COMISARIADO Y MEDIA ARTRodrigo Alonso

Publicado en: a:mnima, No 10, Espaa, enero 2005

En los ltimos aos, los museos de arte contemporneo sehan visto desbordados por la creciente produccin artsticabasada en medios tecnolgicos. El vdeo, las instalacionesmultimedia o el net.art 1 aparecen cada vez con mayorfrecuencia en las exposiciones, acomodndose en insti-tuciones diseadas para albergar otros formatos, que nosiempre pueden responder a las exigencias de estas nuevasmanifestaciones.De hecho, gran parte de las instituciones artsticas inclu-cidas muchas de las ms recientes no estn preparadasadecuadamente para recibir obras de tales caractersticas.Los espacios expositivos determinan en gran medida lascualidades de la relacin entre produccin artstica y es-pectador, y es fcil comprobar cmo la mayora de esosespacios todava favorecen la frontalidad de los muros, losrecorridos perifricos, la contemplacin unitaria y aislada, elcubo blanco como mbito de supuesta neutralidad 2 , lavisibilidad por encima de todo otro tipo de sensorialidad. Losespacios amplios y los techos elevados son ideales paracolgar pintura de gran formato, pero son fatales para elaislamiento sonoro que requieren las instalaciones multi-media. Las paredes blancas pueden ser el marco perfectopara fotografas o pintura abstracta, pero la intensidad conque reflejan la luz las hacen inadecuadas para delimitarespacios que necesitan una gran oscuridad. Otros pro-blemas frecuentes son la falta de instalaciones elctricasapropiadas, personal tcnico especializado, conexiones,equipos y dispositivos bsicos, y programas educativosactualizados, por slo mencionar algunos.Sin embargo, el desborde no se limita a dificultades deinfraestructura tcnica o a insuficiencias administrativas. Lanaturaleza misma de ciertas obras tecnolgicas es refrac-taria a los espacios de exhibicin tradicionales, a las formasde recepcin habituales y a las narrativas expositivas acos-tumbradas. Su introduccin en museos y galeras, requierede una reflexin profunda a la hora de construir discursoscuratoriales, estructurar los mbitos de exhibicin, abordarla especificidad de los medios involucrados, satisfacer lasnecesidades de los artistas y sus producciones, y funda-mentalmente, a la hora de propiciar el contacto entre estaspropuestas con el pblico, de organizar el tiempo y elespacio adecuados para tal encuentro, de comprender lasnuevas necesidades de recepcin, disfrute, interaccin ylectura.Todo esto nos lleva a plantear que el comisario interesadoen trabajar con las tecnologas actuales se encuentra antetodo con un contexto hostil, incluso si existe la mejor buenavoluntad por parte de la institucin anfitriona. La mayora delas dificultades no son insalvables, pero se presentan enprimera instancia como obstculos a superar. Por esto, elcomisario debe ser conciente de la tecnologa con la quetrabaja; conocerla, incluso, en sus aspectos tcnicos: enmuchas ocasiones, decisiones tcnicas son decisiones cura-toriales, como veremos enseguida. Por supuesto, la conciencia sobre el dispositivo tecnolgicova ms all de los simples saberes tcnicos. Involucra,igualmente, una comprensin de su especificidad, de suarticulacin con las prcticas artsticas contemporneas y desu impacto poltico, econmico, social y cultural a nivelamplio. Tampoco puede desconocerse su participacin en la

reconfiguracin del mundo y del poder global, en la ins-tauracin de nuevas desigualdades sociales y en la renova-cin del capitalismo postindustrial. A su vez, y de cara a lasinnovaciones en los campos de la biotecnologa, la inteli-gencia y la vida artificial, no se pueden ignorar sus conse-cuencias sobre las propias definiciones de naturaleza,cultura, sociedad y humanidad.Evidentemente, todos estos temas exceden las posibilidadesde este ensayo 3 . No obstante, la propuesta para laspginas que siguen es reflexionar sobre alguna de estassituaciones, incorporar la experiencia existente, evaluaralgunos casos especficos y aportar sugerencias al estudiodel tema en cuestin.

