Concierto X Aniversariode la

Sociedad Handel y Haydn2009 - 2019

“Ni un alto grado de inteligencia, ni imaginación, ni ambos juntos van a fabricar un genio.

Amor, esa es el alma del genio”

W. A. Mozart

Programa1ª Parte: “Antecedentes”

• BWV113(JohannSebastianBach,21.3.1685–28.7.17501. BWV113,1Coro:HerrJesuChrist,duhöchstesGut2. BWV113,2Coral(alto):ErbarmdichmeininsolcherLast3. BWV113,8Coral:StärkmichmitdeinemFreudengeist

• BWV10(J.S.Bach)1. BWV10,6Recit.Acomp.(tenor):WasGottdenVäternalterZeiten2. BWV10,7Coral:LobundPreisseiGottdemVater

• HWV56Messiah(GeorgFriederichHandel,5.3.1685–4.4.1759)1. HWV56,24Coro:Surely,Hehasborneourgriefsandcarriedoursorrow2. HWV56,25Coro:AndwithHisstripeswearehealed3. HWV56,26Coro:Allwelikesheep4. HWV56,27Acomp.(tenor):AlltheythatseeHim5. HWV56,28Coro:HetrustedinGod

• MH155MissaprodefunctoArchiepiscopoSegismondo(JohannMichaelHaydn,14.9.1737–10.8.1806)1. MH155,1Introitus:(Soli&Coro):Requiemaeternam,Kyrie2. MH155,7-9AgnusDei(Soli&Coro),CumSanctistui(Coro),Requiemae-

ternam(Soli)

Pausa (10 min.)

2ª Parte: Requiem

• KV626Requiem((J.C.WolfgangusTheophilusMozart)‘WolfgangAmadeusMo-zart’27.1.1756–5.12.1791/FranzXavierSeissmayr(Süssmayr)1766–17.9.1803)

CORO Y ORQUESTA DE LA

Sociedad Handel y Haydn

SOPRANOSandra Redondo

TENORDiego Neira

BAJOPedro Llarena

ALTOJoana Thomé

DIRECTORRabindranath Banerjee Fernández-Bordas

La Sociedad Handel & Haydn es una entidad sin ánimo de lucro fundada en 2009, año del aniver-sario de fallecimiento de ambos

compositores, cuyo fin es el de rendir ho-menaje a estas dos figuras clave de la mú-sica occidental y profundizar en sus re-pertorios así como en el de sus coetáneos.

Nuestra Asociación aúna el en-tusiasmo y esfuerzo de todos sus miem-bros para desarrollar un amplio aba-nico de actividades culturales que incluyen conciertos, cursos de forma-ción, conferencias, seminarios y talleres.

A lo largo de estos diez años, el coro de la Sociedad Handel & Ha-ydn, se ha centrado en alcanzar la me-jor calidad musical posible y en trans-mitir con rigor y vitalidad un amplio repertorio que abarca desde la poli-fonía del Renacimiento a compositores del siglo XXI, compuesto por obras sacras y profanas procedentes de diferentes contextos culturales y en diferentes lenguas.

En 2009 comenzamos nuestra andadura llenos de ilusión y proyectos, se-guros de poder dedicar nuestra pasión e inquietudes por el canto coral. Este pri-mer concierto de aniversario ha servido también de reencuentro con muchos compañeros, lo que significa que el amor a la música y la amistad van unidas. Nos sen-timos orgullosos al comprobar que la sociedad civil, de manera voluntaria, se agru-pa con el objetivo de compartir sus valores y trabajar por una sociedad más culta.

La Sociedad Handel y Haydn

Muchas otras obras muy co-nocidas del repertorio for-man parte de esta categoría, como el réquiem de Verdi,

de Brahms o de Fauré, por citar algunos, pero quizá el único en el que solemos pen-sar cuando oímos “El Réquiem” sea el de W. A. Mozart. Curiosamente, El Réquiem, como nos referiremos a él a partir de aho-ra, no es, del todo, de Mozart, en sentido estricto, sino que, como es bien sabido, el compositor lo dejó inacabado cuando mu-rió en la madrugada del 5 de diciembre de 1791. Las circunstancias de su composi-ción también son bien conocidas. Sin em-bargo no lo son tanto por el gran público, las correspondencias temáticas y estruc-turales que esta obra guarda con otras, al-gunas muy conocidas y otras no tanto. La intención de nuestro programa de hoy es aportar al oyente algunos ejemplos de lo que podríamos llamar las fuentes del Ré-quiem. Unas literales y otras que se relacio-nan con éstas. A la elección de obras sub-yace por encima de cualquier otro criterio, el de la confección de un programa de con-cierto variado y de extensión razonable, y no el de un estudio musicológico riguroso. De estos últimos ya existen muchos y mag-níficos ejemplos en la literatura. Por tanto no ha habido otro remedio que elegir entre distintas posibilidades y, con mucho dolor, dejar fuera otras, igualmente interesantes.

Algunas conexiones

En El Réquiem, podemos des-tacar un tema melódico, por enci-ma de todos los demás que aparecen, y que da coherencia interna a la obra:

Se escucha desde el inicio del In-troitus, en contrapunto a la quinta entre los fagotes y los basetti, el cual es después imitado en el coro, adaptado al texto Re-quiem aeternam. Es un tema profusamente empleado en la música barroca, y en parti-cular por G.F. Handel en el coro inicial The ways of Zion do mourn, de su Funeral An-them for Queen Caroline HWV 262, reina consorte de Jorge II, versada en la música y muy interesada en la artes, y a la que es-taba especialmente unido. Handel recibió el encargo de escribir, una semana antes este anthem, para sus exequias, las cuales se celebraron el 17 de diciembre de 1737.

