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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Secretaría de Estado de Cultura. INAEM

Septiembre 2012

Edición y textos Mar Zubieta

CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 42

Primera edición septiembre 2012© De la presente edición Compañía Nacional de Teatro Clásicohttp://teatroclasico.mcu.eshttp://publicacionesoficiales.boe.es

Maquetación Avant Garde Comunicación

Fotos Ceferino López

ImpresiónImprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

I.S.B.N. 978-84-87075-98-8 N.I.P.O. 035-12-030-3Dep. Legal M-27675-2012

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Asesor de verso y palabra Vicente FuentesCoreografía Nuria CastejónSelección y adaptación musical Ignacio GarcíaIluminación Juan Gómez CornejoVestuario Alejandro Andújar / Carmen ManceboEscenografía Alejandro Andújar / Esmeralda Díaz

Reparto por orden de intervención

Rosaura Marta PovedaClarín David LorenteSegismundo Blanca PortilloClotaldo Fernando SansegundoAstolfo Rafa CastejónEstrella Pepa PedrocheBasilio Joaquín NotarioCriado 1 Pedro AlmagroTenor / criado 2 Ángel CastillaSoldado1 Óscar ZafraSoldado 2 Alberto GómezDama / pueblo Anabel MaurínDama / pueblo Mónica BuizaCaballero / criado / soldado Damián DonadoCaballero / criado / soldado Luis Romero

MúsicosPercusión Daniel Garay / Mauricio LosetoGuitarra barrocaJuan Carlos de Mulder / Manuel MinguillónFlauta de pico Anna Margules / Daniel BernazaViola de gamba Calia Álvarez / Ana Álvarez

Versión Juan Mayorga

Dirección Helena Pimenta

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DirectoraHelena PimentaDirectora adjunta

Chusa Martín

GerenteElena Lafuente

Director técnicoFernando Ayuste

Coordinación artísticaCris Lozoya

Asesora técnicaFernanda Andura

Adjunto a dirección de producción

Jesús Pérez

Jefa de prensaMª Jesús Barroso

Jefa de publicaciones y actividades culturales

Mar Zubieta

Jefa de sala y taquillasGraciela Andreu

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

AdministraciónMercedes DomínguezVíctor SastreMª Teresa MartínCarlos LópezNuria Sánchez

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Secretaria de dirección adjunta

Julia Nieto

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroJosé Manuel Román

MaquinariaDaniel SuárezManuel CamínJuan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezFrancisco M. PozónIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé Mª GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezArturo DosalPablo SesmeroJosé Mª HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónTomás PérezIsabel Pérez

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio MartínezPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoMª José PeñaMª Carmen GarcíaRosa Mª Sánchez

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínSofía LópezMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa Mª VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen CajigalVicente Nomdedeu

ConserjesJosé Luis AhijónLucía Ortega

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozInstalaciones y tratamientos

Recepción Cobra servicios auxiliares

Seguridad Prosegur compañía de seguridad

Cronología .............................................................................................................................. 6

• Entorno histórico y cultural

• Vida y obra de Calderón de la Barca

Ir más lejos con Calderón, Mar Zubieta ................................................................................ 16

El montaje producido por la CNTC. Año 2012 ................................................................... 22

• Síntesis argumental de La vida es sueño ................................................................... 24

• Los personajes .......................................................................................................... 26

• Entrevista a Helena Pimenta, directora del montaje ................................................ 40

• ¿Quién escribe nuestras vidas?, Juan Mayorga, autor de la versión ........................ 48

• La escenografía y el vestuario, Alejandro Andujar, escenógrafo y diseñadorde vestuario, Esmeralda Díaz, escenógrafa y Carmen Mancebo, figurinista .......... 52

• Sobre la luz y otras cosas, Juan Gómez-Cornejo, diseño de iluminación ............... 58

• La música, Ignacio García, selección y adaptación musical .................................... 62

• ¿Qué tiene “La vida es sueño”?, Vicente Fuentes, asesor de verso .......................... 68

Actividades en clase ............................................................................................................. 72

Bibliografía ........................................................................................................................... 75

ÍNDICE

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin dela guerra francoespañola. Paz de Vervinsentre España y Francia para aislar aHolanda. Nace Zurbarán.

Se edita el Guzmán de Alfarache, de MateoAlemán. Nace Velázquez. Gran epidemiade peste bubónica en España. El duque deLerma se convierte en la persona de con-fianza de Felipe III.

Se publica en Madrid el Romancero general,en el que Lope de Vega se consagra comogran autor de romances nuevos.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano. Lacorte se traslada a Valladolid.

Shakespeare escribe Hamlet.

Muere Isabel I de Inglaterra, y Jacobo I,heredero de los Tudor, comienza un rei-nado que dura hasta 1625.

España firma la Paz de Londres con Jacobo Ide Inglaterra. Segunda parte del Guzmán deAlfarache de Mateo Alemán. Devaluaciónde la moneda.

Primera parte de El Quijote.

Regreso de la corte a Madrid. NacenRembrandt y Pierre Corneille. Se estrenaOrfeo de Monteverdi.

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1598

1599

1600 Nace en Madrid, el 17 de enero.

1601

1602 Su familia se va a Valladolid, siguiendoa la corte.

1603

1604

1605

1606 Vuelven a Madrid, con la corte.

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1607

1608 Ingresa en el Colegio Imperial de losjesuitas.

1609

1610 Muere su madre.

1611

Nace Francisco de Rojas Zorrilla.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro.

Felipe III expulsa a los moriscos de España:unas 275.000 personas, procedentes en sumayoría de Valencia, tienen que irse del país.Tregua de los Doce Años con los Países Bajos.Comienzan a construirse las Reduccionesen Paraguay, misiones organizadas por losjesuitas en terrenos cedidos por la Coronapara catequizar a los indígenas. Duraron hasta1767, año en que la orden fue expulsada deEspaña y las colonias. Comentarios realesdel Inca Garcilaso de la Vega. Telescopio deGalileo. Kepler: Astronomia Nova. Arte nuevode hacer comedias, de Lope de Vega.

Comienza el reinado de Luis XIII de Franciabajo la regencia de su madre, María deMédicis. El rey tomará el poder en 1617 yreinará hasta 1643; estará asistido por el car-denal Richelieu desde 1622 hasta la muertedel prelado en 1642. Muere Juan de la Cueva.Tiene lugar el proceso más importante de laInquisición: se quema a seis personas delvalle de Zugarramundi en un Auto de Fe.Galileo publica Siderius mundi. Claramontereside en Sevilla entre 1610 y 1620, ya conCompañía propia, que en 1615 pasa a ser unade las doce que tienen privilegio del rey.

El censo realizado en la ciudad de Potosí(Virreinato del Perú) arroja una cifra de120.000 habitantes; era la mayor ciudaddel Imperio español, por encima de Madridy muy probablemente de Sevilla. Tesoro dela lengua castellana o española de Sebastiánde Covarrubias.

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1612

1613

1614 Inicia los cursos de Lógica y Retóricaen la Universidad de Alcalá de Henares.

1615 Muere su padre, dejando un testamentoconflictivo, en el que conmina a nuestroautor a seguir la carrera eclesiástica.Empieza a cursar Cánones y Derecho enla Universidad de Salamanca.

1616

1618

1620 Participa en el certamen poético quese celebra en Madrid a raíz de la bea-tificación de San Isidro, organizadopor Lope de Vega.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

Muere Leonardo de Argensola. Posible fechade la muerte de Mateo Alemán. NovelasEjemplares de Cervantes. Se difunden elPolifemo y las Soledades de Góngora. Lope deVega escribe La dama boba y probablementeEl perro del hortelano.

Muere El Greco. El condenado por descon-fiado de Tirso de Molina. Quiebran los ban-queros de la corona.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y Ochoentremeses.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se editanpóstumamente Los trabajos de Persiles ySigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de los TreintaAños. Se publican Las mocedades del Cidde Guillén de Castro y el Marcos Obregón deVicente Espinel. Nacen Murillo y AgustínMoreto.

Llega a Plymouth (en la costa oriental deNorteamérica) el Mayflower con los puri-tanos que iniciarán la historia de EstadosUnidos. Bacon publica el Novum organum.Claramonte representa La infelice Dorotea,que firma con su seudónimo habitual,Clarindo.

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1621 Junto con sus hermanos Diego y Josése ve complicado en un lance en elque resulta muerto un hombre. Entraal servicio del condestable BernardinoFernández de Velasco.

1622 Es premiado en el certamen poéticocon que se celebra la canonización deSan Isidro.

1623 Estrena en Palacio su primera comedia:Amor, honor y poder.

1624 Posiblemente se alista en el ejército yviaja por Italia y Flandes.

1625

1626

1627 Se estrena La cisma de Ingalaterra.

1628 Se estrenan El purgatorio de SanPatricio y Hombre pobre todo es trazas.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV. Elarchiduque Alberto de Austria fallece y lasoberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de comedias.Aumentan los impuestos y tributos. Tirso deMolina, Cigarrales de Toledo.

Lope de Vega interviene en las fiestas decanonización de San Isidro y publica Lajuventud de San Isidro y La niñez de SanIsidro. Privanza del conde-duque deOlivares. Nace Molière.

Urbano VIII es elegido Papa y condena eljansenismo. Nace Blaise Pascal. Velázquezes nombrado pintor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés. Holanda se instala, tras luchar conlos portugueses, en la ciudad de Bahía yotras posiciones de Brasil.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo. Claramonte muere en Madriden la calle del Niño, donde vivía su admi-rado Góngora.

Primera parte de las comedias de Tirso deMolina. Muere Luis de Góngora. Se publicasu obra y los Sueños y discursos de Quevedo.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey, médico y fisiólogo inglés.Motines en Santarem y Oporto. Capturade la flota española por los suecos enMatanzas (Cuba).

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1629 Escribe El príncipe constante, La damaduende y Casa con dos puertas mala esde guardar, y se representa El jardínde Falerina en el Real Sitio de laZarzuela.

1630 Comienza una década de gran activi-dad dramática.

1631

1632

1633 Escribe Amar después de la muerte oEl Tuzaní de la Alpujarra.

1634 Se inaugura el Coliseo del Buen Retirocon su obra El nuevo palacio del Retiro.

1635 Se le nombra director de las repre-sentaciones de palacio. Escribe Lavida es sueño y El médico de su honra.

1636 Se publica la Primera Parte de suscomedias. En ella se incluye La damaduende. De esta fecha o de poco antesdatan No hay burlas con el amor y Ladevoción de la cruz.

1637 Entra al servicio del duque delInfantado. Es nombrado caballero de la Orden de Santiago. Se publica laSegunda Parte de sus comedias.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

Lope escribe El castigo sin venganza. MuerenLeonardo de Argensola y Guillén de Castro.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Victoria española en Nördlingen contra lossuecos. Quevedo publica La cuna y la sepul-tura. Velázquez pinta La rendición de Breda.

Comienza una guerra con Francia, que duraráun cuarto de siglo y estará muy vinculada a lasguerras de religión centroeuropeas. Fundaciónde la Academia francesa. Muere Lope de Vega.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas y Sotomayor.

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1638

1639

1640 Participa en la guerra de Cataluña.Escribe El alcalde de Zalamea en los primeros años de esta década. EscribeLas manos blancas no ofenden.

1642 Se le da licencia para abandonar lacampaña y se le concede una pensiónreal de treinta escudos.

1643 Reside en Toledo.

1644

1645 Entra al servicio del duque de Alba.La muerte de su hermano José leimpresiona profundamente.

1646 Traslada su residencia a Alba deTormes. Muere su hermano Diego.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el Almirantede Castilla, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera,levanta el asedio.

Los holandeses hunden la flota española en elCanal de la Mancha. Nace Jean Racine. MuereRuiz de Alarcón. Quevedo es detenido.

Crisis en España: en medio de graves pro-blemas económicos y tras severas derrotasen los Países Bajos, Portugal y Cataluña sesublevan buscando romper con la Corona.Gracián escribe el Polifemo, y Diego de SaavedraFajardo publica la Idea de un príncipe polí-tico cristiano representada en cien empresas.

Agudeza y arte de ingenio de Gracián.

Sube al trono de Francia Luis XIV, el ReySol, con nueve años, bajo la regencia de sumadre, Ana de Austria; gobernó con laayuda del cardenal Mazarino. Luis XIVtomará el poder en 1661, a la muerte delprelado.

Muere la reina Isabel de Borbón y se prohíbela representación de comedias duranteun año.

Muere Francisco de Quevedo.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herederode Felipe IV, y vuelven a suspenderse lasfunciones.

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1647 Nace su hijo ilegítimo Pedro José.

1648 Se le encarga que escriba los autossacramentales que se representaránen Madrid para la fiesta del Corpus.Escribe su primera pieza musical, Eljardín de Falerina.

1649 Estrena El gran teatro del mundo.

1650 Ingresa en la Orden Tercera de SanFrancisco.

1651 Se ordena sacerdote. Se publica El alcaldede Zalamea con el título El garrote másbien dado. Muere su hijo.

1652 Se representa en el Coliseo del buenRetiro La fiera, el rayo y la piedra.

1653 Obtiene la capellanía de los ReyesNuevos de Toledo. Se representa enpalacio La hija del aire.

1654

1655

1658

Masaniello se rebela contra el virrey españolen Nápoles, logrando que se instaure laSerenísima República Napolitana, quedurará hasta el año siguiente. Muere elcientífico italiano Evangelista Torricelli.

La paz de Westfalia pone fin a la Guerra delos Treinta Años y a la hegemonía españo-la en Europa. Los países Bajos se indepen-dizan mediante el tratado de Münster.Muere Tirso de Molina.

Felipe IV casa con Mariana de Austria.

Muere Descartes.

Entra Luis XIV triunfante en París. Escociae Inglaterra se unen.

Felipe IV confirma los privilegios catalanes.

Portugal consigue expulsar de Bahía alpoder holandés, pero no recupera Curaç~aoy la Guayana.

Los oficiales ingleses William Penn y RobertVenables, con la ayuda de la piratería cari-beña, arrebatan Jamaica a los españoles.

Los españoles pierden la ciudad de Dunkerquea manos de ingleses y franceses, lo que acelerael fin de la guerra francoespañola.

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1659 El 23 de febrero, domingo de Carnaval,estrena En la vida todo es verdad ytodo mentira, en el Salón Dorado delAlcázar.

1660 Escribe Celos aun del aire matan,Céfalo y Pocris y La púrpura de la rosa.

1661 Compone los dramas mitológicos Ecoy Narciso y El hijo del Sol, Faetón.

1663 Es nombrado capellán de honor delrey Felipe IV y se traslada a la corte.Ingresa en la Congregación de pres-bíteros naturales de Madrid.

1664 Se publica la Tercera Parte de suscomedias, incluyendo En la vida todoes verdad y todo mentira.

1665

1666 Es nombrado capellán mayor del nuevorey.

1667

1668

Francia y España firman la Paz de losPirineos.

Muere Velázquez. Luis XIV se casa conMaría Teresa de Austria, hija de Felipe IVde España.

Muere Zurbarán. Se funda la Compañíafrancesa de las Indias Orientales.

Muere Felipe IV y se suspenden las repre-sentaciones palaciegas hasta 1670. Sube altrono Carlos II. Molière estrena Dom Juano el festín de piedra.

En Francia, Luis XIV conquista los PaísesBajos. Finaliza la lucha contra el jansenismo.

Independencia de Portugal. Ataques delpirata Henry Morgan a posiciones españo-las en el Caribe pese a los acuerdos de noagresión firmados entre España e Inglaterra.En cuatro años saquea Puerto Príncipe,Panamá y Maracaibo.

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1669

1672 Se publica la Cuarta Parte de susComedias.

1673 Versión definitiva del auto sacramentalLa vida es sueño.

1674

1677 Se publica la Quinta Parte de susComedias.

1678

1679

1680 Escribe su última comedia, Hado ydivisa de Leonido y Marfisa.

1681 Redacta su último auto sacramental,El cordero de Isaías. Muere el 25 demayo cuando está escribiendo Ladivina Filotea.

1682

Muere Rembrandt. Creta es conquistadapor los turcos.

Muere Molière.

Se publica el Arte Poética, de Boileau.

Francia y Holanda firman la paz de Nimega.

Los derechos individuales quedan protegidosen Inglaterra por la ley de habeas corpus.

Luis XIV empieza en Cévenne la persecu-ción de los protestantes franceses.

Newton formula la ley de la gravedad.Rusia proclama zar a Pedro el Grande.

