conter o incontível: apontamentos sobre os conceitos de

CCCCC onter o incontível...

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CCCCC onte r o i n con t í v e l :on te r o i n con t í v e l :on te r o i n con t í v e l :on te r o i n con t í v e l :on te r o i n con t í v e l :apon tamen to s sob rapon tamen to s sob rapon tamen to s sob rapon tamen to s sob rapon tamen to s sob re o s conce i t o s dee o s conce i t o s dee o s conce i t o s dee o s conce i t o s dee o s conce i t o s de‘ e s t ru tu r a ’‘ e s t ru tu r a ’‘ e s t ru tu r a ’‘ e s t ru tu r a ’‘ e s t ru tu r a ’ e ‘ e spon tane idade ’ em Gre ‘ e spon tane idade ’ em Gre ‘ e spon tane idade ’ em Gre ‘ e spon tane idade ’ em Gre ‘ e spon tane idade ’ em Gro t o w s k io t o w s k io t o w s k io t o w s k io t o w s k i

TTTTT atiana Motta Lima

A

Tatiana Motta Lima é atriz, professora de Interpretação da UNI-RIO e doutoranda do Programa dePós-Graduação em Teatro da mesma Universidade.

1 Thomas Richards e Mario Biagini são, respectivamente, o diretor geral e o diretor associado do Work-center of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, localizado em Pontedera, Itália. No Workcenter se desen-volvem, atualmente, pesquisas em torno da “arte como veículo” (desde 1986) e em torno do “ProjectThe Bridge: Developing Theatre Arts”. No projeto “The Bridge”, intenta-se, através do artesanato ligadoàs artes performáticas, estabelecer uma ponte entre a “arte como veículo” e o teatro. One Breath Left,

Uma lata existe para conter algo, mas quando opoeta diz “Lata” pode estar querendo dizer oincontível. [...] Na lata do poeta tudo-nadacabe, pois ao poeta cabe fazer com que na latavenha a caber o incabível (Gilberto Gil).

In t rInt rInt rInt rInt roduçãooduçãooduçãooduçãoodução

s palavras ‘partitura’, ‘estrutura’, ‘vida’ e ‘es-pontaneidade’ estão presentes em grandeparte dos textos e práticas que se debru-çam sobre o trabalho do ator. Também aspalavras ‘impulso’, ‘ação física’, ‘organici-

dade’, ‘precisão’. Essas palavras tornaram-se in-dispensáveis no léxico de um certo tipo de tea-tro preocupado com o ator; entretanto elas têmsido usadas freqüentemente como se fossemauto-explicáveis e, por esse motivo, têm servidode referência a inúmeros procedimentos artísti-cos, mesmo antagônicos. Além disso, como seconfiguram como ‘palavras de ordem’, não pa-

rece muito elegante perguntar o seu significa-do, uma vez que todos deveríamos saber do queestamos falando.

Temos o direito de usar as palavras comoassim nos aprouver e sabemos que, algumas ve-zes, leituras a princípio equivocadas podem le-var a experiências artísticas bastante interessan-tes. Por outro lado, lançar certas questões sobrepalavras que parecem já compreendidas ou dis-cordar de certas ‘leituras’ pode ser um exercícioque, além de interessante, colabore para levarinquietação e novos estímulos para as nossas sa-las de trabalho e nossos próximos textos. É a esseexercício que pretendo me dedicar neste artigo.

Muitas das palavras enumeradas acimasão encontradas nos textos de Grotowski e cita-das, quase sempre, tendo explícita ou implici-tamente o artista polonês como referência. Pro-porei assim alguns caminhos de abordagem dosconceitos a partir da obra escrita de Grotowski,de Thomas Richards e de Mario Biagini.1 Bus-carei analisar certas definições correntes, apon-

sssss a l a ppppp r e t a

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tando o que vejo como problemas e deixandoalgumas questões.

Um primeiro problema que localizo notratamento dado ao vocabulário grotowskiano éque esse vocabulário aparece, muitas vezes, sepa-rado das investigações às quais esteve relaciona-do.2 Essa operação de retirada dos termos da suarelação com experiências práticas específicaspode gerar algumas incompreensões. A mais pro-blemática delas é aquela que toma as idéias deGrotowski como fazendo parte de um conjuntohomogêneo e sem contradições. Ora, Grotowskirechaçou, abandonou, transformou, renomean-do ou não, vários de seus conceitos no curso desua investigação. E não estou falando apenas dasmudanças ocorridas nos períodos que o próprioGrotowski classificou como as diferentes fases desua vida artística3 – ‘A arte como apresentação’,‘o parateatro’, ‘o Teatro das fontes’ e ‘A arte comoveículo’4 –, mas, principalmente, das transforma-ções pelas quais passaram os conceitos (e as prá-ticas) dentro de cada uma dessas fases.

Essa homogeneidade pressuposta dos tex-tos impede, inclusive, que se perceba uma dascaracterísticas mais interessantes de Grotowskienquanto ‘teórico’: o fato dele realizar, quase acada novo texto, um efetivo diálogo com seuspróprios textos anteriores; retomando, de ma-

neira explícita ou não, seus próprios conceitospara criticá-los, transformá-los e mesmo reexpli-cá-los, seja à luz de novas experiências realiza-das em sala de trabalho, seja ainda à luz do quepercebeu como possíveis ‘erros’ de leitura aosquais seus conceitos teriam sido submetidos.

Uma leitura homogeneizadora acaba, as-sim, por reunir, em uma mesma formulação esob um mesmo nome, conceitos diferentes pro-venientes de experiências diversas e, o que épior, conceitos que às vezes estão, na própriaobra de Grotowski, em oposição. Essa operaçãodá origem a conceitos ‘Frankenstein’ que defi-nitivamente não nos fazem avançar.

Ao ‘ler’ Grotowski é preciso estar atentotambém ao fato de que, em certos momentos,ele mantém termos já utilizados anteriormente,mas altera consideravelmente seu sentido. As-sim, o que ele entende por ‘forma’ em um certomomento pode ser bastante diferente do quepreconiza em um outro. Isto se explica porqueo termo ‘forma’ não está solto em sua obra, masligado à sua trajetória de investigação e ao diá-logo que realiza com seus leitores. Não deve-mos, portanto, inferir que palavras semelhantesdesignem conceitos semelhantes. Entre os ter-mos e os conceitos há todo um trabalho queprecisa ser realizado.5

Dies Iræ e Dies Iræ: My Preposterous Theatrum Interioris Show foram as obras produzidas, até agora, poresse projeto. Richards e Biagini, além de seu trabalho prático, dão conferências, têm livros, artigos e/ouentrevistas publicados.

2 Não estou dizendo que os textos de Grotowski respondam, imediatamente, às mudanças ocorridas nasua investigação prática, e nem mesmo que sejam todos eles testemunhos da trajetória dessas investiga-ções. De fato, existem, ainda que em número reduzido, textos nos quais ele revela mais desejos do quede práticas efetivamente experimentadas. Não estou também afirmando que se chegará a compreendertotalmente as investigações práticas de Grotowski somente através do estudo de seus textos. Salientoapenas que, mesmo se a relação entre ‘texto’ e ‘cena’ não é direta, não há dúvida que, no esforço de tecera trama dessa relação, nos aproximamos de forma mais pertinente tanto dos conceitos quanto das prá-ticas de Grotowski.

3 Ver a parte IV do texto “De la compagnie théâtrale à l’art comme véhicule”, texto de Grotowski incluídono livro “Travailler avec Grotowski sur les actions physiques” de Thomas Richards.

4 Uma introdução à “Arte como veículo”, em português, pode ser encontrada em Motta Lima (1999) eem Calvert (2002).


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Os conceitos de ‘estrutura’ e ‘espontanei-dade’ foram escolhidos como o centro da inves-tigação deste artigo. Além de serem conceitosnucleares na obra de Grotowski que, portanto,dialogam com inúmeros outros, eles permitemtambém que percebamos mais claramente osproblemas de uma leitura homogeneizadora.Permitem, em outras palavras, que coloquemosrapidamente o dedo na ferida.

Tentarei, por diferentes caminhos, ‘cercar’a terminologia, aproximar-me dos conceitos poruma via que aceitará os paradoxos e as dúvidase que não espera ‘dar conta’ do todo; e, emborarelacione terminologia e processos artísticos naobra grotowskiana, não seguirei todo o tempouma temporalidade seqüencial na exposição doproblema.

As palavras ‘estrutura’ e ‘espontaneidade’e seus, por vezes, respectivos sinônimos, ‘parti-tura’ e ‘forma’, para uma e ‘vida’ e ‘organicida-de’ para outra, quando aparecem no dia-a-diade trabalho de um ator que se interessa pela pes-quisa de seu ofício, estão, muitas vezes, reves-tidas de um certo peso moralizante. São enten-didas como obrigações do bom ator que, assim,teria que encontrar o mais rápido possível osmeios (e métodos) de realizá-las em sua prática.O ‘devemos ter uma partitura’ e o ‘devemos es-tar vivos em cena’ acabam, então, escondendoo que seriam, talvez, as questões mais interes-santes. Questões que não se submetem a proce-dimentos produtivos e nem a métodos estan-

ques e que dizem respeito à investigação práticaincessante do que vem a ser essa ‘vida’ e essa ‘es-trutura’, de qual a sua inter-relação (já que setrata de um binômio) e sua importância.

