por el contrario, al verse frente a unanimal de su misma condición yarranque, iba a «alzar escobeta».

Lo inscribió para la Mochiller delsegundo día de tapadas. Se llamaMochiller al primer gallo que se juega yque, para distinguirlo de los demás, vacon mayor cantidad de dinero.

Allí en Aguascalientes se topó denuevo con el padrino de San Juan delRío. Pero este no pareció entusiasmarsecon aconsejarlo esta vez, ya que no

consideraba a Dionisio Pinzón buenacarta contra los verdaderos yexperimentados galleros que concurríana la feria de San Marcos. Y no solo eso,sino que en la primera oportunidad quetuvieron de hablar el padrino le dijo:

—Tú estarías mejor puebleando conese gallo rabón, aquí te van a desplumar.

—Al fin de cuentas no tengo nadaque perder. ¿No me dijo usté eso?

—Los pocos miles de pesos que deseguro habrás ganado en tus andanzas…Además, acuérdate que la suerte no andaen burro.

—Por eso no quise andar con usté—acabó diciéndole Dionisio Pinzón. Yse separaron para ya no verse.

Cuando atronando todavía losaplausos con que el público delpalenque premiaba la intervención delas cantadoras, y después que el gritónhabía anunciado el comienzo de laspeleas de esa tarde, Dionisio Pinzón sevio careando a su dorado contra un gallobúlique gambeteador y oía bien claro elmonto de las apuestas y cómo poco apoco se iban alzando más en favor de sucontrario que en el suyo, aunque tambiéngraneaban los retapos, tal vez apostadospor un público desinteresado odesconocedor, le entró algo de miedo.Pero cuando notó que el soltador delgallo contrario lo desestrañabairritándolo con golpes en la cabeza supo

que ganaría la pelea, pues su dorado,acostumbrado al buen trato, sabía jugarlimpio y aplacar con mucha facilidad alos gallos corajudos.

Y así fue. El otro gambeteaba, peroal dorado no le interesó la cabezamovediza del búlique, sino queprocuraba atacar por el costado, navajacontra navaja, lanzando sus brincos a lapechuga y jalándolo con las patas,mientras el contrario corcoveaba lacabeza como lo hace un boxeadorcuando está haciendo fintas, pero dejabael cuerpo casi quieto. Fue allí, en larabadilla, donde el dorado enterró sunavaja, derrengando a su rival, quequedó despatarrado buscando dónde

clavar el pico.—¡Golpe de Moza! —pregonó el

gritón—. ¡Pierde Nochistlán! ¡Todoscontentos! ¡Aaa-bran las puertas!

… En la cárcel de Celayaestuve preso y sin delito,por una infeliz pitayaque picó mi pajarito;mentira no le hice nada,ya tenía su agujerito…

Y aquella canción alebrestada conque rompieron el murmullo y la tensióndel palenque las cantadoras le supo agloria a Dionisio Pinzón, que recogió sugallo, salpicado de sangre pero entero y

nuevamente limpio de heridas.

—¡EY, GALLERO! —Oyó que lollamaban. Se disponía a cenar polloplacero en uno de los puestos de laferia. Ya había guardado a buen recaudosu animal y había paseado un ratocurioseando por aquí y por allá entre losespectáculos de la feria. Ahora estabaallí esperando que le sirvieran de cenar.

Volvió la cabeza y notó a un charrode figura imponente que lo miraba desdesu elevada estatura.

—¿Es conmigo? —preguntóDionisio Pinzón.

—¿Cuánto pides por tu gallo?

—No está de mercarse.—Te doy mil pesos y no digas a

nadie que me lo vendiste.—No lo vendo.El charro se acercó a Dionisio

Pinzón y le tendió la mano a manera depresentación. Con él, y hasta el momentoque también se acercó a la luz y la vio,venía La Caponera, aquella muchachabonita que cantaba en el palenque.

—Me llamo Lorenzo Benavides.¿Nunca has oído hablar de don LorenzoBenavides? Pues bien, yo soy. Y soytambién el dueño del búlique herido estatarde por tu gallo. Te ofrezco milquinientos pesos por él y la únicacondición que pongo es que a nadie le

cuentes que me lo vendiste…—Ya le dije que no está en venta.—… Otra más —siguió diciendo el

tal Lorenzo Benavides, sin hacer caso dela respuesta de Dionisio Pinzón—, tedoy, a más de los dos mil pesos, dosgallos amarillos como el tuyo. Bienfinos. Que en tus manos… ¡Y por Dioscreo que tienes buena mano!, puedenllegar a dar capote adonde quiera quelos lleves… Otra más…

—No me interesa el trato. ¿Nogustan sentarse a cenar?

—¿Qué?—Que si no se les antoja un pollito.—No, gracias. Yo jamás como

pollo… Y mucho menos en temporada

de tapadas… ¿Así que no te arriesgas acerrar el negocio?… Mire, gallero —ledijo al otro tomando una actitud seria—.Óigame bien. Ese animalito no va apoder carearlo otra vez aquí. Ya se leconoce la pinta y su juego. Y de hacerlo,le mandarán uno que le dé golpe degracia en los primeros palos… Otramás…

—No estoy pensando pelearlo porahora.

—… Otra más, decía yo, eso si esusted quien lo hace. Pero en caso de seryo, ese gallo estará mañana mismo en elpalenque, jugando con ventaja de tres ados y quizá de cinco a uno. Eso si creenque es de mi gallera. De otro modo…

Yo mismo tengo gallo para el suyo. Asíque ya verá.

—¡Acéptele el trato, gallero! Leconviene —intervino La Caponera, quedesde hacía rato estaba sentada frente aDionisio Pinzón—. ¿No entiende lacombinación que le propone aquí donLorenzo?

—La entiendo; pero a mí no megustan los enjuagues.

Ella rio con una risa sonora. Luegoprosiguió:

—Se ve a leguas que usted noconoce de estos asuntos. Ya cuandotenga más colmillo sabrá que en losgallos todo está permitido.

—Pos ahorita he ganado con

legalidá. Y… con su permiso —dijoDionisio Pinzón al parecer ofendido,dedicándose a engullir su pollo placeroy dando por terminada aquelladiscusión.

La Caponera se alzó de hombros. Selevantó de la mesa y en compañía deLorenzo Benavides fueron a sentarse unpoco más allá, no muy lejos de él.

—¿Qué te tomas, Bernarda? —Oyóque el tal Benavides preguntaba a lamujer.

—Pues por lo pronto que nos traiganunas cervezas, ¿o no?

—¿Y qué te parece si pedimos antesun mezcalito para que no nos hagan dañolas cervezas?

—Me parece bien.El mesero se acercó y le pidieron

una botella de mezcal.Desde su sitio, mientras daba buena

cuenta de su cena, Dionisio Pinzón losobservaba. Sobre todo a la mujer,¡guapa mujer!, que bebía un mezcal trasotro y reía y volvía a reír con grandesrisotadas ante lo que le platicabaLorenzo Benavides. En tanto acá, elPinzón examinaba el brillo alegre de susojos, enmarcados en aquella caraextraordinariamente hermosa. Y por laforma de sus brazos y los senos, sobrelos que estaba terciado un rebozo depalomo, suponía que debía de tener uncuerpo también hermoso. Vestía una

blusa escotada y una falda negraestampada con grandes tulipanes rojos.

Entre un bocado y otro, no apartabala vista de aquella mujer que habíaintervenido para apoyar el tratopropuesto por Lorenzo Benavides, que,por su apariencia, debía ser un gallerofamoso.

Terminó de cenar y se levantó. Antesde retirarse dio un saludo de despedidaa los ocupantes de la mesa contigua, masestos no parecieron oírlo. El hombreestaba enfrascado en su plática, tal vezconvenciendo a la hembra de algo. Yella no apartaba la vista de él, unamirada ya medio vidriosa, debido almezcal que seguía bebiendo en

abundancia.

DOS MESES DESPUÉS, le mataron sugallo dorado en Tlaquepaque.

Desde al abrir careo encontró que seenfrentaba con un rival dispuesto amatar. Era un bonito animal. Giro,finísimo, con una golilla enorme yespesa de plumas y, sobre todo, unamirada de águila y unos ojosenrojecidos por el odio que seguramenteno se aplacaría hasta no ver muerto aaquel infeliz gallo dorado.

Al carearlos, fue tan rápido el otroen acometer que Dionisio Pinzón no tuvotiempo de librar a su gallo, el cual

comenzó a sangrar de la cresta aconsecuencia de los violentos ysanguinarios picotazos que le lanzó elgiro en unos cuantos segundos.

—¡Doy cien a cincuenta! ¡Voy algiro! —decían los apostadores.

Y como un eco, los encomenderosrepetían:

—¡Cien a cincuenta! ¡Es a la grande!¡Pujen señores! ¡Cien a cincuenta!¿Quién va más al giro?

—¡Pago a cuarenta! ¡Voy cien acuarenta!

La sangre de la cresta comenzó abajarle a las narices al dorado y leprodujo hoguío. Dionisio Pinzón lelimpió la cabeza. Le sopló en el pico

para desahogarlo. Tomó tierra del sueloy la restregó en la cresta de su animalpara contener la hemorragia y, lo que nohabía hecho nunca, comenzó adesestrañarlo, arrancándole plumas dela cola para encorajinarlo. Así, cuandosonó el grito de ¡Suelten sus gallos,señores!, el dorado, enfurecido, no cayósuavemente en la raya, sino que parecióhuir de las manos de Dionisio Pinzón yfue a darse fuerte encontronazo con elgiro, que lo paró en seco con un brincode medio vuelo, metiéndole las pataspor delante. Luego lo trabó del pico. Lozarandeó, para después, tras unascuantas fintas y aletazos, trepárseleencima, destrozándole la cabeza a

picotazos mientras le hundía el puñal desu espolón en la pechuga. El doradoquedó patas arriba, lanzando navajazos,pero ya en los últimos estertores.

—¡Levanten sus gallos, señores!Por costumbre y por ley, el juez

dispuso que se hiciera la prueba.Dionisio alzó su gallo y lo acercó algiro, que volvió a picarencarnizadamente la cresta enmorecidadel dorado, el cual, como todo el mundolo veía, estaba bien muerto.

DIONISIO PINZÓN abandonó la plaza degallos llevando en sus manos unascuantas plumas y un recuerdo de sangre.

Fuera, rugían los gritos de la feria, lasdiversiones, el anuncio de las tandas enlas carpas, el pregón de las loterías, dela ruleta, las voces sordas de losalbureros y de los jugadores de dados ylas voces ladinas de los que invitaban alos mirones que atinaran dónde habíaquedado la bolita. Hasta él llegabatodavía el rumor del palenque, el hedora humo y alcohol que opacaba el de lasangre regada en el suelo y el de losgallos muertos, deshuesados, colgadosde un garabato. Y los gritos de unpúblico frenético que clamaba: ¡Ese esreguindón! ¡Está entumido! ¡VivaQuitupan!, que a su vez apagaba la doblevoz de las cantadoras y el ruido hueco

de las cuerdas del tololoche. Todomezclado con el confuso griterío de losmercaderes, tahúres y músicosambulantes.

Lo trajo a la realidad el traqueteo delos dados en un cubilete y el rodar deestos sobre la verde franela. Allá dentrodel palenque había vuelto el silencio,terminado ya el intervalo entre su peleay la que ahora sé libraba.

Caminó unos pasos y se detuvofrente a las mesas de los albures.

—¡No la baraje tan alto porque se leve la puerta! —Oyó que decía altallador alguien de los que se agrupabanfrente a una de las mesas.

Dionisio Pinzón se quedó un rato

allí, sin intenciones de jugar, solocurioseando. Le quedaba poco dinero,apenas si para cenar y pagar elhospedaje de esa noche, pues su gallo sehabía llevado al morir lo que el mismoanimalito había dado a ganar en losmeses anteriores. La verdad de las cosases que no sabía qué hacer ni adónde ir;por eso se estuvo allí mirando,apostando totalmente a las cartas quetendía el tallador sobre el parche ytambién mentalmente ganando operdiendo el albur. Por fin se decidió.Desenfundó de la víbora el dinero queen ella guardaba y lo fue a una sota deoros que estaba pareada con un as decopas.

—Me gustan los oros —dijo, yacomodó uno a uno los pesos sobre elparche de la sota.

Corrió el albur, despacio,lentamente. El tallador, a cada carta,levantaba la baraja:

—Siete de copas —decía—. Dos deoros. Cinco de bastos. Rey de bastos.Cuatro de espadas. Caballo de oros.Y… as de bastos —siguió tallando lascartas restantes y mencionándolas deprisa—: dos, cinco, tres, sota, sota. Pormérito era suyo, señor.

Dionisio Pinzón vio cómo recogíansu dinero. Se apartó un poco para dejarsitio a otros, mientras el monteropregonaba:

—¡En la otra está su suerte!¡Plántense onde quiera, señores! ¡Correel albur!

No quiso irse enseguida para noaparentar que huía. Y cuando al finresolvió retirarse se encontró frente afrente la figura reluciente de LaCaponera, con su amplio vestidofloreado de amapolas y el rebozoterciado como carrillera sobre el pecho.

Sacó del seno un pañuelo coloradodonde traía envuelto un buen puño depesos, y sin desanudarlo se lo tendió aDionisio:

—Óyeme, gallero, quiero que mejuegues estos centavos a ese seis debastos que está junto al caballo de oros.

—¿Y pa qué tantas ansias, doñaBernarda?… Ora traigo la suerteatravesada. Ya usté lo vio. ¿O qué, tienemuchas ganas de perder su dinero?

