compaÑÍa nacional de teatro clÁsico...
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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:
Realización de escenograf ía Pinto´s
Sillas Silla stil, Su Mueble
Realización de vestuario Lorenzo Caprile SL
Fotos del montaje Chicho
Fotos de actores y equipo artístico Alberto Nevado/Pedro Gato
Diseño gráfico Antonio Pasagali
Ayudante de dirección Ángel Ojea/Elisa Marinas
Lucha escénica José Luis Massó
Peluquería y maquillaje Joel Escaño
Diseño de sonido Eduardo Vasco
Música Blonde Redhead (Doll is mine) György Ligeti (Estudios
para piano, libros I y II: Désordre. Cordes à vide. Arc-en-ciel.
Automne à Varsovie. Fém. En suspens)
Canciones años 30 Pick yourself up (Kern, Fields). Dreaming a dream
(Waller, Tunbridge, Weston, Lee). We´ll make hay while the sun shines
(Freed, Brown). How’s Chances (Irving Berlín). In the dark (Hill,
Bergman)
Asesor de verso Vicente Fuentes
Iluminación Miguel Ángel Camacho
Escenograf ía Carolina González
Vestuario Lorenzo Caprile
Versión y dirección Eduardo Vasco
Reparto por orden de intervención
Belisa Eva Rufo
Finea Rebeca Hernando
Celia Mónica Buiza
Lucinda Silvia Nieva
Fabia María Benito
Don Juan Javier Lara
Tello Alejandro Saá
Octavio Iñigo Rodríguez
Julio Rafael Ortíz
Conde Enrique David Boceta
Fernando José Juan Rodríguez
Marcela Andrea Soto
Flora Isabel Rodes
Cochero David Lázaro
Piano Ángel Galán
22
Impresión Imprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoISBN 978-84-87731-41-9N.I.P.O 556-07-053-XDep. Legal M-56219-2007
Director
Eduardo Vasco
Directora adjunta
Paloma de Villota
Director de producción
Antonio Díaz Martínez
Director técnico
Miguel Ángel Camacho
Gerente
Jerónimo Herrera
Coordinador de proyectos
internacionales
Miguel Ángel Alcántara
Ayudante artístico
de la dirección
José Luis Massó
Jefa de prensa
María Jesús Barroso
Jefa de publicaciones
y actividades culturales
Mar Zubieta
Jefa de sala y taquillas
Graciela Andreu
Jefa de patrocinios
Carmen González
Adjunto a dirección técnica
Raúl Sánchez
Coordinador de medios
Javier Díez Ena
Jefa de administración
Mercedes Domínguez
Secretario de dirección
Juan Antonio Somoza
Ayudantes de producción
Miguel Cuerdo
Esther Frías
Belén Pezuela
María Torrente
Oficina técnica
José Luis Martín
Susana Abad
Víctor Navarro
Francisco M. Pozón
Eduardo Romero
Administración
Marisa García
Víctor Sastre
Sara Rodríguez
Ayudante de publicaciones
y actividades culturales
Ángeles Rodríguez
Documentación e investigación
Yolanda Mancebo
Grupos y espectadores
Carlos Montalvo
Maquinaria
Daniel Suárez
Brígido Cerro
Enrique Sánchez
Ismael Martínez
Osvaldo Habibi
Francisco José Mayorga
José María García
Alberto Vicario
Juan Francisco Guerrero
Juan Ramón Pérez
Eduardo Cubo
Electricidad
Manuel Luengas
Pablo Sesmero
José María Herrera
Juan Carlos Pérez
César García
Jorge Juan Hernanz
José Vidal Plaza
José Ramón Bugallo
Santiago Antón
Alfredo Bustamante
Tomás Pérez
Isabel Pérez
Javier Hernández
Audiovisuales
Ángel M. Agudo
José Ramón Pérez
Alberto Cano
Ignacio Santamaría
Jesús Ramón Tejido
Neftalí Rodríguez
Utilería
Pepe Romero
Emilio Sánchez
Adriana Veyrat
Arantza Fernández
Pedro Acosta
Rafael Tevar
Miguel Ángel Muñoz
Sastrería
Adela Velasco
María José Peña
Rosa María Sánchez
Beatriz Sanz
Peluquería
Antonio Román
Petra Domingo
José Antonio Castillo
Maquillaje
Carmen Martín
Marta Somolinos
Apuntadora
Blanca Paulino
Regiduría
Rosa Postigo
Dolores de la Torre
Elena Sanz
Encargado de almacén
Julián Iglesias
Oficiales de sala
José Luis Molinero
Rosa María Varanda
Rufino Crespo
Taquillas
Julia Vega
Cristina González
Julián Cervera
Conserjes
José Luis Ahijón
José Luis Martínez
Esther Sánchez
Limpieza
Limpiezas Crespo S.A.
Recepción
Eset
Mantenimiento
Gesteatral S.L.
José Manuel Martín
Seguridad
Securitas Seguridad España S.A.
ÍNDICECronología ........................................................................................4
Lope, "genio y figura" ....................................................................14
Perfil biográfico ..................................................................................14
El Lope último: el ciclo de senectud ..............................................16
Análisis de Las Bizarrías de Belisa ............................................20
Síntesis argumental ..........................................................................20
Estructura de la acción. El tiempo y el espacio ........................23
Los personajes ..................................................................................26
Sentido e interpretación de la obra ............................................35
El montaje de Las Bizarrías de Belisa de la Joven Compañía
de Teatro Clásico ............................................................................38
Entrevista a Eduardo Vasco, director y autor de la versión ..38
Vicente Fuentes y el trabajo con el verso ....................................44
El figurinista ....................................................................................48
La escenograf ía ..............................................................................52
Actividades en clase ......................................................................54
Bibliograf ía ....................................................................................59
33Edición y textos, Mar Zubieta y Yolanda Mancebo.
1562 Félix Lope de Vega y Carpio nace el 25
de noviembre, en Madrid. Su padre es
el bordador Félix de Vega, y su madre
Francisca Fernández Flores.
1563
1564
1565
1566
1567
1568
1569
1570
44
CRONOLOGÍA
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
Reina en España Felipe II. La Corte reside
en Madrid. Comienza la construcción del
Escorial. Se reanuda el Concilio de Trento.
Fin del asedio turco de Orán. Vigésima y
última sesión del Concilio de Trento.
El 23 de abril nace William Shakespeare.
En este año nace también el astrónomo
Galileo Galilei, defensor de la teoría helio-
céntrica. Muere el escultor, pintor y arqui-
tecto italiano Miguel Angel Buonarroti.
Se crea la cofradía de la Pasión con el fin
de explotar comercialmente los teatros
madrileños. Muere Lope de Rueda. Santa
Teresa de Jesús escribe El libro de mi vida.
Felipe II envía el ejército a los Países Bajos.
Mueren Fray Bartolomé de las Casas y
Solimán el Magnífico.
Felipe II nombra secretario de Estado a
Antonio Pérez, partidario del príncipe de
Éboli y contrario al duque de Alba.
Sublevación de los moriscos en las Alpujarras.
Muere el infante Don Carlos, heredero de
Felipe II, en extrañas circunstancias.
Nace Guillén de Castro. Se establece la
inquisición en América. Muere el pintor
Pieter Brueghel.
Expulsión de los moriscos de Granada. Nace
Pedro de Oña, autor de El Arauco domado.
55
1571
1572 Estudia con Vicente Espinel sus primeras
letras.
1573
1574 Comienza los cursos del Colegio Imperial
de la Compañía de Jesús, en Madrid.
1575
1576 Empieza en Alcalá de Henares estudios
que no llega a terminar y entra al servicio
de Don Jerónimo Manrique, obispo de
Ávila.
1577
1578 Muere Félix de Vega, su padre.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
Tiene lugar la Batalla de Lepanto. Legazpi
funda la ciudad de Manila. Nace J. Kepler,
astrónomo y matemático alemán.
Publicación en Amberes de La Biblia polí-
glota bajo la dirección de Arias Montano.
Noche de San Bartolomé: matanza de
20.000 hugonotes en Francia. Revuelta
generalizada de los Países Bajos.
Nace el poeta Rodrigo Caro. Don Juan de
Austria toma Túnez. Nace el pintor
Caravaggio, representante del “tenebrismo”.
Nace Antonio Mira de Amescua. Primer
auto de fe en México. Las tropas otomanas
expulsan a los españoles de Túnez.
Segunda bancarrota de la Hacienda espa-
ñola. Comienza el cautiverio de Cervantes,
cuando unos piratas berberiscos asaltan su
galera “El Sol”.
Muere Tiziano y Tomás Luis de Victoria,
compositor español. Fray Luis de León
recibe la absolución inquisitorial a su pro-
ceso carcelario.
Nace Rubens. El Greco se instala en
Toledo. Teresa de Jesús escribe Las
Moradas.
Ercilla escribe la 2ª parte de La Araucana.
Muere don Juan de Austria. Nace el futuro
Felipe III de España. Felipe II acepta la divi-
sión de Flandes. Muere el rey don
Sebastián de Portugal en la batalla de
Alcazarquivir.
1579 La primera comedia que conservamos
de Lope, Los hechos de Garcilaso, está
fechada entre 1579 y 1583.
1580
1581
1582
1583 Se embarca en la expedición a las Azores,
a las órdenes de Don Álvaro de Bazán,
marqués de Santa Cruz.
1584 El poeta inicia sus relaciones con Elena
Osorio.
1585 Fecha probable para uno de sus romances
más aplaudidos, “Ensílleme el potro
rucio”.
1586
1587 Es ya un autor dramático conocido. Se
le detiene y procesa por libelos contra
Elena Osorio.
66
Nace Luis Vélez de Guevara. Antonio
Pérez es detenido; condenado a muerte,
huye a Francia. Se nombra al cardenal
Granvela secretario real.
Nace Quevedo. Nace Ruiz de Alarcón. Se
imprimen las Obras de Garcilaso, con
anotaciones de Fernando de Herrera.
Las Cortes de Tomar reconocen a Felipe II
como rey de Portugal. Nace en México el
dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón y el escri-
tor Alonso Jerónimo de Salas Babardillo.
Nace el conde de Villamediana. Muere Santa
Teresa de Jesús. Coalición de Holanda,
Inglaterra y Francia contra España.
Se imprimen La perfecta casada y De los nom-
bres de Cristo de Fray Luis de León y Camino
de perfección de Santa Teresa de Jesús. Se
impone el uso del calendario gregoriano.
Finalizan los trabajos de construcción de
Juan de Herrera en el Escorial. Muere Iván
IV el Terrible, zar de todas las Rusias.
Guerra entre España y Francia. Durará
hasta 1598. Cervantes publica La Galatea.
Góngora comienza a parodiar los roman-
ces de Lope.
Muere Félix Antonio de Cabezón, organista
y compositor, denominado “el Bach español”.
Es ejecutada María Estuardo. Nace el
conde-duque de Olivares.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
77
1588 Se le condena a ocho años de destierro
de la Corte y a dos del reino de Castilla.
Antes de cumplir la sentencia, rapta
a Isabel de Urbina y se casa por poderes
con ella. Se traslada a Valencia. Lope
afirma que se embarcó en la Armada
Invencible, pero no lo sabemos con
certeza.
1589 Muere su madre. Confirmación
eclesiástica de su boda con Isabel
de Urbina en Valencia, donde vive.
Sus versos comienzan a difundirse
a través de las Flores de romances
nuevos.
1590 Una vez cumplido el destierro de
Castilla, se instala en Toledo y entra
al servicio de don Francisco Ribera
Barroso, marqués de Malpica.
1591 Se traslada a Alba de Tormes y entra
al servicio del Duque de Alba.
1592
1593 El arrogante español o El caballero
del milagro, una de sus primeras
comedias.
1594 Muere su mujer, Isabel de Urbina, al
dar a luz y también fallecen las dos
hijas habidas en el matrimonio.
La Armada Invencible fracasa. Aparecen
Las Moradas de Santa Teresa. El Greco
acaba El entierro del conde Orgaz. Nace
Felipe Godínez, dramaturgo y predicador.
Asalto del pirata Francis Drake a las costas
españolas. Muere Catalina de Médicis, reina
de Francia. Fallece el famoso grabador mila-
nés Jacometrezzo y el poeta español Manuel
de Villegas.
Muere Ambroise Paré, considerado el padre
de la cirugía moderna. También fallecen el
músico español Francisco de Salinas y el pin-
tor Alonso Sánchez Coello. Finaliza la cons-
trucción de la cúpula de la Basílica de San
Pedro en Roma. Nace María de Zayas, autora
de comedias como La traición en la amistad.
Mueren Fray Luis de León y San Juan de la
Cruz.
Fallece el ensayista francés Montaigne. Nace
el autor de tragedias como Fedra, Jean Racine.
Felipe II entra con sus tropas en París.
Enrique IV se convierte al catolicismo, anu-
lando las pretensiones de Felipe II al trono
francés.
Muere Alonso de Ercilla. Terminan las
obras de El Escorial. Nace el pintor francés
Poussin. Fallecen Tintoretto y Palestrina.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
88
1595 Jerónimo Velázquez, padre de Elena
Osorio, le perdona y nuestro autor
consigue el indulto de su destierro de
la Corte, por lo que regresa a Madrid.
1596 En Madrid conoce a Micaela Luján, Camila
Lucinda. Se le procesa por amancebamiento
con Antonia Trillo. Posible fecha de La
malmaridada.
1597 Posible fecha para la interesante comedia
de tema militar La imperial de Otón.
1598 Se casa el 25 de abril con Juana de Guardo.
Publica La Dragontea y La Arcadia. El
marqués de Sarria, futuro conde de Lemos,
le nombra su secretario. Escribe El galán
castrucho.
1599 Viaja a Valencia para asistir a las bodas
de Felipe III con Margarita de Austria y de
Isabel Clara Eugenia con el archiduque
Alberto. Publica El Isidro. De este año son
sus comedias El alcaide de Madrid, El
Argel fingido, El blasón de los Chaves y
Las pobrezas de Reinaldos.