Em o “Teatro Morto”,6 Brook falava deum teatro que está o tempo todo andando sobum fio de navalha estendido entre a mecanici-dade e a experiência ‘viva’. Aquilo que é mecâ-nico, morto, não fixaria casa apenas em algunstipos de teatro, em alguns atores ou métodosde aprendizagem. Nem o que é vivo estaria se-guro de uma vez por todas quando optamos porum certo tipo de fazer teatral mais investigativo.Brook, em vez de conceituar uma certa noçãode teatro, acaba, ao contrário, por espraiar o‘morto’ e o ‘vivo’ por todos os lugares e momen-tos, convidando-nos a uma busca incessantepelo segundo. Se aceitarmos sua concepção, oteatro que não se quer ‘morto’ terá que traba-lhar sob a égide dos ajustes e transformações,sob a égide de um certo tipo de instabilidade. Eé só em estreita relação com essa busca por umteatro ‘vivo’ que podemos nos aproximar dosconceitos de ‘estrutura’ e ‘espontaneidade’ emGrotowski.

O que seria, então, uma ‘estrutura’, ten-do em vista essa busca? O que se estrutura?Quando? Por quê? Ao responder a essas pergun-tas e ao propor uma certa via de leitura do binô-mio ‘estrutura/espontaneidade’, corre-se o riscode, no desejo de explicar, acabar por esterilizaros conceitos. Impus-me, então, duas regras que

5 Um outro problema para ‘ler’ Grotowski – que também está relacionado com a confusão entre termose conceitos – é a interseção que tem sido feita, de maneira um tanto apressada, entre sua obra e a deEugenio Barba. Efetivamente, Barba tomou parte, principalmente nos primeiros anos, do trabalho deGrotowski: foi seu assistente de direção nas montagens de Akrópolis e na primeira versão de Dr. Faustus,e auxiliou na divulgação da obra do artista polonês, tendo editado, pelo Odin Teatre, em 1968, o livro“Em Busca de um Teatro Pobre’. Além disso, Barba se manteve em contato com as pesquisas desenvol-vidas por Grotowski ao longo das fases de trabalho do artista polonês. Mas esses fatos não nos permi-tem inferir que a terminologia e as práticas ‘grotowskianas’ devam ser vistas como referidas àquelas deBarba, ou vice-versa. Creio mesmo que fazer atritar os conceitos de Barba e Grotowski referidos, àsvezes, a uma terminologia semelhante ajudaria a perceber diferenças fundamentais entre essas duasobras e a localizar melhor a contribuição de cada um desses artistas.

6 Primeiro capítulo do livro “O Teatro e seu Espaço”, de Peter Brook.


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pretendo seguir o mais fielmente possível. A pri-meira é de que os conceitos, se aparecerem, se-rão o resultado – esperado, mas não evidente –de um processo de indagação e crítica, processoem curso muito antes da escrita deste texto.Busca-se, então, trazer no bojo dos conceitos,não um entendimento estéril ou erudito, masuma inquietação e instabilidade àquilo que pen-sávamos já ter entendido ou realizado. A se-gunda regra é a de não trabalhar com vistas à‘dicionarização’ mas, num vaivém entre as ex-periências práticas e a terminologia, ver comoum artista filia certas experiências a conceitosna tentativa de nomear aquilo que foi realizadoe, ao mesmo tempo, de dialogar com outros queestão do lado de fora das práticas experimenta-das. Creio que esse procedimento ajudará naformulação de perguntas dirigidas à nossa pró-pria prática artística.

Seguirei a trajetória do binômio ‘estru-tura/espontaneidade’ no percurso artístico deGrotowski, concentrando-me nos seguintes pe-ríodos: entre os anos de 1959 e 1969 (a chama-da ‘fase teatral’) e no período relacionado às in-vestigações do Workcenter of Jerzy Grotowski, quefoi inaugurado em 1986. Para analisar essesúltimos anos, utilizarei textos, entrevistas e con-ferências de Richards e Biagini, alguns delesrealizados mesmo após a morte de Grotowski,em 1999.

O artigo está dividido em quatro seções:as três primeiras referem-se a três ‘momentos’de conceituação do binômio na ‘fase teatral’ e aúltima investiga o binômio a partir de certasnoções utilizadas no Workcenter.7

Seção ISeção ISeção ISeção ISeção I

Nos seus primeiros textos,8 ao traçar um para-lelo entre ‘teatro’ e ‘ritual’, Grotowski fazia umelogio da ‘artificialidade’. No ritual, ele iden-tificava um ‘sistema de signos’ abreviado, defi-nido a priori, e, portanto, convencional, arti-ficial. Também a ‘teatralidade’ se distinguiria davida de todo dia por ser produtora de signos.Grotowski fazia uma diferença entre o que cha-mava de ‘lógica da forma’, justificada pelas leisda ‘teatralidade’ e baseada na construção designos, e ‘lógica da vida corrente’ que, não sen-do estruturada, não seria, portanto, artística(Grotowski, 2001 [dez. de 1960], p. 42-3).9 As-sim, o teatro, naquele momento, era definidocomo um espaço de construção, de ‘estrutu-ração’ e de ‘artificialidade’.

Essa ‘teatralidade’, nos primeiros espetá-culos, era buscada eqüitativamente em todos oselementos da mise-en-scène, não havendo ne-nhuma ênfase particular sobre o trabalho doator. Foi só em Shakuntala,10 quarto espetáculo

7 Estarei analisando textos de Grotowski, Richards e Biagini, escritos em diversas línguas. Para facilitar aleitura deste artigo, optei por traduzi-los, responsabilizando-me, assim, por possíveis incorreções. Tam-bém farei a tradução de outros textos em língua estrangeira que venha a citar ao longo do artigo.

8 Refiro-me, principalmente, aos textos “Giochiamo a Siva” e “Farsa-Misterium”, ambos de 1960, e “LaPossibilità del Teatro” que, até a publicação do livro “Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959-1969”, em 2001, estavam inacessíveis ao leitor não familiarizado com a língua polonesa. Além disso,“Farsa-Misterium” e “La Possibilità del Teatro” faziam parte do arquivo pessoal de Ludwik Flaszen, co-fundador do Teatro das 13 Fileiras e não haviam sido publicados nem mesmo na Polônia.

9 Utilizarei colchetes [ ] para informar ao leitor a primeira data referente à citação utilizada, seja a data daprimeira publicação, seja a data da entrevista ou conferência que esteve na origem dessa publicação.

10 Shakuntala, antigo drama erótico indiano escrito por Kalidasa, estreou em 13 de dezembro de 1960.Antes disso, o Teatro das 13 Fileiras, inaugurado em 1959, já tinha apresentado Orfeu de Jean Cocteau,Cain de Byron e Mistério Buffo de Mayakovski.


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de Grotowski à frente do então Teatro das 13Fileiras, que aquela ‘artificialidade’ começou aser trabalhada através da ‘partitura de signos vo-cais e corporais do ator’: “... Aparecia a partitu-ra do ator, minuciosa, matematicamente exata[...] O corpo-voz” (Flaszen, 2001, p. 24). Nessemomento, apareceu também a noção de um‘ator-feiticeiro’, construtor de signos que pro-vocariam associações no psiquismo da platéia;11

signos sonoros e corporais fixados precisamenteem uma ‘partitura’. Como um feiticeiro, o atordeveria conhecer e controlar seus instrumentos,seu corpo e sua voz, de maneira a que pudes-sem fugir da esfera do cotidiano e, aventuran-do-se em posições, gestos e entonações inusuais,causar impacto profundo na imaginação doespectador.

Nesses primeiros anos da década de 1960,as palavras ‘habilidade’, ‘efeito’, ‘truque’ eramutilizadas de maneira elogiosa por Grotowskiquando referidas ao trabalho do ator,12 pois oartista entendia que, para ser produtor daqueles‘signos’, o ator deveria, assim como o feiticeiro,possuir um arsenal de instrumentos a serem uti-lizados quando necessário. Não é de se estra-nhar, portanto, que exatamente à época deShakuntaka se inicie o treinamento vocal e cor-poral dos atores do Teatro das 13 Fileiras. Essetreinamento, ao contrário do que ocorrerá umpouco mais tarde, estava extremamente vincu-

lado tanto às necessidades específicas de cadaespetáculo quanto à instrumentalização do ator,que deveria ser capaz de, com seu corpo e voz,sair das esferas da expressividade cotidiana eaventurar-se na produção dos ‘signos’, entendi-dos como gestos e sons capazes de tocar o “in-consciente coletivo”13 dos espectadores.

Nesse primeiro momento, a ‘partitura’era, portanto, um conjunto de signos vocais ecorporais, repetidos pelo ator habilidoso demaneira precisa e, mesmo, como pontua Flas-zen, matemática. Os ‘signos’ se diferenciariamda gestualidade cotidiana, instaurando uma‘lógica da forma’ capaz de afetar ao mesmo tem-po íntima e coletivamente a comunidade deespectadores. Podemos perceber, assim, que oalvo mais evidente da ‘partitura’ era, nesse mo-mento da trajetória artística de Grotowski, aplatéia: buscava-se impactá-la através dos sig-nos produzidos.

Grotowski fez, explícita ou implicitamen-te, em inúmeros textos posteriores, críticas a esseperíodo de sua investigação, ou pelo menos aalguns dos pressupostos de trabalho presentesnaquele momento. Uma facilmente localizávelé aquela que se refere à busca, pelos atores, deum arsenal de habilidades e, também, de umvirtuosismo técnico. Segundo Grotowski, visan-do ‘habilitar-se’ para seu trabalho, o ator esta-ria, muitas vezes, reforçando a divisão entre ele

11 O gesto ou entonação do ator estariam associados a um ‘modelo’ de gesto ou encantação, “associado(s)a qualquer coisa que tenha um significado universal [...]. Penso em uma arte do ator que – através daalusão, da associação, do aceno com o gesto ou com a entonação – se refira aos modelos formados naimaginação coletiva. ” (Grotowski, 2001 [fev. de 1962], p. 78).

12 “[...] aquilo que é artístico, que é arte, é artificial [...] como uma demonstração de habilidade, pode serexaminado como puro efeito (físico ou vocal) [...] são possíveis e mesmo convincentes os ‘truques’ doator que consistem em contrapor a palavra e o movimento [...]” (Grotowski, 2001[fev. de 1962],p. 77-78).