—Yo sé a lo que me atengo. ¡Tújuégamelos!

—Van pues, pero a su santo riesgo…Ora que yo mejor le iría al caballo.

—Pues échate sobre el caballo… Site acomoda, digo.

Dionisio Pinzón la miró comotratando de adivinar las intenciones desus palabras, y sin dejar de ver lasonrisa maliciosa de ella dejó caer eltambache, cubriendo el parche del seisde bastos.

—Conste que no me hago

responsable.—No te apures, gallero… Ni te

aflijas.Comenzó a correr el albur y a la

tercera carta se asomó el seis de oros.—¡Gana el seis con «vieja»! —gritó

el tallador.El montero desató el nudo del

pañuelo. Contó el dinero allí guardado ypagó el equivalente más la mitad de otrotanto:

—Ahí va el gane de la «vieja» —dijo.

—¡Júntalos! —le indicó LaCaponera al Pinzón.

Él recogió el montón de pesos, y sintocar lo que había dentro del pañuelo lo

anudó y devolvió a La Caponera, quienlo dejó desaparecer dentro del seno.

—Ahora a los gallos, a ver si acasote repones —le dijo ella.

—No me late jugar con dinero ajeno.—Yo mi dinero aquí lo traigo —dijo

La Caponera oprimiéndose el pecho—.Así que no te apures… Y a propósito,después de las tapadas quiero hablarcontigo.

Volvió a surgir la sonrisa maliciosaque ella tenía. Luego añadió:

—Yo y otro señor.Los dos se encaminaron al palenque.

Pero antes de entrar él la detuvo parapreguntarle:

—Dígame, doña Bernarda. Usté ha

de tener trato casado con el de losalbures, ¿no? Vi bien claro el caballo enla puerta cuando el tallador cortó lascartas.

—Nunca te atengas a lo que veas.Estos fulanos traen siempre barajasviboreadas.

Y sin hablar más, entraron los dos enla plaza de gallos.

Mientras Dionisio Pinzón buscabaun asiento vacío para sentarse, ellasubió al templete y desde allá comenzó acantar:

Hermosa flor de pitayablanca flor de garambulloa mí me cabe el orgullo

que onde yo rayo ¿quién raya?aunque veas que yo me vayami corazón es muy tuyo.

El pájaro carpinteropara trabajar se agacha,de que encuentra su agujerohasta el pico le retacha.También yo soy carpinterocuando estoy con mi muchacha.

¡Ay!, cómo me duele el anca¡Ay!, cómo me aprieta el cincho.Qué vas que brinco esa trancapa ver si del golpe me hincho,que habiendo tanta potrancasolo por la mía relincho…

Soy un gavilán del montecon las alas coloradas;a mí no me asusta el sueñoni me hacen las desveladasplaticando con mi chata;y aunque muera a puñaladas…

Fue pues en Tlaquepaque dondeconoció realmente a Bernarda Cutiño.Aunque la había visto en muchasocasiones y contemplado con unaadmiración callada se consideraba muypoca cosa para ella, por lo cual niprocuraba su trato y mucho menos suamistad. Y si en Aguascalientes tuvooportunidad hasta de recibir sus

consejos, no por eso sintió que podíallegar a merecerla; antes, por elcontrario, creyó haberse alejado de sufavor.

La tal Bernarda Cutiño era unacantadora de fama corrida, de muchoempuje y de tamaños, que así comocantaba era buena para alborotar, aunqueno se dejaba manosear de nadie, pues sile buscaban era bronca y mal portada.Fuerte, guapa y salidora y tornadiza degenio sabía, con todo, entregar suamistad a quien le demostraba seramigo. Tenía unos ojos relampagueantes,siempre humedecidos y la voz ronca. Sucuerpo era ágil, duro, y cuando alzabalos brazos los senos querían reventar el

corpiño. Vestía siempre amplias faldasde percal estampado, de coloreschillantes y llenas de pliegues, lo quecompletaba con un rebozo de seda yunas flores en las trenzas. Del cuello lecolgaban sartas de corales y collares decuentas de colores; traía los brazosrepletos de pulseras y en las orejasgrandes zarcillos o enormes arracadasde oro. Mujer de gran temperamento,adonde quiera que iba llevaba su airealegre, además de ser buena para cantarcorridos y canciones antiguas.

Según se sabía, desde pequeñaanduvo rondando por los pueblosacompañando a su madre, pobreperegrina de feria, hasta que, muerta esta

en un incendio de carpa, se valió por símisma, uniéndose a un grupo de músicosambulantes, de esos que van por loscaminos atenidos a lo que laProvidencia quiera darles.

El «otro señor» de que le habíahablado La Caponera no era sino élmismo Lorenzo Benavides que intentócomprarle su gallo en Aguascalientes.

Mientras los tres se sentaban en unalarga banca frente a una mesa llena desalsas, de platos con cebolla, limones yorégano, y aguardaban a que lessirvieran las cervezas que habíanpedido, el Lorenzo le fue diciendo:

—Mira, Pinzón, este jueguito de losgallos tiene sus intríngulis. Puede

hacerte rico o puede mandarte al diablocon todo tu dinero. Si nos hubierashecho caso en Aguascalientes no tehubiera pasado lo de ahora.

—Es que a mi gallo ya le tocaba. Elpleito fue legal, según vi yo.

—¿Podrías decirme entonces porqué estaba chinampeado tu gallo? Eso senotó desde un principio. Te loacobardaron, eso fue lo que pasó.

—¿Y quién se iba a ocupar dehacerme ese perjuicio? Yo no me separédel animal ni un momento.

—Tal vez fue en la pesada, le dijoBenavides, algún soltador acomedido deesos que tienen los dedos ágiles pudohaberle hincado la uña sin que tú te

enteraras. Hay gente dispuesta a todo.—Pero el animal se portó valiente.

No hubiera ido a dar pelea de haberestado quebrado.

—Es que era de buena condición…Aunque eso no quita que estuvierachinampeado. Yo lo vi.

Les trajeron las cervezas y unascazuelas conteniendo algo humeante.Pero Dionisio Pinzón hizo a un lado sucerveza.

—¿Qué, prefieres mejor algo fuerte?Aquí tienen raicilla de la buena —ledijo Benavides.

—No. No acostumbro beber —contestó Dionisio Pinzón.

—Bueno, mejor para nuestros

planes. Mira, como te decía hace rato,en este asunto de los gallos un hombresolo no puede hacer nada. Se necesitaparticipar con los demás. De otro modoacaban pisándote. Veme a mí, bien ricoque estoy y a esos animalitos les debotodo. Sí. Y otra más, a la buena amistadcon otros galleros; combinaciones,matuterías si tú quieres, pero nada deponérseles al brinco como tú hicisteahora.

—¿Y a qué viene todo eso, si sepuede saber? Yo ya perdí y me retiro.

—¿Y qué vas a hacer? ¿Te vas aponer a vender enchiladas? No, amigoPinzón, tú ya estás de la araña y no teretirarás de los palenques.

—No tengo ya nada que me atore. Nigallo, ni dinero… Y para mirones,sobran; regresaré a mi pueblo.

—¿Qué hacías allá, si no es muchopreguntar?

—Trabajaba… Vivía.—Vivías muerto de hambre. Te lo

voy a decir. Sé medir a la gente nomáscon echarle un vistazo encima. Y tú eresde esos, perdóname que te lo diga, deesos que le sacan el bulto al trabajorudo… No Pinzón, tú eres como yo. Eltrabajo no se hizo para nosotros, por esobuscamos una profesión livianita. ¿Yqué mejor que esta de la jugada, en queesperamos sentados a que nos mantengala suerte?

—Puede que usted tenga razón. Perocomo decía antes, ¿a qué viene todoesto?

—Para allá voy…En ese momento el mesero se acercó

con una tanda más de cervezas y recogióel plato vacío de Dionisio, puesmientras ellos platicaban BernardaCutiño daba buena cuenta de lascervezas, el Pinzón comía y Benavideshablaba. No está por demás decir quetodas las cervezas se las había bebidosolita Bernarda Cutiño y que ahorallenaba nuevamente su vaso y que susojos habían adquirido ya ese mirarsemidormido que produce el vino. Así,cuando intervino en la plática, su voz

tartamudeaba:—Lorenzo —dijo—, déjame a mí

explicarle aquí al amigo de qué se trata.Tú como siempre te vuelves un purohable y hable y nunca acabas.

—Di, pues.Y ella comenzó a decir:—Lorenzo quiere que te combines

con él por el resto de la temporada. Túregistrarás sus gallos a tu nombre y leservirás de soltador. El trato está en quete acomodes a lo que él diga. Como ves,se trata de meter viruta: que hay quequebrarle las costillas al animal antes desoltarlo, pues a quebrar costillas… Soncosas que todos hacen, así que no tepide nada del otro mundo.

—¿Pero por qué he de ser yo,habiendo tanto amarrador que puedehacerlo?

—Pues por lo mismo de siempre,porque hay que escoger a alguien, ¿o no?

—¿Y en mí han encontrado a sutarugo, verdá?

Ella vació el vaso de cerveza antesde responder:

—No, Pinzón, la cosa no va contrati… Mira, si mal no recuerdo undesconocido… Uno de esos arriesgadosque se meten al palenque sin saber ni alo que van…

Dionisio Pinzón hizo el intento delevantarse y dejar que aquella mujersiguiera hablando sola, pues claramente

se veía que se le habían subido lascervezas y que eso la animaba a deciraquellas frases duras, casi ofensivas.Pero ella lo detuvo del brazo y lo obligóa sentarse, cambiando la expresión de sucara y sonriéndole con los ojos:

—Déjame terminar —le dijo—.Estábamos en que por aquí pocos teconocen y ni siquiera te toman en cuenta.Eso te sirve de mucho. El asunto es quesueltes los gallos de Lorenzo como sifueran tuyos para desorientar a losapostadores. ¿Entiendes, verdad?… No,no me entiendes.

—La sincera verdá es que no acabode entender.

—Otra más —intervino Lorenzo

Benavides—. Mañana te llevaré a vermi gallera y allí te diré cuál va contracuál, de modo que tú sepas si retar aperder o a ganar. No te preocupes de losresultados, pues yo estaré pujando segúnmis conveniencias. Piénsalo esta nochey mañana tempranito hablaremos.

Se despidieron de él. Y al díasiguiente había cerrado un trato que leiba a dar mucho que ganar sin arriesgarnada de su parte. Era una combinaciónsemejante a la ofrecida enAguascalientes y que él no aceptó, másque por honradez por no estarfamiliarizado con los jugadores a la altaescuela. Supo entonces que, en estenegocio de los gallos, no siempre gana

el mejor ni el más valiente, sino que apesar de las leyes los soltadores estánllenos de mañas y preparados para hacertrampa con gran disimulo.

Ahora iba a pelear gallos de unamisma percha, pero sabiendo deantemano cuál de ellos estaba deventaja. Eran todos gallos finos, altivosy ensoberbecidos, aunque para unoshabía sus otros. Todos jugarían enpeleas de compromiso, seguras, yademás ganadas, si no en la raya si en elterreno de las apuestas. LorenzoBenavides, al pujar fuerte, obligaría alos que estaban atentos a lo que élhiciera para seguirlo, yendo a donde éliba o contra lo que él iba, pues nadie le

discutía sus conocimientos en cuestiónde gallos.

Y así fue.La primera tarde, de los tres gallos

jugados Dionisio Pinzón solo levantóuno vivo. La segunda tarde dio capote enlas tres peleas. Descansó un día, paravolver al palenque el cuarto día, dondese dio a ver que sus animales no servíanni para gallos de gallinero, pues todosquedaron colgados del garabato dondese acostumbra dejar que estilen suúltima sangre los gallos muertos. Elquinto día, y último del compromiso,convirtió el palenque en undesplumadero al ganar la grande con ungallo ciego, pero que asestaba golpes

precisamente como palo de ciego a ungallo pesado y correlón que ostentaba elpomposo nombre de Santa Gertrudis.Las apuestas en contra del ciego bajaronde mil a setecientos y más tarde devarios miles contra un mil.

Al grito de ¡Se hizo chica la pelea!,el palenque se convirtió en un verdaderoclamor de disgustos y protestas. Pero eljuez había dado su fallo y el gritónvolvió a repetir:

—¡Se hizo chica la pelea! ¡Pierde lagrande de Santa Gertrudis!

Algunos, que la habían visto segura,apostaron hasta la cobija y de habertraído consigo a la mujer la hubierancasado contra el ciego.

Desperdigados en varios tramos delpalenque estaban los apostadores deLorenzo Benavides con su cara deresignación y un aire como deperdidosos, pero aguantando losochenta, los ochocientos, los mil contralos mil quinientos. Y el Lorenzoestático, al parecer indiferente, como sino le interesara el resultado ni el apoyoque la mayoría le daba a su gallo. Entanto, Dionisio Pinzón, con el animalrepleto de cataratas, hacía como que nooía los gritos de ¡Pónle anteojos!¡Llévalo al rastro! ¡Enséñale la puerta!

Al carearlo arreció la gritería de laconcurrencia, pues el gallo, al sentir lapresencia de su enemigo, dio de

picotazos en el vacío. Pero al soltarlo ytomar contacto con el gallote de más decuatro kilos el ciego atacó con una furiaendemoniada y, quizá olfateándolo, nose separó del cuerpo aplomado, al quehizo trizas con el puñal de su espolón. Yaun cuando el otro se desplomó heridode muerte, el ciego siguió golpeándolocon su alas, con el pico y lanzandofulminantes navajazos.