Handel comienza el coro, con unos acordes interrumpidos en la cuer-da que sugieren quizá un suspirar en un caminar apesadumbrado (elegimos un sistema de piano para ahorrar espacio):

En torno al Réquiem de Mozart

Mozart transforma esta forma, mas estática, en una más dinámica al romper los acordes según la subdivisión y repartir-los entre la cuerda, lo cual le permite crear una mayor sensación de movimiento, sien-

do a la vez capaz de reforzar el contrapun-to del tema antedicho con los dos violines:

Por su parte, Handel, tras una introducción instrumental, introdu-ce el tema principal, que se oirá su-cesivas veces en las distintas entra-das de las voces del coro y a la quinta:

Mozart, hace otro tanto en la sección inicial del Introitus, tras la in-troducción instrumental, enunciando en contrapunto a la quinta el tema en las distintas voces, comenzando por el bajo:

No es la primera vez que Mozart emplea este motivo. De hecho construye su salmo responsorial Misericordias do-mini, cantabo in aeternum, KV 222 como una serie de episodios en los que armoni-za homofónicamente el texto Misericordias Domini, y realiza, en variaciones fugadas

sobre este tema, tanto en modo mayor como menor, el texto cantabo in aeternum. Este pequeño motivo es lugar común en la música barroca y procede del coral Herr Jesu Christ du höchstes Gut, cuyo texto, un himno penitencial, se debe a Bartholomäus Ringwald (1532-1599), uno de los más prolíficos escritores de corales luteranos y cuyos corales han servido de base para múltiples obras. Aunque la melodí a no está atribuida, bien podrí a deberse al propio Ringwald. Existen sin embargo anteceden-tes en el libro de Himnos de Görlitz (1587) y en concreto Samuel Scheidt lo utiliza ya en su tabulatur de 1650. El himno, se ins-pira en la parábola del fariseo y el publica-no, y en la parte de la Epístola de San Pablo a los Corintios que contiene el versí culo “Pero por la gracia de Dios soy lo que soy; y su gracia para conmigo no ha sido en vano...” La melodía, que también aparece en obras de otros compositores importantes, como Pachelbel, probablemente fue aprendida por Handel en Halle, durante sus años de juventud como estudiante y compositor.

Aparece esta melodía en las canta-tas BWV 113, 116 y 168. En concreto, es el núcleo temático de la 113, que hemoselegido para nuestro programa como ilus-tración de este motivo. Fue escrita para el 20 de agosto de 1724, el undécimodomingo después de la Trinidad y está basada en el himno luterano de peniten-cia escrito por Bartholomäus Ringwaldten 1588. Se trata de un típico ejem-plo del género Cantata Coral, que Bach tanto cultivó. Se trata de cantatascompuestas en torno a un coral, que le sirve de germen compositivo, y en la que se presentan distintas variaciones. Enconcreto, escucharemos el primer nú-mero, en el que Bach enuncia el coral en

armonización a cuatro voces, sobre untejido contrapuntístico en la orquesta. Se-guidamente, escucharemos el segundo número, con una estructura de ritornelloorquestal, sobre la que la melodía del co-ral se escucha clara y sin adornos en la voz del alto. Finalmente escucharemosel coral final, en una armonización a cuatro voces, típicamente del Cantor de Leipzig.

Otra melodía destacable en El Ré-quiem es la que se escucha en la parte media del Introitus, en la voz de la soprano solista:

Es claramente reconocible la influencia del denominado Tonus Peregrinus, una rara avis entre los cantos antiguos gregorianos, ya que contiene dos notas tenor (el tono de recitado de los salmos), y por lo tanto no es fácilmente encajable en el sistema modal gregoriano estándar de ocho modos (cua-tro auténticos y cuatro plagales), por lo que a veces es referido como el noveno modo (antiguo). Se piensa que puede tratarse de una melodía arcaica procedente de los can-tos hebreos antiguos y que se introdujo en occidente a través de las iglesias antiguas. En la tradición católica suele entonarse adaptado al texto In exitu Israel de Aegipto del salmo 113 (según numeración de la Vul-gata). Quizá el término “peregrinus” que lo califica, puede proceder de este hecho.

En la tradición luterana, y este es el sentido en el que lo adapta Mozart, y algo modificado, se entona sobre el texto del Das Magnifikat: Meine Seel erhebt dem Herren. Se canta como parte de la liturgia

de Vísperas, después del sermón, en for-ma de antífona entre la congregación y el coro. Aparece en distintas composiciones que datan desde mediados del s. XVI hasta finales del s. XIX. Bach, lo emplea en sus cantatas BWV 243, 324, 648, 733 y 10, sien-do el núcleo temático de esta última. Fue compuesta para el 2 de julio de 1724 en el contexto del tiempo de la Visitación, y constituye, en cuanto a su estructura, un ejemplo canónico del género cantata co-ral, aunque curiosamente basada ésta en un canto gregoriano. Escucharemos de ella un recitativo con acompañamiento, que conduce al coral final construido so-bre el texto de la doxología, y en el que se escucha la melodía del coral en el soprano, armonizada a cuatro. Fiel a la estructura de la misma (AA), Bach no escribe un ab-gesang, lo cual constituye una rareza como coral final en el conjunto de las cantatas.