EL MEDIO ES EL MENSAJE

Las exposiciones que incorporan tecnologa generan, todavahoy, un cierto aire de novedad. Aun cuando los televisores,los ordenadores y los proyectores de vdeo son dispositivosrelativamente estndares los dos primeros forman parte dela vida cotidiana lo cierto es que su aparicin en museos ygaleras contina convocando la atencin.Por otra parte, en el circuito artstico, el uso de estos nue-vos medios todava se los designa de esta manera se hatransformado prcticamente en un sinnimo de contempo-raneidad. Ninguna exposicin, ninguna bienal puede consi-derarse realmente contempornea si no incluye por lomenos alguna vdeo instalacin, uno de los formatos msfrecuentados por las exhibiciones de arte actual. Y el ansiade contemporaneidad se ha transformado casi en un debertico entre las instituciones que aspiran a mantener un flujode pblico continuado y los comisarios que deben desarro-llarse en tal contexto.Este primer sentido de novedad, que parece emanar casiespontneamente de la exposicin, suele ser subestimadopor comisarios e instituciones. Pocos comprenden que lanovedad no se refiere slo a la fascinacin del pblico porlas nuevas tecnologas, sino a que su uso como soporte deuna obra artstica es desconocido para l. Pocas veces sedan instrucciones sobre las formas de uso de las obrasinteractivas; esto mantiene a los visitantes en el rango deespectadores, cuando sabemos que uno de los desplaza-mientos ms importantes que han introducido las obrasartsticas interactivas es el pasaje de la nocin de especta-

1. Las piezas de net.art son obras artsticas realizadas para la Inter-net.2. En una serie de artculos publicados en 1976, el crtico norte-americano Brian ODoherty sostena: Antes que la imagen de unaobra particular, la imagen arquetpica del arte del siglo XX es la deun espacio blanco e idealizado. A este mbito lo denomin cuboblanco: un espacio simple y sin ornamentacin, de paredes blancasy pisos neutros, que buscaba eliminar toda interferencia del contex-to expositivo sobre las obras. Vase: ODoherty, Brian. Inside theWhite Cube. The Ideology of the Gallery Space. Los Angeles; Lon-don: University of California Press, 1999.3. Para ampliar estos temas, puede consultarse, en idioma espaol:Giannetti, Claudia (ed). Arte en la Era Electrnica. Perspectivas deuna Nueva Esttica. Barcelona: LAngelot, 1997; Brea, Jos Luis. LaEra Postmedia. Accin Comunicativa, Prcticas (post)artsticas yDispositivos Neomediales. Salamanca: Consorcio de Salamanca,2002.

tador a la de usuario. Es un error pensar que quien sabeutilizar un ordenador podr experimentar una obra denet.art. La experiencia prueba ms bien lo contrario: elpblico suele quedar perplejo frente a una produccin deesas caractersticas, y tras sentarse frente al ordenador sinsaber qu hacer, suele abandonar la pieza casi inmedia-tamente. Existe, igualmente, otra implicancia en la novedad. El usode la tecnologa ms reciente otorga un aire hi-tech a laexhibicin, una connotacin de actualidad que se convierterpidamente en un aviso premonitorio o en una demostra-cin de futurologa. El comisario aparece como el profeta delo que vendr y la exposicin se desprende peligrosa-mentede la historia y del contexto artstico, adscribiendo a unavisin completamente superficial de la vanguardia.Superficial porque, en general, en lugar de cuestionar a lasinstituciones artsticas como hizo la vanguardia histricaestas muestras sirven para reforzarla, siendo las plata-formas ideales para las demostraciones de poder. El uso detecnologa de punta muchas veces parece no tener otroobjetivo. Si pensamos en la ltima Bienal de Valencia, porejemplo, la cantidad de pantallas de plasma utilizadasparecan responder ms a una exaltacin de la inversineconmica involucrada en el evento, que a las necesidadesespecficas de las obras.La carga tecnolgica de una exposicin es un elementosignificante, que debe ser tratado como el resto de losaspectos significativos de la muestra. Su presencia promue-ve interpretaciones que pueden ser ms o menos concien-tes, pero que el comisario no puede desconocer, en primerlugar porque es l el encargado de potenciar la reflexionesque suscita la exhibicin, y principalmente, porque si no lastiene en cuenta corre el riesgo de incurrir en inconsistenciaso contradicciones.