13 Grotowski define, assim, inconsciente coletivo: “[...] não significa aqui (diferentemente da escolajunguiana) uma qualquer psiquê ‘supra individual’, mas funciona como uma metáfora operativa; trata-se da possibilidade de influir sobre a esfera inconsciente da vida humana numa escala coletiva” (2001[fev.de 1962], p. 53).


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mesmo e seu organismo. Produzir-se-ia, assim,um corpo ‘domesticado’, não ‘liberado’ para aspossibilidades do ‘processo criativo’.14

Pode-se inferir que ao criticar uma certarelação do ator com o seu corpo e sua voz, rela-ção que geraria entraves ao processo criativo,Grotowski estava, ao mesmo tempo, criticandoa ‘partitura’ que tinha sido estruturada com basenessa mesma relação. Isso ficará mais evidentequando analisarmos, mais adiante, os novosconceitos de ‘partitura’ surgidos entre Shakun-tala e os últimos anos da década de 1960.

Para finalizar essa primeira seção, citouma crítica contundente que Grotowski fez, emtexto de 1968, à Shakuntala, crítica que revelatanto a direção do trabalho realizado no espetá-culo, quanto aquilo que o artista percebeu comoerros que foram posteriormente retificados.

[...] Nós montamos um espetáculo, Shakun-tala de Kalidasa, onde investigamos a possi-bilidade de criar signos no teatro europeu.[...] O espetáculo efetivamente era construídocom pequenos signos gestuais e vocais. [...]O espetáculo foi realizado, era uma obra sin-gular, dotada de um certo poder de sugestão.Mas eu percebi que era uma transposição irô-nica de todos os estereótipos possíveis, detodos os clichês possíveis; cada um desses ges-tos, desses ideogramas propositalmente cons-truídos era, no fundo, o que Stanislavski cha-mava: ‘clichês gestuais’; não havia, na verda-de, ‘eu amo’ com a mão sobre o coração, mas,definitivamente, se reduzia a algo parecido.Tornou-se claro que não era este o caminho(Grotowski, 2001 [out. de 1968], p. 144-5).

Quando Grotowski comparava os ‘signos’produzidos em Shakuntala com aquilo que

Stanislavski nomeou ‘clichês gestuais’, podemosdeduzir, para o tema deste artigo, que os atoresmantinham com as suas ‘partituras’, apenas umvínculo ‘formal’. Quero dizer com isso que asformas finais não eram influenciadas pelo fluxode imagens ou de ações atorais, mas podiam serdescritas quase como fotografias reproduzidas aposteriori por músculos bem treinados que des-conheciam – porque não reatualizavam – ossentidos das imagens que reproduziam. Osclichês, nesse caso, poderiam também estar re-lacionados a uma certa fixidez da atenção dosatores: preocupados em reproduzir as ‘formasmusculares’ que haviam sido estabelecidas, elesacabavam impedindo que as transformaçõesinerentes à dinâmica da ‘vida psicofísica’ parti-cipassem da ‘partitura’. Se observarmos as fotosdo espetáculo Shakuntala,15 podemos perceberessa gestualidade da qual falava Grotowski: osatores estão como que parados em certas posesou posições inusuais.

Seção I ISeção I ISeção I ISeção I ISeção I I

Até Shakuntala, o conceito de ‘partitura’ ou de‘forma’ não se relacionava com o conceito de ‘es-pontaneidade’. Essa relação só começa a apare-cer nos textos de Grotowski a partir de 1962, e,inicialmente, de maneira tímida. A primeira re-ferência está, salvo engano, no texto “La Possi-bilità del Teatro”, no qual Grotowski dizia que,a partir de um aprendizado prático, teria chega-do à conclusão que “a escola de ‘viver o papel’ –ou seja, a escola de Stanislavski – tem um pou-co de razão”, que à forma era necessário aliar oque chamava, naquele momento, de “empenhointerior”, “intenção consciente”, ou “associaçõesíntimas” do ator (2001[fev. de 1962], p. 77).

14 Ver o texto de Grotowski “Los Ejercicios”, na Revista Máscara de 1993. Esse mesmo texto está publica-do, em italiano, no livro “Il Teatr Laboratorium de Jerzy Grotowski 1959-1969”, de 2001. Acreditoque esse seja um texto fundamental para analisar a noção de ‘corpo’ em Grotowski.

15 Podem-se ver essas fotos nos livros “Le Théâtre Laboratoire”, de 1979 e “Jerzy Grotowski: Zródla,inspiracje, konteksty”, de 1998.


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Grotowski afirmava ainda que esse ‘em-penho interior’ deveria acontecer não só duran-te o trabalho de ‘composição’, mas também nomomento de realização da ‘partitura’. Aqui, eleparece também concordar com Stanislavskiquando este opunha à ‘arte da representação’ a‘arte da vivência”. Na primeira, o “viver o pa-pel” ocorria apenas como “preparativo para oaperfeiçoamento de uma forma exterior”, seriaapenas “uma fase preparatória numa elaboraçãoartística mais ampla”; já na segunda, o ‘viver opapel’ era considerado “o instante primordial dacriação” e, portanto, deveria ocorrer todas asvezes que o ator interpretasse seu personagem,fosse nos ensaios ou nas apresentações16 (Stanis-lavski, 1984, p. 47).17

Antes de 1962, não havia, no trabalho deGrotowski, uma relação entre a ‘partitura’ e

aquilo que poderíamos chamar de ‘subjetivida-de’, ‘pessoalidade’ ou ‘interioridade’ do ator. Foisó a partir desse momento que “processo pes-soal” e “articulação formal” (Grotowski, 1987[1965], p. 15)18 começaram a aparecer comoduas faces de uma mesma moeda, ainda que es-sas faces, esses dois pólos do binômio, assumam,com o passar dos anos, diferentes configurações.

Nos textos escritos entre 1962 e 1965, jápodemos ver algumas dessas configurações. Em“O Novo Testamento do Teatro”,19 de 1964,por exemplo, ainda são fortes – ao menos naterminologia empregada – os ecos das experiên-cias anteriores. Grotowski definia a ‘artificia-lidade’ de maneira semelhante àquela que vimosem Shakuntala, como “um problema de ideo-gramas [...] que evocam associações no psiquis-mo da platéia”, mas, esse ideograma começava

16 Quando retiramos os termos ‘estrutura’ e ‘espontaneidade’ de sua relação permanentemente dinâmica epolar, acabamos também por nos aproximar dessa escola da ‘arte da representação’. As experiênciassensíveis, imagéticas e relacionais do ator seriam utilizadas para dar vida a certas formas que, quandoprontas, necessitariam apenas ser bem realizadas, mas não mais reatualizadas, a partir da relação doator com o seu ambiente, no momento da sua realização.

17 A diferenciação entre ‘arte da vivência’ e ‘arte da representação’ pode ser lida como referida a doismodos distintos de convivência entre as noções de ‘estrutura’ e ‘espontaneidade’. Pode-se encontrar essadiferenciação no capítulo “Quando Atuar é uma Arte” da “Preparação do Ator” de Stanislavski. Parauma leitura mais fidedigna, sugiro o capítulo “Arte de la Escena y Oficio de la Escena” no livro “ElTrabajo del Actor sobre si mesmo – Tomo I”. A tradução, nesse caso, foi feita diretamente do originalrusso.

18 Além desses termos, Grotowski também utilizou, à época, entre outros, ‘artificialidade’, ‘composiçãoartificial’ e ‘disciplinas externas’ para o primeiro, e ‘autopenetração’, ‘técnica interior’’ e ‘processo inte-rior’ para o segundo. Nessa época, a ‘interioridade’ do ator passou, paulatinamente, a fazer parte doprocesso de trabalho, que se modificou inteiramente. Nos ensaios de Dr. Faustus, espetáculo de 1963,Grotowski começou a trabalhar com cada ator individualmente, desenvolvendo procedimentos quedependiam significativamente da relação estabelecida com cada um. O trabalho do ‘ator santo’ eraentendido como um trabalho de ‘confissão’, e a cena era construída no embate com as ‘associaçõespessoais’, com as vivências de cada ator. O treinamento se tornou cada vez menos vinculado ao espetá-culo e passou a ser visto como um lugar de pesquisa íntima do ator, um lugar que acolhia as experiênci-as pregressas do ator, possibilitando também o nascimento de novas experiências.

19 Esse texto faz parte do livro “Em Busca de um Teatro Pobre”. Trabalharei com alguns textos desse livropublicado em 1968. Advirto o leitor de que o livro não será pensado como um todo orgânico, isentode contradições. Os textos, entrevistas e relatos que o compõem foram escritos em anos diferentes e,assim, trabalham com conceitos referidos a experiências e diálogos diversos. Cada capítulo do livroserá, portanto, investigado como uma unidade em separado, mas que, é claro, ilumina outra unidadepor continuidade, oposição ou reconfiguração.


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a ter uma função também junto às “motivaçõesescondidas do ator”, transmitindo-as instanta-neamente ou lutando contra elas (Grotowski,1987[1964], p. 33-4). Nesse mesmo texto,Grotowski também revelava procedimentos queparecem semelhantes à busca pelos ‘signos oci-dentais’ realizada em Shakuntala, como o pro-cedimento de estabelecer, ao buscar a ‘artificia-lidade’, “uma miniatura de tabela para cadaparte do nosso corpo”. Porém, essa rigidez nas“disciplinas externas” é apresentada como umpar exigido à absorção “no que está escondidodentro de nós” (Grotowski, 1987[1964], p. 34).O novo conceito de ‘forma’, que agora fazia par-te de um binômio, demandava a modificaçãode antigas noções. Grotowski mantinha parteda terminologia anterior, – como o termo ‘artifi-cialidade’ – mas, começava a reconceituá-la, aretirá-la daquele contexto de investigação apre-sentado na primeira seção deste artigo.