Recordemos que el coral, como género, parte del Tenorlied (o Kernweise), modalidad de canción polifónica, versión alemana de la frottola italiana y que bebe en las fuentes de los Minnensinger del s. XIII (el famoso Palästinalied es un ejem-plo de Minnenlied, y der Tanhäuser es un afamado exponente de este arte vocal de su época, hoy también famoso gracias a Wagner). Uno de sus mayores exponen-tes quizá sea Ludwig Sennfl, a quien Lu-tero admiraba, y quien es conocido a su vez por su Ave Maria… Virgo serena, ho-menaje a Josquin y en la que parodia la famosísima obra homónima. Sennfl luchó por llevar este género tan alemán a la esfe-

ra internacional, integrándolo en el estilo dominante del ars perfecta de Josquin. En muchos casos toma como estructura ge-neral la forma balada AAB de los Minnen-singers o Bar, con sus dos Stollen (pilares), o estrofas iniciales y su Abgesang (canto final), heredada por el famoso gremio de maestros cantores del s. XIV al s. XVII, que inspiró la ópera homónima de Wagner.

Al Introitus sigue el Kyrie. Para este número, Mozart construye una fuga a doble tema. La parte inicial del tema principal es:

Un motivo lleno de fuerza y que, desde el punto de vista de la retórica musical barro-ca contiene el denominado saltus duriuscu-lus (sib – do#) una séptima disminuida, tan característico del periodo barroco y que ex-presa dolor, pesar ... Se contrapone a otro, en coloratura de semicorcheas, cuyo inicio es:

Particularmente interesante es que encontramos análoga contraposición de motivos (en modo mayor) en el coro fi-nal del Dettingen Anthem (The King sha-ll Rejoice) HWV 265, que junto con el Te Deum HWV 283, del mismo nombre, fue encargado a Handel para conmemorar la victoria de las tropas británicas y sus alia-dos, bajo el mando del rey Jorge II, sobre las francesas en la batalla que tuvo lugar en Dettingen el 27 de junio de 1743. Que Mozart conocía con detalle la música co-ral de Handel es bien sabido, ya que inclu-so llego a realizar una orquestación com-pleta, adaptada a su tiempo, del Messiah.

También la de Bach, a través de la biblio-teca del Baron van Swieten, con quien te-nía amistad en Viena, y que poseía intere-santes fondos de estos compositores, que se había encargado de traer desde Berlin.

También encontramos el mo-tivo principal contrapuesto a otro en valores menores en el coro And with

his stripes we are healed, del Messiah,que hoy escucharemos, junto con otros números del mismo oratorio. Comen-zaremos con el conocido coro Surely He hath borne our griefs, en el que Handel emplea un motivo rítmico punteado que denota, en la retórica barroca, majestad:

Como curiosidad digamos que Handel, siguiendo las costumbres de la época, escribe este número en fa menor, aunque empleando una armadura de do menor. También es de destacar que se so-breentiende que el ritmo escrito debe de ser interpretado “a la francesa”, es decir, que realmente se toca como mandan los

cánones de la inégalité en el barroco fran-cés. Handel construye sobre este motivo un coro en el que se expresa cómo el dolor y el peso de nuestros pecados es soportado por El Señor. Mozart, hace otro tanto, em-pleando también esta retórica en su coro Rex tremendae, aunque en este caso hay dos temas contrapuestos, en imitación ca-nónica, uno que podrí amos llamar regio,

cuya exposición comienza la contralto

y que de nuevo se interpreta a la francesa, y otro que describe la salvación por la gracia, que es enunciado por primera vez por el tenor,

y para el cual podrí a caber una interpreta-ción literal. Handel vuelve a utilizar el an-tedicho motivo rítmico en el acompagnato All they that see Him, al que sigue la fuga He trusted in God, modelo de composición contrapuntística que revela su genio e ins-piración. Desde luego Mozart no le va a la zaga en cuanto a la riqueza destreza e imagi-nación compositiva, como puede apreciar-se en el Kyrie, anteriormente comentado.

Como decíamos, motivos musica-les que integran el saltus duriusculus son muy utilizados debido a su gran capaci-dad expresiva. También lo encontramos en otra obra í ntimamente relacionada con la que nos ocupa, aunque quizá no tan co-nocida como debería: el denominado ré-quiem de M. Haydn, cuyo título es Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismondo, y que escribió para las exequias del con-de arzobispo von Schrattenbach en Salz-burgo. El réquiem está firmado y fecha-do “SDHG” el 31 de diciembre de 1771. El tema aparece como motivo principal de la fuga Cum sanctis tuis in aeternum:

Mozart conocía esta obra, ya que estuvo presente junto a su padre Leopold

en las tres primeras interpretaciones que tuvieron lugar en enero de 1772. De hecho, Leopold fue violinista de la orquesta de Salz-burgo desde el 43 y nombrado sub-Kapell-meister en el 63. Teniendo en cuenta la me-moria prodigiosa que el joven Wolfgang ya había demostrado tener cuando al visitar El Vaticano, durante su estancia en Italia, fue capaz de copiar de memoria después de escucharlo, el Miserere de Allegri, que tan celosamente guardaba para sí el Papa, no es de extrañar que el réquiem de M. Haydn quedase en su memoria musical. Abunda en este sentido el hecho de que emplea casi el mismo tema en el coro Laudate pueri, de sus muy conocidas Verperae Solenne de Confessore KV 339, compuestas en 1780, y que a la sazón incluyen el famosísimo Lau-date Dominum, antes del Magnificat final.

