1

CONSIDERACIONES

EN TORNO AL MARXISMO,

LA LITERATURA Y EL PROBLEMA

DEL REALISMO SOCIAL

Pablo Carriedo Castro

Universidad de Len

Fuente:

Nmadas. Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas

/ 15 (2007.1)

Resumen, Abstract.- Este trabajo pretende ser un recorrido, sucinto

y no sistemtico, de las relaciones entre el marxismo y el fenmeno

literario. Desde principios cientficos, y apoyando, en la medida de lo

posible, todos los argumentos, se van desplegando conceptos, a

veces muy tangenciales y otros que exigiran anlisis ms detalla-

dos, que afectan a la crtica literaria e intentan iluminar, de forma

aproximativa, el problema del realismo social y, en general, el papel

de la literatura en los procesos histricos y sociales.

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2

-Pero tambin hemos aprendido una cosa.

-Dila.

-Que era una mentira que la inteligencia y la sensibilidad

fueran patrimonio de la izquierda.

(Alfonso Sastre. Los intelectuales y la utopa)

1.

BREVE EXPOSICIN

DE LOS FUNDAMENTOS TERICOS DEL MARXISMO

El marxismo es un mtodo de anlisis que pretende explicar los

fenmenos de la vida social de una manera cientfica, de com-

prenderlos dentro de la dinmica de la sociedad, en su ideologa,

en su espacio y en su tiempo. En el pensamiento marxista, este

anlisis comprensivo y, en gran medida, abstracto va indisoluble-

mente unido a una praxis revolucionaria, a una voluntad de cambio

de las estructuras de la realidad con el objetivo de acabar con la

sociedad de clases, con la explotacin del hombre por el hombre.

El marxismo es, pues, una ideologa crtica y rebelde. Las distintas

manifestaciones del marxismo a lo largo de la historia y las geo-

grafas distintas realidades, distintas formas de comprenderlas y

distintas concepciones sobre la forma de actuar para cambiarlas-

ha producido, en su propio seno, una gran variedad de orientacio-

nes tericas, una riqueza ideolgica, nutrida y alimentada por po-

lmicas y debates constantes cuyas aportaciones e influencia en

nuestras sociedades han marcado la historia de los ltimos 150

aos.

3

La crtica de la economa poltica ha sido, con toda lgica, el objeti-

vo fundamental de las distintas teoras socialistas, como ncleo de

la sociedad burguesa y eje que determina las relaciones de clase

cuyos fundamentos quedan descritos en la obra principal del pen-

samiento marxista El Capital. La interpretacin econmica es el

elemento que determina, en ltima instancia, el desarrollo y la evo-

lucin histrica de los medios de produccin de vida y, por lo tanto,

el que determina, en ltima instancia, tambin el desarrollo y la

evolucin histrica del hombre, tanto en la vertiente material como

en la vertiente ideolgica. En torno a esta afirmacin, es donde se

sita el problema del realismo, tomado en su sentido ms amplio; el

realismo suele definirse como la observacin de la realidad tal cual

es; as, la cuestin fundamental de todo realismo es si existe la

posibilidad de un conocimiento objetivo, no condicionado, de la

realidad, de las estructuras materiales y espirituales que conforman

la sociedad en un momento histrico dado; la bsqueda de una

concepcin que, partiendo de una visin econmica (la determinan-

te en ltima instancia), consiga explicar todos los procesos sociales,

para asentar las bases de su cambio histrico. El realismo es un

problema que afecta a la teora del conocimiento, cmo a travs de

nuestros sentidos, percepciones y sensaciones del exterior proce-

samos las evidencias del mundo y las comprendemos.

Desde un punto de vista especulativo o filosfico, el problema del

conocimiento, a grandes rasgos, se sintetiza en la dicotoma mate-

ria-conciencia. La materia es una categora que designa la realidad

tal cual es y de manera completa, al margen de que sea posible, o

no, un conocimiento objetivo de ella; la conciencia, por su parte, es

el cmulo de ideas y creencias de un determinado individuo o de un

determinado grupo humano en un momento histrico concreto. Esta

dicotoma plantea, y se resuelve, en tres posturas que definen tres

diferentes modos de pensamiento y, por tanto, de acercamiento a la

realidad.

Por un lado, estn aquellas teoras que postulan que la realidad

depende de las ideas; nuestro conocimiento se iniciara en la con-

4

ciencia y sera sta la que conforma el mundo; son las llamadas

corrientes idealistas.

Por otro lado, se encuentran las posturas conocidas como eclcti-

cas, aquellas que, segn las proporciones o la importancia que

atribuyen a cada uno de los trminos, establecen que el conoci-

miento se encuentra condicionado por la materia y la conciencia de

forma equiparada.

Y finalmente, se encuentran las teoras materialistas. El marxismo

es una teora materialista; por principio, establece la preeminencia

de la materia frente a las ideas; es decir, en palabras de Marx y

Engels No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la

que determina la conciencia.1

Para demostrar cientficamente que las ideas dependen de la reali-

dad objetiva, los tericos marxistas remiten al concepto de cambio

histrico; el estudio de la evolucin del hombre en el tiempo y el

anlisis del desarrollo de las condiciones materiales de vida -los

sucesivos cambios histricos de los medios de produccin material-

ocasionan que las ideas correspondientes a cada poca, la con-

ciencia de cada estadio histrico, evolucione tambin, siempre de-

trs de los cambios materiales (el sedentarismo producido por la

Revolucin Neoltica motiva que nazca la idea de la propiedad pri-

vada; la entrada de la burguesa como el Tercer Estado tras la Re-

volucin Francesa instaura el modelo de estado constitucional, por

ejemplo). Esta interpretacin evolutiva de la materia y del pensa-

miento ha sido denominada materialismo histrico y se presenta

como uno de los puntales tericos del marxismo.2

1 (1974) MARX y ENGELS La ideologa alemana. Grijalbo. Mxico. p. 26 2 Cualquiera que sea el modo en que se desarrolle la historia de los hom-

bres, son los hombres quienes la hacen, al perseguir cada uno de sus propios fines, conscientemente queridos, y es precisamente la resultante de estas numerosas voluntades operantes en diversas direcciones, la re-sultante de sus diferentes repercusiones sobre el mundo interior, lo que constituye justamente la historia [...] no se puede tratar tanto de los mo-

5

El otro fundamento ms importante, y definitorio, fue la incorpora-

cin de los principios de la dialctica de Hegel a su concepcin

materialista del mundo, resultando otra de las vigas maestras del

pensamiento marxista el materialismo dialctico. El fundamento

bsico del mtodo dialctico es que todo (las cosas todas, materia-

les y espirituales), se presentan como una unidad de contrarios que

se excluyen mutuamente, que estn en oposicin constante y man-

tienen relaciones causales que los condicionan de manera continua:

En matemticas los signos diferencial e integral [ms / menos]. En

mecnica, la accin y la reaccin. En fsica, la electricidad positiva y

negativa. En qumica, la combinacin y la disociacin de los to-

mos. En ciencias sociales, la lucha entre las clases.3

Partiendo de una nocin histrica y evolutiva, el mtodo dialctico

permite un acercamiento cientfico a los fenmenos de la vida real

(a la materia) en su cambio constante;4 para la teora del conoci-

tivos que empujan a la accin a los hombres singulares por eminentes que sean, como de los motivos que ponen en movimiento a grandes ma-sas, pueblos enteros y dentro de cada pueblo, clases enteras; y que los ponen en movimiento, no por un impulso momentneo y pasajero, por un fuego de paja que se apaga en seguida, sino por una accin de dura-cin larga, que inicia una gran transformacin histrica. (1975) MARX Y ENGELS Cuestiones de Arte y Literatura. Pennsula. Barcelona. p. 31 y 32-33.

3 La unidad (coincidencia, identidad, equivalencia) de los contrarios es

convencional, temporal, transitoria, relativa. La lucha de los contrarios, que se excluyen mutuamente, es absoluta, como es absoluto el desarro-llo, el movimiento. [Dentro de esa unidad ] los contrarios (lo particular es contrario a lo general) son idnticos: lo particular no existe ms que en la relacin que lo lleva a lo general. Lo general existe nicamente en lo par-ticular, mediante lo particular. Todo lo particular es (de un modo u otro) general. Todo lo general es (partcula, o aspecto, o esencia) de lo particu-lar (1979) LENIN. La literatura y el arte. Progreso. Mosc. p. 55-57.