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“¡Qué dulcemente en la nadadurmiera en sueño tranquilo,el que no tiene, si nace,respiración sin gemido!...”1

Pedro Calderón de la Barca nace en Madridel 17 de enero de 1600, y fallece igualmenteen Madrid en su casa de la calle Platerías(hoy calle Mayor), el 25 de mayo de 1681.Nacido en una familia pobre pero de ciertanobleza, fue su padre Diego Calderón de laBarca, cántabro que desempeñaba enMadrid una secretaría de Hacienda here-dada de su padre en 1595, y su madre AnaMaría de Henao y Riaño. Vivían en unacasa de la calle las Fuentes y tuvieron seis

hijos, siendo Pedro el tercero; sin embargo,doña Ana falleció prematuramente en1610, volviendo don Diego a casarse conJuana Freyre. Pedro estuvo siempre muyunido tanto a Diego, su hermano mayor,como a José, el hermano que le seguía, quefue militar y se ocupó hasta su muerte, en1645, de la edición de la Primera y SegundaParte de las obras del dramaturgo.

Doña Inés de Riaño, abuela de Pedro, fue lafundadora del patronato de la capilla de SanJosé en la madrileña iglesia de San Salvador,y la familia destinó al niño a seguir la carreraeclesiástica para ocupar su capellanía;Pedro ingresa en el Colegio Imperial de los

Ir más lejos con Calderón Mar Zubieta

1 Romance de Calderón, citado por Ángel Valbuena en su Historia de la literatura española, vol. II, 7ª ed., 1964.

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jesuitas, donde se inicia en el estudio de lashumanidades y los clásicos latinos de 1608a 1613, y continúa luego estudiando por esarazón lógica y retórica en la Universidad deAlcalá de Henares en 1614, y derecho ycánones en la Universidad de Salamancadesde 1615 hasta 1620, obteniendo el títulode Bachiller en Cánones. Con esta forma-ción y esos conocimientos, Pedro se instruyeen el espíritu filosófico jesuita, que serádecisivo en la concepción de su teatro.

Al morir Diego Calderón en 1615 doñaJuana, considerándose perjudicada en laherencia, pleitea con sus hijastros, todosmenores de edad (incluso Diego, el primo-génito), pleito que no trajo a los hermanosmás que gastos; desde 1616 quedarontodos a cargo de un tío materno que fuedesempeñando el cargo familiar de secre-tario de Hacienda mientras se ocupó dela tutela y manutención de los huérfa-nos, siempre en estado de penuria. Lasituación se complicó aún más porque loshermanos Calderón fueron acusados en1621 del homicidio de Nicolás Velasco,hijo de un criado del condestable deCastilla, y tuvieron que pagar una elevadaindemnización para hacerse perdonarjudicialmente. Como Diego había alcan-zado en 1621 la mayoría de edad, pudovender el cargo de secretario del Consejode Hacienda, escritura que se firmó en1626, volviendo con ello a la familia unacierta estabilidad económica.

Son estos años de gran movimiento políti-co para la Corona española; Felipe IIImuere en 1621, y sube al trono Felipe IV,

que es lo mismo que hablar de la privanzadel conde-duque de Olivares. Grandes ycostosas campañas en el extranjero, comola invasión de Monferrato y la rendición deBreda en 1625, involucraron el esfuerzode muchos soldados entre los que posi-blemente estuvo alistado Pedro Calderón,llevado de su patriotismo y del interés poratraer la mirada de Olivares, que dirigíalos acontecimientos teatrales de la corte.Pedro era ya un joven poeta de ciertoéxito; había participado en 1620 en loscertámenes organizados por Lope de Vegaen Madrid con motivo de la beatificacióny canonización de San Isidro, y se habíanrepresentado en Palacio algunas comediassuyas, como Amor, honor y poder en juniode 1623, por la compañía de Juan AcacioBernal, o La gran Cenobia en 1625, por lacompañía de Andrés de la Vega, segu-ramente El sitio de Breda en 1626 y Lacisma de Inglaterra en 1627, también porla compañía de Andrés de la Vega.

¿Quiso Calderón en algún momento cam-biar las letras por las armas? Sin dudar desu profundo espíritu religioso, sólo sabe-mos que a su mayoría de edad, en 1625,renunció a ser ordenado sacerdote y portanto a la capellanía de la iglesia de SanSalvador, y que a partir de ese momentodeja de firmar sus obras como PedroCalderón Riaño y empieza a utilizar elCalderón de la Barca de su padre, por elque todos le conocemos hoy. En 1629 loshermanos Calderón se ven envueltos enun lance en la calle Cantarranas (hoy Lopede Vega), en el que Diego es herido grave-mente por Pedro de Villegas, cómico y

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hermano de Ana de Villegas, famosaactriz. Para prender al agresor Pedro, losalguaciles violan la clausura del monas-terio de las Trinitarias, en el que residesor Marcela, hija de Lope de Vega, motivopor el que Lope se queja al duque de Sessa;afortunadamente la justicia falla a favorde los hermanos.

Pedro continúa desarrollando una carreraprometedora; se acumulan los estrenos deEl purgatorio de San Patricio, en 1628, yen 1629 El príncipe constante, La damaduende y Casa con dos puertas mala es deguardar. En 1630 Calderón es el drama-turgo favorito de la corte, y escribe y lerepresentan tanto en los corrales de laCruz y del Príncipe como en el palacio delBuen Retiro, con su Coliseo inaugurado en1634, capaz de muchísimas posibilidadesen el campo de la escenografía por tenerproscenio y telón. El gran dramaturgobarroco que ya es estrena, entre 1630 y1640, títulos muy conocidos y sus prime-ras obras maestras, como El astrólogofingido (1632), Amar después de la muerte(1933), Mañanas de abril y mayo (1634),El mayor encanto amor (1635, con tramoyay escenografía de Cosme Lotti), El médicode su honra (1635), La vida es sueño(1635), El alcalde de Zalamea (1636), Asecreto agravio, secreta venganza (1636),No hay burlas con el amor (ca 1636), Elmágico prodigioso (1637), Las manosblancas no ofenden (1640)… Y ve impresasen 1636 la Primera Parte y en 1637 laSegunda Parte de sus comedias, gracias asu hermano José.

Ésta es también una etapa en la que eldramaturgo, favorecido por el poder real,obtiene diversos beneficios y reconoci-mientos; solicita el hábito de la Orden deSantiago, y lo consigue en 1637 tras la dis-pensa papal, de nobleza de sangre, necesariapor haber desempeñado su padre y suabuelo el oficio manual de escribano.Comprometida la paz por la sublevaciónde Portugal y Cataluña en 1640, participaen la guerra a las órdenes de Olivares y deÁlvaro de Quiñones en una compañía decaballos corazas, interviniendo en la tomade Cambrils y en la de Tarragona, un sitiodifícil en el que murieron de hambremuchos de sus compañeros; pide el retiropor motivos de salud en 1642 y se queda enMadrid, donde asiste a la caída del conde-duque de Olivares en 1643. José Calderónmuere en 1645; Pedro sirve de 1646 a 1649a don Fernando Álvarez de Toledo, sextoduque de Alba, viviendo en su castillo deAlba de Tormes durante estos años. YDiego Calderón fallece también en 1647,dejando un testamento fechado el 13 denoviembre que nos conmueve y revela lasafectuosas relaciones de los hermanosCalderón entre sí: “…siempre nos hemosconservado todos tres en amor y amistad, ysin hacer particiones de bienes…, noshemos ayudado los unos a los otros en lasnecesidades y trabajos que hemos tenido.”

La producción teatral de Calderón decreceen la década de 1640 a 1650, no sólo por eltipo de vida que lleva, sino porque enEspaña son unos años terribles, llenos demuertes en la familia real, que cierran los

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teatros. Pedro Calderón tiene hacia 1648un hijo natural con una amante de la queno sabemos nada; un niño llamado PedroJosé que vive en la casa familiar de la callelas Fuentes, atendido y cuidado por JoséAntonio Calderón, hijo de Diego y sobrinodel escritor; sabemos que en 1657 habíamuerto. Todas estas circunstancias pudie-ron seguramente influir en el ánimo deCalderón haciéndole más reflexivo y pesi-mista, de forma que se reorienta hacia susantiguos estudios y en 1650 toma los hábitosde la Orden Tercera de San Francisco;don Pedro Ladrón de Guevara le nombraentonces capellán de la capilla de San Joséde la iglesia de San Salvador, como patro-no que es por ser esposo de Ana Gonzálezde Henao, prima hermana de Pedro yheredera de la abuela de ambos. El cargollevaba unida la vivienda de la callePlaterías, en la que el escritor reside desdeentonces cuando está en Madrid.

Finalmente, en 1651 Pedro Calderón seordena sacerdote y retoma su actividadteatral desde otro punto de vista, orien-tándose hacia los autos sacramentales quecelebraban el Corpus, ya que estaba malvisto que un hombre de la Iglesia escribie-ra sobre temas profanos. En diciembreestrena en palacio Darlo todo y no darnada, y en 1652 La fiera, el rayo y la piedraen el coliseo del Buen Retiro, con granaparato escenográfico debido al italianoVaggio. En 1653 es nombrado capellán delos Reyes Nuevos de Toledo, viviendo acaballo entre Toledo y Madrid, dondeviene a ver los ensayos de sus obras; ese

mismo año, la compañía de Adrián Lópezrepresenta el 13 y el 16 de noviembre laprimera y la segunda parte, respectiva-mente, de La hija del aire.

En 1656 don Gaspar de Haro, director derepresentaciones de la corte e hijo de donLuis de Haro, el nuevo valido, le impulsapara que componga piezas breves y canta-das pensadas para representarse en elpequeño palacio de la Zarzuela, cerca delPardo; la primera de esas “zarzuelas” fueEl golfo de las sirenas, estrenada en enerode 1957. En estos años Calderón utilizamucho en sus obras los temas mitológi-cos, como es el caso de Los tres afectos deamor: piedad, desmayo y valor, represen-tada por la compañía de Diego Osorio enel Buen Retiro en noviembre de 1658, o elde Eco y Narciso, representada por la com-pañía de Antonio de Escamilla en julio de1661. En 1663 el dramaturgo fue nombra-do capellán de honor de su majestad,fijando de nuevo su residencia en la capi-tal e ingresando en la Congregación depresbíteros naturales de Madrid. La ParteTercera de sus comedias, que incluye Enesta vida todo es verdad y todo mentira, seimprime en 1664, la Cuarta Parte en 1672y la Quinta Parte en 1677.

Felipe IV muere el 17 de septiembre de1665, reanudándose las representacionespalaciegas en enero de 1670 con Fierasafemina amor en el Buen Retiro. Calderónescribe cada vez menos, aunque sus obrasse siguen representando en palacio, y susituación económica es cada vez más

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precaria, hasta el punto de necesitar recibirayuda en especie de la despensa de palacio.En 1680 escribe y estrena durante las fiestasde Carnaval su última comedia pala-ciega, Hado y divisa de Leonido y Marfisa,y en 1681 su último auto sacramental, Elcordero de Isaías. Muere el 25 de mayocuando está escribiendo otro, La divinaFilotea, siendo enterrado en su capilla deSan José después de un solemne funeral,dejando por herederos de sus bienes a laCongregación de presbíteros a la que per-tenecía. Antonio de Solís y Rivadeneyra encarta a su amigo Alonso Carnero, fechadaen Madrid el 11 de junio de 1681 nos dejasu elocuente impresión de estos últimosdías del dramaturgo:

Murió nuestro buen amigo don PedroCalderón, y cantando, como dicen, del cisne;porque hizo cuanto pudo, en el mismo peligrode la enfermedad, por acabar el segundo autodel Corpus, y después le acabó, o acabó con él,don Melchor de León.

Dícenme que el que acabó es de los mejoresque hizo en su vida; y yo he sentido estapérdida con igual demostración a nuestraantigua amistad, y ahora me tiene mohinoque no haya quien celebre sus honras entrela nobleza de España, llegando el caso deque las hagan y autoricen los comediantes,convidando a ellas y a un sermón de Guerra,el trinitario, como únicos favorecedoresde los ingenios. Bastante desengaño de lahediondez en que se convierten los aplausosde esta vida.

Don Pedro Calderón de la Barca vivió, pues,ochenta y un años y conoció tres reinados, elde Felipe III, el de Felipe IV y el de Carlos II,teniendo en cuenta que, si a Lope de Vegay su generación corresponde la iniciación yconsolidación de la concepción moderna delteatro en España, Calderón representa laculminación y profundización de esa nuevamanera de escribir teatro; no rompe con loque se estaba haciendo, sino que sistematizala escritura teatral, dándole un carácter másideológico y doctrinal y jugando permanen-temente con los contrastes y las semejanzas,entrelazando acciones que se refuerzanmutuamente en torno al personaje protago-nista, que revelan siempre su predilecciónpor imponer orden y estilizar la realidad, lavida cotidiana, a través del arte. Como diceRuiz Ramón, “el arte teatral de Lope se haceciencia teatral en Calderón.”

Las fuerzas clave de su universo dramáticoviven a través de personajes con frecuenciacontradictorios y cambiantes, en conflictoconsigo mismos y con las circunstanciaspara acercarse al amor, a Dios y a la vida,tratando de elegir libremente a pesar deldestino o de la fatalidad, de la honra y dela opinión social, como les pide su condi-ción de católicos. Nuestro autor, hombredel Barroco, se mueve entre dicotomías:Dios y el demonio, vida y muerte, amor yodio, ilusión y verdad, duda y certidum-bre, destino y elección… Luces y sombrasque, seguramente, le acompañaron tam-bién en una vida que siempre consistió enir más y más lejos.

Seguramente La vida es sueño es uno de lostextos más leídos, representados y anali-zados de la literatura dramática española yuniversal; por su riqueza, por su profun-didad, por el interés de su temática y porsu modernidad. A la hora de reconocerle aCalderón sus mejores méritos, especial-mente por parte de investigadores noespañoles, siempre se piensa en este texto,y con él se le compara a Shakespeare. LaCompañía Nacional de Teatro Clásico le hadedicado tres montajes con el que presen-tamos hoy, dirigido por Helena Pimenta ycon versión de Juan Mayorga; los anterioresse pusieron en escena en 1996, dirigido porAriel García Valdés y con versión de SanchisSinisterra, y en 2000, con dirección y versiónde Calixto Bieito.

Helena Pimenta ha pensado una puesta enescena presidida por la definición del dobleespacio, mental y real, el mundo de la ficción

y el mundo de la realidad, que acosan alprotagonista. En todo momento ha inda-gado en lo que el propio texto contenía,contando la obra desde un punto de vistaemocional, tanto más rico y más plenocuanto que muestra cómo es el ser humanoquien, en su reflexión pero sobre todo en susentimiento, integra filosofía, teología,pensamiento y acción; integra nacimientoy madurez y la capacidad de construirse yreconstruirse ante la adversidad, entre lamayor de las incertidumbres y la más terriblede las soledades. La responsabilidad hasido mucha, pero ha estado magníficamenteentendida y acompañada por la versión deJuan Mayorga, respetuoso traductor entredos épocas y dos sensibilidades. Mayorga,siempre fiel a su labor de custodio de unode los textos más bellos de Calderón, haconseguido apoyar que la retórica estésiempre al servicio del sentimiento, de lohumano, de la emoción.

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El montaje producido por la CNTC. Año 2012

El espacio, imaginado y diseñado porAlejandro Andújar y Esmeralda Díaz, noes realista, pero sí remite a la época de laque habla el texto. La caja escénica muestraun palacio de alguna ciudad del nortede Europa, recubierto no de tapices sino demadera, una madera de un blanco texturado,decapado, para simbolizar una biografía dedecadencia en un palacio no muy grandeni muy ostentoso, donde el tiempo hadejado sus señales. Colores fríos ysombras, como sacados de un cuadro deCarreño de Miranda, acompañan a lospersonajes, vestidos con figurines deAlejandro Andujar y Carmen Mancebo.Grises, negros, blancos y alguna nota decolor en el disfraz varonil de Rosaura, en labata de astrólogo del rey Basilio, en la golade Estrella y en los pantalones de Clarín,muestran todos una estética sobria, inclusoárida, realizada en tejidos naturales, paratrajes muy trabajados, muy vividos, en unalínea que tampoco es naturalista, sinoverosímil. La ambientación es de MaríaCalderón. Cabellos largos para los hom-bres y recogidos para las mujeres en unalínea de simplicidad. Muy pocos objetos enel escenario: un trono, un banco corrido,una armadura, una espada, y la luz.