1600 Posiblemente en esta fecha ya tiene
compuestas las comedias Los Benavides,
La contienda de García y El ingrato
arrepentido. Publicación del Romancero
general, que contiene sus primeros
romances.
1601
Muere el poeta Torcuato Tasso.
Nace Descartes. Tercera bancarrota de la
Hacienda española.
Muere Juan de Herrera, arquitecto de El
Escorial.
Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin de
la guerra francoespañola. Nace Zurbarán.
Se edita el Guzmán de Alfarache, de
Mateo Alemán. Nace Velázquez. Gran
epidemia de peste bubónica en España. El
duque de Lerma se convierte en la perso-
na de confianza de Felipe III.
Pedro Calderón de la Barca nace en
Madrid, el 17 de enero.
Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano.
La Corte se traslada a Valladolid.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
99
1602 Vive en Toledo con su mujer Juana
Guardo y su familia, pero viaja a Sevilla,
donde vive Micaela Luján. Publica La
Dragontea, que contiene La hermosura
de Angélica.
1603 Escribe El cordobés valeroso y La corona
merecida y, posiblemente también en
esta fecha, La viuda valenciana y
El arenal de Sevilla.
1604 Viaja a Sevilla e imprime allí El
peregrino en su patria, que contiene
los autos sacramentales más antiguos
del autor (El hijo pródigo y La maya).
En Zaragoza se publican Las comedias
del famoso poeta Lope de Vega. Desde
esta fecha hasta 1647 aparecerán las
veinticinco Partes (colecciones de doce
obras) de sus comedias en distintas
ciudades, la mayoría en Madrid y
Zaragoza.
1605 Escribe La noche toledana y El rústico
del cielo. Nace en Toledo Marcela, de
sus relaciones con Micaela Luján. Entra
al servicio del duque de Sessa.
1606 En Toledo nace Carlos Félix, hijo de
Lope y de Juana Guardo.
1607 Nace Lope Félix, hijo suyo y de Micaela
Luján. Amores intermitentes con la
actriz Jerónima de Burgos. Comienza
a escribir Arte nuevo de hacer comedias.
Shakespeare escribe Hamlet. Nace el drama-
turgo español Juan Pérez de Montalbán.
Muere Isabel I de Inglaterra.
España firma la Paz de Londres con Jacobo I
de Inglaterra. Segunda parte del Guzmán de
Alfarache de Mateo Alemán. Devaluación de
la moneda.
Primera parte de El Quijote.
La Corte vuelve a Madrid. Nacen Rembrandt
y Pierre Corneille. Se estrena Orfeo de
Monteverdi.
Nace en Toledo Francisco de Rojas Zorrilla.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1100
1608 Finaliza su relación con Micaela Luján.
De este año son probablemente Los
melindres de Belisa, Lo fingido verdadero
y Peribáñez y el comendador de Ocaña.
1609 Publica en Madrid El arte nuevo de
hacer comedias, Jerusalén conquistada
y la Segunda parte de sus comedias.
Ingresa en la Congregación de Esclavos
del Santísimo Sacramento, en el oratorio
de Caballero de Gracia.
1610 Se instala en Madrid con su familia
legítima, la de Juana Guardo; vive en la
calle de Francos, hoy calle de Cervantes,
y escribe La hermosa Esther y La buena
guarda y, probablemente, El mejor mozo
de España. Se adscribe al oratorio de la
calle del Olivar.
1611 De este año son Barlaán y Josafat y El
villano en su rincón.
1612 El bastardo Mudarra y siete infantes de
Lara, cuyo autógrafo se conserva. Ingresa
en la Orden Tercera de San Francisco.
Muere Micaela Luján. Muere Carlos Félix.
Novela pastoril Pastores de Belén.
1613 Publica la Tercera parte de sus comedias.
Escribe La dama boba y probablemente
El perro del hortelano. Muere Juana Guardo,
al dar a luz a su hija Feliciana. Nuestro autor
sufre una profunda crisis.
1614 Se ordena sacerdote en Toledo. Publica
las Rimas sacras y la Cuarta parte de sus
comedias, que incluyen Peribáñez y el
comendador de Ocaña.
Nace Milton, autor de El paraíso perdido.
Mueren el escultor Juan de Bolonia y el
pintor Juan Pantoja de la Cruz.
Felipe III expulsa a los moriscos de España. Unas
275.000 personas, procedentes en su mayoría de
Valencia, tienen que irse del país. Comentarios
reales del Inca Garcilaso de la Vega. Tregua de
los Doce Años con los Países Bajos. Telescopio
de Galileo. Kepler: Astronomía Nova.
Enrique IV, rey de Francia, es asesinado.
Sube al trono Luis XIII. Muere Juan de la
Cueva. Tiene lugar el proceso más impor-
tante de la Inquisición: se quema a seis per-
sonas del valle de Zugarramundi en un
Auto de Fe. Galileo publica Siderius mundi.
Tesoro de la lengua de Sebastián de
Covarrubias. Primera representación de
La Tempestad de Shakespeare.
Se cierran los teatros por la muerte de la
reina Margarita.
Muere Leonardo de Argensola. Posible
fecha de la muerte de Mateo Alemán.
Novelas Ejemplares de Cervantes. Se
difunden el Polifemo y las Soledades de
Góngora.
Muere El Greco. El condenado por descon-
fiado, de Tirso de Molina. Quiebran los
banqueros de la corona.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1111
1615 Se publica la Sexta parte de sus
comedias. Acompaña a su señor en
la comitiva de la infanta Ana de Austria
y dio escolta hasta Madrid a la futura
esposa de Felipe IV, Isabel de Borbón.
1616 Amores fugaces con una comediante
apodada “La Loca”. Empieza su relación
con una mujer casada, la joven Marta
de Nevares, la Amarilis del Lope poeta
y la Marcia Leonarda del Lope novelista.
1617 Nace Antonia Clara, hija suya y de
Marta de Nevares. Imprime la Octava
parte de sus comedias, la Séptima
parte, con El villano en su rincón y
la Novena parte, que incluye La dama
boba.
1618 Se publican las Partes X y XI de sus
comedias. Aparece el Triunfo de la
fe en los reinos de Japón, prosa histórica.
1619 Muere el marido de Marta de Nevares.
Se imprime Fuente Ovejuna en la Parte
XII de sus comedias y el Romancero
espiritual.
1620 Da a la imprenta las Partes XIII y XIV
de sus comedias. Organiza una Justa
poética para celebrar la beatificación
de San Isidro. Posiblemente escribe
El caballero de Olmedo y quizás
Fuenteovejuna (entre 1620-23). Solicita
el cargo de cronista real, pero no se
le concede. Catorce romances a la
pasión de Jesucristo.
Cervantes publica la segunda parte de El
Quijote y sus Ocho comedias y Ocho entreme-
ses.
Mueren Cervantes y Shakespeare. Se editan
póstumamente Los trabajos de Persiles y
Sigismunda.
Nace Bartolomé Esteban Murillo.
El duque de Lerma es reemplazado por su
hijo, el duque de Uceda, en el favor de Felipe
III. Comienza la Guerra de los Treinta Años.
Nacen Murillo y Moreto. Se publican Las
Mocedades del Cid de Guillén de Castro y el
Marcos Obregón de Vicente Espinel.
Nace Savinien Cyrano de Bergerac, drama-
turgo francés, y el pintor y diseñador, Charles
Le Brun. Muere Correggio.
Calderón participa en el certamen poético
que se celebra en Madrid a raíz de la beatifi-
cación de San Isidro. Bacon publica el Novum
organum.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1122
1621 Publica las Partes XV, XVI y XVII
de sus comedias, y La Filomena.
Marcela, la hija de Lucinda, ingresa
en el convento de las Trinitarias.
Marta queda ciega.
1622 Se imprimen La juventud de San Isidro
y La niñez de San Isidro. Interviene
en las fiestas por la canonización del
santo. Dedica Triunfos divinos al
conde duque de Olivares.
1623 Marta de Nevares enferma de los ojos
y queda ciega. Se publican las Partes
XVIII y XIX de sus comedias. Su
hija Marcela profesa como religiosa
trinitaria. La Virgen de la Almudena
(poema épico).
1624 Se imprimen La Circe y Novelas a
Marcia Leonarda. Disputa con los
gongorinos. Drama histórico El marqués
de las Navas.
1625 En este año publica, probablemente,
La niñez del padre Rojas y La moza
del cántaro. Publica también la Parte
XX de sus comedias.
1626 Se imprimen los Soliloquios amorosos
de un alma a Dios.
1627 Inicio del ciclo de senectud. Entrega
de su primer testamento. Dedica al papa
Urbano VII el poema La corona trágica.
Obtiene el título de doctor en teología
y la cruz de la orden hospitalaria de
San Juan.
Empieza la guerra con Holanda. Muere
Felipe III y sube al trono Felipe IV. Se cierran
los corrales de comedias. Aumentan los
impuestos y tributos.
Calderón es premiado en el certamen poético
con que se celebra la canonización de San
Isidro. Privanza del conde-duque de Olivares.
Nace Molière.
Urbano VIII es elegido Papa y condena el jan-
senismo. Velázquez es nombrado pintor de
cámara.
Richelieu es nombrado primer ministro fran-
cés.
Rendición de Breda. Carlos I, rey de
Inglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.
Se publica El Buscón de Francisco de Quevedo.
Se estrena La cisma de Inglaterra de Calderón.
Primera parte de las comedias de Tirso de
Molina. Muere Luis de Góngora. Se publica su
obra y los Sueños y discursos de Quevedo.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1133
1628 Marta de Nevares se vuelve loca.
1629 Fecha de El laurel de Apolo.
1630 Probablemente escribe La boba para
otros y discreta para sí.
1631 Estrena La noche de San Juan y El
castigo sin venganza.
1632 Marta de Nevares muere. Lope publica
La Dorotea.
1633 Imprime la égloga Amarilis.
1634 Su hijo Lope Félix se embarca en una
expedición a Isla Margarita y muere.
Imprime Rimas humanas y divinas
del licenciado Tomé de Burguillos.
1635 Lope estrena Las bizarrías de Belisa.
Publica la égloga Filis, y las Partes XXI
y XXII de sus comedias y muere el 27
de agosto. Con posterioridad a su muerte
se imprimieron las Partes XXIII, XXIV
(tres ediciones distintas) y XXV de sus
comedias.
Se publica Movimientos del corazón de William
Harvey, médico y fisiólogo inglés. Calderón
escribe El Príncipe constante. Motines en
Santarén y Oporto. Captura de la flota españo-
la por los suecos en Matanzas (Cuba).
Calderón escribe La dama duende y Casa con dos
puertas mala es de guardar.
Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona. Se inician
las obras del palacio del Retiro. Paz con Inglaterra.
El burlador de Sevilla de Tirso de Molina.
Calderón escribe La devoción de la cruz. Mueren
Leonardo de Argensola y Guillén de Castro.
Galileo publica el Diálogo sobre los dos mayo-
res sistemas. Nacen Spinoza y Locke.
Galileo Galilei abjura de sus teorías astronó-
micas para evitar la hoguera. Muere Jacopo
Peri, considerado el creador de la ópera.
Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro con El
nuevo palacio del Retiro, de Calderón.
Victoria española en Nördlingen contra los
suecos. Quevedo publica La cuna y la sepul-
tura. Velázquez pinta La rendición de Breda.
Se nombra a Calderón director de las repre-
sentaciones de palacio. Escribe La vida es
sueño y El médico de su honra. Guerra con
Francia. Fundación de la Academia francesa.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1144
Biografía y perfil sicológico
La vida de Lope se nos presenta como una
crónica sentimental. Aventurero íntimo,
los múltiples y en ocasiones turbulentos
azares de su vida fueron de carácter afec-
tivo. Conocemos su andadura personal y
literaria al dedillo; “notario de sí mismo”1,
se deja ver en su romancero morisco o
pastoril, a través de Azarque, Zaide o
Belardo. Sus versos cultos también plas-
man las tormentas de su alma y es que él
sentía necesidad de hablar de sí mismo,
aunque filtre su subjetividad por vía del
estilo y la imaginación. La fertilidad de su
pluma sólo puede explicarse como un don
de la naturaleza; convertía en literatura
cuantas noticias le resultaban de interés,
aunque fue su propia vida la fuente más
fecunda. Literatura y vida se unen hasta el
final de sus días, sin que puedan disociar-
se, como él mismo dice:
¿Qué no escriba decís, o que no vida?
Haced vos con mi amor que yo no sienta,
que yo haré con mi pluma que no escriba.
Se ha discutido la fecha exacta de su naci-
miento, en Madrid, a finales de 1562, aun-
que se acepta casi unánimemente el 2 de
diciembre. Sus padres procedían de la
Montaña santanderina; Félix de Vega era
bordador de profesión y se vino a Madrid
por motivos profesionales. Lope siempre
se jactó de su origen montañés y de la
nobleza que le venía de sus antepasados,
Lope de Vega:"Genio y figura..."
1 Así lo llama Felipe Pedraza Jiménez en su estudio sobre su biograf ía y perfil sicológico, Lope de Vega, Barcelona,
Teide, 1990. En esta obra recoge las opiniones de los estudiosos que han analizado la complejidad del carácter de
Lope-vitalista y al tiempo tocado por la envidia y el espíritu servil- su pensamiento político y la evolución de su
obra desde el primer Lope hasta el llamado "ciclo de senectud" en palabras de J.M. Rozas.
1155
aunque esa hidalguía estaba más en su
imaginación que en los documentos.
Felipe Pedraza resume la polémica sobre
el posible origen judaizante de Lope,
obsesionado en sus textos por el ascenso y
la consideración social y otras veces, críti-
co con los conversos. Tras asistir de niño a
la escuela regentada por Vicente Espinel,
completó su formación con los jesuitas, en
el Colegio Imperial, más tarde Instituto de
San Isidro. Muy joven sirvió al obispo de
Cartagena, inquisidor general, y luego al
de Ávila, mientras estudiaba en Alcalá de
Henares, donde cursó cuatro años (de
1577 a 1581), aunque no parece haber
obtenido ningún título. Se ha pensado que
su paso por la universidad alcalaína bien
pudo ser otra fábula del poeta. Tras los
interrumpidos estudios en Alcalá, se alista
en la expedición a las Azores, en 1583.