Documenta 11

Tomemos el caso de la Plataforma 5 (la exhibicin) deDocumenta 11 (Kassel, 2002). El comisario organiza sudiscurso curatorial desde una perspectiva postcolonialista,que busca deconstruir los discursos artsticos y polticosdominantes a travs de la irrupcin en el espacio expositivode una diversidad de discursos marginales, dando voz amltiples propuestas individuales y grupales que ponen encrisis la hegemona del pensamiento global 4 . Pero parahacerlo, utiliza un sistema expositivo sofisticadamente tec-nolgico: cientos de monitores, ordenadores, y proyectoresde datos y vdeo, hablan ms de una nueva colonizacin latecnolgica que de la singularidad de los discursos nooficiales. Por otra parte, la reduccin de diversos formatos(vdeos, diaporamas, documentales, ficciones, filmes activis-tas) al formato casi exclusivo de la video proyeccin sofocalas particularidades de los discursos que vehiculan, creandouna especie de gran continuum electrnico donde se di-suelven las diferencias 5 .

LAS EXPOSICIONES TECNOLGICASEN EL CONTEXTO DE LOS MEDIA

Las muestras con fotografas, vdeos y pelculas poseen unatractivo especial para el pblico. En nuestras sociedades,los medios se han transformado en una compaa cotidianay su presencia en el espacio expositivo constituye, sin lugara dudas, un primer vnculo a establecer con los visitantes. Sin embargo, no debe perderse de vista que la forma en quelos artistas utilizan estos medios no es la misma en que lohacen las cadenas de difusin. La produccin artstica exigeuna atencin y un proceso de reflexin que no siemprecoincide con la rapidez con que los medios de comunicacinhan marcado el consumo tecnolgico contemporneo. As, las exhibiciones basadas en estos nuevos medios seenfrentan a la doble tarea de introducir al espectador en unterreno novedoso de la prctica artstica, y al mismo tiempo,deshabituarlo de sus relaciones ordinarias con las tecnolo-gas de la comunicacin. Si el objetivo se cumple, el visitantedescubrir no slo una obra artstica ms o menos intere-sante, sino tambin, una nueva forma de conectarse con unelemento cotidiano, cuya habitualidad forja una transpa-rencia que tiende a desestimar todo tipo de reflexin sobreel soporte medial.La situacin es prcticamente opuesta a la observada en loscomienzos del vdeo arte. Vito Acconci sealaba que, cuandolos televisores comenzaron a aparecer en los espacios expo-sitivos, era muy difcil lograr que los espectadores no lorelacionaran con el entorno hogareo. El espectador, al verel aparato de televisin, era reconducido a su casa, declara-ba el artista 6 . Treinta aos ms tarde, tanto el monitorhogareo como el ubicado en una exhibicin se han vueltoinvisibles. Y esa invisibilidad no siempre es oportuna nirecomendable.Muchas obras tecnolgicas parten de una reflexin sobre elsoporte que las contiene; en esos casos, la puesta en evi-dencia del dispositivo tcnico es imprescindible. Esa evi-dencia no puede darse por sentada simplemente mediantela no ocultacin del soporte tecnolgico, ya que ste tiendemuchas veces a hacerse transparente, como mencion-bamos antes. Pero ms especficamente, debe considerarseque la exhibicin del soporte despliega un elemento signifi-cativo, y como tal, debe ser incorporado al discurso curato-rial de la exposicin, a la par del resto de los contenidos yreflexiones articulados en la misma (volveremos sobre esto).

4. Para ampliar el tema, vase Enwezor, Okwui. The Black Box, enDocumenta 11_Platform 5: Exhibition. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz,2002. 5. En una entrevista periodstica, Enwezor se queja por qu tantagente la vio [a Documenta 11] superficialmente como algo parecidoa la CNN? En efecto, haba una relacin con la CNN, pero porcontraste: era anti-CNN, porque no se trataba de una dieta pre-digerida de noticias e informacin sino de involucrar al pblico en unesfuerzo hacia una nueva tica de la mirada y de la representacin.(Valeria Gonzlez. Entrevista a Okwui Enwezor, en Pgina/12,Buenos Aires, 3 de diciembre de 2002). Enwezor puede estar en locierto si atendemos a los contenidos de las pieza incluidas enDocumenta. Pero desde el punto de vista del dispositivo tecnolgico,se trataba de un flujo constante de registros, imgenes e infor-macin, algo bastante parecido a CNN.6. Acconci, Vito. Television, Furniture, and Sculpture: The Roomwith the American View, en Doug Hall & Sally Jo Fifer (eds).Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. New York:Aperture; Bay Area Video Coalition, 1990.

