conceptos cinematograficos

F49REV02

TUTOR: Juan Manuel Peña

CURSO DE ESPECIALIZACIÓN EN CREACIÓN DE CONTENIDOS AUDIOVISUALES CINEMATOGRÁFICOS PARA CANALES DE TV POR

INTERNET.

MÓDULO I

CONCEPTOS TÉCNICOS

CINEMATOGRÁFICOS

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MÓDULO 1. CONCEPTOS TÉCNICOS CINEMATOGRÁFICOS CURSO DE ESPECIALIZACIÓN EN CREACIÓN DE CONTENIDOS AUDIOVISUALES CINEMATOGRÁFICOS

MÓDULO

01

OBJETIVOS GENERALES...................................................................... 04

UNIDAD 1. Los inicios del arte cinematográfico… ............................. 05

0. OBJETIVOS ................................................................................. 05

1.1. Antecedentes de la imagen en movimiento ................................... 06

1.2. En invento de los hermanos Lumiere............................................ 10

1.3. Los orígenes del Cine ................................................................. 12

1.4. El cine Mudo ............................................................................. 16

UNIDAD 2. La consolidación del cine como arte-industria .................. 24

0. OBJETIVOS ................................................................................. 24

2.1. La llegada del cine sonoro .......................................................... 25

2.2. Los géneros cinematográficos ..................................................... 25

2.3. El apogeo de la industria cinematográfica ..................................... 31

2.4. El cine más allá de Hollywood ..................................................... 33

UNIDAD 3. Los elementos de una producción cinematográfica........... 36

0. OBJETIVOS ................................................................................. 36

3.1. Creación de una película: pasos .................................................. 37

3.2. Los roles en una producción cinematográfica ................................ 40

3.3. Otros elementos de una película .................................................. 53

3.4. Los formatos cinematográficos .................................................... 58

UNIDAD 4. La narración cinematográfica ........................................... 61

0. OBJETIVOS ................................................................................. 61

4.1. INTRODUCCIÓN ........................................................................ 62

4.2. En torno al fuego. ¿Por qué contamos historias? ............................ 63

4.3. Los orígenes de la narración ....................................................... 64

4.4. Aproximación a la teoría del lenguaje cinematográfico ................... 65

INDICE

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MÓDULO

01

4.5. La realización cinematográfica .................................................... 69

4.6. El guión de cine......................................................................... 69

4.7. El montaje ................................................................................ 71

4.8. La fotografía ............................................................................. 72

4.9. La escenografía ......................................................................... 73

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................... 76

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MÓDULO

01

Conocer los orígenes del cine.

Conocer la historia del cine hasta su consolidación como industria.

Conocer los elementos de una producción cinematográfica.

Aprender cuales son los conceptos de la narración cinematográfica.

Conocer los roles profesionales de la industria cinematográfica.

OBJETIVOS GENERALES

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MÓDULO

01

Conocer los antecedentes del cine.

Conocer los procesos con los que se inicio la industria del cine.

OBJETIVOS

UNIDAD 1. LOS INICIOS DEL ARTE CINEMATOGRÁFICO

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MÓDULO

01

1.1. Antecedentes de la imagen en movimiento

El ser humano ha perseguido siempre el anhelo de convertir una imagen

estática en una escena en movimiento. Siempre hemos intentado poner

imágenes en movimiento de forma que delante de nuestros ojos pasasen

imágenes vivas. Para demostrarlo podemos narrar algunos ejemplos que han

ilustrado nuestra historia. El primero surge en las pinturas rupestres, que

intentan dar sensación de movimiento aumentando el número de patas de un

animal en carrera, tal y como ocurre en Altamira.

El segundo serían las estelas asirias, ilustres antecedentes de nuestras actuales

viñetas, que ilustran un suceso por medio de sucesivas escenas del mismo. La

columna Trajana, es también un buen ejemplo y realmente espectacular, ya

que muestra 124 cuadros de las expediciones militares del emperador Trajano,

narrados como una historia en fotogramas sucesivos.

En el terreno literario, tres ejemplos pueden ser los más didácticos y tal vez

uno de los más conocidos es el “mito de la caverna” de Platón. Nos sirve de

doble ejemplo, algunos historiadores y estudiosos citan este mito como

antecedente de las sombras chinescas; hombres encadenados desde la niñez en

una caverna y que sólo pueden ver en la pared de la caverna la sombra de

objetos y personas, es una alegoría de que sólo llegamos a percibir sombras y

apariencias.

Euclides se preocupó también por la ilusión del movimiento de una forma

científica ya que este geómetra y físico dejó constancia en sus escritos de este

tema que nos ocupa. También el epicúreo Lucrecio explica en sus libros la

visión durante el sueño, y parece que describe la animación cinematográfica.

Podríamos citar multitud de ejemplos ilustrativos y que son antecedentes de la

imagen en movimiento, sin embargo llenaríamos todas las páginas de este

1. Los inicios del arte cinematográfico

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MÓDULO

01

curso, así pues nos vamos a centrar en los antecedentes más próximos.

La Linterna Mágica

Fue el jesuita alemán Athanasius Kircher quien diseñó, construyó y utilizó la

Linterna Mágica por primera vez. Se trata de un aparato óptico que puede

considerarse el reverso de la medalla de la cámara oscura. Es similar a la ésta,

en una habitación semejante a la utilizada en la cámara oscura, se pone un

objeto iluminado desde el interior y sobre una pantalla situada en el exterior se

recoge la imagen invertida de dicho objeto.

Los espectáculos que se creaban siguiendo este mecanismo en el siglo XVIII

son muy curiosos. Mediante sistemas de lentes y espejos cóncavos, agrandaban

o reducían las imágenes, de fantasmas y de aparecidos, que adquirían así gran

realismo. Se crearon numerosos sistemas, se puede destacar en esta labor al

belga Robertson.

Sombras chinescas

Este maravilloso espectáculo, todavía hoy vigente, tiene su origen en el teatro

de sombras milenario en la Isla de Java. Este espectáculo tiene mucho de ritual

y se desarrolla de la siguiente manera: en una sala abierta llamada Pendapo se

colocaban a la caída de la tarde todos los invitados. En medio de la sala se

cuelga el Kelir ( tela blanca) y delante de ella se sienta el Dalang o ejecutante,

bajo una lámpara colgante. Detrás del dalang se sientan los hombres, al otro

lado del Kelir, las mujeres. El espectáculo Wayang Purwa consiste en el desfile,

ante el kelir, de figuras de cuero, pintadas, articuladas, cuyas sombras ofrece la

tela, mientras el dalan va narrando los episodios extraídos del Ramayana o

Mahabarata, libros clásicos de la mitología hindú.

Estas sesiones se alargaban hasta el alba y tenían intermedios, llenos de

comicidad.

Este sugerente espectáculo llegó a Europa de mano de los turcos y llegó a

hacerse muy popular en Europa durante el siglo XIX. Georges Melies, mago del

espectáculo y futuro gran creador y pionero del cinematógrafo, fue un famoso

artista de sombras chinescas.

Con la cámara oscura y con la linterna mágica resolvemos dos de los grandes

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MÓDULO

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retos de la cinematografía, que son la obtención de imágenes y la proyección

de las mismas, sin embargo la imagen obtenida no es permanente.

La fotografía

La invención de la fotografía, la imagen permanente es debida a Joseph

Nicephore Niepce, en 1822. Ya desde antiguo se conocían las propiedades de

ciertas sustancias como el Cloruro de plata o el nitrato de plata de ennegrecer

superficies cuando se exponían a la luz, el mecanismo que ideó Nicephore fue

el de colocar en la pared trasera de una cámara oscura una placa sensible a la

acción de la luz, sobre ella puede registrarse una imagen del objeto hacia el que

se dirige el orificio de la cámara. Fue el francés Daguerre quien perfeccionó el

sistema, sentando así las bases de la fotografía moderna.

El daguerrotipo

El daguerrotipo obtenía un negativo sobre papel, pero posteriormente se fue

perfeccionando con el objetivo de ir aumentando la calidad de la imagen

obtenida, pero en todos los momentos la placa sensible había que prepararla en

el momento de realizar la fotografía. La invención del celuloide en 1888 ayudó

mucho en la cinematografía.

En este mismo año, 1888, George Eastman lanzó al mercado la cámara Kodak,

680 gramos de peso, unas dimensiones de 82x95x165 mm, incluía 100

negativos. Así se inicia la fotografía como afición, al alcance de todos.

El análisis del movimiento

El cine consta de dos tareas, análisis y síntesis, ambas complementarias. En la

primera se descompone una escena en imágenes que se siguen la una a la

otra; la segunda consiste en la reproducción de estas imágenes elementales de

forma encadenada, para así formar una sensación de movimiento; filmación y

proyección si usamos el lenguaje moderno.

Para el análisis del movimiento, uno de los primeros métodos utilizados fue el

empleado por Muybridge, en 1878, dispuso una batería de doce cámaras a lo

largo de una pista de carreras sobre la que galopaba un caballo. Las cámaras

de accionaban por medio de hilos que el caballo cortaba al recorrer la pista, así

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MÓDULO

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consiguió una serie de instantáneas sucesivas del galope del caballo. Anschutz

hizo lo mismo con canguros saltando, pájaros y sobre todo cigüeñas a punto de

abandonar el nido.

Londe y Le Price apostaron por la utilización de varios objetivos, aunque no

mejoraba el procedimiento. Es mejor una sola cámara, un sólo objetivo y una

placa fotográfica amplia que registre sucesivamente las imágenes.

En 1874, Janssen creó su revólver astronómico, con el que pudo registrar las

fases del paso del planeta Venus delante del Sol. Y en 1882, Marey, diseñó su

fusil fotográfico, que le sirvió para estudiar el vuelo de los pájaros.

La síntesis del movimiento

En primer lugar tendríamos que hablar de J.A.F Plateau, científico belga, que

fue pionero en las investigaciones sobre el efecto estroboscópico, y su

fenaquistoscopio. Este data de 1833, y consiste en un disco de cartón provisto

de hendiduras radiales; a lo largo de la corona exterior del disco se disponen

una serie de dibujos sucesivos, que descomponen un movimiento simple en

varias fases. Al colocar el disco delante de un espejo y hacerlo girar se ve cómo

los dibujos se animan cuando se observa a través de las hendiduras.

En 1834, un año después , el inglés W.G. Horner diseña su variante del

fenaquistoscopio y lo llama zootropo. Sustituye el disco por un tambor metálico

que gira horizontalmente alrededor de un pivote montado sobre un pie que

sustenta el aparato. Las imágenes , sobre papel, se pegan a la superficie

interior del cilindro, observándose de modo análogo a como se hace con el

fenaquistoscopio.

En 1853 un austriaco llamado Franz Von Uchatius ideó un ingenioso aparato

que mezclaba el disco fenaquistoscópico y la linterna mágica, fue muy novedoso

en la época, sin embargo no tuvo mucho éxito.

Para acabar este repaso por la historia, hay que citar a Emile Reynaud, que en

1877 diseñó su praxinoscopio, una especie de zootropo, pero con espejos

rectangulares en lugar de hendiduras.

Estos intentos pioneros marcaron los inicios de lo que ahora llamamos cine y

fotografía. Tienen un valor histórico indiscutible, para su época conseguir

mostrar una breve escena es un gran logro, que poco a poco se irá

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desarrollando hasta llegar a la actualidad.

1.2. El invento de los hermanos Lumiere

El nacimiento del Séptimo Arte

París, 1895, 35 espectadores anónimos, un franco, once películas y da

comienzo la primera sesión de cine de la historia. Fue de una forma clandestina

ya que no estaba anunciado en ninguno de los diarios, y hasta días después y

tras tener un éxito rotundo no se anunciaron las sesiones en la prensa.

Entre las once películas que se proyectaron se encontraban las míticas

imágenes de, “La llegada de un tren a la estación”, “El regador regado” o “La

salida de la fábrica” Lumiére en Lyon-Montplaisir.

Se trataba de películas muy breves, de 15 a 20 metros de longitud, que en

tiempo de proyección equivale a menos de un minuto, por lo tanto la sesión

completa duró menos de media hora. No es difícil imaginarse lo que sintieron

esos espectadores, y lo que es un hecho es que las sesiones se multiplicaron

durante los días siguientes por la gran demanda que había: veinte al día, cada

media hora, de 10:00 a 11:30 por la mañana, de 2 a 6:30 por la tarde, y de 8 a

11 por la noche. Las recaudaciones fueron poco a poco aumentando hasta

llegar a grandes sumas diarias como 2000 o 2500 francos.

Las películas eran muy artesanales, rodadas por los Lumiére durante todo un

año con cámara inmóvil, y mostraban escenas muy cotidianas y espontáneas.

Los temas eran muy cercanos y se hicieron mundialmente conocidos como La

llegada del Tren. El regador regado es el primer 'gag' de la historia y en él se

narra cómo un muchacho pisa una manguera que estaba utilizando el jardinero

y corta el riego, para acto seguido dirigir la boca de la manguera hacia el

jardinero y empaparle, de modo que el jardinero comienza una persecución.

En 1896, la demanda exigía nuevos rodajes, llegando a constituirse una

filmoteca con más de 100 cintas.

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Hasta llegar a este momento de la historia tan significativo se dieron otra serie

de hechos que a continuación pasamos a relatar.

Los antepasados:

Unos cinco años antes de la primera sesión diferentes inventores y artistas de

distintas partes del mundo fueron acercándose sin darse cuenta a lo que en el

futuro llamaríamos cine.

Jules- Etienne Marey logró acoplar una banda de celuloide a su cronofotógrafo

ya en 1890, lo que le permitió conseguir 20 imágenes por segundo, es decir, se

puede decir que puso el primer tomavistas del mundo en funcionamiento.

Emile Reynaud asoció un proyector a su praxinoscopio, dando sesiones públicas

con su aparato desde 1892. Sobre una cinta de gelatina, se registraban

imágenes de 4x5 cm, consistentes en dibujos blancos o coloreados sobre fondo

oscuro. La cinta tenía un orificio entre fotografía y fotografía para perfeccionar

el arrastre. De este modo, con tres películas cuya duración total fue de 40

minutos, se presentó Reynaud en el “Cabinet Fantastique” del Museo Grevin.

Louis-Aime-Augustin Le Prince incorporó película de celuloide a su cámara en

1888, para a continuación llevar a cabo la perforación del film y el dispositivo

que se llama de Cruz de Malta, del que se sigue haciendo uso en la actualidad.

William Friese- Greene y Jean-Aime Le Roy fueron también inventores e

investigadores.

Uno de los más importantes personajes que más han cambiado nuestro modo

de vida es Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara de incandescencia, el

fonógrafo, el microteléfono y así hasta 1200 patentes. Fue sin duda un

industrial poderoso, que se mantuvo a la cabeza de las inquietudes de su

tiempo. Contó con la inestimable ayuda de W. K Laurie Dickson. En 1888

inventó lo perforación lateral de la película, fundamental para el correcto

arrastre de la misma. El Kinetoscopio fue uno de los inventos más destacados,

es un aparato individual, al que se accede a través de un ocular. Lo patentó y a

partir de entonces miles de norteamericanos pegaron sus ojos al kinetoscopio.

Tan sólo después del éxito de los hermanos Lumiére se dio cuenta de que se

había equivocado al poner tanta confianza en el kinestoscopio; siguió

investigando y patentando sus inventos, y de esta forma comienza la guerra de

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las patentes.