Dionisio Pinzón procedió a levantarsu gallo, que seguía trepado sobre elenemigo muerto, destrozándoloencarnizadamente; pero alguien delpúblico, de tejana y empistolado, saltóal anillo y antes de que Dionisio tuvieratiempo de protegerlo se lo arrebató de la

mano, lo estrujó con furor, le torció elpescuezo haciéndole dar vueltas comoun reguilete y enseguida lo arrojó sobrela alterada muchedumbre.

Como señal de protesta por esteatropello Dionisio Pinzón pidió al juez,y le fue concedido, el permiso pararetirar del compromiso las peleasrestantes.

Poco más tarde, acompañado deLorenzo Benavides, quien lo habíainvitado a su casa de Santa Gertrudis apasar unos días, venían festejando lahazaña del gallo ciego y riendo de laseriedad con que habían tomado lascosas.

Las dos semanas que pasó en Santa

Gertrudis le fueron provechosas.Aprendió, primero viendo, y más tardeparticipando en la partida, a jugar PacoGrande, un juego de cartas un tantocomplicado, pero entretenido, y que losdistrajo del aburrimiento en aquel sitiotan aislado y solitario.

Dionisio Pinzón era hábil yasimilaba fácilmente cualquier juego, loque más tarde utilizó para sus fines:acumular una inmensa riqueza. Pero porentonces seguía gustando más de losgallos, esos animalitos sedosos, suaves,con un color vivo y de los que prontocontó con una buena partida. Pronto dejóde ser aquel hombre humilde queconocimos en San Miguel del Milagro y

que al principio, teniendo como fortunaun único gallo, se mostraba inquieto ynervioso, asustado de perder y quesiempre jugaba encomendándose a Dios.Pero poco a poco su sangre se fuealterando ante la pelea violenta de losgallos, como si el espeso y enrojecidolíquido de aquellos animalesagonizantes lo volviera de piedra,convirtiéndolo en un hombre fríamentecalculador, seguro y confiado en eldestino de su suerte.

Cuando regresó a San Miguel delMilagro era un tipo distinto al que todosallí habían conocido. Llegó a raíz de lasfiestas de San Miguel, un año y ochomeses apenas después que había

abandonado el pueblo con intencionesde no regresar nunca. Pero como sesupo, y según él dijo, no venía a ladichosa celebración, sino a enterrar a sumadre que, por otra parte, ya estabaenterrada.

—¡Pero mal enterrada! —respondióél al alcalde, que le hizo ver la situación—. Y ora vengo a hacerle un buenentierro, como ella se lo merece.

Traía consigo un féretro muy lujosoque mandó hacer especialmente en SanLuis Potosí, forrado por dentro de raso ypor fuera de terciopelo morado,adornado con molduras de plata pura.

—Quiero que al menos muertaconozca el descanso y la comodidad que

no consiguió tener en vida.Pero tanto el cura como el alcalde

del pueblo no le permitieron abrir lasepultura:

—Hasta pasados cinco años —ledijeron— podrás exhumar el cadáver detu madre… Antes, de ninguna manera.

—Lo haré ahora mismo. A esovine… Aunque tenga que comprar paraeso a la autoridá. Aunque tenga quepagar por cualquier permiso —añadiómirando al cura—, de quien sea.

Y lo hubiera hecho, de no ser quecuando fue al camposanto donde estabaenterrada su madre, acompañándose deunos peones armados de picos y palas,no dio con el lugar de la sepultura, pues

donde él había hecho su entierro noexistían ni montículos ni cruces, solo uncampo lleno de yerbas.

En los pocos días que allí estuvo senotó el desprecio que sentía por elpueblo, comportándose como un sujetoatrabiliario, además de fanfarrón. Yquizá para rememorar sus no muylejanos tiempos aprovechó la hora delconvite para colocarse al frente detodos, pero en forma muy distinta acomo lo había hecho antes, ya que ahoraiba al frente de los charros y de lamúsica, en una acritud que parecía comosi él fuera a pagar todos los gastos delfestejo.

Por otra parte, no habló con nadie y

a todos los que se acercaron a saludarlolos trató con evidente desprecio. Aexcepción de Secundino Colmenero, conquien sostuvo una larga plática deconvencimiento pues quena llevárselocomo capador y soltador de sus gallos.

El tal Colmenero, aunquelamentando dejar su casa y las pocaspertenencias que le quedaban, optó al finpor irse con Dionisio Pinzón, porque adecir verdad desde hacía más de un año,cuando perdió su fortuna en las tapadas,no había logrado enderezar cabeza. Ycomo ahora se le ofrecía la oportunidadde hacerse cargo de la gallera deDionisio Pinzón, llevando también elencargo de pelear sus gallos, aceptó,

pues le gustaba el oficio, y sobre todotener como si fueran suyos aquella buenapercha de gallos finos con los cualesiría de feria en feria.

Así pues, los dos abandonaron SanMiguel del Milagro. El pueblo todavíaestaba de fiesta, de manera que entrerepicar de campanas y calles adornadascon festones los dos marcharon hacia laausencia, llevando por delante laextraña figura que, como cruz, formabanel ataúd y el animal que lo cargaba.

Tanto Dionisio Pinzón comoSecundino Colmenero desaparecieronde allí para no volver.

Entretanto, La Caponera se vivíaaguardando el regreso de Dionisio

Pinzón en un pueblo llamado Nochistlán,donde se celebraba la feria tradicional.Y ella, como siempre, tenía a su cargocubrir con sus canciones el templete dela plaza de gallos, razón por la que nopudo acompañar a Dionisio Pinzón aSan Miguel del Milagro.

El que ella y él se hubieran unidopara lidiar en el difícil mundo de laferias se había decidido meses atrás,cuando se volvieron a encontrar en unsitio llamado Cuquío.

No se habían vuelto a ver desde losmentados días de Tlaquepaque, allídonde dejó su gallo dorado pero dondeconsiguió la amistad y la alianza deLorenzo Benavides y la ayuda de este

para alzar su suerte. Y de allí pa’l real,pues no solo aprendió muchas cosas deloficio, sino que se agenció de una buenapartida de gallos y le aumentó el ánimopara seguir en la brecha.

Cuquío era un lugar pequeño, peroplagado de tahúres, fulleros, galleros ygente que se vivía ahorrando su dineritotodo el año para irlo a tirar a las patasde un animal o a los palos de una barajaseñalada. Tenía tal fama ese pueblo parael despilfarro que aparte del sitio oficialdedicado a las partidas se jugabaBrisca, Conquián, Siete y Medio y Paco,no solo en aquel lugar, sino en cualquiercantina, tienda o botica y hasta en lasbancas de la plaza de armas. Y si alguno

resultaba muerto, que siempre los había,era en riñas causadas por el juego, yaque del alcohol se hacía poco consumo.

Fue pues en este pueblo y dentro deeste ambiente donde volvieron aencontrarse Dionisio Pinzón y LaCaponera.

Después que aseguró sus gallos enlas estacas del corral del palenque,encomendándolos a un pastor deconfianza, salió a darse una vuelta por elpueblo, no tardando en darse cuenta deque todo el mundo estaba ocupado en labaraja, haciendo roncha alrededor delos jugadores o participando en lasapuestas, por lo cual, a pesar del gentíoque hormigueaba por todas partes, el

silencio parecía dominar al pueblo. Seacercó a la partida grande, donde habíamayor bullicio y se oía la música de losmariachis.

Allí estaba La Caponera, lanzandouna canción corrido por encima de lamesa de la ruleta, aunque su voz se oíaun poco desvanecida debido al rumor dela gente y al no tener manera de encerrarsu canción bajo aquel jacalón abierto alos cuatro vientos.

Dionisio Pinzón esperó a queterminara y luego se acercó hasta ellapara saludarla. Les dio gusto volverse aver; tanto, que ella le tendiócariñosamente los brazos y él la retuvoun buen rato entre los suyos.

—¡De que el temporal es bueno,hasta los troncos retoñan! —le dijo ella.Y añadió—: Creí que ya no te volvería aver, gallero.

—¿Y qué pasa contigo, Bernarda?¿Por qué ahora aquí, en este chinchorro?

—Llegué tarde y cuando me asomépor el palenque encontré la plazaocupada. ¿Y tú?

—En las mismas.—Bien decía yo que estabas picado

de la araña… Invítame un trago, puesaquí no le dan agua ni al gallo de lapasión.

Fueron a la cantina y pidieron: paraél, una grosella; para ella, un cuartillode tequila.

—Pos sí, Bernarda, me dio lacorazonada de que andarías por aquí porCuquío. Esperaba verte allá en losgallos.

—No te digo que me madrugaron. Yfue esa indina de Lucrecia Salcedo. Peroni modo, para todos hay, mientras noarrebaten.

—Pos yo acabo de dejar la casa deLorenzo Benavides. Él no quiso venir.Dijo que estos no eran sus bebederos.

—No, no lo son, él solo va a lasgrandes.

—Y a propósito, Bernarda, ¿quéeres tú de Lorenzo Benavides?

—No he de ser su mamá, ¿verdad?—Claro que no.

Guardaron silencio un rato. Por lacara de ella se dejó resbalar unalágrima, redonda, brillante como losojos de donde había salido, como unacuenta más de vidrio de las que traíaenrolladas en el cuello.

—No quise ofenderte, Bernarda.—¿Acaso me ves ofendida? Me

siento triste, que es otra cosa —dijolimpiando con el dorso de la mano sulágrima y otra más que empezaba abrotar.

—¿Lo querías?—Él era el que me quería. Pero

trataba de amarrarme. De encerrarme ensu casa. Nadie puede hacerme eso amí… Simplemente no puedo. ¿Para qué?

¿Para pudrirme en vida?—Tal vez te hubiera convenido. Su

casa es enorme.—Sí, pero tiene paredes.—¿Y qué más da?Ella por toda explicación se alzó de

hombros. Volvió la cara hacia dondeestaban sus músicos y vio cómo uno deellos le hacía señas con la guitarra,llamándola.

—Ahorita vuelvo —le dijo aDionisio Pinzón—. Espérame.

Subió al tablado que le servía detemplete y después que se arrancó elmariachi con el rasgueo de sus guitarrasella soltó su canción:

Ya los candados están cerradospor no saber el hombre vivir;pero no pierdo las esperanzasde que en tus brazos me he de

dormir.¡Ay, qué mi suerte tan desgraciada!qué apasionado a mi me dejó.Como decías que me queríasy nunca nunca me has de olvidar,no te abandono ni te desprecioy ni por otra te he de cambiar.Serían Conchitas, serían perlitaslas que brillaban allá en el mar;pero no pierdo las esperanzasque yo en tus brazos me he de

arrullar.

Volvió destejiendo la sonrisa quehabía ofrecido a cambio del aplauso dela concurrencia. La ruleta comenzó acorrer entre los gritos insistentes de loscoimes, hasta que se escuchó el disparode la cerbatana y el clamor de ¡Hecho eltiro! Y enseguida: ¡Cuatro negro! Se oíael tintinear de los pesos a todo lo largode la mesa bien atiborrada deparroquianos.

La Caponera regresó junto aDionisio Pinzón. Bebió un sorbo delvaso casi intacto y su cuerpo tuvo unasacudida, debido quizá a la fuerza delalcohol.

—Vil alcohol con agua —comentó—. Siempre es lo mismo en estos sitios

—tomó el vaso y arrojó su contenido alsuelo en un ademán de disgusto. Se veíanerviosa, incomodada, tal vez por laspreguntas de Dionisio Pinzón. Este lamiraba fijamente, con humildad,mientras ella acariciaba sus propiosbrazos con sus manos repletas depulseras. Al mismo tiempo que Dionisiola veía sentía que era demasiadohermosa para él; que era de esas cosasque están muy lejos de uno para amarlas.Así, su mirada se fue tornando de lapura observación al puro deseo, como sifuera lo único que estuviera a sualcance: poderla ver y saborear a suantojo.

Pero esas miradas penetran y ella las

sintió; alzó los ojos y sostuvo por unmomento la mirada de Dionisio Pinzón.Enseguida bajó la vista como sicontemplara el vaso vacío.

Dijo:—¡Necesito de un trago! Vamos

adonde no nos hagan trampa.Pero a todo esto Dionisio Pinzón

llamó al mesero:—¡Tráigame una botella cerrada de

mezcal!Y dirigiéndose a La Caponera:—Debe ser igual en todas partes. Es

su negocio —hizo una pausa y luegoañadió—: De trinqueteros a trinqueterosahi nos vamos, ¿o no es cierto?

Ella afirmó lo que él acababa de

decir con una sonrisa.El vaso volvió a llenarse, ahora de

la botella que el mozo dejó sobre lamesa. Bernarda Cutiño lo probó y luegosorbió un largo y ansioso trago. Parecióreanimarse.

—¿A qué horas terminas con esto?—preguntó Dionisio Pinzón.

—A la media noche.—No sabes cuánto me gustaría que

me acompañaras a los gallos. Tú eres mipiedra imán para la buena suerte.

—Eso ya me lo han dicho muchos.Entre otros Lorenzo Benavides. Algo hede tener, porque el que está conmigonunca pierde.

—No lo dudo. Yo mismo lo he

comprobado.—Sí. Todos se han servido de mí. Y

después…Volvió a empinarse otro trago de

mezcal, mientras oía que DionisioPinzón le decía:

—Yo nunca te abandonaré,Bernarda.