Fue tras esta corta experiencia militar
cuando conoció a la actriz Elena Osorio,
hija del autor Jerónimo Velázquez. Fueron
unas relaciones tormentosas que acabaron
como el rosario de la aurora, en un proceso
contra Lope por difamar a su antigua
amada, mujer de otro famoso cómico. Lope
cantó estos altibajos en versos juveniles, en
los que Elena aparece como Filis o Zaida.
El poeta mantenía buenas relaciones con la
familia Osorio, a la que cedía obras dramá-
ticas para que las representasen, pero pro-
bablemente consideraron más ventajoso
que la niña aceptara un amante rico a un
poeta rico en versos. Las sátiras difundidas
por Lope entonces desembocaron en un
pleito, por el que El Fenix fue detenido en
1587 y condenado al destierro.
Un nuevo pleito de faldas sucede al ante-
rior; el poeta rapta a Isabel de Urbina,
con el consentimiento de ésta, por
supuesto. Se casaron y Lope se embarcó
en la Gran Armada, lo cual le permitió
vivir aventurillas que contaría a su protec-
tor, el duque de Sessa, aventurillas que
quizás no le alejaron más allá de Lisboa.
En 1588 debió regresar vencida La
Invencible, y suponemos que Lope, el cual
se instaló en Valencia con su joven espo-
sa. Allí encontró un ambiente de intensa
actividad literaria y teatral, al lado de poe-
tas como Cristóbal de Virués, Andrés Rey
de Artieda, Gaspar de Aguilar, Guillén de
Castro... Tras cumplir el destierro se reti-
ró a Toledo y sirvió a varios nobles -entre
ellos al quinto duque de Alba. Perdió a su
mujer y a las hijas habidas en el matrimo-
nio; corría el año 1595 y Lope regresaba,
solo, a Madrid, tras conseguir el perdón
por los años que le quedaban de destierro.
Conocería a Micaela de Luján, una actriz
a la que el poeta llamó Lucinda. Casada
con un cómico mediocre, que emigró a las
Indias, iba colocándole al marido, los hijos
habidos con Lope. A partir de 1608 deja
de referirse a ella, aunque se sabe que aún
vivía en 1613. Estos amores no impidieron
que Lope contrajera segundas nupcias en
1598 con Juana de Guardo, hija de un
rico carnicero, que aportó al matrimonio
una cuantiosa dote. Apenas si la cita en
sus textos. Tuvieron tres hijas, Jacinta y
Juana, muertas en la niñez y Feliciana, que
sobrevivió a su padre. El único hijo, Carlos
Félix, era el preferido de Lope. Durante
años mantuvo las dos familias, la legítima
1166
con Juana y la de Lucinda. Fue la época
más fructífera: La Arcadia, La Dragontea,
El Isidro, Fiestas de Denia, Romance a las
venturosas bodas, La hermosura de Angélica,
con otras diversas rimas, Jerusalén con-
quistada, Rimas... ahora de nuevo añadidas
con el nuevo Arte de hacer comedias deste
tiempo...
En 1605 traba amistad con don Luis
Fernández de Córdoba y de Aragón,
duque de Sessa, con el que mantendrá a
lo largo de su vida una relación servil,
como secretario, confidente y alcahuete.
En 1610 se traslada definitivamente a
Madrid a la casa situada en la actual calle
de Cervantes, en la que vivirá hasta su
muerte. Parece que va a sentar la cabeza,
pero esta plácida experiencia termina
con las continuas enfermedades de su
mujer, Doña Juana y su hijo predilecto.
Le sobreviene una crisis que termina con
la recepción de las órdenes sagradas,
mientras en las mismas fechas se le ve en
compañía de otra actriz, Jerónima de
Burgos.
De hecho, poco habría de durarle la casti-
dad porque, tras unos amores breves con
otra cómica, conoce al último gran amor
de su vida: Marta de Nevares, Amarilis y
Marcia Leonarda. De estas relaciones
nació su hija Antonia Clara. Marta era
hermosa y joven, sensible, amante de la
literatura y del arte e inspiró a Lope sus
Novelas a Marcia Leonarda, La Filomena
y La Circe. Es también época de polémicas
literarias: Cervantes no soporta su éxito
en el teatro y Lope no toleró bien el triun-
fo de El Quijote; la relación con Góngora
era insoportable desde los tiempos juveni-
les, por pura competencia poética, lo cual
ocasionó la crítica al culteranismo en
muchas de sus obras. A pesar de tantos
éxitos no consiguió el cargo de cronista
real que perseguía.
La vida familiar vuelve a enturbiarse.
Marcela, hija de Lucinda, ingresa en un
convento, Marta de Nevares pierde la
vista y enloquece, los poderosos le igno-
ran... Todo ello irá engendrando un senti-
miento de desengaño y frustración, que
impregnará sus obras de vejez. En 1629
aparecen El laurel de Apolo, dos años
más tarde, su gran obra, El castigo sin
venganza... Luego, La Dorotea, Las biza-
rrías de Belisa... Recibe la noticia de la
muerte de su hijo, a lo que se sumó la
fuga de Antonia Clara, de diecisiete años,
con Cristóbal Tenorio. Decaído y melan-
cólico, el 25 de agosto de 1635 sufrió un
desmayo que le obligó a guardar cama,
hasta que dos días más tarde moría con
setenta y tres años. Los funerales fueron
un homenaje multitudinario, pero las
altas esferas, que no perdonaron su vida
irregular, prohibieron las honras fúne-
bres.
El último Lope
Después de una época de aprendizaje y
experimentación, que se extiende hasta
1605 -y a la que pertenecen comedias de
sumo interés como El anzuelo de Fenisa,
Los locos de Valencia y la interesante pieza
bélica La imperial de Otón- Lope alcanza-
rá la madurez cómica y trágica, con obras
histórico-legendarias como Las almenas
de Toro -única comedia de El Fénix prota-
gonizada por Rodrigo Díaz de Vivar- o Las
paces de los reyes y judía de Toledo, que
inspiró la tragedia neoclásica Raquel de
Vicente García de la Huerta. No faltan las
comedias de comendadores o villanescas;
en ellas se desarrolla el esquema del noble
que atenta contra el honor de un villano o
de una colectividad. Los ofendidos inten-
tan resolver pacíficamente el problema y,
ante la negativa del ofensor, recurren a la
violencia y matan al tirano. La interven-
ción del rey, como deus ex machina,
resuelve el conflicto y restablece el orden.
Este argumento se repite, con sus varia-
ciones particulares, en Peribáñez y el
comendador de Ocaña, Fuenteovejuna, El
mejor alcalde, el rey…
Entre 1604 y 1618 El Fénix alcanza el
momento culminante de su producción
cómica; de 1613 es La dama boba y la
comedia palatina El perro del hortelano.
En ellas predomina el protagonismo
femenino, las damas enérgicas, vitales,
inteligentes, que emplean sus mejores
armas para alcanzar sus objetivos. La
acción de estas piezas coincide con la
época del autor y de sus espectadores, y se
desarrollan en un espacio urbano, en el
que conviven los presupuestos de honor
de raíz feudalizante con la importancia
creciente del dinero. Las convenciones del
género no impiden que los personajes
actúen con libertad e independencia y que
galanes y damas vivan la gozosa aventura
de ir trazando su propio destino con astu-
cia, sorteando los obstáculos que repre-
sentan padres o hermanos. La madurez
trágica de Lope también se alcanzó a par-
tir de 1618 -de 1620 es la tragedia El
caballero de Olmedo- y se prolongará
hasta el llamado “ciclo de senectud”, desde
1627, fecha en la que entrega su primer
testamento, hasta la muerte del poeta, en
1635.
Este último Lope dará a los escenarios pie-
zas únicas como El castigo sin venganza y
Las bizarrías de Belisa. Pero no sólo adquie-
ren profundidad y altura poética sus obras
dramáticas; en los últimos ocho años de su
vida verán la luz La Dorotea, Las Rimas de
Tomé de Burguillos… Las circunstancias
biográficas y la actitud del autor dan senti-
do y unidad a su producción, que ahora le
sirve para “templar tristezas”, cuando antes
fue el camino para expresar entusiasmos.
Lope adquiere en estos años una extraordi-
naria lucidez, un conocimiento profundo de
su propio carácter y de las almas ajenas. Y se
siente capaz de distanciarse, a veces irónica-
mente, para comentar sus propias desdi-
chas:
Soy en pedir tan poco venturoso
que sea por la pluma o por la espada,
todos me dicen con rigor piadoso:
“Dios le provea”, y nunca me dan nada;
tanto, que ya parezco virtuoso,
pues nunca la virtud se vio premiada.
Nos hallamos en la década de los treinta,
los años dorados de la comedia, cuando
se está renovando la fórmula teatral del
1177
1188
Arte nuevo, según los gustos de un públi-
co acostumbrado desde hace ya cincuenta
años a los enredos y conceptos más
arduos, y ávido de transitar por nuevos
caminos; por otra parte, el éxito de las
comedias de magia y enredo favoreció el
desarrollo del aparato escenotécnico, que
fue complicando los mecanismos de tramo-
ya de los corrales. Artistas italianos como
Cosme Lotti introdujeron elementos pro-
pios del teatro a la italiana: telones en pers-
pectiva, telón de boca, la bocaescena… Este
escenógrafo diseñó los decorados de La
selva sin amor de Lope, en 1627. Es la déca-
da de títulos emblemáticos de la comedia
nueva (La vida es sueño, El mágico prodi-
gioso, ambas de Calderón) y comienzan a
brillar los jóvenes ingenios de la corte, al
lado de las viejas glorias. Si “Lope se había
alzado con la monarquía cómica”, en pala-
bras de Cervantes, en esta década ha de
compartir su excelencia con otros drama-
turgos y adaptarse a una nueva sensibilidad
tanto en el modo de escribir como en el de
representar. Sin embargo, el Lope último
no abandona el trono, al menos no abando-
na la Corte; sigue escribiendo, experimen-
tando y publicando. La imagen del Lope
pesimista, amargado, revanchista incluso,
por el triunfo de los más jóvenes, apesa-
dumbrado por las desgracias familiares ha
de matizarse, para comprender la riqueza
artística de aquellos años.
Es cierto que Lope amenguó sensible-
mente su dedicación al teatro, pero el
hecho de no obtener el puesto de cronista
real, que le habría asegurado una renta, le
obligó a atender las necesidades domésti-
cas con lo que mejor sabía hacer. De estos
últimos ocho años se podría calcular un
conjunto de veintitrés comedias, lo que sig-
nificaría una media de dos obras y media al
año; un número sensiblemente inferior a
las seis que solía escribir en épocas anterio-
res. La contención del dramaturgo explica
el carácter reflexivo y la altura poética de
las piezas de este periodo. También dismi-
1199
nuyen los géneros tratados; se centra en la
comedia urbana y la comedia palatina
-que adopta tintes más trágicos- , aunque
no faltan tampoco comedias de santos
como La vida de San Pedro Nolasco, San
Nicolás de Tolentino… Entre las comedias
urbanas figuran títulos como La moza del
cántaro, Por la puente Juana, La noche de
San Juan y Las bizarrías de Belisa. La
mayoría transcurren en Madrid, salvo
Amar, servir y esperar, que se desarrolla en
Barcelona y No son todos ruiseñores, cuya
acción transcurre en Sevilla. Al realismo
costumbrista, con tramas en el ámbito
doméstico, se unen los pormenorizados
coloquios femeninos, los enfrentamientos
conceptuosos entre damas y galanes que
van perfilando el intrincado juego del
amor. En el Lope de senectud la materia
palatina está muy presente; además de la
obra maestra sobre los amores de Federico
y su madrastra, El castigo sin venganza,
cabe destacar Porfiando vence amor, La
boba para los otros y discreta para sí, Del
monte sale quien del monte quema, ¡Si no
vieran las mujeres!, Más pueden celos que
amor, La hermosa fea o El amor enamora-
do, de asunto mitológico…
Todo ello muestra que Lope sigue en
plena forma creativa. Estamos ante un
Lope maduro, más sereno, que en 1630 se
ha olvidado ya de sus “castillos en el aire”
y se propone a sí mismo como hombre de
letras, intentando proyectar una nueva
imagen de su quehacer literario. Es cierto
que en alguna carta mostró su deseo de
abandonar el teatro, pero no lo hizo;
siguió experimentando al hilo de los nue-
vos tiempos: comedias palatinas y urbanas
de enrevesados enredos y caracteres pro-
fundos; tragedias de sutiles conflictos,
comedias de santos con amplio aparato de
tramoya… Lope supera en estos años su
propia fórmula; por eso, el llamado “ciclo
de senectud” muestra que el viejo Lope
seguía siendo un dramaturgo joven,
inquieto, apasionado.
I. Síntesis argumentalI. Síntesis argumentalAnálisis del montaje
2200
En escena, catorce sillas y un piano. Con
ellos, los actores irán creando los distintos
espacios: el Soto del Manzanares, la casa
de Belisa, la de Lucinda, el coche que
recorrerá las calles de Madrid, los balco-
nes, las fuentes, los aposentos. Antes de
que la acción propiamente dicha comien-
ce, Marcela regaña al Amor, por ser tan
cruel y ciego. El soneto sirve para presen-
tar el contenido de la obra: el amor apasio-
nado, que actúa como motor del mundo.
A lo largo de la obra, este personaje hilva-
nará otros tres sonetos que comentan la
fuerza del amor y apoyan el desarrollo de
los acontecimientos. Con ellos se marcan
las tres jornadas del texto, que en el espec-
táculo se representa sin interrupción.