4 La dialctica no es una ficcin ni una mstica, sino una ciencia de las

formas de nuestro pensamiento en la medida en que ste no se limita a problemas cotidianos de la vida y trata de llegar a una comprensin de procesos ms profundos y complicados. [...] El pensamiento dialctico da

6

miento y, por lo tanto, para aclarar el problema del realismo, la con-

secuencia inmediata de esta afirmacin es la negacin de lo estti-

co, de lo invariable, la negacin de lo eterno; cualquier aspecto

tomado por absoluto, est formado, realmente, por partes constituti-

vas relativas relacionadas con un contexto particular y sus circuns-

tancias puntuales, especficas de lugar y de tiempo, siempre es, por

tanto, relativo.5

Estas relaciones descubren un concepto principal, la contradiccin,

que da cabida, flexibiliza y explica la complejidad de las relaciones

dialcticas entre los fenmenos de la sociedad; la contradiccin se

fundamenta en la frmula: la suma de las partes de una unidad

dada nunca es igual al todo; as, los equilibrios entre las partes

constitutivas se expresan de manera asimtrica y no sistemtica, lo

que constituye la primera regularidad, la primera ley, del marxismo

cientfico: el cambio constante, el condicionamiento histrico. La

dialctica, pues, niega las frmulas positivistas del descriptivismo y

la clasificacin, y fundamenta sus investigaciones en la progresin

Tesis Anttesis Sntesis, eje que dirige el conocimiento objetivo

de la realidad.

a los conceptos por medio de aproximaciones sucesivas- correcciones, concreciones, riqueza de contenido, y flexibilidad; dira incluso cierta su-culencia que en cierta medida los aproxima a fenmenos vivientes. [...] Llamamos materialista a nuestra dialctica porque sus races no estn en el cielo, ni en las profundidades del libre albedro, sino en la realidad ob-jetiva, en la naturaleza. [...] Nuestro pensamiento, incluso el pensamien-to dialctico, es solamente una de las formas de expresin de la materia cambiante El ABC de la dialctica marxista (en En defensa del marxis-mo). (1979) Len TROTSKY Literatura y Revolucin. Akal. Madrid. p. 325-329.

5 La dialctica materialista de Marx y Engels comprende ciertamente el

relativismo, pero no se reduce a l, es decir, reconoce la relatividad de todos nuestros conocimientos, no en el sentido de la negacin de la ver-dad objetiva, sino en el sentido del condicionamiento histrico de los l-mites de la aproximacin de nuestros conocimientos a esta verdad (1979) LENIN La literatura y el arte. P. 41.

7

2.

LA ORGANIZACIN Y LA ESTRUCTURA SOCIAL.

BASE Y SOBRESTRUCTURA

Trasladado este aparato metodolgico al anlisis de la sociedad,

toda comunidad histrica se define por articularse en dos niveles

relacionados dialcticamente; uno se corresponde con el plano de

la produccin material, la estructura econmica especfica de cada

periodo, denominada BASE, y otro, asociado a ste, correspon-

diente al plano de la conciencia, de la produccin espiritual o ideo-

lgica, llamada SOBRESTRUCTURA.

En el nivel de BASE se encuentran los medios de produccin con

que esa sociedad dada cuenta en su momento histrico (utensilios

manuales, maquinaria artesanal, maquinaria industrial, mano de

obra esclavista, gremial u obrera, por ejemplo); a estos medios de

produccin corresponden unas determinadas relaciones sociales (y

polticas) que los hombres contraen independientemente de su vo-

luntad; son las clases sociales que se materializan en una determi-

nada divisin del trabajo y un posterior reparto de la riqueza produ-

cida; las clases sociales estn separadas dialcticamente, de forma

jerrquica y en situacin de dominio, siempre.6 Estas estructuras,

6 Toda la historia de la sociedad humana, hasta el da, es una historia de la

lucha de clases. Libres y esclavos, patricios y plebeyos, barones y siervos de la gleba, maestros y oficiales [burgueses y proletarios]; en una pala-bra, opresores y oprimidos, frente a frente siempre, empeados en una lucha ininterrumpida, velada unas veces, y otras franca y abierta, en una lucha que conduce en cada etapa a la transformacin revolucionaria de todo el rgimen social o al exterminio de ambas clases beligerantes [...] La moderna sociedad burguesa que se alza sobre las ruinas de la socie-dad feudal no ha abolido los antagonismos de clase. Lo que ha hecho ha sido crear nuevas clases, nuevas condiciones de opresin, nuevas moda-lidades de lucha, que han venido a sustituir a las antiguas. (1997) MARX Y ENGELS Manifiesto Comunista. Alba. Madrid. p. 51-52.

8

medios y relaciones de produccin, generan e interactan de mane-

ra constante con el nivel de la SOBRESTRUTURA social; aqu,

segn las jerarquas sociales o clases establecidas en la BASE, se

ordenan las formas jurdicas, polticas y las distintas formas de con-

ciencia social, las ideas y las creencias, la filosofa, la religin, la

concepcin de la familia, la moral, y en general cualquier tipo de

producto ideolgico o espiritual. Es, de este modo, como las ideas y

creencias, la moral y la ideologa predominantes en un periodo his-

trico, son aquellas ideas y creencias, moral e ideologa de la clase

que domine los medios y relaciones de produccin (BASE) en ese

determinado periodo histrico.7

Los vnculos que regulan la relacin entre BASE y SOBRESTRUC-

TURA, como vimos, son dialcticos; es el factor de la produccin de

los medios de materiales lo que en ltima instancia define el desa-

rrollo continuo y los vnculos entre la vida real, material, y las ideas

de un periodo histrico determinado que lleva asociadas; sin em-

bargo, los anclajes establecidos entre ambos niveles no son mec-

nicos, no responden exclusivamente a condicionantes econmicos;

7 Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada poca;

o, dicho sea en otros trminos, la clase que ejerce el poder material do-minante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual domi-nante. La clase que tiene a su disposicin los medios para la produccin material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios de produccin espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por trmino medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para pro-ducir espiritualmente [...] cada nueva clase que pasa a ocupar el puesto de la que domin antes de ella se ve obligada, para poder sacar adelante los fines que persigue, a presentar su propio inters como el inters co-mn de todos los miembros de la sociedad, es decir, expresando esto mismo en trminos ideales, a imprimir a sus ideas la forma de lo general, a presentar estas ideas como las nicas racionales y dotadas de vigencia absoluta (1974) MARX Y ENGELS La ideologa alemana. p. 50 y 52.

9

la SOBRESTRUCTURA, es decir, la estructura ideolgica, tambin

influye y participa activamente en la BASE.8

Esta contradiccin entre los dos niveles de organizacin social se

asienta sobre el principio del desarrollo no uniforme; este principio

determina que la evolucin de las formas materiales y las formas

de conciencia no son nunca paralelos -aunque vayan invariable-

mente asociados-, nunca existe una correspondencia exacta entre

ellos, y el conocimiento cientfico, realista, de sus vnculos es

siempre especfico, propio slo de esa, y no de otra, situacin his-

trica.9

8 Segn la concepcin materialista de la historia, el factor que en ltima

instancia determina la historia es la produccin y la reproduccin de la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca ms que esto. Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor econmico es el nico determinante, convertir aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. La situa-cin econmica es la base, pero los diversos factores de la superestruc-tura que sobre ella se levanta --las formas polticas de la lucha de clases y sus resultados, las Constituciones que, despus de ganada una batalla, redacta la clase triunfante, etc., las formas jurdicas, e incluso los reflejos de todas estas luchas reales en el cerebro de los participantes, las teoras polticas, jurdicas, filosficas, las ideas religiosas y el desarrollo ulterior de stas hasta convertirlas en un sistema de dogmas-- ejercen tambin su influencia sobre el curso de las luchas histricas y determinan, pre-dominantemente en muchos casos, su forma. ENGELS. Carta a Jos Bloch en Krnisberg. Archivo Marx y Engels (MIA). Correspondencia. http://www.marxist.org.

9 Esta concepcin del proceso histrico excluye para un autntico marxis-

ta toda esquematizacin, todo procedimiento analgico con paralelis-mos mecanicistas. El modo como el principio del desarrollo no uniforme se manifieste en un determinado periodo es una concreta cuestin his-trica que el marxista no puede resolver sino en base a un anlisis con-creto de la situacin concreta. Por eso Marx concluye la citada reflexin con las siguientes palabras: `La dificultad est exclusivamente en la for-mulacin general de estas contradicciones. En cuanto se especifican quedan explicadas (1966) Georg LUKCS. Aportaciones a la historia de la esttica. Grijalbo. Mxico. p.238

10

3.