—Lo sé —contestó ella.Terminó el contenido del vaso. Tomó

la botella en sus manos y levantándose yhaciendo una seña indicando a losmúsicos, dijo:

—Voy a llevarle esto a mismuchachos. Nos veremos más tarde.

Él vio cómo se alejaba hacia eltemplete donde el mariachi la

aguardaba.Poco después, Dionisio Pinzón

estaba en el corral donde había dejadoamarrados sus gallos. Desató uno deellos de la estaca. Le tanteó el buche.Revisó las alas y las cañas. Le roció untrago de agua en la cabeza, pues comohacía calor el animal seseaba como situviera hoguío. Lo tomó en sus brazos, ycon él sin dejar de acariciarle elespinazo se paseó por el corral haciendoademanes y hablando solo, repitiendohasta el cansancio parte de laconversación con la Bernarda.

Así anduvo un buen rato. Hasta queal volverse vio al pastor encargado decuidar los gallos, que lo miraba con

curiosidad. Entonces, tomó su animalcon ambas manos y salió con él hacia elpalenque caminando a grandes trancos.

Desde entonces Dionisio Pinzón yBernarda Cutiño vagaron por el mundode feria en feria, alternando las tapadascon la ruleta y los albures. Parecía comosi la unión de él con La Caponera lehubiera afirmado la suerte y crecido losánimos, pues siempre se le veía seguroen el juego, tal como si conociera deantemano el resultado.

Había descubierto, y ahora loconfirmaba, que junto a ella le eradifícil perder, por lo que se lanzabamuchas veces arriesgando más de lo quepodía pagar, tentando al destino, que

siempre lo favorecía.Se casó con La Caponera una

mañana cualquiera, en un pueblocualquiera, ligando así su promesa de nosepararse de ella jamás nunca.

Ella no quería el matrimonio; peroalgo en el fondo le decía que aquelhombre no era como los demás, ymovida por la conveniencia deasociarse con alguien, sobre todo con unfulano como Dionisio Pinzón, lleno decodicia y del que estaba segura seguiríarodando como ella mientras le aletearanlas alas al último de sus gallos, estuvode acuerdo en casarse, pues así al menostendría en quien apoyar su solitaria vida.

Pueblos, ciudades, rancherías, todo

lo recorrieron. Ella por su propio gusto.Él, impulsado por la ambición; por unafán ilimitado de acumular riqueza.

UN DÍA, PASADO EL TIEMPO, DionisioPinzón decidió visitar a su viejo amigoLorenzo Benavides, a quien hacía muchono veía, pues se había desterrado delcampo de las ferias.

Llegaron una tarde a Santa Gertrudisy ya para entonces los acompañaba suhija, una niña de diez años. Encontraronal tal Benavides montado en una silla deruedas, viejo y desgastado. A pesar detodo, los recibió con grandes muestrasde regocijo. Besó las dos manos de

Bernarda Cutiño y acarició a la hijacomo si fuera suya. No había perdido suantigua personalidad, ya que seguíasiendo altivo y dominante:

—Sé que les ha ido bien —dijo aDionisio Pinzón—. Y me alegro deverlos. Espero que no les aburra mitriste compañía los días que dure suvisita.

—Nos vamos enseguida —contestóLa Caponera—. Vamos de paso y solonos detuvimos a saludarte.

—Sí, don Lorenzo —dijo el Pinzón—. Le debíamos esta visita como otrasmuchas, pero usted sabe lo atareado queanda uno cuando se tiene el mundo porcasa… La cosa es que no tome nuestro

olvido como ingratitud…—Lo que ustedes necesitan es

sosegarse… Ponerse tranquilos. Puesárbol que no enraiza no crece… Encuanto a casa, yo les ofrezco la mía porahora y por siempre.

—Muchas gracias, don Lorenzo.—Y hablando de otra cosa, ¿qué tal

andas con el Paco? Se me figura que yalo olvidaste.

—Nada de lo que aprendí de ustedse me ha olvidado.

—¡Entonces quédense hasta mañana!Me servirá de distracción jugar unapartidita esta noche.

Y SE QUEDARON.Frente a una mesa con cubierta de

mármol estaban los dos distribuyéndoselas cartas para continuar el juego. Nomuy lejos de ellos, sentada en el mismosillón de alto respaldo que ocupó alllegar, Bernarda Cutiño los observaba,teniendo a su hija dormida sobre elregazo. Lorenzo Benavides decía:

—No me gusta jugar efectivo, delque ya poco me queda; pero tengo unranchito aquí cerca. Tú dirás.

—¿Un rancho? ¿Y cómo para cuántole gusta?

—Bien. Ya te diré yo a la hora quepierdas cuánto es tu adeudo. ¿Estásconforme?

—Con usted, don Lorenzo, no tengopor qué discutir.

JUGARON.—Usted pierde, don Lorenzo. ¿Qué

otra cosa juega?—Esta casa —dijo él—. Contra el

rancho y… digamos cincuenta mil pesos.¿No crees tú que los valga?

—Como usted mande. Al fin y alcabo estamos platicando.

—No, Pinzón. Va en serio. Sé que nome puedes ganar.

—Viene, pues.—¡Corta! —ordenó Lorenzo

Benavides después de barajar el altero

de naipes.Dionisio Pinzón distribuyó por la

mesa varios fragmentos de la baraja, delos cuales tomó uno el Benavides ypreguntó:

—¿Albur?—Sale el albur.Benavides lo proclamó como si no

estuviera visto:—Seis de espadas y sota de copas.Dionisio Pinzón, recordando que la

sota era muy mala carta para él, separóel seis de espadas.

—¿Lo matas o lo dejas?—Le voy.Al caer la décima carta apareció el

seis. Un solo seis de oros.

—Es tuya la casa —dijo secamenteLorenzo Benavides.

—Le doy la revancha, donLorenzo… Usted escoja carta.

—¿Revancha contra qué? ¿Contra mímismo? —dijo separándose de la mesay mostrando su invalidez—… Dime,¿podrías pagar el equivalente?

—Es que no voy a aceptarle su casa.Eso usted lo sabe… Creí que solojugábamos por divertirnos… Además,puedo decir que a usted le debo lo quetengo.

—¿Divertirnos? Si tú hubierasperdido verías la clase de diversión queyo te daría… No, Pinzón. Ni mi padreme llegó a perdonar nunca una deuda de

juego… Y en cuanto a que a mí medebes todo lo que eres, estásequivocado. Mira…

Se acercó con su silla de ruedashasta donde estaba Bernarda Cutiño,quien lo miraba interrogante, dibujandoen sus labios una sonrisa; peroinesperadamente una tremenda bofetadaque le lanzó furioso Lorenzo Benavidesle apagó la sonrisa y le hizo dar unsobresalto, mientras gritaba en su cara:

—… ¡Es a esta inmunda bruja aquien le debes todo!

Después de esto, inyectados aún susojos de odio y llevando en su boca unamueca iracunda se alejó por la oscurasala, imprimiendo mayor velocidad a la

silla de inválido en que iba.Dionisio Pinzón, sin inmutarse,

barajó y volvió a barajar los naipesabandonados…

EL TIEMPO DEJÓ PASAR SUS AÑOS. Eraen la misma casa de Santa Gertrudis y enel mismo sitio. Dionisio Pinzón, como sino hubiera suspendido su actitud de añosatrás, barajaba. Frente a él y alrededorde una mesa cubierta con paño verdeuna ronda de señores esperaban suscartas. Se jugaba Paco Grande. Las ochobarajas eran revueltas, cortadas yvueltas a cortar hasta que comenzaba elreparto.

Un poco atrás de él estaba LaCaponera, como si tampoco se hubieramovido de su sitio. Sentada en el mismosillón, escondida apenas en la penumbrade la sala, parecía un símbolo más queun ser vivo. Pero era ella. Y suobligación era estar allí siempre.Aunque ahora llevara en el cuello uncollar de perlas a cambio de las cuentasde colores, que destacaba sobre el fondonegro del vestido y sus manos estuvieranerizadas de brillantes, no estabaconforme. Nunca lo estuvo.

Eran frecuentes las discusiones entreella y su marido. Alegatos agrios,amargos, en que ella le echaba en carala esclavitud en que vivía obligada por

él.En un principio y a causa del

nacimiento de su hija había aceptado elencierro voluntario; pero cuando estafue creciendo, haciéndose niña ydespués mujer, sus esfuerzos chocaroncontra la intransigencia del Pinzón, quetenía y quería seguir teniendo un lugarestable donde vivir.

Ella, en cambio, acostumbrada a lalibertad y al ambiente abierto de lasferias, se sentía abatida en la desolaciónde aquella casa inmensa y languidecíade postración. Pues postrada la teníasiempre Dionisio Pinzón en el rincón dela sala donde permanecía noche a nochepresenciando a los jugadores, alejada

del sol y de la luz del día, pues lapartida terminaba al amanecer ycomenzaba al caer la tarde. De estemodo se le oscurecieron sus días, y enlugar de respirar aires diferentes sorbíahumo y alientos alcohólicos.

Antes que Dionisio Pinzóntransformara su humildad en soberbiaella había puesto sus condiciones yhabía impuesto su voluntad. Pero ahora,ya cascada su voz, muertas sus fuerzas,no le quedaba más que obedecer a unavoluntad ajena y olvidarse de su propiaexistencia.

—Óyeme bien, Dionisio —le habíadicho cuando aquel le propusomatrimonio—, estoy acostumbrada a que

nadie me mande. Por eso escogí estavida… Y también soy yo quien escoge alos hombres que quiero y los dejocuando me da la gana. Tú eres ni más nimenos como los demás. Desde ahorita telo digo.

—Está bien, Bernarda, se hará loque tú mandes.

—Eso tampoco. Lo que yo necesitoes un hombre. No de su protección, queyo me sé proteger sola; pero eso sí, quesepa responder de mí y de él ante quiensea… Y que no se espante si yo le doymala vida.

Pero en realidad él fue quien se ladio a ella. En cuanto sintió el poder quele daba el dinero cambió su carácter. Se

alzó a mayor y procuró demostrarlo entodos sus tratos. Y aún cuando ella luchópor cuanto medio estuvo a su alcancepara no perder su libertad y suindependencia de vida, al fin y al cabono lo logró y tuvo que someterse. Peroluchó. Así, cuando Dionisio Pinzónintentó establecerse en la casa de SantaGertrudis, ganada en el juego a LorenzoBenavides, ella ya no amaneció a sulado. Desapareció llevándose a su hija.Él, creyendo en un capricho pasajero,esperó en Santa Gertrudis a que ellavolviera, pues calculó que sin dinero yarrastrando consigo a la muchacha nopodría ir muy lejos. Aunque olvidabaque se trataba de La Caponera, una

mujer de mucho aguante y de condición.Por otra parte, no está por demás

decir que esa época estuvo llena de díasnegros en la suerte de Pinzón, a tal gradoque no solo el maldecido juego de Pacole mermó su riqueza, sino que losmismos gallos, que manejaba a su antojoSecundino Colmenero, pero con bastanteconocimiento, fueron desapareciendouno a uno, borrados por un destinomaligno.

Secundino Colmenero se le presentóen Santa Gertrudis después de variasgiras por diversos palenques, diciéndoleque le habían matado dos docenas de losmejores animales, aún en plazasreconocidas por la baja ley de los gallos

que se peleaban. Además, que en lagallera solo quedaban puras «monas»,gallos ya quemados y viejos, utilizadosúnicamente para calentar a los decombate. Y que, para rematar, se lehabía agotado el dinero, pues se puso aapostar fuerte y a la desesperada enpeleas que creía ganadas. No seexplicaba esta situación, pues comodecía él mismo había pastoreado,amarrado y soltado; aunque, comoterminó diciendo, contra la mala suerteno se puede.

Dionisio Pinzón no culpó alColmenero por sus fracasos, como nopodía culparse él mismo. Le preguntópor Bernarda. Y Secundino le respondió

que sí la había visto. La última vez en unlugar llamado Árbol Grande, no muylejos de allí.

Y que no solo eso, sino que en todaslas ocasiones en que se habíanencontrado había hablado con ella. No,no se le veían trazas de sentirse triste.Nada más que ya no formaba parte delas cantadoras de tapadas, puescomenzaba a cansársele la voz, comopara no poder hacerse oír en el ámbitode una plaza de gallos. Ahora andabacon sus músicos metida por cantinas ypuestos de canelas. Pero no, no se leveía por ningún lado la tristeza. Y, entreotras, ella le declaró una vez que, a noser por su hija, ni siquiera se acordaría

de Dionisio Pinzón.Dionisio Pinzón, acallando su

orgullo, convencido de que sin Bernardano volvería a reponer sus pérdidas ymucho menos lograr la riqueza que tantoambicionaba, fue a buscarla. ÁrbolGrande no quedaba lejos, así que llegó ahora temprana del día siguiente. Indagópor puestos y cantinas, hasta que losversos de una canción y un montón degente agrupada a las puertas de unatienda lo llevaron derechito adonde ellase encontraba. A su lado, vestida aligual que su madre, estaba su hija.

Dionisio esperó a que ella terminarade cantar y que la gente desalojara elestrecho local para acercarse. Allí

mismo hablaron.—Ya sabes que nací para andar de

andariega. Y solo me apaciguaré el díaque me echen tierra encima.

—Creí que ahora que tenías una hijapensabas darle otra crianza.

—Al contrario, quisiera queagarrara mi destino, para que no tengaque rendirle a nadie… ¡Qué poco meconoces, Dionisio Pinzón! Y ya te digo,mientras me sobren fuerzas paramoverme no me resignaré a que meencierren.