La primera jornada se abre con la entra-
da de Belisa, engalanada y de luto, a la
sala, seguida de su criada Finea. Insiste en
desdeñar a su pretendiente el conde don
Enrique, cuando irrumpe en escena su
amiga Celia, a la que contará la razón de
Análisis del montaje
2211
esas ropas negras: en un lance -que vemos
representado a la vez que narrado- se
prendó de un mozo, al que terminó auxi-
liando de sus ofensores. Lo llevó en su
coche por las calles de Madrid y así supo
que se trataba de don Juan de Cardona, un
soldado de Flandes, servidor de una dama,
Lucinda -por quien ha sido la pendencia-
y que lo rechaza. Los celos son la causa del
luto que luce. Cambiamos de espacio gra-
cias a las indicaciones de Flora, que se
ocupará de disponer las sillas para el
nuevo cuadro y de aclarárselo al público.
Nos hallamos en una calle, y de noche.
Don Juan ronda la casa de Lucinda con
Tello, su criado, que ante los desplantes de
la dama, aconseja a su amo que cambie de
tercio, porque en Madrid “hay treinta
mundos de mujeres” y un clavo saca otro
clavo, pero don Juan se queja de su preca-
ria situación económica que le impide pre-
tender a una dama principal. De pronto,
Fabia, la criada de Lucinda, se asoma a la
ventana, seguida de su señora. Como están
acompañadas por otros caballeros, Octavio
y Julio, les piden que se vayan porque
ponen en peligro su honor con la visita.
Los golpes de don Juan en su puerta termi-
nan por provocar la ira de Octavio y de
nuevo se ensartan en una pelea nocturna.
A la oscuridad de la anterior escena, sigue
la claridad del Soto del Manzanares y la
vitalidad festiva del conde don Enrique
que, con Fernando, su criado, y su coche-
ro Augusto, espera ansioso la entrada de
Belisa. Para favorecerla, conjura a la
ausente dama y se pone a cantar para dis-
traer la ausencia. Llega ella, le escucha, le
sonríe hasta que descubre a don Juan y lo
deja plantado, con la excusa de que sus
familiares la han comprometido con ese
galán. Belisa le reprocha a don Juan la
ingratitud con que la ha tratado estos días,
pero él se disculpa diciendo que se pasa la
vida penando por Lucinda sin conseguir
ablandar su corazón. En ese instante, tam-
bién entran al Soto esta dama con su cria-
da. Mientras Finea y Fabia compiten por
Tello, don Juan le pide a Belisa que le dé
celos a Lucinda. Las damas se ensartan en
una pelea divertidísima, en la que Belisa
presume de que ese caballero es ya su
marido, por lo que la otra se va hecha un
basilisco. Los celos de una y otra no se
dejan esperar. Y así finaliza esta primera
parte, con el soneto de Marcela que cons-
tata el poder del sabio Amor, al que se
entregan en apasionados besos los per-
sonajes.
En la segunda jornada, volvemos a la
casa de Belisa, que se lamenta, en las déci-
mas de su monólogo, de cómo la ha ven-
cido Amor. Finea llega con noticias de don
Juan, al que la dama ha enviado un soneto.
Ansiosa por conocer el modo como vive
su amado, le hace mil preguntas sobre
muebles, cuadros y dinero, hasta que lle-
gan éste y Tello, contentísimos porque,
por fin y gracias a la victoria de los celos,
Lucinda se ha rendido y, curiosamente,
eso le ha hecho perder todo interés. Por
fin, se siente libre de sus cadenas. Podría
enamorarse de otra. Belisa, entonces, le
propone una candidata amiga suya.
“Quién es” - le pregunta don Juan. “Yo”, le
contesta la dama. Paralelamente, Tello ha
2222
hecho progresos con Finea, que también
contesta afirmativamente cuando él le
ofrece rendirle “toda alhaja fregonil”. Don
Juan reconoce su amor por Belisa, por lo
que le envía una joya y elogia el soneto que
ésta le había escrito y que la dama termina
recitando sobre el piano, entre los diver-
tidos arrullos de los actores que ponen el
fondo musical. Entretanto, ni el conde ni
Lucinda se conforman, de modo que tra-
zan juntos una venganza. La dama se per-
sona en casa de Belisa y le pide que acon-
seje a su “marido” que no la ronde ni la
persiga a todas horas. Roja de celos, Belisa
le entrega la joya que le ha regalado don
Juan, al que la dama da un desplante cuan-
do viene a visitarla.
Flora anuncia la llegada de la noche con
un soneto. Ahí comienza en el texto la
tercera jornada, en la que tendrá lugar el
desenlace de la acción. Estamos en la calle,
frente a la casa de Lucinda. Por allí pasa-
rán don Enrique y su criado, que le reco-
mienda abandonar los planes de Lucinda y
reconquistar a Belisa con otras armas, por
ejemplo, utilizando la amistad de Celia.
Disfrazadas de varón y con el propósito de
comprobar si es verdad que don Juan es un
traidor, aparecen Belisa y su criada. Luego,
el propio don Juan y Tello, que desean ave-
riguar qué ha pasado para que la dama
cambie de actitud. Instantes después, lle-
gan Octavio, Julio y dos soldados más.
Buscan vengarse, por lo que se enfrentan a
don Juan y Tello. Sin embargo, las disfraza-
das los defienden, enfrentándose a los
ofensores, que huyen de sus escopetas.
Una vez ya en casa, Belisa se enfada con
Celia por haber escondido en su aposento
al mismo don Enrique, que se disculpa por
su comportamiento. De nada sirve, por-
que en ese momento llega don Juan y la
acusa de voluble. Los reproches de una y
otro terminan ablandando el corazón de
don Juan y uniendo a los jóvenes, que
urdirán la última venganza contra la cau-
sante de tantos malentendidos, Lucinda:
Belisa le envía una nota, en la que la invi-
ta a casarse con don Juan en su propia
casa, a la vez que se ofrece a ejercer de
madrina en la ceremonia. Loca de conten-
ta, la dama acepta y una vez allí, delante
de todos, Belisa se presenta como la novia
y agradece a su rival haber aceptado el
papel de madrina, a pesar de ser don Juan
el desposado. Lucinda comprende la burla
y no le queda más remedio que aceptar la
mano de don Enrique. El resto de los per-
sonajes también se unen a sus respectivas
parejas: Celia con Augusto el cochero,
Tello con Finea, Fabia se ha de conformar
con Fernando y Octavio, con su amigo
Julio. Y así, cada uno encuentra en esta
comedia su final feliz. Marcela lo deja
claro en su último soneto; el Amor vence
siempre. Bien lo sabía Lope; por eso,
Belisa pide al “ilustre senado” que no olvi-
den al poeta “que ya las musas dejaba”.
2233
La acción transcurre en la estación florida, en el “bravo mayo”, cuando “no permite/dis-
tancia sin flor el suelo” como dice Fernando. Es el momento más propicio para servir al
amor. La naturaleza adquiere un valor simbólico acorde con el argumento de la obra,
que se desarrolla breve pero intensamente a lo largo de unos pocos días con sus noches,
cuando los galanes vigilan las ventanas de sus enamoradas y -como todos los gatos son
pardos- las mujeres, disfrazadas de varón, pueden defender a gusto sus amores.
El espacio alterna el interior de las casas -la sala, el aposento de Belisa- , del coche que
recorre Madrid, con el exterior del Soto de Manzanares o la calle de Lucinda. El den-
tro y el fuera, por un lado; el ir y el venir, por otro. El siguiente esquema muestra el
desarrollo de la acción:
I I. Estructura de la acción:el tiempo y el espacio
II. Estructura de la acción:el tiempo y el espacio
2244
JORNADA 1
Presentación del conflicto y de los personajes
Enamoramiento de Belisa
En mayo y de día
Belisa cuenta cómo ha
conocido a don Juan a
Celia. De luto, por haber
perdido la libertad, al
haberse enamorado.
Celos de don Juan.
Pelea con Octavio y Julio,
pretendientes de Lucinda
y Fabia.
El conde don Enrique es
rechazado por Belisa.
Don Juan pide a Belisa que
dé celos a Lucinda. Pelea
de Belisa y Lucinda.
Vencen los celos.
Soneto de Marcela sobre el traidor amor
Casa de Belisa / Calle Calle / Ventana de Lucinda Soto del Manzanares
JORNADA 2
Nudo del conflicto
Enamoramiento de don Juan
Días después
Inquietud de Belisa por
conocer la fuerza del amor.
Don Juan ya no ama a
Lucinda. Belisa le declara
su amor y él lo acepta.
Finea hace lo propio con
Tello.
El conde Enrique se alía
con Lucinda para conquis-
tar a Belisa y a don Juan.
Se atraen también.
Belisa recibe los elogios
de don Juan a su soneto
y una joya.
Venganza de Lucinda: le
miente diciendo que don
Juan no deja de perseguirla.
Belisa rechaza al galán y
Finea al criado Tello.
Soneto de Marcela sobre el poder infalible del amor
Casa de Belisa Calle / Coche Casa de Belisa
JORNADA 3
Desenlace del conflicto
Emparejamiento feliz de todos los personajes
Una noche con su día
Belisa y Finea, dis-
frazadas de varón,
defienden a don
Juan y a Tello de
sus ofensores.
Celia ha escondido
a don Enrique en el
aposento de Belisa.
Celos y rechazo
de don Juan.
Los amantes aclaran
sus diferencias
y juran vengarse
de Lucinda.
Don Juan le lleva un
recado de Belisa a
Lucinda; la invita a
casarse en su casa
con él y se ofrece
como madrina.
Lucinda cree haber
vencido.
Belisa se presenta
como la novia e
invita a Lucinda a
ser la madrina. Le
dice que ha entendi-
do el recado al
revés. Lucinda acep-
ta a don Enrique.
Emparejamiento de
todos.
Soneto de Flora sobre el misterio de la Noche
Último soneto de Marcela. El amor siempre vence
Belisa se dirige al "ilustre senado" y pide que no olviden al poeta.
Calle / Lucinda Casa de Belisa Calle / Coche Casa de Belisa
2266
Los personajes de la comedia barroca (damas, galanes, donaires) adquieren vitalidad y
frescura, sobre todo los femeninos, a los que Lope ha dotado de una fuerza poco común.
Son las mujeres quienes llevan las riendas de la acción, la voz cantante; no parecen estar
sujetas a ninguna autoridad. Viven solas, independientes y entregadas al juego del amor.
En sus mismos nombres intuimos el recuerdo de los amores juveniles del poeta. Lope en
estos años de vida artística, otorga a la Mujer la tutela de sus últimos versos.
Las relaciones entre los personajes se ensamblan en un juego de paralelismos y contrastes,
al servicio de la acción dramática. Así, los galanes se parecen entre sí en apostura y noble-
za, pero difieren sutilmente: Don Juan viene de Flandes, el conde es refinado y Octavio, un
militar amigo de pendencias. Sus criados representan el lado más realista de la vida: se ocu-
pan de conducir el coche, atender al señor, aconsejarlo, mirar por su sustento, pero tampoco
son intercambiables; la ironía de Augusto, el cochero, contrasta, a su vez, con la refinada
seriedad de su compañero de fatigas, Augusto, y Tello, al contrario que éstos, conoce la
pobreza y muestra con su atuendo las dificultades que ha vivido al lado de su señor.
Con las damas ocurre algo similar: Lucinda, Belisa y Celia comparten el mismo vitalismo
y alegría de vivir que se respira en la obra, son arrojadas y valientes, pero Belisa se enamo-
ra de verdad, mientras que Lucinda resulta más voluble y Celia más interesada. En con-
traste con ellas, haciendo el juego de espejos, las criadas Fabia y Finea. Las dos viven en
sintonía con su señora y así, Finea se perfila como un personaje perspicaz y menos dado
que Fabia a cambiar de mozo. Contrastes y paralelismos que dibujan el amor en todas sus
dimensiones - sublime, realista, festivo…-, incluso para comentarlo, como hace Marcela en
sus sonetos, o para anunciarlo con la llegada de la noche, como hace Flora.
La complejidad de estas relaciones queda reflejada en el siguiente esquema; por un lado
observamos en los recuadros el "parentesco" entre criados y señores. Las flechas en gris
muestran las pretensiones amorosas de los personajes a lo largo de la comedia y las ver-
des, el resultado final de las mismas, con las parejas resultantes:
I I I. Los personajes
2277
Es una dama resuelta, hermosa, valiente, ingeniosa, intrépida.
Enamorada de don Juan de Cardona, no duda en defenderlo de sus
adversarios por las armas, como si fuera un varón y en arrebatár-
selo, con astucia, a su rival, Lucinda. Al contrario que ésta, no ha
cedido a los requiebros de sus pretendientes, sino que se mantie-
ne y se define firme cuando se enamora de verdad. Su libertad eco-
nómica le permite entrar y salir sin dar explicaciones y vivir entre-
gada plenamente al amor. Se cree que este personaje fue interpre-
tado por María de Córdoba, también apodada Amarilis o La gran
Sultana, actriz de enorme belleza, propietaria de un rico vestua-
rio, lo cual resulta muy significativo en una comedia como ésta,
que da tanto valor a la indumentaria.
Eva Rufo: “Belisa es un personaje que tira hacia la verdad. Si el
público no se reconoce viendo a alguien enamorado, no se identi-
fica, entonces no se cree la obra…”
Soy, no soy, vivo y no vivo,
y entre tantas confusiones,
ni sé dónde he puesto el alma
ni ella misma me conoce.
Belisa
Eva Rufo
ELLAS
2288
También hermosa y libre, se diferencia de Belisa en la liviandad de
su comportamiento. Acepta, de noche, en su casa a Octavio, pero
miente sobre ello a su otro pretendiente, don Juan, mostrándose
inocente y pura. Antes de quedarse sola, acepta la mano del que
había sido aliado suyo, el conde don Enrique.
Silvia Nieva: “Sabe cómo utilizar a los hombres, porque la vida son
dos días y hay que aprovecharla al máximo; es más manipuladora
que Belisa, más cerebral, más coqueta…”
El afeite natural
en el buen sueño reposa;
que no se levanta hermosa
mujer que ha dormido mal.