MOSTRAR O NO MOSTRAR?

Las artes tecnolgicas forman parte hoy de mltiples pro-puestas expositivas. stas no siempre tienen por objetivopromover una reflexin sobre la propia tecnologa. Muchasveces, las obras mediticas son incorporadas a un discursoconceptual ms amplio, con el que dialogan ms all de sunaturaleza tecnolgica. En estos casos, se suele buscar unaintegracin de la pieza con el entorno expositivo, evitandola percepcin del sostn tcnico.Tomemos, por ejemplo, la inclusin del vdeo Heroica (Ga-briela Golder, Silvina Cafici, 1999) en la exposicin Ansia yDevocin, realizada en la Fundacin Proa de Buenos Aires enfebrero de 2003. El vdeo estaba incluido en una sub-seccindedicada a las migraciones en Argentina. Como la piezacuenta la historia de cuatro mujeres peruanas que trabajanen Buenos Aires como empleadas domsticas, su incorpora-cin al discurso curatorial estaba justificada temticamente.

Ansia y Devocin

Desde el punto de vista expositivo, el desafo ms impor-tante consisti en integrarlo a una sala donde deba convivircon instalaciones, fotografas y objetos de otros artistas. Afin de no separarlo del resto de las obras con las que dialo-gaba, se opt por una proyeccin abierta en la sala. Estointrodujo algunas dificultades tcnicas un cuidadoso controlde la luz para que el vdeo se viera bien y un ajustado con-trol del sonido para no invadir el resto de las obras, peropromovi la lectura integrada del conjunto de las piezas, queera uno de los objetivos bsicos de la exposicin.Cuando la tecnologa no es un punto a destacar, los dispo-sitivos que la vehiculan suelen disimularse u ocultarse. Seespera que el espectador se involucre con la propuesta con-ceptual de las obras y que el soporte tcnico no lo distraigade tal fin. Lo mejor en esos casos suele ser enmascarar porcompleto los aparatos utilizados. Sin embargo, en muchoscasos esto es innecesario, ya que el pblico se ha habituadotanto a los sistemas de reproduccin estndares que stosno desvan su atencin. Una situacin anmala, aunque noinfrecuente, es aquella en la que la evidencia del soportetcnico compite con las obras, desviando la atencin de losespectadores.En otros casos, la puesta en evidencia del dispositivo queconstruye la imagen es un elemento clave para la compren-sin de la obra o de su propuesta. Analicemos alguna de lasseries de trabajos que los artistas suizos Peter Fischli yDavid Weiss han realizado con diapositivas temporizadas:por ejemplo, Surrli (1990-96), que forma parte de la Colec-cin Jumex de Mxico, o Untitled [Questions] (1981-2003),exhibida en la 50 Bienal de Venecia. Las piezas funcionancon dos proyectores de diapositivas sincronizados, adapta-

dos con difusores que gradan la aparicin y desaparicinde las imgenes, creando un efecto similar al fundido enca-denado en el cine. De hecho, si uno observa nicamente lasimgenes, no hay forma de saber si se trata de una proyec-cin de diapositivas, de cine o de vdeo. Slo poniendo enevidencia el dispositivo es posible constatar que aquello quese ve como un conjunto de imgenes en movimiento son, enrealidad, un conjunto de imgenes estticas animadas porel sistema de proyeccin. De hecho, el cine mismo estconformado por una sucesin de fotogramas estticos. Perojustamente, esta referencia es una de las claves de laspiezas de Fischli y Weiss, que han creado estos dispositivostcnicos con el objeto de deconstruir la situacin cinemato-grfica y ponerla al descubierto, enfatizando el hecho de queaquello que para la percepcin es movilidad puede no serms que una conspiracin de estaticidades. En su potica,los proyectores de diapositivas son tan importantes como lasimgenes que stos permiten ver 7 .