—¿Es tu última palabra?—Es la de siempre.—Está bien, Bernarda, seguiremos

juntos bajo esas condiciones. Haré la

lucha para que regreses a los gallos.—No Dionisio. Allí no me quieren.

Necesitan de una voz fuerte, y la mía yase me está quebrando.

—Pronto no te van a querer enninguna parte.

—¡Atente a eso!—Sí. A eso me atengo. ¡Vamos!De ese modo Dionisio Pinzón volvió

a peregrinar por los pueblos encompañía de La Caponera. Ella,consiguiendo canciones aquí y allá,seguida por sus muchachos del mariachi.Él, pasando del palenque a la partida yde la partida al palenque, en procura deenderezar sus ganancias perdidas. Devez en cuando reconocían a Santa

Gertrudis, pero duraban allí a lo sumouna o dos semanas, para luego volver aemprender camino.

HASTA QUE LLEGÓ EL DÍA FUNESTO PARAELLA. Los muchachos del mariachi ladejaron. No iba bien el negocio. LaCaponera bebía mucho y tenía la vozcascada, casi ronca y pocos seentusiasmaban ya con oírla. Así que losmúsicos se buscaron otra cantadora y noquisieron saber más de Bernarda Cutiño.

Tampoco pudo convencer a otrosmúsicos haciéndoles ver que su hija eratambién buena para cantar, pues por algola había madurado, para que cuando ella

se marchitara tener en quien renovarse.Pero todos alegaban que la muchachaestaba tierna todavía y que aunque fuerabuena tenían que cargar con la madrepara cuidarla.

—No, el negocio no da paramantener a la madre de la cantadora —le dijeron.

Entonces fue cuando Dionisio Pinzónimpuso sus condiciones. Por principiode cuentas se encerraron en el caserónde Santa Gertrudis. Tenía nuevamentedinero y convirtió aquella casa en centrode reunión de jugadores empedernidosde Malilla, Siete y Medio y PacoGrande. Noche a noche la casapermanecía despierta, encendidas sus

luces, presenciando grupos de hombressilenciosos que alrededor de las mesasse trababan en la baraja.

Don Dionisio, como ahora lenombraban, tenía para sus invitadostodas las comodidades, los mejoresvinos y la mejor cocina, de manera quenadie necesitara abandonar SantaGertrudis en varios días, cosa quemuchos aprovechaban.

Pero el más aprovechado de estasituación era él, pues fastidiado derecorrer el mundo en persecución deldinero allí le caía a manos llenas sintener que salir a buscarlo. Además, susuerte era desmedida y pronto se adueñóde varias propiedades ganadas en las

tretas del juego y que ni cuidado niganas tenía de administrar,conformándose con lo que buenamentele pasaban sus arrendatarios, que erabastante. No por eso se había olvidadoni desentendido de los gallos, de los quetenía una verdadera cría, siempre alcuidado de Secundino Colmenero. Devez en cuando organizaba o asistía a lastapadas, aunque dedicaba mayor tiempoa los naipes, con los cuales, según él,ganaba más y más rápidamente.

La Caponera se había tornado unamujer sumisa y consumida. Ya sin suantigua fuerza, no solo se resignó apermanecer como encarcelada enaquella casa sino que, convertida

realmente en piedra imán de la suerte,Dionisio Pinzón determinó que estuvierasiempre en la sala de los jugadores,cerca de él o al menos donde adivinarasu presencia.

En un principio ella asistía a lasveladas por su propio gusto, para estaren compañía de otras gentes y nosentirse desolada. Pero descubrió queno era nada divertido estarcontemplando a aquellos hombres en suslargos y cansados juegos y decidió novolver. Pero Pinzón le ordenó de maneraviolenta cuál era su lugar y lo que teníaque hacer. Sin importarle que sola allí,sin tener con quién hablar, durmiera opermaneciera despierta, revisando su

pasado o maldiciendo su situaciónpresente.

Esto sucedió a raíz de que, unamadrugada, Dionisio Pinzón comenzó aperder sistemáticamente lo que habíaganado en el transcurso de la noche yalgo más. Alegó que se sentía cansado yechó la culpa de no poder concentrarseen el juego a sus largas vigilias. Suscompañeros le dieron un rato de reposoy cuando regresó de nuevo a continuar lapartida todos notaron que junto a él,oculta en la penumbra, estaba sentadaBernarda Cutiño.

A nadie le extrañó este hecho, ya queestaban habituados a verla muchas vecesallí. Y como quiera que permanecía

quieta, como si durmiera, los presentes,absortos en el juego, se olvidaron prontode aquella mujer, haciendo caso de suspropias preocupaciones, porquecomenzaron a ver cómo el monte pasabaotra vez a manos de Dionisio Pinzón,donde el dinero se acumulaba enproporciones desmedidas.

Desde entonces, hasta la noche de sumuerte, esa fue la vida de BernardaCutiño. Parecía una sombra permanentesentada en el sillón de alto respaldo, yaque, como vestía siempre de negro y seocultaba de la luz que iluminaba solo elcírculo de los jugadores, era difícil versu cara o medir sus actos; en cambio,ella podía observarlos bien a todos

desde su oscuridad.No le importó a Dionisio Pinzón que

ella, para entretener las largas noches dedesvelo, se dedicara a beber hasta elahogo de la conciencia. Porque esto eralo que ella hacía mientras permanecía enel sitio donde su marido la habíaclavado. Y a eso se debía la apariencia,primero un poco inquieta, pero mástarde sin movimiento, de su figura.

Para tal objeto tenía a la mano una ovarias botellas, de las que sorbía largostragos.

Bien es cierto que estabaacostumbrada a beber, pues desde quecomenzó como cantadora en las tapadasera de reglamento refrescarse el gaznate

entre una y otra canción, para lo cual elmismo público o algún apostadorganancioso o enamorado se encargabade obsequiarles, a ella como a susmúsicos, una buena ración de tequila, loque les servía para poner más alma ymayor alegría en sus interpretaciones.Desde entonces le había quedado lacostumbre de tomar.

No es de extrañar que aquí en sucasa, donde no se ocupaba de nada, nide cantar, pues hasta ese gusto habíaperdido, llenara sus horas vacías conalcohol y dormitara su embriaguez frentea los mudos jugadores que rodeaban lamesa del Paco, en las noches largas ycalladas, donde apenas si se oía el tallar

monótono de las barajas. Aquí, pues,donde un puñado de hombres parecíanahogar hasta el resuello, ella bebía ybebía, para después quedarseadormecida, arrullada por su borracho ypalpitante corazón.

Pero no solo trastornó su vida, sinoque descuidó hasta la de su hija, de laque ya nada sabía. Y en igual casoestaba Dionisio Pinzón, que ni seacordaba de ella, de su hija llamadatambién Bernarda y apodada La Pinzona,todo por tener ocupado su corazón en eljuego.

Por su parte, la muchacha no losprocuraba para nada. Llegaba y salía dela casa. Desaparecía unos días. Volvía.

Volvía a desaparecer, sin que nunca losviera ni ellos a ella.

Cierta mañana, cuando después deuna noche más de agobiante desvelo losdos se encaminaron a descansar en sushabitaciones, él por delante y LaCaponera siguiéndolo con pasostambaleantes, llegaron del pueblovecino unos que se decíanrepresentantes de la sociedad a hablarcon Dionisio Pinzón.

Le expusieron el objeto de su visita,relacionándola con su hija Bernarda:

—Señor —le dijeron—, tal vezusted por sus absorbentes ocupacionesno esté enterado de la conducta de suhija.

Y Dionisio Pinzón, que se alterabafácilmente, sobre todo a estas horas enque lo dominaba el sueño, lesrespondió:

—¿Qué demonios puede importarlesa ustedes la conducta de mi hija?

En esos momentos, trastabillando,buscando el apoyo en las paredes, seacercó Bernarda Cutiño:

—¿Qué quieren estos señores,Dionisio? ¿Qué encargo traen?… ¿Le hapasado algo malo a Bernardita?

Pero Dionisio Pinzón, sin hacer casode su mujer, se encaró nuevamente conel grupo de señores:

—Pregunto: ¿quién les da el derechode meterse en lo que no les importa?

Uno de ellos habló al fin,tímidamente:

—Pensamos que tal vez… ella estéabusando de su consentimiento, donDionisio… creemos de nuestro deberenterarlo a usted de sus actoslicenciosos… El desenfrenoescandaloso con que obra, aún dentro delos santos hogares del pueblo… Ayermismo…

—¡Ayer mismo ¿qué? —gritóDionisio Pinzón—! ¡Acaben de una vezcon sus chismes!

—Le diré, don Dionisio —intervinouno de aquellos caballeros—; mi hijaSofía se iba a casar hoy. Teníamospreparado ya todo… La iglesia… el

banquete… todo. Y ayer precisamente,su novio, Trinidad Arias, fue raptadopor la hija de usted…

—Y uno de mis niños, llamadoAlfonso, de apenas 17 años, fueultrajado por ella hará unas dossemanas… —declaró otro de los allípresentes.

—No solo es eso, señor donDionisio —dijo uno de bigotesengomados—. Yo soy, como usted ve, unhombre respetable. Respetuoso de mihogar, en el que he procreado seis hijos.Dos de ellos, por desgracia, no selograron… Hoy descansan en los brazosdel Señor… Y yo, mire usted, herecibido proposiciones amorosas de La

Pinzona; quiero decir, de la hija deusted… a riesgo de…

—El asunto es —intervino otro conbrusco ademán y haciendo uso de unavoz engolada— que las congregacionesde señoras, madres y esposas venpeligrar sus hogares con la descaradacoquetería de esa muchacha… Y susindecentes provocaciones.

Ya soltada la rienda, todos sepulieron hilvanando acusaciones contraBernarda Pinzón.

Bernarda Cutiño oía azorada todo loque se decía acerca de su hija y sus ojosse paseaban inquietos sobre todosaquellos señores que pedían, como unclamor, un severo correctivo para la

niña que ella había traído al mundo yque, sin saber a qué horas, había crecidoy corría por el mismo camino que a ellale había tocado vivir.

En cambio, Dionisio Pinzón,acostumbrado a que todos se inclinaranante su fuerza y su fortuna, y consecuentepor razones de orgullo con la conductade su hija, miraba con sorna ydesdeñosamente a aquellos señores.Dejó que echaran todos sus desahogosfuera:

—¡Largo de aquí! ¡Imbéciles! —lesgritó enfurecido. Y azuzándolos ygritándoles: ¡Ratas roñosas!, y otrascosas más los echó fuera de su casa.

Volvió junto a Bernarda Cutiño, que

sollozaba exclamando: ¡No puede serverdad!, aún sin creer que su hija fueralo que aquellos señores habían dicho deella. Dionisio la tomó por los hombros,desprendiéndola de la pared dondehabía recostado la frente. Y le dijo,todavía con palabras que reflejaban sucoraje:

—¡Mi hija hará lo que le venga engana! ¿Me oyes, Bernarda? Y mientrasyo viva le cumpliré todos sus caprichos,sean contra los intereses de quienessean.

Ya más calmado, hizo que su mujerse apoyara en él y la ayudó a caminarhacia su cuarto mientras le decía:

—No te apures, Bernarda… Algún

día le llegará el sosiego… Como tellegó a ti. Como nos llega a todos… Veny descansa.

Pero nunca más llegó a consolarse.Se sentía culpable y atormentada por elfuturo de su hija. Esto hizo que se leamargara más la existencia. Y siguióbebiendo. Embriagándose hasta lalocura.

Murió una noche sola, sentada en susillón de siempre, sin que nadie laauxiliara ni se enterara del ahogo que lallevó a la muerte, provocada por elalcohol.

Con esa noche, ya era larga la seriede noches en que había llovido sininterrupción y aún seguía lloviendo,

motivo por el cual los asistentes a lapartida habían prolongado su estancia enSanta Gertrudis, no muy a su pesar. Losallí reunidos eran todos hombres deposibles, encontrándose entre ellos ungeneral retirado, propietario de unahacienda cercana; dos hermanosapellidados Arriaga, originarios de SanLuis Potosí y que se decían abogados,pero en realidad no eran sino tahúresprofesionales; un rico minero de Pinos;un estanciero del Bajío a quienacompañaba su médico, pues al parecerpadecía del corazón, lo que no leimpedía ser el único de los jugadoresque tomara una copa tras otra deaguardiente, combinándolas en ratos con

varios frascos de medicinas que tenía ala mano, sobre la mesa. Llamaba laatención porque siempre estaba tomandoalgo «para el susto» o «para el gusto»,según ganara o perdiera. El médico, porsu parte, le tomaba el pulso de vez encuando, o le auscultaba el corazón,aunque esto no le impedía participartambién en el juego.

Eran pues siete personas las queformaban esa noche la partida. Mismasque llevaban ya varias noches jugandosin aparentar cansancio.

Como siempre, la reunión habíacomenzado después de la cena. A no serpor el ruido que producía allá afuera lalluvia todo aquí estaba en silencio, y se

diría que la gran sala estuvieradeshabitada si no se produjera decuando en cuando un ligero movimientode alguna de aquellas figuras, algúncarraspeo y, al terminar cada mano ycuando las ocho barajas volvían aformar su imponente altero en el centrode la mesa, algún breve comentario oalguna broma que Dionisio Pinzón sepermitía hacer a uno de sus invitados.