No artigo “Em Busca de um Teatro Po-bre”, de 1965, Grotowski assinalava, ainda, umaoutra qualidade do binômio: a “tensão tropís-tica” entre as unidades que o compunham. Estatensão esteve, a partir de então, todo o tempopresente na sua obra escrita. Grotowski diziaque “a forma é como uma sedutora armadilha àqual o processo responde instantaneamente,contra a qual luta” (1987[1965], p. 15; grifomeu). Richards, trinta anos depois, falava dessemesmo “paradoxo do métier do ator”, pois, afir-mava que era somente a partir da luta de duasforças opostas, que nomeou ‘forma’ e ‘fluxo davida’, que o equilíbrio da vida cênica poderiaaparecer (Richards, 1995, p. 50). Voltaremos,

mais adiante, a essa noção. Por hora, ressaltoapenas que, para Grotowski, naquele momen-to, não havia uma “contradição entre a técnicainterior e o artifício”. Ele acreditava que o ‘pro-cesso interior’ do ator não só suportava a ‘artifi-cialidade’, como necessitava dela para existir eexpandir-se. Em momentos chaves, a ‘interio-ridade’ amalgamava-se com o ‘artifício’: “O ho-mem em um estado espiritual elevado não secomporta ‘naturalmente’, usa símbolos20 articu-lados ritmicamente...” (1987[1965], p. 15).

À guisa de conclusão desta seção, creioque podemos entender melhor os termos da-quele binômio, nessa época específica, se acei-tarmos que navegavam entre pelo menos doiseixos conceituais. Por um lado, a ‘forma’ estavarelacionada ao espectador; buscava-se, atravésdela, afetar seu psiquismo e transmitir-lhe asmotivações secretas do ator. Por outro lado, a‘forma’ também operaria – e seria mesmo fun-damental – no âmbito do trabalho do próprioator, já que ela suportaria, reforçaria e expandi-ria o ‘processo interior’.

Outra especificidade que percebo nobinômio ‘espontaneidade/estrutura’, nos textosdatados de 1963 a 1965, é sua similaridade como que nomeamos classicamente de ‘interno/ex-terno’ ou de ‘conteúdo/forma’. Embora propo-nha entrelaçamentos interessantes – paradoxais,não-lineares – entre esses dois pólos, Grotowskiacabava trabalhando com a imagem de um cer-to ‘interior’ do ator que estaria encoberto (tal-vez informe, desencarnado) esperando para ser‘penetrado’, e oferecido ao ‘exterior’ de maneiraestruturada.21 Como veremos adiante, esse

20 Grotowski, ao explicar sua noção de ‘símbolo’, afastou-a dos “símbolos hieroglíficos do teatro orien-tal”. Dizia que, no teatro oriental, os símbolos eram “inflexíveis, como o alfabeto”, mas que, no seutrabalho, eles eram a “articulação da psicofisiologia particular do ator” (1987[1965], p. 21). Nessemesmo texto, mais adiante, ‘símbolo’ se apresentava quase como sinônimo de ‘impulso’: Grotowskidizia procurar “a quintessência dos símbolos pela eliminação daqueles elementos do comportamento‘natural’ que obscurecem o impulso puro” (1987[1965], p. 16; grifo meu). Por essas citações, pode-seperceber a diferença entre esse momento e aquele de Shakuntala. Em 1965, a busca era ‘psicofísica’:noção de ‘oganicidade’ começava a fortalecer-se.


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binômio foi trabalhado de maneira diferentenos anos seguintes, principalmente após a ex-periência do espetáculo O Príncipe Constante.

Em texto do início da década de 1970,Grotowski parecia criticar exatamente aquela di-cotomia de seus textos (e, quem sabe, tambémas leituras de sua obra que se aprisionavam nes-se período e nessa nomenclatura) quando criti-cava a expressão ‘se abrir’:

“Nós caímos todos em tentação, e tambémeu, por essa palavra mágica, ‘se abrir’. Mas, apartir do momento que nós dizemos ‘se abrir’nós caímos na cova dessa tradição milenarque, a despeito da todas as suas vitórias, ape-sar de toda sua fecundidade, nos mutila: aque-la que diz que o homem se divide entre o queé interior e o que é exterior, o intelecto e ocorpo, etc. Na verdade, quando dizemos ‘seabrir’, queiramos ou não, dizemos que em

nós, bem no fundo, há algo que é precisodeixar sair e oferecer aos outros; que o interiore o exterior existem como duas coisas distin-tas [...] um pouco para evitar agir com todoo seu ser [...], inteiramente” ([dez. de 1970]1973, p. 10).

Seção I I ISeção I I ISeção I I ISeção I I ISeção I I I

Para continuar a investigação sobre o binômio‘estrutura/espontaneidade’ através das investiga-ções práticas do Teatro Laboratório, é importan-tíssimo referirmo-nos aos textos escritos entre1966 e o final da década de 1960,22 textos semdúvida ligados a algumas descobertas feitas aolongo do trabalho sobre os espetáculos O Prín-cipe Constante23 e Apocalipsys cum Figuris.24

Existe um ‘conceito-chave’25 na leituradesses textos, conceito que se relacionava com

21 Estou sintetizando as experiências riquíssimas desse período que gerou espetáculos como Akrópolis eDr. Faustus. Isso se faz necessário no âmbito de um artigo, mas preciso ressaltar que o período entre1962 e 1965 foi um período de transformações profundas e inúmeras descobertas tanto no âmbito dotrabalho do ator, como naquele da relação com o espectador.

22 No livro “Em Busca de um Teatro Pobre”, penso em “O Discurso de Skara”, “O Encontro Americano”,“A Técnica do Ator” e em “Ele não era inteiramente ele”. Penso ainda, em alguns textos do final dadécada de 1960 – principalmente “Teatro e Rituale” – nos quais Grotowski fez um certo balanço desua trajetória teatral. Outros textos importantes para entender essa época estão no livro “The GrotowskiSourcebook”, de 1997.

23 O Príncipe Constante estreou em 1965, tendo sido apresentado até 1968. Embora já se possa perceber ainfluência das experiências realizadas nesse espetáculo em alguns dos textos datados de 1964/1965,acredito que elas nortearão mais fortemente textos e entrevistas posteriores, de 1966/1967.

24 Apocalipsys estreou em fevereiro de 1969 e continuou sendo apresentado e transformado durante operíodo ‘parateatral’ do Teatro Laboratório.

25 Talvez o conceito mais importante do período seja ‘ato total’, termo cunhado por Grotowski paranomear a experiência de Cieslak em O Príncipe Constante. A noção de ‘ato total’ possibilitava conside-rar um amálgama entre aquilo que é físico – biológico, instintivo – e aquilo que é espiritual: “É comoum degrau para o ápice do organismo do ator, no qual consciência e instinto estejam unidos”(Grotowski, 1987[1967], p. 180). Além disso, para o tema desse artigo, o ‘ato total’ também é umconceito importante, pois que originado pela “conjunção de opostos [espontaneidade e disciplina]”(Grotowski, 1987[abr. de 1967] p. 99). Optei, entretanto, por trabalhar sobre o conceito de ‘contato’porque creio que essa nomenclatura pode ser mais imediatamente dirigida às experiências práticas. Oconceito de ‘contato’ foi trabalhado por Grotowski, principalmente, em situações onde ele estava en-


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inúmeras transformações práticas ocorridas noTeatro Laboratório e que, sem dúvida, nos aju-dará a entender a trajetória do binômio queestamos investigando. O conceito a que me re-firo é o ‘contato’. Existem várias camadas decompreensão desse conceito que é só aparente-mente simples. Inicialmente, vamos aceitar que,de forma geral, estar ‘em contato’, significa es-tar ‘em relação com’, ‘reagir a’, ‘responder a’.

Grotowski disse ter descoberto esse con-ceito “na base de um problema completamen-te objetivo e técnico” (1987[dez. de 1967],p. 201). Um problema que poderia ser formu-lado mais ou menos assim: o ator corria o riscode compreender aquele ‘processo interior’,aquele trabalho de ‘auto-revelação’ e de ‘ama-durecimento’, como um trabalho que se reali-zaria a partir dele e que seria voltado, também,para ele mesmo. Esse seria, para Grotowski, umator concentrado “no elemento pessoal comoum tipo de tesouro” [...], “procurando a rique-za de suas emoções”, um ator que apenas esti-mularia artificialmente o processo interno, umator imerso em uma espécie de “narcisismo”(1987[jan. de 1966], p. 191). Para fugir desseproblema, Grotowski afirmava que o ator, a fimde se realizar, não deveria trabalhar para si mes-mo, que “penetrando em sua relação com osoutros – estudando os elementos de contato –,o ator descobrirá o que está nele” (1987[dez. de1967], p. 202).

‘Estar em contato’ significava, concomi-tantemente, perceber o outro e reagir intima-mente de acordo com essa percepção; signifi-cava também que era no presente, agindo e

reagindo no aqui e agora das relações, que sepoderia trabalhar com aquilo que dizia respeitoao âmbito da memória, das associações ou dasaspirações e desejos.

Ouakinine26 chamava o ator, nessa pes-quisa, de “l’acteur Proust”. Para ele, a motiva-ção criativa do ator corresponderia à ‘memóriainvoluntária’ de Proust. O processo poderia serdescrito assim: o ator está em cena, realizandosuas ações. Em um dado momento, uma dessasações abre a porta das associações, das memó-rias do ator. Essa associação transforma a tota-lidade psico-corporal do ator: sua voz, seus ges-tos, sua expressão são modificados, determina-dos por essa associação pessoal. O ator, então,não fica absorvido pela lembrança despertada (oque o levaria, segundo Ouakinine, a ficar “au-sente” ou “em outro lugar”), mas reage, a partirdaquele comportamento/memória, no espaço/tempo da própria improvisação, e essa ‘reação’estimula seu(s) companheiro(s) de cena. O atornão fica mergulhado em ‘vivências íntimas’, masas percebe como reações dirigidas ao outro,deslocadas espacialmente na direção do outro.