Lucinda
Silvia Nieva
La tercera dama, amiga de Belisa, confidente y algo envidiosilla de
sus éxitos. No le importa traicionarla por dinero, franqueando la
entrada al aposento de su amiga al conde Enrique, aun a sabiendas
de que Belisa ama a otro.
Mónica Buiza: “No tanto envidiosa como práctica y divertida. No
tiene tanto poder adquisitivo y se tiene que buscar la vida. Es una
buscavidas, busca sus apaños hasta para quedarse con el cochero.
Y no se enamora, no sabe lo que es el amor; por eso, no entiende a
Belisa…”
Que muchas cosas agradan
miradas súbitamente,
mas pasa aquel accidente
y vistas despacio, enfadan.
Celia
Mónica Buiza
2299
En contraste con Finea, esta criadita graciosa y pizpireta es, como
su señora, voluble y sensual, aunque ello no impide su buen juicio
a la hora de aconsejar a Lucinda.
¿Pues, cómo si quieres bien
a don Juan, le estás haciendo
tiros con Octavio? ¿A un hombre
que te adora?
María Benito: "Mi personaje acompaña a la señora, hace el juego
de espejos con Lucinda y la imita en su forma de entender el amor,
porque Lucinda es muy liberal y Fabia todavía más. Le gustan las
emociones fuertes, como el beso de Tello… Lo llamamos el momen-
to del desmayo porque estoy viendo estrellitas…”
Criada fiel de Belisa, a la que ésta conf ía sus secretos. También se
enamora “a lo fregonil” de Tello, criado del galán que ama su seño-
ra, pero vive el amor sin necesidad de tanta ceremonia. Es capaz
de seducirlo debajo del piano y patear a una contrincante como
Fabia, cuando acecha a su hombre. Tanto ella como Tello emiten
las críticas más sagaces y agudas sobre el Madrid de los Austrias.
Rebeca Hernando: “Las criadas en estas obras hacen lo que no pue-
den hacer las damas. Es un personaje demoledor: Belisa está arri-
ba del piano diciendo un soneto de amor, pero Fabia hace el amor…
y ese puñetazo a Fabia, es tan actual que impacta…”
Que la lisonja es la fruta
que más se sirve en palacio.
Finea
Rebeca Hernando
Fabia
María Benito
3300
Se trata de un personaje inexistente en el original de Lope, pero
imprescindible en la versión y en el sentido del montaje. Con sus
sonetos va comentando la acción. Habla con el Amor y del amor;
primero, para regañarle por quitar “sin vista diferentes vidas”. Más
tarde constata que no hay forma de vencerlo, porque desde siem-
pre, siendo viejo y sabio, se comporta como un niño caprichoso.
Con esta especie de solista de un coro, se pone el broche de oro a
la comedia, cuando define con serenidad la naturaleza del amor:
Comienzas bien, pero tu fin tememos;
porque vienes, Amor, cuando tú quieres,
y no te puedes ir cuando queremos.
Andrea Soto: “Se intentó que hubiera un punto de vista desde
fuera, por medio de las sillas y del juego con el público, que tienen
mucho que ver con mi personaje, que es la alegoría del amor…”
Marcela
Andrea Soto
Este divertido personaje también se ha sumado al elenco que Lope
proponía; Flora da vida a las didascalias y va situándonos en los
distintos espacios de la obra: sala en la casa de Finea, Soto del
Manzanares… Cuando no la interrumpen los otros, quizás un
poco hartos ya de oírle repetir lo mismo una y otra vez a lo largo
de la comedia. También anuncia la llegada de la noche,
...fabricadora de embelecos
Isabel Rodes: “Lo maravilloso es hacer grandes los personajes
pequeñitos. Flora adquiere importancia dentro de la obra y forma
un todo. Ella quiere hacer su trabajo, sus introducciones y el resto
de los personajes no la dejan participar. Eso es muy cómico.”
Flora
Isabel Rodes
Sus apellidos aluden a la familia del protector de Lope, el duque de
Sessa. Este personaje se presenta a sí mismo. Nos dice que es
segundón y aragonés y que su padre lo envió a Flandes con cator-
ce años. Ha llegado a Madrid, a ver si -como otros soldados- obtie-
ne un hábito, con su correspondiente renta, que le alivie la falta de
dinero. Y entretanto se ha enamorado de “un seraf ín” que lo tiene
loco. Pero se cruza en su camino Belisa y terminará enamorándo-
se de sus bizarrías. Don Juan afirma que poesía y amor van siem-
pre juntos:
¿Quién, señora
no ha hecho malos o buenos
versos amando, que Amor
fue el inventor de los versos?
Javier Lara: “Don Juan es el que más aprende; va aprendiendo
quién es él, va buscando su sitio en la vida, va dejándose enseñar
por las mujeres. Es el único personaje que no tiene apartes, que es
esencialmente sincero. Como una especie de buen salvaje, por eso
consigue lo que quiere, porque va de verdad…”
A vuestros ojos lo juro,
algún divino conjuro
me la ha sacado del pecho.
Don Juan de Cardona
Javier Lara
ELLOS
3322
El noble y el más rico de todos los pretendientes, apuesto y entre-
gado también al amor. Está empeñado en conquistar a Belisa, a
pesar de que ésta lo rechaza, pero no es hombre de armas ni de
pendencias, sino de canciones y versos. Se retira en cuanto ve que
la cosa se pone fea y prefiere utilizar otras estrategias: lucir sus atri-
butos, su voz, sus poemas o darle celos con Lucinda, sabiendo que:
...cosas de amor tratando
dos libres, y no pensando
que pueden ser verdaderas
venir a acabar en veras
lo que se empieza burlando.
David Boceta: “Es un ególatra inconmesurable, pero tiene profun-
dos valores morales; se va con Lucinda, pero se arrepiente cuando
sabe que está entrando en un engaño y eso le frena. Tiene mucho
amor dentro y no sabe dónde ponerlo, pero su visión del amor es
intelectual, muy poética… Me lo imagino en palacio con sus
muchas mujeres y con sus muchos vicios… Pero sabe retirarse a
tiempo, elegantemente y se despide de Belisa:
Porque no queda qué oír
en no habiendo que esperar.
El conde Enrique
David Boceta
Soldado de profesión, es el galán más socarrón y pendenciero de
todos. Visita a Lucinda por la noche, pelea en la calle si hace falta
y, cuando se queda sin la dama, se consuela con la amistad de su
inseparable amigo de pendencias, Julio.
Julio, hasta agora me duró la herida;
curéla en fin, mas no curé el agravio.
Iñigo Rodríguez: “Octavio y Julio son los que montan la gresca, los
de la bronca. En el siglo XXI nos iríamos a tomar copas a una bar
de mala muerte donde cantan flamenco… Me quedo con un
momento; cuando vamos los cuatro por la calle a por don Juan y
aparecen los matones con escopetas y los que venían se van y nos
dejan solos, uf… ”
Octavio
Iñigo Rodríguez
3333
Acompaña, en calidad de secretario, al conde don Enrique. Canta con
él los amores de Belisa, escucha con paciencia el conjuro del conde
para que aparezca la dama en el Soto y, si hay que enamorarse, pues
no tiene inconveniente en aceptar a Fabia, aunque también la haya
visto coquetear con su amigo Augusto. Su política es no meterse en
líos y dar un buen consejo, cuando la ocasión lo requiere.
Juan José Rodríguez: “No puede estar sin su señor y su señor no puede
estar sin Fernando. No es un criado, es un secretario -siempre ha teni-
do maneras y es más refinado- y no tiene tiempo para pensar en amo-
res, sólo en el trabajo, que es atender en todo a su señor…”
¡A mujeres con mujeres!
Celia con Belisa vive;
estos días apercibe,
si obligar a Celia quieres,
aquel gran conquistador
de voluntades, que llaman
oro, y verás si te aman.
Fernando
José Juan Rodríguez
Sabio, divertido, práctico, perspicaz. Acompaña a su señor, más
desnudo de bolsa que él. Le aconseja que busque otra dama, cuan-
do Lucinda le falla, que hay muchas en el mundo y un clavo quita
otro clavo. Le preocupa más el dinero que a su señor y también se
enamora, como él, aunque su lenguaje y sus modos distan mucho
de las finezas que gasta don Juan. Es su contrapunto y su comple-
mento a la vez. Y un sabio en materia de amores:
Que una sola mujer en Madrid quieres,
habiendo treinta mundos de mujeres.
(…)
pero, en siendo mujeres, sean morenas,
sean blancas, o no, todas son buenas.
Alejandro Saá: “Es gracioso porque se toma las cosas con impor-
tancia relativa y se sabe muy bien la teoría de todo, pero en la prác-
tica no le funciona nada, y eso visto desde fuera es muy divertido y
pasa mucho en la vida… Uno de los momentos que más me gustan
es cuando Finea me dice que es mi dama… esa sensación de decir-
le a mi amo “Y la picarilla, sí…”
Tello
Alejandro Saá
3344
Amigo de Octavio y compañero de fatigas. Cuando ve la pelea desi-
gual, prefiere poner pies en polvorosa porque
esperando ocasión se venga el sabio.
Rafael Ortiz: “ Los chicos más jóvenes deberían venir a ver la obra
porque habla del amor en ese momento en que se descubre y ellos
también están descubriendo muchas cosas…” Julio
Rafael Ortiz
Aunque no estaba en el original de Lope, por su boca habla el
poeta, hilvanando importantes reflexiones sobre la literatura, el
amor, el ingenio… Irónico y con ciertas dosis de cinismo cita a
Homero, Lucano o Plinio, a los que ha leído:
pues si están en castellano,
¿qué dificultad ha sido?
Hasta el rocín latiniza.
David Lázaro: “Tiene una profunda admiración al conde, es un espe-
jo para el cochero y lo imita a su manera. Piensa que, por leer a Plinio
y tal, consigue a todas las mujeres que quiere. Va pasando de una a
otra y cree que son conquistas suyas. Tiene una filosof ía muy parti-
cular con eso de que “yo digo que el pedir/ es el remedio de amor…”
Augusto, el cochero
David Lázaro
Forma parte del coro de voces que dibujan los espacios y tiempos
de la acción, además de acompañar con su música, el pulso de la
comedia.
Piano
Ángel Galán
3355
IV. Sentido de Las bizarrías de Belisa
Las bizarrías de Belisa es la última comedia fechada de Lope; data del 24 de mayo de1634, según el manuscrito autógrafo conservado en el Britsh Museum y aparecióimpresa en el volumen misceláneo de La Vega del Parnaso, en 1637.
En esta comedia de senectud Lope retrata poéticamente, con una sutil melancolía, supropia época, perfilando la fórmula dramática que había definido en el Arte nuevo dehacer comedias.
En una sociedad donde importa tanto la apariencia, el atuendo es signo de estado, unacarta de presentación que explica la extensa legislación que regulaba el modo de vestir.En la pieza se otorga gran importancia a la indumentaria y en nuestro espectáculo esteaspecto se muestra en todo su esplendor. Además, el traje es un signo de los vaivenes delalma, una suerte de morada interior: Lucinda aparece enlutada al principio porque haperdido su libertad. La bizarría de Belisa no sólo alude a la belleza y colorido de susropas; el término acoge otros significados que también se asocian con la personalidad dela dama: su galanura y su valentía propia de quien “luce barbas” , como denota su arro-jo a la hora de empuñar las armas. Y para mantener esa apariencia vistosa, se necesitadinero. Es otro de los aspectos interesantes de la obra; la preocupación por el sustento,al menos en el caso de personajes como don Juan o Tello, aunque en cuanto disponen deél, lo emplean en sus damas. Incluso los más favorecidos lo tienen muy presente: Belisa-que posee una renta cuantiosa- se preocupa por la situación económica de don Juan,pero no lo rechaza por su falta de dinero.
Junto con el vestir como signo de estado social y estado de ánimo, y la supervivencia en unagran ciudad como el Madrid del XVII, Lope trata en Las bizarrías de Belisa la relaciónentre vida y literatura: Don Juan dice que no hay poesía si no hay amor, los enamorados seintercambian poemas; Augusto, el cochero, alude a las complicaciones literarias de los cul-teranos, los personajes son conscientes de que su historia -y así lo dice Lucinda- puede serescrita por una pluma. La música acompaña las canciones populares de la comedia y sirvede punto de partida para crear esa atmósfera de pura teatralidad.
Todos estos temas giran en torno al asunto central de la pieza: el amor como fuerzainvencible. Belisa, en este sentido, es una mujer avanzada que no duda en perseguir suobjetivo, adoptando una postura activa, varonil, en el juego de seducción. Su travestis-mo trastoca el orden social, al infringir el código de la indumentaria en la época, perotambién es una bizarría contra el honor y así se lo dice Finea. Claro que el Amor noconoce de códigos o, al menos, está dispuesto a sortearlos. De nada sirve regañarlo,como hace Marcela, porque, cuando llega, resulta imparable y Lope, que lo había pro-bado, lo sabía muy bien.
El montaje de la CNTC. Año 2007
3388
Entrevista a Eduardo Vasco,director en Las bizarrías de Belisa, de Lope de Vega
Eduardo Vasco es licenciado en Interpretación
y Dirección escénica por la Real Escuela
Superior de Arte Dramático de Madrid,
centro en el que ha sido profesor y vicedi-
rector. También es músico y especialista
en espacio sonoro para teatro, y siempre le
ha interesado el teatro clásico de nuestro
Siglo de Oro; ha puesto sobre el escenario
para su propia compañía títulos como No
son todos ruiseñores, La fuerza lastimosa,
La bella Aurora de Lope de Vega, y Don
Juan Tenorio de Zorrilla. Ha dirigido para
la Compañía Nacional de Teatro Clásico
El castigo sin venganza de Lope de Vega,
Amar después de la muerte de Calderón
de la Barca, Viaje del Parnaso de Cervantes,
la versión y dirección de escena de Don
Gil de las calzas verdes de Tirso de
Molina, los Romances del Cid, y en esta
ocasión, ha firmado la versión y dirección
Las bizarrías de Belisa.