El monte estaba en poder delganadero del Bajío. Pero no duró muchoen sus manos. Pronto pasó, entre pastillay pastilla y trago y trago, a poder delgeneral. Y de allí a Dionisio Pinzón, dedonde ya no se movió en el transcursode varias horas, donde fue

acumulándose, a tal grado que cuatro delos concurrentes se retiraron de lapartida, quedando solo los dos abogadosde San Luis haciendo frente a DionisioPinzón.

A un lado, en la sombra dondesiempre se escondía, descansabaBernarda Cutiño, inmóvil, al parecerdormida. Su figura, a la que apenas sillegaba el reflejo de la luz, sobresalíade la penumbra por su negrura, puescomo otras veces vestía un traje deterciopelo negro, el refulgente brillanteque adornaba una de sus manos y eleterno collar de perlas.

Muy cerca del amanecer cesó lalluvia. Lo anunciaron el canto de los

gallos y el croar de las ranas en losanegados campos.

De los hombres que habían«corrido» de la partida solo quedaban elenfermo del corazón con su médico allado, ambos dormidos, la cabezarecostada en el respaldo de la silla; losdemás habían emprendido el camino deregreso a sus casas.

Dionisio Pinzón seguía jugando consu calma habitual, a pesar de queaquellos dos hermanos Arriaga sehabían confabulado para derrotarlo. Surostro, tenso por el esfuerzo paraconservar la serenidad, no reflejaba nitemor ni júbilo. Parecía de piedra.

Al fin, uno de los abogados tiró sus

cartas para indicar que se retiraba. Y seretiró.

El Pinzón calculó que el otro loharía en la próxima mano y que por esavez había terminado la partida de nuevoa su favor; por eso ni siquiera le importóreclamar cuando vio al dicho abogado,su único contrincante, hacer unamaniobra sucia al tallar las cartas. Y nosolo eso, sino que le dejó ganar el punto.

—Es de usted, licenciado —le dijoaún sin ver su juego. Pero se le quedómirando como diciéndole: tienes lasmanos un poco torpes para hacer trampa.El otro pareció comprender, entregó losnaipes a Dionisio Pinzón y dijo:

—Usted baraje y dé.

Así se hizo.De pronto sintió que perdía. Vio

cómo se le iba desmoronado el monte.—Un descuido —dijo para

justificarse.Pero una hora después lo habían

limpiado y el monte entero estaba enpoder de aquel licenciado de San Luis.

Fue entonces cuando oyó una risa demuchacha. Era una risa sonora, alegre,que parecía querer taladrar la noche.

Volvió la cara hacia el sitio dondereposaba su mujer; pero la vio tranquila,profundamente dormida, sin quemanifestara ningún sobresalto ante larisa que a él lo había molestado.

—Ha de ser mi hija. Acostumbra

regresar siempre a estas horas —dijocomo respondiendo a alguna pregunta.

Pero al parecer ninguno de los doshermanos Arriaga le había preguntadonada. El que jugaba con él lo mirófijamente:

—Usted habla, don Dionisio —ledijo.

Él miró sus cartas y las tiró sobre elpaño verde:

—No voy —respondió.De algún lugar de la casa surgió con

voz lejana el comienzo de una canción:

Pregúntale a las estrellassi por las noches me ven llorar,pregúntales si no busco

para quererte, la soledad.Pregúntale al manso ríosi el llanto mío no ve correr;pregúntale a todo el mundosi no es profundo mi padecer…

Y, como una réplica, oyó la mismacanción en la voz ardiente de LaCaponera, allá, brotando del templete deuna • plaza de gallos, mientras veíamuerto, revolcándose en el suelo, a ungallo dorado, tornasol.

Oyó de nuevo la voz:—Reparta usted, don Dionisio.Él, como distraído, tomó las cartas

que había dejado en la mano anterior;las miró de nuevo y volvió a decir:

—No voy.—Si se siente usted cansado, lo

dejamos para otra ocasión —le dijo elhombre que tenía enfrente.

—No, de ningún modo —respondióvolviendo a la realidad—… De ningunamanera. Sigamos.

—¿Tiene usted con qué ir?—¿Qué?Los gallos volvieron a cantar, tal vez

anunciando ya el sol. Resonóhuecamente el batir de sus alas ycantaron, uno tras otro, infinitamente.

Ahí estaba su madre ayudándolo ahacer un agujero en la tierra, mientras él,en cuclillas, procuraba revivir,soplándole en el pico, el cuerpo

ensangrentado de un gallo medio muerto.Sacudió la cabeza para espantar

aquellos pensamientos.—¿Qué? —preguntó otra vez.—Que si tiene usted con qué ir —fue

la respuesta.—Sí, claro. Tengo allí en ese cajón

—dijo señalando una caja fuerteempotrada en la pared— algún dinero.Suficiente para cubrir el monte y… algomás.

—Bien. Va contra el monte entonces.—Va.Volvió a perder.Retuvo un momento en sus manos las

malas cartas que le habían tocado ensuerte y de reojo echó un vistazo a su

mujer, que seguía durmiendo, sininquietud alguna.

—¿Quiere usted seguir jugando, donDionisio?

—Naturalmente.—¿Paga ahora o después?Fue hacia la caja fuerte y regresó

con todo lo que allí había, desde dineroen efectivo hasta papeles querepresentaban escrituras de suspropiedades. Pagó el monto de loperdido. Tomó las cartas; barajó y luegorepartió. Al hacerlo se dio cuenta que nosentía ningún cansancio, pero sí ciertodesasosiego, tal vez causado por lospesados pensamientos que habíanvenido a distraerlo.

Las cartas fueron cayendo yvolvieron a caer, precipitando más endesgracia a Dionisio Pinzón, quien,desconcertado, había perdido el controlde sus nervios. Por su cara corría elsudor frío de la desesperación que locomenzaba a invadir. Ahora jugabaciegamente, sin ganar. Volvía a jugar yvolvía a perder. No quería apartarse unmomento de la baraja, la cual poníadebajo del codo en cuanto acababa derepartir las cartas.

—No puedo perder —decía—. Nopuedo perder —y murmuraba otrasfrases incoherentes.

El ganadero del Bajío y su médico,despiertos ya, así como el otro

licenciado que estaba de mirón locontemplaban impávidos, no dandocrédito a sus ojos ni a su razón de losdesatinos que estaba cometiendo aquelhombre, momentos antes tan sereno, tandueño de sí mismo, y ahora dando apuños todo lo que parecía poseer sobrela tierra.

—Se está jugando su destino, donDionisio. No tiene caso que juegue ustedasí —se atrevió a decir el ganadero.

Pero el Pinzón no oía.Había amanecido. La luz que entraba

por las enormes ventanas dio de lleno enel parche verde de la mesa, iluminandolos rostros agotados por el desvelo delos jugadores.

Dionisio Pinzón apostaba en esosmomentos el último documento que lequedaba. Dejó sus cartas boca abajo,mientras el otro revisaba las suyas.Cuando le pidieron dos cartas más lasdio y volvió a esperar. Miró haciaBernarda Cutiño, su rostro pálido,apacible dentro del sueño. Luego miróhacia su contrario, tratando de adivinaralguna señal, algún ligero rastro dedesaliento. Solo hasta entoncesdesmadejó sus cartas. Sus manosestaban temblorosas y de sus ojos salíaun brillo metálico. Dejó caer tres y tomóotras tres, pero ni siquiera las cotejó. Sucontrincante le exhibía ya su juego,contra el que no tenía nada. Ni el par del

honor.—¡Bernarda! —llamó—. ¡Bernarda!

¡Despierta, Bernarda! ¡Lo hemosperdido todo! ¿Me oyes?

Fue hasta donde estaba su mujer. Lasacudió por los hombros:

—¿Me oyes, Bernarda? ¡Lo hemosperdido todo! ¡Hasta esto!

Y arrancó de un fuerte tirón el collarde perlas que Bernarda Cutiño tenía enel cuello, haciendo que se desgranara yrodaran las cuentas por el suelo.

Todavía gritó: ¡Despierta ya,Bernarda!

El médico allí presente se acercóhasta ellos. Hizo a un lado a DionisioPinzón y levantando con sus dedos los

párpados de la mujer, mientras que leauscultaba el corazón, dijo:

—No puede despertar… Estámuerta.

Entonces se notó el extravío deaquel hombre, que seguía sacudiendo asu mujer y reclamándole:

—¿Por qué no me avisaste queestabas muerta, Bernarda?

A los gritos acudió su hija, BernardaLa Pinzona. Y solo al ver a estaDionisio Pinzón pareció calmarse:

—Ven a despedirte de tu madre —ledijo a la muchacha.

Ella, comprendiendo lo que habíapasado, se precipitó, arrojándose en elregazo de su madre muerta.

En tanto, Dionisio se encaró conquien le había ganado esa noche todocuanto tenía.

—En ese cuarto tengo guardado unataúd —dijo señalando una pequeñapuerta de un lado de la sala—. Eso noentró en el juego… Todo, menos elataúd.

Enseguida abandonó la sala. Seoyeron por un rato sus pasos al recorrerel largo corredor de aquel caserón.Después sonó un disparo seco, como sihubieran golpeado con una vara unavaqueta de cuero.

ESA MISMA TARDE LOS ENTERRARON en

el pequeño camposanto de SantaGertrudis. A ella en un cajón negro, demadera corriente, hecho aprisa. A él enel féretro gris con molduras de plata,que había conservado oculto desde eltiempo en que no pudo utilizarlo paraguardar los restos de su madre.

Solo dos personas acompañaron loscadáveres al camposanto. SecundinoColmenero y Bernarda Pinzón. De losinvitados, que habían vivido yconvivido muchas veces en SantaGertrudis, ninguno se presentó, y los queallí estaban se fueron sin despedirse,como si tuvieran miedo de hacersesolidarios de aquella doble muerte.Hasta los enterradores, luego que

terminaron su maniobra, desaparecieronpor diversos caminos.

Cuando estuvieron los dos solos,frente a las cruces cuatas que habíanclavado sobre la misma tumba,Secundino Colmenero preguntó:

—¿Y ahora qué va a ser de ti,Bernarda?

Ella, que mostraba una cara triste,compungida, como si no solo sintieraaquellas muertes, sino el peso de supropia culpa, alzó los hombros y convoz llena de amargura dijo:

—Al fin y al cabo aquí no podríavivir… Seguiré el destino de mi madre.Así le cumpliré su voluntad.

POCOS DÍAS DESPUÉS, aquella muchachaque había llegado a tenerlo todo y ahorano poseía sino su voz para sostenerse enla vida, cantaba desde un tablado en laplaza de gallos de Cocotlán, un puebloarrumbado en los rincones más aisladosde México. Cantaba como comenzó acantar su madre allá en sus primerostiempos, echando fuera en sus cancionestodo el sentimiento de su desamparo:

Pavo real que eres correoy que vas pa’l Real del Oro,si te preguntan qué hago,pavo real diles que lloro,lagrimitas de mi sangrepor una mujer que adoro…

—¡Cierren las puertas! —pregonó elgritón al dar comienzo la pelea.

SOBRE LA FÓRMULASECRETA

Yo la única película que hice sellamó La Fórmula Secreta.Originalmente se llamaba Coca-Cola en la sangre, pero lequitaron ese título porque pensabanque nadie iba a verla. Es la historiade un hombre que le estáninyectando Coca-Cola en lugar desuero y cuando empieza a perder elconocimiento siente unos chispazosde luz y la Coca-Cola le produceunos efectos horribles, y entoncestiene una serie de pesadillas y enalgunas ocasiones habla contratodo. Esta película es una película

ANTI. Es anti-yanqui, anti-clerical,anti-gobiernista, anti-todo… No lahan dejado exhibir.

JUAN RULFO

UN CAMPESINO

SOLITARIO fija su miradasilenciosamente sobre las altas llanuras.Lentamente la cámara se aleja de él paraenfocarse en las desoladas colinas.Inesperadamente, el campesino sigue elmovimiento de la cámara dirigiendo delleno su mirada hacia el espectador,exigiendo su atención. Ensombrecer lamirada del espectador mediante un actosubversivo resulta agresivo e

inquietante. Por mucho tiempo loscinefotógrafos habían dirigido sus lentesa la mítica belleza del campo mexicanosin ver realmente a sus habitantes. Ahoralos habitantes del llano en llamas tienenalgo que decirnos y su voz seráescuchada aunque les revienten oreboten / nuestros gritos. Con la ayudade Gámez son vistos y con las palabrasde Rulfo serán escuchados. Estasobrecogedora secuencia señala elcomienzo de la diatriba poética deRulfo.

La fórmula secreta fue filmada en1964 por Rubén Gámez. A lo largo de sucarrera Gámez renegó del cinecomercial y esta película de producción

independiente se inspiró de manera muyfuerte en las imágenes del surrealismo yganó el Premio a la mejor película en elPrimer Concurso de cine experimentalen México en 1965. El texto de Lafórmula secreta escrito por Rulfo sepublicó por vez primera en «La culturaen México», suplemento de la revistaSiempre!, en marzo de 1976, siendo estasu única publicación hasta que en 1980se incluyó en El gallo de oro y otrostextos para cine. El texto que aquípresentamos representa la primera vezque la única voz de La fórmula secretaha sido publicada sin errores. Lasdiscrepancias entre los textospublicados en 1976 y 1980 no necesitan

ser dirimidas por el experto rulfiano, yaque nuestro texto rectifica omisionesprevias y se apega a la banda sonora dela película de 1964. Se sabe por laintroducción de «La cultura en México»que el texto fue escrito por Rulfo aposteriori, cuando ya había visto lasimágenes filmadas por Rubén Gámez. Esposible que con la ayuda de Gámez,Rulfo encontrase una representaciónvisual de los habitantes constreñidos ypisoteados del mundo literariopreviamente construido por él. Lacompulsión de Rulfo por dar a estospersonajes una voz con la que pudieranexpresar su aflicción pudo haber sido sureacción más natural.