LA TEORA DEL REFLEJO

Las peculiaridades, todo lo especfico, todas las particularidades

que definen una poca frente al resto, es decir, la forma en que se

manifiesta la realidad objetiva, la materia, en un momento histrico,

derivan de cmo se relacionen ambos niveles de organizacin so-

cial, aspecto fundamental que es regulado por la conocida como

Teora del reflejo. sta es uno de los hallazgos cientficos ms im-

portantes del pensamiento marxista y determina que la realidad

objetiva slo se manifiesta socialmente (y por tanto, slo puede ser

aprehendida) a travs de nuestra conciencia; el conocimiento de la

realidad, pues, est siempre condicionado, mediatizado, por la ideo-

loga histrica de dominio en cada caso (derivada de una BASE). Al

tomar contacto la materia con nuestra conciencia particular, parti-

mos de que no es posible aprehenderla de forma completa, con lo

cual, se est efectuando una seleccin de aspectos de la realidad

que constituyen el reflejo.10

El resultado de este proceso explica las relaciones entre el ser real

(objetivo, lo que realmente somos, al margen de que sea posible su

conocimiento); y el ser social (lo que pensamos que somos; ideas

mediatizadas por la ideologa histrica de dominio), de un determi-

10

En buena medida, el trmino reflejo es desafortunado, ya que nos remi-te tradicionalmente a la imagen del espejo que reproduce fotogrfica-mente lo que frente a l aparece, sin que entre dicho espejo y la realidad medie la visin subjetiva [...] No tenemos, por el momento, un trmino que sustituya a reflejo, pero ha de quedar claro, segn explica Lukcs y contra lo que supone el idealismo filosfico moderno pervirtiendo el pensamiento marxista desde la perspectiva burguesa- `el reflejo de la realidad no puede identificarse `dogmticamente, sin fundamentacin real ni anlisis, con una mecnica copia de la realidad (2000) Historia social de la literatura espaola en lengua castellana. Akal. Madrid. p.29-30.

11

nado individuo o un determinado grupo humano; entre los cuales

ser real y social- media una relacin dialctica de exclusin (no hay

correspondencia entre ambos extremos) y condicionamiento (am-

bos se implican mutuamente). Es decir, la conciencia se construye

sobre una seleccin de determinados aspectos de la realidad (ma-

teria), que se presentan como una adaptacin particular y que cons-

tituyen un reflejo de la misma.

Existen tres formas posibles de reflejo,11

todas pertenecientes al

mbito de la SOBRESTRUCTURA; el reflejo es, en gran medida,

una imagen, un efecto plstico que representa la confluencia o sim-

biosis entre la materia y nuestra conciencia particular; por lo tanto,

las tres formas de reflejo, fuera de su mbito terico, tienen nica-

mente manifestaciones tambin particulares, relativas, que se vin-

culan con los medios y relaciones de produccin (con la BASE) slo

a travs de la ideologa; su distribucin es funcional y tiene que ver

con la divisin del trabajo.12

La primera manifestacin es la que recoge el reflejo cotidiano; ste

es una forma que adopta la realidad en nuestra conciencia en el

11

En las tres formas de reflejo opera una seleccin de la realidad refleja-da. Como explica Lenin, `la conciencia del hombre no slo refleja el mundo, sino que adems lo crea. (2000) Historia social de la literatura espaola en lengua castellana. p.30.

12 La divisin del trabajo que nos encontrbamos ya ms arriba *se refiere a la divisin entre trabajo fsico e intelectual con que finaliza la primera forma de ideologa denominada religiosa y/o dogmtica] como una de las potencias fundamentales de la historia anterior, se manifiesta tam-bin en el seno de la clase dominante como divisin del trabajo fsico e intelectual, de tal modo que una parte de esa clase se revela como la que da sus pensadores (los idelogos conceptivos activos de dicha clase, que hacen del crear la ilusin de esa clase acerca de s misma su rama de alimentacin fundamental), mientras que los dems adoptan ante estas ideas e ilusiones una actitud ms bien pasiva y receptiva, ya que son en realidad los miembros activos de esa clase y disponen de poco tiempo para formarse ilusiones e ideas acerca de s mismos (1974) MARX Y EN-GELS La ideologa alemana. P.51.

12

contacto directo y diario con ella; es la forma ms sencilla de nues-

tra relacin con la materia y afecta a las relaciones habituales de

vida, a la cotidianidad en su sentido amplio, al transcurrir normal

del trabajo y las formas morales ste que conlleva.13

La segunda de las formas que adopta la materia es la conocida

como reflejo cientfico; sus presupuestos se asientan sobre la abs-

traccin de la realidad, la elevacin a forma intelectual de regulari-

dades o generalizaciones de la vida real e histrica; esta forma de

reflejo denota un grado de evolucin y desarrollo social avanzado

que, desde la entrada en la modernidad, se fundamenta sobre la

premisa de la verificacin experimental, superando las formas de

conciencia de la supersticin y la religin asentadas en dogmas. El

paradigma cientfico, tal y como lo concibe el pensamiento marxista,

se inscribe dentro de los presupuestos del materialismo histrico;

desde este punto de vista, existe una sola ciencia unitaria, la Histo-

ria, que atraviesa todo el espectro del conocimiento humano y cuyo

principio determinante es, en ltima instancia, y como vimos, una

interpretacin econmica del desarrollo de las sociedades; y, per-

pendiculares a la lnea del desarrollo histrico, existen, tambin, las

llamadas actividades o disciplinas particulares (de la ciencia o de

13

El capital fundamental del sentido comn se ha forjado con las conclu-siones elementales extradas de la experiencia humana: no metis el de-do en el fuego, seguid de preferencia la lnea recta, no molestis a los perros bravos...etc., etc. En un medio social estable, el sentido comn resulta suficiente para practicar el comercio, cuidar a los enfermos, es-cribir artculos, dirigir un sindicato, votar en el parlamento, fundar una familia y multiplicarse. Pero cuando el sentido comn trata de escapar a sus lmites naturales para intervenir en el terreno de generalizaciones ms complejas, revlase que slo es el conglomerado de los prejuicios de una clase y una poca determinadas. [...] La actitud dialctica frente a la moral, producto accesorio y transitorio de la lucha de clases, parece inmoral a los ojos del sentido comn. Sin embargo, nada hay ms du-ro y ms limitado, ms suficiente y ms cnico que la moral del sentido comn (1978) Len TROTSKY. Su moral y la nuestra. Fontamara. Barce-lona p.33 y 35.

13

las humanidades -entre las que se cuenta el estudio de la Literatu-

ra-), cuyos fundamentos son autnomos: no responden, slo, a los

principios materialistas, ni a la interpretacin econmica, sino que

se regulan, a la vez, mediante mecanismos propios, particulares.14

Y, finalmente, la ltima forma, y ms compleja, que adopta la mate-

ria al contacto de la conciencia es la del reflejo artstico; es en esta

categora en la que se incluyen los textos y la produccin literaria en

general. El reflejo artstico opera transformando estticamente la

realidad. La nocin de transformacin es relevante en el mbito

literario, y artstico en general, dado que, frente al reflejo cotidiano y

cientfico que guardan un vnculo directo con la realidad objetiva, el

reflejo artstico muestra una realidad aparentemente autnoma,

aparentemente desligada de los medios y relaciones de produccin,

muestra un todo completo y ordenado (un cuadro, una escultura, un

libro, un poema) que constituye el producto artstico. Esta impresin

de independencia deriva de la forma en que se manifiesta el arte;

en literatura esta forma est unida a un modelo de lenguaje deno-

minado discurso potico. El lenguaje, como fenmeno social, cuen-

ta en el marco de la investigacin marxista con pocos estudios con-

cluyentes, muy fragmentarios y relativamente dispersos.15

A gran-

14

Resulta indiscutible que la necesidad del arte no est creada por las necesidades econmicas [...] Es completamente exacto que en ningn caso se puede guiar uno por los principios del marxismo para juzgar, re-chazar, o aceptar una obra de arte. Una obra de arte debe, en primer lu-gar, ser juzgada segn sus propias leyes, es decir, segn las leyes del ar-te. Pero slo el marxismo es capaz de explicar por qu y cmo aparece, en tal periodo histrico, tal o cual tendencia artstica, es decir, qu ha expresado la necesidad de tales formas artsticas con exclusin de otras y por qu (1979) TROTSKY Literatura y Revolucin. p.140.