La similitud de ambas misas de difuntos es llamativa, aunque un análisis detallado se sale de las intenciones de estas breves notas. Destacable es, sin embargo la similitud del Kyrie de M. Haydn con el primer número del Stabat Mater de Pergo-lesi (Giovanni Battista Draghi), terminado pocas semanas antes de su fallecimiento por tuberculosis, a los 26 años de edad. Su primer número es un ejemplo canónico de lo que en el barroco se denominó estilo de durezze e ligature, caracterizado por nume-rosas suspensiones (disonancias) que sue-nan sobre un bajo continuo que evoluciona en valores menores. El Stabat Mater se hizo enormemente popular en su tiempo, fama que ha perdurado hasta nuestros dí as y que la convirtió en la obra más frecuentemen-te impresa del s. XVIII, sobre la que diver-

sos compositores han tomado ideas o han realizado arreglos, como es el caso de J.S. Bach, en su cantata BWV 1083 Tilge, Hö-chster. Meine Sünden, o el caso de Joseph Eybler, primo lejano de los Haydn, alumno y amigo de W.A. Mozart, quien convirtió en coros algunos de los duetos. Pero este estilo de durezze e ligature, es justamente el que Haydn emplea en el Kyrie de su réquiem, como se podrá escuchar esta noche. Que Ha-ydn conociese la obra de Pergolesi e incluso dispusiese de una copia no es improbable, y quizá Mozart también, al menos de la en-tonces conocida versión de Hiller de 1776, y que por tanto pudiese haberse inspirado en esta obra para la suya resulta plausible.

“El Réquiem”

Como decíamos, lo que conocemos como El Réquiem de Mozart es en realidad una obra inacabada, que fue terminada en va-rias fases y por distintos compositores. Para comprender el proceso es necesario glosar brevemente las circunstancias en las que ello se produjo. Mozart recibe el encargo, de forma anónima, a través del abogado Sortschan, de escribir un réquiem, desti-nado a que el conde Walsegg, pudiera in-terpretarlo en un servicio en memoria de su joven esposa Anna, que había fallecido en febrero del 91, y además, como era su costumbre, hacerlo pasar, por omisión, por una obra de su propia factura. De ahí el anonimato, pues el procedimiento que se-guí a Walsegg era sencillo: copiaba la obra en cuestión de su propio puño y letra, pero obviaba el autor. Segun relata algún músico de los que trabajaba a su servicio, este pro-ceder era sabido, pero ellos hací an la vista gorda. En su descargo debemos decir que en esos tiempos, la propiedad intelectual no se concebí a como ahora y esta costumbre del

plagio no era tenida por algo inadmisible, sobre todo si era la nobleza quien lo hací a.Mozart, estando en Praga, se siente indis-puesto durante el estreno de La Clemen-za en septiembre del 91, aunque continúa con su actividad y estrena La Flauta el 30 del mismo mes. Su salud decae y el 20 de noviembre se ve obligado a permanecer en cama. Durate el periodo inmediatamente anterior ha completado dos óperas, amén de varios conciertos, cuartetos, el motete Ave Verum Corpus ... Está claro que no ha-bría podido dedicar mucho tiempo al Ré-quiem. La madrugada del 5 de diciembre fallece, dejando la obra inacabada, y una buena cantidad de deudas. La causa de su muerte no ha sido aclarada, entre otras co-sas porque sus restos no han podido ser analizados, ya que fue enterrado en una fosa “común”, es decir para personas no pertenecientes a la nobleza, que eran exca-vadas al cabo de los diez años, a diferencia de las nobles, que no lo eran. Al momento de su muerte la obra queda en el siguiente estado: del Introitus, el Réquiem comple-to y totalmente orquestado; el Kyrie con las partes vocales y el continuo completos. De la Sequentia, el Dies irae y el Confu-tatis, partes vocales y continuo; del resto, algunas anotaciones. Del Lacrimosa, los primeros ocho compases de las voces y el continuo, con los dos primeros compases para los violines y viola. Del Ofertorio, el Domine y el Hostias, partes vocales y con-tinuo completos; del resto, algunas anota-ciones. Del Sanctus, Benedictus, Agnus Dei y Communio, quizá algunos bosquejos (que ya no existen o no están disponibles) para las voces y el continuo. La propia es-tructura de lo escrito es relevante en cuan-to que nos hace intuir que Mozart a estas alturas de su vida probablemente compo-nía “el todo” y una vez lo tenía en su cabeza,

pasaba a escribirlo, por así decir, de abajo a arriba: primero lo esencial, voces y con-tinuo, puentes y motivos especiales de or-questación y luego pasaba a “rellenar” los huecos. Y probablemente sólo bosquejaba aquellas ideas que implicasen alguna difi-cultad técnica especial y que requerían de una solución meditada. Quizá este sea el caso de un fragmento encontrado en los años 60 del siglo pasado y que contiene, junto con un fragmento del Rex Tremen-dae, un apunte de una doble fuga sobre el texto “Amen”. El tema principal es una inversión de tema principal del Réquiem, lo cual ha llevado a pensar a los musicó-logos que quizá se trata de una idea para un amen en forma de fuga que debería, según los cánones, figurar después del Lacrimosa y, de esta forma, cerrar la Se-quentia. Diversos compositores han pro-bado fortuna componiendo dicha fuga con resultado, podríamos decir, diversos.