1.- Eres un apasionado, lo has dicho
siempre, del Lope de senectud, pero
¿por qué has elegido esta obra de ese
Lope último?
Porque era muy apropiada para una compa-
ñía joven, no tenía personajes mayores, daba
pie a aprovechar plenamente la juventud de
los personajes, es decir, que podíamos sacar
las mejores posibilidades de un elenco de
estas características. Ocurre con textos como
este y otros del ciclo de senectud, como La
noche de San Juan (que es la siguiente que
esta compañía va a estrenar), y otros sobre
los amores entre jovencitos que Lope es muy
dado a componer. Es una obra que siempre he
tenido en el cajón, que pensé hacer con uno
de los elencos grandes, pero al final, cuando
se estaba materializando el proyecto de la
Joven, la reservé para esta compañía.
2.- Has elaborado la versión, has elegi-
do la música… casi todo. ¿Qué has que-
rido contarnos con este montaje tan
personal?
Un poco la perspectiva del amor desde el
punto de vista de quien lo conoce plena-
mente pero ya no lo tiene al alcance de su
mano. Es decir, la perspectiva del que lo
disfrutó mucho, en su dinámica, en su
fuerza, casi en su velocidad y fugacidad, y
que lo recuerda como un soplo de vida
tremendo y maravilloso que pasó.
Creo que el gran mal del teatro español ha
sido siempre tratar de aplicarle un concepto
externo, casi de farsa, a la interpretación de
las comedias del Siglo de Oro, porque ha
aplastado literalmente la delicadeza o la fra-
gilidad de los sentimientos que los autores
exponen. Resto ocurre cuando ignoras las
necesidades de la historia que vas a contar: si
comparas una función como Don Gil con La
Belisa; en el Don Gil, la exposición inicial de
doña Juana tiene que ser muy sincera, para
que el público comprenda después y, sobre
todo, para que pueda ponerse en la piel de
doña Juana. Luego la comedia se dispara. La
Belisa necesita esa seriedad combinada con
la comedia para que la historia funcione. Es
3399
la comedia urbana, que reflejaba cierta rea-
lidad social, y aquí lo excepcional es la
mujer. Eso tiene que ser por algo. Para el que
escribe, para Lope, y para su público, la
mujer es el ser fascinante, galáctico, atípico y
rompedor que resulta capaz de todo. Pero de
verdad, de una manera sincera.
Una de las labores que se están haciendo en el
teatro clásico español es dotar de profundidad
y seriedad a los personajes, sin olvidar que
estamos haciendo una comedia y sin olvidar
el artificio propio del barroco; hay que darle
cierto calado emocional porque lo tiene, los
versos no están escritos con compás, están
escritos con pasión. No sólo es que se resten
cosas, cosas que existen en el texto, sino que
se ha alterado el concepto de toda una parte
de nuestra literatura. La Belisa es una función
en la que se puede calar hondo en esa dimen-
sión. Nosotros lo hemos intentado.
3.- Y lo has contado con una escenograf ía
sobria y un vestuario muy barroco. ¿Por
qué has querido trabajar en esa línea?
Es casi una declaración de intenciones de la
Compañía, de donde me encuentro yo, direc-
tor, ahora desde el punto de vista creativo.
Luego, por ejemplo, la cuestión escenográfica
tiene que ver con el concepto que intentamos
transmitir a los actores, lo que es el teatro del
Siglo de Oro para nosotros, es decir, palabra
y acción. Ellos y la palabra. Todo es posible si
ellos están donde tienen que estar y la palabra
está donde tiene que estar. Es casi un decálo-
go de cómo creemos que debe ser.
Y el vestuario. Sí. Había que tomar una
decisión. Era muy dif ícil traducirle al
espectador todo ese conjunto de descrip-
ciones y de alusiones al vestuario que tiene
la obra. Habríamos ganado desde el punto
de vista histórico, sociológico, pero había
que jugar a algo que resultara más cercano
para el público, con lo cual hicimos una
pequeña reducción de la importancia del
vestuario desde un nivel verbal, pero trata-
mos de hacer una apuesta muy grande a
nivel estético. Hay guiños a los años treinta,
el criado y el amo visten casi del siglo XVII
con capa, espada, sombrero… Luego están
los soldadotes que son de otro lado, el
conde que puede ser de muchos sitios; hay
cierta confusión de épocas y de músicas,
que tiene que ver con algo que me interesa
mucho: la percepción de nuestro mundo,
en el que tenemos mezclas por todas partes
que absorbemos de manera muy inmediata.
En la catedral de Burgos oyes a Falla con tu
mp3, estás en el siglo XXI y tienes esa posi-
bilidad de que estilos distintos, de distintas
épocas se empasten. Con Don Gil hicimos
un esfuerzo de ortodoxia -el vestuario, la
música era de la época, casi todos los cua-
dros, los modos…-; allí llegamos a un
consenso general de todas las artes que
participan en el teatro. Ahora nos hemos
planteado otra cosa completamente distin-
ta. No podemos hacer todos los espectácu-
los de igual manera y La Belisa pedía cierta
libertad. Don Gil no ha sido un montaje
muy personal desde el punto de vista del
4400
director; fue un montaje casi de oficio, sin
embargo, La Belisa es lo que se llama un
montaje de director. Refleja el momento
estético que vivo, cómo estoy absorbiendo
las cosas. En el camino que yo llevo de
aprender a dirigir comedias del Siglo de
Oro voy pasando por muchos sitios; ahora
probablemente tengo las manos menos ata-
das que nunca pero el respeto más en guar-
dia que nunca a la vez; el respeto por lo que
amo, que es ese tipo de material. La Belisa
ha sido un montaje muy ecléctico en ese
sentido, porque yo necesitaba traducir el
eclecticismo en el que vivo.
4.- ¿Qué dificultades has encontrado a
la hora de unificar todas esas líneas de
creación y lograr la fuerza visual que
contiene el espectáculo?
Hay unidad, porque la unidad está en noso-
tros. Trabajamos como un equipo, hay cier-
ta complicidad. Una de las principales difi-
cultades era ligar a Lope con Ligeti -que era
una apuesta muy arriesgada. Estamos
hablando de un compositor contemporáneo
que ha fallecido hace poquísimo tiempo,
con un nivel de desarrollo armónico muy
del siglo XX y unir todas esas pasiones de
Lope con esas piezas, estudios para pianis-
tas dotadas de una gran melancolía, de una
vitalidad muy juvenil, muy urbana era una
apuesta muy complicada que, de repente, se
empezó a empastar. Hay cosas que funcio-
nan o no funcionan en los ensayos, y ésta
funcionaba, así que la incorporamos.
5.- En el montaje el juego teatral rompe
la ilusión escénica. ¿Por qué este traba-
jo de complicidad con el público?
Es una compañía joven; la complicidad con
el espectador o entre ellos era necesaria. La
complicidad tiene que ser el arma funda-
mental del teatro. Desde el texto hay una
complicidad de ida y vuelta, entre el espec-
tador y el mismo Lope que había que tradu-
cirla de alguna manera. El hecho de que
Don Juan sea aragonés y Córdoba y
Cardona -apellidos de la familia del duque
de Sessa- era uno de tantos guiños…
Nosotros hemos tratado de jugar a eso.
6.- Háblanos de la versión. Has introduci-
do variaciones con respecto al texto de
Lope, por ejemplo personajes como Flora.
Había que hacer un reparto del juego para
que se pudiera trabajar con todos los acto-
res. Le di a Flora, Isabel Rodes, un soneto y
todas las didascalias de situación y lo apro-
vechó de manera increíble. Luego hay otro
personaje nuevo, el cochero; la escena en la
que hablan de Plinio es de Los melindres de
Belisa y lo he añadido ahí, porque quería
que estuviera el actor, que acabó, porque
funcionaba, siendo uno de los inseparables
del conde. Y luego están los tres sonetos de
Marcela que son sonetos de Lope, no perte-
necientes a la comedia, de queja al amor,
que Andrea Soto interpreta estupendamen-
te con, dice ella, conocimiento de causa.
Releí muchos sonetos para encontrarlos.
También he cambiado algunos espacios: el
soto o el coche del conde, en lugar de su
casa, ya que el coche es tan importante y
podíamos establecer un juego interesante
con las sillas y el piano.
Es una versión que tiene mucho que ver
con el teatro, es decir: lo que había y lo que
queríamos conseguir. Y a veces tiene
mucho que ver con lo que podíamos apro-
vechar de la compañía y lo que hacía falta
para la gente que teníamos. Es una deci-
sión muy práctica con fines muy poéticos.
4411
7.- ¿Cuál es el sentido de esa selección
musical que mezcla estilos de varias
épocas o pone a cantar a los personajes,
casi como en las operetas?
Me resultaba encantador que, como se lee
en el texto, un personaje, el conde, creyese
que iba a conseguir a la chica cantando y
haciendo poesías. Esas cosas fantásticas
que pasan en la adolescencia. Y me hacía
gracia su tozudez, su insistencia, porque es
lo que plantea Lope: un tipo que está todo
el tiempo cantando con su acompañante,
nosotros lo ampliamos a dos criados, con-
vencidos de que aquello se entendería
mejor.
El aire de los años treinta tenía que ver con
todo ese jolgorio de la llegada de la vida y
la llegada del amor y, además, los años
veinte tienen una relación muy especial
con la ciudad, en la que viven las clases
sociales que protagonizan La Belisa y que
se están comiendo el mundo de una mane-
ra muy despreocupada, muy hedonista.
Acabamos de pasar la Primera Guerra
Mundial, estamos todavía en esa franja
donde parece que no va a pasar nada más
y se acabó todo lo malo, esos años tan felices,
tan ideales para plantear el esta comedia,
reflejo a su vez de una época con ciertas
similitudes, la de Lope. Son momentos
muy paralelos, pero teníamos que buscar
algo muy juvenil, que nos separara de ese
concepto del Siglo de Oro tan restrictivo, y
tan falso por otro lado, al que estamos
acostumbrados. La música de Ligeti o el
tema de Blonde Redhead que acompaña
los sonetos y que es de hace un par de
años, tienen que ver con eso que busca-
mos: dar una dimensión más contemporá-
nea, que tenga más que ver con nosotros.
Probablemente si hubiéramos elegido a
Gaspar Sanz o a Scarlatti lo hubiéramos,
sentido un poco más lejano.
Lope está lleno sobre todo de música. Es
un tipo que hace que el lenguaje sea tan
musical que, en mi opinión, hasta Machado
no hay otro ejemplo en la literatura espa-
ñola tan contundente. Lo escuchas y la
música te lleva. Calderón es más concep-
tual, tiene otras virtudes. El soneto de
Filomena, por ejemplo. Es un soneto de
erres. Cuando lo leí pensé “Tiene que ser
un chiste sobre los cultos” e hicimos una
composición alrededor de las erres y con
las palomas. Unos hacen el amor bajo el
piano y Belisa dice el soneto, mientras las
musas la arrullan.
8.- La obra resulta completamente
actual. ¿El público más joven la sentirá
cercana también?
El enredo de La Belisa no te dificulta nada,
son disputas entre damas y caballeros. No
hay paralelismos tremendos de honra que
nos resultan tan ajenos. Yo creo que eso
simplifica muchas cosas. Queríamos
situarlo en ese momento en el que todo es
f ísico, todo es pasión. La conjunción del
amor con el sexo, que te lleva volando. Eso,
con la edad, se va matizando. Yo lo consi-
dero una pena. Que de repente pierdas esa
sensación de volar. La Belisa tiene mucho
que ver con la búsqueda de un amor pleno,
lo emocional tremendamente unido con lo
f ísico. Ese momento en que el amor lo es
todo en tu vida, ese periodo en el que lo
único que te preocupa es la consecución
del ser amado. Creo que eso, el público más
joven lo entiende muy bien, porque es lo
que le ocurre sin más explicación. Esta
obra es, quizá una bonita explicación de
que, seguramente, no hay explicación.
Amor, enfermedad de los sentidos,fundada en tiernos, fáciles antojos,¡qué presto satisfaces a los ojoslo que pudo faltar a los oídos!
Algunos pensamientos, atrevidosa darme más victoria que despojos,dieron dulce principio a mis antojosy entraron a robar desconocidos.
Vienes y vas, Amor, pero no eres poderoso ni igual en tus extremos;porque bien sabes que si matas, mueres.
Comienzas bien, pero tu fin tememos;porque vienes, Amor, cuando tu quieres,y no te puedes ir cuando queremos.
4444
Entrevista a Vicente Fuentes,asesor de verso en Las bizarrías de Belisa, de Lope de Vega
En 1975, al terminar los estudios de inter-
pretación en la RESAD, Vicente Fuentes es
becado por la Fundación Juan March para
ampliar sus conocimientos teatrales en
Londres. Investiga la voz y la palabra con
Cicely Berry (Royal Shakespeare Company),
Guy Cornut y Roy Hart, cuyas teorías ha
desarrollado en las producciones más
importantes del Roy Hart Theatre, del que es
miembro fundador. En París participa en
varios seminarios con Peter Brook y Jerzy
Grotowski. En 1990 regresa al quehacer tea-
tral español. Es profesor de Voz y Lenguaje
en la RESAD de Madrid. Parte de su activi-
dad teatral está ligada al Teatro de La
Abadía. Imparte cursos en diferentes univer-
sidades europeas y festivales de teatro como
Avignon, Edimburgo, Almagro y Bogotá.
Ha colaborado con la Compañía Nacional
de Teatro Clásico como asesor de verso en
montajes como El burlador de Sevilla, diri-
gido por Miguel Narros; Peribáñez y el
comendador de Ocaña, dirigido por José
Luis Alonso de Santos; La serrana de la
Vera, dirigida por María Ruiz; Don Gil de
las calzas verdes, dirigido por Eduardo
Vasco; El curioso impertinente, dirigida por
Natalia Menéndez y ahora en Las bizarrías
de Belisa de Lope de Vega, dirigido por
Eduardo Vasco.