15 Hasta donde llega mi conocimiento de las fuentes, pueden encontrarse breves reflexiones en el opsculo El papel del trabajo en la transforma-cin del mono en hombre, de Federico Engels; en Problemas de la vida cotidiana, de Len Trotsky; y de forma muy espigada en algunos captu-los de la Ideologa alemana, de Marx y Engels. Estudios especficos que aplican las tesis marxistas al estudio del lenguaje se deben a N. J. Marr,

14

des rasgos, cada forma de reflejo lleva aparejado un modelo de

lenguaje mediante el cual se manifiesta esa realidad seleccionada,

primero para el propio individuo (auto-conocimiento) y, despus,

para los otros (comunicacin); existen as, un discurso cotidiano,

utilizado en nuestras relaciones habituales de convivencia, un dis-

curso cientfico, propio de la ciencia y, finalmente, el discurso poti-

co. Para sintetizar el problema, amplsimo, de la forma literaria (la

estructura, las lingsticas del texto, dialctica entre expresin y

contenido), convendremos en los siguientes postulados: si todo

discurso se define por una seleccin y una combinacin de elemen-

tos (desde los niveles mnimos de la lengua, fonemas, morfemas,

sintagmas, hasta otros mayores como las palabras, la entonacin o

el ritmo), se puede afirmar que en el lenguaje utilizado para la pro-

duccin literaria (discurso potico) la seleccin y la combinacin de

estos elementos adquiere ms importancia, es ms significativa y

se ve amplificada su intensidad en base a criterios estticos que la

ordenan ideolgica y formalmente.16

con resultados ms que discutibles y que dieron lugar a una de las pol-micas ms encendidas dentro de las investigaciones en el mbito soviti-co de las humanidades; el marrismo lingstico fue zanjado (y no slo in-telectualmente) por el todopoderoso Stalin con un artculo, por otro la-do, de lo ms mediocre y que Lucks sigue en algunos de sus estudios de Aportaciones a la Historia de la esttica, de manera tan dogmtica como incomprensible. Ecos de estas polmicas y sobre el desarrollo lingstico en la URSS pueden consultarse en G. Mounin La lingstica del siglo XX. Gredos, Madrid, 1976, concretamente en el captulo Marxismo y Lin-gstica, pp. 235-261. y en O. Szemerenyi Direcciones de la lingstica moderna. Gredos, Madrid, 1986. II. Captulo V La lingstica en la Unin Sovitica pp. 11-31. Tambin en Walter Benjamn, Iluminaciones I. (Imaginacin y sociedad). Taurus. Madrid, 1980. En su captulo El pro-blema de la sociologa del lenguaje p.157-195. Una antologa interesan-te tambin de Marx y Engels, aunque muy tangencial al lenguaje y la lite-ratura es la realizada por Vicente Romano, Sobre prensa, periodismo y comunicacin Taurus. Madrid, 1987.

16 (2000) Historia sPcial de la literatura espaola. p. 15-22.

15

La literatura, a travs de la representacin de un reflejo artstico de

la realidad es, tambin, un medio transmisor de ideologa; en este

sentido todo texto literario, por definicin, se situar en una posicin

bien de acomodo o aceptacin, o bien en contradiccin con la ten-

dencia ideolgica dominante; la literatura, vista bajo este prisma,

nunca puede ser neutral, se presenta como un elemento activo de

la SOBRESTRUCTURA que opera a favor o en contra de alguna

BASE.

4.

DIALCTICA ENTRE LO GENERAL Y LO CONCRETO.

EL LART POUR LART. LA CATEGORA DE LA PARTICULARIDAD

Ms all de la problemtica sobre el lenguaje propiamente, la forma

en la literatura (las distintas concepciones sobre el discurso potico)

y su equilibrio con el contenido, con la tematologa que la obra

desarrolla, ha sido un verdadero campo de batalla intelectual e

ideolgico que nos ha proporcionado polmicas y estudios fascinan-

tes. Dos son las posiciones generales que definen el acercamiento

a la obra literaria: aquellas toman el arte como un espacio aislado,

segregado de la realidad, en el que autor y obra se relacionan y

vinculan de forma completa y las que relacionan la creacin cultural

y artstica con los medios de produccin existentes, la ideologa de

la clase dominante y las condiciones de la vida social en el periodo

donde la obra nace y se desarrolla.17

17

Nuestra concepcin marxista del condicionamiento social objetivo del arte y su utilidad social no significa en modo alguno, cuando se traduce al lenguaje de la poltica, que queramos regentar el arte mediante decre-tos y prescripciones. Es falso decir que para nosotros slo es nuevo y re-volucionario un arte que habla al obrero; en cuanto a pretender que no-sotros exigimos a los poetas que escriban exclusivamente chimeneas de fbrica o una insurreccin contra el capitalismo, es absurdo. (1979) TROTSKY Literatura y Revolucin. P. 133.

16

Existe una concepcin general, y ya clsica, de los procesos de

creacin conocida como lart pour lart. El arte por el arte, arte puro

o simbolista, es un modelo artstico por antonomasia asociado a la

burguesa. Cuando se produce el triunfo de la Revolucin Francesa

y el principio del ocaso del Antiguo Rgimen, este modelo artstico

comienza a despuntar como vanguardia creativa del momento; al

aplastar la Comuna de Pars, la burguesa alcanza su mxima pre-

dominancia, su momento ms fuerte como clase dominante, dete-

niendo el desarrollo de la clase proletaria emergente e imponiendo,

as, adems de su modelo social, poltico y econmico, tambin su

ideologa y, con ella, sus ideas sobre el arte; Allan Poe, Baudelaire,

Mallarm, Rimbaud o T. S. Elliot, son ejemplos destacados de esta

corriente en su estado ms natural.

Aunque la ideologa de la clase burguesa, tal y como se manifest

durante el siglo XIX -como dominio del aparato social en su sentido

ms amplio-, haya finalizado y no sea, hoy por hoy, la dominante en

condiciones absolutas, la concepcin de el arte por el arte sigue

vigente y productiva en la actualidad, adaptada a las nuevas cir-

cunstancias sociales, fruto de una evolucin histrica, pero con los

fundamentos bsicos que la definen an activos.

A este modelo puede sitursele dentro de los lmites del idealismo;

defiende que la literatura es un fin en s misma y el objetivo de su

bsqueda creativa es la belleza en un sentido universal y desnudo;

sus caractersticas ms sealadas son el a-historicismo, como ne-

gacin de la evolucin material e ideolgica; tendencia al escapis-

mo y la evasin (que comporta una fuerte carga de inmovilismo y

conformismo social) a la bsqueda, nicamente, del placer esttico;

tcnicamente, destacan su depuracin y condensacin formal, su

preocupacin exclusiva por la expresin (lo que les lleva a menudo

al hermetismo), el subjetivismo y el enfoque personalista (que res-

ponde al principio de la llamada libertad individual burguesa) y, fi-

nalmente, tratamiento y ordenacin de lo eternamente humano y

comn a cualquier hombre de cualquier poca (amor, vida, muerte)

y que constituira la materia ltima del trabajo artstico. El arte sera

17

un espacio absolutamente desvinculado de la realidad objetiva, libre

en un sentido burgus del concepto de libertad, en el que el artista

se constituira en un ser privilegiado, una especie de elegido o ilu-

minado capaz de vislumbrar por s mismo (o por la gracia de dios)

y en contraste con el resto de los mortales- esas verdades eternas y

revelar su verdad esttica oculta, de donde derivara, en cualquier

caso, su prestigio y autoridad frente a la sociedad.18

18

Uno de los primeros estudios crticos dentro del marxismo contra el simbolismo literario fue la obra Arte y Vida social (Fontamara. Barcelona, 1974) de Yuri PLEJNOV, uno de los primeros introductores del marxis-mo en Rusia. Su anlisis parte de la aplicacin del materialismo histrico, confrontando las corrientes de la decadencia simbolista con el nuevo ar-te realista comprometido en el cambio social y surgido a raz de los pro-cesos revolucionarios de principios del siglo XX. A pesar de la agudeza de muchas de sus reflexiones, sobre todo en lo tocante a la condicin de los creadores simbolistas, muchas de sus afirmaciones resultan superficiales, descriptivistas, y es singular, por esto, como uno de los mejores ejemplos de la aplicacin mecnica (no dialctica) de los fundamentos marxistas a la literatura. Supongamos que *...+ todos los romnticos, los parnasianos y los primeros realistas franceses, se hubieran reconciliado con el am-biente burgus que los rodeaba y puesto sus musas al servicio de aque-llos seores que, como dijo Banville, aprecian por encima de todas las cosas una moneda de cinco francos. Qu hubiera sucedido? Tampoco es difcil contestar. Los romnticos, los parnasianos y los primeros realis-tas franceses habran decado mucho. Sus producciones seran mucho menos vigorosas, mucho menos verdicas y mucho menos atrayentes. p. 54-55. Sus formulaciones en este fragmento que creo representativo de su mtodo-, adolecen de contenidismo; es decir, Plejanov valora tica-mente, ideolgicamente, las obras literarias e identifica toda obra de re-sonancias crticas con la BASE social de la que surge como una obra revo-lucionaria, vlida, pues estticamente como el nuevo arte de la revolu-cin. Sin embargo, neutraliza en su discurso lo ms enriquecedor y posi-tivo: el desarrollo de las contradicciones; son constantes los ejemplos de obras que llegan a aportar un enfoque realista, progresista, sin que su autor tenga una ideologa conscientemente crtica con los fundamentos sociales de su sociedad, y viceversa, casos hay de autores comprometi-dos que desarrollan productos literarios en las que su enfoque resulta

18

La crtica literaria marxista se ha encontrado en estos postulados

uno de los escollos ms importantes para construir y desarrollar su

teora de la interpretacin esttica de la literatura. Desde los presu-

puestos vistos ms arriba, y dado que el marxismo concibe la reali-

dad en su cambio histrico y constante, resulta inaceptable la idea

de una belleza universal, un arte puro, vlido siempre y al margen

del desarrollo histrico (material y espiritual); inaceptable que exista

lo eternamente humano, sentimientos primordiales o esenciales que

subsistiran siempre y seran comunes a cualquier hombre de cual-

quier poca. Negando, dialctica e histricamente, estos conceptos,

propios del arte ideolgicamente burgus, el problema para el crti-

co marxista radica en explicar cmo obras nacidas en unas condi-

ciones econmicas e ideolgicas distintas e incluso lejanas en el

tiempo, fruto de unas BASES y SOBRESTRUCTURAS neta y sus-

tancialmente diferenciadas, que muestran conflictos, crisis, estructu-

ras y circunstancias sociales especficas y en alto grado ajenas,

siguen teniendo validez emocional para lectores fuera de las coor-

denadas de las que son fruto, porqu siguen proporcionando goce

esttico. La capacidad de las obras literarias de mostrar la humani-

dad toda en forma de individuos y destinos individuales (en cuyo

contexto especfico adquieren plena significacin) constituye la pri-

mera y ms conflictiva contradiccin dentro del reflejo artstico, la

caracterstica que lo define positivamente frente a sus homlogos.