Cuando Mozart muere, Constanza se ve en la imperiosa necesidad de afron-tar su precaria situación económica, por lo que, antes de perder los nada desdeñables ingresos que le produciría la entrega del réquiem encargado por Walsegg, decide encargar su terminación. Las vicisitudes ocurridas en el proceso son razonablemen-te conocidas, aunque extensas y no faltas de alguna que otra incógnita. En cualquier caso, y someramente, la responsabilidad de tan enorme empresa recae primero sobre Joseph Eybler, quien trabaja directamente sobre el manuscrito original, lo cual resulta sorprendente si lo que se pretendía era pa-sar la obra por un original de Mozart, dado que sus caligrafías eran muy diferentes. Ey-bler comienza con el Dies irae, lo cual con-firma que la orquestación del Kyrie había sido terminada por Süsmayer y Freystädler,

ambos alumnos de Mozart, a quien Cons-tanza había encargado este empréstito para que el Introitus completo pudiese ser inter-pretado en las exequias de Wolfgang, el 21 de diciembre. Quizá el hecho de que Eybler escribiese directamente sobre el manuscrito de Mozart apoye la hipótesis de que Eybler pudo ayudarle durante su postración, en la composición del Réquiem, como el propio Eybler da a entender en una nota autobio-gráfica que aún perdura. Sea como fuere, llegado al Lacrimosa, Eybler, por razones desconocidas, se declara incapaz de prose-guir y llevar a buen puerto el encargo. Ante esta situación, Constanza recurre a Süsma-yer, también alumno de Mozart, aunque a juzgar por los comentarios más bien ácidos del maestro, poco dotado para la compo-sición. Süsmayer, quizá movido por una combinación de afecto a la familia, a Cons-tanza en particular, que algunos autores til-dan de enamoramiento, y un poco debido a su ignorancia y poca capacidad, al no darse cuenta de la envergadura del encargo, ac-cede a completar la obra. Y lo hace, pres-cindiendo casi por completo del material aportado por Eybler, quizá en un ejercicio de soberbia profesional, y copiando todo el manuscrito de su puño y letra, cosa que para que el engaño a Walsegg funcionase, era muy positivo, ya que su caligrafía y la de Mozart eran prácticamente indistingui-bles. Así, usó del original el Requiem ae-ternam y el Kyrie y copió todos los demás fragmentos añadiendo su propia orquesta-ción, y compuso las partes restantes, pro-bablemente a partir de bosquejos que muy probablemente Contanza y él hicieron des-aparecer para proteger la falsedad. Final-mente, y en un ejercicio de ingeniudad, por no llamarlo otra cosa, Süsmayer falsifica la firma de Mozart e inexplicablemente fecha el manuscrito en “1792”. Era un hecho bien

conocido que Mozart habí a fallecido en 1791. Se sabe que el falso manuscrito debió de ser entregado a Walsegg antes del 4 de marzo del 92 ya que ese dí a el baron Von Klöst, el emisario de Prusia en la corte de Viena, y miembro de la misma logia ma-sónica que el compositor, compró a Cons-tanza una serie de obras de Mozart para el rey de Prusia, quien admiraba su música y ahora ayudaba a su viuda de esta forma. von Klöst mandó copiar los originales, entre los que se encontraba El Réquiem, por lo que es de suponer que Walsseg ya habrí a recibido su copia con anterioridad.

Así , lo que hoy entendemos por El Réquiem (de Mozart) es la obra que hemos descrito anteriormente, iniciada y quizá en esencia completamente concebida por Mozart, pero terminada, y por tanto qui-zá también algo modificada por Süsma-yer. A que Süsmayer probablemente contó con fragmentos originales de los que pudo nutrirse apunta el hecho de la coherencia temática, que a pesar de todo encontra-mos en su partitura, en la que una y otra

vez aparece el tema principal del incio

R.B.F. (Sociedad Handel y Haydn)

Textos cantados

Johann Sebastian Bach

CANTATA BWV 113

1. Chorus: Herr Jesu Christ, du höchstes Gut

Herr Jesu Christ, du höchstes Gut,Du Brunnquell aller Gnaden,Sieh’doch, wie ich in meinem MuthMit Schmerzen bin beladen,Und in mir hab’ der Pfeile viel,Die im Gewissen ohne ZielMich armen Sünder drücken.

1. Coro: Señor Jesucristo, Bien supremo

Señor Jesucristo, Bien supremo,Tú, Fuente de todas las gracias,Mira cómo voy cargadoDe dolores en mi espíritu,Y los muchos dardos que, sin descanso, Me oprimen la conciencia,De este pobre pecador

2. Choral (Alto): Erbarm dich mein in sol-cher Last

Erbarm’ dich mein in solcher Last,Nimm sie aus meinem Herzen,Dieweil du sie gebüßet hastAm Holz mit Todesschmerzen,Auf dass ich nicht in großem Weh’In meinen Sünden untergeh’,Noch ewiglich verzage!

2. Coral (Alto): Ten piedad de mí por este gran peso

¡Ten piedad de mí por este gran peso,Retíralo de mi corazón,Pues Tú lo has expiadoEn el madero con mortales dolores,Para que no me hunda en mis pecados,Entre grandes tormentos,Ni me desaliente eternamente!