Douglas Gordon. 24 hs Psycho

La tendencia a hacer evidente el soporte tecnolgico seafianza cada vez ms entre los artistas actuales. A veces selo hace para evitar la fascinacin de las imgenes y promo-ver una lectura ms reflexiva o crtica sobre el medio. Enotras ocasiones, se busca transformar el dispositivo en obra,o llamar la atencin sobre las cualidades estticas de lossoportes tcnicos. El artista escocs Douglas Gordon, por ejemplo, utiliza confrecuencia pantallas inclinadas y apoyadas sobre el pisocomo superficie para la proyeccin de sus vdeos. Esta solu-cin formal, otorga un carcter casi escultrico a la imagen,al tiempo que desarticula la posible recepcin cinemato-grfica por parte del pblico. Este hecho es importante, yaque Gordon suele trabajar a partir de fragmentos de pel-culas comerciales. Al cuestionar la frontalidad de la pantallay ponerla en evidencia en su materialidad, consigue coneficacia que los espectadores se desplacen de posiciona-miento habitual de consumidores de imgenes flmicas, yatiendan al dispositivo que construye la ilusin de realidaden el cine. En un sentido diferente, Tacita Dean rescata tambin lascualidades estticas de la tecnologa con la que trabaja. Susobras ms conocidas son proyecciones cinematogrficas enformato reducido, que emanan de un proyector ubicado enla sala, en general, a la altura y alcance del espectador. Lapresencia del proyector es, la mayora de las veces, tanto o

7. Para ampliar la informacin y el anlisis de estas obras, consl-tese: Groys, Boris. Images in Transition, en Mike Kelley, PeterFischli, David Weiss (cat.exp.). Sammling Goetz, 2000.

ms importante que su imagen. Las proyecciones suelen sersilentes, lo que resalta el sonido del funcionamiento del apa-rato. Dean enfatiza otras caractersticas del medio, como laimagen parpadeante y sucia de la pelcula cinematogrfica,trabajando a veces con material de descarte. Le interesa elcarcter evocador de la imagen flmica as como su fragili-dad, aspectos que se desprenden de los fragmentos visualesexhibidos pero que slo se completan en la consideracinconjunta de la imagen y el dispositivo que la engendra 8 .

TRANSPOSICIONES

Con frecuencia, las obras tecnolgicas son sensibles a lastrasposiciones. Esto significa que un cambio en el formatode exhibicin puede inducir un cambio conceptual en lapieza, o impedir que sta sea percibida como fue concebidapor su autor. Existen algunos casos paradigmticos en estesentido, que nos permiten comprobar hasta qu punto lasdecisiones tcnicas se tornan rpidamente en mutacionessemnticas. Veamos algunos ejemplos.No siempre es conveniente ni recomendable reemplazar untelevisor por un proyector de vdeo y viceversa, ya que algu-nas piezas exigen ser contempladas en un medio especfico.Tomemos el caso del vdeo Semitica de la Cocina (1975) deMartha Rosler. En l, Rosler critica la identificacin de lacocina como el espacio de la mujer por excelencia. Paraesto, interpreta irnicamente una demostracin culinariatelevisiva en la que los utensilios de cocina son transfor-mados en smbolos de violencia. La obra fue realizada para ser exhibida en un televisor, yaque ste era el nico medio de emisin de imgenes devdeo disponible en la poca. Sin embargo, ese medio esparte fundamental de la propuesta artstica, ya que Roslerha copiado el formato de un programa de cocina televisivoporque su crtica se dirige fundamentalmente a la televisin,en tanto mbito desde el cual se propaga tal imagen de lamujer. Fuera de ese aparato, la obra pierde gran parte de susentido, por lo cual es claro que no debera exhibirse en otrocontexto que no sea un monitor. Un caso con estas carac-tersticas se produjo en la exposicin Del Lado de la Tele-visin (Espacio de Arte Contemporneo de Castelln, 2002),donde el vdeo Technology/ Transformation: Wonder Wo-man (Dara Birnbaum, 1978-79), que deconstruye la repre-sentacin meditica de la mujer en la serie televisiva MujerMaravilla, estaba proyectado en una pared.El punto es que estas decisiones muchas veces no respon-den a las necesidades de las obras, sino a las exigencias delas instituciones y del propio formato expositivo. Los espa-