La dialctica que limita esta contradiccin es exterior a la obra lite-

raria y tiene que ver con la recepcin y el consumo literario.19

El

socialmente inmovilista, purista o histricamente caduco. Contar con es-tas disociaciones es una necesidad si se pretende construir una crtica esttica verdaderamente cientfica. En cualquier caso, su consulta es ne-cesaria.

19 Jean Paul Sartre en su libro Qu es la literatura? de 1947 ha abordado con acierto el complejo tema de la relacin entre autor y lector; desde un ngulo existencial, en ocasiones, se restringe a un anlisis muy intuiti-vo que sacrifica lo cientfico; as: Los dos toman una decisin libre. Se establece as un vaivn dialctico; cuando leo, exijo; lo que entonces leo,

19

libro de Georg Lukcs Prolegmenos a una esttica marxista,20

es

un volumen dedicado a desentraar esta relacin entre lo general

(lo vlido universalmente) y lo concreto, y cmo se manifiesta en

una crtica cientfica de orden marxista; el crtico blgaro propone

una categora de transicin entre ambos terminales que denomina

particularidad y que recoge de la filosofa de Kant, Schelling y He-

gel; sintetizando, lo particular es un espacio donde confluyen lo

objetivo (la obra literaria, que opera como constante) y lo subjetivo

(el lector posible que ejerce de agente variable); por lo tanto, se

ponen en contacto dos esferas sociales distintas; por un lado, las

estructuras histricas en las que nace la obra literaria, los condicio-

namientos de clase de su autor y la ideologa que lo posiciona a

favor o en contra de su BASE especfica, en definitiva, la obra en su

contexto; y, por otro lado, las circunstancias sociales del receptor de

la obra, del lector, sus condicionamientos de clase y la ideologa

que lo posiciona a favor o en contra de su BASE especfica; el es-

pacio comn que se establece, que surge, al entrar ambas esferas

en relacin es la particularidad. Dicho de otro modo, todo lector,

consciente o inconscientemente, compara la realidad reflejada por

la literatura con su experiencia de la realidad acumulada hasta ese

si mis exigencias quedan satisfechas, me incita a exigir ms al autor, lo que equivale a que el autor me exija ms. Y, recprocamente, la exigencia del autor consiste en que yo lleve mis exigencias al ms alto grado. As, mi libertad al manifestarse, revela la libertad del otro [...] Y todo el arte del autor es para obligarme a crear lo que l revela y, por tanto, para comprometerme. Entre los dos, asumimos la responsabilidad del univer-so [...] No hace falta, desde luego, que esta generosidad [la obra artsti-ca] se exprese por discursos edificantes o personajes virtuosos; no debe ni siquiera ser premeditada y es una gran verdad eso de que no se hacen buenos libros con buenos sentimientos [...] no hay ms que novelas [obras literarias] buenas y malas. Y la mala novela es aquella que trata de agradar halagando y la buena es aquella que constituye una exigencia y un acto de fe (1985) SARTRE Qu es la literatura? Alianza. Madrid p. 206-212.

20 (1965) Georg LUKCS Prolegmenos a una esttica marxista Grijalbo. Mxico.

20

momento; que esta relacin se establezca por contraste de dos

realidades impone una seleccin en la que inevitablemente se pier-

den aportaciones estticas, es decir, un lector no consume todas

las posibilidades de una obra nunca; sin embargo, el espacio de la

particularidad es importante porque ofrece la posibilidad de una

praxis en el orden de la auto-conciencia que sera propia del arte; la

literatura se constituye en un medio de auto-conocimiento, de in-

teriorizacin, en el que a travs de la realidad artstica (una realidad

material transformada estticamente por un autor a travs de un

discurso potico), una vez se accede a la categora de lo particular,

el receptor toma mayor conciencia de su propia realidad; el contras-

te (la distancia emocional que proporciona) es fecundo en un proce-

so de interiorizacin.21

5.

BREVE APROXIMACIN AL REALISMO.

APARICIN HISTRICA Y DESARROLLO

El realismo es un modelo literario que busca por principio, precisa-

mente, esto, una praxis en la autoconciencia, la profundizacin en

el conocimiento de las estructuras sociales de vida (medios y rela-

21

Es un hecho universalmente reconocido que esos efectos del arte *la identificacin de una realidad en otra] tienen como base la elevacin del individuo que lo disfruta desde la limitacin de lo meramente subjetivo a la particularidad; ste es su momento decisivo. El individuo vive realida-des que le seran de otro modo inaccesibles en la abundancia en las que se las ofrece la obra; sus ideas sobre el hombre, sobre sus reales posibili-dades en el bien y en el mal, experimentan una amplificacin insospe-chada; mundos ajenos espacio-temporalmente, histrica, classticamen-te, se le revelan en la interna dialctica de fuerzas en las que ve, sin du-da, algo ajeno, pero al mismo tiempo algo que puede ponerse en rela-cin real con su propio curso vital, con su propia interioridad. (Cuando no se da esto ltimo se produce un inters meramente externo, a veces artstico formal o tcnicamente-, pero no esencialmente esttico, sino extrovertido, mero erotismo de curiosidad) (1965) Georg LUKCS Prole-gmenos a una esttica marxista p. 309.

21

ciones de produccin e ideologas); aqu, reside el fondo de la rela-

cin entre marxismo y realismo (que, aunque a menudo se hace en

estudios crticos y ensayos, no pueden identificarse de manera me-

cnica); el realismo literario aporta un medio de conocimiento de la

realidad que, en el pensamiento marxista, lleva a la praxis revolu-

cionaria, propiamente poltica, cuyo objetivo es alcanzar la sociedad

sin clases.

Para hablar cientficamente de realismo hay que renunciar a las

clasificaciones tradicionales por pocas y a la secuenciacin de los

movimientos en generaciones y corrientes. Ms all de los rtulos,

vlidos como explicacin aproximativa, el realismo es un modelo de

creacin con una slida tradicin en la historia de la literatura uni-

versal que puede remontarse hasta la antigedad clsica. Aqu, me

centrar en las ltimas manifestaciones nacidas a raz de la apari-

cin de la llamada modernidad, cuyo origen puede cifrarse en el

estallido de la Revolucin Industrial y que se desarrolla durante el

periodo que va desde la Gran Guerra hasta la llegada de la guerra

fra.

A principios del siglo XX comienzan a manifestarse las primeras

grietas dentro del dominio absoluto que la burguesa ejerca desde

el triunfo de las revoluciones burguesas y ms en concreto la que

triunfa en Francia; estas primeras fragmentaciones se acentan con

el estallido de la Primera Guerra Mundial y definitivamente se con-

vierten en crisis durante los aos 20 y 30, con un punto lgido, un

clmax econmico, en el crack de 1929 de la bolsa estadounidense.

Son tiempos de un capitalismo desatado que motiva un gran avan-

ce econmico, con grandes descubrimientos y nuevas tecnologas

que pasan a desarrollarse en su uso social: el motor de explosin,

la electricidad, la explotacin del gas, que desarrollan la industria, el

montaje en cadena, la siderurgia, la construccin naval y la primera

aviacin, aparece el ferrocarril, se instalan tranvas en las ciudades

y aparecen los primeros automviles. Las condiciones materiales de

vida de la clase proletaria emergente (medios y relaciones de pro-

duccin del nivel de BASE) son, sin embrago, de una fuerte des-

22

atencin y explotacin que la lleva, desde posicionamientos distin-

tos (catlicos, anarquistas, socialistas de signo diverso), a organi-

zarse e iniciar las primeras luchas.

