construcción de mundos y climas ominoso

8/17/2019 Construcción de Mundos y Climas Ominoso

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CONSTRUCCIÓN DE MUNDOS

Sobre el pacto de credibilidad

El escritor funciona como “autoridad amada” por el lector (cito a A. Laurencih, el conceptode “autoridad amada” es del austríaco Rudolf Steiner, que llama así a la fuerza que tiene la palabra de los padres sobre los nios!. El lector est", al menos en principio, completamenteentre#ado a lo que el escritor propone. El pacto de credibilidad es el punto de partida $tener esa disposici%n es indispensable para ser un buen lector.

&acto de credibilidad $ actitud crítica' la crítica literaria que no se zambulle en el pacto decredibilidad en una primera lectura nunca puede conse#uir una buena crítica, siempre lefaltar" esa intensidad de la eperiencia de la literatura $ caer" en errores por eceso dedistancia $ falta de sensibilidad. Sin embar#o, la crítica que solamente se queda en el pactode credibilidad tampoco puede conse#uir frutos interesantes. Lue#o de entre#arse todas las)eces que sea deseado a la propuesta del teto es menester releer suspendiendo el pacto decredibilidad $ eaminar con distancia qu* procedimientos funcionaron en este acto dehipnosis, qu* nos despert% los sentimientos que tu)imos, qu* ideolo#ías se nos pusieron en +ue#o al leer e interpretar, etc.

sea' leer desde nuestra posici%n de especialistas críticos o especialistas escritoressi#nifica saber obedecer $ disfrutar el pacto pero tambi*n ale+arse lue#o de *l para poder )er c%mo hemos sido manipulados.

Construcción de mundos y manipulación.-onstruir un mundo es manipular a un lector, mo)ilizar sus emociones $ sus deseos, susepectati)as, sus curiosidades, +u#ar con todo eso. Saber mentirle. Si desde el punto de)ista de la crítica literaria la ficci%n no es mentira ni )erdad, es un mundo consistente $eistente en otra dimensi%n, desde nuestro punto de )ista como escritores hacer ficci%n essaber mentir $ tambi*n mentirnos' saber ima#inar $ creernos lo que ima#inamos, saber construir lo que deseamos construir con un o+o cínicamente puesto en c%mo armamos losefectos para manipular a quien lee $ el otro en nuestra capacidad de creer en nuestramentira. Si no se cree el mundo que se constru$e, ese mundo no con)ence. Si se lo cree

ol)idando que ha$ que hechizar lectores, tampoco con)ence.

Construir mundos como un trabao

-onstruir mundos es asumir el rol de hechiceros (Laurencich!. La herramienta' la)erosimilitud. El requisito' creer la mentira, $a porque es una ficci%n consistente adentro de


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nosotros (ese mundo E/S0E en nosotros!, $a porque la )amos cre$endo a medida que laarmamos, la etraemos de la niebla. El traba+o de ir cre$*ndonos la mentira es esencial a lacreaci%n $ no necesariamente creemos en nuestro propio mundo de entrada.

En Mientras escribo, Stephen 1in# cuenta así su eperiencia con el mundo que cre% en la

no)ela Carrie, primera no)ela su$a publicada $ #ran *ito que cambi% toda su situaci%n profesional'

“La idea se qued% una temporada en punto muerto, hir)iendo a fue#o lento en la zona delcerebro que no pertenece ni a la conciencia ni al inconsciente. 2ubo que esperar al inicio demi carrera de profesor para que me sentara una noche $ p usiera manos a la obra. Empec* por un borrador de tres p"#inas a un solo espacio, pero me #ustaba tan poco que las arru#u*$ las tir* a la basura.