Otro de los grandes empresarios es Max Skladonowsky, de familia empresaria,

era el técnico de la misma e inventó el Bioscopio con el que organiza, junto con

su familia, una sesión comercial en el Wintergarten de Berlín dos mese antes de

los hermanos Lumiére en París. Las películas ofrecidas fueron muy

rudimentarias, 8 imágenes por segundo y después recortadas y pegadas,

formando dos tiras de 20 imágenes. Los temas por ejemplo trataban una pelea

de boxeo, escenas de danza, de gimnasia...Sin embargo el futuro no estaba en

el Bioscopio, sino en lo hermanos Lumiére.

El padre de los hermanos Lumiére tenía en Lyon una fábrica de placas

fotográficas, sus dos hijos le ayudaban, en especial el hijo pequeño Loius, que

experimentaba y practicaba sus dotes inventivas. La fábrica creció mucho y

permitió a la familia abrir nuevos caminos. En 1894 compran un kinetoscopio y

comienzan a trabajar con el objetivo de proyectar películas sobre una pantalla.

La idea clave, la del adecuado arrastre de la película la tuvo Louis durante una

noche febril de finales de 1894. La patente se registró el 13 de Febrero de 1895

y a partir de entonces hasta la primera sesión pública, se realizan multitud de

sesiones profesionales en París y Berlín.

1896 es el año clave, nacen las primeras salas cinemagráficas, al tiempo que el

invento es presentado en las cortes Europeas: Lyon, Londres, Burdeos, Berlín,

Bruselas, Nueva York...Es así como el cine se extiende y empieza a

considerarse como un negocio de gran importancia, empieza la Historia del Cine

de la mano de Louis y Auguste Lumiére.

1.3. Los orígenes del Cine

La magia

Uno de los asistentes a la famosa sesión del día 28 de diciembre de 1895 fue

George Méliés, gran caricaturista y prestidigitador, un hombre del espectáculo,

emprendedor y a la busca de nuevos recursos artísticos. Tras el entusiasmo que

provocó esta primera sesión, consigue rodar su primera película, “La Partida de

Cartas”. Cinta breve, de 17 metros de longitud, rodada en el jardín de la finca

del autor e inspirada en una película de los hermanos Lumiére. Durante los

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mese posteriores, rueda más películas hasta llegar a fundar la productora Star

Film, creó su propio estudio y se lanzó a la realización de películas de gran

espectáculo. Es decir, Méliés fue el inventor del cine de espectáculo que cuenta

historias locas, inverosímiles, algunas de las obras más famosas son: La

morada del diablo (1896), fantasía mágica llena de trucos. El laboratorio de

Mefisto (1897), con escenas de metamorfosis por sustitución de personajes,

Viaje a la Luna (1902), una de las obras maestras, extraño conglomerado de

espectáculo music-hall e historia de anticipación científica, con profusión de

coristas, gnomos selenitas y efectos diversos.

Podemos citar también otras obras: El Hombre orquesta (1900), El hombre de

la cabeza de goma (1901),El reino de las hadas (1903), Viaje a la luna (1902),

A la Conquista del Polo (1912). En diecisiete años alcanzó las quinientas

películas, entre las que se puede incluir algunos intentos de realismo como

Juana de Arco (1900), La Coronación del Rey de Inglaterra (1902).

Tal vez no fue lo suficientemente valorado en su época, por su visión teatral del

cine, fue mal comprendido entonces,y redescubierto ahora.

El realismo

Ya desde los inicios se consideró la posibilidad de considerarlo industrialmente,

se quería llevar el cine a todos los lugares, y así comenzó a hacer films de tonos

realistas, melodramáticos o picarescos, es decir, comenzó la corriente realista

en el cine. En ella encontramos realizadores como Alice Guy, Victorin Jasset,

Lucien Nonguet, y el más famoso Ferdinand Zecca.

Una de las películas más notable de Zecca fue Historia de un Crimen (1901) en

la que un condenado en su celda evoca su vida pasada. A esta le siguió Las

Víctimas del Alcoholismo, inspirada en La Taberna de Emile Zola.

Zecca rueda todo tipo de películas, aparecen subtítulos, pero aún no se

preocupan por crear planos dinámicos. Zecca fue un artista, un organizador,

trabajó en creación de empresas, planes de producción, estudio de mercados,

etc...

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El film del misterio

Louis Feuillade trasladó al cine la serie de novelas de Fantomas, de Souvestre y

Allain, fueron cinco películas rodadas en poco más de un año, sobrias, poéticas,

con el tono justo y el interés a flor de piel, con buen sentido de la acción y buen

pulso cinematográfico.

El Film d` Art

El cine ha recibido en sus orígenes palabras duras, había quien no lo considera

un buen medio de expresión artística. Como reacción surge a las posibles

películas torpes, suge en Francia el Film d´Art, productora y movimiento

estético. Fue iniciativa de los hermanos Lafitte, pero pronto se apuntaría más

gente e irían llenando la pantalla de filmes con unas características

determinadas.

El asesinato del Duque de Guisa dirigida en 1908 por Charles Le Bargy, recrea

un hecho histórico con miras muy altas, tuvo un éxito rotundo. La Dama de las

Camelias o Los Tres Mosqueteros dirigida por Calmettes, son también buenos

ejemplos.

Entre los años 1909 y 1913 se realizan multitud de películas sobre temas

literarios, preferentemente de época. Aunque en resumen las aportaciones del

Film d´Art son más bien escasas, nació de un prejuicio y con aires de

grandeza, eran films pretenciosos pero poco sugerentes, sin embargo hay que

tratarlo como un hecho histórico de importancia.

Cine Cómico

El cine ya había llegado a las salas cinematográficas, pero aún no se había

tocado el aspecto cómico. Es en Francia donde aparece la primera figura del

género cómico, Max Linder, al que la historia sitúa en la primera línea

cronológica de los cómicos asociados al cine.

Comienza su carrera a los veinte años, con el cine en plena expansión y en

1907 populariza un personaje con su propio nombre Max, al interpretar ese

año, Max el Patinador. A partir de ese momento interpreta, dirige, escribe

películas como Las vacaciones de Max, Max y la Quinina, Max Pedicuro, La Boda

de Max... Su carrera parecía un éxito, realizó multitud de giras e incluso trabajó

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en Hollywood, sin embargo el público le quitó el favor, y acabó suicidándose

debido a problemas psíquicos. Su personaje de chaqué, pantalón a rayas,

chaleco fantasía, botas charol, guantes blancos, sombrero de copa, ha llegado

hasta nuestros días con elegancia y comicidad.

La Escuela de Brighton

Nacido en Francia, el cine se desarrolla de manera fulminante sobre todo en

Francia y en Estados Unidos. Del resto de mundo y salvando a Italia, se realizan

películas de todo tipo, desde Dinamarca a España pasando por Japón o los

Países Bajos, siempre siguiendo la moda marcada por Francia. Sin embargo

existe una excepción en esto: la escuela de Brighton. Los nombres más

representativos son los de Esme Collings, George Alvert Smith y James

Williamson.

Esta escuela se caracteriza por tener una visión mucho más afinada, son los

precursores del montaje, mediante el inserto de planos, utilizan el primer plano

como elemento dramático y sobre todo dan movilidad a la cámara a través de

travellings, panorámicas...

Los films recogen los pasos de los hermanos Lumiére, escenas familiares,

también ruedan comedias, e incluso películas de tipo social, e incluso pequeñas

fantasías a lo Méliés. Por citar algunos de los films salidos de la Escuela de

Brighton: Los Hermanos Corsos, Smith 1898, drama en el que se utiliza la

sobreimpresión; Fotografiando un fantasma, Smith, 1898, película cómica; Las

regatas de Henley, Williamson, 1899, documental en que se emplea un montaje

narrativo; El pequeño Doctor, Smith, 1900, con un montaje de primeros planos;

Ataque a una misión en China, Williamson, 1901, es una de las más famosas

películas de la escuela de Brighton, dramatización del ataque a una misión en la

época de la guerra de los boxers, rodada a base de escenas alternadas de

acciones simultáneas.

El cine americano

La industria cinematográfica americana está dominada en sus primeros pasos

por la lucha de Thomas Alva Edison en busca del poder económico que tenía el

reciente invento. La primera sesión en América tuvo lugar en Nueva York, el día

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23 de Abril de 1896, provocó, como es natural, un gran entusiasmo.

Este éxito desencadenó la guerra de las patentes, que duro hasta 1908.

Terminó con el acuerdo que dictaba que mediante el pago anual a Edison de

una importante suma de dinero, las compañías, en especial, Biograph, tenían

libertad legal para realizar sus films.

La película que consiguió marcar el punto de partida real del cine

norteamericano, fue El Gran robo del tren, rodada en 1903 por Edwin S. Porter;

ya en 1902 rodó Salvamento de un Incendio, el montaje estaba basado en

acciones paralelas, el interior y el exterior de un edificio en llamas. La técnica

aprendida de la escuela Brighton, más el estudio de la obra de Méliés,

originaron el nacimiento de una importante estética narrativa, el cine de acción.

El Gran robo del Tren es el primer Western de la historia del cine, es una

película mítica, consta de catorce escenas con un esquema de auténtica película

de acción, cada escena rodada con un sólo encuadre, con la cámara fija

mantenida al nivel de los ojos y la última escena destinada totalmente a

emocionar al espectador. Con esta película se inaugura la edad de oro del cine

norteamericano.

1.4. El cine Mudo

Aunque los márgenes son difusos, se puede decir que de 1915 a 1930 se da en

la historia del cine un momento de apogeo del cine mudo. Los límites

cronológicos son difusos y más teniendo en cuenta que en 1927 hace su

aparición el cine sonoro. El mundo cinematográfico está inmerso en estos años

en multitud de planteamientos estéticos. Los espectadores van a pasar de ser

meros curiosos en busca de emociones, a ser espectadores con un criterio,

capaces de discernir si el producto es bueno o malo.

La figura de Griffith

David Wark Griffith fue periodista, escritor y actor, nació en Norteamérica y ha

pasado a la Historia del Arte por ser el primer creador cinematográfico genial y

maduro, fue llamado el cineasta del “salvamiento en el último minuto” realizó

unos doscientas películas, de temáticas muy diferentes y recursos muy

variados. Realizó avances técnicos como los planos de proximidad, acciones

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paralelas, escenas de conjunto con multitud de figurantes, panorámicas,

fundidos... su temática épica y su enfoque narrativo influyó en sus colegas

norteamericanos coetáneos y más todavía en sus colegas posteriores.

El periodo de madurez de Griffith comienza con El Nacimiento de una Nación,

película de tres horas de duración y grandes medios técnicos y humanos,

basada en la novela de Thomas Dixon “El hombre del Clan”, y cuya temática

radica en la guerra de Secesión norteamericana y sus secuelas, y en especial

del trimestre célebre Ku- Klux- Klan. Para entonces, Griffith que siempre había

trabajado con Biograh, se cambia de productora a la Mutual. Esta película

suscitó mucha polémica porque tenía un punto de vista racista, tuvo problemas

de censura. Un año después, 1916, estrenó su segunda película Intolerancia,

formada por cuatro episodios que avanzan simultáneamente, se utilizan

primerísimos planos junto con planos generales, se aíslan zonas de la pantalla,

etc... La película fue un fracaso financiero del que le costó recuperarse, sin

embargo en 1919 junto con Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Charles Chaplin

fundan la productora United Artists. En esta época realizó su labor

cinematográfica de decadencia, destacan sus films La culpa ajena (1919) y

Las dos Huérfanas (1922).

La gran huella: el género burlesco en EE.UU

La huella y la memoria del cine norteamericano de este época ha permanecido

inalterable hasta nuestra actualidad. Nombres como Mack Sennet, Harry

Langdon, Harold Lloyd, Buster Keaton o Charles Chapin son nombres que están

cargados de importancia y significado aún en nuestros días.

El género burlesco, lleno de disparates y una pleyade de actores, que tiene

como único fin hacer reir, tiene su origen en los Estados Unidos con la figura de

Mack Sennet, promotor y director para la Keystone, realizó diferentes films

basados en los impactos cómicos, rápidas persecuciones, edificios que se

derrumban... Entre los actores más importantes que trabajaron para la

Keystone, destacan Roscoe Arbuckle, el bizco Ben Turpin, Ford Sterling, etc... y

posteriormente los famosos Charles Chaplin y Buster Keaton, que trabajaron allí

durante los últimos años.

Harry Landong es una figura que trabajó con Sennett en numerosas películas

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cómicas. En El hombre cañón y sus primeros pantalones fue su mejor

interpretación, en 1927 y al mando de Frank Capra.

Harold Lloyd es el cómico equilibrista que todos tenemos en la retina. Con sus

gafas de estudiante despistado, sus finos rasgos, encuentra siempre ocasión

para experimentar el vértigo. Hombre tímido y temerario, disfrutamos de él en

películas como Marino de Agua dulce (1921), El hombre mosca (1923), El

estudiante novato (1925). Tuvo mucho éxito hasta que llegó el cine sonoro, ya

que su humor tenía sentido en el silencio de la pantalla.

Buster Keaton, es tal vez el representante más genial de la escuela cómica

americana, no sólo del periodo mudo sino de todos los tiempos. Su imagen fue

muy oscurecida por el éxito de Charles Chaplin. El arquetipo de Keaton, el

personaje que crea es un hombrecillo serio y circunspecto, soñador e

inadaptado, luchador infatigable que consigue siempre lo que se propone, sin

abandonar siempre u actitud estoica. De entre sus películas cabe destacar Las

tres edades (1923), La Ley de la hospitalidad (1923), El Navegante (1924), El

Rey de los Cowboys (1926), El maquinista de la general (1927) considerada su

obra maestra. El hombre que nunca sonreía porque, según él mismo, estaba

muy concentrado, plantea en sus películas situaciones reales, verosímiles a los

que dota de una estructura imaginativa, obteniendo gags antológicos y

situaciones cómicas de largo alcance y que exigían al espectador una atención

muy especial. Su fina imaginación para construir escenas cómicas muy

elaboradas y que requieren de mucho análisis.

La carrera de Keaton fue truncada por la llegada del cine sonoro, limitándose

entonces a papeles breves. Sin embargo, lo que está claro es que la figura de

Keaton deja una huella imperecedera, es sin duda uno de los grandes cómicos

de la historia del mundo.

Otro de los grandes mitos es Charles Chaplin, sobre ninguna figura de la

historia del Arte se ha escrito tanto, ni ha despertado tanta admiración. Chaplin

es el clown, es el paradigma del cine cómico, sentimental, poético, vagabundo,

ingenuo, fracasado, con su sombrero de hongo, su bastón flexible, sus

abombados pantalones, sus grandes zapatos, su bigotillo, su peculiar

movimiento de cejas o la sonrisa forzada, sigue vivo en la cultura actual y en

la memoria de la Historia del Arte.

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Nació en Londres en 1889, hijo de artistas del music-hall, se instala en EE.UU

en 1912. Tras trabajar un Keystone, y en otras productoras, acabó cofundando

United Artists. Su primera película fue Haciendo por la vida, 1914 y le siguieron

80 películas más, que ya forman parte de la herencia que nos ha dejado este

genio. La labor de Chaplin dura 53 años y casi toda ella dedicada al cine mudo.

El desglose de películas puede ser el siguiente: 35 para la Keystone, 15 para la

Essanay, 12 para la Mutual, y 9 para la Firts National. Entre sus primeras obras

de arte cabe destacar El Campeón (1915), El Bombero (1916), El Vagabundo

(1916), Carmen (1916), El emigrante (1917) y sobre todo Una vida de perro

(1918) y El chico (1921).