La magia de la luz ha estado a cargo deJuan Gómez-Cornejo, que nos ha regaladouna vez más una comprensión profunda deun espacio, único en apariencia, hermético,pero lleno de posibilidades; y donde hayahabido un hueco, una fisura, allí ha aparecidola luz, la gran aliada del color y de la expre-sividad. La luz une el interior y el exterior delprotagonista, el mundo de los sueños y de

la realidad de Segismundo: el palacio y lacueva, como un túnel que le transporta de unlugar a otro, sin conciencia, sin pasos. Juanno sólo crea escenas y cuadros donde losactores están cómodos, sino que les da unagran intensidad e interés visual y nos permitetransitar por el montaje de una manerafluida, auxiliado siempre por su ayudanteDavid Hortelano y por los técnicos de laCNTC. Ignacio García es el autor del diseñomusical del espectáculo, y en colaboracióncon un generoso y experto ensemble demúsicos nos ofrece todo un repertorio quese ha contaminado y ha contaminado el tra-bajo de los actores. El elenco, que reúnenombres veteranos en muchos montajes dela Compañía, como los de Pepa Pedrochey Joaquín Notario junto a otros, comoBlanca Portillo en el papel protagonista oFernando Sansegundo en el papel deClotaldo, ha hecho del montaje una granlabor colectiva, un discurso común como lesha pedido la directora, dando siempre lomejor de sí mismos. Se escuchan y escuchana sus personajes a través del texto, esperandosuperar juntos la común soledad quepadecen… A su lado ha estado VicenteFuentes, asesor de verso de la CNTC, traba-jando para que la polimetría de Calderónllegue al espectador con toda su significacióny expresividad, superando la densidad de lapalabra para trasladarnos vigorosamente lahistoria de todo ser humano, la historia uni-versal de Segismundo.

Un gran clásico, un gran montaje, un granequipo implicado en el discurso total deesa libertad con límites, con belleza, sincaos, que ha planteado Helena Pimenta.

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Síntesis argumentaldel espectáculo

Rosaura, ciudadana de Moscovia, llega aPolonia en compañía de su criado Clarín.Aparece disfrazada de hombre, porque,agraviada, viene buscando a Astolfo,duque de Moscovia, que la ha enamoradoy abandonado. Ella no sabe quién es supadre, pero trae una espada que ha sido deél, y que su madre Violante le confió conla promesa de que alguno de los nobles de lacorte polaca la reconocerá y le favorecerácomo padre. Rosaura y Clarín escuchanlas tristes palabras de un hombre, que,cargado de cadenas, se queja en la prisiónde una cueva cercana. También él los oyea ellos, y aunque inicialmente pretendematarlos, cambia de idea conmovido porla presencia y las palabras del joven... Eneste momento llega Clotaldo, que descubre

y detiene a los intrusos; al ver la espada deRosaura, se da cuenta de que él es su padre,porque la espada era suya. Preocupado porla suerte que correrán, y sin darse cuentade que el joven es una mujer, no tiene másremedio que llevar a Clarín y a Rosauraante el señor que sirve, Basilio, rey dePolonia, cuyo hijo Segismundo es a quienhemos visto preso. Basilio (por miedo a unoráculo anunciado en un sueño de suesposa embarazada de Segismundo, quedaba por cierto que este le destronaría y letrataría ferozmente), ha hecho encarcelara su hijo desde el mismo momento de sunacimiento en ese ignorado lugar, sóloatendido por Clotaldo. Nadie puede ver alpríncipe, nadie sabe que existe, y él mismono sabe quién es.

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El rey Basilio tiene también dos sobrinos;Estrella, hija de su hermana mayor, y Astolfo,hijo de su hermana menor, aspirantes altrono de Polonia (puesto que nada se sabede Segismundo), que han llegado a palaciollamados por su tío, pensando ambos quesu derecho al trono es el mejor. El rey, antetoda la corte, da a conocer la existencia deSegismundo y sus razones para actuarcomo lo hizo, afirmando que va a someterlea una última prueba antes de desheredarledefinitivamente y dar el trono a sus sobrinos,unidos matrimonialmente. Le traerá nar-cotizado a palacio, y verá si se porta comouna fiera (en cuyo caso le encerrará denuevo) o como un príncipe, desmintiendola fuerza del oráculo. Segismundo, al verseen la corte y saber quién es su padre ycómo le ha tratado, es presa de una iraincontenible y actúa como puede, sincontrol: mata a un criado, pelea con suprimo Astolfo, ataca a Clotaldo e intentaviolar a Rosaura, que se presenta ante élvestida ya de mujer como dama de Estrella.Así pues el rey, dando por buena la pre-dicción de las estrellas y los sueños, lovuelve a dormir y lo deposita otra vez en laprisión donde ha vivido siempre.

Segismundo, al despertar, acepta la sugerenciade Clotaldo, entendiendo que todo lo quele ha pasado y recuerda ha sido un sueño,en el que solo se mantiene imperturbable laadmiración y el sentimiento por la personade la mujer, convirtiendo esa experienciadel amor en conciencia de su auténticaidentidad, lo único que no ha acabado al“despertar”… Y renunciando a averiguar sifue cierto o no lo que guarda en su memoria,

el príncipe concluye que hasta en sueños,“obrar bien es lo que importa”.

Mientras, el pueblo se ha rebelado al saberque Polonia tiene un heredero natural y vaa sacar a Segismundo de su encierro; lossoldados toman a Clarín (que tambiénestá preso) por su señor, pero acaban libe-rando al príncipe. Segismundo, que no haperdido sus recientemente adquiridos pru-dencia y control sobre sí mismo, acepta noobstante tomar las armas contra su padre.

Rosaura le confiesa finalmente la causa desu deshonor a Clotaldo, que le propone sehaga monja; al no aceptar ella, él se sumaa su causa. La joven toma las armas porSegismundo, y le confiesa la razón de suvenida a Polonia. Mientras el rey Basilio,que reconoce que con su actitud él mismoha destruido su patria, intenta defendersepor las armas; Clarín muere en la contien-da, a pesar de que intenta esconderse.Segismundo toma el palacio de su padre, ysu fuerza junto al pueblo es tal, que Basiliorenuncia al reino y se somete a su hijo,esperando la muerte tal como anunció eloráculo. Sin embargo el príncipe, querecuerda la lección tan duramente apren-dida, es ya otra persona: capaz de vencersea sí mismo, restaura el orden justo a sualrededor, perdonando a su padre, reco-nociendo a Clotaldo los cuidados que leha dado siempre y restaurando el honorde Rosaura. Efectivamente, renuncia alamor auténtico que sentía por ella y se la daen matrimonio a Astolfo, mientras él a suvez se casa con su prima Estrella, admirandoa todos con su ingenio y discreción.

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Los personajes

Segismundo. Blanca Portillo

Un ser humano cargado de cadenas lamenta su prisión en una cueva. Ése es Segismundo,príncipe de Polonia, a quien el miedo de su padre ha puesto en tan desgraciada situación,mutilándole su derecho a vivir, su derecho a aprender, a ser social, a vivir entre los hombres,a experimentar… Sólo la observación de la Naturaleza y los escuetos cuidados de Clotaldohan rescatado su capacidad de pensamiento. Por azar aparece ante él Rosaura, que disfrazadade varón, acaba de llegar a Polonia después de un largo viaje, y se encuentra frente a frentecon otra persona como él: abandonada, negada, lanzada a buscar su identidad. Segismundose hace preguntas a lo largo de toda la obra; por eso se salva, porque el ser humano que siguepreguntando está salvado a pesar de todos los obstáculos, porque vivir es una necesidad enla que nos pueden acompañar, pero en donde no nos pueden sustituir, y él se sobrepone asus circunstancias a través del análisis que las preguntas encierran. Con unos límites quecada uno debe encontrar como hace Segismundo, desde la realidad y desde el sueño, parareconstruirse y madurar, siendo ya un hombre entre las fieras: un ser humanocompletamente acertado, con todas las circunstancias en contra.

Rosaura. Marta Poveda

Marta Poveda, para caracterizar a su personaje nos dice que Rosaura es una joven herida, unabomba a punto de estallar, llena de impotencia y frustración y también de ganas; no espesimista ni victimista, y aunque reconoce que la vida no la ha tratado bien, ha hecho de susdesdichas el motor de su osadía. Una osadía indestructible, que empuja de una forma casiinconsciente su rebeldía y sus ganas de cambiar las cosas. No cabe duda de que el objetivoprimero de su viaje a Polonia es restaurar su honra, en términos del siglo XVII; en el fondo tieneel problema de cualquier persona a la que le han hablado de un amor al que ella hacorrespondido y a la que luego han abandonado, ignorando su inteligencia y su pasión, en unapalabra, engañándola. Y Rosaura quiere decirle a Astolfo, duque de Moscovia y su amante,que eso no se hace, que jugar con los sentimientos de los demás no es honesto, y que por muyaristócrata que se sea, es inmoral.

La gran aventura de Rosaura es la búsqueda y reivindicación de su identidad, y para ello lemueve su propia estima y sus ganas de vivir; después, el aliento de su comprensiva madre ytambién las ganas de encontrar a su propio padre, que hizo lo mismo que su amante. Y unavez llegada a Polonia, le mueve también el amor a Segismundo. A todos quiere hablar deresponsabilidad, pero con quien más le cuesta es con Segismundo, porque el amor que lescompromete va más allá de un matrimonio o una hermandad; es un pacto eterno entre dospersonas solas que a partir de su encuentro se mueven en paralelo, amándose y odiándose

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como se hace con quien es lo más importante para otra persona. Los dos han sidoabandonados, los dos buscan lo mismo, los dos quieren ejercer su derecho a la propiaidentidad, los dos poseen una inteligencia y un sentido ético privilegiados y los dos, como lospersonajes más maduros de la obra, son capaces de sacrificarse el uno por el otro, siendoambos conscientes de su sufrimiento, en un final en el que se aprecia que el camino de ambosno ha hecho más que empezar porque a partir de ese momento, son capaces de todo. Martanos dice que siente que el pánico y la excitación pelean en ella por la aventura personal queha emprendido en este montaje, en paralelo con la de Rosaura, y que cree, que tanto a la unacomo a la otra, la convivencia en todo este proceso las ha cambiado para bien.

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El rey Basilio. Joaquín Notario

Basilio, rey de Polonia, es un estudioso de los astros y de las matemáticas. Llevado de susconocimientos, pero también de su falta de humildad, cree descubrir durante el embarazode su esposa que el hijo que va a tener será un malvado que le quitará el trono y llevará eldolor al país. Así pues, sin más contraste de sus ideas y llevado más bien de su miedo a moriry de sus ganas de seguir siendo el centro del mundo polaco, decide, en cuanto el niño nace,que lo encerrará para que no haga mal a nadie, convirtiéndolo en “una fiera entre loshombres”. Sus actos, pues, han desencadenado la tragedia de todos, pero en el montaje lateuna empatía hacia él como símbolo de la comprensión hacia los errores humanos; y estamoshablando del padre, del gobernante, del esposo que ha debido ser… Un hombre completamenteequivocado, pero con todo a su favor.

Clotaldo. Fernando Sansegundo

Clotaldo es el fiel servidor del rey Basilio, con la difícil tarea de cuidar desde niño de unpreso que no es otro que el príncipe Segismundo, hijo de su señor, de quien nadie sino élconoce su paradero e identidad verdadera. Fernando Sansegundo nos comenta que en otrosmontajes de La vida es sueño ha visto a su personaje reducido al único papel de carcelero fiely poco más, que actúa simplemente como elemento de enlace entre el palacio y la torre (o eneste caso la cueva donde vive Segismundo); un interlocutor que se limita a cumplir elmandato del rey y no un elemento valioso en esa barroca visión del mundo que nos trasmiteCalderón en su texto. Sin embargo, en esta puesta en escena Clotaldo resulta esencial en laestructura de la función, por un lado para contrastar y completar a un tiempo esa visión dela paternidad renunciada y hallada de nuevo, que se da también en Basilio aunque de unmodo diferente, de modo similar aunque no idéntico a cómo juega Gloucester con respectoal Lear shakespeariano; y por otro lado para construir mejor las facetas del amante queabandona como Astolfo, aunque también con un resultado distinto. Para Fernando, Clotaldoencarna el final de un mundo casi medieval, donde el valor de fidelidad a la autoridad, alseñor, halla difícil contraste y está dotado de supremacía con respecto a las emocionesprivadas. Por todo ello, el personaje está en un constante conflicto que se enmarca en otrode los fundamentales de la obra y del que participan casi todos los personajes: la definicióno alienación de la propia identidad, y el derecho a recuperarla o defenderla.

Estrella. Pepa Pedroche

Estrella es sobrina del rey Basilio, e infanta de sangre real. Sin que el texto nos lo diga, pareceque hace tiempo faltaba de la corte, a la que viene convocada por el rey con la esperanza de quese reconozcan sus derechos a la sucesión al trono de Polonia, puesto que ella es hija de lahermana mayor del monarca. Pepa Pedroche nos cuenta que el motor del espíritu del personajees la ambición; una ambición desmedida pero absolutamente justificada para ella, pues sienteque su derecho a reinar está por encima de todo. Cree firmemente que podría hacerlo sola, perosu condición de mujer le hace depender de un matrimonio con Astolfo, su primo, paraconseguir su propósito, algo que le atrae y le repele al mismo tiempo. Cuando apareceSegismundo y la candidatura de Astolfo se debilita, no duda en ofrecerse a su nuevo primo comoesposa. Segismundo, sin embargo, demuestra un comportamiento tan poco civilizado que esdevuelto por su padre a prisión, y Astolfo vuelve a convertirse en el instrumento que ella necesitapara alcanzar su meta. Sin embargo, el duque lleva al cuello el retrato de una dama, y Estrellaexige que desaparezca este “sueño femenino” que Astolfo parece abrigar todavía para iniciarjuntos el proyecto de reinar. Humillada por la actitud de Astolfo, toma las armas a favor deBasilio para defender lo que considera su reino; y finalmente, por inciertos vericuetos del destinoacaba consiguiendo su propósito de ser reina de Polonia, al precio de un futuro que se adivinano muy feliz. Educada para ser reina, siempre a la espera de su oportunidad, abandona elescenario como quería, pero más llena de dudas y preguntas que nunca.

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Astolfo. Rafa Castejón

Astolfo, duque de Moscovia, es hijo de la hermana menor del rey Basilio, por tanto su sobrinoy heredero al trono de Polonia, al no conocérsele hijos propios al rey. Quiere casarse conEstrella, sobrina también del rey y prima suya, aunque ella está reticente porque ve que él llevaen el pecho el retrato de otra dama. Esa dama es Rosaura, una mujer a quien Astolfo dió palabrade matrimonio en Moscovia, pero que abandonó para ir a Polonia a reclamar el trono y acasarse con Estrella, en un matrimonio de conveniencia que facilitará sus objetivos. Rosaura,convertida en Astrea, dama de Estrella, aparecerá en la corte para vengarse de Astolfo.

Rafa Castejón nos dice que está trabajando en su personaje a un ser humano bastante vanidoso,pagado de si mismo y muy ambicioso políticamente hablando; en alguna ocasión puede llegar a serviolento y peligroso aunque disimula muy bien. ¡¡Es un buen actor!! Astolfo es adulador con el reyBasilio, seductor con Estrella y, sobre todas las cosas, sueña con ser rey de Polonia. Cree que ahoraes su momento, pero la confesión de Basilio sobre el hijo que ha mantenido prisionero todos estosaños, al que ahora quiere darle una oportunidad para reinar, tira por tierra la mayoría de susopciones para ser rey. No está todo perdido, sin embargo; puesto que si Segismundo se muestrasoberbio, osado y atrevido Basilio le desposeerá de la corona y le volverá a meter en prisión.Astolfo, entonces, se casará con Estrella y reinará en Polonia, como era su propósito; a partir de ahítodo lo que Astolfo pueda hacer para que Segismundo muestre sus “vicios” será bienvenido.