O contato pressupunha, portanto, umarelação concreta com o espaço: é em direção aooutro (aos outros, ao Outro), em termos de es-paço físico, que a reação pode se dar. Nesse sen-tido, o conceito de ‘contato’ não inclui apenasos atores que se relacionam, mas também o ‘es-paço’ onde acontecem essas relações. O espaçoé, ao mesmo tempo, percebido geométrica e‘existencialmente’. Ele direciona e orienta as re-lações, ao mesmo tempo em que é direcionadoe orientado por elas. Isso pode ficar mais claro

volvido com a pedagogia teatral – em conferências ou entrevistas realizadas após estágios práticos, porexemplo – e isso facilita o approch com o conceito. Além disso, o conceito de ‘contato’ iluminará anoção de ‘ação física’ que apresentarei na seção IV.

26 Ouakinine chegou ao Teatro Laboratório em janeiro de 1966. Após um ano de estágio, Grotowski solici-tou que ele reconstruísse o roteiro de O Príncipe constante. Ouakinine fez, então, uma série de 90 de-senhos que descreviam o desenrolar do espetáculo. Posteriormente, em 1970, ele preparou o volume Ida coleção “Les Voies de la Création Théâtrale”, inteiramente dedicado ao espetáculo O Príncipe Constante.


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através de uma citação de Grotowski sobretrabalho com o que chamava de “companheiroimaginário”:27

[...] Esse companheiro imaginário deve ser fi-xado no espaço desta sala real. Se não se fixaro companheiro em um lugar exato, as rea-ções permanecerão dentro da gente. Isto sig-nifica que vocês se controlam, sua mente osdomina e vocês se movimentam para umnarcisismo emocional, ou para uma tensão,um certo tipo de limitação (1987 [jan. de1966], p. 187).

Para finalizar o conceito de ‘contato’, massem a pretensão de ter conseguido dar conta detodas as suas camadas e variáveis, é necessáriotambém ressaltar sua vinculação à noção de um“companheiro seguro”.28 Esse seria, segundoGrotowski, um “outro ser humano, que poderealizá-lo [a cada ator] e compreendê-lo absolu-tamente. [...] Alguém por quem se procura. [...]Este ser humano [...] não pode ser definido [...]precisamos apenas dizer-lhe [ao ator]: “Vocêstêm de doar-se totalmente”. E muitos atorescompreendem” (Grotowski, 1987 [jan. de1966], p. 202-3). A ‘revelação’, para Grotowski,implicava, portanto, em ‘contato’: é que “nãohá impulsos ou reações sem contato” (Gro-towski, 1987[jan. de 1966], p. 187).

Voltando ao nosso tema, pode-se afirmarque o conceito de ‘partitura’ estava, naquele mo-mento, totalmente associado ao de ‘contato’.Dizia Grotowski: “A partitura do ator consistedos elementos do contato humano: dar e tomar.Olhe para as outras pessoas, confronte-as con-sigo, com as suas próprias experiências e pen-samentos, forneça uma réplica” (1987[1967],p. 182).

Frente ao conceito de ‘contato’ não é maispossível definir ‘partitura’ como uma exteriori-zação organizada de conteúdos interiores, já queno ‘contato’ aquilo que está ‘dentro’ ou ‘fora’não pode mais ser tão facilmente separado. Os‘impulsos’, as ‘associações’ e as ‘reações’ estão fir-memente atados à ‘corporeidade’, ao ‘outro’, eao ‘espaço’. O que se partiturava, nessa via detrabalho, era, ao mesmo tempo, corpóreo,29 re-lacional (o ‘outro’ é, em alguma medida, partedo ‘eu’ ou vice-versa) e projetado espacialmente(o espaço físico é espaço de ‘reação’ e de ‘rela-ção’). Essas instâncias – corporal, relacional eespacial – são também percebidas de maneiraamalgamada, só podendo estar divididas teori-camente. Além disso, todas as instâncias apon-tam para um universo, ao mesmo tempo e pa-radoxalmente, visível e invisível. O corpo, ooutro e o espaço podem acolher, na tangibili-dade que lhes é própria, a presença do intangí-vel; podem ser setas lançadas ao desconhecido.

27 Fala-se em ‘companheiro imaginário’ quando o ator dirige a um ser humano, não presente na sala detrabalho, as suas ações. As ‘associações’, compreendidas por Grotowski como relacionadas a “qualquercoisa que aconteceu conosco no passado, ou que poderia ter acontecido, ou ainda que deveria ter acon-tecido: ‘Algo enraizado na vida pessoal, por exemplo, uma necessidade nunca satisfeita’ (Grotowskiapud Magnat, 2000, p. 12), me parecem ser acionadas na relação com esses ‘companheiros imaginários’.

28 Essa noção de ‘companheiro seguro’ parece também estar presente, ainda que não nomeada porGrotowski, nesse trecho do texto “Jour Saint”, de 1970: “Eu sou água, pura, que corre, a fonte então éele e não eu, esse ao encontro de quem eu vou, frente a quem eu não me defendo. É somente quandoele é a fonte que eu posso ser água vivente”. Uma outra referência possível para a noção de ‘companhei-ro seguro’ pode ser encontrada no conceito de ‘Eu-Tu’ de Martin Buber.

29 No sentido de um corpo não subjugado ao pensamento racional, um corpo que não ilustra “um movi-mento da alma”, mas que realiza “esse movimento com o seu organismo” (Grotowski, 1987 [abr. de1967], p. 97-8).


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Se não compreendemos esse amálgamaexistente, principalmente após O Príncipe Cons-tante, entre ‘eu’ e ‘outro’, ‘corpo’ e ‘associações’,‘corpo’ e ‘outro’, acabamos por levar essa faltade compreensão para o conceito (e as práticas)de partitura. Acabamos por produzir uma certafetichização do corpo e da musculatura comose uma ‘forma’ ‘precisa’ e ‘repetida’ levasse inexo-ravelmente a uma certa ‘vida’. Ora, quandoGrotowki afirmava que “as recordações são sem-pre reações físicas” (1987 [jan. de 1966], p. 187)ou que o ator deveria “pensar com o corpo”, ouainda quando falava no “corpo-memória” ou no“corpo-vida” (2001 [mai. de 1969], p. 196), oque estava em jogo, antes de tudo, era a pos-sibilidade de superação de um modelo que se-pararia corpo, mente e espírito (valorizando opensamento racional) em instâncias estáveis,distintas e hierarquizadas. Grotowski criticavatambém a crença, que considerava ilusória, naexistência de individualidades fixas e apartadas,em um modelo que separaria rigidamente aqui-lo que sou ‘eu’ do que é o ‘outro’.30 Ao valori-zarmos excessivamente aquilo que é corporal,físico ou ao encantarmo-nos com a possibilida-de de encontrar ou doar nosso ‘eu’ verdadeiro,estático e apartado do ‘outro’, estamos, pelomenos, fugindo do desafio proposto naquelemomento por Grotowski.

Seção IVSeção IVSeção IVSeção IVSeção IV

Aqui pretendo saltar, e trata-se de um salto demais ou menos 30 anos, para alguns textos, se-jam de Richards ou Biagini, escritos entre o fi-nal da década de 1990 e início dos anos 2000.31

Nesta seção, diferentemente do que fiz ao ana-lisar os dez primeiros anos de trabalho deGrotowski à frente do Teatro Laboratório, nãoseguirei a trajetória dos conceitos, mas escolhe-rei alguns temas que, pouco trabalhados até ago-ra no artigo, não poderiam ficar de fora de umareflexão sobre ‘estrutura/espontaneidade’.

Em primeiro lugar, exploraremos a noçãode ‘ação física’ que, se já era utilizada há muitopor Grotowski, só ganha corpo teórico com olivro At Work with Grotowski on Physical Actionsde Thomas Richards, publicado em 1993. Tra-balharei, dessa noção, somente o que for neces-sário para iluminar os conceitos de ‘estrutura’ e‘vida’ utilizados pelos diretores do Workcenter.

Além disso, através de certas respostas deBiagini e de um exemplo de Richards, preten-do refletir sobre a polaridade do binômio, o“conjunctio oppositorum” (Grotowski, 2001[mai. de 1969], p. 197) ‘espontaneidade’ e ‘es-trutura’, que Grotowski já havia explorado emseus textos da segunda metade dos anos 60. Ve-remos como, frente a essa polaridade, as noções

30 Dizia Grotowski em 1970: “O ato do corpo-vida implica a presença de uma outra pessoa humana, acomunicação dos homens, a comunidade. E mesmo nossas lembranças só são verdadeiramente impor-tantes quando elas nos ligam com um outro, quando elas evocam os momentos nos quais nós vivemosintensamente com os outros. [...] e se com seu corpo-vida vocês forem tocar alguém, seu alguém apare-cerá naquilo que vocês fazem. E haverá, talvez, ao mesmo tempo, a presença daquele que está aqui eagora, seu parceiro, e daquele que conta na sua vida e daquele que contará na sua vida – e Ele será um.Veja porque, entre outras coisas, isso não pode contentar-se com a introspecção, com uma atitudefechada sobre si mesmo” (1973[1970], p. 60).

31 Todas as citações de Biagini são retiradas da entrevista “Incontro all’Università ‘la Sapienza’”, de 2000.As citações de Richards são retiradas tanto de uma entrevista inédita que ele me concedeu em 1999, eque integra a sua tese de doutoramento “De l’art comme véhicule”, defendida em 2001, na Paris VIII,quanto de minhas anotações feitas no Symposium International ocorrido no Workcenter of Jerzy Grotowskiand Thomas Richards em Pontedera, em dezembro de 2000.