La última etapa de su carrera comienza con un giro en Una mujer de París (

1923), en la que rompe con todo lo que había hecho hasta entonces, es un film

dramático. Después llegaron sus obras más importantes La quimera de Oro

(1925), El Circo (1928), Luces de la Ciudad (1931) y Tiempos Modernos (1936),

enlas que aparecía el mismo hombrecillo anónimo. Las últimas dos películas

fueron rodadas cuando ya existía el cine sonoro, y aún así consiguió un éxito

espectacular.

Hasta el final de sus días realizó otras películas de diferentes temáticas y ya

incorporándose al cine sonoro; El Gran Dictador (1940), Monsieur Verdoux

(1947), Candilejas (1952), Un Rey en Nueva YorK (1957) y La Condesa de

Hong- Kong (1967). Chaplin deja su estela como genio del cine de una forma

indiscutible y permanente.

El cine francés y el impresionismo

La primera Guerra mundial marca con claridad dos etapas del cine mudo en

Francia; la primera etapa dominada como ya hemos dicho antes por el Film

d´Art, y la segunda llamada impresionismo.

Teóricos del cine como Béla Balázs, Louis Delluc y Ricciotto Canudo reflexionan

sobre la renovación de procedimientos de ritmos, montajes, proyección, y estas

experimentaciones se dejan ver en películas como Yo acuso ( 1919), La Rueda

(1923) o Napoleón (1927) proyectada sobre pantalla triple y tono épico.

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Entre los realizadores impresionistas franceses se encuentra, cosa infrecuente

en la época, una mujer, Germaine Dulac, quien llevó a la pantalla en 1919 La

Fiesta Española, con guión de Louis Delluc, película de dramatismo muy

sugerente.

Jean Epstein, de fuerte expresividad cinematográfica es injustamente olvidado.

De formación literaria y de un fuerte impresionismo cabe destacar entre sus

películas El albergue rojo (1923), Corazón fiel (1923), El espejo de las tres

caras (1927), La caida de la casa Usher (1928) basada en cuentos de Edgar

Allan Poe donde participa como ayudante de dirección Luis Buñuel. En sus

últimos pasos parece que tiene una orientación más neorrealista, como se ve en

Finis Terrae (1929).

Para acabar este recorrido por el cine francés de los años veinte,nos queda dar

tres pinceladas. Realizadores como Jean Renoir marcan también tendencia, la

existencia de un cine franco-ruso que creó películas de tono experimentalistas,

como el Brasero Ardiente de Mosjoukine, 1923. Por último, hay que señalar los

verdaderos manifiestos surrealistas como son La Edad de Oro (1930) y Un

perro Andaluz (1928), esta última con la colaboración de Luis Buñuel.

El expresionismo alemán

Los estudiosos están de acuerdo en decir que uno de los movimientos

cinematográficos más interesantes de todos los tiempos es el que se desarrolla

en Alemania a raíz del final de la primera guerra mundial conocido como

expresionismo alemán.

Las características formales de este movimiento son tan especiales que aún hoy

se discute sobre la pureza del carácter expresionista de algunas de las películas.

El Gabinete del Doctor Caligari ( Robert Wiene, 1920) es el film abanderado y

cumbre del expresionismo. Las obras expresionistas poseen un gran valor

plástico, decorados irreales y deformados, combinación truculenta de luces y

sombras, histrionismo de los actores, maquillajes excesivos...todo envuelto en

un juego de máscaras puesto al servicio de la interpretación subjetiva hasta la

alucinación de la realidad. El argumento de esta película se puede resumir en

que el demoniaco Doctor Caligari recorre Alemania, con un medium que va

hipnotizando y comete horrendos crímenes inducidos por al doctor.

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Robert Wiene se puede considerar un director de una sóla película , no como

otros directores sólidos como Fritz Lang, Friederich Wilhelm Murnau, Arthur

Robinson o Paul Leni. La carrera de Fritz Lang se alargará mucho más, con

películas como El Doctor Mabuse (1922) y la mítica Metropolis (1926) visión

apocalíptica de la sociedad del futuro, de un vigor expresionista fuera de lo

común y basada en una novela de su esposa, Thea von Harbou. Lang es otro de

los genios de gran trayectoria, que experimento con diferentes planteamientos

formales.

La Escuela Soviética

Las autoridades soviéticas alentaron desde el primer momento la producción

cinematográfica, pensaban que este arte era el que más rápido y directamente

se acercaba al gran público. Lo primero que debían hacer los cineastas era

demostrar una adhesión fiel a los postulados del orden soviético. El excesivo

control del cine por las posibles desviaciones de la doctrina, originaron muchos

conflictos y frenó la creatividad.

Era por tanto un cine ideológico, una epopeya de la revolución; nombres como

Dziga Vertov, Serguei M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Alexandre P.

Dovjenko son los representantes. Dziga Vertov es un creador peculiar, era

partidario de un cine desnudo, de captación directa de la realidad, el “cine-ojo”,

como él mismo lo bautizó, se lanzaba a la calle a por imágenes que luego

montaba, su obra maestra llega en 1929 El Hombre de la Cámara.

Uno de los realizadores soviéticos más importantes y que cuenta con

reconocimiento mundial es Serguei M. Eisenstein, se recuerda sobre todo su

teoría del montaje y su film Acorazado Potiomkin (1925), una crónica histórica,

de un lirismo y una fuerza sobrecogedora. Su estructura está formada por cinco

partes, a cada una de ellas le corresponde un rótulo: I Hombres y gusanos; II

Drama en la cubierta de popa; III El muerto clama venganza; IV La escalera de

Odessa; y V Ante la escuadra. El film narra las lamentables condiciones de vida

de la marinería, a bordo del buque de la escuadra zarista que llevaba el nombre

de militar Potiomkin. Se origina un botín que es sangrientemente reprimido, y

los marineros acaban ocupando el buque. Todo esto tiene lugar en el puerto de

Odessa cuyoe civiles apoyan a los insurgentes, las fuerzas zaristas reprimen a

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la sociedad y el film muestra cómo la propia escuadra se solidariza conlos

amotinados. Sin embargo la historia verdadera va más lejos y los rebeldes

terminan sus días en Rumanía.

Podemos citar otros dos ejemplos representativos como son La Madre (1925),

de Vsevolod Pudovkin, basada en la novela de Máximo Gorki, es un drama

revolucionario de carácter individual, con mucha riqueza expresiva, desprende

mucha emoción. Por último se pueden citar los largometrajes Arsenal (1928), y

La Tierra (1929) de Alexandre P. Dovjenko, en especial este último film rezuma

un delicado lirismo en el trato de la vida campesina de la tierra ucraniana. La

Tierra es la última película soviética del cine sin palabras.

El cine Nórdico

El cine nórdico ha sido considerado siempre como un cien intelectual que pone

de manifiesto algunos de los problemas que más angustian al hombre, no

abundan las comedias.

Victor Sjostrom, actor y director, es conocido con el sobrenombre de “ padre del

cine sueco”, es un cineasta de paisaje desolado, de honda poesía, su carrera

terminará en el cine sonoro y fue contratado por la industria de Hollywood en

1923. Entre sus films destacan Los Proscritos (1912), La Carrera Fantástica(

1920),El Viento(1927), La mujer divina (1927), estas dos últimas realizadas en

la industria de Hollywood y en las que trabajó con Greta Garbo. La última

aparición de Sjostrom como actor fue en el film de Ingar Bergman , Las Fresas

Salvajes (1959), que se considera como un homenaje a la gran figura del

cineasta sueco.

Stiller fue un delicado cinesasta, con cierta habiliadad en el tratamiento de la

comedia ligera. En 1921 lleva a cabo la adaptación de la novela de Selma

Lagerlof, El Viejo y el Castillo y un poco después La Leyenda de Gosta Berling.

En 1925 se marcha a Hollywood, aunque su experiencia no fue buena. Y morirá

al poco tiempo.

El cine danés tiene algo más de tradición que el cine sueco. En realidad, las

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primeras películas suecas tuvieron como canon el modelo danés que aunque

nunca fue de altos vuelos, nos ha dejado uno de los grandes creadores del cine

mudo y sonoro: Carl Theodor Dreyer, artista sencillo que roza la perfección. La

pasión de Juana de Arco 1928, es un obra magistral, narra el proceso que llevo

a la hoguera a la doncella de Orleans. Técnicamente llama la atención por sus

audaces travellings, su planificación a base de primerísimos planos alternados a

base de de un considerable atrevimiento formal y la actuación de María

Falconetti.

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Conocer los géneros cinematográficos.

Conocer los procesos históricos que desarrollaron la industria

cinematográfica.

OBJETIVOS

UNIDAD 2. La consolidación del cine como arte-industria

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2.1. La llegada del cine Sonoro

El 23 de Octubre de 1927 la productora Warner Bros hizo historia. Con graves

problemas económicos, presenta en Nueva York la película El Cantor de Jazz,

historia melodramática en torno a un cantante, interpretado por el popular Al

Jolson, en la que aparece escenas habladas y cantadas con algunos subtítulos.

El procedimiento utilizado empleaba discos, de acuerdo con la patente

denominada Vitáfono, registrada por la Western Electric. El exitoso estreno

obliga a la reflexión porque es necesario perfeccionar el rudimentario sistema

de sonorización y por otro lado se requiere la transformación de la industria.

Durante algunos años conviven el cine sonoro y el cine mudo, aunque termina

triunfando al cine sonoro.

Numerosas investigaciones fueron apareciendo, al Vitófono le surgió un

competidor patentado por RCA y usado por la Fox, llamado Movietono. La

primera película totalmente hablada es de 1928 y se titula La Luces de Nueva

York. La lentitud con la que las salas de cine se adaptaron hizo que los estudios

tuvieran que realizar dos versiones, la sonora y la muda.

La llegada del cine sonoro trajo consigo la necesidad del guionista, es necesario

construir diálogos, también introdujo la problemática del doblaje.

Históricamente, la evolución del cine pasa por dos etapas: la primera culmina

con el fin de la segunda guerra mundial, corresponde a la etapa de formación y

a partir de entonces se consolida la industria del cine.

2.2. Los géneros cinematográficos

La industria de Hollywood se organiza en torno a los contenidos

cinematográficos, un género puede ser permanente o coyuntural, en función de

2. La consolidación del cine como arte-industria

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las demandas o de las situaciones: cine documental, cine de dibujos animados,

el cine bélico es un ejemplo de cine circunstancial.

El cine musical

Los comienzos del cine sonoro comienzan con el canto, lógicamente los diálogos

pueden suprimirse con rótulos subtítulos, sin embargo no hay forma de

escuchar a nuestra orquesta preferida o al mejor cantante. De esta forma el

cine sonoro iba a divulgar por todo el mundo las imágenes de los intérpretes

musicales más famosos del momento. Pero no se trata de sólo de reproducir

imágenes con sonido sino que hay que imprimir a un film musical un ritmo, un

tono musical. EE.UU se han consolidado en el pasado y en la actualidad como

los maestros de este género.

Una de las obras más importantes de esta época primitiva en EE.UU es

Hollywood Revue (1929) de Charles Reisner, un verdadero pot-pourri de

números musicales, alternado con escenas serias, fue producida por la Metro

Goldwyn Mayer. También es destacable Ernst Lubitsch con obras como El

desfile del Amor, 1929, realizado para Paramount.

Busby Berkeley introduce un planteamiento diferente que expone en sus films,

introduce en el cine el gran espectáculo de música y danza, lujosos decorados,

muchas parejas en el escenario, un ritmo vibrante, una puesta en escena al

servicio de la película y no de las estrellas que en ella participan. Es una nueva

estética, realizada para la Warner Bros, entre las películas están La calle 42, de

1933, Desfile de Candilejas 1933.

Una de las muchas estrellas fue Eleanor Powel, bailarina en algunas películas de

la Metro, una figura que marca la tradición del musical de Hollywood, Nacida

para la Danza, 1936, es una de sus películas más famosas. No podemos dejar

de citar a una de las parejas más famosas de la época y de todos los tiempos:

Fred Astaire y Ginger Rogers. Algunos de sus títulos más conocidos que aún hoy

el gran público admira son La alegre divorciada, 1934; Sombrero de Copa,

1935; Sigamos la flota, 1936 y Ritmo Loco, 1937, todas ellas dirigidas por Mark

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Sandrich, uno de los mejores especialistas en este tipo de cine. Esta etapa

sirvió de pista de lanzamiento a la auténtica edad de oro del cine musical, que

tendrá lugar en la década de los cuarenta y los cincuenta.

El cine Negro

El cine negro trata de las grandes pasiones del hombre: el dinero, el poder, las

mujeres, los problemas económicos del país, historias de miserias, etc...

Existen dos grandes vertientes: la ley seca y la gran depresión financiera de los

años treinta. Nada tiene que ver como vemos con el cine de intriga.

El cine negro se consolida a partir de los años 30, cabe destacar películas

pioneras como Las calles de la ciudad de Rouben Mamoulian, rodada en 1931.

Inmediatamente se rodó Hampa dorada, El presidio, y sobre todas ellas

Scarface, El Terror del Hampa, dirigida en 1932 por Howard Hawks, que marce

un hito en la historia en la historia del cine negro.

También en esta época surge la especialización de los actores, como Paul Muni,

Edward G. Robinson, Humphrey Bogart o George Raft; los arquetipos son el

ganster, la rubia decorativa, el tableteo de ametralladoras, frenazos

violentos...Podemos destacar algunas de las obras maestras: Soy un fugitivo

(1932) de Mervin LeRoy, Contra el Imperio del Crimen de William Keighley

(1935), Furia de Friz Lang (1936), al igual que Solo se vive una vez (1937); o

La Sombra de una duda (1943) una de las primeras películas norteamericanas

de Alferd Hitchcock, o Perdición (1944) de Billy Wilder.

El western

El western es un cine totalmente americano, entroncado en su historia, aunque

tiene también mucha fantasía, trasladan al mundo del salvaje oeste toda clase

de problemas humanos. El western va evolucionando, en un principio explota

los decorados exóticos, las cabalgadas, esa típica moral, pero poco a poco se va

trascendiendo a sí mismo debido a la existencia de hombres de cine,

realizadores de calidad y con buenas ideas.

El primer western maduro de la era del cine sonoro fue sin lugar a dudas Billy

El niño (1930) de King Vidor, nos cuenta la triste odisea de un bandido

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adolescente cuya final fue trágico, es un film lleno de reflexión: la loca

aventura del hombre, casi niño, que pretende quemar etapas vitales con una

desmesurada celeridad, dominado por sus propias pasiones.

La tipología abarca el fuera de la ley, el sheriff, el ejército, los indios, los

colonizadores, el cow-boy, ambientado en poblados con casas de madera con

sus salones y sus casas de juego... todo ello se ha incorporado a nuestra

cultura del siglo XX. El mayor cantor de la epopeya del oeste americano es el

irlandés John Ford, autor cinematográfico desde la era del cine mudo, aunque

destaca a partir de los años treinta.

Genio de gran talento, entre sus obras caben destacar obras como La Diligencia

de 1939. Aunque no es considerado como una obra maestra del western,

resume todas las virtudes de este género: el galán falsamente acusado, los

villanos, el jugador, el borracho, el ataque de los indios y todo ello enmarcado

en el mítico viaje de una diligencia. Las películas de Ford aunque con su tono

heroico que las caracteriza son cotidianas, Ford consigue que todos los

personajes nos caigan simpáticos, a partir de ellos se estructura la historia de la

película.