8. Choral: Stärk’ mich mit deinem Freuden-geist

Stärk’ mich mit deinem Freudengeist,Heil’ mich mit deinen Wunden;Wasch’ mich mit deinem TodesschweißIn meiner letzten Stunden;Und nimm mich einst, wenn dir’s gefä-llt,In wahrem Glauben von der WeltZu deinen Auserwählten!

8. Coral: Fortaléceme con tu Espíritu de gozo¡Fortaléceme con tu Espíritu de gozo,Cúrame con tus heridas,Tu lavas mi sudor de muerteEn mis últimas horas,Y llévame del mundo, cuando así lo quieras,En la fe verdadera,Con tus elegidos!

CANTATA BWV 10

6. Recit. Acomp. (tenor): Was Gott den Vä-tern alter Zeiten

Was Gott den Vätern alter ZeitenGeredet und verheißen hat,Erfüllt er auch im Werk und in der That.Was Gott dem Abraham,Als er zu ihm in seine Hütten kam,Versprochen und geschworen,Ist, da die Zeit erfüllet war, geschehen.Sein Same musste sich so sehrWie Sand am MeerUnd Stern am Firmament ausbreiten,Der Heiland ward geboren,Das ew’ge Wort ließ sich im Fleische sehen,Das menschliche Geschlecht von Tod und allem BösenUnd von des Satans SklavereiAus lauter Liebe zu erlösen;Drum bleibt’s darbei,Dass Gottes Wort voll Gnad’ und Wahrheit sei.

6. Recit. Acomp. (tenor): Lo que antaño a nuestros padres

Lo que antaño a nuestros padresDijo y prometió,Lo cumplió con obras y con hechos.Lo que Dios profetizóY juró a AbrahamCuando a su tienda vinoAl cumplirse el tiempo, ocurrió.Su descendencia se multiplicóComo la arena del marY las estrellas en el firmamento.El Salvador nació,la Palabra Eterna se dejó ver hecha carnePara redimir, por puro amor, Al género humano de la muerte y de todo mal,Y de la esclavitud de SatanásY así permanece,Pues la palabra de Dios está llena de gracia y verdad.

7. Choral: Lob und Preis sei Gott dem Vater und dem Sohn

Lob und Preis sei Gott dem Vater und dem SohnUnd dem Heilgen Geiste,Wie es war im Anfang, jetzt und im-merdarUnd von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

7. Coral: Gloria y alabanza al Padre, y al Hijo

Gloria y alabanza al Padre, y al HijoY al Espíritu Santo,Como era en el principio, ahora y por siempre. Amén.

George Friederich Handel

HWV 56 Messiah

24. Chorus: Surely, He has borne our griefs and carried our sorrows (Isaías 53:4)

Surely He hath borne our griefs, And carried our sorrows:He was wounded for our transgres-sions, He was bruised for our iniquities: The chastisement of our peace Was upon Him

24. Coro: Ciertamente, Él llevó nuestras enfermedades y sufrió nuestros dolores (Isaías 53:4)

Ciertamente, Él llevó nuestras enferme-dades y sufrió nuestros dolores;Fue herido por nuestros pecados y gol-peado por nuestras iniquidades;Por darnos la paz, cayó el castigo sobre Él

26. Chorus: All we like sheep (Isaías 53:6)

All we like sheep Have gone astray; We have turned Everyone to his own way;And the Lord hath laid on Him The iniquity of us all.

26. Coro: Todos nosotros, como ovejas (Isaías 53:6)Todos nosotros, como ovejas, Andábamos descarriados; Cada cual siguiendo Su propio camino;Y el Señor cargó sobre sí todos nuestros pecados.

27. Recit. Acomp. (tenor): All they that see Him (Salmo 22:7)

All they that see Him Laugh Him to scorn:They shoot out their lips, And shake their heads, Saying:

27. Recit. Acomp. (tenor): Todos los que le ven se burlan de Él

Todos los que le ven se burlan de Él;Retuercen la boca, Y sacuden la cabezaDiciendo:

28. Chorus: He trusted in God Him (Salmo 22:8)

“He trusted in God that He would deli-ver Him: Let Him deliver Him, if He delight in Him”

28. Coro: Se encomendó a Dios (Salmo 22:8)

Se encomendó a Dios;Si Dios le ama, que Él lo salve.

25. Chorus: And with His stripes we are hea-led (Isaías 53:5)

And with His stripes we are healed.

25. Coro: Y por Sus llagas fuimos curados. (Isaías 53:5)

Y por Sus llagas fuimos curados.

Johann Michael Haydn

MH155 Missa pro defuncto Archiepiscopo Segismondo

1. Soli et Chorus: Introitus: Requiem Ae-ternam, Kyrie

Requiem aeternam dona eis, Domine,et lux perpetua luceat eis.Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem.Exaudi orationem meam,ad te omnis caro veniet.Requiem aeternam dona eis, Domine,et lux perpetua luceat eis.Kyrie eleison,Christe eleison,Kyrie eleison.

1. Solos y Coro: Introitus: Requiem Ae-ternam, Kyrie

Dales, Señor, el descanso eterno,Y brille para ellos la luz perpetua. Oh Dios, Tú mereces un himno en Sión, Y a ti se te cumplen los votos en Jerusa-lén; Oye mi oración; Todo mortal acude a ti.Dales, Señor, el descanso eterno,Y brille para ellos la luz perpetua. Señor, ten piedad,Cristo, ten piedad,Señor, ten piedad

7. Soli et Chorus: Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem,Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem,Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem sempiternam.Lux aeterna luceat eis, Domine

7. Solos y Coro: Agnus Dei

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, Dales el descanso.Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, Dales el descanso.Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, Dales el descanso eterno.Brille para ellos la luz eterna, Señor

8. Chorus: Cum sanctis tui

Cum sanctis tuis in aeternum, Quia pius es.