1.- Vicente, con este montaje de Las
bizarrías de Belisa inicia su andadura
la Joven Compañía Nacional, proyecto
en el que tú has colaborado especial-
mente. ¿Cómo surgió este proyecto y
cuál ha sido tu trabajo en él?
En un principio Eduardo me llamó para
que escribiera un libro sobre el verso en el
teatro clásico. Después de hablarlo y pen-
sarlo mucho, decidimos que antes de hacer
el libro sería mejor investigar, crear una
cédula de trabajo con gente joven donde
pudiéramos tener una visión conjunta,
analizar la tradición y contarla. Crear una
escuela o un laboratorio, proyecto que por
otra parte, no era nada nuevo, porque ya
Marsillach lo había intentado.
A partir de ahí, se organiza un primer
equipo, que en cierto modo cohesiona la
Joven Compañía. Este primer equipo lo
forma Carlos Aladro, que imparte clases
de interpretación -voz, palabra y verso-;
David Puerta, que se ocupa de la retórica
y Javier Sánchez, que se encarga del ritmo
y la prosodia. Y yo me encargo de coordi-
nar el proyecto, con mucha humildad.
Sabíamos que de los 24 alumnos que habí-
amos elegido, después de una gran selec-
ción entre 600, la mayoría procedían de la
RESAD y allí habían tenido ya un aprendi-
zaje, por lo tanto no empezábamos de
cero. Comenzaron los talleres, la forma-
ción y al cabo de tres meses se hizo la
selección definitiva para elegir la
Compañía, el elenco. Elegimos a 16 acto-
res. Dos pasaron al actual elenco de Del
rey abajo, ninguno, Pedro Almagro e Iñigo
4455
Asiain. Los 14 restantes son los que for-
man Las bizarrías.
Luego hubo una segunda formación, pre-
via a los ensayos. Se trabajó con Helena
Pimenta, sobre el texto de La dama boba
de Lope, 15 días más. Cuando termina-
mos ese taller, Eduardo, Helena, Carlos y
yo nos sentamos para analizar lo que
había pasado. De este análisis salió la
selección final de actores con la que luego
Eduardo hizo el reparto de Las bizarrías.
El último paso, una vez comenzados los
ensayos, fue un taller específico sobre Las
bizarrías de Belisa.
Ha sido un proceso estupendo y personal-
mente he puesto todas mis ilusiones en él.
Es gente joven, con ganas y creo que, con lo
que estamos haciendo, podemos hablar de
una revolución, aunque sea una pequeña
revolución: convertir el verso en una forma
tan lógica como es la prosa. No significa
prosificar el verso sino hacer del verso un
artificio convincente desde el escenario.
Hemos intentado alcanzar un equilibrio
entre lo coloquial y lo elevado, para que el
propio actor joven pueda convencerse y
que esas sensaciones que nos sugieren las
obras de Lope o Calderón, con sus comple-
jas estructuras, esas sensaciones cinestési-
cas, no le resulten lejanas ni le perturben,
sino que él crea y pueda opinar sobre lo
que dice y cómo lo dice. Por lo tanto, se
trata de ejecutar esa forma de lenguaje con
una energía de hoy, y los actores de la Joven
la tienen. Si hay algo que Las bizarrías
posee es que inmediatamente resulta cer-
cana, porque esa energía es la nuestra.
2.- Entonces, el proyecto de la Joven
Compañía va a continuar en el tiempo.
Sí, ya estoy estudiando el taller de La noche
de San Juan, también de Lope de Vega,
que dirigirá Helena Pimenta. Creo que la
Joven Compañía no es un fin en sí mismo;
independientemente de crear una especie
de escuela para que podamos construir un
referente para los jóvenes actores, es un
modo de reclutar nuevos valores y formar-
los, que tengan experiencia en la Joven y
que, a su vez, luego vayan hacia los otros
elencos. Creo que ese es el gran proyecto.
Siempre se ha relacionado el teatro clásico
con un público erudito o con gente mayor,
pero yo creo que la gente joven -y no me
refiero sólo a espectadores de 17 años,
porque hay gente mayor que es joven- lo
percibe enseguida. Este montaje consigue
despertar lo joven en el espectador.
Vemos un elenco de catorce actores com-
prometidos al máximo, disfrutando.
3.- ¿Qué características crees que tiene
este proyecto de Las bizarrías en lo
relativo al verso?
Creo que el verso representa la sensibili-
dad de la juventud de hoy, de la gente de
hoy. Tú vas a verla y dices “Yo soy así”. La
gente joven puede sentirlo como algo
4466
suyo. Hay un artificio, pero al mismo
tiempo hay una facilidad en el modo de
ejecutarlo que te contagia.
Es clásico, porque trata de lo que es eter-
no: el amor, uno de nuestros temas favori-
tos (de Lope, de Eduardo y mío). Este
montaje está más cerca de un Poncela, de
un Jardiel Poncela, de un Champagne… Es
una locura, la lógica de una ilógica, y por
eso responde a esa sensibilidad de hoy.
4.- Cuéntanos cuál ha sido tú método de
trabajo con los actores de Las bizarrías,
en relación al verso.
Yo he intentado unificar criterios, e inclu-
so, hemos leído mucho sobre la situación
sociológica, política, económica, literaria,
del siglo XVII.
Por otro lado, ellos saben que el mundo
pasa por la palabra y pasa por la boca, pero
la boca no es sino el resultado de un todo.
Es la pantalla de su cuerpo. También ha
sido importante tener un actor “comodín”,
como en los musicales, por si alguien no
puede cantar hoy, tener la posibilidad de
que otro lo sustituya. Hay actores con unos
papeles muy cortos que pueden actuar si
hay algún imprevisto. Eso era muy impor-
tante cuando yo empecé en el teatro de
repertorio, y quiero recuperar ese modo
de trabajo. Es muy importante para la
conciencia y la dinámica de un elenco.
5.- Esta obra tiene mucha música, can-
ciones…, hay un poquito de teatro
musical…
Sí, es como una comedia musical. Aunque
no se oiga la melodía, se presiente cons-
tantemente. Y yo creo que este proyecto
va a transformar esa convención neorro-
mántica de la que todavía somos herede-
ros, porque Las bizarrías se acercan a una
sensibilidad muy actual.
Eduardo optó por una música muy dife-
rente a la tradicional de los montajes clási-
cos: música de la comedia negra, de los
años 20 y 30…incluso de ahora mismo.
Hay una elegancia muy grande.
4488
Ha estudiado diseño de moda en Florencia
y Nueva York y ha colaborado como ilustra-
dor de las revistas Elle España y Joyce
España. Inició su actividad laboral en Italia,
realizando catálogos y colaborando con
varias firmas comerciales en departamen-
tos de creación. Con Lancetti participó en
la investigación, creación, diseño e ilustra-
ción de colecciones de alta costura y en el
prét â porter y en los accesorios de la firma.
Posteriormente, con el Gruppo Finanziario
Tessile de Turín colaboró en el diseño de las
colecciones y en la supervisión y coordina-
ción de desfiles y de procesos de diseño e
industrialización del producto. En España
ha realizado colecciones textiles para fir-
mas comerciales y también ha diseñado
colecciones prét â porter de trajes de novia
para Rosa Clará y Pronovias.
Ha sido el diseñador y creador del traje de
novia de la infanta Doña Cristina, así
como de sus damas y pajes, de los trajes de
presentación de la Princesa de Asturias y
de los trajes de damas y pajes para la boda
de los Príncipes de Asturias. Ha realizado
trajes goyescos para toreros y ha colabora-
do en el diseño de vestuario laboral.
Ha realizado los figurines de la película La
dama boba de Lope Vega, dirigida por
Manuel Iborra, trabajo por el que obtuvo el
premio Biznagra de Plata al mejor vestuario
en el Festival de Cine de Málaga. Es autor del
libro Vamos de Boda, de Planeta y en 2004
obtuvo el premio T, al mejor diseñador espa-
ñol del año concedido por la revista Telva.
Con la Compañía Nacional de Teatro
Clásico ha realizado los figurines de Don
Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina
y de Las bizarrías de Belisa de Lope de
Vega.
1.- Cuéntanos cómo has vestido a los
personajes de Las bizarrías, qué líneas
has seguido, qué referencias plásticas
has utilizado…
Eduardo quería algo muy atemporal, que-
ría huir de nuestro trabajo anterior, del
Don Gil, que, aunque no era riguroso his-
tóricamente al cien por cien, sí era una
fantasía dentro de lo que podemos enten-
der como Siglo de Oro. Quería una época
imprecisa, más cercana a nuestros días,
los siglos XIX y XX, que diera a la vez una
sensación de irrealidad. Desde el principio
estuvimos de acuerdo en los colores;
Belisa con los dorados y blancos y Lucinda
con la plata, jugando con el día la noche, la
luz y la oscuridad, esa dualidad de los dos
personajes femeninos. La escenograf ía
también fue determinante en la elección
de los colores, precisamente porque era
tan sencilla -un escenario lacado en negro
con un piano de cola- , decidimos que el
resto fueran tonos neutros, sepias, blan-
cos y negros, que te trasladan a un pasado
no muy lejano. Hay muchas referencias al
siglo XX. Como yo sabía que iba a haber
números musicales, hay guiños a películas
maravillosas de los años 30 con Fred
Astaire y Ginger Rogers, pero también
Entrevista a Lorenzo Caprile, figurinista en Las bizarrías de Belisa, de Lope de Vega
4499
hay guiños al cine negro de los años 40,
hay guiños a las grandes divas de los años
cincuenta también.
2.- ¿Has tenido en cuenta, entonces, los
elementos de la escenograf ía, como las
sillas, para el diseño del vestuario?
No. Carolina sabía más o menos lo que
estaba haciendo yo, pero no quisimos
influenciarnos en ningún momento. Ahí
está el talento de Eduardo, que sabe muy
bien dirigir a las personas y, cuando llega-
mos cada uno con nuestro trabajo, todo
empastaba perfectamente. Yo sabía que
eran sillas negras con estampados, pero
no vi el trabajo de Carolina, hasta que
entregó el material y ella, mis trajes tam-
poco. Sin embargo, todo encajaba feno-
menal: colorido, textura, estilo...
3.- Y con respecto al vestuario de los
hombres…
El vestuario de los hombres fue un poqui-
to más “fácil”, una vez que tuvimos claro el
espacio por donde iban a desfilar las
mujeres, porque los hombres práctica-
mente, en su manera de vestir desde
finales del XIX hasta nuestros días, han
cambiado muy poco. Sabíamos que el
elemento militar tenía que estar muy
presente, pero buscamos esa especie de
estilización del uniforme, un poco cari-
caturesco a veces, como en el caso de los
soldaditos de plomo, para personajes
como Octavio o Julio.
Se me hizo un poco cuesta arriba el perso-
naje de Don Juan; tenía que ser un don
Juan guapísimo, muy viril, pero al mismo
tiempo sin dinero, que acaba de venir de
Flandes, con lo cual viste de una manera
diferente a como se viste en Madrid… Al
final, gracias al f ísico portentoso del actor,
lo sacamos adelante.
4.- Qué tejidos y qué materiales has uti-
lizado en este vestuario.
Hemos empleado nuevas técnicas de bor-
dado, incluso pintado a mano para conse-
guir esas texturas en plata y en oro.
Hemos usado metálicos, lana, seda, plisa-
do; plisamos una franela para hacer una
capita a una de las protagonistas. En los
trajes de las dos doncellas, que son como
caricaturas de estas novelistas rosas eróti-
cas de los años 20, como árboles de
Navidad, hay tul, organza, algodón, enca-
je, raso…
5.- ¿Qué te parece que ha sido más com-
plicado y más gratificante en esta pues-
ta en escena?
Lo más complicado, darle a todo una uni-
dad y una coherencia. Y luego, como era el
debut de una Compañía Joven, me preocu-
paba que los chicos se sintieran cómodos;
para muchos de ellos era la primera vez
que se ponían un chaqué o un frac. Me pre-
ocupaba que ellas se movieran bien con
esas faldas tan ampulosas o con los corsés.
El otro elenco ya son actores con muchísi-
5500
ma experiencia y muchísimas tablas, que
pueden con todo. Aquí, los chicos tenían
que hacer suya esa ropa, y la verdad, debo
decir que en un par de días de ensayos,
parecía que habían nacido con ella.
El vestuario da esa sensación de ligereza
porque los actores se mueven fenomenal y
el montaje de Eduardo es muy ligero y
muy fresco, pero hay tejidos pesadotes,
sobre todo en los chicos.
Muy gratificante ha sido el personaje de
don Juan. Lo que más te cuesta es lo que
más se agradece. Por ejemplo, transforma-
mos para él una chupa de moto en una
prenda militar; disfruté muchísimo con
todo el trabajo de envejecimiento y de
ambientación de esa prenda. Y luego otro
personaje que me apasionó fue Tello. Es
un segundón, un criado pobre, pero al
mismo tiempo parece un golfillo de la
depresión de los años 30… Y, en cuanto a
la ropa femenina, el traje favorito de todas
las mujeres de la obra es el de Belisa cuan-
do llega a la huerta del Manzanares; ese
plisado, inspirado en Marilyn Monroe.
6.- Qué crees que este montaje puede
contar hoy al espectador, especialmente
a nuestro público más joven.
Creo que este montaje cambia positiva-
mente la idea que tenemos del teatro del
Siglo de Oro. Las dos horas de función se
pasan volando y muchas veces te olvidas
de que estás escuchando español antiguo
en verso. A mí me parece un acierto que
Eduardo haya transformado una comedia
del Siglo de Oro en un musical chispeante,
fresco y lleno de acción y de intriga. Y la
gente joven lo disfruta muchísimo, en
parte porque la selección musical es muy
pegadiza, con esos contrastes entre las
partes más tristes, más lentas, más melan-
cólicas y las partes cantadas tan divertidas.
7.- Alguna otra cosa que añadir…
En la obra se han cuidado mucho los com-
plementos: el bastón, los abanicos, los bol-
sos. Enriquecen la función, pero hay
veces que son un verdadero quebradero de
cabeza. También quiero destacar el traba-
jo de Yahel, el diseñador de peluquería y
maquillaje. Aparte de los maquilladores y
peluqueros de la casa.