Martha Rosler. Semitica de la Cocina

cios de arte contemporneo actuales son muy grandes y confrecuencia el comisario se ve en la necesidad de llenarlos.Evidentemente, una proyeccin de vdeo ocupa ms espacioque un televisor (y adems, es ms espectacular). Pero estopuede jugar en contra de las piezas presentadas, y no slopor las distorsiones conceptuales referidas. Los vdeos de lossetenta suelen tener una muy mala calidad de imagen, undefecto que se potencia cuando se proyectan en grandesformatos el caso de Technology/Transformation WonderWoman es ms dramtico porque fue realizado a partir deimgenes grabadas de la televisin abierta, es decir, imge-nes que ya estaban degradadas cuando fueron tomadas. Porotra parte, se puede generar un contraste pronunciado entrela espectacularidad de la presentacin y la sutileza de laintervencin artstica (este sera el caso, por ejemplo, si seproyectaran algunos vdeos de Muntadas de la dcada delsetenta en gran dimensin).En el caso inverso, los cambios son ms notorios: el reem-plazo de una proyeccin de vdeo por un monitor no sloreduce el tamao de la emisin de las imgenes, sino queelimina el contexto espacial habitualmente ligado a la vdeoproyeccin, encerrando la obra en un objeto pequeo y limi-tado, que aparece como un intruso en el espacio expositivo.Otro caso paradigmtico es la proyeccin de cintas de vdeonarrativas es decir, con un principio y un final definidos enel formato de vdeo instalaciones, como fue el caso demuchas de las piezas presentadas en Documenta 11. Estatransposicin atenta contra la correcta recepcin de lasobras, al punto de evitar que el pblico pueda comprenderrealmente la propuesta del autor.Cuando un artista realiza una pieza de cine o vdeo con unaduracin definida, con un principio y final determinados, sesupone que el espectador debera verla siguiendo esa pautatemporal. Por supuesto que el espectador es libre de hacerlo que quiera, pero el comisario debe propiciar que la piezasea vista como el artista lo ha imaginado. La proyeccincontinua en formato de vdeo instalacin contradice taldeseo, ya que los espectadores pueden ingresar y salir encualquier momento, sin captar el sentido que ha queridoimprimirle el artista a su obra. La habitual ausencia debancos para sentarse en estos espacios hace que el pblicocircule, en lugar de detenerse a ver, y que su circulacinestorbe a quienes, a pesar de todo, se han propuesto asistira la proyeccin completa de la pieza. Una solucin habituala este problema, consiste en especificar la duracin deltrabajo en el rtulo de identificacin. Esto puede funcionarbien si la obra es breve, porque el visitante sabe de estamanera que no deber esperar mucho para verla completa.Cuando la pieza es extensa, conviene estipular horarios deproyeccin o mejor, exhibir los vdeos en un auditorio,donde puede controlarse mejor la calidad de la proyecciny el confort de los espectadores.Un tercer caso a evaluar es el de las exhibiciones que pre-sentan obras de net.art off-line (es decir, en ordenadoresque no estn conectados a Internet). La situacin es fla-grantemente contradictoria, incluso si la obra no remite asitios de Internet ajenos al propio. Las piezas de net.art sloexisten en el contexto de una mirada de sitios interconec-tados. La opcin a abandonar la pieza e internarse en la reddebe aparecer siempre como una posibilidad, si nos interesaconservar la naturaleza interactiva del medio. Si el artista

8. Un anlisis ms detallado de la obra de esta artista puede obte-nerse en Todd, Tamara. Film at the End of the Twentieth Century.Obsolescence and the Medium in the Work of Tacita Dean, enObject, N 6, London University College, 2003-2004.

hubiera pensado en una obra cerrada, de recepcin restrin-gida, probablemente hubiera utilizado otro medio: el vdeo,un cd-rom de artista, un libro. La conexin a Internet es unrequisito bsico en una exposicin que incluye piezas denet.art.Las transposiciones reseadas son habituales en las exposi-ciones de media art; en su mayora surgen de una falta dereflexin sobre la forma en que los soportes inciden en elfuncionamiento conceptual de las piezas. Pero existen otroscasos donde las transposiciones se hacen necesarias, o porlo menos, son el resultado de una decisin curatorial precisa.