Les )eía cuatro problemas. El primero $ menos importante era que el ar#umento no medespertara nin#una emoci%n. El se#undo, al#o m"s importante, era el hecho de que no meca$era mu$ bien la prota#onista. (3! El tercero, en orden creciente de importancia, era nosentirme en mi terreno ni con el entorno ni con mi reparto eclusi)amente femenino. 2abíaaterrizado en el &laneta 2embra (3! Siempre he escrito m"s a #usto cuando ha sido un actoíntimo, con el erotismo de dos pieles en contacto. -arrie me daba la sensaci%n de lle)ar untra+e de neoprene $ no poder quit"rmelo. El cuarto problema, $ primero en importancia, fuedarme cuenta de que la 4nica manera de sacarle partido al ar#umento era escribir un relato bastante lar#o (3! 5este problema atae al mercado' S. 1. en ese momento )endía susrelatos a re)istas con fotos de mu+eres desnudas que precisaban llenar con al#4n teto las p"#inas $ no iban a aceptarle este formato6

Antes de -arrie $a había escrito tres no)elas (3!, todas publicadas con posterioridad (3! pero nin#una de las tres me ense% tanto como -arrie 7hite. Aprendí dos cosas' primero,que la impresi%n inicial del autor sobre el persona+e puede ser tan err%nea como la dellector. Se#undo (pero no en importancia!, me di cuenta de que es mala idea de+ar al#o amedias s%lo porque presente dificultades emocionales o ima#inati)as. A )eces ha$ quese#uir aunque no ha$a #anas. A )eces se tiene la sensaci%n de estar acumulando mierda, $al final sale al#o bueno.”

2a$ tetos que se proponen construir mundo consistente $ )erosímil, otros se proponenconstruir un mundo no consistente pero tambi*n )erosímil. Sin embar#o, ha$ obras quetoman de ciertas )an#uardias la propuesta de deshacer el hechizo constantemente $recordarnos eplícita, obsesi)amente, que estamos apenas lidiando con un sinta#maformado por palabras, de al#4n modo pataleando en un )acío.

8o ha$ una intenci%n me+or que otra. En cada caso la pre#unta es si escribimos porquetenemos al#o para decir o si lo hacemos 4nicamente porque nuestro hueco narcisismoquiere )er impreso nuestro nombre en un ob+eto9libro. Se pueden decir cosas profundas en


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mundos consistentes o no, tambi*n procediendo a deshacer todo pacto de credibilidad,como en la tercera opci%n.

Sin embar#o, para mi #usto, esa tercera opci%n s%lo es interesante si tiene al#4n moti)o,al#4n por qu*, al#o que nos conmue)e, aunque no pase por el mundo que (no! constru$e.

-iertas obras de )an#uardia han buscado esto pero mu$ pocas han sobre)i)ido alinteresante pero mu$ co$untural rol de ser un eperimento ori#inal (pienso en el lu#ar queocupan ho$ las no)elas de Robbe :rillet, se sienten definiti)amente )ie+as o son un placer snobs, no mucho m"s; en cambio, Ulises de


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muerte& Una de esas muertes! "ace %a muc"os miles de a'os! fue m(s atro! m(s

oscura! m(s ne$ra que las otras&

*) Porque el mperio murió! muc"as veces! con muc"as muertes! lentas o s#bitas!

dolorosas o pl(cidas! rid+culas o tr($icas! pero murió! % se volvió a levantar de su

muerte& Una de esas muertes! "ace %a muc"os miles de a'os! fue m(s profunda %m(s ne$ra que las otras&

En A! la ad+eti)aci%n redundante s%lo pareciera una ehibici%n de )ocabulario, en ?!(tomado tetualmente de “Retrato del emperador” de :orodischer, particularmente perfectaen el uso de ad+eti)os! cada ad+eti)o aporta un matiz de si#nificaci%n indispensable.

-,o tomarse el tiempo preciso para dibujar el mundo o la situación&

@Sería lo mismo contar la historia de ?ib $ la resurrecci%n del /mperio si “Retrato delemperador” empezara con “hubo una )ez un nio, en una de esas tribus3” (p. B!C El

contador de cuentos se tom% un lar#o tiempo para darle a ese relato, que es su ob+eti)o, la profundidad que quiere que ten#a. Lo hizo #ener"ndole un lar#o $ potente pasado (ladestrucci%n del /mperio, que si bien es “una de las muertes” entre muchas que tu)o el/mperio (con lo cual el pasado se constru$e como infinito!, tambi*n es la que *l eli#e $ enla que se detiene. 0ambi*n lo hizo #enerando la situaci%n de pasear ho$ por el palacio,accesible, en este momento feliz del presente, a todo el pueblo, $ encontrar las piedras.Relean la detenida descripci%n de ese paseo $ el hallaz#o de las piedras. 8o hace a la tramadel relato pero es central para la construcci%n literaria de un mundo enormemente s%lido $consistente, #racias a eso la historia de ?ib desplie#a con fuerza de sinfonía si#nificadosque parecen abarcar todos los tiempos, alrededor de la pulsi%n de muerte $ la pulsi%n de)ida de la especie humana, el poder, el #obierno de las sociedades, etc.