En el arte y la literatura, la crisis propiciada por la presin de las

nuevas clases se manifiesta en el ocaso del arte simbolista y el

nacimiento de las primeras formas de lo que ser, despus, la co-

rriente del realismo literario moderno. Entre la decadencia simbolis-

ta y el realismo, se encuentra un arte propiamente de crisis (reflejo

de las estridencias y desequilibrios sociales provocados por el im-

pactante desarrollo de los medios de produccin) que se traduce en

los movimientos artsticos de la llamada Vanguardia; un amplio

espectro de tendencias muy heterogneas que responden a unos

vertiginosos cambios sociales e innovaciones tcnicas que el arte

intenta asumir y plasmar histricamente; as, como caractersticas

generales, puede establecerse sobre todo, el uso de la imagen, el

inicio de una cultura visual (aparece por entonces tambin el cine),

que se plasma en el desarrollo de la metfora, la asociacin con-

ceptual y, derivado de ello, un arte que remite al concepto de velo-

cidad, motivado por la nueva relacin del hombre con los conceptos

de tiempo y espacio; un arte a menudo fragmentario y discontinuo,

tanto en la poesa y el arte, donde se dan las manifestaciones ms

importantes, como en la novela y el teatro. De los movimientos van-

guardistas, todos ellos de naturaleza burguesa, urbanos y reformis-

tas (ruptura con la tradicin, nocin de juventud) especialmente

llamativo resulta el surrealismo; su trayectoria es significativa; de un

nihilismo inicial (que desprende una fuerte herencia dadasta), -

caracterizado por un individualismo radical, liberacin del subcons-

ciente y uso de los espacios onricos del sueo y la embriaguez,

tendencia a lo srdido y oscuro, y a la provocacin-, llegan, a travs

precisamente de un proceso de interiorizacin, a una posicin idea-

lista de izquierdas, es decir, basada en la moral ideolgicamente

23

burguesa, pero crtica con la BASE social que la sostiene, lo que

constituye una de sus contradicciones principales. 22

Tras el espejismo de la Vanguardia, el realismo se asienta, poco a

poco, en Europa; sus primeras manifestaciones comienzan a darse

en pases donde el desarrollo de las clases emergentes ha alcan-

zado un grado mayor de definicin; as, en Inglaterra (W. H Auden,

Spender) donde la organizacin obrera en los Trade Unions y la

fuerza de clase poltica del proletariado llevaban varias dcadas de

ventaja con respecto al continente; y tambin en Rusia (Boris Pil-

niak, Nicols Nikitin, A. Blok), donde se lleg a la aparicin de esta

tendencia por la tensin y triunfo de la Revolucin en 1917; la

URSS fue, hasta la llegada de Stalin, un verdadero estmulo y refe-

rente en lo que se refiere a la produccin artstica realista y al res-

peto de la libertad creativa desde el socialismo; desde el congreso

de escritores de Zdanov en 1946, las prescripciones y la reglamen-

tacin dinamitaron todo el trabajo en este sentido conseguido a

travs de un cuarto de siglo de experimentacin, investigaciones e

intercambios.23

22

(1980) Walter BENJAMIN. El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea. En Iluminaciones I. Imaginacin y sociedad . Tau-rus. Madrid. p. 40-63.

23 En este artculo que cito, Jorge Semprn (despus ministro de cultura en un gobierno social-demcrata) no utiliza correctamente el trmino rea-lismo socialista, concepto bastante ms amplio, que en su argumenta-cin es un rtulo para identificar el modelo creativo que impone el stali-nismo. Sin embargo, su anlisis general sobre la situacin en Rusia resul-ta desgraciadamente muy aproximado: Existe el establecimiento de cierto nmero de reglas rgidas, que definen, de una vez y para siempre, el contenido del realismo socialista. La menor discordancia ser tratada, bien como supervivencia del pasado burgus, o bien como reflejo de la influencia burguesa exterior. En el dominio de la literatura, ello condujo a la detencin de toda investigacin inmediatamente calificada de for-malismo-, de todo intercambio dialctico con el mundo exterior. La cul-tura socialista al nivel de las artes y las letras- se vea encerrada en los lmites de la estrechez nacional, nutrida exclusivamente por una tradi-

24

Ampliamente, y a parte de los primeros sntomas, que incluyen

autores puntuales de gran importancia como Bertolt Brecht y Walter

Benjamin en Alemania o Antonio Machado en Espaa, el realismo

se asienta tras la II Guerra Mundial; la divisin del mundo en dos

bloques enfrentados, ocasiona que sus orientaciones se dispersen

y adopten frmulas sustancialmente distintas en cada caso y en

cada pas;24

desde el realismo de receta de la Rusia stalinista, las

cin democrtico-burguesa, fuertemente impregnada de naturalismo, de populismo, dado el predominio de las formas de vida y de pensamiento campesinos en la Rusia prerrevolucionaria. Y, por consiguiente existe la supresin de todo debate cultural, de toda posibilidad de confrontacin, de toda lucha ideolgica. En resumen, lo contrario del marxismo. Y lo contrario tambin de la literatura, que exige todo eso para vivir (1970) VV:AA. Para qu sirve la literatura? Proteo. Buenos Aires. p.39. Mucho menos tremendista y ms constructivo es el estudio que realiza Alfonso Sastre en su artculo Literatura y Revolucin: problemas y perspectivas. Sobre la crtica poltica de la literatura y el arte (1995) SASTRE La Revo-lucin y la crtica de la cultura.; en l, rechazando igualmente los postu-lados del zdanovismo, realiza un repaso a todas las orientaciones y dife-rentes conclusiones sobre la literatura alcanzadas en pases donde triun-f una Revolucin marxista, a travs de la obra crtica de sus intelectua-les y tericos (Rusia, Cuba y China); para Sastre alcanzar la libertad crea-tiva en el seno de la Revolucin Es cuestin de tiempo, no en el sentido de un laissez faire al tiempo, sino en el de trabajar en un proceso en el que cada vez se integraran ms factores prctico- sociales en la vida y en la actividad del escritor y el artista, y ms expectativas potico-estticas en la vida y en la actividad de los dirigentes revolucionarios, las organiza-ciones y las masas. Lo primero actuar en el sentido de un definitivo desenclaustramiento social del escritor y el artista y de su, por fin satis-factoria operatividad en un mundo que, hoy por hoy, le es ancho y ajeno-, y lo segundo como aguijn desburocratizador en la marcha hacia el socialismo p. 215.

24 Dentro del problema del realismo la cuestin nacional ha sido un tema polmico en la crtica; el equilibrio dialctico entre lo general y lo concre-to, tambin se manifiesta aqu en forma de internacionalismo de clase o nacionalizacin de la produccin artstica. A este respecto LUKCS escri-be: No ver la nacin porque la tapa la clase (tesis de la sociedad frag-mentada o descompuesta) es tan errneo como no ver la clase, la lucha

25

escuelas italianas neorrealistas (que dieron grandes frutos en el

cine, como Michelangelo Antonioni, o Vitorio de Sica), el existencia-

lismo de raz marxista en Francia (Jean Paul Sartre, Boris Vian,

Simone de Beauvoir), o el realismo potico en Portugal (Ruy Cinatti,

Sophia de Melo). El realismo en el estado espaol resulta particular

por el propio devenir histrico del pas y hay que enmarcarlo, con la

victoria del golpe militar de 1936, en el subdesarrollo.25

Dentro del mbito del pensamiento marxista, esta divisin poltica a

escala mundial supone una falla importante (con elementos no ali-

neados como la IV Internacional) y a la larga insalvable, entre las

concepciones marxistas de la sociedad. En el bloque occidental se

deriva hacia una atencin de los escritos del joven Marx, sobre todo

aquellos referentes a la alienacin y los textos de La ideologa ale-

mana, que suponen su etapa ms idealista; mientras, en el bloque

sovitico, ya durante los aos 20, se desarrolla un marxismo cient-

fico, basado en sus principios ms materialistas que toma como

de clases, porque las tape la nacin, es decir, como negar lo que llama-mos fisionoma de la nacin, el contenido de las propiedades nacionales, cuya principal manifestacin ideolgica se encuentra en la literatura y el arte, es una resultante de la lucha de clases, o, dicho con ms precisin, una resultante de la continuidad cambiante y complicada acuada en las luchas de clases de todos los siglos (1966) Aportaciones a la historia de la esttica. Grijalbo. Mxico. p. 497.

25 Como apunta el crtico cataln Josep Mara CASTELLET en su antologa (1960) Veinte aos de poesa espaola, (Seix Barral. Barcelona). el proce-so social que va asociado a la aparicin del realismo, en Espaa se lleva a cabo en una sola generacin histrica, coincidente a grandes rasgos con el grupo conocido como del 27, que evolucionan desde el simbolismo (apadrinados por Juan Ramn Jimnez, el paradigma en lengua castella-na de esta corriente), pasando por los movimientos de vanguardia, hasta el realismo, en nuestro suelo, brutalmente reprimido por el aparato de la dictadura franquista; el realismo no volver a manifestarse en toda su amplitud y an muy menoscabado por la influencia de la censura- hasta los aos 60, casi con veinte aos de retraso con respecto a la evolucin europea.