8. Coro: Cum sanctis tui

Junto con tus santos por toda la eterni-dadPorque eres misericordioso.

9. Soli et Chorus: Requiem aeternam

Requiem aeternam dona eis, Domine,Et lux perpetua luceat eis:Cum sanctis tuis in aeternum, Quia pius es.

9. Solos y Coro: Requiem aeternam

Dales, Señor, el descanso eterno,Y brille para ellos la luz perpetua.Junto con tus santos por toda la eterni-dadPorque eres misericordioso

Wolfgang Amadeus Mozart

KV 626 Requiem

I. IntroitusRequiem aeternam dona eis, Domine,Et lux perpetua luceat eis.Te decet hymnus Deus, in Sion,Et tibi reddetur votum in Jerusalem.Exaudi orationem meam,Ad te omnis caro veniet.Requiem aeternam dona eis, DomineEt lux perpetua luceat eis.

I. IntroitusDales, Señor, el descanso eterno,Y brille para ellos la luz perpetua. Oh Dios, Tú mereces un himno en Sión, Y a ti se te cumplen los votos en Jerusa-lén; Oye mi oración; Todo mortal acude a ti.Dales, Señor, el descanso eterno,Y brille para ellos la luz perpetua.

II. Kyrie

Kyrie eleison,Christe eleison,Kyrie eleison.

II. Kyrie

Señor, ten piedad,Cristo, ten piedad,Señor, ten piedad.

III. Sequenz: Dies Irae

Dies irae, dies illaSolvet saeclum in favilla,Teste David cum Sibylla.Quantus tremor est futurus,Quando judex est venturus,Cuncta stricte discussurus!

III. Sequenz: Dies Irae

Día de ira será aquel día,Que disolverá el mundo en cenizas,Como atestiguan David y la Sibila.¡Cuánto temblor habráCuando el juez haya de venirA juzgar todo severamente!

III. Sequenz: Tuba mirum

Tuba mirum spargens sonumPer sepulcra regionumCoget omnes ante thronum.Mors stupebit et natura,Cum resurget creatura,Judicanti responsura.Liber scriptus proferetur,In quo totum continetur,Unde mundus judicetur.Judex ergo cum sedebit,Quidquid latet, apparebit:Nil inultum remanebit.Quid sum miser tunc dicturus?Quem patronum rogaturus,Cum vix justus sit securus?

III. Sequenz: Tuba mirum

La trompeta, difundiendo un sonido asombrosoPor los sepulcros de todas las regio-nes,Llamará a todos ante el trono.La muerte y la Naturaleza se queda-rán estupefactas,Cuando las criaturas resurjan,Para responder ante su Juez.Entonces se traerá al frente el libro escritoQue contendrá todoPor lo que se juzgará al mundo.Así, cuando el juez tome asiento,Cuanto estaba oculto se mostrará:Y nada quedará impune.¿Qué podré decir entonces, pobre de mí?¿A qué protector voy rogar,Si ni aun los justos estarán seguros?

III. Sequenz: Rex tremendae

Rex tremendae majestatis,Qui salvandos salvas gratis,Salva me, fons pietatis.

III. Sequenz: Rex tremendae

Rey de tremenda majestad,Que, a los que han de salvarse, sal-vas por tu gracia,Sálvame, fuente de piedad.

III. Sequenz: Recordare

Recordare, Jesu pie,Quod sum causa tuae viae:Ne me perdas illa die.Quaerens me, sedisti lassus,Redemisti Crucem passus:Tantus labor non sit cassus.Juste judex ultionis,Donum fac remissionisAnte diem rationis.Ingemisco, tamquam reus,Culpa rubet vultus meus;Supplicanti parce, Deus.Qui Mariam absolvisti,Et latronem exaudisti,Mihi quoque spem dedisti.Preces meae non sunt dignae,Sed tu bonus fac benigne,Ne perenni cremer igne.Inter oves locum praesta,Et ab haedis me sequestra,Statuens in parte dextra.

III. Sequenz: Recordare

Recuerda, piadoso Jesús,Que soy la causa de tu calvario;No me pierdas ese día.Buscándome te sentaste agotado,Me redimiste sufriendo en la cruz,No sea vano tanto esfuerzo.Justo juez de la venganza,Concédeme la remisión de mis pe-cados,Antes del día de rendir cuentas.Gimo como culpable que soy,La culpa sonroja mi rostro.Oh Dios, perdona al que suplica.Tú, que absolviste a MaríaY escuchaste al ladrón,A mí también me has dado esperan-za.Mis plegarias no son dignas;Pero Tú, que eres bueno, obra con bondad,Para que no arda en el fuego eterno.Dame un sitio entre tus ovejas,Y sepárame de las cabrasPara colocarme a Tu diestra.

III. Sequenz: Lacrimosa

Lacrimosa dies illa,Qua resurget ex favillaJudicandus homo reus.Huic ergo parce, Deus.Pie Jesu Domine,Dona eis requiem. Amen.