Nam June Paik. TV Garden

Pensemos en la obra TV Garden (1974) de Nam June Paik.Se trata de una instalacin donde un conjunto de tele-visores, dispuestos en las formas ms diversas, conviven conun jardn de plantas naturales. Si quisiramos presentarla enuna exposicin contempornea deberamos tomar una deci-sin bsica: utilizaremos los televisores del momento enque fue concebida la pieza, o los reemplazaremos portelevisores actuales? La pregunta es mucho ms complejade lo que parece, porque pone en confrontacin criterios deautenticidad histrica y de preservacin conceptual.Para un conservador de museo tradicional, no habra dudasen utilizar los televisores originales: esa sera la mejor ycasi nica forma de exhibir la pieza. Pero los monitores dela dcada del setenta son, para el pblico del siglo veintiuno,aparatos arcaicos y vetustos, casi objetos escultricos msque soportes tecnolgicos. Estos valores estaban claramenteausentes en los setentas, cuando los mismos televisoresrepresentaban a uno de los medios ms potentes, vitales ynovedosos del momento. Es decir, el uso de televisoresantiguos introduce elementos de lectura inexistentes en lapresentacin original. Creyendo ser fieles a la verdad hist-rica, en realidad, se est desvirtuando parte del sentido ori-ginal de la obra.La opcin de utilizar monitores actuales desdea esa verdadhistrica, pero conserva quizs slo en parte el sentidooriginal de la pieza, que es ante todo una reflexin sobre latecnologizacin de nuestro entorno, sobre la tecnologacomo segunda naturaleza (pensemos que en los setenta losordenadores no formaban parte an de la vida cotidiana).As se present en la muestra retrospectiva Los Mundos deNam June Paik (2000) con la que el Museo Guggenheim deNew York homenaje al artista. Podra argumentarse que eluso de televisores actuales puede decidirse ante la dificultadde conseguir los originales. Pero ese pensamiento manifiestauna falta de reflexin sobre el asunto, el no entender que no

se trata de un problema de ndole tcnica sino de la exigen-cia de una decisin curatorial, de la que depender no slocmo se ver la obra sino, fundamentalmente, cmo serinterpretada.

CONFORT ESPACIAL, SONORO, VISUAL

Una de las dificultades ms grandes en las muestras queinvolucran tecnologa suele ser la calibracin del confortexpositivo. Si bien este aspecto es fundamental en cualquiertipo de exposicin, lo cierto es que las exhibiciones tecno-lgicas plantean problemas especficos que requieren sertenidos en consideracin. En primer lugar, el universo tecnolgico est plagado deinterferencias. Las ms complejas suelen ser las sonoras, yaque son las ms difciles de aislar, en particular, en los es-pacios expositivos tradicionales. Este hecho ha determinadoque, en los ltimos aos, se vuelvan a preferir los monitoresa las proyecciones de vdeo, ya que los primeros permiten eluso de auriculares que localizan el flujo sonoro. Sin embar-go, los auriculares incorporan ahora un problema: que elespectador debe ubicarse cerca de los monitores y con fre-cuencia en lugares donde estorba el recorrido de otrosvisitantes, o que deba esperar turno para poder disfrutar deuna obra, lo cual constituye una dificultad evidente enmuestras de gran convocatoria.Cada vez es ms comn el uso de proyecciones que en elespacio expositivo aparecen como silentes, porque su sonidoes derivado a un grupo de auriculares que normalmentependen de la pared opuesta. Tal fue el caso de la presenta-cin del vdeo de Juan Luis Moraza en la exposicin BotnicaPoltica (Sala Montcada, 2004), por slo mencionar un ejem-plo. Este dispositivo, si bien soluciona el problema de lacontaminacin sonora, puede introducir otros inconvenien-tes, como que la falta de auriculares suficientes o el resque-mor de la gente a utilizar los auriculares usados por otroshagan que el pblico se conforme con ver slo las imgenes.La necesidad de aislamiento produce muchas veces recorri-dos complejos o inconstantes, que inciden sobre el desplaza-miento del pblico o sobre la elaboracin del discurso cura-torial. La construccin de espacios cerrados que optimizanla proyeccin de vdeos o la contencin sonora, dificulta lafluidez de los recorridos al transformarse en obstculos enel espacio. Y cuando las piezas exigen largos tiempos devisionado, el ritmo con el que la narrativa expositiva se armaen la cabeza de los espectadores se resiente. La introduccin de estas pausas temporales exige tomar losrecaudos necesarios para invitar al pblico a dedicar la aten-