26

base El capital y que pretende, con los sucesivos planes quinque-

nales, una aplicacin real del socialismo, de resultados finalmente

ms que discutibles.26

6.

CARACTERSTICAS FORMALES

Y TCNICAS DEL REALISMO SOCIAL

La corriente realista, en general, no tiene por qu estar definida

ideolgicamente;27

autores pertenecientes a otras ramas polticas e

26

Pueden consultar se sobre los logros de la aplicacin del socialismo en la URSS, el texto de 1936 de Len TROTSKY La revolucin traicionada; un anlisis muy profundo sobre la prctica totalidad de los aspectos sociales de la Rusia stalinista, asentada sobre una nueva clase social dominante en la BASE y que impone su ideologa, la burocracia. Por la funcin de reguladora y de intermediaria, por el cuidado que tiene en mantener la jerarqua social, por la explotacin, con estos mismos fines, del aparato del Estado, la burocracia sovitica se parece a cualquier otra y, sobre to-do, a la del fascismo. Pero tambin se distingue de sta en caracteres de una extrema importancia. Bajo ningn otro rgimen, la burocracia alcan-za semejante independencia. En la sociedad burguesa, la burocracia re-presenta los intereses de la clase poseedora e instruida que dispone de gran nmero de medios de control sobre sus administraciones. La buro-cracia sovitica se ha elevado por encima de una clase que apenas sala de la miseria y de las tinieblas, y que no tena tradiciones demando y de dominio. Mientras que los fascistas, una vez llegados al poder, se alan con la burguesa por los intereses comunes, la amistad, los matrimonios, etc., etc., la burocracia de la URSS asimila las costumbres burguesas sin tener a su lado una burguesa nacional. En este sentido, no se puede ne-gar que es algo ms que una simple burocracia. Es la nica capa social privilegiada y dominante, en el sentido pleno de estas palabras en la so-ciedad sovitica. http://www.marxist.org

27 El social-realismo, en sus formas fecundas, funciona sobre el supuesto de la independencia o libertad del escritor y el artista, capaces de ele-gir, en ltimo caso, su adhesin a determinada forma social-poltica o re-

27

incluso dentro de los intelectuales orgnicos de la burguesa o cris-

tianos, pueden ofrecer obras que profundicen en el conocimiento de

lo real, en sus estructuras materiales y en sus contradicciones (caso

paradigmtico en la literatura espaola es La colmena de Camilo

Jos Cela); e igualmente, textos de autores cercanos o adscritos al

socialismo en alguna de sus formas pueden no alcanzar sino un

grado superficial en su percepcin del mundo objetivo. En cualquier

caso, para el marxismo, el realismo social es el arte ms cercano a

los postulados revolucionarios que persigue, constituye una aplica-

cin, no precisamente fcil, de los fundamentos cientficos del mate-

rialismo y la dialctica, lo que ha llevado a algunos crticos y tericos

a afirmar que, en esencia, el reflejo artstico y el cientfico, con sus

distancias interpretativas y funcionales, trabajan la misma realidad

objetiva.28

La primera caracterstica y ms fundamental de la creacin realista

es su relatividad; todo realismo social, para serlo, debe asumir los

cambios materiales de vida e ideolgicos que se hayan desarrollado,

o estn en proceso de hacerlo, de su sociedad; se trata de un arte

progresivo cuya meta ltima es proporcionar un reflejo de la profun-

didad de lo real. Esto quiere decir que las caractersticas tcnicas y

mecanismos literarios de obras realistas de, por ejemplo, mediados

del siglo XIX -paradigmtica dentro de la corriente (Balzac, Dickens,

Prez Galds)-, no pueden ser considerados como realistas en la

ligiosa (Marxismo, Cristianismo, [Anarquismo]...), e incluso, su disciplina-do enrolamiento en los organismos que tratan de realizar esas formas en la sociedad (Partido Comunista, Iglesia Catlica...) (1965) Alfonso SAS-TRE Anatoma del realismo. Seix -Barral. Barcelona p.20

28 Una vez establecida de nuevo la contraposicin entre las dos cases de reflejo, hay que recordar tambin otra vez que uno y otro reflejan la misma realidad objetiva, que ambos aunque por motivos diversos- son momentos del mismo proceso histrico-social de evolucin de la huma-nidad. [Entre conciencia, propia de lo cientfico, y autoconciencia, propia de lo artstico] hay que ver ms bien en ellas polos de la recepcin subje-tiva del mundo, entre los cuales actan innumerables interacciones y transiciones dialcticas (1965) LUKCS Prolegmenos p. 314-315.

28

segunda mitad del siglo XX, dado que, entre ambos, median proce-

sos sociales, avances tecnolgicos o crisis, que han inducido el

cambio de los modos de vida y pensamiento (de BASE y SOBRES-

TRUCTURA). La tcnica realista debe ser capaz de absorber todos

ellos en su evolucin histrica y desarrollar recursos, texturas y rit-

mos lingsticos, disposiciones narrativas y procedimientos de trans-

formacin esttica que sean capaces de reflejarlos. Dado que la

realidad objetiva no se nos muestra tal y como es de forma comple-

ta, sino que nuestro conocimiento de ella se encuentra mediatizado

por unas condiciones histricas, ideolgicas y de clase determina-

das (Teora del reflejo), la percepcin sensible del mundo a travs

de una transformacin esttica se resuelve en la existencia de una

graduacin en la captacin de la realidad; es decir, existen grados

de lo real; 29

la mayor o menor profundizacin en la estructura de lo

real (aprehensin de los medios y relaciones de produccin en su

relacin dialctica y contradictoria con la ideologa) estar en funcin

de la suficiente adecuacin entre la forma y el contenido selecciona-

dos para el trabajo artstico y, por otro lado, de la distancia crtica

suficiente que se establezca entre el autor y sus condicionantes

sociales (ideolgicos y de clase), as como el de sus posibles lecto-

res,30

para poder aprehender las contradicciones, las regularidades

y los ritmos sociales que se pretenden representar.

29

El concepto de realismo ser distinto segn las concepciones del mundo y depender tambin del concepto que tengamos de la operacin artsti-ca. As, la obra que para unos es realista, para otros no lo es. Observado liberalmente el panorama, puede hablarse de formas del realismo en un sentido histrico: la obra que hoy es realista, maana puede dejar de serlo; y tambin en el sentido de que son observables distintos grados de realismo, segn la aproximacin de la obra a los niveles profundos del desarrollo de lo real tanto en el sentido histrico como en el orden exis-tencial. (1965) Alfonso SASTRE Anatoma del realismo. Seix - Barral. Bar-celona p. 75.

30 Los artistas del realismo socialista no slo tienen una visin realista de sus temas, sino tambin su pblico [...] tienen en cuenta el grado de formacin y la pertenencia social de su pblico, as como el estado de la

29

La mayor parte de los escritores pertenecen a la clase burguesa, las

posibilidades y el tiempo de una educacin son, an hoy, un privile-

gio muy restringido a ciertos potenciales econmicos que, si bien,

alcanzan a las clases medias, muy heterogneas en su composi-

cin, no dejan de participar de la ideologa dominante en este perio-

do histrico especfico; esto resulta un hecho invariable; as, los

escritores realistas pasan a ser unos dclasss, en un sentido ms

profundo que el de los autores surrealistas, dado que su compromi-

so poltico contra su clase es consciente;31

es decir, operan ideolgi-

camente (desde la SOBRESTRUCTURA) contra la BASE social a la

que pertenecen; los casos de escritores pertenecientes a la clase

proletaria son escasos y, en todo caso, no podran constituir de por

s una vanguardia artstica revolucionaria por el mero hecho de ser-

lo; la existencia de una cultura proletaria, construida por burgueses

traidores a su clase o por proletarios mismos (la llamada Prolekult)

fuera de la Revolucin, de sus cambios profundos y de la regenera-

lucha de clases (2002) Bertolt BRECHT Manifiestos por la Revolucin. Debate. Barcelona. p. 63.

31 El escritor que se cambia de una clase a otra no llega de la nada a algo, sino de algo a algo. Llega formado y hasta perfeccionado en los medios de expresin de una clase, entre cuyos enemigos podra empezar a con-tarse desde entonces. Ha aprendido sus artes, tambin las malas. [...] No slo en sus ideas surge un caos enorme, tambin en sus sentimientos. *...+ Desde ahora lo natural, le resulta antinatural. Si se siente airado, tiene que examinar si la ira est ah en su lugar adecuado. Tiene que mi-rar con desconfianza su compasin, su idea de la justicia, de la libertad, de la solidaridad; todas sus emociones, con sospecha. Lejos de simplifi-carse su situacin se complica por el hecho de que el mundo nuevo no es totalmente distinto del viejo. El mundo en que viven ambas clases es, en cierto sentido, el mismo. Ciertas sensaciones e ideas son solamente fal-sas en el mundo viejo, no sencillamente inexistentes. Para esta gente, el momento en que el ojo se libera de sus velos es quiz (aunque no siem-pre, desde luego) el momento mejor para ver, aunque no el mejor para mostrar (1978) Bertolt BRECHT. Notas sobre el modo de escribir realis-ta en VV.AA Dialctica y literatura. Akal. Madrid p. 38.