Aunque los historiadores del cine sitúan el gran desarrollo del cine a partir de

los años cincuenta, tenemos que citar algunas películas importantes

pertenecientes a la etapa anterior a los cincuenta. Del autor King Vidor, aparte

de Billy El Niño, hay que citar Los Rangers de Texas (1937), Paso al Noroeste

(1940).

A Cecil. B de Mille debemos el film Buffalo Bill (1937), en el que actúa uno de

los actores más característicos del género, Gary Cooper que llena la pantalla

potenciando además los valores que transmite la película.

El autor de Casablanca, Michael Curtiz, realizó el western Dodge, ciudad sin ley

(1939) interpretada por Errol Flynn. Uno de los bandidos más célebres de la

época es Jesse James, al cual se le puede ver en Tierra de Audaces (1939).

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Fritz Lang también hizo su incursión en el western con el film Retorno de Frank

James (1940), que tiene unos planteamientos muy humanos. Del mismo

realizador es Espíritu de Conquista (1941), hermosa película sobre el trazado

del ferrocarril hacia el oeste. También podemos destacar Murieron con las botas

puestas (1940) de Raoul Walsh, o el Forastero (1940) con Gary Cooper.

Nuevo Cine cómico

La llegada del sonido aporta al cine nuevos aspectos, como el diálogo, tanto el

diálogo elegante como el disparatado. Charles Chaplin rodó en los años treinta

Luces de la ciudad y Tiempos Modernos, en las que interpreta a su célebre

Charlot; son películas sin diálogos pero con música, Chaplin se opuso en un

principio al cine sonoro, pero se tuvo que enfrentar a lo inevitable y en 1940 y

haciendo una gran parodia de Hitler, protagonizó El Gran Dictador, gran tesoro

que sigue intacto hasta nuestros días.

La renovación del género se debe fundamentalmente a los Hermanos Marx:

Groucho, Harpo, Chico y Zeppo, pronto reducidos a los tres primeros. Se

iniciaron en 1929 en una película un poco mediocre dirigida por Joseph Santley

y Robert Forey, Los cuatros cocos. Siguieron entonces El conflicto de los Marx,

Pistoleros de Agua Dulce, Plumas de Caballo, hasta desembocar en Sopa de

Ganso, su primera obra maestra dirigida por Leo McCarey,1933. Película llena

de incorformismo y preludio de Una noche en la ópera (1935) y un día en las

carreras (1936), ambas dirigidas por Sam Wood. Su decadencia empieza con El

hotel de los líos, Una tarde en el circo y Los hermanos Marx en el Oeste, de

Edward Buzzell. Sus tres últimas películas serán Tienda de Locos (1941),

Soldados Femeninos (1944), Una Noche en Casablanca (1946). Marylin Monroe

hace una breve aparición en Amor en Conserva (1949).

El humor de los Marx es un hito en la historia del cine, y aunque algunas de sus

parcelas humorísticas han sido utilizadas por otros cómicos, es difícil que su

humor se perpetuase como una escuela.

Si hablamos de la comedia de salón es preciso citar películas como Un ladrón en

la Alcoba (1932), Una mujer para dos (1933), Lo que piensan las mujeres

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(1941), Ser o no ser (1942), obras que muestran la capacidad para la sátira, de

ingenio que llega hasta nuestros días.

Aunque nació en Italia, Frank Capra se instaló en EE.UU con su familia cuando

aún era un niño. Llegó al cine muy temprano, y su primera película a destacar

pertenece al cine sonoro, Una Rubia Platino (1931), Dama por un día (1933) es

también una película célebre, Vive como quieras (1938), la famosísima ¡Qué

Bello es vivir! (1946), por citar sólo algunas. Frak Capra es otro de los maestros

de la comedia norteamericana con tintes sentimentales y una poesía cargada de

delicadeza.

Billy Wilder es también una figura destacable en esta época, sin embargo el

grueso de su obra se realiza después de la II Guerra Mundial. Aunque hay

otras tantas figuras dentro de este género, pero por economía del espacio no

podemos citar a todas.

El cine de terror

El cine de terror tiene su origen en los años treinta en norteamérica y se basa

en las novelas góticas como El doctor Frankenstein de Mary Shelly o Drácula de

Bram Stoker. Al principio se consideró un género de puro consumo, sin valores

estéticos reales, sin embargo con el paso de los tiempos se ha revalorizado y se

han descubierto en él grandes valores poético y una densidad humana

sorprendente, que va más allá de lo puramente estético o efectista.

Hay que citar fundamentalmente cuatro nombres: dos realizadores y dos

actores. Los primeros son James Whale y que el enigmático Tod Browing,

poseedor de una gran biblioteca de libros de magia y ocultismo. Los actores son

Boris Karloff y Bela Lugosi, grandes interpretes, pero muy diferentes; el primero

cordial y bondadoso y Lugosi convirtió en una parodia dramática su vida real.

Dos de las películas que se han convertido en mitos son Drácula (1931) de Tod

Browning, o El Doctor Frankenstein de James Whale (1931). Tras su éxito

llegaron otros films como La parada de los Monstruos (1932) , El Caserón de las

Sombras (1932), El gato Negro (1934) o Frankenstein y el hombre lobo (1943).

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El drama

El drama como género tiene unos matices especiales, ya que se puede llevar a

la pantalla un drama dentro de un contexto de cine negro, de western, de cine

de época...Sin embargo sin enmarcarlo dentro de ninguno de los géneros el

drama trata sobre las pasiones humanas y sus vicisitudes existenciales. Los

films dramáticos tienen un claro soporte literario, novelas u obras teatrales.

En cuanto a las películas que se pueden citar son muchas, algunas de las más

ejemplares son, por ejemplo, tres obras de John Ford: La patrulla perdida

(1934), El Delator (1935), y las Uvas de la Ira (1940) basada en la novela de

John Steinbeck. Howard Hawks tiene obras notables como Águilas heroicas

(1936), Solo los ángeles tiene alas (1939) o el Sargento York (1941),

magistralmente interpretada por Gary Cooper.

Una de las estrellas indiscutible de los años 30 es Greta Garbo, excelente actriz,

interpretó a las órdenes de Clarence Brown grandes obras del cine.

Como es natural, la Segunda Guerra Mundial impuso su temática a la

cinemotografía norteamericana, así cabe destacar Cinco Tumbas al Cairo de

Billy Wilder (1943), objetivo Birmania de Raoul Walsh (1943) y También somos

Seres Humanos de William A. Welman (1945). Aunque el gran éxito de los años

treinta fue Lo que el viento se llevó rodada en 1939 por Víctor Fleming. Otra de

las obras maestras de la década es Ciudadano Kane, dirigida por Orson Welles

en 1941, algunos consideran esta película como un nuevo punto de partida en

lo que a estética cinematográfica se refiere.

2.3. Apogeo de la industria cinematográfica

Cuando acabó la Segunda Guerra Mundial, el cine, en todos los países va a

conocer una edad de oro, tanto a nivel artístico como industrial. Tras un mundo

arrasado por las bombas, la caja de sueños del cine era el vehículo perfecto

para transmitir optimismo. Aparte de esto, fue el medio artístico elegido por la

mayoría para la distracción. Es el momento también en el que las grandes

productoras norteamericanas venden masivamente sus productos; en Europa,

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algunos de esos productos tendrán una vida corta y otras serán de gran calado.

Como escaparates surgen grandes Festivales de Cine: Venecia, Cannes, Berlín,

San Sebastián... Más tarde Moscú, Karlovy- Vary, Nueva york, Locarno... El cine

se ha convertido en un mercado abierto con mucho productos: las películas, sus

estrellas, la moda... Todo el mundo habla de los actores de moda y de todo lo

que les rodea, todo configuraba un ambiente idílico, sin embargo duro poco. La

llegada de la televisión, que traía consigo una feroz competencia, porque es una

forma cómoda, barata, artística y el devenir propio de la sociedad hizo que el

cine sufriera un bajón. Entonces los empresarios se replantearon la estructura:

salas pequeñas, con mayor agilidad de producción y menos gastos. Las grandes

productoras se dedicaron a la producción de telefilms en televisión. Para la gran

pantalla quedó el espectáculo rebosante de efectos especiales.

Los géneros cinematográficos en Hollywood

La guerra afectó relativamente a la industria cinematográfica del cine. Los

grandes creadores siguieron creando, y algunos géneros desaparecieron por

decadencia natural. Otros se revitalizaron como el género de Ganster que con El

Sueño Eterno (1946) protagonizada por la pareja Humphrey Bogart y Lauren

Bacall refundan este género con gran éxito. El film El Cartero siempre llama

dos veces también es de 1946, es un buen ejemplo del cine negro; después

vendrán otras joyas del género como La Dama de Shangai (1947) de Orson

Welles o Cayo Largo ( 1948) de John Huston. La Jungla de Asfalto, Manos

peligrosas, Atraco perfecto o Sed del Mal de Welles que marca la decadencia del

género, son otros ejemplos.

Los grandes creadores del musical, Minelli, Stanley Donen, Gene Kelly conviven

con otras grandes estrellas, y también con mediocres. Stanley Donen alcanza

las más altas cotas de éxito y pasa a la historia con su Cantando bajo la lluvia

(1952). La historia dice que se trata del musical de más calidad artística de

toda la industria del cine. Multitud de musicales se suman en esta época a la

producción de films musicales; para el final queda lo que algunos consideran la

última película musical genuina, tras la cual el género va desapareciendo de las

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pantallas, West Side Story (1961), inolvidable film de Jerone Robbins y Robert

Wise. Algunos alargan esta decadencia hasta Cabaret (1972) de Bob Fosse,

película que supera los límites de musical y entra en el terreno del hondo

dramatismo.

La postguerra marca también el apogeo del cine bélico y por extensión el de

aventuras. Esta es la época de Los Mejores Años de Nuestra Vida de William

Wyler, 1946, sobre la readaptación de los soldados a la vida civil tras la guerra.

Al igual que con los anteriores géneros podemos citar una infinidad de películas,

de nuevo por economía no podemos citar todas. Algunas de las más destacadas

pueden ser: La Vuelta al Mundo en 89 días (1957) de Douglas Sirk, La Gran

Evasión de John Sturges (1963), El Señor de la guerra, profunda película de

Frankli J. Shaffner, Doce del patíbulo (1966), una violenta película de Robert

Aldrich, o En busca del Arca Perdida (1881) de Spielberg.

Podríamos hacer un catálogo sin fin de películas, de todos los tiempos, porque a

partir de ahora, el cine es más que nunca el Séptimo Arte con Mayúsculas;

sufre subidas y bajadas, pero lo que no tiene duda es que la producción de la

industria cinematográfica no tiene fin.

2.4. El cine más allá de Hollywood

Aunque la industria de Hollywood supo jugar muy bien las cartas del juego del

espectáculo cinematográfico, el cine cuajo en diferentes países como reflejo

indiscutible de su cultura y forma de ver el mundo, regalando a la humanidad

un extraordinario patrimonio cultural del que todo podemos disfrutar.

En Italia

Italia sale de la Guerra en una situación especialmente penosa, tras el

derrocamiento de Mussolini, había que liberar al país. Así las primeras películas

de la posguerra, a las que se denominó neorrealismo, plantean una nueva

manera de hacer cine. Parece que la primera película es Roma, Ciudad Abierta

(1945) de Roberto Rossellini, se abordan en escenarios naturales problemas

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sociales desde una perspectiva de un realismo desnudo, que nada esconde y

haciendo uso en muchas ocasiones de actores no profesionales.

En ese mismo año 1946, Vittorio de Sica rueda Limpiabotas, una trágica

película ambientada en las calles de Roma, entre los niños pobres de la ciudad.

Más adelante se incorpora Luchino Visconti con La tierra tiembla, una

impresionante película sobre los trabajadores del mar y sus miserias. Más

autores representan este movimiento como Blasetti con Un día en la Vida a la

que seguirá Una Hora en su vida.

Federico Fellini colabora también con el neorrealismo, aunque se trayectoria

pronto se diversificará. El jefe blanco (1952), Los inútiles (1953), y La Strada

(1954) le consolidan como un realizador sensible, y La Dulce vida (1959) le

lanza a un éxito mundial. Luego deriva a un estilo más barroco, incluso más

circense como puede verse en Ocho y Medio (1963) o Los Clowns (1970).

En esta revisión se podría señalar a muchos más autores como por ejemplo

Pietro Germi, autor de El Ferroviario (1956) o Maldito Embrollo (1960).

El humor inglés

Tres singulares películas marcan el comienzo de un humor inglés muy

determinado, las tres son del mismo año, 1949: 8 Sentencias de Muerte de

Rober Hamer, Pasaporte a Pimplio de Henry Cornelius, y Whisky a Gogo de

Alexander MacKendrick. Son tres films muy estimables, que presentan un

humor de situaciones muy singular de una finura propia de un público

intelectual. La caricatura de personajes típicos de la vida británica, una ironía a

veces cruel, un diálogo jugoso por lo general son características de este género.

Sin embargo el cine británico no es sólo humor, por citar algunos ejemplos

podemos hablar de Carond Reed con Tercer Hombre (1949), Laurence Olivier

con versiones de los clásicos, en concreto Enrique V (1945), Hamlet (1948). Es

también autor de El Principe y la Corista (1957) que protagonizó Marylin

Monroe.

Otros realizadores británicos son Basil Dearden, Ronald Neame, Jack Cardiff,

por citar sólo algunos.

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El cine Francés

Después de la guerra, la actividad fílmica se reanuda; vuelven exiliados,

reemprenden su camino y van surgiendo nuevos realizadores. Es una etapa de

transición en la que se realizan espléndidos films como Orfeo (1950) de Jean

Cocteau, hasta La Evasión (1960) de Jacques Becker.

Becker había llevado a cabo el grueso de su obra en este tiempo: Se escapó la

Suerte (1947), Eduardo y Carolina (1951), películas con mucho realismo.

También continua el vigor de Robert Bresson con El proceso de Juana de Arco

(1963) por ejemplo.

A Jacques Tati se le sitúa como el mejor cómico francés desde Max Linder.

Creador de gags de impresionante sutileza, su cine es de observación, de

detalle... Días de Fiesta (1948) o Tráfico (1970) son un botón de su muestra.

También podemos citar documentalista como Albert Lamarisse con Crin Blanca

(1953) o el Globo Rojo (1956). El término “cámara estilográfica” fue acuñado

por Alexandre Astruc para decir que del mismo modo que el escritor utiliza su

pluma para expresarse, el cineasta utiliza la cámara. Con ello muestra su

inquietud por el logro de una auténtica y eficaz síntesis cinematográfica, obras

suyas son: Una Vida (1957) o La Larga Marcha (1966).

El cine en otros países

La producción cinematográfica de los países socialistas posee unas

características peculiares debido al férreo control que se ejerce sobre las

actividades artísticas. No se puede decir que tengan una producción importante,

sólo aciertos de autores aislados. Se puede revisar el cine de la Unión

soviética, el cine checoslovaco, El cine húngaro, el polaco...

En el caso de los países del continente asiático hay que destacar la importancia

por su calidad del cine japonés e indio. Hong Kong y la India son grandes

productores de películas, muy superiores a los países europeos.

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MÓDULO

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Conocer los procesos básicos de toda producción cinematográfica.