III. Sequenz: Lacrimosa

Día de lágrimas será aquel En que resurja de las cenizasEl hombre culpable para ser juzga-do.Perdónale, pues, oh Dios.Piadoso Señor Jesús,concédeles el descanso eterno. Amén.

IV. Offertorium: Domine Jesu

Domine Jesu Christe, Rex gloriae,Libera animas omnium fidelium defunctorumDe poenis inferni et de profundo lacu.Libera eas de ore leonis,Ne absorbeat eas tartarus,Ne cadant in obscurum.Sed signifer sanctus MichaelRepraesentet eas in lucem sanctam,Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus

IV. Offertorium: Domine Jesu

Señor, Señor Jesucristo, Rey de la gloria,Libera las almas de todos los fieles difuntosDe las penas del infierno y del lago profundo.Líbralas de la boca del león, Que no las devore el abismo del Tártaro,Ni caigan en la oscuridad.Que el abanderado san MiguelLas guíe a la luz santa,Como antaño le prometiste a Abra-hán y a su descendencia.

III. Sequenz: Confutatis

Confutatis maledictis,Flammis acribus addictis,Voca me cum benedictis.Oro supplex et acclinis,Cor contritum quasi cinis:Gere curam mei finis.

III. Sequenz: Confutatis

Día de lágrimas será aquel En que resurja de las cenizasEl hombre culpable para ser juzga-do.Perdónale, pues, oh Dios.Piadoso Señor Jesús,concédeles el descanso eterno. Amén.

VI. Benedictus

Benedictus qui venit in nomine Do-mini.Hosanna in excelsis.

VI. Benedictus

Bendito el que viene en nombre del Señor.Hosanna en el cielo.

IV. Offertorium: Hostias

Hostias et preces tibi, Domine, Laudis offerimus.Tu suscipe pro animabus illis,Quarum hodie memoriam facimus:Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam,Quam olim Abrahae promisisti Et semini ejus.

IV. Offertorium: Hostias

Plegarias y alabanzas, Señor, Te ofrecemos entre loas.Acéptalas por las almas de aquellosPor quienes hoy hacemos memoria.Hazlas, Señor, pasar de la muerte a la vida,Como antaño le prometiste a Abra-hán Y a su descendencia.

V. Sanctus

Sanctus, Sanctus, Sanctus,Domine Deus Sabaoth!;Pleni sunt coeli et terra gloria tua.Hosanna in excelsis.

V. Sanctus

Santo, Santo, Santo,Señor, Dios de los Ejércitos,Llenos están el cielo y la tierra de Tu gloria.Hosanna en el cielo.

VII. Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem,Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem,Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem sempiternam.

VII. Agnus Dei

Cordero de Dios, que quitas el peca-do del mundo, Dales el descanso.Cordero de Dios, que quitas el peca-do del mundo, Dales el descanso.Cordero de Dios, que quitas el pe-cado del mundo, Dales el descanso eterno.

VIII. Communio: Lux aeterna

Lux aeterna luceat eis, Domine,Cum sanctis tuis in aeternum,Quia pius es.Requiem aeternam dona eis, Domi-ne,Et lux perpetua luceat eis:Cum sanctis tuis in aeternum, Quia pius es.

VIII. Communio: Lux aeterna

Brille para ellos la luz eterna, Señor,Junto con tus santos por toda la eter-nidadPorque eres misericordioso.Dales, Señor, el descanso eterno,Y brille para ellos la luz perpetua.Junto con tus santos por toda la eter-nidadPorque eres misericordioso.

ORQUESTA

VIOLINES PRIMEROSPaulo Vieira (Concertino)

Toschko VasilevValentina Córdoba

Eva Sánchez

VIOLINES SEGUNDOSRoberto MendozaEmilia TraychevaArturo Calderón

Elena García

VIOLASFernando Tabares

Sara Ramírez

CELLOSJavier Morillas

Beltrán Calderón

CONTRABAJOAlberto Román

FAGOTESAndrea RosarioCristina Ventoso

TIMBALESAlejandro Tur

CLARINETESJosé DávilaÁngel Cano

TROMPETASRubén ZaragozaIldefonso Cobo

TROMBONESJavier CuestaEnrique SosaMarcos Pinos

OBOESCarmen RuizJosé Huertas

ÓRGANOJavier Godoy

CORO

SOPRANOSArantza Alfranca

Teresa CanaleMaría José Campillo

Belén EstébanezAna Gandarillas

Regina Mª García-PeñuelaAna Hernández

Carmen HiguerasPatricia de LeyvaRemedios MolinaInmaculada Pozo

Alicia María RodríguezMercedes Sanz

Sara SastreCaty Vesga

TENORESFrancisco Casado

Raúl GómezLuis Hierro

Salvador JiménezCayetano de Leyva

Luis MontojoJosé María Mateo

Javier Ramón

BAJOSManuel ÁlvarezJérôme BouterinAlfonso CondeJuan Luis Erice

José Manuel GuerreroMarcos LlamasCarlos Luquin

Manuel ManchónJesús Olaso

Juan PeramosFernando Vega

CONTRALTOSJulia Bermejo

María Jesús FernándezEstíbaliz Escarpa

Concepción GarcíaJosefa González-Nicolás

Jaqueline ImbertAlicia de Lózar

Margarita MateosConcha Soria

María José de la ViñaClotilde Olivares

Elena Torrijos

PIANISTA REPETIDORManuel Bocos

DIRECTORRabindranath Banerjee Fernández-Bordas