30

cin histrica y dialctica del tejido social que habr de traer, fuera

de ella, pues, es una ilusin, no existe.32

El realismo social, adems, tiene como caractersticas fundamenta-

les su objetivo prctico, la concepcin del hecho creativo como un

medio de participacin poltico, que busca un cambio histrico en la

sociedad (bien sea en el sentido de desarrollo de la libertad indivi-

dual de autor y lector de Sartre, o de la praxis de la autoconciencia

de Lukcs). El enfoque histrico resulta igualmente importante como

una forma de revelacin del desarrollo y la evolucin social a lo largo

del tiempo; un medio de comprensin de la dinmica de los cambios

sociales producidos hasta la fecha que revertir en una aproxima-

cin a las necesidades histricas del momento especfico de la es-

critura.

Tcnicamente, destaca el nfasis en la funcin comunicativa del

lenguaje y el rechazo al ornato (el embellecimiento o recargo) gratui-

to, a las imgenes aleatorias y a todo recurso de artificio que resulte

desequilibrante en la dialctica de adecuacin entre las formas ex-

presivas y el contenido; esto no implica, como se ha dicho, negacin

de la imaginacin o la creatividad, al contrario, las formas realistas

ms sencillas esconden un escrupuloso trabajo de seleccin y depu-

racin para conseguir la mxima eficacia en el orden de la praxis;

cualquier efecto que conduzca a una mayor profundizacin el los

32

La historia muestra que la formacin de una cultura nueva en torno a una clase dominante exige un tiempo considerable y no alcanza su plena realizacin ms que en el periodo precedente a la decadencia Poltica de esa clase [algo que no ha sucedido en el caso de la clase proletaria, toda-va+ Trminos tales como literatura proletaria y cultura proletaria son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeos crculos (179) Len TROTSKY. La cultura proletaria y el arte proletario en Literatura y Revo-lucin p. 145 y 162.

31

medios materiales de vida, la ideologa y sus contradicciones ser

igualmente realista.

Se registra tambin un gusto por el detalle en la recreacin que

aporta dosis de particularidad, de especificidad (en la tensin gene-

ral-concreto), al movimiento literario, concretando la verisimilitud del

argumento y enfatizando el hecho histrico; de esta caracterstica se

desprende una tendencia a lo sensitivo, a lo terrenal, a construir

poticamente sobre tipos que consigan reflejar los trminos histri-

cos. Y muy importante resulta el principio de causalidad en el desa-

rrollo de la composicin, que un determinado suceso ha de tener

como resultado una sola consecuencia en la exposicin y slo esa, y

viceversa, una consecuencia ha de venir motivada por una sola cau-

sa y solo esa; la dispersin en este sentido resta solidez en los plan-

teamientos histricos y fuerza contradicciones artificiales en el m-

todo dialctico.33

7.

LAS MIXTIFICACIONES O VULGARIZACIONES DEL REALISMO

Dentro de lo que constituye una lucha poltica, un deseo de cambio

histrico o una perspectiva crtica con la sociedad, se registran

obras que no consiguen profundizar en las estructuras de lo real;

dialcticamente, estos textos constituyen los que se ha denominado

mixtificaciones del realismo;34

productos literarios que, desde enfo-

ques distintos, reducen la complejidad de las estructuras reales, de

autor, lector y obra literaria y vulgarizan sus procesos de relacin,

neutralizando la capacidad de auto-conocimiento y la posibilidad de

una praxis fecunda que pueda revertir en el orden poltico.

33

En Notas sobre el modo de escribir realista (Dialctica y literatura) de Bertolt BRECHT y Anatoma del realismo de Alfonso SASTRE.

34 (1965) Alfonso SASTRE. Anatoma del realismo.

32

A modo de resumen, recogemos cuatro ejemplos representativos

de distintas formas de la mixtificacin, para enmarcar la problemti-

ca del realismo en su amplitud, intentando mostrar tambin lo que el

realismo no es.

La primera de ellas es la mixtificacin posibilista; sta responde a

una desviacin conectada de forma estrecha con el idealismo; lite-

rariamente, se plantea una situacin ideal, una utopa (en el sentido

de imposibilidad real de consecucin), que deja a un lado la pro-

blemtica social especfica; en este sentido, resulta reduccionista y

responde a deseos bienintencionados (a menudo de origen cris-

tiano o religioso) que chocan con la superficie de lo real.

La mixtificacin populista, es mucho ms corriente en autores con

una preocupacin social consistente; llegan a atravesar las cortezas

de la realidad y a identificar un desequilibrio o desigualdad en la

jerarqua de BASE; as, sealan en sus obras las clases sometidas

y las explotadoras. Su desviacin consiste en la negacin de lo

dialctico y, por tanto, la anulacin de las posibles contradicciones

que, de hecho surgen entre individuos y colectivos de ambas clases

en conflicto; sus textos suelen ser maniqueos, con una lnea diviso-

ria entre el Bien (proletario o campesino) y el Mal (burgus, arist-

crata o terrateniente) muy acentuada; as, convierten la literatura en

un problema exclusivamente de tema; el pueblo, es el nico pblico

y la nica categora esttica vlida y as orientan su discurso hacia

niveles socio-lingsticos marcados, idiolectos propios de la jerga

obrera o del mundo agrario y sus posibilidades plsticas se ven muy

mermadas en busca de un pblico, precisamente, proletario que, en

la realidad y por norma general, no suele consumir ningn tipo de

producto artstico. Puede identificarse esta mixtificacin con los

representantes del Prolekult que se trat ms arriba.

Otra de las manifestaciones ms comunes y, a menudo, confundida

terminolgicamente con el realismo cientfico, es la mixtificacin

objetivista; este tipo creativo ha sido denominado tambin escuela

de la mirada, ya que su mtodo se fundamenta en la observacin y

33

la descripcin de lo observado. Lo objetivo, visto desde el punto de

vista de la literatura realista, no puede nunca ser reflejado sin los

condicionamientos de la conciencia individual, marcada histrica-

mente y por una clase determinada (es decir, ideolgicamente me-

diatizada). Las manifestaciones entre las que puede moverse el

objetivismo literario son amplias; alcanza, en un primer orden, los

niveles superficiales de la realidad material, cuyas tcnicas pueden

identificarse con el llamado naturalismo; ste consistente en la proli-

feracin excesiva y casi unvoca del detalle histrico, la especifica-

cin puntual, cercana a la enumeracin, de elementos en un espa-

cio y un tiempo determinados; la descripcin de lo objetivo alcan-

za, en otro nivel, los procesos psicolgicos que se derivan de la

observacin; en este tipo se efecta una traslacin al texto de esta-

dos anmicos y emocionales, resulta igualmente descriptivo y a

menudo, cae paradjicamente en el subjetivismo y el hermetismo;

esta ltima manifestacin de lo objetivo fue desarrollada, especial-

mente, por el arte vanguardista, tratado ms arriba. El realismo, sin

embargo, rechaza la objetividad de la mirada en tanto que niega la

posibilidad del conocimiento directo, no condicionado, de la reali-

dad.

Finalmente, la ltima de las mixtificaciones es el constructivismo; su

manifestacin ms importante fue la establecida en la URSS en el

periodo stalinista por Zdanov en el congreso de escritores de 1946;

supone una intervencin de un aparato administrativo, en este caso

la burocracia, en los procesos de creacin y consumo literario; se

trata de una reduccin represora de las posibilidades del arte.

34

8.

POEMA A MODO DE CONCLUSIN

Para concluir, reproducimos el poema Alabanza del comunismo

de Bertolt Brecht; resulta un ejemplo ilustrativo de un texto realista,

que recoge buena parte de lo dicho hasta ahora; valga para cerrar

esta breve aproximacin:

Es razonable, todo elmundo lo entiende.

Es sencillo.

T que no eres un explotador puedes entenderlo.

Es bueno para ti, infrmate al respecto.

Los estpidos lo llaman estpido, y los sucios lo llaman sucio.

Es contrario a la suciedad y a la estupidez.

Los explotadores lo llaman crimen

Pero nosotros lo sabemos:

Es el fin de los crmenes.

No es una locura, sino

El fin de la locura.

No es el enigma, sino

La solucin.

Es lo sencillo

Que resulta difcil de realizar 35

35

(2002) Bertolt BRECHT Manifiestos por la Revolucin. Debate. Barcelona p.8.

35

9.

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