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correntes de ‘detalhamento’ e de ‘precisão’ deuma dada ‘estrutura’ ficam problematizadas.

Por último, serão trabalhados os concei-tos de ‘ajustamento’ e de ‘inércia’ utilizados porRichards. Veremos como esses conceitos ilumi-nam a noção de ‘partitura’.

Antes de tudo, é necessário abrir umgrande parêntese para apresentar, em linhas ge-rais, o que Grotowski, no seu “Projeto de Ensi-no e Pesquisa: Antropologia Teatral”, para oCollège de France,32 distinguiu como os dois pó-los principais do jogo do ator, pólos que, poranalogia, ele localizava também nos rituais: o‘pólo artificial’ e o ‘pólo orgânico’. Essa diferen-ciação terá, nesse artigo, um duplo papel namedida em que iluminará as seções anteriores,oferecendo a elas uma certa conclusão, ao mes-mo tempo em que fornecerá uma introduçãoàs questões que serão desenvolvidas a seguir.

O primeiro pólo, o artificial,33 está liga-do a técnicas ‘artificiais’ de jogo, técnicas que,segundo Grotowski, como aquelas descritas porDiderot no “Paradoxo do Comediante”, visamunicamente exercer um efeito sobre a percep-ção do espectador, sem que seja prevista nenhu-ma identificação por parte do ator nem com ocaráter da personagem, nem com a lógica decomportamento ligada ao papel.

O ator estaria trabalhando, nesse pólo, so-bre uma estrutura composta de elementosextremamente precisos (herdados, em algunscasos, das gerações precedentes), estaria concen-

trado na ‘composição’ desses elementos. A mo-vimentação do ator está, mesmo se não é assimque a platéia a percebe, separada em pequenospedaços, havendo como paradas de frações de se-gundo entre um movimento e o seguinte. O en-gajamento pessoal do ator se dá através da distri-buição (e mudanças) na quantidade de forçamuscular e nervosa (Grotowksi a chama de tô-nus) que ele utilizaria na realização da sua se-qüência. Haveria o que Grotowski chamou deum “fluxo de tônus”, mas o corpo do ator nãoentraria, como no “pólo orgânico”, em uma “flui-dez do movimento” (Grotowski, p. 15). A maes-tria da execução do ator está, nesse caso, na suacapacidade de se concentrar nos micro-elemen-tos gestuais de uma composição já pré-ordenada.

Grotowski exemplificava esse pólo princi-palmente através da Ópera de Pequim, mas cita-va também Meyerhold, além de outros exemplosdo teatro clássico oriental: “... os approches ‘artifi-ciais’ se caracterizariam pela composição bastan-te estrita das posições corporais (pelas posições enão pelas transições), pela não-identificação como processo, pelo que poderíamos qualificar denão-espontaneidade” (Grotowski, p. 18).

O outro pólo, chamado de ‘linha orgâ-nica’, teria como pai fundador Stanislavski. Se-gundo Grotowksi, para o encenador russo, oator deveria “construir a personagem como umfenômeno da sua própria vida” (Grotowski,p. 12). As técnicas ‘orgânicas’ de jogo estariamapoiadas no fluxo contínuo de impulsos.34 São

32 O projeto de Grotowski me foi cedido por Mario Biagini, mas parte desse material está acessível naRevista Teatro e Storia, anno XIII, 1998-1999.

33 Grotowski fez questão de dizer que não havia nenhum desmerecimento por esse pólo ao usar o termo‘artificial’, ligado, para ele, e como já testemunhamos no início desse artigo, à mesma etimologia dapalavra ‘arte’.

34 “Seria falso acreditar que esses impulsos pertencem exclusivamente ao domínio físico. Todo ‘l’arrière-plan’ das experiências humanas, das associações mentais, das lembranças, de uma linguagem não for-mulada, mas presente como atrás dos pensamentos, tudo isso, e outras coisas ainda, condicionam osimpulsos. [...] Se o fluxo de impulsos que precedem as pequenas ações se libera, o corpo do ator setorna – em seu comportamento – ‘orgânico’, para utilizar um termo do próprio Stanislavski”(Grotowski, p. 13).


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técnicas nas quais os elementos inter-humano ecorpóreo apareceriam em primeiro plano; Gro-towski se considerava ligado a esse pólo, mas,de maneira diferente de Stanislavski, teria tra-balhado no “campo do comportamento huma-no ligado às condições extracotidianas [...] onde[...] o aspecto dos impulsos e da organicidadepodem se tornar ainda mais marcados” (Gro-towski, p. 13).

Embora esses pólos não devam ser vistos,de maneira alguma, como duas possibilidadesque se excluem mutuamente e que exigem fide-lidade irrestrita, creio que essas ‘categorias’ uti-lizadas por Grotowski acabam apontando, tam-bém, para duas maneiras de se trabalhar sobreuma ‘estrutura’. Nesse artigo, estamos investi-gando o conceito de ‘estrutura’ dentro do tra-balho de Grotowski. Nessa investigação, o con-ceito esteve, sem dúvida, mais relacionado, pelomenos a partir de 1962, às chamadas ‘técnicasorgânicas de jogo’.

Parece impossível pensar produtivamen-te a obra e o legado de Grotowski se não locali-zarmos em suas investigações um forte desliza-mento entre ‘arte’ e ‘vida’. O que é, afinal, essa‘linha orgânica’, na qual o fenômeno teatral (ouritual) está relacionado com os processos psico-físicos do atuante, senão esse deslizamento le-vado às últimas conseqüências? Não existe, por-tanto, a idéia de um corpo de ator, um corpoda arte, separado ou diferente do corpo do ho-mem/artista, separado de um ‘corpo vivo’. Nãoexiste um corpo para servir à cena. Ao contrá-rio, a cena é que serve como espaço potencia-lizador para a ‘vida’ do corpo.

E mesmo quando Grotowski falava em‘condições extracotidianas’, ele não estava falan-do em um processo de vida submetido às exi-gências da arte, mas de uma vida ‘excessiva’, dis-tinta porque mais visível, menos submetida àdomesticação, seja do corpo, das relações ou dopensamento cotidianos.

As exigências do artesanato e do métier doator fazem sentido no trabalho de Grotowskiporque (e se) participam dessa potencialização,são necessários a essa não domesticação da ‘vida’.Assim, quando pensarmos em ‘partitura’, porexemplo, não podemos pensar apenas na suafunção junto à fruição do espectador, mas comoreferida a um ‘trabalho do ator sobre si mesmo’,para usar uma expressão de Stanislavski. É a ser-viço daquela ‘fluidez do movimento’, que Gro-towski localizava no ‘pólo orgânico’, que a ‘es-trutura’ irá funcionar.

Nos textos de Richards e Biagini, essanoção de ‘estrutura’ está, em geral, bastante pró-xima da noção de ‘ação física’. Estruturar umfragmento seria poder organizá-lo através deuma ‘linha de ações físicas’.

As ‘ações físicas’ dizem respeito àquilo queo atuante faz: “[...] não é somente algo físico. Éalgo que envolve você todo: a sua carne, mastambém o seu pensamento, a sua vida, os seusdesejos e os seus medos e, além disso, a sua von-tade, as suas intenções (Biagini, 2000, p. 23-24).

O que é mais relevante na ‘ação física’,para o tema deste artigo, é que essas intençõesnão são pensamentos racionais e nem devem serentendidas de maneira apenas psíquica ou emo-cional; elas existem também ao nível musculardo corpo. Richards e Biagini já explicitaram, eminúmeros momentos, que “as intenções estãoligadas também a uma orientação da mobi-lização corporal (‘em-tensão’, ‘in-tencionar’ nadireção de algo ou de alguém)” (Biagini, 2000,p. 23-4).35 As intenções se configuram, portan-to, “como um ponto de contato entre um mun-do impalpável e um palpável. Uma ponte entreaquilo que desejo e aquilo que faço” (Biagini,2000, p. 24). Por esse motivo, por serem tam-bém aquilo que ‘faço’, as intenções podem serestruturadas e podem servir de âncoras para oator que quer se reaproximar de um dado frag-mento já experienciado.

35 Ver principalmente o capítulo “Grotowski face a Stanislavski: les impulsions” do livro “Travailler avecGrotowski [...]”, de Richards.


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Mas, se “o trabalho sobre as ações físicasvisa essencialmente permitir ao ator construiruma partitura física precisa que possa ser repro-duzida”, esse trabalho busca gerar, ao mesmotempo, “a cada vez, um novo fluxo de impulsose de associações no seio do seu organismo [doator], influindo sobre ele de maneira não pre-determinada e não premeditada” (Magnat,2000, p. 9). Tenho especial apreço pela frase queacabei de citar, pois, ao reunir em uma mesmaformulação as idéias aparentemente contráriasde ‘reprodução’ e de ‘não predeterminação oupremeditação’, Magnat deixa-nos entrever umapergunta fundamental ao trabalho de ‘estrutu-ração’ de um dado fragmento. A pergunta é: deque modo ‘estruturar’ quando a ‘estrutura’ visa,ao mesmo tempo, refazer um fragmento, retor-nar a uma experiência vivida pelo ator, e permi-tir que essa experiência continue guiando-se(como toda experiência) pelo que é desconhe-cido, o que não está determinado a priori?