-rans$redir las re$las que se "an postulado para representar ese mundo particular. seríaun error que en los mundos de /alpa mperial aparecieran elementos costumbristasar#entinos, por e+emplo que en “La lar#a ruta3” hubiera #auchos $ se bailara zamba $malambo. Sus mundos no son realistas pero eso no si#nifica que puede aparecer cualquier cosa' son mundos consistentes que proponen un eotismo que no pueda radicarse para ellector eactamente en nin#4n lu#ar de este planeta $ que al mismo tiempo sea reconocidoen sus t%picos como uni)ersal. A la in)ersa, Ema! la cautiva de -*sar Aira, tampoco esrealista pero no intenta construir mundos consistentes sino que traba+a deshaciendo)oluntaria $ conscientemente la )erosimilitud de la literatura decimon%nica sobre nuestro“desierto”. Entones puede hacer aparecer en plena pampa manadas de perros con ore+as dem"s, o criaderos de faisanes, $ no se ocupa de poner emoci%n para )ol)erse creíble, apela aun lector que le da piedra libre al delirio desordenado $ sin re#las )isibles.

Sería un error que en Un publicista en apuros el narrador estu)iera primero obsesionadocon pa#ar la deuda $ despu*s eso se dilu$era $ su obsesi%n fuera irse al campo $ despu*s,


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conse#uir el amor homoseual de su dealer; pero en Los topos nos preparamos para aceptar todo ese deri)ar incoherente de obsesiones del persona+e $ al contrario, que se )uel)acoherente haría de esa no)ela al#o inaceptable, in)erosímil.

-La aparición en el narrador de un l0xico o una sintaxis que no corresponden al punto de

vista que est( narrando. El contador de cuentos del /mperio que relata la muerte $resurrecci%n del mismo es un persona+e popular, un artista bohemio, pero no por eso puedehablar con el l*ico cotidiano $ lunfardo con que habla un artista calle+ero en los aos DF,cuando escribe :orodischer. -onstruir la distancia $ el eotismo ei#e que no aparezcan#iros del lunfardo, localismos o malas palabras, al mismo tiempo la )oz del contador decuentos est" llena de coloquialismo e informalidad porque ha$ que subra$ar que se trata deun +u#lar calle+ero, no solemne, no rico, no canonizado por el arte oficial. Gentro de esedifícil límite la )oz se permite cierto humor, la familiaridad, las interpelaciones zumbonascontra el p4blico, etc.

-La aparición en la vo de los personajes de un l0xico o una sintaxis que no correspondena las caracter+sticas que esperamos de quien est( "ablando& ?ib no puede hablar con sumadre dici*ndole “-he )ie+a” o “no seas ca#ona” porque trans#redería la )erosimilitud delmundo que :orodischer est" constru$endo, de+aría caer el hechizo.

Gice A. Laurencich'

“-ualquier pensamiento de incomodidad en el lector mientras dure la lectura de esahistoria, el m"s li#ero deseo de saltar una oraci%n para a)anzar en los hechos, la mínimadesconfianza en el car"cter o el habla de un persona+e o la aparici%n tardía de un persona+e principal en los hechos decisi)os puede dar por tierra con el pacto de credibilidad.”

Ahora bien, esta incomodidad puede aparecer por culpa del teto pero no solamente. Ellector puede tener responsabilidad en esto por su falta de entrenamiento $ c%di#o cultural, o por su falta de disposici%n del lector, o por combinaciones de ambas cosas.