Conocer los roles profesionales del mundo del cine.

Aprender cuales son los formatos cinematográficos.

OBJETIVOS

UNIDAD 3. LOS ELEMENTOS DE UNA PRODUCCIÓN

CINEMATOGRÁFICA

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3.1. Creación de una película: pasos

Cuando vemos una película en casa, en el cine, en nuestro ordenador, o en la

televisión, vemos y admiramos un producto ya acabado, sin valorar su calidad.

Ese producto ha pasado por multitud de fases desde la creación del proyecto

hasta el toque final para que se presente delante de nuestros ojos. La creación

de una película es una trabajo colectivo.

De manera generalista se pueden considerar tres grandes fases en la creación

de las películas: preparación, realización, y difusión.

Preparación

La pregunta fundamental es quién es el encargado de presentar el proyecto. En

los inicios del cine era el productor quien decidía qué novela o qué obra de

teatro era preciso adaptar para convertirla en película; o bien se proponía un

argumento a un guionista asalariado. Ahora los tiempos han cambiado y hay

otros modos de hacer las cosas, pero lo que está claro y es inevitable es que el

proyecto debe plasmarse en un guión . Entonces entran en juego, en este

trabajo en equipo del que hablamos, el adaptador, el guionista, el responsable

de diálogos... Y todos aportan en la construcción de un buen guión literario.

Después vendrá el guión técnico, en el que hay que precisar los lugares de

rodaje, la época del día o del año, el ambiente que hay que crear, la

distribución de secuencias y planos, en definitiva la síntesis cinematográfica:

todos los detalles que van a conseguir las condiciones indispensables para un

buen rodaje.

Luego con todo esto el equipo de producción establece sus presupuestos, la

partida más importante irá a la contratación de actores. Las labores de

preparación y los imprevistos pueden llevar meses, e nuestro continente la

industria del cine es más artesanal que en América. El trabajo de preparación

3. Los elementos de una producción cinematográfica

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corresponde normalmente al director y a sus más directos colaboradores.

El cine es una arte y una industria en constante evolución, ha visto surgir

multitud de modas en todos los campos: industrial, comercial, artístico...La

fragilidad del negocio ha impuesto la necesidad de buscar mayor coherencia en

los planteamientos de producción, pero a causa de los continuos problemas

asociados a la industria y los continuos cambios sociales, aún estamos en esa

búsqueda.

La realización

Cuando todo está ya preparado para empezar a rodar, como el cine es un

trabajo en equipo, se reunirán en el plato o escenario natural un montón de

personas: el equipo responsable del rodaje. Con diferentes matices está

compuesto por:

Director, ayudantes y secretaria de rodaje.

Jefe de producción y su equipo.

Guionistas.

Intérpretes y figurantes.

Operador y ayudantes.

Ingeniero de sonido y ayudantes.

Decoradores.

Maquilladores y peluqueros.

Encargado de vestuario y ayudantes.

Responsable de la música.

Director artístico.

Montadores.

Ingeniero de doblaje y su equipo.

Tal y como hemos dicho antes, esta composición es muy variable, ya que en

producciones determinadas puede haber responsable de efectos especiales,

coreógrafos, dialoguistas... No hay que olvidar que Charles Chaplin se

responsabilizaba del guión, la dirección, la producción e incluso la música. Otro

dato importante es que en el rodaje no tienen que estar todos los miembros a

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la vez, los guionistas y músicos no tienen que estar presentes.

Un personaje importante en el rodaje es normalmente llamada secretaria de

dirección “script”, es la conciencia registradora del rodaje, lleva a cabo un diario

de trabajo que es muy útil porque tenemos que tener en cuenta que el rodaje

puede ser muy largo.

Aunque sin duda la figura más relevante del rodaje es el director, a él van a

parar todas las consultas y las decisiones a tomar. Todo, absolutamente todo,

es supervisado por el director. Aunque el nombre del director no figure en el

guión, siempre participa en él. El director de una película trata de expresarse

artísticamente a través de la misma, del mismo modo que un pintor lo hace con

su lienzo, un músico con sus partituras, o un novelista con su relato.

La realización de la película va más allá del propio rodaje, hay que dar forma

definitivamente al film, intercalar los planos que se consideren oportunos

estableciendo el hilo narrativo, el doblaje del diálogo, el montaje de la música...

Un buen director saca mucho provecho del guión y hace un montaje adecuado

para obtener así los mejores resultados.

La difusión

El productor hace la película, el distribuidor se hace cargo de ellas, obtiene las

copias necesarias y las reparte; el exhibidor las recibe y se dispone a hacer las

proyecciones públicas, y así llega el cine hasta nosotros.

Muchas veces, las propias productoras crean empresas paralelas de

distribución, dependientes directamente de la casa madre, con el objetivo de

cuidar lo mejor posible sus producciones. En otras ocasiones, las distribuidoras

son entes autónomas, unas muy potentes y otras más artesanales. Actualmente

y de manera mayoritaria, el mercado de la distribución se encuentra en manos

de multinacionales que dominan el panorama comercial, haciendo que la

exhibición de películas en muchos países adquiera un sesgo característico. Así

las producciones de determinada nacionalidad pueden verse reducidas al

mercado local, mientras que las de otros países traspasan con facilidad sus

fronteras.

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En resumen, el distribuidor tiene en sus manos el porvenir de la película, salvo

que se trate de un producto que se vende sólo o un producto invendible. Él es

el responsable de la publicidad, sus compromisos comerciales con los

propietarios de las salas pueden influir en la trayectoria comercial del film. En

definitiva, un lanzamiento adecuado, asegura el éxito del film.

Por último tenemos que hablar del exhibidor. Hoy está en total retroceso la

creación de salas de proyección de cine, la solidez del negocio del cine está

sufriendo debido a los cambios de la sociedad un duro golpe. La exhibición de la

película comporta dos elementos fundamentales: la cabina de proyección y la

sala de proyección. La primera, asistida por un operador proyectista, ha sufrido

grandes variaciones a lo largo de los tiempos en busca de mayor seguridad y

comodidad para el espectador. La cabina es la caja mágica de toda sala de cine.

Una buena proyección, al margen de los inevitables requisitos legales y

centrándonos en la función artística es la verdadera cámara oscura; también

aquí se han mejorado mucho las condiciones de proyección.

3.2. Los roles en una producción cinematográfica

Extraído de la página web: http://www.estudio3gt.com

El personal que trabaja en una película depende del tipo de producción que se

lleva a cabo, de su magnitud y del presupuesto. Los nombres y las tareas

asignadas a cada uno de los miembros del equipo varían en dependencia del

país en donde se realiza, sin embargo, aunque haya pequeñas variaciones, las

labores a cubrir son generalmente las mismas sin importar quién sea el

responsable de llevarlas a cabo. Lo importante es que cada miembro del equipo

se haga responsable de la labor que le haya sido asignada.

Se acostumbra seguir una estructura jerárquica en el trabajo, siendo la cabeza

artística el director, el jefe máximo el productor, y el responsable de cada

equipo el jefe de departamento, sin embargo, todos y cada uno de los

miembros del equipo son indispensables, ya que cada uno lleva a cabo un

http://www.estudio3gt.com/

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trabajo específico que no es cubierto por ningún otro, por lo tanto, es un

trabajo en equipo y es necesaria la colaboración de todos para hacer posible la

producción de la película.

DEPARTAMENTO DE PRODUCCIÓN

PRODUCTOR

Es quien acompaña el proyecto desde la idea hasta el final de todo el proceso,

es el responsable de la estructura de producción y por tanto, de la película,

además de ser el dueño de ésta, es decir, quien tiene los derechos de

explotación de la obra y de todo su contenido. Generalmente no está presente

durante el rodaje, sin embargo, es informado diariamente de todo el proceso,

tanto de los pormenores como de los avances.

El productor es una persona que sabe leer y analizar un guión. Toma la idea

narrativa y la transforma en una idea de producción, buscando él o los

elementos para que la historia sea de una manera u otra y para que la gente

elija ver esta película, definiendo así el público al que irá dirigida. También hace

un estimado de las retribuciones para poder calcular cuándo debe costar de

manera que no haya pérdidas.

Selecciona al director que realizará el proyecto y a los actores principales. Junto

con el productor ejecutivo se encarga de la relación y de los trámites de la

coproducción dado el caso.

PRODUCTOR EJECUTIVO

Es quien se ocupa de cómo, dónde, en qué tiempo se consigue el dinero, cómo

se debe gastar y cómo lo va a devolver. Participa en el proyecto desde el guión

inicial hasta finalizada la copia estándar. Hace un análisis del guión, propone

ideas o cambios y estima si realmente la película es factible y rentable. Busca la

financiación, es decir, los fondos provenientes de instituciones de fomento,

empresas privadas y compañías, dinero en especie como podrían ser servicios o

material de trabajo.

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Asegura que la película se termine, que no se gaste más de lo presupuestado y

que la recuperación de la inversión sea en un porcentaje determinado. Participa

en las discusiones entre los coproductores y controla la calidad del producto.

Confecciona un presupuesto base y

Debe conocer el mercado cinematográfico a la perfección ya que es el promotor

de la película: quien se encargará de conseguir coproductores, vender los

derechos de antena y promocionarla en festivales.

En ocasiones, una sola persona cumple el papel del productor y del productor

ejecutivo.

COPRODUCTOR

Es la empresa que se asocia a la productora con el fin de conseguir la

financiación para la realización del proyecto. En dependencia del porcentaje de

su aportación económica será su participación en las decisiones del proyecto,

las cuales estarán representadas por un productor de la empresa asociada en la

coproducción.

PRODUCTOR DELEGADO

Es el productor que representa a la cadena de televisión en caso de haber

llevado a cabo una preventa o una coproducción. En dependencia del tipo de

contrato hecho, el productor delegado realiza el control de los gastos y da la

aprobación final al proyecto.

JEFE DE PRODUCCIÓN O PRODUCTOR DE CAMPO

Trabaja directamente con el director de producción coordinando la operación

logística en el set. Hace un reconocimiento de las localizaciones para prever las

necesidades y se encarga de preparar el itinerario y los desplazamientos, así

como los servicios del rodaje. Es el responsable de firmar los partes de servicio,

supervisar los medios técnicos y humanos y controlar el funcionamiento de los

efectos especiales.

En dependencia del proyecto tendrá uno o varios ayudantes de producción para

delegar ciertas tareas de logística.

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ASISTENTE DE PRODUCCIÓN

Ayudan al director y al jefe de producción principalmente en la ejecución de las

tareas de organización, como son el alquiler o compra de material, la solicitud

de permisos necesarios en las localizaciones, la organización de las comidas, el

cuidado del orden en el rodaje, el cierre de calles o la repartición de los

llamados diarios de rodaje. También gestionan los archivos, preparan

itinerarios, supervisan los horarios de trabajo, entregan el material al

laboratorio, firman los diferentes partes, citan a los actores para doblaje, etc...

JEFE DE LOCALIZACIONES

Esta figura aparece generalmente cuando el proyecto es de gran envergadura,

es quien llevará los temas concernientes a los sitios de rodaje, desde la

búsqueda de las localizaciones, hasta la tramitación de los permisos, la fijación

del precio y la utilización o no de los objetos o

estructura del lugar. También será el encargado de las negociaciones en caso

de reclamaciones.

COORDINADOR O SECRETARIO DE PRODUCCIÓN

Es quien se encarga de las tareas administrativas y la organización de la oficina

durante toda la producción. Distribuye información al equipo y organiza los

viajes en caso de haberlos. Coordina los suministros y servicios acordados por

el director de producción, se encarga de las nóminas y pagos y ayuda a la

elaboración del coste final de la película.

CONTADOR

Es el encargado de llevar las relaciones de ingresos y gastos a nivel legal según

los diferentes conceptos o rubros de la producción. Conoce perfectamente el

presupuesto, el plan financiero y los contratos de todo el personal. Trabaja con

el productor y está en contacto directo con la secretaria de producción.

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DEPARTAMENTO DE DIRECCIÓN

DIRECTOR

Es la cabeza artística del proyecto. Su trabajo consiste en elegir al equipo

artístico, proponer gente del equipo técnico, hacer los ensayos con los actores y

la puesta en escena, así como la supervisión del montaje.

Durante la fase de preparación ayuda a hacer el desglose de guión, en la

planificación del proyecto y trabaja directamente con el ayudante de dirección

quien hará el trabajo de supervisión dejando al director más tiempo para

concentrarse en los elementos artísticos del film sin tener que preocuparse por

los aspectos técnicos. Decide el estilo fotográfico y sonoro. Trabaja con todos

los jefes de departamento dando instrucciones de cómo quiere que se lleve a

cabo la película y es él quien toma las decisiones creativas finales. Es el autor

de la película y por consiguiente el responsable del éxito o fracaso de esta.

AYUDANTE DE DIRECCIÓN

Es el enlace directo entre productor y director y entre el equipo y el director. Es

la persona más cercana al director y trabaja con él durante toda la

preproducción, de manera que sabe perfectamente cómo es la película que

quiere hacer.

Trabaja con el director de producción en la preparación de los desgloses y el

plan de trabajo y participa en las decisiones sobre las localizaciones y la

elección del equipo humano. Durante el rodaje está siempre en el set

controlando los requerimientos del guión y resolviendo los pormenores para no

desconcentrar al director .

Pide al director de fotografía el tiempo estimado para la iluminación de los

planos. Organiza la preparación de lo que saldrá en la escena. Da la señal de

entrada a un personaje, da instrucciones a los extras y vehículos en escena.

También prepara el calendario de los actores y los llamados diarios. Es el

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responsable de la organización en el set y del equipo humano y se encarga de

la coordinación entre los diferentes departamentos.

SEGUNDO AYUDANTE O ASISTENTE DE DIRECCIÓN

Es asignado por el director y se encarga de los temas relacionados con el

decorado y las localizaciones. Elabora el reporte de producción, distribuye

guiones y cambios de guión al equipo. Ayuda en la búsqueda de localizaciones y

en el transporte de quienes lo necesitan. Supervisa el corte de rodaje hasta que

se va la última persona. Corta para las comidas y hace de enlace entre el

ayudante de dirección y la oficina de producción. Controla el trabajo de los

meritorios y ayuda en la dirección de extras. Supervisa los llamados a los

actores por instrucciones del ayudante de dirección y se encarga que no haya

problemas con su transporte, maquillaje, vestuario y peluquería.

SCRIPT

Trabaja directamente con el ayudante de dirección y entre los dos, en la fase de

preproducción, calculan el tiempo estimado en pantalla de cada secuencia. Está

siempre en el set mientras se preparan y filman los planos para evitar

problemas de continuidad (raccord). Lleva el control del tiempo real en pantalla

grabado, lo cual ayudará al director de producción a conocer en todo momento

el avance de la producción. Anota en el parte de cámara las tomas que se

hacen de cada plano, así como las tomas buenas que habrá que positivar.

También controla que no se omita ningún detalle del guión a menos que sea

indicación del director.

DIRECTOR DE CASTING

En algunas ocasiones es una persona y en otras se trata de una agencia, a la

cual se le contrata por el servicio de la búsqueda de actores, figurantes y

extras. Conocen a los representantes de actores así como a los grupos de

teatro, escuelas de interpretación y agencias de modelos. Su trabajo es

exclusivamente la búsqueda de los personajes dando diferentes opciones al

director, quien tomará la decisión final.