Clarín, David Lorente

David, el actor que da vida a Clarín, nos dice que mediante su trabajo ha tratado de escuchar asu personaje a través de la propuesta de la directora de escena. Ha intentado que sean laspalabras y las acciones de Clarín las que vayan dándole sentido, junto al texto y las acciones delos otros personajes que se relacionan con él en la obra, todos ellos desempeñados por grandesactrices y actores. David opina que lo que mejor define a su personaje es su voluntad no solo desobrevivir, sino de vivir lo mejor posible. Por eso aparece primero como criado de Rosaura,luego de Clotaldo, después de Segismundo, luego de Clotaldo y después otra vez de Segismundo,consiguiendo únicamente acabar muerto por una bala perdida. Clarín es un personaje muyespecial, con un simbolismo claramente relacionado con la muerte; no es solamente un cobardeque huye de la batalla como otros criados del Siglo de Oro, sino que es un observador de todolo que pasa, por eso tiene que estar con todos y en todas partes, con algunas de las reflexionesmás interesantes de la función: por ejemplo, es el único que hace que el rey reconozca sutragedia, y su tragedia, como la de todos los personajes, es la muerte.

Y, ¿es en realidad un gracioso? Así nos lo quiere presentar Calderón, pero en el fondo es unpersonaje de otro plano, un notario descarnado de la realidad que nos recuerda por qué somostan poco generosos, tan brutales. Un espejo patético de nuestras acciones, un clown que utiliza lacomicidad en las situaciones más trágicas intentando, como todos, huir del destino inevitable…

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Óscar Zafra y Alberto Gómez

Ambos son los Soldados de palacio y serán los que, embozados, estén al servicio de Clotaldocuando este acude a la cueva de Segismundo, deteniendo a Rosaura y Clarín y llevándolos ala corte. También llevarán a palacio al príncipe Segismundo, narcotizado para elexperimento de “libertad” que pretende hacer el rey Basilio, y lo devolverán a su encierro,dormido, cuando el monarca lo decide así. Y son los Soldados 1 y 2, que aparecen en eltercer acto para sacar de prisión al príncipe Segismundo y liderar la revolución armada quele permitirá recuperar la corona. Óscar y Alberto han trabajado sus personajes de un modorealista, con las características esenciales de valentía, decisión, fidelidad, lealtad ycompañerismo entre ambos.

Damas, Pueblo / Anabel Maurín, Móniza BuizaCaballeros, Criados, Soldados / Damián Donado, Luis Romero

Pertenecen a la corte del rey Basilio como Damas y Caballeros (en ocasiones como Criados)y son testigos privilegiados por tanto de todo lo que pasa en palacio: las investigaciones delrey, sus afanes y tribulaciones, el anuncio de las decisiones que en su momento tomó sobresu hijo y las que va a tomar; la ambición y las disputas de Estrella y Astolfo, la llegada deSegismundo a palacio... Por formar parte de la corte de Polonia se ven conflictuados por lasdecisiones del monarca; les impresiona lo que ha hecho con respecto a su hijo, y lasconsecuencias que puede tener para todos y para el reino, puesto que la aceptación o rechazode la nobleza de lo que está pasando puede hacer tambalear el reinado de Basilio. Poco apoco entienden y apoyan al rey en su decisión de liberar a Segismundo de su prisión y traerloa palacio como príncipe heredero en detrimento de la opción Estrella-Astolfo, que no es delagrado de la corte.

Como mujeres y hombres del Pueblo son labradores de las tierras del rey; cuando se enterande la existencia de Segismundo, el príncipe legítimo, le ayudan a salir de su prisión ylevantarse en armas contra su padre, para colocarlo en el trono como heredero. Toman elcastillo formando parte de su ejército, siendo testigos de la transformación que sufre la vidade los grandes señores.

Criados 1 y 2. Pedro Almagro y Ángel Castilla

Pedro y Ángel interpretan a unos criados de la corte del rey Basilio que forman parte de laspersonas encargadas de atender personalmente al príncipe Segismundo cuando llega a palacio, locual seguramente indica que son personas importantes, muy cercanas al rey. Contemplan alpríncipe con una mezcla de incredulidad e indiferencia, permisivos y pedagógicos a la vez, comopersonas muy enteradas del protocolo y las costumbres de la corte…

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Los músicos

Cuando Ignacio García nos invitó a trabajar junto a él en este proyecto, iniciamos un viajemaravilloso y enriquecedor. La musicalidad del verso de Calderón, la intensidad de la acciónde la obra, las emociones del texto, tan contrastadas, fueron desde el primer momento unafuente de inspiración para la realización práctica de nuestro quehacer. Y el placer se concretórealmente al ver como cobraba sentido nuestra música en la puesta en escena de La vida essueño de Helena Pimenta, que ha dirigido desde una concepción ya musical y rítmica en símisma, centrada en la escucha como comprensión de la palabra, de la emoción y del cuerpo.Podemos decir ahora que cada ensayo ha sido un gozo, un verdadero lujo trabajar codo acodo con cada uno de los actores y de los miembros del equipo de la Compañía Nacional deTeatro Clásico. Día con día seguimos aprendiendo un poco más del lo que significa el rigorteatral y el trabajo en grupo.

Calia Alvarez, viola da gambaJuan Carlos de Mulder, guitarra barrocaDaniel Garay, percusiónAnna Margules, flautas de pico

Entrevista a Helena Pimentadirectora de escena de La vida es sueño

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Es licenciada en Filología Moderna por la Universidad de Salamanca, se dedicaprofesionalmente a la dirección de escena, producción y gestión de giras nacionales einternacionales desde que en 1987 creara la compañía UR teatro antzerkia. Con Ur Teatro ha dirigido varios montajes de William Shakespeare, lo que la convertidoen una especialista en este autor: Macbeth (2011), reposición de Sueño de una nocheverano (2009), Dos caballeros de Verona (2007), Coriolano, (2005), La tempestad (2004),Trabajos de amor perdidos (1998), Romeo y Julieta (1995), y Sueño de una noche verano(1992), por la que obtuvo el Premio nacional de teatro. Además ha dirigido sus propiasobras Rémora (1988) y Antihéroes (1991), y las de otros autores contemporáneos: Siguela tormenta, de Enzo Cormann (2001); Encuentro en Salamanca, de Juan Mayorga(2002), Luces de Bohemia, de Valle-Inclán (2002); Sonámbulo de Alberti-Mayorga(2003), El chico de la última fila y Cartas de amor a Stalin, de Juan Mayorga (2006), yAsí que usted comprenderá de Claudio Magris (2008). Para centros públicos ha dirigidoLa cabeza del Bautista, de Valle-Inclán en el Centro Dramático Galego (1998); Lallanura, de Martín Recuerda en el Centro Andaluz de Teatro (1999); La comedia delserrors, de Shakespeare en el Teatre Nacional de Catalunya (2000); Encuentro enSalamanca, de Juan Mayorga para el acto inaugural de la capitalidad cultural europea,Salamanca (2002); A filha rebelde, de J. P. Castanheira y V. Cruz para el Teatro NacionalD. María II de Lisboa (2006); la zarzuela La gran Vía, de Chueca y Valverde para elAyuntamiento de Madrid (2006), y Antígona de Mérida, de Miguel Murillo, para elFestival de Teatro Clásico de Mérida(2011). En la Compañía Nacional de Teatro Clásicoha dirigido La dama boba, de Lope de Vega (2002), La entretenida de Miguel deCervantes (2005) y La noche de San Juan de Lope de Vega (2008), y participado en laformación y selección de los elencos de la Joven Compañía en las promociones de 2005y 2009. A lo largo de estos años, y junto a su dedicación a la escena, ha desarrollado unaimportante actividad pedagógica impartiendo cursos, seminarios, clases y talleres deinterpretación, dirección y dramaturgia en foros nacionales e internacionales. Ademásha realizado programas pedagógicos teatrales dirigidos a alumnos de enseñanzasmedias, escuelas de teatro y universidades. A lo largo de su carrera ha merecidonumerosos reconocimientos y premios, entre los que destacan el Nacional de Teatro de1993, los de la Asociación de Directores de Escena de 1996 y de 1998, el Ercilla de 2004y de 1996 y el premio Lazarillo de 2002 a toda su trayectoria teatral. En esta ocasióndirige La vida es sueño, de Calderón de la Barca, su primera dirección de escena desdeque, en septiembre de 2011, fue nombrada Directora de la CNTC.

1. Helena, ¿cómo te surgió la idea demontar La vida es sueño, de Calderón?Me inquietaba definir ese doble espacio, elreal y mental, el del mundo de la ficción yel del mundo de la realidad. El propio títulohabla del sueño, ese sueño que puede seruna trampa, un engaño, un elementodistanciador donde uno elabora lo queha vivido en la realidad. Después mepreocupaba el lenguaje, y me planteéque era necesario ser muy humilde conCalderón, no querer apostillarle ni ponersepor encima de él, al contrario; era necesarioindagar en el propio texto, en el mundoque nos están presentando. Esto, queparece algo obvio, es algo muy delicadocuando se trabaja en teatro, porque tienesque tomarte tu tiempo para escuchar esasgrandes tiradas de verso desde algo quepuedas reconocer; ya no es una cuestióntécnica sino anímica. Además, siemprequise contar la obra desde la emoción,desde el ser humano y que ese ser humanointegrara toda la reflexión teológica, yfilosófica, porque creo que el mundoque vemos en el texto necesita espejospoéticos pero nada abstractos, sinotremendamente concretos.

2. Una vez delante del texto, me imagi-no que todo te llamaría la atención, por-que en él hay prácticamente de todo…Es verdad; tanto es así, que es dificilísimoelegir. La responsabilidad nuestra cuando

se pasa al escenario una obra literaria quetiene todas esas potencialidades es elegirun camino que a su vez contenga todas esascapas, anímicas, estéticas, formales, etc.Las tiene que contener, pero tú tienesque elegir un camino coherente en ladramaturgia que sea respetuoso y honestocon el autor, con el mundo en el que seinscribe la obra y que a la vez al espectadorle llegue en profundidad. Yo me planteéseguir el recorrido vital de Segismundo, esehombre que está aislado, que ha perdido loesencial del ser humano, que es ser libre.Ese recorrido vital que hace de él un hombrey que va a ir despertando la concienciapersonal al ejercicio de voluntad, de libertad,y por lo tanto al ejercicio de renuncia. Yjunto a él todos los personajes, que estánconstruidos de una manera increíble.

3. ¿Qué síntesis destacarías en La vidaes sueño?Me impresiona mucho la idea de las vidasescritas por otros, como le hace Basilio aSegismundo. Y lo peor no es solo la vidasino el sueño, porque el sueño es el espaciodonde te imaginas lo que un día podrá ser yhasta eso se lo quitan a Segismundo.También destacaría la capacidad del serhumano de reconstruirse hasta en losmomentos de mayor incertidumbre, reco-nociendo la gran fortaleza que te da lanaturaleza como ser humano. Y finalmente,el propio lenguaje que nos permite abarcar

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todo, y es la palabra, la inteligencia, elpensamiento quien nos defiende frentea la adversidad, la que sea. Vivimos enun momento terrible de incertidumbre ypor eso es necesario reconocerse como serhumano, no estar a merced de los vaivenes.Como dice Segismundo, “Sueña el rey quees rey; sueña el rico en su riqueza, sueña elque a medrar empieza...” A lo mejor es todomucho más esencial, incluso místico.

4. Y para todo eso, ¿qué le has pedido aJuan Mayorga, el autor de la versión?Tanto él como yo, pero él fundamentalmente,es el vigilante que trata de impedir que secometan infidelidades con ese texto, quese eliminen párrafos por comodidad. Comoes un intermediario entre las dos épocas,yo le he pedido que respire, que escuche,que respete a Calderón y que trate de ayu-darme a encontrar el paso a la sensibilidadcontemporánea. El respeto ha sido máximo,y en general hemos estado de acuerdo entodo. Yo les he dicho a Juan y a los otroscompañeros que quería una obra basadaen lo humano, y eso ha sido perfectamenteentendido por todos: nosotros no debemosquedarnos subyugados por la gran palabrade Calderón, sino someterla a la acción yal conflicto. La retórica está al servicio dela emoción, del sentimiento. Esa es la clave.

5. En cuanto a la escenografía, creo queen el mismo lugar físico están dos espa-cios importantes: lo interno y lo externo,¿no es así?La primera coordenada es que el mundo delpalacio y el mundo de la cárcel son paralelos.En los últimos años hemos escuchadorelatos horribles, sobre gente que vivía como

un ser normal y que tenía encerrada en elsótano de casa a una hija, por ejemplo... Estonos lleva a pensar que en realidad Basilio noha encerrado a Segismundo en una torre,sino en la profundidad de su propio palacio.Metafóricamente lo tiene con él, lo haperseguido toda la vida, aunque afortuna-damente tiene conciencia sobre lo que haprovocado; pero no se sabe quién está másencarcelado, el que encarcela o el preso.Después hubo otro plano que nos interesómuchísimo y es la intersección de realidad yficción. Este juego constante del autor con lavida como sueño, con la vida como teatro, esun elemento que te distancia de ti mismo yque provoca también al espectador un dis-tanciamiento que le permite reflexionarsobre su propia vida. Y esto lo hicimos através de un espacio con dos niveles, unoque es el escenográfico de la ficción y otrometateatral, más cercano al espectador. Conestos dos niveles el espectador viaja de larealidad a la ficción a través de la realidad,a través de la ficción. El teatro terminaresultando un movimiento eterno.

6. ¿El interior de la caja escénica es elinterior del personaje y el exterior elexterior del personaje, Helena?El interior de la caja es el interior de laacción y el interior del personaje estáfuera. El personaje sale fuera y verbaliza loque está pasando en su interior real, no esla máscara. Hay un cierto toque cristianode distanciamiento ahí, creo yo que plan-teado así por Calderón, y yo digo que elsueño es el de Segismundo, pero tambiénes el de todos los personajes. Cada unovive el suyo, y todos tienen biografía, unabiografía desarrollada para que articulemos

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no solo el relato aislado de un protagonista,sino el del ser humano, que es el resultadode la confluencia de muchos conflictos.Desde este punto de vista, el espaciometateatral, que está entre el palacio y elpúblico, es un espacio de reflexión, demonólogos donde el espectador se sientemuy aludido. Y luego está el experimento deBasilio, del que yo quiero que el espectadorse sienta responsable, que reconozcatodos los lugares en donde el rey se colocapara sobrevivir, sin juzgarlo.

7. ¿Cuál es la razón por la que has escogidoun figurinismo que recuerda a esoscuadros de Carreño de Miranda deCarlos II, el último Austria, con todo elcomplemento de peluquería, objetos…?Un diálogo muy intenso con AlejandroAndujar y con el equipo. Yo siempre leplanteé que el hecho de que el actualizar laestética no aportaba nada y que quizás lomás interesante para nosotros era intentarrecodar nuestro pasado para conocer dedónde venimos. La primera imagen quetenemos de Segismundo en escena es unasombra. Estos personajes con su estética, esaesencialidad de lo oscuro, son siluetas,sombras, como la sombra del teatro. Y elvestuario está inspirado en esta idea, al igualque la escenografía; no podríamos decir quees realista, pero sí que remite a la época de laque habla el texto.

8. Y la música, tan maravillosamenteensamblada con la acción y con lospersonajes, ¿la ha escogido y tratadoIgnacio García, verdad? Efectivamente, y es cierto que Ignacio hasido muy listo y muy generoso. Le dije que

quería ver a seres humanos hablando y élme entendió muy bien; nos fijamos en loscontrastes, en los extremos que hay entoda la obra, en las enormes contradic-ciones. Es más, a veces el espectador, claroque se queda con Segismundo, pero pormomentos entiende a Clotaldo y a Basilio.Ignacio me explicó que en la época habíamúsicas un poco formales que planteabancon mucha claridad el mismo conflicto,los extremos del claroscuro, y que teníanuna característica que era el desgarro, elinstrumento casi desnudo, no cubierto, noformalizado. Empezamos a trabajar sobredistintas composiciones, emociones,atmósferas, que él me fue proponiendo yha sido un proceso verdaderamente pla-centero, porque yo he ido eligiendo y élme ha entendido, reforzado y completado.Siempre pensamos en un grupo tocandoen directo y ahí creo que Ignacio tambiénha hecho un gran trabajo.