-omo docentes de literatura, sepamos que en este aspecto puntual +u#amos un rolimportante' construir lectores es entrenarlos de a poco, partiendo de mundos bienconsistentes $ a los que nuestros estudiantes ten#an lle#ada f"cil, dada su situaci%neistencial de adolescentes de determinada situaci%n socio9econ%mica $ formaci%n pre)ia, para lle)arlos #radualmente, con cuidado $ apo$o, a eperimentar el encuentro con mundos

menos consistentes o m"s ale+ados de su situaci%n eistencial, ense"ndoles acomprenderlos $ disfrutarlos. 8o todos los platos se disfrutan ense#uida, el #usto seentrena. Esto no hace al bife de chorizo ni me+or ni peor que el sushi aunque sí siempre es beneficioso tener un paladar que puede ampliar su #ama de disfrute $ sensibilidad.

El e+ercicio de que los mismos adolescentes intenten construir ellos mundos propios con laescritura creati)a los prepara para entender las dificultades que tiene $ tambi*n las


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trans#resiones )an#uardistas con que se pueden encontrar. Gemocratizar capital simb%lico(tarea cla)e de la docencia de Len#ua $ Literatura! pasa tambi*n por esta tarea de ensear aamar la lectura $ a escribir.

-omo escritores, creo que lo importante al construir mundos es saber lo que queremos

hacer, asumir el rol de hechiceros $ ser honestos $ coherentes con nuestro pro$ecto. El otrolado del circuito, el de los lectores reales, no puede controlarse.

Himos los factores que deshacen el hechizo. Ahora, la pre#unta sim*trica'

!"u# 'actores construyen el $ec$i%o&

9 Los detalles. son las )i#as del mundo tetual.

Sobre el detalle'

///' “En la etraa casa del cuento, los detalles son los pilares $ el asunto principal, elte+ado”.

“8ue)o dodec"lo#o de un cuentista”, Andr*s 8euman (Alumbramiento!

?arthes' “El efecto de realidad”' ha$ informaciones en una narraci%n que no parecen tener funcionalidad para la trama $ ni siquiera para crear indicios o funcionar como símbolos.Genotan “lo real concreto, la representaci%n pura $ simple de lo real, el relato desnudo deIlo que esD”

@-%mo constru$e “La )ie+a ruta del incienso”, de :orodischer, un instrumento que no

eisteC B! Le da un nombre, el “serel”, $ lo utiliza sin eplicaciones pre)ias, sin“present"rselo” a los lectores (sin hacer al#o tipo “el hombre abri% la bolsa $ etra+o uninstrumento típico llamado serel”!. 1ue entonces cuando el "ombre de *olbaumis abrió labolsa de forma rara! sacó el serel2

! 8o lo describe inte#ralmente, no eplica c%mo es $ c%mo suena. Ese saber no nos es preciso para creerlo. &ero sí se detiene en una informaci%n sobre *l Jes un instrumento decuerdas9 $ un detalle puntual' 3tensó las cuerdas! ajustó una! dos llaves de marfil2

K! Lo hace sonar' 3% tocó unos acordes2

9 ,ombre propios % topónimos. pueden ser reales como 0inta#el (aldea de :ran ?retaacu$o castillo efecti)amente aparece en la sa#a art4rica sobre la historia del Reino ?rit"nico!en El re% de los espinos, o in)entados, como el pueblo de Sariaband, en /alpa mperial . Entodo caso, su uso es mu$ 4til para crear efecto de mundo consistente, sobre todo cuando setrata de imponerle al lector la eistencia de un mundo alternati)o.


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El (no! uso del top%nimo, o su uso por omisi%n, produce el efecto opuesto' desdibu+ar eltop%nimo des9ancla un mundo, lo crea como al#o que flota en la nada o en un ciertomisterio. Así +ue#a Samanta Scheblin con “la estepa” o “la ruta”. Es interesante comparar c%mo est" construida “la estepa” de Scheblin $ c%mo “el desierto” en “La )ie+a ruta delincienso”. La estepa est" en un mundo no consistente pero potente $ )erosímil, la cla)e de

su construcci%n pasa por presentarla casi como al#o abstracto'

En la estepa “8o ha$ otra cosa para )er que esta #ran mata de arbustos secos”. El sustanti)ocolecti)o “mata” mata literalmente la concreci%n, la ima#en e)oca al#o uniforme, #eneral,indiferenciado, sin detalle. La estepa es el territorio donde la pare+a intenta cazar “al su$o”,de pronto sir)e presentificar un arbusto para contar la situaci%n que se repite en las nochesde cacería, pero es como si la estepa se )ol)iera particular solamente en esos momentos. Sino es una suerte de nada desrealizada que rodea la an*cdota.