A partir dessa pergunta, pode-se compre-ender melhor a afirmação de Biagini quando di-zia que a ‘estrutura’ não é a conscientização, porparte do ator, da totalidade do seu comporta-mento cênico: “O ator é consciente das suas in-tenções que vão na direção do exterior (inten-ções que são, talvez, suscetíveis de acordar neleintenções e reações secretas, íntimas, que são araiz viva, o núcleo fundamental, quente, de seuato), mas o modo como a intenção passa no cor-po através do agir, passa na voz, passa no espa-ço, passa no partner. Todo esse processo não éplenamente consciente. No momento em quese torna, há o risco de se ter entre as mãos umaforma vazia” (Biagini, 2000, p. 31; grifo meu).É através de uma certa relação entre aquilo doqual o ator é consciente e aquilo que permane-

ce sempre desconhecido que podemos, portan-to, antever o conceito de ‘partitura’.

Podemos concluir que, desse ponto devista, nem a ‘vida’ se apresenta sem uma ‘estru-tura’, nem a ‘estrutura’ pode ser vista apenascomo uma série de movimentos que, bem re-petidos, poderão fazer com que o ator reencon-tre, inexoravelmente, a ‘vida’ da ação.

Gostaria, agora, de olhar a questão da‘partitura’ por um outro ângulo, aquele do ma-terial que vai ser estruturado. Utilizarei comometáfora para aquilo que desejo pontuar umaentrevista de Grotowski, na qual ele comenta omodo como as personalidades de Gurdjieff e deOuspenski36 se materializavam nos textos deambos os autores. Segundo ele, todos “os aspec-tos pretensamente frios”, presentes nos textos deGurdjieff, e que poderiam ser vistos como “umperigo, uma fria manipulação das idéias”(Grotowski, 1997, p. 125) não o eram, pois quefriccionavam com um homem extremamentepassional. Gurdjieff, para Grotowski, era “comoum vulcão” e seus textos estavam numa relaçãoao mesmo tempo oposta e sustentada por suapassionalidade. Já Ouspenski era, segundoGrotowski, um homem muito inteligente, umintelectual refinado, de modo que quandoOuspenski utilizava e explicava a terminologiagurdjieffiana, desaparecia este aspecto de luta,de contradição entre algo que não quer se sub-meter a uma estrutura, a uma nomenclatura, eum esforço, por outro lado, de estruturação eorganização.

Grotowski não estava, nessa entrevista,falando sobre o binômio ‘estrutura/esponta-neidade’, mas creio que esse fragmento podeiluminar aquela relação de oposição, luta e sus-tentação entre os pólos do binômio. Metafo-

36 Gurdjieff, místico nascido provavelmente em 1866, começou a compartilhar seus ensinamentos, naRússia, um pouco antes da primeira guerra mundial. Em outubro de 1922, funda o “Institute for theHarmonious Developement of Man”, em Fontainebleu-Avon, sul de Paris. Morre em 1949. Gurdjieffescreveu alguns livros, entre os quais Life is only real, then, when ‘I am’. Ouspenski (1878-1947), filó-sofo russo, torna-se mais conhecido como um grande estudioso e comentador da obra de Gurdjieff;entre seus inúmeros livros está o In search of the miraculous, publicado postumamente.


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ricamente, o exemplo pode nos fazer pensartambém sobre a escolha do material a ser estru-turado. Investiguemos esses dois pontos.

Freqüentemente, a idéia de ‘partiturar’seduz aqueles que estão envolvidos com o tra-balho artístico. Talvez porque a ‘partitura’ tragaa noção de um resultado, de um ponto ao qualse chegou, talvez porque ela pareça oferecer umacerta segurança, na possibilidade de repetição.Mas, o que vai ser ‘estruturado’? E quando co-meçar essa ‘estruturação’? Creio que essas deve-riam ser interrogações permanentes, respondi-das de maneira diversa a cada novo trabalho.Diz Biagini:

“Quando, para mim, o rigor, a estrutura, aartificialidade no sentido forte da palavra atin-gem todo o seu sentido? Quando a força davida que escorre dentro do ator é forte, quan-do verdadeiramente nele acontece algo [...] avida sempre fará resistência a uma estrutura,faz resistência porque quer sair, é maior, é maisplena. [...] Do meu ponto de vista, a armadurada técnica, do artesanato, tem sentido se pro-tege uma carne viva. Sustenta-a: paradoxal-mente, como contradizendo-a, dá-lhe força.E defende-a frente ao mundo” (2000, p. 31).

Assim como no exemplo de Gurdjieff, éno embate de forças opostas que se produz umaexperiência criativa. Nesse contexto, não fazsentido pensar, então, em ‘estruturação’ sem queainda tenhamos, durante os ensaios, levado aefeito experiências que nos interessem a pontode querermos reencontrá-las e, necessariamen-te, aprofundá-las em um confronto com a ‘es-trutura’. Talvez fosse mais interessante trabalhar-mos com uma certa idéia de desperdício, ummenor apego àquilo que produzimos, ou de for-ma menos utilitária em relação às nossas expe-riências. Afinal, o que estamos procurando?Sobre qual material nos interessaria verdadei-ramente trabalhar?

Também o momento de começar a ‘estru-turar’ deveria ser uma questão. Qual seria omelhor momento? Ou melhor, se sempre existe

uma certa ‘estrutura’, já que o que fazemos nãoé, como vimos, informe, qual seria a hora decercar essa ‘estrutura’ com vistas a revivê-la eaprofundá-la? Richards respondeu a essa ques-tão quando se referiu a entrada de novos ‘atuan-tes’ no trabalho do Workcenter:

“O tempo, a etapa de desenvolvimento deuma dada pessoa, é isto que dita a natureza eo tempo de elaboração de uma estrutura. [...]Para descobrir o potencial, às vezes, a pessoatem necessidade de espaço, ela não tem ne-cessariamente necessidade que você preenchao tempo muito rapidamente com o que vocêjá sabe: ela está procurando o que ela não sabe.Depois de um tempo de trabalho, depois deter feito descobertas, quando a questão se tor-na como manter estas descobertas e desen-volvê-las, nós nos encontramos naturalmen-te face à questão de como tornar a estruturamais precisa” (2001, p. 263).

Podemos pensar, então, frente à fala deRichards, em ‘estruturas’ mais ‘abertas’ ou‘fechadas’ que possam acompanhar a maturaçãode um certo fragmento. O ‘detalhamento’ da‘estrutura’ não nasceria, assim, nem a sua ‘lim-peza’, como puro artefato, mas como uma de-manda da própria experiência (ou do atuanteque a realiza) que, refinando-se, refina, ao mes-mo tempo, sua ‘estruturação’. Haveria uma re-lação estreita entre o número de ‘descobertas’feitas pelo atuante e a ‘precisão’ de um dadofragmento.

Também aqui, não devemos pensar a re-lação entre ‘estrutura’ e ‘fluxo de vida’ comouma relação entre forma e conteúdo: “Nemmesmo na fase inicial, separamos um aspectoformal de um interior: estruturamos quase queexclusivamente intenções e associações, outalvez deveria dizer impulsos?” (Biagini, 2000,p. 24). E são essas ‘intenções’ – ao mesmo tem-po tangíveis e intangíveis – que vão ficandomais detalhadas.

A ‘estrutura’ é uma espécie de canalizaçãoque configura uma dada experiência e, ao mes-


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mo tempo, traz em seu bojo a possibilidade deaprofundamento dessa experiência que terásempre, porque experiência, um dado de risco,de desconhecimento, de inconsciência.

Como vimos, construir uma ‘estrutura’não é o processo de trazer à consciência a totali-dade do comportamento cênico, e sim um pro-cesso de construção de âncoras, de pontos de re-ferência que evitam a dispersão, impõem umadireção e, assim, permitem e exigem sempre no-vas descobertas, desenvolvimentos e ‘ajustes’. Ri-chards trabalhou com a imagem de um rio paraexemplificar a ‘luta’ entre ‘forma’ e ‘fluxo da vida’:

A força da água descendo da montanha, cain-do, pela força da gravidade, em direção aooceano é enorme. Se a água desce da monta-nha sem as bordas de um rio, ela vai disper-sar-se um pouco aqui, um pouco lá. É preci-so que existam margens – que devem tam-bém ter sua força, diferente da força da água,para canalizá-la. Assim, a força dessa mesmaágua, canalizada, torna-se ainda maior e apa-rece um rio. [...] Não é que a água queira es-correr como rio, não é que as margens garan-tam o rio, mas são necessários os dois paraque o rio possa aparecer. [...] E por que eudigo luta? Por causa da natureza do ponto deencontro – quando eles se encontram, há umaluta: a água cai e ela vai escorrer em muitasdireções, mas a presença das margens resiste,se opõe; elas se mantêm firmes para que aágua seja canalizada em uma direção precisa.[...] Sem estrutura será sempre uma questãode sorte, e faltará a possibilidade de desen-volvimento (2001, p. 236-7).

Para concluir esta seção, gostaria ainda decomentar uma possibilidade de relação entreum ator e sua ‘partitura’, como a percebo atra-vés de alguns escritos dos diretores do Work-

center. O processo criativo não acaba, para eles,no momento em que, depois de longo traba-lho, o ator consegue chegar a uma certa ‘estru-tura’ mais detalhada. Não se trata de, a partirdesse momento, simplesmente repetir a parti-tura, mas de ‘vivê-la’, de novamente passar poruma certa experiência. Então, digamos que oator organizou, através daqueles pontos de refe-rência, através das intenções e associações, umdeterminado fragmento. E agora? Como repe-ti-lo? Como relacionar-se com esse fragmento?

Toporkov37 parece estar se referindo a essaquestão quando dizia: “Seria errado considerara ação física só como um movimento plásticoque expressa a ação. Não; é uma ação autêntica,logicamente fundada, que persegue uma finali-dade concreta e que, no momento da sua execu-ção, se converte em uma ação psicofísica” (To-porkov, 1961, p. 175; grifos meus). Mesmodepois de estabelecida a ‘partitura’ o ator correperigo, pois, como disse no início deste artigo,referindo-me a Brook, o ‘teatro morto’ está, atodo momento, assaltando o trabalho do ator.Como então completar o ciclo? Ou seja, como,partindo de uma experiência, ‘partiturá-la’ emações físicas, em pontos de referência, e como,no momento da execução, não privilegiar a for-ma ou o que foi organizado a priori, mas deixaressa organização ser, tornar-se novamente, umasérie de ‘ações psicofísicas’?