9. Helena, ¿cómo caracterizarías a lospersonajes principales? Segismundo,Clotaldo, Rosaura ¿Cómo les ves tú?Siendo la causa de toda esta tragedia, elacontecimiento original, la acción deBasilio, el personaje que tiene simpatíasmás fuertes es Segismundo, y despuésRosaura. Pero a mí me interesaba muchotambién la empatía y la compasión con loserrores humanos, y desde aquí tenemosun aspecto del manipulador Basilio, queen realidad es un hombre que tiene miedoa morir, a no existir siempre, algo que seagudiza cuando va a nacer su hijo y suesposa tiene temores ante el parto, comocualquier mujer tendría. Él lo magnifica, ycomo además es un hombre que observa

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las estrellas y matemático, o sea que eselenguaje le resulta fácil, formula una teoríaen la que el niño sale muy mal parado,algo muy fácil cuando uno no quiere dejarespacio al hijo que viene porque al mismotiempo quiere ser padre y además seguirsiendo el centro. Todas las disculpas cien-tíficas le valen para eso, y comete un errorhorrible que desencadena toda la acción;a mí me parece un manipulador, peropor lo menos tiene conciencia. Estamoshablando del padre, pero también esta-mos hablando del tirano, de un gobernantenefasto que es el centro de ese mundocon todos los demás a su servicio, pero conmucho miedo a morir. En el otro extremoestá Segismundo, que para mí es el para-digma de la capacidad del hombre deconstruirse desde la nada. No puede haberuna situación más extrema que la suya; yla cuenta en ese monólogo brutal con elque empieza la función, en donde habla desu observación de la Naturaleza y de cómosigue preguntándose. El ser humano quesigue preguntando está salvado a pesar detodos los obstáculos; y me fascina la capa-cidad de lucha de Segismundo, su capacidadde sacrificio, incluso su paciencia y lacapacidad que desarrolla para hacerseconsciente, distinguiendo muy bien cuandoestá siendo vanidoso, cuando está siendobrutal… Y me fascina su capacidad derenuncia, especialmente cuando hace algoque le salva y le hace más grande: larenuncia a Rosaura. También hay otra cosa brutal sobreSegismundo, y es que le han escamoteadola socialización, la experiencia. Él no latiene y como seres humanos, si no experi-mentamos, no aprendemos. Nadie nos va

a salvar de vivir y vivir es un derecho y unaobligación. Y ya rizar el rizo es queCalderón no sólo te pone al individuoque representa al hombre en general, sino quesubraya la condición de la mujer. Lamadre de Rosaura, que no fue capaz dereaccionar al verse humillada, al ver eldolor de su hija le anima a vestirse dehombre para ir Polonia. Y Rosaura hace desu dolor un motor de sus desdichas y selanza a buscar su identidad, una aventuraque está planeada para hombres, lo mismoen lo que está Segismundo desde otrolugar. En definitiva, esa parte filosóficaestá contada desde una trama de aventura,desde el derecho a buscar la identidad deuno y a definirse y dibujarse; lo cuentanlos dos y se complementan los dos. A mí mefascina que Calderón haya decidido quesea una mujer la que haga ese recorrido,incluso que crea que su identidad está aso-ciada a un hombre que la abandonó. Esotambién me parece muy actual.

10. Y acerca de los otros personajes… Desde el punto de vista teatral, ha sidoimportante trabajar los otros personajescon fuerza y con mucha biografía, paraayudar a hacer creíble todo. Estoy hablandode Clotaldo, que es otro padre confundido,otro hombre que ha cometido un error tre-mendo intentando preservar su estatus.Estamos hablando de Estrella, una mujerdestinada a dejarse hacer lo que quieranhacer de ella, pero que para sí misma hadecidido ser reina, como Astolfo ha decididoser rey. Ahí está su tremendo conflicto.Y es Astolfo, a quien el orden establecido lehubiera llevado a ser rey de Moscovia eincluso de Polonia, si no hubiera aparecido

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su primo. Toda esta parte oscura tambiénme interesa, y tanto con Astolfo como conEstrella hemos trabajado la arrogancia des-mesurada, para diferenciarlos de Rosaura ySegismundo, que son más personas. Conrespecto a Clarín, la primera sorpresa que mellevé es que, en medio de esta situaciónterrible, con Rosaura llegando de Moscovia,extrañamente aparece un ser de tierra quele dice que él también forma parte de esasquejas: es decir, que él quiere ser personaje.Empieza a aparecer un clown, al que hemosrepresentado como un soldado de fortuna,un canalla que quiere su sitio en la obra yque va a tener muy poca dignidad; que va avenderse constantemente a quien más podertenga, que va a traicionar para sobrevivirporque no deja de ser un hombre que tienedifícil la supervivencia. Lo que pasa es queCalderón le pone como una especie de tes-tigo de la realidad, aunque a la vez estáluchando como el que más por salvarse, unser tremendamente brutal pero cómico almismo tiempo, reflejando de alguna maneralo más elemental del ser humano.

11. ¿Cómo te ha ayudado VicenteFuentes con decir el verso?El trabajo de Vicente ha sido delicioso. Midiscurso está expuesto a que todos losdemás no sólo lo cuestionen sino que locomplementen, lo maticen. Y ahí Vicenteha estado muy cerca. Hace mucho tiempoque queremos rescatar el verso como con-vención para la actualidad sin renunciar aunas claves, y sin embargo atreviéndonosa ir más allá. Y esto te lo da un trabajo deanálisis de la interpretación, de la drama-turgia, y un someter la propia estructura aesos vaivenes y a la vez de dar belleza y dar

orden, dar trasgresión. Y ahí Vicente es uncompañero magnífico, porque en el teatro,y en el clásico más, libertad es límite.Con límite yo hago belleza, yo construyo.Lo demás es caos, no me sirve para nada.

12. Y con respecto a la iluminación,¿qué has pensado?Juan ha entendido muy bien la propuesta, yha estado presente en los ensayos. Ha conta-do perfectamente con la luz los dos nivelesde la obra, en donde la cueva es una luz ysolo abrir las puertas significa otro mundo,y sabe que tiene que combinar la poética conla realidad, que tiene que ser humano pero ala vez estilizado. Estar al servicio del texto ydel espacio. Hay una dramaturgia delespacio, del vestuario, de la obra, que es muypoderosa, y él sabe muy bien que está acom-pañándonos, creando oscuridad o luz.Además, hay un elemento muy difícil en laescenografía que es el techo de ficción, queintenta subrayar el encierro pero para uniluminador es una barbaridad y un desafío;pero somos constructores de imposibles,nos arriesgamos al abismo en cualquiera denuestros lenguajes: dirección, dramaturgia,escenografía, luz, vestuario… Pero lo hace-mos con mucha conciencia, no a lo loco,equilibrando el desafío con el respeto.

13. ¿Y a los actores, cómo les has pedidoque trabajen?Identificando los conflictos más esencialesy reconociendo la belleza del texto, untexto que hay que decir con belleza, perotambién con carne, con alma. Porque loque les está pasando a todos esos persona-jes es humano, aunque haya que echarleimaginación porque está muy concentrado.

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Y todo esto a gran velocidad, no es Chejov,pasando rápidamente de aquí a allá, lo quesupone un gran reto técnico para el actor.Segismundo está totalmente descreído y derepente dice, “Ah, es verdad. Pues obrarbien es lo que importa”. Y les he pedido quese escuchen. Yo creo que el mayor anhelodel ser humano es ser social, y casi todassus tragedias pasan por incorporar la sole-dad propia a la vida con otros. Pero esto esmuy complicado, porque a lo largo de lavida de cada uno es muy difícil equilibraresa parte en la que eres tú, en la que te reco-noces a ti mismo, con la otra, en la que a lavez reconoces y quieres a los demás. Poreso a mí me parece que, en este siglo XXI, loque hace el teatro por el discurso común,por escucharse, es un milagro. Desde ahí,creo que en nuestro trabajo ya no solo nosescuchamos gentes de la misma época,gentes de oficios distintos, sino que nostomamos el tiempo de escucharnos día adía a través de un texto que no nos perte-nece, estableciendo un puente con otraépoca donde ese texto generó unas emo-ciones espectaculares. Nació de una personaque tenía en cuenta al ser humano, y deunos actores que representaban, como hoy:puentes para espacios, para tiempos, para

personas... A mí me parece de una enormegrandeza, y en este sentido, es un lenguajeconstruido en común.

14. Y para la gente joven, ¿qué crees túque puede aportar La vida es sueño?Yo creo que los jóvenes, por fortuna, todavíatienen esa intuición sobre lo social, sobre laempatía, sobre la compasión y la rebeldíaque a veces las generaciones más adultasvamos olvidando. En cuanto al lenguaje yal mundo de las ideas, escuchar un textocomo éste es un gran regalo para todos;cuando yo lo hago veo que una réplica queen la obra es larga e intensa, en la vida dia-ria serían dos sílabas. Cada oficio tiene suresponsabilidad, y el nuestro es un oficioviejísimo, depositario de la palabra, delpensamiento, del alma de épocas diferentes.Tener en cuenta al receptor de toda esariqueza y ser los trasmisores de esa huma-nidad es fundamental, y también acompañara los jóvenes en una serie de decisionesque están tomando o van a tomar. Hayuna canción de la Oreja de Van Gogh, esegrupo pop, que dice: “Como dice aquelgenio, esta vida es un sueño…” Bueno, puesaquí está el genio, y esa puede ser para lagente joven la sorpresa de esta función. M.Z.

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Tenía dieciséis años cuando asistí porprimera vez a una representación de La vidaes sueño, y recuerdo aquella experienciacomo hermosa e intensa. Muchas imáge-nes de esa puesta en escena me hanacompañado hasta hoy. También la delespectador que ocupaba, a mi derecha, labutaca vecina: un hombre barbudo quemovía los labios en silencio como si, altiempo que los actores, dijese para susadentros los versos de Calderón.

Después de aquella he visto La vida essueño unas cuantas veces, y la he leídootras muchas. Con el tiempo he idodescubriendo en la pieza aspectos queentonces me pasaron desapercibidos, y heido valorando de distinto modo otros enlos que sí me fijé. Sobre algunos de esosaspectos quiero hablar brevemente enestas notas –decididamente personales,sin ninguna pretensión académica–, conla esperanza de que puedan ser útiles aalgún espectador de la comedia; en parti-cular, a alguno de más o menos dieciséisaños que se acerque a ella por primera veza través del montaje de Helena Pimenta,en el que he tenido el placer de trabajarcomo adaptador.

Lo que ante todo deseo compartir es queel paso de los días me ha convencido deque pocas obras de arte tienen la capaci-dad de La vida es sueño para dar expresión a

tiempos como el nuestro, en que la realidades enmascarada e incluso suplantada porficciones que unos construyen para otros.Si el eje de la obra calderoniana es lahumana dificultad de distinguir entre vigi-lia y sueño, quien se sirve de esa dificultades el rey Basilio, el cual hace que el perplejoSegismundo caiga dormido en un lugar ydespierte en otro. Basilio se constituye enuna suerte de dramaturgo y director deescena que, guiado por sus propios intereses,asigna a Segismundo distintos papelesy distintos escenarios. Así entendida, larelación Basilio-Segismundo vale comoabreviatura de un orden social en queunos seres humanos determinan lospapeles y escenarios conforme a los quelos demás deben vivir. Aquellos primeros,más o menos escondidos, dictan en cadamomento, en función de sus objetivos,qué es la realidad. La rebelión de los otroshabría de comenzar, me parece, por lapregunta “¿Quién escribe nuestros sue-ños?”. O, directamente, por la pregunta“¿Quién escribe nuestras vidas?”.

En este sentido, La vida es sueño tiene unenorme potencial crítico –que ya supo ver,entre otros, Pier Paolo Pasolini en su piezaCalderón, cuya lectura decididamenterecomiendo–, más allá de la voluntad con-servadora de su autor, quien sin dudapretendió escribir una obra útil a lamonarquía de su tiempo. Tal voluntad

¿Quién escribe nuestras vidas?Juan Mayorga, autor de la versión

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conservadora se expresa en versos senten-ciosos que niegan la licitud del alzamientocontra el rey por injusto que pudieseparecer su gobierno y, desde luego, en elcastigo final –que en nuestro espectáculohemos acordado olvidar– impuesto porSegismundo al soldado que propició surebelión. En mi trabajo de adaptación,como ahora en estas notas, me ha impor-tado subrayar, frente a esta voluntad con-servadora del autor, aquel potencial críticodel texto. Estoy entre los que creen que elteatro puede hacer pensar, y que hay pro-blemas mayores que no pueden ser pensa-dos mejor que a través del teatro. Antígonade Sófocles o Un enemigo del pueblo deIbsen son dos ejemplos eminentes de esetipo de teatro. También lo es La vida essueño, cuando consigue que un espectadorse pregunte si a él mismo le hacen soñar yquién es el autor de ese sueño.

En todo caso, y más allá de ese motivo centralde la manipulación que un ser humanoejerce sobre otro, la obra calderonianatiene la virtud de interpelarnos porqueconsigue como pocas expresar la falta decertezas propia del hombre del Barroco yque es también signo de la vida en nuestrotiempo. Esa falta de certezas –sobre si loque experimentan nuestros sentidos esverdad o ilusión; sobre si podemos cono-cer a los otros y conocernos a nosotrosmismos–, que acompaña cada paso a

Segismundo, afecta en alguna medida atodos los personajes y atraviesa la piezadesde su primera imagen: la de una mujerque viste como hombre y a la que su caba-llo, al desbocarse, ha derribado en sueloextranjero. Esa Rosaura que, con ropa devarón, enamora a Segismundo, es escol-tada por el más cobarde de los escuderos,Clarín, quien habrá de encontrar la muer-te en el refugio donde busque, en la batalla,guardar su vida. Los disfraces, los súbitosascensos y las no menos rápidas caídas, lasuerte o la desgracia que llegan sin avisar,son motivos frecuentes en esta obra en laque nadie pisa suelo firme –¿a quién deboobedecer?, ¿qué máscara debe cubrirme?,¿qué personaje me toca interpretar ahoraen el teatro del mundo?– desde que el reyBasilio pone en marcha el extraño experi-mento con que pretende examinar a suhijo y que, de paso, convoca a examen acuantos rodean al príncipe.

El rey astrólogo es, por cierto, un personajeque se me ha ido haciendo día a día másinteresante, así como más misterioso. Esél quien lanza la acción, y la figura entorno a la que se juega un conflicto sobreel que no reparé cuando vi la obra por pri-mera vez y que hoy en cambio me pareceesencial: el que se juega entre el ordenpagano y el orden cristiano. Basilio no secomporta como cabría esperar de un prín-cipe cristiano cuando, en lugar de guiarse

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por la creencia de que todo hombre nacelibre y es por tanto responsable de susactos, acepta que ciertos signos marquen aSegismundo como alguien fatalmente des-tinado a rebelarse contra él. En vez derodear de amor a su hijo, lo aparta de sí yde los demás hombres, encerrándolocomo a bestia que, cuando conozca lacausa de su cautiverio, sólo podrá sentirrencor hacia quien tan cruelmente lo hatratado. Incluso cuando Basilio dé aSegismundo ocasión de probar que el pre-sagio es erróneo, lo hará a través de unanueva manipulación que vendrá a ahon-dar hasta lo insoportable la herida de suhijo. Todo ello sugiere una posible lectura deBasilio como personaje trágico que desen-cadena aquella misma desgracia que pre-tendía evitar y de la que sólo le librará elperdón otorgado por el hijo, esto es, la vic-toria del orden cristiano sobre el pagano.No insistiré más aquí sobre este asunto,pero sí recomendaré la lectura de las páginasque al respecto escribió Peter Szondi en suTentativa sobre lo trágico, donde se indagaen lo que de común y de diferente tienenla historia de Basilio y Segismundo con lade Layo y Edipo –para Szondi, en lo fun-damental es Basilio y no Segismundoquien corresponde a Edipo–.

Frente a Basilio, cuya ilusión de omnipotenciale lleva a experimentar con las personascomo con las cosas, Segismundo, “com-puesto de hombre y fiera”, “un hombre delas fieras y una fiera de los hombres”, se nospresenta como la frágil belleza de la vidadesnuda. Un sueño de su madre –el únicosueño propiamente dicho que aparece en la

obra– y fenómenos materiales que supadre interpretó en clave profética loseñalaron como monstruo. En realidad,fue Basilio, faltando a sus deberes comopadre y como rey, quien hizo deSegismundo un monstruo. Pero el desdi-chado príncipe, a quien al nacer se castigósin tener culpa, experimentará una extraor-dinaria evolución –una humanización,victoria del hombre sobre la fiera– yfinalmente, en lugar de hacer buena laprofecía, perdonará la injusticia recibida yhará que la reconciliación se impongasobre la guerra civil. A diferencia deBasilio, Segismundo pondrá límites a supropio poder, y en aras de esa reconcilia-ción renunciará al trono y a Rosaura. Noestará seguro de si vive o sueña, pero síhabrá aprendido que “aun en sueños / nose pierde el hacer bien”.