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JEFE DE PRENSA

Es un conocedor de las secciones de cultura y espectáculos de los medios de

comunicación. Se dedica a contactar con ellos para dar información del proceso

de la película: quiénes participan, qué tema trata, que actores están

involucrados. Habla de las fechas de rodaje, anécdotas, datos técnicos y

artísticos para promover la película.

DEPARTAMENTO DE ARTE

DIRECTOR DE ARTE

El director de arte es la persona encargada de diseñar lo que se ve físicamente

en una película; comienza su trabajo al principio de la preproducción y en

ocasiones se le involucra desde el desarrollo en dependencia de lo complejo que

sea la construcción de decorados o la ambientación. Su trabajo inicia

desarrollando bocetos y propuestas desde la escenografía hasta la personalidad

de los personajes, es decir, su forma de vestir o los muebles que tendría en su

casa.

Trabaja en común acuerdo con el director de fotografía desde el planteamiento

inicial para definir las gamas de colores que darán a la historia una atmósfera

determinada, ya que de la iluminación depende que los decorados se vean de

una u otra forma en la pantalla.

Marca un estilo a los departamentos de vestuario, maquillaje y efectos

especiales, es decir, el director de arte concibe toda la estética de una película

como un conjunto aunque la ejecución del trabajo de estos sea independiente.

También participa en la elección de las localizaciones.

ESCENÓGRAFO

Diseña y dirige las construcciones de los decorados ayudado por un equipo de

construcción. Va por delante del rodaje preparando las siguientes localizaciones.

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DECORADOR O AMBIENTADOR

Es el encargado del montaje del decorado, es decir, de la ejecución del estilo

planteado por el director de arte sobre el atrezzo y el mobiliario en general, así

como el mantenimiento de éste durante el rodaje.

AYUDANTE DE DECORACIÓN

Realiza trabajos como las mediciones de los espacios, la elaboración de la lista

de necesidades, la coordinación del transporte del material a la localización y

está generalmente durante el rodaje para subsanar posibles emergencias de

último momento. También se encarga de la limpieza y mantenimiento del

decorado, es decir, que los objetos que forman parte de la decoración y que son

generalmente movidos para facilitar la realización de algunas tomas, vuelvan a

su lugar según estaba inicialmente para mantener las condiciones adecuadas

para seguir con el rodaje de los siguientes planos.

UTILLERO O ATREZZISTA

Se encarga del manejo de la utillería, es decir, de todos aquellos objetos de

decoración que serán utilizados por los personajes. Por ejemplo, si los

personajes están tomando una cerveza, el utillero será el responsable de tener

preparado un líquido sin alcohol que se asemeje y deberá agitarlo de cierta

manera que produzca espuma. Durante el rodaje se encuentra

permanentemente en el set.

VESTUARISTA

Selecciona el vestuario que usarán los personajes según las indicaciones del

director de arte. Hace bocetos, decide los materiales y los colores. También se

encarga de buscar complementos como bolsos, relojes, anillos o gafas. En

ocasiones diseña el vestuario para su fabricación si, por ejemplo, se trata de

una película de época.

Cuenta con un ayudante para clasificar los diferentes vestuarios según los

personajes y controlar su continuidad y su limpieza, así como para vestir a los

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extras o a algunos actores en escenas con muchos personajes. Deben estar

cerca del rodaje porque en ocasiones es necesario hacer retoques.

MAQUILLADOR

Es responsable del maquillaje de los personajes, así como de la elaboración de

su caracterización. Está siempre en el set pendiente de hacer retoques,

matando brillos y compensando el maquillaje.

PELUQUERO

Elabora los peinados de los personajes y en ocasiones también afeita, lava,

corta o tiñe el cabello de estos. Durante el rodaje está pendiente que no se

deshagan y hace retoques entre tomas.

DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFÍA

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Es el responsable de la parte visual, tanto técnica como estilística de la película.

Traduce el guión a imágenes diseñando la iluminación y definiendo los

encuadres de cámara según el criterio del director. Trabaja muy unido con el

director desde la preproducción analizando la estructura de cada secuencia, el

sentido de la iluminación y el papel que jugará la cámara a nivel narrativo y

dramático. Junto con el director de arte, definirán la atmósfera que deberá

marcar la película.

En la preproducción selecciona el material de iluminación, el tipo de material

virgen (sensibilidad y grano), así como los lentes y filtros de la cámara. En

ocasiones filma las pruebas de maquillaje y vestuario de los actores.

Durante el rodaje, junto con el director, decidirá la composición visual de los

planos, qué se tiene que ver y cómo se verá. Da instrucciones al jefe de

eléctricos respecto a la iluminación, al operador de cámara sobre la composición

del encuadre, al asistente de cámara y al maquinista sobre los movimientos de

cámara. Supervisa el revelado y positivado de la película durante el rodaje, y en

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la postproducción hará el etalonaje de los planos antes del tirado de copias, es

decir, que ajustará el color y la iluminación de cada plano para que haya

continuidad visual.

En ocasiones también desempeña el trabajo del operador de cámara.

OPERADOR DE CÁMARA

Es la persona que maneja la cámara. Trabaja bajo la supervisión del director de

fotografía, organizando estéticamente el encuadre según la decoración, prepara

los travellings y movimientos de cámara con el maquinista.

ASISTENTE DE CÁMARA O FOQUISTA

Su principal trabajo es medir y mantener el foco durante la toma de las

imágenes y dar los datos al script para que los incluya en el parte de cámara.

Corrobora la posición de los actores antes de cada toma y se encarga del

mantenimiento exhaustivo de la cámara y sus accesorios.

SEGUNDO ASISTENTE O AUXILIAR DE CÁMARA

Es la persona que se responsabiliza de la carga y descarga del material en el

chasis, de marcar en las latas su correcta identificación y de llevar un control

del material negativo. Ayuda al asistente y lleva un reporte de las tomas

filmadas. En ocasiones es quien anota las tomas en la claqueta y la pone frente

a la cámara en cada nueva toma.

OPERADOR ESPECIALISTA

Es el operador de cámara que maneja con sistemas especiales las tomas de

imágenes, como podría ser la Steadycam, tomas aéreas o las tomas

subacuáticas.

OPERADOR O AUXILIAR DE VIDEO

Es el encargado de instalar y operar los equipo de video y de la clasificación de

las cintas. Conecta la grabadora de video a la cámara de cine para grabar

mientras se filma de manera que se puedan visionar las tomas filmadas casi

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instantáneamente y si se requiere, se puedan ir editando escenas de la película.

Controla lo que se graba y lo que se ve.

FOTO FIJA

Es la persona encargada de fotografiar tanto las escenas importantes mientras

se están filmando como al equipo trabajando. Estas imágenes fijas son

utilizadas para la publicidad y promoción de la película. Se añaden al pressbook

que se entrega a la prensa y a los distribuidores para su promoción.

JEFE DE ELÉCTRICOS O GAFFER

Con un equipo de eléctricos bajo su responsabilidad, sigue las instrucciones del

director de fotografía para el montaje de la iluminación, es decir, la posición y

la calidad de las luces así como la organización y el mantenimiento de los

proyectores de luz y de sus accesorios.

ELÉCTRICOS

Son los operadores del material eléctrico, estiran numerosos cables desde el

generador hasta las posiciones donde estarán las luces. Se encargan tanto de la

colocación de los focos y reflectores en el set, como de mantener iluminado el

espacio de trabajo donde se encuentra el equipo.

JEFE DE MAQUINISTAS O GRIP

Es el coordinador del equipo de maquinistas, en ocasiones es el mismo jefe de

eléctricos y depende del operador de cámara.

MAQUINISTAS

Son los operadores de la maquinaria especial, es decir, grúas, travellings, etc,

que permiten hacer los desplazamientos de cámara durante los ensayos y en el

rodaje. Se coordinan para realizar los movimientos con el operador de cámara

que, al mismo tiempo, debe estar coordinado con los movimientos de los

actores. Se encargan del traslado, montaje y mantenimiento del equipo.

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GRUPISTA

Es el encargado del funcionamiento del grupo electrógeno o planta generadora

como fuente de energía eléctrica para los rodajes.

DEPARTAMENTO DE SONIDO

INGENIERO DE SONIDO O SONIDISTA

Es el responsable de la banda sonora de la película, es decir, de los diálogos, los

efectos y la música. Hace propuestas al director y decide el sistema de

grabación. Se ocupa de la buena calidad en el registro sonoro.

Asiste a las localizaciones para evaluar las condiciones acústicas y en caso

necesario da indicaciones al departamento de producción para que se prepare el

aislamiento de sonidos ajenos.

Durante el rodaje marca la posición de los micrófonos, y se coloca en la mesa

de control de sonido escuchando con unos auriculares para ir ajustando los

volúmenes y tonos de grabación. Siempre está pendiente de ruidos ajenos al

rodaje que pudieran distorsionar la grabación.

MICROFONISTA, ASISTENTE DE SONIDO O BOOM

Bajo las indicaciones del ingeniero de sonido, se encarga de sujetar la pértiga

(boom) con el micrófono y colocarla en la posición adecuada para la mejor

captación del sonido, guardando siempre las mismas distancias y moviéndola

en dependencia de los diálogos o de los sonidos a grabar.

Se encarga de la mantener el equipo de sonido en condiciones óptimas.

EFECTOS ESPECIALES

Es el encargado de los diferentes efectos como la creación de lluvia, incendios o

explosiones. Diseña, construye y prueba todos los efectos especiales y es el

responsable de la seguridad necesaria para llevarlos a cabo y evitar daños tanto

en el equipo técnico como en el humano.

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DIRECTOR DE DOBLAJE

Supervisa el trabajo de los actores de doblaje dándoles instrucciones de

interpretación, matices, entonación, etc., mientras se dobla una escena en el

estudio de sonido. En los casos donde toda la película es doblada, también

supervisa las mezclas de la nueva versión.

ACTORES DE DOBLAJE

Son los actores que se especializan en el doblaje de los diálogos de un idioma a

otro, y su trabajo consiste en sincronizar las palabras con el movimiento de los

labios de un personaje en pantalla. Suelen tener una buena técnica de

interpretación ya que deben dar la entonación adecuada a los textos según la

situación e intentar obtener el mismo tono que el actor al que está doblando.

OTROS

MONTADOR O EDITOR

Generalmente se llama montador o montajista si se habla de cine, y editor si

trabaja en video.

Es el responsable del montaje o edición de una película. Su trabajo consiste en

organizar la estructura interna de los elementos visuales y sonoros que harán

de una serie de planos independientes la unidad y sentido de la historia.

Bajo las pautas del director y con el guión como base, selecciona las tomas que

se empalmarán, alargando o acortando su duración e intercalando planos que

den el ritmo deseado a cada secuencia.

Hay ocasiones en que el montador es únicamente un técnico bajo las órdenes

del director, y en ocasiones, es el montador quien crea el ritmo

cinematográfico.

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ASISTENTE DE MONTAJE

Se encarga de la organización del material, de la sincronización de la imagen

con el sonido, y eventualmente hace arreglos bajo las instrucciones del

montador.

MERITORIOS

Los meritorios son por lo general jóvenes estudiantes sin experiencia que

quieren aprender los diferentes oficios del cine. Pueden tener o no un sueldo

por su trabajo, pero generalmente lo hacen como parte del aprendizaje.

Realmente no deben tener ninguna responsabilidad.

3.3. Otros elementos de una película

El guión

Un guión siempre cuenta una historia, sentados desde nuestra butaca o desde

el sofá de nuestra casa se nos cuenta algo, una historia, un cuento, debe estar

bien narrado para que la película tenga éxito.

Existen dos tipos de guiones: el literario y el técnico. El primero puede ser

llevado a cabo por un guionista profesional o literario, el guión literario es un

desarrollo exhaustivo de la sinopsis argumental, elabora el argumento, crea los

diálogos, las situaciones concretas, las actitudes...puede tener cierto parecido

con una obra teatral, pero sin sus limitaciones.

Los movimientos de cámara, elevación de la cámara, descripción de planos

concretos, etc... son objeto del guión técnico elaborado, en muchas ocasiones,

al mismo tiempo que se lleva a cabo el rodaje, y sino es así, es corregido,

rectificado y matizado en ese tiempo.

Muchos guionistas cinematográficos han pasado con el tiempo a ejercer labores

de dirección, como consecuencia de que el guionista es el responsable literario

del film, la parte más visible del mismo de cara al espectador. En el tipo de

guión cabe de todo, la historia demuestra cómo se pueden obtener obras

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mediocres basadas en excelentes novelas u obras teatrales y por el contrario

magnificas película basadas en relatos insustanciales. Lo que sí es cierto es que

el éxito de un guión ha de estar fundamentado en el ajuste cuidadoso de una

serie de piezas de procedencia específicamente cinematográfica.

Los actores

Los actores constituyen el escaparate del film. Muchas veces son el reclamo

fundamental y en vez de hacer referencia al director se cita a la estrella de la

película para denominara a la misma. Al margen de las campañas de

marketing, no es ilógico, al actor se le ve, se le admira, es como decíamos al

principio el escaparate de la película.

La formación de un actor exige además de ciertas dotes innatas indispensables,

un adiestramiento firme y matizado, para obtener de él las máximas calidades

expresivas. El cine ha dado diferentes escuelas de actores y métodos de

consideración de la actuación fílmica, como el famoso Actor's Studio del que

salieron grandes artistas como James Dean o Paul Newman. También existe el

caso de algunos directores que dejan una libertad absoluta a los actores. Sin

embargo no podemos olvidar que los actores no son sino piezas de en

engranaje amplio; mal dirigidos, harán poco creíbles la película. El actor ha de

adaptarse al film, del mismo modo que el film ha de ponerse al servicio, dentro

de un orden lógico, del actor.

El doblaje

Existen dos técnicas de rodaje en lo que se refiere al sonido: rodar con sonido

directo o bien en mudo. En este último caso, con posterioridad, es necesario

registrar la banda sonora con las voces de los actores, que repiten su diálogo.

Lo lógico es que cada actor preste su voz, pero también puede ocurrir que voz y

presencia física no coincidan. Esto ocurre inevitablemente al cambiar de idioma,

en aquellos países que practican la costumbre de traducir los diálogos en lugar

de incluir los correspondientes subtítulos.

En el doblaje original, la grabación de diálogos sobre el film primitivo es un

trabajo de laboratorio; la película se divide en fragmentos breves y se pasa por

el aparato de proyección del auditorio. Allí los actores, situados en la unidad de

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registro observan el fragmento que se les presenta de forma que observan la

cadencia de las frases, el movimiento de los labios... y una vez obtenido el

resultado, se añade al film.

Los decorados

Se puede rodar en plató o en escenarios naturales, ya sean exteriores o

interiores. Si se rueda en plató, necesariamente hay que diseñar los decorados.

En los grandes estudios de Hollywood se empleaban casi siempre escenarios

ficticios, se rodaba en plató todo tipo de escenas. En Europa y con el paso de

tiempo se fueron prefiriendo escenarios naturales, reales, aunque es mucho

más cómodo el trabajo en un plató.

Rodar en un plató te permite tenerlo todo a mano, en un estudio se reúnen

superficies de rodaje, camerinos, despachos diversos, salas de proyección,

auditorios...Pero al plató desnudo hay que vestirlo, se trata de simular un

ambiente determinado, y así se construyen decorados corpóreos, detallados,

que se complementan con el mobiliario adecuado. Todo esto más el vestuario,

la peluquería, el maquillaje hacen un todo homogéneo. El decorador utiliza a

menudo trucos como la proyección de fondos, las maquetas, la proyección de

vistas fijas, efectos anejos al decorado como la lluvia, el aire...