Obviamente, não pretendo dar uma res-posta a essa questão. Creio que essa resposta sópode ser encontrada na investigação prática decada ator. Quero apenas levantar alguns pontosde discussão com os leitores.

Percebo que Richards e Biagini pensam arelação do ‘atuante’ com sua ‘partitura’ comouma relação extremamente dinâmica. É comose houvesse sempre, e a todo momento, comopontuam os dois artistas, a pergunta: será que épossível realizá-la (a partitura) inteiramente? É

37 Ator que trabalhou junto a Stanislavski quando o encenador, já no final de sua vida, estava investigan-do o “Método das Ações Físicas”. Toporkov escreveu o livro Stanislavskii na repetitsii, no qual fala desseperíodo.


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como se, com essa pergunta, o ator fosse coloca-do entre a ‘estrutura’, aquilo que ele conhece, eo momento presente, aquilo que ele é (esse ‘eleé’ está relacionado à noção de ‘contato’, e nãose refere a uma individualidade essencial e está-tica). O desafio seria, ao mesmo tempo, não fu-gir da ‘estrutura’ nem desse momento presente.

A noção que aparece na fala de Richardspara dar conta dessa operação prática é a noçãode ‘ajustamento’. Trata-se de um certo parado-xo. O ator ajusta a ‘estrutura’ ao momento pre-sente e, porque a ajusta, pode segui-la, já queela era uma série de ‘intenções’ e não um con-junto de ‘movimentos’. Se ele simplesmentemantivesse a estrutura sem ajustá-la, ela se tor-naria seca, mecânica, uma seqüência de gestos.Por outro lado, se ele a desrespeitasse, como elaé o próprio caminho para uma dada experiên-cia, ele teria se deixado levar, sem rumo. Aquiestamos no cerne da noção de ‘ajustamento’: umjogo permanente entre estabilidade e dinamis-mo. Mesmo correndo o risco de errar a estraté-gia, permitir o ajustamento, quando necessário,parece ser a única forma de realizar a ‘estrutura’.

A noção contrária àquela de ‘ajustamen-to’ é a de ‘inércia’, também de Richards. Estarna ‘inércia’ seria não se permitir lidar com – emesmo querer bloquear – a dinâmica inerenteà experiência ‘viva’. Richards falava da ‘inércia’como ancorada em uma certa relação que o atorestabeleceria com a passagem do tempo. O atorestaria tão fortemente identificado com um cer-to momento experienciado – tenha sido elebom ou ruim, de um tempo remoto ou de ape-nas alguns segundos atrás – que não seria maiscapaz de seguir a dinâmica da ação, permane-cendo como que amarrado ao passado. Assim,impedido (impedindo-se) de entrar em contatocom o que está acontecendo no momento, nãorealizaria os ‘ajustamentos’ necessários ao desen-rolar da experiência criativa.

A ‘inércia’ pode ser gerada por várias cau-sas: o apego do ator àquilo que funcionou nopassado, o seu apego aos erros que acabara decometer (no sentido de ficar relembrando oserros nos momentos sucessivos da sua ação), o

apego do ator ao olhar – positivo ou negativo –do espectador. Os exemplos são infinitos.

Richards afirmava também que permane-cer na ‘inércia’ teria relação com o medo daqui-lo que ainda é desconhecido, do que poderia vira acontecer. É como se os atores se fechassemem uma certa moldura conhecida e segura e nãovissem se (e quando) algo não funciona e preci-sa ser modificado, precisa ser ‘ajustado’.

Há uma parte de nós [...] que adora fixar ascoisas; sentimos como se as conhecêssemos,não nos arriscamos mais no desconhecido. ‘Eufaço o que eu já conheço’. [...] Essa atitudenão aceita a realidade, que é aquela de que nadapode ser exatamente a mesma coisa. É umparadoxo engraçado: a experiência, no ato per-formático, pode ser quase a mesma, quase exa-tamente a mesma, mas não é a mesma, do mes-mo modo que nada jamais é o mesmo, tudose transforma continuamente (2001, p. 245).

Frente à complexidade e às variantes des-se processo, seria, portanto, impossível dar umaresposta puramente técnica à questão de comorepetir uma ação viva. O processo estaria nasmãos da pessoa que o realiza. As ferramentas te-riam que ser criadas e as estratégias inventadas ereinventadas pelo próprio ator a todo e a cadamomento de sua cena.

Pequena conclusão:

É necessário compreender que, sim, todas ascoisas podem ajudar, mas a chave está na pa-lavra ‘podem’, talvez porque quando você vaitentar, você não vai aplicar um dogma, ouuma crença, mas será algo que você está tes-tando, que você experimenta, que você pro-cura. [...] Você tem o ‘talvez’ e o ‘pode’ quan-do se aproxima do que chamaríamos de es-tratégia ou técnicas; você está acordado epode julgar por si mesmo (Thomas Richards).

A investigação do binômio ‘estrutura/es-pontaneidade’ coloca em questão certas leiturasque parecem ter ficado coladas ao nome de


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Grotowski. Creio que, frente a esses conceitos,não é mais possível a classificação de seu teatrocomo um ‘teatro físico’. Também torna-se difí-cil sustentar uma imagem de subjetividade – doator – estática e interior que revela e doa sua‘essência’ para o mundo. Em Grotowski, pelomenos após meados da década de 1960, quan-do a subjetividade tem lugar, ela é percebida emfluxo, em dinamismo, enraizada em um ‘cor-po-vida’, onde ‘corpo’, ‘outro’, ‘espaço’, ‘memó-ria’, ‘espírito’ não se distinguem tão facilmente.Não é também uma subjetividade introspectiva,mas se quer ‘acordada’ para seus próprios pa-drões e hábitos mecanizados, se quer atenta ecapaz de reagir às experiências que se apresen-tam. Por outro lado, não é uma subjetividadeapenas reativa, moldada inteiramente pelosacontecimentos, jogada para lá e para cá ao sa-bor do vento, mas que faz escolhas rigorosas e‘ajusta-as’ com vistas a poder seguir, arriscada einstavelmente, um percurso que lhe interessa.

Finalizo com uma história que muitos denós conhecemos: Grotowski não permitia quese fizessem gravações em vídeo de O PríncipeConstante, mas um espectador burlou a regra efez uma gravação sem som. A essa gravação, en-contrada em um mercado e comprada pela Uni-versidade de Roma, anexou-se uma gravação deáudio. Essa última havia sido feita, anos antes,pela rádio de Oslo durante uma das apresenta-ções do espetáculo. Entre a gravação em vídeo ea realizada em áudio havia, portanto, uma gran-de diferença de tempo, mas, quando da monta-gem, principalmente nos monólogos de RyszardCieslak, o som casou perfeitamente com a ima-gem.38 Salvo mitificações, não há dúvida ne-

nhuma que temos aqui um exemplo de ‘estru-tura’ extremamente detalhada feita com extre-ma ‘precisão’. Por outro lado, inúmeros espec-tadores da época acreditavam estar vendo umaimprovisação, tal era o grau de ‘espontaneida-de’ e engajamento do ator no espetáculo. Exem-plo emblemático daquilo a que estamos nos re-ferindo. Sim, mas como lidar com os exemplosemblemáticos? Em primeiro lugar, não tentan-do imitá-los no seu resultado final. É que a ‘pre-cisão’ pode se transformar em controle e limpe-za de movimentos – com o objetivo de repetirperfeita e rigorosamente a ‘estrutura’ (mas esta-ríamos aqui falando da mesma ‘precisão’ a queGrotowski se referia?). E ‘espontaneidade’ podese confundir com um bombeamento emocio-nal que nos traz a impressão de ‘desvendamento’e ‘excesso’. O trabalho é sempre longo. O exem-plo precisa ser reenviado à prática de cada um:perceber que, talvez, não seja o momento de ‘fe-char’ excessivamente uma ‘partitura’, mas dedeixá-la, ainda, ‘aberta’ às descobertas. Daqui apouco, poderemos aprender, quem sabe, o quevem a ser ‘detalhe’ e ‘precisão’. Talvez não deva-mos, também, colocar o nosso voluntarismo nacaça de ‘momentos preciosos’ a serem compar-tilhados, mas perceber o que estimula o nossointeresse, o que nos faz sentido. E com certezanão é o momento de fechar uma definição paraesse binômio, mas recolocá-lo em jogo nas ex-periências de todos nós. “Não ficar com os resí-duos da festa que acabou, mas limpar a mesa efazer uma nova festa.”39 E é para isso que dialo-gamos, seja com nossos companheiros de tra-balho, seja com os textos e investigações deGrotowski, Richards ou Biagini.

36 Grotowski relatou essa história no encontro em homenagem a Cieslak realizado em Paris em dezembrode 1990. Sua intervenção está transcrita no livro “Ryszard Cieslak, acteur-emblème des années soixante”.

39 Não esqueci mais dessa frase desde que a ouvi em um vídeo dedicado ao movimento Fluxus. Infeliz-mente não tenho nenhuma referência desse vídeo. Essa declaração foi dada por um dos artistas quehavia participado do movimento. Ao comentar a exposição de ‘objetos fluxus’ que estava sendo feita àépoca em um museu, ele disse não se reconhecer ali. Aquilo seria somente um ‘final de festa’ e a eleinteressava sempre recomeçar a festejar, já que o movimento se queria ligado à vida (e não ao museu). Afrase parece ser pertinente nessa conclusão.


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