Como dramaturgo no deja de asombrarmeel talento de Calderón para explorar loscomplejos asuntos a que me he ido refirien-do –la semejanza de vida y sueño, la dificul-tad de actuar en un mundo en que todoparece incierto, las dialécticas entre libertady destino y entre violencia y perdón– através de un relato trepidante y de riquísimateatralidad, por medio de personajes quenos emocionan y a ratos nos hacen reír ynos ofrecen una palabra tensada en versosque se cuentan entre los más bellos de queha sido capaz nuestro idioma.

Algunos de esos versos inmejorablesvolvieron a mi cabeza cuando HelenaPimenta me llamó para hacer una nuevaversión de la obra. Sentí una gran felicidad

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al recibir tal encargo. También una enormeresponsabilidad. He intentado ser tan fiela la concepción escénica de Helena comoal espíritu de un texto que tengo entre losmás altos de la literatura dramática uni-versal. Antes de tocar una palabra herecordado a aquel espectador que, a milado, cuando vi la pieza por primera vez,decía para sí los versos al tiempo que lospronunciaban los actores. Por respetohacia él y hacia todos los que aman estaobra, he procurado intervenir sólo cuandome ha parecido que la búsqueda de una

mayor cercanía al espectador contemporáneono reduciría la extraordinaria oferta delengua que nos hizo Calderón.

Es ahí precisamente donde quiero acabarestas notas: animando al espectador a que,hospitalario, se entregue a la escucha deun poema bellísimo. Que escuche dejandoque la palabra calderoniana anime en suimaginación una historia formidable. Queescuche y que sienta qué lejos y qué hondo–hacia el mundo y hacia sí mismo– puedellevarle la palabra de Calderón.

Entrevista con Alejandro Andujarescenógrafo y diseñador del vestuario

1. Hola a los dos, Carmen y Alejandro.En primer lugar, ¿nos podéis indicar sies la primera vez que trabajáis conHelena Pimenta, y cómo fueron losprimeros contactos para participar eneste proyecto?Alejandro Andújar (AA). Pues tantoCarmen Mancebo como yo habíamos tra-bajado antes con Helena en Macbeth, y yo

había trabajado también con ella en elFestival de Mérida, en Antígona, así que yanos conocíamos. Y fue a finales del 2011cuando nos honró con llamarnos y empe-zamos a hablar y a ver cómo podía hacer-se este trabajo para La vida es sueño,decidiendo que lo más idóneo sería hacerun equipo creativo formado por CarmenMancebo, Esmeralda Díaz y yo.

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Alejandro Andujar. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense deMadrid y en Escenografía por la RESAD. Ha sido becado por la Akademie derBildende Künste de Munich, por la Unión de Teatros Europeos, por la FundaciónJosé Estruch y por Patrimonio Nacional a través del Palacio Real (sastrería histórica).Entre sus trabajos como escenógrafo y/o figurinista destacan: Sólo para Paquita, deErnesto Caballero; He visto dos veces el cometa Halley, de Ernesto Caballero;Garcilaso Cortesano (Carlos Aladro); Himmelweg, de Juan Mayorga (AntonioSimón); La voz humana, de Jean Cocteau y Francis Poulenc (Gerardo Vera); Divinaspalabras, de Valle-Inclán y Un enemigo del pueblo, de Ibsen (Gerardo Vera); La pazperpetua, de Juan Mayorga (José Luis Gómez); No puede ser guardar a una mujer, deMoreto (José Bornas); El portero de Harold Pinter (Carles Alfaro); Ritter, Denne, Vossde Thomas Bernhard (Rosario Ruiz Rodgers); Platonov, de Chéjov y Woyzeck, deBuchner, (CDN, Gerardo Vera); Simón Boccanegra, de Verdi (José Luis Gómez); Sí,pero no lo soy de Alfredo Sanzol; Rey Lear, de Shakespeare, Madre Coraje, de BertoltBrecht (ambas producciones del CDN dirigidas por Gerardo Vera); Agosto, de TracyLetts (CDN, Gerardo Vera); Antígona de Mérida, de Miguel Murillo (HelenaPimenta); Macbeth, de Shakespeare (Helena Pimenta); Delicades y Días estupendos,de Alfredo Sanzol; Orquesta de señoritas, de Anouilh (J. C. Pérez de la Fuente); Lalengua hecha pedazos, de Juan Mayorga.

En esta ocasión, como la labor de escenografía y vestuario está particularmenterelacionada a través del diseñador Alejandro Andujar y sus colaboradoras CarmenMancebo para vestuario y Esmeralda Díaz para escenografía, nos hacen juntos laentrevista Carmen y Alejandro, ya que Esmeralda Díaz no ha podido estar con ellos.

y Carmen Mancebo

2. Entonces, ¿os dio Helena el libreto yempezasteis a reuniros para desarrollarideas, o bien hablasteis para establecerunas pautas previas? Carmen Mancebo (CM). El primer contactofue en casa de Helena, en una reuniónpara ver distintas propuestas. Allí empeza-mos a hablar de la idea que tenía Helena ya tomar los primeros apuntes. Ella queríaun espectáculo sobrio, que no fuera muyadornado, que representara al siglo XVII. Apartir de esa idea nos pusimos a trabajar.

3. ¿Qué referentes plásticos habéis tenido? AA.- Helena nos mostró una fotografía de unaarquitectura tardobarroca que era más bien

del XVIII, pero que podía servirnos porqueera la imagen de un espacio que tenía laparte superior abierta, como ella quería. Esafue nuestra referencia. En su propuesta, estaapertura del espacio superior era muchomás importante, pero nosotros la redujimospor distintos factores a una linterna central.Lo que sí teníamos muy claro es que esteespacio barroco tenía que recoger tambiénla idea de extranjería, de algo ajeno y remo-to a España porque así es como sitúaCalderón su obra. Cogiendo directamentelos topónimos que aparecen en ella, aunquesabemos que no son muy concretos, nospusimos a buscar en la arquitectura de laEuropa del Este, en la arquitectura rusa de

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Esmeralda Díaz, escenografía. Licenciada en Bellas Artes (pintura) por la UniversidadComplutense, y en Arte Dramático por la Universidad Autónoma de Barcelona. A lolargo de su carrera profesional ha participado en multitud de producciones teatrales yoperísticas con el CDN, el Teatro de la Zarzuela, el Teatro de la Abadía y el TeatroEspañol, con directores como Luis Olmos, Fernando Fernán Gómez, AmeliaOchandiano, Tamzin Towsend, Andrés Lima, Gerardo Vera, Antoni Allezzo, NormaLeandro, Curro Carreres e Ignacio García, con títulos como La celosa de sí misma, Elbateo, La bruja, Verdugo,verdugo, Marat-Sade, El método Gronholm, Don Pascuale, Latabernera del puerto, Yo soy mi propia mujer, Tio Vania, Arlequino y Don Juan.

Carmen Mancebo, vestuario. Se ha formado con maestros como Valerie Deslandes encorsetería histórica y Ana Stern en sastrería histórica, y desde 2002 forma parte delequipo artístico de Alejandro Andujar, colaborando con él en los montajes del CDN Unenemigo del pueblo, Rey Lear, Platonov, Madre Coraje, Woyzeck y Agosto, dirigidos porGerardo Vera. Ha trabajado en La paz perpetua, de Mayorga, dirigida por José LuisGómez, en Sí, pero no lo soy, con Alfredo Sanzol. También ha trabajado con la compañíaKaos, de Yolanda Mancebo, en títulos como La vida es sueño, El castigo sin venganza, Alas seis en la esquina del boulevard, El enfermo imaginario y La hija de nadie; con RosarioRuiz en Ritter, Dene, Voss de Thomas Bernhardt, y en La cantante calva, con Yllana.

Esmeralda Díazescenógrafa

Carmen Mancebofigurinista

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la época, cómo era realmente el siglo XVIIallí. El uso de la madera, que es muy extrañoen España, nos pareció que era la clave parainterpretar y construir todo el catálogo demolduras, de frisos, etc. que aparece en laobra. Todo eso está traducido en un espaciotardopalladiano occidental barroco, perocon la extrañeza y la tosquedad de este usode la madera en vez del enfoscado, de laescayola, etc. Esa fue la clave.

4. ¿Algún referente literario, o algunaotra imagen que hayáis utilizado comoreferencia?AA. Como te comenté antes, cogimos uncatálogo de palacetes, villas e incluso dedachas rusas, y el hecho de que en ellos lamadera estuviera pintada nos dio la clavepara plantear un espacio blanco. Así comoel vestuario va todo prácticamente ennegro, salvo los personajes de Clarín y deSegismundo, en la escenografía sí quepensamos que la madera fuera en blancocomo choque. Y las referencias de estiloson puramente occidentales; esta suertede elementos arquitectónicos, de pilastras,arcos, etc., salvo el zigzagueo de la madera,lo puedes encontrar mucho en la arqui-tectura francesa del XVII. Después hay unreferente más conceptual que es el trata-miento de este bloque escenográfico, deeste set, como una caja que tiene emboca-dura y que se contempla con cierta distan-cia para realmente utilizar este espacioescénico con un fin más mental, más ale-górico. En cualquier caso, la apuesta esmuy contundente, pues un solo espaciocomprende lugares tan opuestos como lacueva, la torre y el palacio.

¿Alguna parte de la escena correspondea espacios exteriores? AA. No, no. Helena siempre ha tratado losespacios e incluso el vestuario como unareferencia psicológica y simbólica.

5. Con respecto a los materiales, ¿laescenografía es de madera de roble?AA. Realmente la hemos imitado medianteun contrachapado que tiene un fresado y unllagado que reproduce esa madera. Fresadoes todo ese dibujo de tablas que hay, ese zig-zag y esos encuentros en el suelo, que sehacen con una máquina que va haciendocanales, con lo que realmente lo que hemosutilizado no son tablas yuxtapuestas, sino untablero continuo con rodaduras que vanimitando las llagas de la madera. Con res-pecto a las llagas, sucede que en el tablerohay partes totalmente caladas, con el objeti-vo de dejar que se cuele la luz en algúnmomento de la obra, como nos pidióHelena. Eso es el llagado. El espacio estátotalmente cerrado, pero con un montón deventanas cortas y de entradas por el techo, yrecorrido por una serie de galerías y de pasi-llos que permiten accesos rápidos y sorpre-sivos. Realmente, las acciones de los actoresson las que van revelando las posibilidadesde un espacio aparentemente mucho mássimple de lo que finalmente resulta. El suelo,por ejemplo, tiene una apertura de la quesalen actores, hay ventanas que se cierran yparecen paredes, y puertas que tienen puer-tas falsas, por las que también van entrandolos actores… Además el techo es como unartesonado con una linterna central que sepierde hacia arriba, y tiene también pequeñasentradas escamoteadas, dentro de esas vigas.

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6. ¿Y todo está hecho en color blanco?AA. Sí, en un blanco texturado, que sugierealgo que fue y que ya no es, una pinturafirme que ha ido desapareciendo para dejarpaso a la madera… Si hubiese que catalo-garlo sería un blanco decapado, pero másagresivo para simbolizar que el palacio tieneuna biografía de desastre profundo, de corteen decadencia donde todo se está deterio-rando. De hecho, el espacio de algún modose resquebraja en el final, en la guerra; es loque en cierto modo ocasiona la rendición yque la corte de Basilio claudique finalmenteante la llegada de Segismundo.

7. ¿Qué objetos hay en el montaje? AA. La escena está recorrida perimetral-mente por un banco corrido, que se usa dediferentes formas. Además hay un trono,que es una silla sencilla como una butacafrailera, de madera, muy adornada, peroque en sí es un elemento muy sobrio ymuy áspero. También hay un espejo detres cuerpos, que se utiliza en el momentodel equívoco del retrato, del encuentroentre Astolfo, Estrella y Astrea, que esrealmente Rosaura. Estos son los únicosmuebles que hay en escena, un espaciomuy árido en ese sentido; sobre todo,como es un espacio que tiene que conte-ner lugares tan diferentes como la cueva oel palacio, no utilizamos más referenciaque la del trono. Y la espada de Rosaura,que primero fue de Clotaldo.

8. Por lo que se refiere al vestuario, ¿quéreferencias habéis utilizado?CM. Pues hemos empleado referenciasbarrocas, pero adaptándolas. Estuvimos

mirando cómo era la corte de Polonia y nonos valía, por eso tuvimos que traer laplástica un poco más a nuestro terreno yestuvimos analizando cuadros de Carreñode Miranda y su época, hasta que vimosunos retratos que nos gustaron mucho, depersonas muy sobrias, siempre vestidas denegro, con unas melenas muy largas…Unas imágenes que sugieren extrañeza, yque podrían representar a personas decualquier sitio.

9. ¿Qué colores son los que predominanen el vestuario, y qué tejidos habéisempleado?CM. Con respecto al color, toda la gamade negros, algún blanco y algún gris.Segismundo no va de blanco, sino en untono color piel; la idea es que le queríamosdesnudar y para crear esa desnudez deci-dimos elegir ese color. Clarín y Rosaura,personajes que vienen de otra geografía, sonajenos a la corte de Basilio y hemos queridoresaltar esa circunstancia mediante algo decolor en su ropa. Luego hay pequeños deta-lles de color también, por ejemplo en la golade Estrella, que es un elemento anterior alsiglo XVII, pero que sí estuvo presente en lavestimenta de esa época. Por lo que se refie-re a los tejidos, son naturales: algodones,sedas y alguna piel. Todos están muy, muytrabajados para darles un aire de usado, deropa vivida, con un tratamiento estupendopor parte de María Calderón. Se les da grasay cera y les ambientaremos para crear unaimagen de una corte verosímil. Es decir,queremos dejar claro que el rey no se dedi-ca todo el día a hacer fiestas, sino que estáocupado en el estudio de los astros.

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10. ¿Habéis diferenciado de alguna manerael vestuario de mujeres y de hombres?CM. En colores y en texturas, no. El vestua-rio de todos es de la misma gama, excepto elde Segismundo, como te digo, que es unpoco más clarito. La diferencia está más enlos volúmenes, y en pequeñas diferenciasque tienen que ver más con la cosméticaque con el vestuario, como son las pelucas. ¿Y en cuanto a zapatos y accesorios? CM. Pues toda la zapatería ha sido reciclada,y en cuanto a accesorios, algunos personajesllevan un pañuelo para resaltar su coqueteríay otros van armados con espadas y pistolas,pero en general no hay mucho adorno.AA. El pelo sí que es un elemento a desta-car. Hemos encontrado muchísimos retra-tos de la corte española de fines del XVII yhemos visto unos largos y unos arreglosdel pelo muy concretos que nos parecíanmuy interesantes. Para los hombres se hantrabajado cabelleras de hasta 60 centíme-tros de largo que cubren prácticamente

toda la espalda y hemos tenido problemaspara encontrar algunos cabellos de esa lon-gitud, especialmente los canosos. CM. Yo creo que esta es una imagen delsiglo XVII que la gente no conoce. Es muycontundente y nos ayuda a crear un pocola idea de que esa corte de personas conpelo largo puede ser de cualquier sitio...

11. ¿Es cómodo el vestuario?CM. Sí que lo es, aunque pesa. En el casode las chicas, cada vestido lleva entre 16 y18 metros de tela, porque las faldas tienenque ir recogidas. Hay también una arma-dura que lleva Astolfo, que es del siglo XVIIy fue difícil de conseguir porque es de estiloLuis XIII y tuvimos que hacerla en la India;en España hay muy pocos armeros quehagan este tipo de trabajos. Hemos apostadopor el pelo natural y, junto al la armadura,por una pieza también especial: una bata deterciopelo antiguo y colores apagados quelleva el rey Basilio. El resto es un vestuario

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muy efectivo y ajustado a los presupuestos,porque los tiempos actuales no estánpara dispendios.AA. Yo también destacaría la bata deBasilio, que es la vestimenta de un pensa-dor; Carmen encontró el referente parahacer esta bata en los retratos de Vermeerde personajes de distintos gremios, porejemplo alquimistas, astrónomos, pensado-res, arquitectos, todos vestidos con batas. Yresaltaría que es un vestuario sin cambios,pues los personajes están siempre vestidosigual. Si cambian de situación, les añadimosalguna prenda, pero lo que hemos queridoes que a medida que va avanzando la obra sevayan desnudando más. Por ejemplo, en laescena de la guerra, si tienen algo lujoso,que siempre será muy poco, se lo quitan.CM y AA Y querríamos destacar especial-mente el trabajo de María Calderón, queestá haciendo toda la ambientación.Llevamos diez años trabajando con ella y hahecho un trabajo muy bonito para esta obra.