En cambio aunque el desierto de :orodischer no tiene nombre, i#ual que la estepa, adquiere

una presencia constante #racias a la construcci%n $ el detalle. Se utilizan im"#enessensoriales que apelan a lo )isual pero tambi*n a las sensaciones $ efectos del desiertosobre los cuerpos que lo atra)iesan; se traba+an detalles' “El sol los casti#% duramente a lolar#o de todo el día si#uiente. M la sed tambi*n” (3!“Al fin lle#% la noche $ corri% el)iento frío que )enía de los picos del 8orte $ los animales a#acharon los pescuezos $ seapelotonaron en un rinc%n del corral para prote#erse”

-onfrontar el desplie#ue que se realiza alrededor de “el desierto” con el que se realizaalrededor de “la estepa” muestra la diferencia entre una t*cnica que constru$e mundoconsistente $ una que busca construir un mundo no consistente, pero sin renunciar, en

ambos casos, a ser )erosímil $ de alto impacto.

El nombre propio tambi*n es un elemento mu$ fuerte para la construcci%n de mundoconsistente'

“Sai#on ?laNe despert% con una sonrisa. Estaba de re#reso en el fumadero de 8#9A -ho$,tumbado sobre una esterilla. El opio le había concedido un sueo tan profundo que nisiquiera sentía las heridas de la espalda.” ( El re% de los espinos!

En “La )ie+a ruta3” ha$ una primera con)ersaci%n colecti)a de mercaderes donde sur#e eltema político, la situaci%n del trono, que ser" fundamental para la trama. 2ablan persona+es

$a presentados' el )eintero, el :ato, la mu+er, etc. &ero para crear el clima de charlacolecti)a nocturna se precisan m"s mercaderes, m"s )oces. El relato las trae conacotaciones a los di"lo#os del tipo “9di+o uno de los m"s +%)enes” Jdi+o otro mercader”, “9di+o otro comerciante”, etc. Arma así el efecto de pequea multitud que dialo#a. Ge prontoaparece un nombre propio'


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9&ara tristezas basta con las que nos esperan Jdi+o uno de los mercaderes que se llamaba 8a$idemoub. (p. KO!

8a$idemoub no tiene otra funci%n en el relato que plantear el peli#ro que sufre el /mperiosi no asume como emperatriz quien debe asumir. &odría ser “otra )oz” pero de al#una

manera el relato dibu+a a este persona+e como lo que llamamos en clases anteriores un persona+e plano, unilateral, preocupado por ese tema político. Pue ten#a nombre, que ten#a presencia concreta sir)e a ese ob+eti)o $ pone en foco ante el lector el problema políticoconcreto que el relato precisa resaltar sin que se )uel)a al#o e)idente que anuncie el final.

-Alusiones a un pasado preciso pero nunca relatado

Sobre este procedimiento aconse+a Qrsula Le :uin en el teto que hemos leído. n e+emplode El re$3

“El re$ empezaba a resi#narse. 0enía menos hombres $ armas que su sobrino, el usurpador

del trono. 2abía perdido a :uine)ere. (Pue, al comprender las consecuencias de sus actos,consa#r% su )ida a Gios ante "rtir.!” 8o sabemos qui*n fue "rtir nicu"l es la historia del re$ con :uine)ere, incluso si alude a la sa#a art4rica esa historia en particular no nos importa, es un pasado que crea profundidad al mundo $ le da consistencia.