Encarnado por el poeta JaimeSabines en la banda sonora de lapelícula y luego arreglado en formato deverso por Carlos Monsiváis, no nossorprende que cuando el texto fuepresentado al público por primera vezen 1976 recibiera el subtítulo de«poema para cine». Ya sea que el lectordefina al texto como un guióncinematográfico, soliloquio o monólogopoético, una cosa es cierta, la voz de loscampesinos es a la vez poética yenfurecida, agresiva y dignificada. Noson porfiados pero tampoco arrancan pa’l monte cada vez que los cuchileanlos perros. Un extraordinario sentido deamenaza bulle por debajo de la

superficie del texto mientras loscampesinos profetizan su transformaciónperturbadora de campesinos olvidados acola de remolino y relámpago demuertos. A medida que el texto de Rulfose convierte en una extraña procesiónreligiosa invertida de holgazanes,bribones y bandidos vemos a loscampesinos luchando por escalar unainclinada colina escalonada. A pesar desu mayor esfuerzo finalmente terminanescurriéndose sobre la tierra seca.Mientras la cámara se enfoca sobre suscuerpos inanimados que yacen de brazoscruzados sobre las rocas, el texto deRulfo llega a una exhausta epifanía: Almenos ya no vivirán calados por el

hambre.

DYLAN BRENNAN,ciudad de México, agosto de 2009

LA FÓRMULA SECRETA

I

Ustedes dirán que es pura necedad lamía,

que es un desatino lamentarse de lasuerte,

y cuantimás de esta tierra pasmadadonde nos olvidó el destino.

La verdad es que cuesta trabajoaclimatarse al hambre.

Y aunque digan que el hambrerepartida entre muchostoca a menos,lo único cierto es que aquítodosestamos a medio moriry no tenemos ni siquieradónde caernos muertos.

Según pareceya nos viene de a derecho la de malas.Nada de que hay que echarle nudo ciego

aeste asunto.Nada de eso.Desde que el mundo es mundohemos andado con el ombligo pegado al

espinazoy agarrándonos del viento con las uñas.

Se nos regatea hasta la sombra,y a pesar de todoasí seguimos:medio aturdidos por el maldecido solque nos cunde a diario a despedazos,siempre con la misma jeringa,como si quisiera revivir más el

rescoldo.Aunque bien sabemosque ni ardiendo en brasasse nos prenderá la suerte.

Pero somos porfiados.Tal vez esto tenga compostura.

El mundo está inundado de gente comonosotros,

de mucha gente como nosotros.Y alguien tiene que oírnos,alguien y algunos más,aunque les revienten o rebotennuestros gritos.

No es que seamos alzados,ni le estamos pidiendo limosnas a la

luna.Ni está en nuestro camino buscar de

prisa la covachao arrancar pa’l montecada que nos cuchilean los perros.

Alguien tendrá que oírnos.

Cuando dejemos de gruñir como avispasen

enjambre,o nos volvamos cola de remolino,o cuando terminemos por escurrirnos

sobrela tierracomo un relámpago de muertos,entoncestal veznos llegue a todosel remedio.

II

Cola de relámpago,

remolino de muertos.Con el vuelo que llevan,

poco les durará el esfuerzo.Tal vez acaben deshechos en espuma

o se los trague este aire lleno decenizas.

Y hasta pueden perderseyendo a tientas

entre la revuelta obscuridad.

Al fin y al cabo ya son puro escombro.

El alma se la han de haber partido agolpesde tanto darle potreones a la vida.

Puede que se acalambren entre lashebras

heladas de la noche,

o el miedo los liquideborrándoles hasta el resuello.

San Mateo amaneció desde ayercon la cara ensombrecida.

Ruega por nosotros.

Animas benditas del purgatorio.Ruega por nosotros.

Tan alta que está la noche y ni con quévelarlos.

Ruega por nosotros.

Santo Dios, Santo Inmortal.Ruega por nosotros.

Ya están todos medio pachiches de tanto

que el solles ha sorbido el jugo.

Ruega por nosotros.

Santo san Antoñito.Ruega por nosotros.

Atajo de malvados, punta de holgazanes.Ruega por nosotros.

Sarta de bribones, retahíla de vagos.Ruega por nosotros.

Cáfila de bandidos.Ruega por nosotros.

Al menos estos ya no vivirán caladospor el hambre.

JUAN RULFO. Nació en Apulco,Jalisco, el 16 de mayo de 1917. Hijo deuna familia acomodada, pierde a suspadres tempranamente y la orfandadmarca su vida y su obra. En Guadalajaravive en un internado y prosigue susestudios. En esa época comienza acolaborar en publicaciones diversas

donde aparecen sus primeros cuentos.En 1934 cambia su residencia a lacapital del país, donde continuará con suformación. En 1953 publica El Llano enllamas y en 1955 Pedro Páramo, librosque lo consagran como uno de losautores más importantes de la literaturaen lengua española.

Durante muchos años tuvo a su cargo elDepartamento Editorial del InstitutoNacional Indigenista. Murió el 7 deenero de 1986 en la Ciudad de México.

Notas

[1] «El gallo de oro y otros textosmarginados de Juan Rulfo», RevistaIberoamericana, LII, 135-136, abril-septiembre, 1986, pp. 489-505. <<

[2] Un adelanto de su trabajo se puedever en el artículo «Citizen Kane y PedroPáramo: un análisis comparativo», enTríptico para Juan Rulfo, Congreso delEstado de Jalisco-Universidad NacionalAutónoma de México, Facultad deFilosofía y Letras-UniversidadIberoamericana-Universidad deAguascalientes-Universidad de Colima-Editorial RM-Fundación Juan Rulfo,México, 2006, pp. 501-530; en adelante,Tríptico. <<

[3] «El gallo de oro, hoy», en Tríptico,pp. 423-436. <<

[4] Alberto Vital, Noticias sobre JuanRufo: 1784-2003, Editorial RM-Universidad de Guadalajara-Universidad Autónoma deAguascalientes-Universidad deTlaxcala-Universidad NacionalAutónoma de México-Fondo de CulturaEconómica, México, 2003, p. 160. <<

[5] Facilitados por Víctor Jiménez,Director de la Fundación Juan Rulfo. <<

[6] La película más cara hasta esemomento del cine mexicano y en cuyorodaje estuvo presente Rulfo, ya querealizó una serie fotográfica basada enalgunas escenas de la misma. Tambiénfotografió a algunos de sus actores endescansos del rodaje. <<

[7] Según puede comprobarse en citaposterior. <<

[8] Tal ver, el original que presentó Rulfocontenía demasiadas correcciones, algohabitual en sus mecanuscritos. <<

[9] Datos facilitados por Víctor Jiménez.Informaciones suyas son, también, quelas siglas S. T. P. C. deben correspondera «Sindicato de Trabajadores de laProducción Cinematográfica» y R. M. es«República Mexicana». El mecanuscritoutilizado para la edición es una copia alcarbón, que conserva la familia Rulfo.La cita ya fue recogida por Vital (2004:160). <<

[10] García Márquez (1980: 12), en untexto muy difundido, ofrece unainformación difícil de calibrar: «CarlosVelo me encomendó la adaptación deotro relato de Juan Rulfo, que era elúnico que yo no conocía en aquelmomento: El gallo de oro. Eran 16páginas muy apretadas, en un papel sedaque estaba a punto de convertirse enpolvo, y escritas con tres máquinasdistintas». No puede tratarse de unaversión anterior a la copia de 1959, yaque se trasladó a México a mediados de1961. Pero tampoco es demasiadofactible que sea una copia de la misma,

ya que esta tiene cuarenta y dos páginas.¿Podría tratarse del supuesto guión queRulfo escribió? <<

[11] También Petra Cotes, personaje deCien años de soledad, simboliza esasuerte casi mítica. En este aspecto hayuna notable coincidencia entre Petra yBernarda. <<

[12] El periodista César Orné Paredesentrevistó a Rulfo en abril de 1985 enBuenos Aires, en el marco de la Feriadel Libro. Dicha entrevista se publicó enel diario Hoy de Asunción, Paraguay, enese año. Se volvió a publicar el 19 deenero de 1986 en el suplemento «ElDominical de Hay» (datos facilitadospor Víctor Jiménez). <<

[13] Juan Rulfo, Juan Rulfo: homenajenacional, Instituto Nacional de BellasArtes-Secretaría de Educación Pública,México, 1980; en adelante, Juan Rulfo:homenaje nacional. <<

[14] Juan Rulfo, El gallo de oro y otrostextos para cine, presentación y notasde Jorge Ayala Blanco, era, México,1980; en adelante, El gallo de oro. <<

[15] José Carlos González Boixo, «Elgallo de oro y otros textos marginadosde Juan Rulfo», RevistaIberoamericana, 52, 135-136, 1986, p.490; en adelante, «El gallo de oro yotros textos marginados». <<

[16] «El gallo de oro es», dice Luis Lealen 1981, «a pesar de lo esquemático dela trama, una novela y no un argumentocinematográfico» («El gallo de oro yotros textos de Juan Rulfo», INTI:Revista de Literatura Hispánica, 13-14,1981, p. 110). Por su parte, JorgeRuffinelli ha clasificado el texto rulfianocomo una «fábula» («Rulfo: El gallo deoro o los reveses de la fortuna», en sulibro El lugar de Rulfo y otros ensayos,Universidad Veracruzana, Xalapa, 1980,p. 64). José Carlos González Boixo diceque su género se encuentra «a mitad decamino entre una novela corta y un

cuento largo» («El gallo de oro y otrostextos marginados», p. 490) mientrasMilagros Ezquerro («El gallo de oro oel texto enterrado», en Claude Fell(coord.), Toda la obra, Conaculta,México, 1992, p. 683; en adelante, «Elgallo de oro o el texto enterrado») yMartha Elia Arizmendi Domínguez («Elazar en Él gallo de oro de Juan Rulfo»,Revista de Literatura MexicanaContemporánea, 10, 22, 2004, p. III) lollaman simplemente una novela corta.Recientemente, Alberto Vital («El gallode oro, hoy», en Víctor Jiménez, AlbertoVital y Jorge Zepeda (coords.), Trípticopara Juan Rulfo: poesía, fotografía,crítica, Congreso del Estado de Jalisco-

Universidad Nacional Autónoma deMéxico-Universidad Iberoamericana-Universidad Autónoma deAguascalientes-Universidad de Colima-Facultad de Filosofía y Letras de laUNAM-Fundación Juan Rulfo-EditorialRM, México, 2006, p. 431; en adelante,«El gallo de oro, hoy») y CarmenDolores Carrillo Juárez («El gallo deoro: su género y sus relacioneshipertextuales cinematográficas», en PolPopovic Karic y Fidel Chávez Pérez(coords.), Juan Rulfo: perspectivascríticas, Siglo XXI, México, 2007, p.247; en adelante, «El gallo de oro: sugénero») han enfatizado el aspectodespectivo del término «novela corta»

para utilizar en su lugar la palabrafrancesa nouvelle. <<

[17] Escribe Rulfo en el protocolo de esedocumento: «El gallo de oro. Novela.1959. No se publicó por haberseutilizado como argumento para lapelícula del mismo nombre» (citado enAlberto Vital, Noticias sobre JuanRulfo: 1784-2003, Editorial RM-Universidad de Guadalajara-Universidad Nacional Autónoma deMéxico-Universidad Autónoma deTlaxcala-Universidad Autónoma deAguascalientes-Fondo de CulturaEconómica, México, 2003, p. 160; enadelante, Noticias sobre Juan Rulfo).<<

[18] «El gallo de oro y otros textosmarginados», pp. 494-495, énfasis mío.<<

[19] Jorge Ayala Blanco, Presentación, enJuan Rulfo, El gallo de oro y otrostextos para cine, era, México, 1980,pp. 13-14; en adelante, «Presentación».<<

[20] «El gallo de oro, hoy», p. 429. Labiografía de Vital que menciono esNoticias sobre Juan Rulfo: 1784-2003.<<

[21] Lo que dice Vital, específicamente,es que la familia de Rulfo conserva unmecanuscrito de El gallo de oro en cuyacarátula se lee lo siguiente: «Registradoen la Sección de Autores y Adaptadoresdel S. T. P. C. de la R. M., bajo elnúmero 5983, en México, D. E, a 9 deenero de 1959» (véase Noticias sobreJuan Rulfo, p. 160). La familia Rulfoposee además un «Certificado deRegistro» del Sindicato de Trabajadoresde la Producción Cinematográfica. Estedocumentó confirma que Rulfo registróun argumento cinematográfico con esaorganización bajo el número 5983. Sin

embargo, la fecha de registro apuntadano es el 9 de enero de 1959, comoindica la carátula mencionada por Vital,sino un día antes, el 8 de enero. La fechano es la única discrepancia entre las dosfuentes. Por cierto, mientras elmecanuscrito se titula El gallo de oro elcertificado registra la obra bajo el títuloalternativo «De la nada a la nada». <<