12. Finalmente, ¿qué me podríais con-tar sobre la iluminación?AA. La está haciendo Juan Gómez-Cornejo, y eso es ya una garantía. Por loque hemos hablado, tiene pensado evi-denciar dos espacios: el mental y el físico.¿Consideráis que el espacio físico es laparte de fuera de la escenografía y elmental la de dentro? AA. Yo interpreto que el mental es el defuera, el más cercano al público, perode algún modo Helena Pimenta defiendeque el mental es el de dentro. Son dosformas de mirarlo. Para mí el mental es elde fuera porque es el espacio donde uno sealeja para reflexionar y decidir si revela elsecreto que tiene con respecto a su hija oa su hijo al pueblo, por ejemplo…CC. Además, Segismundo sólo sale a eseespacio al final de la obra.

Pues nada más. Muchas gracias a los dos.M.Z.

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Sobre la luz y otras cosas Juan Gómez-Cornejo Sánchez, diseño de iluminación

“Cuentan de un sabio, que un díatan pobre y mísero estaba,que solo se sustentaba de unas yerbas que cogía.¿Habrá otro, entre sí decía,más pobre y triste que yo?...

Al oír de nuevo estas palabras de Rosauraen la voz de Marta han resonado en mi inte-rior, situándome en el colegio de mi pueblodonde estudié la Primaria, hace ya bastantesaños, como dirían los clásicos. Si hubieratenido que elegir mi fragmento preferidode todo el libro hubiera sido éste. Ahora,estas palabras están de rabiosa actualidad yme siguen emocionando, y de nuevo invita-do en la CNTC a participar en esta Vida essueño, me siento muy afortunado.

Perdón, creo que se trataba de hablar de lailuminación y me voy por otros “cerros”.Al escuchar la propuesta de Helena, mesentí aún si cabe mucho más interesado ycontento; me gustaron muchísimo sussólidos puntos de partida y su entusiasmocon esta historia. Lógicamente estos puntosde inicio eran contundentes, incluso en elespacio. Un espacio único en apariencia,hermético, con suelo, paredes y techo. Unlugar infranqueable, ¿incluso para la luz?...No todo podía ser estupendo; las cosasarriesgadas llevan intrínsecas un poco, oen este caso un mucho, de dificultad.

La propuesta de Alejandro y Esmeralda,los escenógrafos, era magnífica y muycoherente y yo no podía, ni quería,insinuar nada que la hiciera cambiar.Teníamos que encontrar el modo dehacerla viable, incluso para la luz, y nospusimos a ello. Manteniendo la sensaciónde espacio cerrado, hermético, que se que-ría trasmitir, abrimos unos huecos en eltecho, que el propio artesonado ocultaba alpúblico, consiguiendo así respetar absolu-tamente la idea fundamental y también ilu-minar la escena. Estos huecos nospermitían entrar con la luz a sitios infran-queables del espacio, donde los actores sedesenvolverían, y lo demás era utilizar almáximo los huecos naturales de la esceno-grafía siguiendo su propia lectura: venta-nas, puertas, portezuelas, rendijas, etc. Alládonde hubiera una fisura entraría la luz endeterminado momento. A por ello…

Una vez que te has hecho aliado delespacio sólo tienes que seguir al milímetro sudiscurso y el discurso de la historia plani-ficada desde la dirección; vimos en ambosun eje central y vertical que determina elespacio y une varios mundos. El lucerna-rio nos conecta con el exterior, con el uni-verso que el rey Basilio dignifica en sudiscurso, y nos lleva a la cueva, escotilla quenos sumerge en el mundo de los sueños, enel mundo de Segismundo. El lucernario

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nos da una gama de azules del cielo hastauna luz fría y determinante que corona aSegismundo en su nuevo estatus. La tram-pilla, el escotillón, nos da sin embargo unaluz de encierro, de oscuridad de velas yantorchas; la luz del día no llega a estemundo fantasmagórico.

La pared izquierda, con puertas y ventanas,conecta el palacio con el exterior; fuerasuceden otras historias de guerras y batallasdonde el tiempo se manifiesta, inundandolos interiores del palacio y trasportándoloal mundo real.

La pared derecha nos conduce a los habi-táculos interiores del palacio, a las habita-ciones que albergan todas las intrigasfamiliares y palaciegas, al mundo deEstrella, de Astolfo, de Clotaldo. Una luzcálida interior determina estos espacios.

La pared del fondo, con sus humedades ydesgastes, es testigo del paso del tiempo,y su gran puerta alberga tanto aparicionesestelares como batallas. Sus grietas permi-ten que la luz se filtre y dé testimonio de losconflictos exteriores, que convierten estosmuros en elementos frágiles y volátiles.

Todas estas puertas palaciegas del espaciosiempre contienen en su interior unasportezuelas, que nos trasladan por su

dimensión y por la luz que por ellas sefiltran a la cueva de Segismundo. Teníamosque cambiar la dimensión y los ángulos dela luz, pasando del palacio al subsuelo;todo debía ser a ras de tierra, luz de inte-rior con algún resquicio de luz exteriorque nos sumergiera en el mundo de lassombras, en el mundo de los sueños.

Debíamos facilitar, pues, la conexión ver-tical entre la cueva y el palacio, marcandoel eje y creando un túnel de luz que per-mitiera transportar a Segismundo de unespacio a otro en su encierro, mostrándonossu desolación.

El tratamiento blanquecino de la esce-nografía me hizo, (nos hizo) cambiar elrumbo, buscando un lenguaje particularen el tratamiento de la luz, puesto que lareflexión imponía sus propios espacios, ytratamos de convivir con ellos. La esceno-grafía no permitía mucho el color pormedio de la luz, así que busqué inspira-ción en el mundo sugerente del blanco ynegro, utilizando simplemente correc-tores en los focos. Fiel aliado para esto fueel maravilloso vestuario de Carmen yAlejandro, variaciones sobre el negro conriquísimos matices que sobre el blanque-cino de las paredes conviven de forma muyespecial, que yo he agradecido infinitoporque funcionan muy bien con la luz.

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La dificultad mayor y el reto para mí essiempre, no solamente crear escenaso cuadros para cada escena, donde losactores estén cómodos y sin demasiadoscondicionantes y que a su vez tengan uninterés visual, sino transitar por estasescenas de forma fluida y sin salirnos deldiscurso. Para ello, en esta ocasión doscosas nos han ayudado especialmente:

Por un lado el tratamiento musical casicontinuo, como si de una ópera se tratara,que nos facilita el tránsito de una escena aotra marcándonos los tiempos para la luz.Gracias, Nacho, por facilitarnos la labor.

Por otro, y cómo no, los maravillosos actoresy amigos con los que hemos convivido,(Blanca, te toca ser su representante); ypara no extenderme demasiado, decir sim-plemente que ha sido otra magnífica expe-riencia compartida y almacenada en micorazón. Qué regalo, qué suerte, qué lujoiluminar estos personajes que te llevan deun sitio a otro con sus emociones, que teconducen, que te hacen transitar por lahistoria sin enterarte, simplemente disfrután-dola... En fin, la luz no tiene más remedioque acomodarse a estos personajes sinmolestar demasiado, acogiéndoles y que-riéndoles… Ellos se lo merecen. Pero comoes fácil perderse con estas emociones,siempre estuvo la mano maestra de Helenavolviéndonos a la realidad y ayudándonos acorregir nuestras faltas y despistes consabiduría y cariño. Helena, gracias por esteprimer encuentro que a uno le anima acontinuar y a seguir aprendiendo.

Como bien podía imaginar al principio,sigo yéndome por los “cerros”, ahora de“Úbeda”. Creo que debía hablar tambiénalgo de las soluciones técnicas que heempleado, pero siempre pienso que esto,por frío, puede ser menos interesante ysiempre lo dejo para el final. Sobre estaparte, algunas consideraciones:

Los materiales son siempre los mismos,focos y más focos, en este caso no muchos,dado que los huecos eran mínimos para laluz. Mínimos pero suficientes, todo hayque decirlo y es justo.

Luz de descarga, lámparas HMI para elexterior, día, guerra y escenas que requeríanbrillantez y violencia.

Focos pequeñitos, “tomasitos” les llamamos,en proscenio, para poder meternos en elmundo de las sombras sin dificultar lavisión del público.

Correctores fríos siempre, para no endulzarel espacio y darle el tono requerido porel vestuario.

Algunos correctores cálidos para la cuevay palacio interior.

Para el lucernario, dado lo solicitado dellugar (descuelgues, cortinas, derrumbesetc.), no podíamos ocupar mucho sitio conla luz y recurrimos a dos proyectoresmóviles VL 3500 Q, que nos permitierandiferentes juegos de apertura y tonalidadesdándole la vida necesaria al lucernario, sin

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molestar demasiado al resto de los ocupantesdel techo (actores, técnicos y demás familia).

Un ordenador para grabar cada uno de losmomentos de la luz y dispararlos ensecuencia bajo las ordenes precisas deRosa, nuestra estupenda regidora.

Un equipo de técnicos entregados ycómplices que me han acompañado conuna sonrisa bastantes noches bajo el cielomanchego de Almagro, a los cuales tambiénse debe este espectáculo.

A mi ayudante y lazarillo David Hortelano,que nunca tiene sueño y que siempre le sobraun esfuerzo para regalarte y hacer que lo que

imaginas sea viable, mi agradecimiento.Además de dibujar, documentar y rende-rizar imágenes y situación de proyectorespara ver si son viables, no sólo en nuestraimaginación sino en el escenario. Inevitable,no me centro en la técnica, pero es que elequipo humano determina muchísimo losresultados y en esta ocasión así ha sido,para bien.

Gracias a todos. Perdonad por el desvarío,pero como me lo temía, puse como título“De la luz y otras cosas”.

Y a los espectadores, mi mejor deseo de quedisfrutéis viendo esta Vida es sueño comonosotros hemos disfrutado haciéndola.

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En la tierra, nada se presta tanto para alegrar almelancólico, infundir coraje a los que desesperan,enorgullecer al humilde y debilitar la envidiay el odio, como la música.

Martín Lutero

1. Ignacio, por favor cuéntanos cómo hasido tu trabajo dentro de este proyectode La vida es sueño, y cómo os habéispuesto en contacto para ello Helena y tú.Yo conocía a Helena por su trabajo, y undía quedamos para hablar sobre el Barroco

y la música, sobre texturas musicales ysonoras que podían ser análogas en situa-ciones dramáticas y, poco a poco, empezamosa ver qué podía ser una hipótesis de bandasonora para este montaje. La vida es sueñoes una obra poliédrica de una riqueza sincomparación tanto por el fondo como porla forma, de modo que más que nunca eraesencial partir del concepto de dirección.En este caso, Helena ha hecho una lecturaprofunda y emocional del texto basadaen las intensas vivencias, conflictos ytensiones entre los personajes, de unaforma agónica, alejándose de una visión

Entrevista a Ignacio Garcíaselección y adaptación musical

Licenciado en dirección de escena por la RESAD, es profesor en la Escuela de ArteDramático de Valladolid y en la Escuela de cine Bande a Part, de Barcelona. Compaginasu labor como director con la pedagogía sobre el teatro, la zarzuela y la ópera, impar-tiendo cursos, seminarios y masteres en diferentes países. En el campo lírico ha realiza-do la puesta en escena de obras como Dido y Eneas, de Purcell; La scala di seta, deRossini; Historia del soldado, de Stravinski; Il combatimento di Tancredo e Clorinda, deMonteverde; Cantata del café, de Bach; The little sweep de Britten; Iberia de Albéniz, Iltutore burlato de Martín y Soler; La serva padrona de Pergolesi; Aida de Verdi; Lucia diLammermoor, de Donizetti; Clementina de Boccherini; Faust de Gounod; Werther deMassenet y Madame Butterfly de Puccini. Dentro de la zarzuela y el repertorio español,ha trabajado los títulos Ensalada de ensaladas, con obras de Mateo Flecha yGarcimuñoz; Pan y toros y Gloria y peluca, de Barbieri; El estreno de una artista, deGaztambide; Las golondrinas, de Usandizaga; La eterna canción, Black el payaso y JuanJosé, de Sorozábal. Ha dirigido en los principales teatros y auditorios de España, y tam-bién en Lausanne, Venecia, Liverpool, Bremen, Utrecht, Trieste, México, Atenas y SanPetesburgo. Ha desarrollado espectáculos didácticos sobre ópera en diversos países conobras de Bach, Pergolesi, Mozart, Donizetti y Britten, y colabora habitualmente con elEuropean Opera Centre en proyectos líricos para jóvenes europeos.

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puramente filosófica, religiosa o maniquea.En mi caso puedo decir que la fuerza, laviolencia y la tensión del Barroco y la fragi-lidad de los personajes y su visión subjetivadel mundo, ha de pesar siempre más que labelleza en sí misma, o que la claridad, lacorrección o la pura fidelidad musicológica.Aproveché la Semana Santa para encerrarmecon el texto y la música, empezando a verqué partitura podía ser la que describieramejor la cueva, el palacio, la que plantearael conflicto entre padre e hijo o el conflictoentre la libertad y la determinación, etc.Y de ahí salió una primera propuesta quecontaba con 30 o 40 efectos a lo largo de laobra, que nos permitió volver a hablarmucho sobre lo que nos gustaba y lo queno, de una manera muy natural. A raíz deesta propuesta, yo planteé la posibilidadde trabajar con músicos en vivo, y enconcreto, con el grupo de músicos conel que contamos.

2. ¿Cuáles son las características deestos músicos? Se trata de cuatro músicos muy permeables,muy teatrales, en el sentido de captar losambientes, de no pensar sólo en hacermúsica, sino en hacer teatro musical; eneste caso, el valor no es la música en símisma, sino la música en función de la tea-tralidad. A ellos también les gustó mucho laidea y empezamos a trabajar, algo inme-diato porque ya nos conocíamos a raíz de una

reciente experiencia para la dramatizaciónde la Égloga de Plácida y Vitoriano, tambiénpara la CNTC. Con ellos podíamos tener enescena la sonoridad de los instrumentos decuerda pulsada, cuerda frotada, viento ypercusión en múltiples variantes, consi-guiendo una amplísima gama tímbrica yexpresiva que nos permitía afrontar todo elrepertorio necesario. Se añadía la complica-ción de mis viajes al extranjero, pero articu-lamos un calendario en función del cual yome reunía con los músicos y con Helena,hasta que hicimos una primera grabaciónpara que quedara todo probado y que sepudiera escuchar en los ensayos. Del trabajode estos profesionales querría destacar sugenerosidad a la hora de tocar, no sólo porqueal ser teatro no les haya importado perderprotagonismo, sino por entender que lomás importante es la eficacia narrativa, queesto no es un concierto sino un trabajo alservicio del espectáculo.

3. ¿Cómo fue el proceso de trabajo ya enescena?Primero pusimos los músicos y yo lamúsica al día, y grabamos una maquetaque fue sonando en los primeros ensayos.Luego fuimos probando con los actores endirecto, y comprobando si los ambienteseran los adecuados, y modificando cosas.Día a día lo que hacen los actores influye ylo que hacemos nosotros con la músicatambién va golpeando y contaminando

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positivamente el trabajo de los actores.Las últimas semanas fueron de reafir-mación y de búsqueda de nuevos conceptosy luego para terminar se hizo el trabajomecánico de ir al espacio de Almagro, elHospital de San Juan, y que el balance devoces y sonidos fuera bueno.

4. ¿Cómo es ese escenario, de cara a estosefectos, y qué partituras has empleado?No es un lugar especialmente cómodo,pues tiene una acústica un tanto dispersa,pero eso es también parte del juego:conseguir sonoramente situar al públicoen ese lugar en la cueva y en el palacio; hahabido un trabajo muy rico, de ir delo general a lo particular. En cuanto a lapartitura, un análisis general de qué nosinteresa en la música desde un punto de vistateatral ha determinado un repertorio muybasado en la música española, con muchajácara, mucho fandango y mucha cosa.Luego hay una reflexión sobre la folía, quees una danza de origen portugués que seproyecta sobre toda Europa en el siglo XVIIy en el XVIII sobre todo. Es un tema muybásico, una secuencia de 16 compases,siempre con la misma idea, y que en miopinión encierra muchas de los interesesde La vida es sueño ya que es siempre elmismo tema visto desde ópticas distintas.Hay una reflexión sobre la identidad ysobre la imagen, y la misma melodía tomauna apariencia distinta dependiendo decómo lo afrontamos con un cuerpo u otro.Nos parecía interesante que eso fuera unleitmotiv en todo el espectáculo. QueSegismundo fuera ese tema en función dela locura, siempre manipulado y siempre con

una visión distinta. Y como te decía, ademásde la folía tenemos jácaras españolas, cha-conas y fandangos del siglo XVIII, aunquepor supuesto partimos de unos elementosde la gran música europea, de forma quetambién hay música de Marini, de Corelliy de Vivaldi. Siempre trabajando comopunto de partida con una música muy dela época, muy barroca, aunque es unBarroco posterior ya que Calderón muereen 1685.