Her tambi*n este e+emplo en “La )ie+a ruta3” de :orodischer, cuando una de las )oces quediscuten ar#umenta a fa)or de que las mu+eres pueden #obernar el /mperio'

“9@Gepende de qu*C @ has ol)idado a la :ran EmperatrizC @ a Esseriantha, o a 8nini)ia,o a Lullisbizoa la Santa, o a G+arand*, que sal)% dos )eces, no una, dos )eces al /mperioC”

b)iamente nin#una de estas historias se aclara, arman pasado. Arman esa sensaci%n deinfinitud $ uni)erso pleno que enmarcan todos los relatos de /alpa mperial .

-La 3edición2. selección de ciertas cosas 4implica el silenciamiento de otras)


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LO OMINOSO

Algunas etimologías:

ominor, -aris, -ari, ominatus sum: augurar, presagiar, vaticinar, hacer

pronósticos por medio de augurios

omen, -minis: presagio, augurio

ab-ominable: con igual raí ! la preposición ab, el presagio "ue ha! "ue ale#ar

de uno

ominossus, -a, -um: aaroso pero tambi$n de mal ag%ero, con connotación

negativa&

sinister, -tri: mano i"uierda, lado i"uierdo, malintencionado, aviso, 'unesto,

inclinado al mal&

(Los griegos ! romanos estudiaban el destino en el vuelo de los p)#aros, si

surgían a la i"uierda eran malos presagios, si surgían ala derecha eran

buenos*

+n estas etimologías ha! dos elementos comunes "ue sirven para pensar la

generación de relatos:

-la anticipación, el presagio

-el decir, el pronunciar (malas anticipaciones, malos presagios* lo "ue sería

me#or no haber pronunciado

e hecho, anticipar es uno de los recursos m)s utiliados en la literatura "ue

busca dar miedo&

+s di'ícil crear una imagen convincente de la destrucción de las le!es

naturales, de la hostilidad cósmica o de la e.terioridad/ sin hacer hincapi$ en

el sentimiento de lo ominoso/ (Lovecra't*


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Lovecra't insiste en "ue el miedo constru!e verosimilitud& Sentimos miedo

por"ue creemos en lo "ue leemos ! lo creemos por eso, por"ue sentimos

miedo&

Lo siniestro/ (umheimlich* seg0n 1reud:

23odo mal presagio es siniestro4 No& 3engo el p)lpito de "ue me vo! a

engripar/ no produce sensación de ominoso& 5or ese camino vas a perder todo

! vas a mendigar en la calle/, tampoco&

Lo ominoso, lo siniestro es umheimlich/& +n esa palabra umheimlich aparece

algo intraducible, sin e"uivalente en espa6ol, donde 1reud encuentra la clave

"ue e.plica por "u$ un mal presagio se vuelve abominable o siniestro& Otorga

un contenido revelador al descubrir el motivo de ese sentimiento tan especial&

5ara "ue el mal presagio produca en una obra literaria e'ecto ominoso tiene

"ue enredarse con cosas mu! at)vicas de "uien escribe ! de "uien lee&

Siniestro ! sobrenatural:

1reud es consciente de "ue el sentimiento de lo siniestro puede o no ser

producido por algo sobrenatural& 5ero en las construcciones 7ccionales es

inevitable "ue de alguna manera, en 0ltima instancia, lo ominoso ! lo siniestro

sí remitan a algo sobrenatural& Incluso si se han producido por un escalo'riante

aar, la sensación es "ue ese aar est) diciendo algo/, est) dirigido/ por

alguna 'uera superior&

9 0errorífico consabido de anti#uo T familiar desde hace lar#o tiempo

9 An#ustiante

9 2orroroso

9 Escondido T oculto T clandestino

U Lo familiar (a#radable! T consabido de)iene ominoso T terrorífico, se des9familiariza, se des9conoce' nos interesa obser)ar este mo)imiento por c%mo seinstala en una narraci%n. Enrarecimiento, etraamiento

U =reud reco#e un se#undo mo)imiento (Schellin#!' lo oculto se muestra


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U


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+ )clarar demasiado el eni*ma3 8ue se pueda lidiar con el misterio 2'in delmiedo6

+ )nclar en la ale*or7a o el mensae

Dar risa; desli%arse por torpe%a $acia el $umor

construcción de mundos y climas ominoso

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