El color

Hasta comienzos de la década de los sesenta muchas películas eran en blanco y

negro, actualmente las películas son en color. La conquista del color fue una

revolución técnica como la llegada del sonido. Sin embargo su evolución fue

muy diferente; desde la década de los cuarenta hasta los años sesenta, sólo las

películas de gran presupuesto, espectaculares, musicales, etc... gozaban el

privilegio de ser rodadas en color. Aunque desde los orígenes del cine se

realizaban películas en color, por el artesanal procedimiento de pintar a mano

fotograma a fotograma.

Desde el punto de vista creativo, el color y la fotografía, aportan su granito de

arena a la calidad del film, la fotografía contribuye a al clima artístico de la

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película. Las investigaciones sobre el color y la fotografía son constantes

actualmente, todavía se puede mejorar.

Los dibujos animados

La técnica de animación de los dibujos es totalmente distinta de la que permite

registrar imágenes del natural en movimiento. No se trata de un rodaje, sino de

una animación fotograma a fotograma. Emile Cohl, en 1908 fue el primero que

realizó una película de dibujos animados; eran simples dibujos de siluetas de

muñecos, sobre un fondo plano, el dibujo de cada cuadro difería del anterior, de

modo que al unirlos todos se obtenía una sensación de movimiento.

El trabajo de la realización de una película de dibujos animados es una labor

muy minuciosa, es un trabajo en equipo y de laboratorio ya que los actores no

intervienen. El realizador supervisa y coordina el trabajo de todo el equipo. Se

parte, una vez elegido el tema, de diseñar a grandes trazos los personajes de la

historia y los decorados en que han de moverse. Después de elaborar las

situaciones y los diálogos se construyen los dibujos básicos, se prevén las

duraciones y movimientos; partiendo de los dibujos correspondientes a

posiciones extremas, se realizan los intermedios; se matizan estos dibujos a

tinta china, sobre hojas de acetato de celulosa, que después son coloreadas; se

pintan los fondos y decorados, se superponen estos con aquella, se filma y a

continuación se pasa al laboratorio, con el fin de que siga el camino de

cualquier película. Actualmente las técnicas no han parado de mejorar y

evolucionar. Existen variantes de estas técnicas de animación imagen por

imagen.

Existe un gran catálogo de películas infantiles, tanto de clásicos como de

temáticas más moderna; y también existen películas de dibujos animados pero

para el público adulto.

El sonido

“Una imagen no evoca nunca un sonido; un sonido evoca siempre una imagen”

Robert Bresson. Con esta frase podemos explicar muy bien la importancia del

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sonido. Es, sin duda, un elemento dramático de singular importancia.

En general, pueden formar parte de la banda sonora de un film cuatro tipos de

sonidos: los registros durante el rodaje, los postcronizados, los registrados de

forma separada en auditorio, y los tomados de las sonotecas o archivos

sonoros. Durante el rodaje se registran los diálogos, si ha lugar (sonido directo)

y los sonidos aislados, de ambiente (exteriores) o ruidos (interiores). Para el

registro de los diálogos en directo se une el micrófono a la extremidad de un

largo brazo o percha que planea sobre actores, al que se llama girafa.

En definitiva, la adecuación del sonido, música incluida, al clima narrativo que el

film pretende crear, ha de actuar como elemento complementario, al igual que

hay que hacer con el color, los decorados y tantos otros aspectos.

Los efectos especiales

La gran ventaja del cine es que puede evocar situaciones fuera de la realidad

habitual, especialmente en los últimos tiempos y gracias a las técnicas tan

avanzadas de efectos especiales. Muchos de los trucos corresponden a la

fantasía de decoradores y maquetistas, pero otros tienen que ver con

dispositivos ópticos específicos, efectos de entramado, yuxtaposición de

imágenes, etc...

El montaje

Se dice con frecuencia que la verdadera labor creadora de un realizador se

manifiesta en el montaje. Tal vez sea un poco exagerada esta afirmación, sin

embargo el montaje es un aspecto capital que influye mucho en el resultado

final. Existen grandes teorías sobre el montaje, analizando sus capacidades

expresivas. Una definición formal del montaje, podría ser: es la selección,

medida y orden de planos, con la intención de construir una continuidad

cinematográfica. El montaje es una decisión acerca de cómo se va a contar la

historia registrada en imágenes. Lo que se cuenta ya viene determinado por el

guión y el rodaje; cómo se cuenta es ahora la cuestión.

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3.4. Los formatos cinematográficos

Con formato cinematográfico se hace referencia a la película fotográfica, por

ejemplo 16 mm, 35mm, 70mm, etc... Y a la proporción entre el ancho y el largo

del negativo, “relación de aspecto” o “aspect ratio”. Durante los primeros años

se empleaba sobre todo el 35mm y se ocupaba todo el ancho y el alto

disponible en el fotograma que dejaban libre las perforaciones necesarias para

que la cámara enganche la película y tire de ella.

Hasta el nacimiento del cine sonoro, las películas se filmaban mayoritariamente

en un aspect radio de 1:33:1, que quiere decir, 1.33 de ancho por cada 1 de

alto, con cuatro perforaciones laterales. Como ejemplo podemos citar un

fotograma de la película que Sergei M. Eisenstein regaló al mundo en 1925, “El

acorazado Potemkin”.

El plano es casi cuadrado. Aunque curiosamente con la llegada del sonido, y el

añadido de la pista óptica lateral en el negativo (de ahí el nombre de “banda

sonora”) comenzaron a plantearse algunos cambios, y los fotogramas tuvieron

un aspect ratio aún más cuadrado, de aproximadamente 1.20:1.

Al cambiar el formato surgieron problemas con los proyectores de los cines, y

se hacía necesario un formato común para todos. Así nació, en 1930, el llamado

Formato Académico 'Academy Standard Flat', que sobre un soporte de 35 mm

empleaba un aspect ratio de 1.37:1 (rebajando la altura de la imagen), que se

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convertiría en el formato universal durante casi veinte años.

A principios de los años cincuenta, y ya con las películas a color muy

desarrolladas, llegó la doble revolución del Cinerama y el CinemaScope. El

Cinerama, era la técnica consistente en rodar con tres cámaras sincronizadas,

y luego proyectadas a través de tres proyectores también sincronizados. Era

muy espectacular, pero no se implantó por sus altos costes, y sólo llegaron a

hacerse nueve películas completas con este formato, quizá la más famosa ‘La

conquista del Oeste’ de John Ford, Henry Hathaway, George Marshall, 1962.

El CinemaScope significó una revolución mucho más importante por emplear

lentes anamórficas. Estas lentes comprimen la imagen un 100% en el negativo,

por lo que un fotograma de 35 mm puede obtener un aspect ratio de 2.66:1,

justo el doble, aunque con la inclusión de cuatro pistas de sonido, pasaba a ser

un máximo de 2.55:1. Dado que las salas de exhibición sólo necesitaban lentes

nuevas anamórficas (que a su vez, al proyectar, volvían a estirar la imagen) y

nuevas pantallas, se implantó con mucha mayor rapidez que el Cinerama.

Actualmente, se llama imagen Scope a cualquier formato de imagen ancha se

considera propio de películas épicas o de westerns.

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En años siguientes aparecerían otros formatos, como el VistaVisión (que

aprovechaba mejor el negativo de 35 mm al correr de manera horizontal por la

cámara, con aspect ratio de entre 1.66:1 y 1.96:1), el Todd-AO (sobre

negativo de 65 mm, con un aspect ratio de hasta 2.21:1), el MGM Camera 65

de la Metro Goldwyn Mayer (película de 65 mm pero con lentes anamórficas

para el aspect ratio más ancho de todos, de 2.76:1, utilizado en ‘Ben-Hur’ de

William Wyler, 1959, o Super Panavision 70 (65 mm pero sin lentes

anamórficas, por ejemplo ’2001: Una odisea del espacio’ de Stanley Kubrick,

1968, entre varios formatos. Todo este baile de anchuras y alturas provocó un

cierto caos que derivó en proyecciones inapropiadas de las películas, tanto en

cine como en televisión estropeando el trabajo de los directores de fotografía.

Finalmente, el avance más importante ha sido la implantación del formato

Super 35, presentado en 1983, y que ahora es el habitual en casi todas las

producciones. Con un aspect ratio de hasta 2.39:1 y dos perforaciones y media

de uso, bastante más ancho que el ahora académico 1.85:1. Podemos ver

algunos ejemplos:

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Conocer los orígenes de la narración.

Conocer los principios del lenguaje cinematográfico.

Conocer las funciones de las grandes áreas de trabajo en una película.

OBJETIVOS

UNIDAD 4. LA NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA

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4.1. Introducción

La capacidad narrativa mediante un lenguaje articulado y riquísimo en

evocaciones e imágenes, es innata en la especie humana. Otras especies

animales tienen sus propios códigos, generalmente tan vedados a nuestro

entendimiento como nuestro lenguaje a su capacidad de comprensión.

Las aves emiten trinos, graznidos y gorjeos muy variados. Podemos

distinguirlos, atribuirlos a tal o cual espécimen, sabemos cuando son de cortejo,

pero poco más. Tampoco comprendemos los ladridos de los perros, si es que

contienen mensajes cifrados, excepto cuando muestran alarma, enfado o

miedo, por ejemplo. Lo mismo ocurre con los gatos. Pero parece poco probable

que entre los animales haya un diálogo creativo propiamente individual que se

salte las estrictas normas genéticas que forman su instinto.

En la capacidad del lenguaje humano podemos observar un salto cualitativo de

máxima importancia. Más allá de las utilidades más perentorias de la

comunicación entre personas, existe un universo de libertad expresiva para que

cada individuo pueda decir lo que siente, piense o crea en un momento

determinado, sin que influyan las condiciones específicas de ese momento ni

sus instintos.

Y esto es así porque el instrumento del que se sirve está muy desarrollado. El

lenguaje como herramienta ha adquirido una techné (del griego, “técnica”) más

que suficiente para que su buen uso produzca una areté (“arte”, también en

griego antiguo). Y la culminación de ese arte de la memoria, el entendimiento y

la comunicación, es la narración: un discurso hilvanado con el propósito, como

todo arte, de inducir al gozo intelectual y la formación del espíritu (o la mente,

según queramos llamar a la conciencia última e individual de la persona).

4. La narración cinematográfica

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Como es natural, la capacidad narrativa del homo sapiens ha ido evolucionando

individual y colectivamente en la misma medida que ha evolucionado su

hábitat, conocimiento del mundo o condiciones de vida. No podemos establecer

claramente cuándo empezó, ni tampoco importa demasiado. Es muy probable

que ocurriera durante las largas estancias en las cuevas de la Edad de Piedra.

Quizás, un día, algún anciano comenzaría a relatar sus aventuras de juventud o

lo que había oído a su padre. Son muchos los hilos que comenzaron a urdir el

tapiz de la narración humana, pero eso es tema del siguiente epígrafe.

4.2. En torno al fuego. ¿Por qué contamos historias?

Ya hemos dicho que el afán por contar historias debió de surgir en las cuevas y

refugios de la Edad de Piedra, porque es evidente que cuando los cazadores

estuvieran tras la presa no se detendrían a contarse cosas unos a otros. Sí lo

harían, sin embargo, cuando llegados de nuevo al calor del hogar, se sentaran

distendidos en torno al fuego y sintieran la necesidad de recordar algún lance o

relatarlo al resto del grupo.

La pasión que pusieran en el relato, el deseo de cautivar a quienes escucharan,

haría que los recursos del habla fueran afinándose y enriqueciéndose. La

coherencia sería fundamental, de otro modo no se entendería lo que el

cazador apasionado quisiera hacer revivir a sus entregados oyentes.

Y aquí es donde entra con papel protagonista el fuego, ese fuego que

encandila la mirada y concentra los sentidos, aguzando los oídos y despejando

la mente.

Todos lo hemos experimentado alguna vez frente a una lumbre hogareña o

alrededor de una fogata campestre. Nos quedamos como ensimismados. Si

alguien comienza a relatar algo, lo oímos con atención, sin ganas de interrumpir

demasiado.

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En estas circunstancias es cuando se produce otro paso sustancial, que aún

puede verse entre las tribus amazónicas, oceánicas o africanas: el relato

coral, la armazón de una historia que no es sólo de un individuo sino de una

comunidad, una pieza delimitada del discurso, con su contenido y sus fases,

que puede ser recordada y transmitida cuando supone alguna trascendencia

para esa comunidad.

Pero no nos adelantemos. Volvamos al fuego como elemento conciliador que

impulsa a la narración.

Desde siempre se ha considerado al fuego, ese prodigio en apariencia mágico

que obedece a las leyes químicas de la combustión, como elemento de cultura,

primera fase de la civilización humana, y herramienta capaz de otorgar a la

especie humana de una capacidad de progreso tal, que hizo posible su

independencia de las cavernas para la conquista de grandes espacios. El fuego

da calor, ahuyenta las fieras y propicia que los alimentos crudos puedan ser

procesados. Con el fuego se coció el barro y se fundieron los metales. Está tan

íntimamente ligado al progreso y la civilización humanos que existe un mito

bellísimo entre la cosmogonía griega para explicar cómo llegó hasta los

hombres.

Una historia que vamos a recordar porque tiene mucho que ver con lo que

estamos tratando.

4.3. Los orígenes de la narración.

Cuando los antiguos griegos recurrían al mito para explicar los fenómenos del

mundo, lo hacían mediante una narración que explicaba por símbolos lo que se

quería enseñar. Así lo han hecho todas las culturas desde los navajos a los

esquimales, pasando por los bantúes. Con las nociones y conceptos de su

entorno cultural, iban formando un relato lleno de fantasía que explicaba de un

modo irreal un proceso real. Exactamente igual que en la ficción, aunque con

mayores dosis imaginativas en la mayoría de los casos. En el caso del fuego, no

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se trataba de deducir o demostrar cómo los seres humanos habían tomado este

fenómeno de la propia Naturaleza (bastante escaso por cierto, pues

prácticamente se da sólo en los volcanes activos) o por qué habían llegado a la

conclusión de que frotando un pedernal con yesca o madera podían obtenerlo

ellos mismos. Ni siquiera se plantearon cuál había sido el proceso por el que los

humanos habían perdido el miedo al fuego, como lo han mantenido el resto de

las especies animales, hasta domesticarlo y hacer de ello un útil de trabajo y un

adelanto para la vida doméstica.

No, lo que los griegos arcaicos pretendían con su mito, fuera quien fuese el

primero en formularlo, era “narrar” una historia que convenciera por la cantidad

de recursos y argumentos, por la belleza de su planteamiento, por su capacidad

de sugerencia, en suma.

De esta manera, lograron el objetivo de toda narración eficaz: conmover al

oyente, hacerlo crecer hasta transformarlo en alguien más sabio, más

completo.

Hoy la narración tiene la misma razón de ser, superada la cueva y los mitos, los

nuevos medios adaptan la narración para ponerla al alcance de la humanidad

del siglo XXI.

4.4. Aproximación a la teoría del lenguaje cinematográfico

Las primeras proyecciones cinematográficas contaban con un lenguaje

extremadamente básico, se limitaban a ser un cuadro con movimiento,

situaciones que se resolvían con un solo plano y que contaban con una

narración interna y heredaban de la pintura y la fotografía el cuidado por las

proporciones en el los encuadres, en la manera de enmarcar la imagen

representada, esta vez con movimiento.