5. Háblanos, por favor, de los instrumentosque hay en escena.Estamos trabajando con un rigor muygrande en cuanto a buscar los mejoresmateriales, consiguiendo los instrumentosmusicales originales, etc.; y tenemos unaviola de gamba, flautas barrocas, percusiónbarroca y una guitarra barroca. Tocamostodo con instrumentos originales, pero a lahora de hacer los arreglos y la selecciónmusical me he permitido una gran libertadde construcción; a veces, como en la coci-na creativa, lo que necesitamos es tomarreferencias. Por ejemplo, de Vivaldi nece-sitamos una sólo una referencia porque sitocáramos todas las notas de Vivaldi entra-ríamos en un conflicto de protagonismoabsoluto con los textos de Calderón. Por lotanto en muchos casos lo que hemos teni-do que hacer es una depuración, una sim-plificación que probablemente no es lamejor música en sí misma y no valdría paratocar en un concierto, pero que aquí fun-ciona muy bien. Además una parte impor-tante en el proceso de trabajo en esta obraha sido contar con un gran elenco artístico,que también nos está inspirando mucho.

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6. ¿Podrías concretar un poco más?Verás, cuando escuchamos por primera veza Blanca afrontar de una manera tan crudaalguno de los monólogos, el monólogo finalpor ejemplo, vimos que hacía falta que elsonido no distrajera en absoluto. Y cuandoasistimos a esa lectura extraña, casi astroló-gica, de Basilio en el primer acto, entendimosque había que hacer una especie de pedalsonoro esotérico para envolverlo todo. Hasido un trabajo no decidido a priori, conmucho material seleccionado, eso sí, quesabíamos que nos iba a marcar, pero luegohabía que ir escuchando día a día.

7. ¿Y algún tema o alguna composiciónespecial que expresa a personajes comoSegismundo o Rosaura?Segismundo está asociado a esta idea de lafolía, no sólo cuando está presente en escena,sino también cuando no está, así, porejemplo, cuando están en el salón de actosBasilio y Clotaldo, decidiendo sobre elfuturo de Segismundo, también suena unafolía. En el caso de Rosaura usamos untema que es una secuencia de cuatro notasdescendentes que es la reverberaciónde L´eraclito amoroso, una composición deBárbara Strozzi, una de las grandescompositoras del primer barroco, y quedecidimos introducir porque habla de unamujer que canta sus penas de amor y sudolor, algo muy parecido a lo que le pasa aRosaura de alguna manera. Y este tema serepite con Rosaura en escena y tambiéncuando Clotaldo reflexiona sobre el dolorque le produce su hijo o su hija reencon-trado, porque funciona también comoleitmotiv. Y hay un tercer leitmotiv que me

surgió desde la primera vez que volví a leerLa vida es sueño para esta puesta en escena.Cuando leí el final de Clarín, la muerte deClarín, me vino a la cabeza inmediatamenteuna canción de Mateo Flecha, hermosísima,de principios de siglo XVI, que es parte deuna “ensalada” y que dice “Al amor y a lafortuna no hay defensión ninguna” y meparecía que tenía mucho que ver con eltexto principal. Propusimos a Helena queeste fuera un leitmotiv que acompañara enalgunos momentos a Clarín, al inicio deltercer acto por ejemplo, y que en la escenade la muerte de Clarín sonara una pavana,que es típica del barroco, con ese mismotema “Al amor y a la fortuna no hay defen-sión ninguna”. Y además hay momentosfuera de los leitmotivs muy expresivos,como la llegada de Segismundo al palacio,con un pasacalle, y luego una danza que esuna representación de la batalla, y que esuna “deconstrucción” de una parte de lafolía de Corelli.

8. ¿Has pensado amplificar en elHospital de San Juan con respecto a laguitarra barroca, Ignacio?Hay prevista una amplificación, no tantopor volumen (hará falta quizás un poquitomás de volumen), como por textura. Porejemplo, hay una idea musical que parte deconsiderar a Segismundo como un embrión;estamos hablando de él como un engendro,no como un ser humano desarrollado, ydecidimos que todo el inicio iba a sercomo una especie de metamorfosis de unembrión que se quiere convertir en unacrisálida. La folía la interpretamos comouna especie de parto doloroso, en la

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que oímos fragmentos, dos notas que sebloquean, que no consiguen andar haciadelante; una especie de magma internoque poco a poco va tomando consistenciay va tomando forma. Para este tipo desonidos, que son más efectos sonoros quemúsicas, o músicas muy embrionarias,necesitábamos una textura cavernosa,necesitada de amplificación. Y cuandoRosaura ve la cueva suena esto por primeravez, así que más que amplificación, porqueno hay mucho volumen de la viola degamba, lo que necesitábamos es la sen-sación de que la viola de gamba estabametida en una cueva. Que el sonido salieradel propio agujero donde está Segismundo.De modo que más que un trabajo deamplificación, es un trabajo de texturizacióndel sonido, de buscarle colores, matices,materiales y texturas para que nos ayude.Evidentemente la música y el sonido hanentrado en ese universo en el queAlejandro y Juan están creando con lamateria en el espacio, están creando con

la luz, y con todo. Hemos puesto nuestrograno de arena para que lo que tieneque sonar a madera suene a madera, lo quetiene que sonar metálico suene como unaguitarra. Aporta esa textura que ya los ins-trumentos en si mismos la dan, pero quizála ecualización de la guitarra es afinar en elagudo, la ecualización de la propia violade gamba es más central, más carnosa yademás con una cierta reverberación. Esoes lo que buscamos, no como una cualidadpuramente hermosa del sonido sino por unacualidad expresiva en relación al montaje. Con un significado dramático o drama-túrgico, supongo.Exacto. No queremos ser redundantes ennada. Hay escenas de la obra en las que nohay ningún tipo de introducción sonoraporque lo que es eficaz es la propia palabra,la propia dicción del actor. Hemos intenta-do tener toda la conciencia real del espec-táculo y que la música sea un instrumentoal servicio del todo, que pueda manejarsepero que haya obligación de hacerlo. M.Z.

Los clásicos me han guiado siempre, mehan dado eso que llamamos imaginario quealimenta la pauta de mi vida y mi trabajo.Te despiertan muchas vivencias, y con supoesía uno se siente más humano, másreflexivo y responsable.

Y con esta responsabilidad acepté lainvitación de la directora Helena Pimentapara que la acompañase en un proyecto,La vida es sueño, con un grupo de actoresjunto al que sentí desde el primer ensayoque estábamos allí para hacer juntosalgo importante; que íbamos a hacer unatravesía con cometidos muy concretospara cada uno, tanto del equipo artísticocomo del técnico.

Desde el primer día de la lectura de la obra,con unos actores algo nerviosos pero ávidosdel buen hacer, Calderón se mostraba conun lenguaje propio, de un léxico que en cadacaso expresaba con precisión el concepto, eljuicio, las motivaciones de los personajes.Sin duda este lenguaje era un instrumentoque requería una técnica para decirse queestableciera un orden capaz de asegurartodos los aspectos requeridos por la direc-tora. Me vino enseguida la idea de algo comouna cocina donde pudiéramos examinar,poner en claro y reorganizar esa multitud deimpresiones, de certezas e incertidumbresque uno tiene desde la primera lectura; desaberes claroscuros que descubrimos en el

momento en que Helena se puso a ensayar enel espacio, buscando esa marmita teatral,cocinando su alquimia. Las lecturas de laobra continuaron en días sucesivos, y unavez más, me atraía la diversidad de coloresde las voces de cada actor, el ritmo queimprimían cada uno de ellos, su hablar, surespiración, sus discusiones, sus puntos devista. Quería dotar al actor de ese podervisionario que tiene la palabra para quepenetrara profundamente en los conflictosde la obra, con una traducción sonoramenos mayestática y más viva, para quecualquier espectador de hoy pudieraentender la universalización de la historiade Segismundo como historia de todo serhumano; tarea nada fácil debido a la elevadadensidad de palabra y a la utilización de lapolimetría y de las figuras poéticas, rasgo almismo tiempo estructural y expresivo.¿Cómo transmitir de una manera verosímilun lenguaje olímpico expresado por morta-les guardando en todo momento el vigor dela estructura, un decir que evite toda impre-cisión y ambigüedad? En ese difícil ejerci-cio, en ese cuerpo a cuerpo misterioso,jugando entre la cabeza y el cuerpo de cadauno, me sitúo yo, respondiendo a las nece-sidades que vayan surgiendo y que puedanconvertirse en consejos y claves para el tra-bajo, recolectando bien el corazón de losmateriales humanos que vayan surgiendo,fijándolos en las palabras de Calderón, ensus versos, en sus estrofas.

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¿Qué tiene La vida es sueño?Vicente Fuentes, asesor de verso

Siempre había tiempo en los ensayos paratrabajar, bien todo el elenco o indivi-dualmente, el léxico infrecuente del autor,la ardua sintaxis, las sutilezas de sus figurasretóricas, y todo potenciado por el rigormusical de la métrica, por el ritmo agitadoy profundo de sus acentos, de manera queel espectador pudiera decir “suena a pala-bras mayores, a palabras de cosas grandes”,que su corazón palpitara y viera la historiaa través de las atmósferas inquietantes decada escena. Helena Pimenta siempreevitó los tonos grandilocuentes; pero nospreocupaba cómo entrar en ese aspectosalvaje que reina en la obra, y que, junto almundo sombrío de la escenografía, la luz yel vestuario, la palabra encontrara su ver-dadera elocuencia, una sonoridad asociadaal gran dominio del lenguaje del autor, unapoesía culta y primitiva a la vez, salvaje ydevoradora. Pero esta violencia requeríaun conocimiento de la forma por parte detodos, de manera que los versos resultaranfáciles de interpretar, con fluidez sonora,sonoridad cautivadora que predispusierael ánimo del espectador a un estado espiri-tual, poético, y que lo hiciera permeable alo que Calderón había pretendido contar.

Y en esta cocina espiritual y colectiva de losensayos, (ya veis que no me he olvidado

de la cocina), aprendíamos que todos loselementos se respondían, del actor alespectador, del espacio a la interpretación,de la escenografía a la vida, y que nadapodía estar aislado, pues la acción del teatrodepende de mil interacciones. Que no que-ríamos imponer, sino más bien convencerpor medio de la palabra; ordenar y razonar,evitando en todo momento un estilo didác-tico que pudiera romper la armonía deltexto. El silencio nos abría nuevos paisajes;su uso decía mucho en este océano de pala-bras, pues al callar, hacíamos entender algoy creábamos un efecto nuevo, y surgía unaemoción de un pensamiento; de una duda,un silencio elocuente.

Y para terminar, he de advertir de nuestraintención de hacer del elenco una entidadcolectiva, también a través de este entre-namiento voz-palabra-verso; hacer queun actor nunca esté separado de losotros, insistir en una escucha común, enun sonido colectivo, en un sueño com-partido que Helena Pimenta ha impulsadodía tras día en los ensayos, trazando todauna red de interdependencias para jugarcon ellas, deseando todos compartirlascon cada espectador, porque sin ellos,todos y cada uno, el sueño de esta cocinano estará terminado.

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Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico deLa vida es sueño y el texto de la versión,proponemos reflexionar y debatir en clasesobre los aspectos relacionados a conti-nuación, como preparación al espectáculoque se va a ver o después de haber asistidoa la representación.

• Identificar el tema principal de la obray descubrir si hay otros temas secundariosy en qué medida se relacionan con el pri-mero. ¿Cómo se sintetiza en el desenlacedel espectáculo?

• ¿Cómo se desarrolla argumentalmentela temática de la obra? Puede dividirse elespectáculo en partes o jornadas, pararesumir mejor el argumento de cada unade ellas.

• En este drama descubrimos un Calderónpreocupado por los grandes temas delBarroco español y universal: la razón deEstado y la defensa de la patria; el abusode poder, la crianza en reclusión, la confusiónentre apariencia y realidad, el uso de lalibertad, la angustia de la incertidumbre…

Actividades en clase

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Encontrar fragmentos del texto en los quese traten expresamente a través de lo quedicen o les pasa a los personajes.

• No olvidemos que La vida es sueño esuna obra política y filosófica además deliteraria, que habla de la imposibilidadde alcanzar la certeza en este mundo, perolo hace no de una manera doctrinal, sinoteatralmente. ¿En que personaje podemosapreciarlo mejor? Para ello, estudiaremosespecialmente lo que hay en el texto deCalderón, relativo al conflicto entre lalibertad del ser humano y la fuerza deldestino o de la predestinación en cuanto alos actos de los personajes. Basilio ySegismundo son padre e hijo; ¿realmenteel primero cumple con sus obligacionespara el segundo? ¿Se puede calificar estetexto como realista?

• Comparar La vida es sueño con otrasobras que se conozcan de Calderón –En lavida todo es verdad y mentira, El gran tea-tro del mundo, La dama duende…– yvalorar si son más o menos realistas o abs-tractas unas obras que otras. ¿Por qué?

• Se leerá la entrevista con HelenaPimenta, directora de escena del montaje.¿Cuál ha sido su enfoque a la hora de dirigireste título de Calderón? ¿Qué argumentosda a la hora de justificar la oportunidad deponerlo en pie? ¿Qué punto de vista prin-cipal ha escogido?

• Juan Mayorga, autor de la versión, noshabla de lo que este trabajo ha representado

para él, y cómo entiende su labor cara a lostextos teatrales en general. Reflexionar ycomparar palabras y expresiones quehayan variado entre la obra de Calderón ysu versión.

• La obra transcurre en diferentes espacios:el palacio y la cueva, desde luego, perotambién la palabra y la mente deSegismundo… La escenografía de AlejandroAndujar y Esmeralda Díaz emplea distintosrecursos para mostrarlos. ¿Podrías indicaralguno? ¿Qué referentes plásticos y arqui-tectónicos han empleado los diseñadores?¿Cuál es el color principal de paredes y suelos?¿De qué material se han servido, y por qué?

• El vestuario, en palabras de los figurinistas,Alejandro Andujar y Carmen Mancebo,expresa la indicación de la directora deescena de mantener una relación con elmomento en que el texto fue escrito, peroimplica también una cierta abstracción.¿Qué referentes literarios y plásticoshan utilizado los diseñadores? ¿Quépuede decirse de los colores empleados?¿Se cambian los personajes de vestidomuchas veces?

• La iluminación juega en cualquier funciónun papel muy relevante. Leer con cuidadoel artículo de Juan Gómez-Cornejo, autordel diseño de iluminación del montaje,estudiando los elementos y técnicas que sehan utilizado en este caso para iluminar laescena, identificando los distintos espaciosy describiendo las diferentes atmósferasque se recrean con la luz.

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• La música se interpreta encima delescenario. Además de la voz de uno de losactores, se pueden ver distintos instru-mentos, fuente de todo tipo de sonoridad.Reflexionar sobre cuáles son estos instrumen-tos y la función que cumplen en la acción,a qué personajes se asocian y qué estadosemocionales sugieren o acompañan.

• Caracterizar a cada personaje: Basilio ySegismundo, Astolfo y Estrella, Rosaura yClotaldo, y Clarín. ¿Qué relación une acada grupo? ¿Y a cada uno de ellos con losdemás? ¿Son personajes tipo del teatro delSiglo de Oro? ¿Cuáles son sus objetivos al

iniciarse la obra, y qué cambios sufren conla acción? ¿Es Clarín ejemplo típico delgracioso del siglo XVII español?

• Realizar un taller teatral a partir de La vidaes sueño. Puede hacerse en dos grupos,primero preparando cada uno de ellos unaescena de la obra, trabajando con rigor elverso y la interpretación, y mostrándola alresto de los compañeros. Después, un ter-cer grupo creará a partir de las sugerenciasdel espectáculo una reelaboración de laobra original, incluyendo una visión con-temporánea del conflicto con un nuevotexto y una nueva visión plástica.

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compaÑÍa nacional de teatro clÁsico - … · compañía nacional de teatro clásico ... † vida...

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