Es lo que yo pienso que es el teatro; todos
tenemos que estar hablando el mismo
idioma, tocando la misma música dirigi-
dos por el director. No creo que haya un
departamento más importante que otro.
Lo fundamental es que todo encaje bien, y
eso es lo bonito del teatro, por lo que a mí
me ha gustado trabajar en equipo y sentir-
me parte de este engranaje.
5511
5522
Es diseñadora de interiores y ha realizado
estudios de escenograf ía en la Real Escuela
Superior de Arte Dramático.
Sus primeros trabajos en teatro son los
realizados para la obra Las mariposas son
libres de Leonard Gershe, que en 2002
dirigió Ramón Ballesteros. Posteriormente
proyecta el espacio escénico de Versos de
hierro, dirigido por Carlos Menéndez; el
vestuario para Evohé (sobre las Bacantes
de Eurípides) y la escenograf ía de El rufián
en la escalera de Joe Orton, y Morgana le
Fay, ambas dirigidas por Vanesa Martínez.
En 2004 comenzó sus colaboraciones
con la Compañía Nacional de Teatro
Clásico (CNTC), al participar como ayu-
dante de escenograf ía de José Tomé en
La entretenida de Miguel de Cervantes,
que dirigió Helena Pimenta. Con la
CNTC ha trabajado desde entonces
como ayudante de escenograf ía de José
Hernández, en El castigo sin venganza de
Lope de Vega y en Amar después de la
muerte de Calderón de la Barca, ambas
con dirección de Eduardo Vasco; tam-
bién como ayudante de Richard Cenier
en Tragicomedia de Don Duardos de Gil
Vicente, dirigida por Ana Zamora; como
ayudante de José Luis Raymond en
Sainetes de Ramón de la Cruz, dirigida
por Ernesto Caballero y como esceno-
gráfa en Don Gil de las calzas verdes de
Tirso de Molina y Las bizarrías de Belisa
de Lope de Vega.
1.- Ya has colaborado con la CNTC en
otras ocasiones -Sainetes, Don Gil y
ahora Bizarrías- y has sido ayudante de
escenograf ía en La entretenida, El cas-
tigo sin venganza y Amar después de la
muerte. ¿Cuál ha sido el punto de parti-
da para abordar este montaje?
La escenograf ía es, al ser un montaje de
pequeño formato, con muchos interiores,
con un elenco joven, muy dinámica, poco
pesada y versátil. Desde el principio Eduardo
tenía muy clara la idea de las sillas. El jugar
con ese elemento como hilo conductor de
las tramas. La escenograf ía está conforma-
da con el piano, catorce sillas, un suelo y
una escalera de acceso al público. Las sillas
van creando, pues, los distintos espacios,
con sus diferentes posiciones y los actores
son los que se sirven de ellas para, imagina-
tivamente, indicarnos el lugar en el que
están, a veces con acciones simultáneas…
El piano está muy integrado en la acción.
Partimos de este elemento cuando empeza-
mos a jugar con la estética: el suelo tiene que
ver con el piano, es como una prolongación
suya, el brillo del suelo, que es como una
lámina, el brillo de las patas de las sillas…
2.- Las sillas y el piano son los elemen-
tos básicos de la escenograf ía. ¿Cómo
has elaborado el diseño y la plástica?
¿A partir de qué referencias artísticas?
El art deco, desde Mondrian, Kandinsky,
Malevich hasta los impresionistas; la
Entrevista a Carolina González, escenógrafa en Las bizarrías de Belisa, de Lope de Vega
pintura, el mobiliario y la arquitectura
de los años 10, 20 y 30 del siglo XX.
Quería hacer una silla estilizada, ya que
iba a ser un elemento que contuviera los
espacios en sí misma. Debía contener la
suficiente información para transportar
al espectador al sitio concreto, y a la vez
necesitaba que fuera esbelta y ligera. Lo
trabajé a partir del tapizado, con dibujos
que jugaban con las distintas texturas de
las telas.
3.- Háblanos de esos tapizados. La sim-
bología del color tiene gran importan-
cia en todos los niveles de la obra…
Sí, primero trabajé desde una gama de
colores en papel y a partir de ahí empecé a
buscar telas que respondieran a esas
gamas. Hemos asignado, por supuesto, los
verdes para el Soto, y luego blancos, oros,
para la casa de Belisa. El vestuario está
también en esa tónica. El negro para la reja
de la casa de Lucinda, que es el respaldo de
la silla por detrás. Cuando todas las sillas
se colocan en línea se pretendía buscar la
verticalidad a través de esa combinación
de terciopelos y rasos. No quise usar el
color plata en la escenograf ía porque ya
estaba muy presente en el vestuario e iba
a ser excesivo. Hemos jugado también con
las calidades de telas mates, con las caídas
de las telas: muchos rasos, sedas, sedas sal-
vajes, pasamanería, algún encaje …
4.- Hay una silla asignada al Amor, repre-
sentado en el personaje de Marcela.
¿Cómo es esta silla?
Su dibujo remite a un ala, a un ave; es
como una especie de abanico en ascenso,
en rojo, el color que todos asociamos a
Cupido y al amor.
5.- ¿Has utilizado las nuevas tecnologí-
as para tu trabajo?
En esta ocasión la verdad es que no. Es un
trabajo muy artesano, muy de collage, de
componer sobre la mesa, con los tejidos,
cortando mil listoncitos, lijando, dando
tal forma… En el diseño de la silla me he
inspirado en una de Saarinen, un arquitec-
to finlandés… Era toda de madera; me
interesaba esa forma tan estilizada de la
pata y del respaldo en abanico, que luego
se modificó un poco al hacer la estructura
para tapizar. Responde a la idea de que el
respaldo va en ascenso y se abre. Todo eso
tiene que ver mucho con lo aéreo, con lo
fugaz también. Fue un laborioso trabajo
que realicé junto a Adela Velasco a quien
mucho agradezco.
Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico
de Las bizarrías de Belisa y el texto de la
versión del espectáculo, proponemos
reflexionar y debatir en clase sobre los
aspectos relacionados a continuación,
como preparación al espectáculo que se
va a ver o después de haber asistido a la
representación:
Actividades individuales:
• Los alumnos deberán encontrar y analizar
el tema principal de Las bizarrías de
Belisa y las ideas más importantes que
plantea el espectáculo.
• ¿En qué género literario clasificarían
esta obra?
• Los personajes
- ¿Les resulta a los alumnos interesante la
figura de Belisa? ¿Creen que actúa correc-
tamente con Don Juan? ¿Qué les parece el
enfrentamiento entre Belisa y Lucinda? En
esta obra es Belisa, la dama, quién defien-
de en dos ocasiones al caballero Don Juan
¿Qué piensan de está situación poco fre-
cuente en los autores del Siglo de Oro?
- ¿Qué papel desempeñan los criados?
¿Cómo se comporta Tello en comparación
a su señor?
- ¿Hay alguna diferencia entre los tres
galanes de la obra? Elabora una descrip-
ción de Octavio, el conde Enrique y Don
Juan de Cardona a partir de lo que hacen
y dicen en la comedia.
Actividades en clase
Actividades en clase
- Identifica algunas estrofas del texto o de la
versión e intenta explicar por qué se utilizan
en esas escenas. Por ejemplo, qué función
tienen los sonetos que aparecen en la obra.
- Proponemos que el alumno busque en el
diccionario una serie de términos y expre-
siones utilizadas en el espectáculo - muchos
de ellos referidos al vestuario de los perso-
najes-, que no son habituales hoy día. De
este modo comprenderá mejor el sentido
completo de algunas escenas: carcaj, arraca-
das, búcaro, alcorza, liviana, romas, pio-
quintas, mayorazgo, tudescas, argentar,
achiote, jarcias, picote, picaño, broquel,
estrado, pollino, aguaderas, alcocer, ,aljófar,
salva, celaje, gazapa. Como ejercicio adicio-
nal, se pueden buscar en el texto o versión y
construir nuevas frases.
A debate:
• Una vez vista la función, y con la ayuda
de un moderador, se abrirá un coloquio
para analizar diversos aspectos. Conviene
establecer lo que a cada uno le ha gusta-
do y lo que no acerca de la interpreta-
ción, la dirección de escena, la escenogra-
f ía, el vestuario, la música, la iluminación...
¿Se entiende bien lo que dicen los actores?
Justificar siempre los puntos de vista.
• Se leerá en clase la entrevista al director
de escena. Los alumnos harán una valora-
ción crítica de su concepto del montaje,
contrastándola con la suya propia. ¿Piensan
los alumnos que ha conseguido los objeti-
vos que se había planteado?
• ¿Prefieren los alumnos una escenogra-
f ía que explique de manera realista los ele-
mentos de la escena: el salón de un casa, el
campo… o les gusta más ayudar con su
imaginación a lo que sucede en el escena-
rio? ¿Qué función tienen las sillas? ¿Están
de acuerdo con la escenograf ía de Las
bizarrías?
• A través de las fotos podemos fijarnos o
recordar los vestidos de los personajes.
¿Sirven para reflejar su clase social? ¿El
figurinista ha utilizado el color del vestua-
rio con algún significado? ¿Habían visto
antes ropa parecida?
• En esta función es muy importante la
música. ¿Qué utilidad dramática creen que
tiene la música en Las bizarrías de Belisa?
¿Qué piensan que aporta al espectáculo?
• Se propondrá a cada alumno que inten-
te actualizar la obra de Lope de Vega,
como si ocurriera ahora mismo. Tendrá
que explicar cómo caracterizaría a los per-
sonajes, de qué recursos escénicos se val-
dría, qué lenguaje dramático emplearía y
cuál sería el desenlace. ¿Mantendría el
verso como forma de expresión o los per-
sonajes hablarían en prosa?
• A modo de titular periodístico, cada
alumno recogerá en una frase, sintética-
mente, su impresión sobre el espectáculo.
Discutir las discrepancias en clase.
• Por último, los alumnos explicarán qué
piensan del teatro como actividad cultural.
¿Qué es lo que más les atrae o les disgusta?
¿Qué experiencias han tenido como
espectadores? ¿Qué tipo de obras prefie-
5566
ren? ¿Harían ellos teatro como actores,
directores de escena o de alguna otra forma?
Comentario de texto
Los alumnos -en grupo o individualmen-
te- realizarán un comentario pormenori-
zado de la escena propuesta. Partirán del
texto y, una vez respondidas las cuestio-
nes, analizarán el modo como se ha repre-
sentado sobre el escenario.
Cuestiones para el comentario:
- Tema de la escena. ¿Cuál es el conflicto
dramático, el problema que determina la
diferencia de opiniones entre los persona-
jes que intervienen?
- Estructura de la misma. Divídela en sec-
ciones e indica de qué trata cada una.
- Análisis de los personajes: estudia el com-
portamiento de cada uno de ellos. ¿Dicen lo
que piensan? ¿Qué ocultan? ¿Se opera en
ellos- a lo largo de la escena- algún cambio?
¿Qué función tienen los apartes?
- ¿En qué momento ocurren los hechos?
¿Es una escena con un ritmo rápido o lento?
Justifica tu respuesta.
- ¿Dónde crees que tiene lugar la acción?
¿Tiene algún significado que se haya elegi-
do ese espacio?
- Analiza pormenorizadamente la métrica.
¿Se cambia de estrofa? ¿Por qué se utiliza
ésta, según lo que Lope de Vega recomen-
daba en Arte nuevo de hacer comedias?
- Fíjate en el modo como hablan los persona-
jes. ¿Hay alguna diferencia entre unos y
otros? Señala las expresiones que desconoz-
cas y aquellos que no existan ya en el caste-
llano actual. Explica los recursos retóricos
más importantes y di qué función desempe-
ñan en el desarrollo del conflicto, en el ritmo,
en la caracterización de los personajes…
Escena
LUCINDA
A Belisa
Suplico a vuesa merced,
mi reina, la del sombrero
blanco, que, por otra tal,
me preste ese caballero,
que si le ha menester mucho,
y ha sido galán al vuelo,
para hablalle dos palabras;
que le volveré tan luego
que apenas sienta su falta.
BELISA
Ninfa del sombrero negro
y los guantes de achiote,
no entra bien con el pie izquierdo
si viene a tomar la espada,
porque es terminillo nuevo
pedir el galán prestado;
pero que sepa, le advierto,
que soy como amigo ruin:
que ni convido ni presto.
Aparte con don JUAN
¿Voy bien?
DON JUAN
¡Extremadamente!
Decidle más.
5577
BELISA
¡El despejo
con que me pide el galán
que es alma de aqueste pecho!
Aparte con don JUAN
¿Queréis más?
DON JUAN
¡Matadla, muera!
LUCINDA
Aparte a FABIA
¡Ay, Fabia, que estoy muriendo!
BELISA
¿Pero sobre qué le pide?
Quizá nos concertaremos
a manera de mercado,
con prendas, ribete y tiempo.
LUCINDA
No tengo más prendas yo
que palabras, juramentos,
papeles, firmas, engaños.
BELISA
No hacemos nada con eso.
Vuesa merced se ha engañado:
Que este galán me lo llevo
como mi marido acaso.
LUCINDA
¿Marido?
BELISA
Lo que te cuento.
LUCINDA
¡Jesús!
BELISA
Si ha de desmayarse
del susto de este suceso,
acérquese más al río,
dama, porque caiga dentro.
A don JUAN.
Dadme la mano, mis ojos.
DON JUAN
Y el alma es poco.
LUCINDA
No quiero
Verlos ir. Vámonos, Fabia.
Aparte.
¿Esto llaman amor? ¡Fuego!
Se van LUCINDA y FABIA.
DON JUAN
¡Oh, qué bien me habéis vengado!
BELISA
Aparte.
¡Ay, cielos! ¡De mí me vengo!
DON JUAN
Muriendo voy por Lucinda.
BELISA
Y yo abrasada de celos.
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