[22] Noticias sobre Juan Rulfo, p. 160.Yvette Jiménez de Báez tambiénidentificó 1958 como la fecha deredacción de El gallo de oro «a juzgarpor una nota de Carlos Velo dirigida alescritor, fechada el 27 de noviembre de1958, que pude leer en casa de lafamilia Rulfo, donde comenta elcineasta: “A ver cuándo platicamos delGALLO y de PARAMO. Barbachanoestá impaciente por comenzar lasadaptaciones”» («De la historia alsentido y “El gallo de oro”», en su libroJuan Rulfo, del páramo a la esperanza:una lectura crítica de su obra, Fondo

de Cultura Económica, México, 2a. ed.,1994, p. 261, nota 39). <<

[23] Anónimo, «Sergio Kogan: “¿TieneUd. un buen argumento? ¡Tráigamelo!”»,Esto, 10 de octubre de 1956, sección B,p. 4. Es posible que la versiónpublicada de El gallo de oro no sea laúnica que escribiera Rulfo. GabrielGarcía Márquez ha mencionado, porejemplo, que vio una versión de la obraal principio de los sesenta: «Carlos Velome encomendó la adaptación para elcine de otro relato de Juan Rulfo, queera el único que yo no conocía en aquelmomento: El gallo de oro. Eran 16páginas muy apretadas, en un papel deseda que estaba a punto de convertirse

en polvo, y escritas con tres máquinasdistintas. Aunque no me hubieran dichode quién era, lo habría sabido deinmediato» (Gabriel García Márquez,«Breves nostalgias sobre Juan Rulfo»,en Juan Rulfo, Juan Rulfo: homenajenacional, p. 32). ¿Es posible que estesea el mismo texto que había leídoSergio Kogan en 19S6? ¿Sería tambiénposible que esta(s) versión(es) de lanovela rulfiana tuviera(n) una estructuramás Símica? ¿O es más probable queKogan y García Márquez hayan leído unsimple resumen (o resúmenes) queescribiera Rulfo u otra persona de lanovela? No lo sé. Víctor Jiménez,director de la Fundación Juan Rulfo, ha

indicado, en correspondencia conmigo,que la única versión de la novela queconserva la familia Rulfo es «la copia alcarbón, de 42 páginas, que es laregistrada en 1959 y la que sirvió parahacer la edición de 1980». Lo seguro esque Rulfo sugirió más de una vez laposibilidad de múltiples versiones de sutexto. Dice en una entrevista que sepublicó en julio de 1959 con JoséEmilio Pacheco que estaba trabajando«en El gallo de oro, novela inédita queconvertí en guión de una película queproducirá Manuel Barbachano Ponce»(José Emilio Pacheco, «Imagen de JuanRulfo», México en la Cultura[suplemento de Novedades], 540, 19 de

julio de 1959, p. 3). Es interesante notar,en esta entrevista, que Rulfo aclara queestaba trabajando de alguna forma en Elgallo de oro a mediados del año de1959 aunque otra evidencia, ya citada,indica que el escritor había entregadouna versión de tal obra en enero alSindicato de Trabajadores de laProducción Cinematográfica de laRepública Mexicana (véase AlbertoVital, Noticias sobre Juan Rulfo, p.160). Además, Rulfo parece sugerir queél mismo había redactado una versiónfílmica (un «guión») de la obra despuésde haber terminado la novela. MilagrosEzquerro se fundamenta en unaconversación que Luis Leal tuvo con

Juan Rulfo en 1962 para sugerir tambiénque Rulfo hizo una versión fílmica de Elgallo de oro que escribió después dehaber terminado su novela: «Juan Rulfotenía escrita una novela, El gallero, ycuando le pidieron un scriptcinematográfico, lo escribióinspirándose en la novela. El guión fuerechazado porque tenía mucho materialque no podía usarse, y Rulfo, sin dudadesalentado por este juicio, no lapublicó sino que la destruyó, al menossimbólicamente, olvidándola en algúncajón de donde una mano piadosa lasacó, afortunadamente, para darla a lapublicación en 1980» («El gallo de oroo el texto enterrado», p. 68S). Años

después, en la carta que dirigió en 1968a la Fundación Guggenheim, Rulfodeclararía también que la novela existióantes que el guión que empleóGavaldón: «Otra novela, El gallo deoro, escrita años más tarde, no fuepublicada, pues antes de que pasara a laimprenta un productor cinematográficose interesó en ella, desglosándola paraadaptarla al cine. Dicha obra, al igualque las anteriores, no estaba escrita conesa finalidad. En resumen, no regresó amis manos sino como script y ya no mefue fácil reconstruirla» (Juan Rulfo,«Documento de Juan Rulfo sobre suobra», en Alberto Vital, Noticias sobreJuan Rulfo, p. 207). Se supone, sin

embargo, que el script que mencionaaquí Rulfo no sería una versión que élmismo haya redactado. Para simplificarel asunto de las posibles versiones de Elgallo de oro Carmen Dolores CarrilloJuárez, en un estudio reciente sobre Elgallo de oro, dice simplemente que «siel texto que tenemos ya no es la primeraversión, sí es considerado por el autorcomo una novela reconstruida» («Elgallo de oro: su género», p. 242). En fin,parece posible —aunque sin ser seguro— que Rulfo escribiera dos versionesde su segunda novela: una, netamenteliteraria, que se registró en 1959 y quese publicó en 1980, y otra (tal vezsimplemente un resumen) que tuviera

una estructura más fílmica. <<

[24] Véase Douglas J. Weatherford,«Gabriel Figueroa y Juan Rulfo», LunaCórnea, 32, 2008, p. 498, nota 3; enadelante, «Gabriel Figueroa y JuanRulfo». <<

[25] Véase Alberto Vital, «El gallo deoro, hoy». <<

[26] Citado en Alberto Vital, Noticiassobre Juan Rulfo, p. 154. <<

[27] Víctor Jiménez [sin firma], «Lasexposiciones fotográficas de JuanRulfo», Los Murmullos: Boletín de laFundación Juan Rulfo, 2, Segundosemestre de 1999, p. 45. <<

[28] «En la producción literaria deRulfo», aclara Gustavo Fares, «llama laatención la cantidad de recursos conorigen en técnicas cinematográficas»(«Juan Rulfo en el cine», en su libroEnsayos sobre la obra de Juan Rulfo,Peter Lang, New York, 1998, p. 95). Enun estudio mío he sugerido que laatracción que Rulfo tenía por el cine eratan profunda que el escritor se inspiró enCitizen Kane de Orson Welles alescribir Redro Páramo (véase DouglasJ. Weatherford, «Citizen Kane y PedroPáramo: un análisis comparativo», enVíctor Jiménez, Alberto Vital y Jorge

Zepeda (coords.) Tríptico para JuanRulfo: poesía, fotografía, crítica,Congreso del Estado de Jalisco-Universidad Nacional Autónoma deMéxico-Universidad Iberoamericana-Universidad Autónoma deAguascalientes-Universidad de Colima-Facultad de Filosofía y Letras de laUNAM-Fundación Juan Rulfo-EditorialRM, México, 2006, pp. 501-530). Otrosestudios que han intentado vislumbrar laimportancia de elementos fílmicos en laobra de Rulfo incluyen los de ArthurRamírez («Spatial Form and CinemaTechniques in Rulfo’s Pedro Páramo»,Revista de Estudios Hispánicos, 15, 2,mayo de 1981, pp. 233-249) y J. Patrick

Duffey (De la pantalla al texto: lainfluencia del cine en la narrativamexicana del siglo veinte, trad. deIgnacio Quirarte, Universidad NacionalAutónoma de México, México, 1996).<<

[29] Véase mi estudio «Gabriel Figueroay Juan Rulfo» (pp. 481-482 y 498, nota3) donde desarrollo más mi afirmación(y la deuda que le debo también a VíctorJiménez) sobre el propósito por el cualGavaldón habría invitado a Rulfo atrabajar en la filmación de LaEscondida como supervisor histórico.<<

[30] José Carlos González Boixo apoyóesta suposición del propósito fílmico dela novela rulfiana cuando declaró en1986 que el «propio autor me haratificado que se trataba de unargumento para esa película [El gallo deoro]» («El gallo de oro y otros textosmarginados», p. 494). <<

[31] Es difícil establecer el verdadero rolque tuvo Rulfo en la redacción del guiónpara Paloma herida. No obstante, sunombre aparece en una versión del guiónque conserva la familia Rulfo. Ese textoindica que Emilio Fernández es eldirector y la persona responsable por elargumento original. Abajo, se lee losiguiente: «ADAPTACIÓN: JUANRULFO». Es importante notar ademásque el guión lleva la fecha de 1956,indicando que Rulfo habría apoyado aFernández en este proyecto el mismoaño en que empezó a escribir El gallode oro. <<

[32] Aunque el Pedro Páramo de CarlosVelo lleve 1966 como su año deproducción, la incluyo en la lista depelículas en que colaboró Rulfo entre1955 y 1964 porque su participación enesa cinta pertenece principalmente a1961, cuando el autor viajó con Velo aJalisco y Colima a buscar localidades.Saldrán otras adaptaciones de la ficciónrulfiana después de 1966 y antes de lamuerte de Rulfo en 1986. Aunque Rulfono tuvo parte directa en la producciónde estas cintas, animó y dio sugerenciassignificativas a por lo menos dosdirectores en esta época, que planeaban

adaptaciones de obras rulfianas: MitlValdez, quien rodó dos películas (Trasel horizonte, 1984 y Los confines,1987) y José Bolaños, quien filmó unasegunda versión de la novela maestra deRulfo (Pedro Páramo: El hombre de LaMedia Luna, 1976). Otras adaptacionesde este período que no ostentan unaclara participación personal del escritorincluyen El rincón de las vírgenes(1972, dir. Alberto Isaac) y ¿No oyesladrar los perros?/N’entends-tu pos leschiens aboyer? (1974, dir. FrançoisReichenbach). Hay cierta evidenciaadicional de que Rulfo puede haberparticipado, de una manera limitada, enotras cintas de esta época. <<

[33] Varios estudiosos han abordadoalgunas de las diferencias profundas queexisten entre el texto de Rulfo y laadaptación de Gavaldón. Los cambiosque se encuentran en el film deGavaldón incluyen, entre otras cosas,una protagonista femenina (LaCaponera) que no es la misma mujermisteriosa del texto rulfiano, un contextosocial que exorcisa la crítica social delMéxico posrevolucionario que es tanobvia en la novela rulfiana y unaconclusión moralista y reaccionaria muyapartada del fin pesimista y desesperadode Rulfo. Véase, entre otros estudios,

«El gallo de oro: su género y susrelaciones hipertextualescinematográficas», de Carmen DoloresCarrillo Juárez. <<

[34] Emilio García Riera, Historiadocumental del cine mexicano; vol. 12,Universidad de Guadalajara,Guadalajara, 1997, p. 73. <<

[35] «Presentación», p. 14. <<

[36] «El gallo de oro, hoy», p. 433. <<

[37] «El gallo de oro, hoy», p. 433. <<

[38] Juan Rulfo, «Juan Rulfo examina sunarrativa», Escritura, 1, 2, 1976, p. 315.<<

[39] «Presentación», p. 11. <<

[40] José de la Colina, «¿Es Rulfoposible en el cine?», La Letra y laImagen, 39, 22 de junio de 1980, p. 13.<<

[41] Al lado de El imperio de la fortuna(1985) de Arturo Ripstein, algunas delas mejores cintas que se inspiraron enla vida y obra de Juan Rulfo después dela muerte del escritor incluyen Diles queno me maten (1985), del venezolanoFreddy Sisso; Los confines (1987), deMitl Valdez; El abuelo Cheno y otrashistorias (1995) y Del olvido al no meacuerdo (1999), de Juan Carlos Rulfo;Zana cero (2003), de Carolina Rivas; yPurgatorio (2008), de Roberto Rochín.Es apropiado, además, recordar que loscineastas que acudieron a Juan Rulfoantes de su muerte representan una

agrupación impresionante de artistastalentosos, muchos de los cuales ya erano llegarían a ser nombres importantes enel cine comercial e independiente(Manuel Barbachano, RobertoGavaldón, Gabriel Figueroa, EmilioFernández, entre otros) y en la literaturalatinoamericana (Carlos Fuentes yGabriel García Márquez, por ejemplo).Tampoco se debe olvidar que la bitácorafílmica de cintas en cuya creaciónparticipó Juan Rulfo entre 1955 y 1966incluye dos obras impresionantes yrealmente duraderas (La fórmulasecreta y En este pueblo no hayladrones) y otras que, a pesar deflaquezas obvias, son adiciones

admirables e interesantes al cinenacional (La Escondida, El despojo, Elgallo de oro y Pedro Páramo). Aun lasdos cintas más criticadas de esta época(Talpa y Paloma herida) merecen ciertaaprobación: Talpa ganó varios premiosnacionales y era uno de los proyectosmás ambiciosos e importantes de 1955,mientras Paloma herida lograbaentretener a pesar de haberse filmadobajo condiciones muy difíciles y en unaépoca en que estaba en declive lacarrera como director de EmilioFernández. <<

[42] El gallo de oro, esta edición, p. 83.<<

[43] El gallo de oro, esta edición, p. 83.<<

[44] El gallo de oro, esta edición, p. 86.<<

[45] Gabriela Yanes Gómez, Juan Rulfo yel cine, Universidad de Guadalajara-Instituto Mexicano de Cinematografía-Universidad de Colima, Guadalajara,1996, p. 38. <<

[46] «El gallo de oro o el textoenterrado», p. 685. <<

[47] Véase Douglas J. Weatherford, «Ellegado de Comala: una entrevista conJuan Carlos Rulfo», en Susanne Igler yThomas Stauder (eds.), Negociandoidentidades, traspasando fronteras:tendencias en la literatura y el cinemexicanos en tomo al nuevo milenio,Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt am Main, 2008, pp. 261-273<<