El elemento primordial en el lenguaje audiovisual es el plano y su evolución fue

fundamental en el desarrollo del lenguaje cinematográfico. En las primeras

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películas siempre se utilizaba el mismo valor de plano y para rodar una escena

y solo se cambiaba el ángulo de la cámara,

En el momento en el que se descubrió la importancia narrativa y la fuerza

dramática que tiene la posibilidad de cambiar el tamaño de plano y su

alternancia en el montaje, los cineastas fueron desarrollando la

experimentación en esta materia, llegando a ciertos convencionalismos

estéticos que se resumen en los siguientes tipos de planos.

Plano general: Utilizado con frecuencia para describir el ambiente y situarnos

en la acción. Los grandes planos generales de los westers por ejemplo tenían

como misión mostrar la grandiosidad de los parajes del oeste americano.

Primer plano: Tiene como objetivo reforzar la intención interpretativa que

necesite ser enfatizada en la narración. Es un recurso muy efectivo, pero no

debe abusarse de el.

Plano detalle: Al igual que el primer plano es muy cerrado y busca enfatizar

un detalle importante para la narración.

Plano medio: Existen dos concepciones del plano medio: el Plano Medio Corto

que abarca al personaje desde el pecho hasta sobrepasar la cabeza y el Plano

Medio Largo que nos permite ver hasta la cintura del personaje.

Plano americano: Nace con el western con el fin de dar importancia a las

cartucheras de los pistoleros, también es conocido como ¾ y en ocasiones es

utilizado para disimular la estatura de algunos actores, cuyos personajes deben

ser mostrados como más altos.

La cámara como instrumento de captación de imagen en movimiento

La evolución tecnológica de las cámaras ha sido espectacular desde el

nacimiento del cine, existen diferentes formatos cinematográficos, pero además

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en la actualidad hay un gran número de cámaras de video que ofrecen una

calidad de imagen impensable hace una década.

Independientemente del tipo de cámara con el que se esté produciendo una

película (actualmente es habitual hacer cine en formatos de video en Alta

Definición), todas ellas comparten ciertos parámetros y uno que es común a

todas ellas son los objetivos empleados en la captación de imagen y atendiendo

a su distancia focal estos pueden ser angulares o teleobjetivos. Los objetivos

angulares en su caso más extremo encuentran el ojo de pez que llega incluso a

provocar una deformidad en la imagen, una óptica que no llegue a ser tan

angular como un ojo de pez, abre el espacio de visión y ofrece gran profundidad

y movimiento en la imagen. Los teleobjetivos acercan la imagen, aplastan

contra el fondo el objeto o personaje retratado y no aportan dinamismos a la

imagen.

La posición de la cámara es muy importante en el lenguaje de la imagen, por

un lado la posición del tiro de cámara con respecto al nivel de los ojos del

personaje o la angulación de la misma. Un plano picado y por encima del nivel

de los ojos expresará la debilidad y fragilidad del personaje en una exena

determinada, mientras que un plano contrapicado por debajo del nivel de los

ojos lograría el efecto totalmente contrario

Los movimientos de cámara

El movimiento en la cámara aporta gran dinamismo a las escenas de una

película, introducen al espectador en la escena y le permiten seguir las acciones

de los personajes. Existen una gran variedad de movimientos de cámara y

medios para manipularla que se ajustan al tipo de película que se está

produciendo.

La cámara al hombro ya es una forma de dar movimiento a esta y un estilo en

si mismo y aun con las imperfecciones en el modo de mover la cámara que

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tiene rodar con ella al hombro puede ser muy efectivo en escenas de acción y

cine de terror.

La utilización de maquinaria para mover la cámara es un aporte de la

tecnología, los conocidos railes de los travelling (nombre adoptado por el

movimiento de cámara que implica desplazamiento en el espacio), las grúas

que permiten movimientos verticales, los sistemas de steady-cam que permiten

gran flexibilidad de movimiento a la hora de hacer seguimientos de personajes

con una gran estabilidad de imagen.

El proceso de grabación de una secuencia

Por lo general cada realizador cultiva su manera de trabajar, pero existen unos

parámetros comunes al estilo de todos o de casi todos, unos procesos en los

que pueden influir factores como la interpretación de los actores, el tipo de

decorado, los medios técnicos…

Este proceso que podemos llamar estándar viene a describirse de la siguiente

manera:

En primer lugar se rueda un plano general en el que entran todos los

personajes de la escena y estos realizan la acción completa, este plano es

denominado Plano Master, para posteriormente rodar los diferentes planos y

contraplanos y detalles de los personajes y la acción que apoyarán la narración

de la historia.

Por otro lado encontramos el plano secuencia, con el que sin cortes de cámara y

moviendo está de forma que la secuencia se rueda en un solo plano que

contiene toda la acción.

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4.5. La realización cinematográfica

Director o realizador es la cabeza artística del proyecto, dirige a todos los jefes

de equipo así como a los actores que trabajan en la película, además de la

posterior supervisión del montaje final. El director da coherencia al proyecto

participando en el desarrollo de la misma desde los primeros pasos hasta su

edición definitiva.

Toma decisiones en todos los ámbitos de la película es considerado el autor de

la misma. Su principal herramienta es el guión, en base a el interpreta la luz de

la película, el tipo de movimientos de cámara y planos que necesita la historia

que va a narrar.

En el mundo del cine el realizador es sinónimo del director, mientras que en el

ámbito televisivo el realizador está concentrado en la fase técnica del programa

que este realizando y el director el responsable último de los contenidos e

impregna su personalidad artística en la cinta final.

Los directores son grandes narradores al mando de un equipo artístico y técnico

que manejan con habilidad las herramientas cinematográficas que hay que

poner en valor, tanto delante como detrás de las cámaras.

4.6. El guión de cine

El guión es una guía, una orientación para posteriormente rodar una película, es

la base para narrar una historia a través de imágenes conceptualizadas en un

texto que conforma un discurso y como tal, con su propia ideología.

El guión es una herramienta fundamental para la producción de una película, un

documento que desarrolla con todo detalle las imágenes y sonidos que

aparecen en la película, describiéndolos con exactitud, transparencia y método.

El guión emplea para ello el lenguaje narrativo cinematográfico, los códigos

propios del cine, que se han venido desarrollando y evolucionando a lo largo de

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los más de cien años de historia con los que ya cuenta el séptimo arte. En la

actualidad, la cultura audiovisual está ampliamente difundida y los creadores

cuentan con una herramienta poderosísima, capaz de llegar un público amplio y

de gran espectro. En las aplicaciones multimedia, los códigos del lenguaje

audiovisual también tienen cabida ya que son medios que de alguna manera

convergen, más allá de que los dos lenguajes se disfruten en una pantalla.

El guión es el punto de partida de todo proyecto audiovisual, un elemento

fundamental que estructura el trabajo, que posteriormente será derivado a las

distintas áreas del proyecto. Hacer cine es un trabajo en equipo y la idea por lo

general, puede partir de uno de estos tres profesionales, el productor, el

director o el guionista. Conjuntamente o por separado trabajarán en el

desarrollo del guión cinematográfico, que posteriormente desembocará en el

rodaje. En el guión se desarrolla una idea, en él se describe con palabras lo que

finalmente se convertirá en imágenes.

A partir del guión se estructura la película, de su desglose surgirán las tareas

que cada equipo deberá ejecutar, algo muy similar a lo que sucede con el guión

multimedia, debido a las influencias que tiene el audiovisual en él.

En una película los jefes de equipo son el productor, el director, el guionista, el

director de fotografía, el sonidista, el director artístico, el compositor, el

diseñador de vestuario, el maquillador y por supuesto los actores que darán

vida a los personajes de la película. Cada uno de estos equipos cuenta con sus

propio equipo técnico de profesionales en cada área y todos ellos tendrán el

guión como referencia para su trabajo. Por lo tanto, un buen guión debe

contener información que aporte datos a todas las áreas de trabajo de la

película. Por ejemplo, el director de fotografía (responsable del manejo de la luz

como lenguaje) encontrará en el guión un primer dato general que hará

referencia a si la secuencia transcurre de día o de noche, en un interior o en un

espacio exterior, además su calidad artística le hará interpretarlo para adecuar

la atmosfera de la película en base al espíritu del guión.

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El guión es un plan, la estructura lógica que vertebra la historia. El guión es la

partitura de la imagen, la herramienta que permite organizar el rodaje y

posterior montaje de una película. Aunque sea un documento escrito, su

lenguaje no es literario, tengamos en cuenta que conceptualiza imágenes sobre

el papel, el guión representa movimiento, espacio, acción y ritmo

cinematográfico.

El guión (salvo rarísimas excepciones) no se rueda en el orden en el que se

narra la historia. Se rueda en base a las localizaciones, la disponibilidad de

actores, recursos… etc Es posible que se inicie el rodaje con la escena final si

esto conviene a la organización del trabajo.

4.7. El montaje

El montaje es el proceso de escritura de una película, por muy bien rodada que

esté una película un mal montaje puede destrozarla y viceversa porque

sabiendo que no pueden hacerse milagros, una película rodada con mediocridad

puede ser salvada en el montaje. Un buen montador puede y debe mejorar la

concepción de la película.

Hasta que llegamos al proceso del montaje los diferentes planos son versos

sueltos, piezas de un púzzle que aun debe ser encajado. Sergei Eisenstein es

considerado el padre del montaje y en su teoría del montaje comparaba cada

plano con los versos de un poema que construyen una secuencia entendiendo

que en el montaje hay una sintaxis especifica de la narración audiovisual.

Desde que los cineastas se percataron de la importancia del montaje allá por

los años 20 hasta hoy, el montaje y su lenguaje ha suscitado siempre grandes

debates teóricos, porque aunque no es necesariamente la técnica más

“importante” de una producción cinematográfica, (un ejemplo de gran película

sin montaje es “La soga” dirigida por Alfred Hitchcock en 1948, rodada en

formato de plano secuencia), si que se trata de la fase de creación en la que se

organiza la película de manera definitiva.

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El proceso de maduración de la sintaxis del montaje va desde Lumiere con su

concepción del plano único, hasta nuestros días. Entre tanto Meliés invento el

truco de parada que provocaba desapariciones en la pantalla, aportando una

técnica que posteriormente daría pie al cine de animación, también invento el

fundido sobre impresionando imágenes o sobre fondo negro. Albert Smith

desde la “Escuela de Brighton” experimento desde 1898 con el dramatismo que

le aportaban los primeros planos, ofreciendo al espectador detalles fílmicos que

no hubieran podido apreciar en un plano general. Por otro lado Williarson

invento el plano subjetivo en 1901, pero a nivel de montaje aun se limitaban al

empalme sucesivo de escenas.

Sería Edwin S. Porter el que inspirado por la narrativa de Meliés llevará sus

investigaciones a la realización de lo que sería la primera obra importante con

argumento de ficción y el primer western del cine americano, “Asalto y robo de

un tren” de 1903. La película emplea por primera vez el montaje paralelo,

aunque de una forma muy primaria. Este camino nos lleva a Griffith que centra

sus estudios en el montaje de las secuencias y los planos dentro de las mismas.

Griffith aplicaría a su narración cinematográfica la inspiración que le ofrecía la

obra de Dickens creando un montaje en el que por primera vez utilizaba el

montaje por atracciones, las retroacciones, la vuelta atrás y el flash back.

Las aportaciones de estos primeros cineastas sentaron las bases de lo que hoy

entendemos como montaje.

4.8. La fotografía

El director de fotografía es el responsable de la captación de imágenes con la

cámara. Estas imágenes deben tener una determinada estética definida por el

guión y consensuada con el realizador. El director de fotografía maneja la luz, la

controla la moldea para dotar a cada plano de las características determinadas

que demanda la narración de la película.

Las armas con las que cuenta el director de fotografía son por un lado las

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puramente técnicas, que van desde el formato de grabación, pasando por el

tipo de cámara, las ópticas empleadas y por supuesto los aparatos de

iluminación de que deben ser ubicados en la escena de forma estrategia de

modo que con la luz es pintando la escena que quiere rodar el director.

Por otro lado esta el equipo de profesionales que forman su equipo, donde el

mismo puede operar la cámara pero donde podemos encontrar la figura del

segundo operador encardado de manipular físicamente la cámara y que es

asistido por un ayudante y en algunos casos un auxiliar. Para realizar

movimientos de cámara complejos suele utilizarse maquinaria especial, como

railes de travelling y grúas manejadas por los profesionales conocidos como

maquinistas.

Por otro lado el complejo y duro proceso de iluminación de cada escena es

coordinado, según las directrices del director de fotografía, por el jefe de

eléctricos que tiene a su cargo al equipo de eléctricos, los responsables del

correcto manejo de los aparatos de iluminación.

Un proceso de suma importancia supervisado en la post-producción por el

director de fotografía, es el etalonado donde la luz y estética de la película sufre

un último proceso de transformación que da coherencia a la totalidad de la

película.

4.9. La escenografía

El responsable de la escenografía de una película es el director artístico.

Antiguamente, el profesional que ejercía este rol era conocido en el cine como

decorador o en el teatro como escenógrafo. Es el encargado de decorados,

localizaciones, atrezzo y toda la imaginería visual de la película, exceptuando el

maquillaje y el vestuario.

La propuesta estética de una película va a estar determinada por aspectos

narrativos, contextuales, emocionales, psicológicos, etc, todos ellos van a

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conformar una atmósfera adecuada en la que se desarrolla la historia. En este

sentido, los parámetros estéticos en el cine responden a un sentido más

profundo que formal, pues se puede encontrar belleza en lugares

aparentemente carentes de esta cualidad, por ejemplo en la imagen de un

pueblo destruido por la guerra o en la habitación de un asesino en serie.

Dependiendo de la magnitud del proyecto y de la forma de organizarse, el

aspecto estético y artístico puede depender de diferentes personas. El

diseñador de producción junto con el director de arte y todo su departamento

pueden ser los encargados de desarrollar en trabajo. Cuando el Director de Arte

es la máxima autoridad del departamento de arte, éste es el responsable de

coordinar todo lo referido al diseño espacial: ambientación, escenografía y

objetos de acción (utilería), como también los presupuestos que a él

correspondan. Esta forma de organizarse y de trabajar es común en películas

independientes, cortometrajes , proyectos con equipos reducidos donde el

Director de Arte puede ser también el Director de Producción.

Entonces se hace cargo de las siguientes tareas:

Administración del presupuesto de arte y el calendario de trabajo.

Coordinación de todo lo relacionado con la construcción escenográfica,

desde el diseño de los sets en términos prácticos, hasta la supervisión de

planos y construcción de los mismos.

Coordinación de la adecuación de locaciones para su posterior montaje

de ambientación por parte del decorador de set.

Coordinación de entrega en buen estado, de las locaciones que han sido

intervenidas por el departamento de arte. Este trabajo se hace en

compañía del Gerente de Locaciones.

Legalización de facturas y verificación de deudas con los proveedores de

arte.

Dependiendo del proyecto también pueden trabajar coordinando los

efectos especiales (choques de carros, explosiones, etc.)

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Todo ello lo debe hacer optimizando recursos y poniendo en práctica sus

conocimientos de arquitectura, diseño interior, manejo de materiales,

técnicas de construcción...

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Libros consultados

…

Páginas web consultadas

http://www.estudio3gt.com

http://www.estudio3gt.com/

conceptos cinematograficos

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