Punto Digital. Fundacin ITAU. Sao Paulo

cin que cada obra merece. Esta tarea suele ser compleja,en particular con los vdeos extensos, debido a que la veloci-dad a la que nos tiene acostumbrados el mundo contempo-rneo desalienta la predisposicin a dedicar tiempos largosa la recepcin de una obra.Una buena provisin de mobiliario puede ser til a tal efecto,sobre todo si es confortable y en el resto de la exposicinexisten pocas oportunidades para tal confort. Es una formaindirecta de invitar al pblico a permanecer ms tiempo enuna sala, pero es efectiva. Otra circunstancia que se puederesolver de esta misma manera indirecta es la inclusin deobras de net.art en una exhibicin. Consideremos el siguien-te hecho: por qu una persona se detendra a ver una obrade net.art en una exposicin cuando podra verla tranquila-mente en su casa? Evidentemente, la inclusin de una obrade net.art en una exhibicin estar justificada desde el dis-curso curatorial, y seguramente el comisario ha consideradola importancia de que la pieza sea experimentada en elcontexto de las que la acompaan, pero aun as, el pblicotiene poca propensin a invertir su tiempo en el espacioexpositivo para algo que podra hacer con comodidad en suhogar. En estos casos, la experiencia indica que un contextoapropiado, confortable y con un diseo original, predisponefavorablemente a los espectadores.

MANTENIMIENTO Y SUPERVISIN

Finalmente, otro punto crucial es el mantenimiento de losequipos y el correcto funcionamiento de la exposicin du-rante toda su duracin. Todava hoy es frecuente ingresar a

Hamburger Museum

una muestra tecnolgica y encontrarse con equipos daadosy piezas que no funcionan. El xito de una exposicin y laposibilidad de que sus discursos curatorial, expositivo ydidctico lleguen a buen destino dependen en gran medidade esta circunstancia, a veces difcil de controlar. Aunque la metfora suene obvia, las exhibiciones tecnol-gicas son como piezas de relojera. La precisin es un puntoclave y su logro depende de un conocimiento especfico delos aspectos tcnicos a vigilar. Muchos detalles dependen deun ajuste minucioso: el nivel de iluminacin de las salas,cuando stas integran imgenes estticas y objetos junto apelculas o vdeos; el nivel de sonido, para que ste nointerfiera con el resto de las obras y que, al mismo tiempo,sea claro y audible; los valores de proyeccin, para que lasimgenes reproducidas respondan a las elaboradas por losartistas; la velocidad de las conexiones informticas, paraque las obras funcionen correctamente y los usuarios nodesistan de utilizarlas debido a su lentitud; las respuestas delas interfaces, para asegurar el vnculo correcto entre elpblico y las piezas electrnicas, etc. Estos detalles parecen exclusivamente tcnicos, pero sonfactores de influencia en el sentido general de la exposicin.Por este motivo, el desarrollo de muestras de media art exi-ge el trabajo interdisciplinario, y un conocimiento especfico,tanto del comisario como de los encargados de mantener elfuncionamiento de la exhibicin durante toda su extensin.

EL COMISARIO COMO INTERFAZ

Como todo comisario, el especializado en media art actacomo mediador entre las instituciones, los artistas, las obrasy el pblico. Pero adems, y atendiendo a lo expresado enestas pginas, el comisario de una exposicin tecnolgicaacta tambin como un vnculo entre el pblico y la tecno-loga, es decir, como una verdadera interfaz. Desde ese lugar indefinido donde los saberes proyectuales,organizativos y artsticos se funden con conocimientos tcni-cos precisos, el comisario debe favorecer el dilogo con sis-temas, aparatos y dispositivos. No se trata simplemente deexhibir la tecnologa, o de aprovechar sus cualidades instru-mentales, sino de configurar situaciones de intercambioentre la gente y los medios tecnolgicos que renueven losvnculos entre ellos. Las obras artsticas han desarrollado usos novedosos para latecnologa conocida, y verdaderas invenciones que escapana los sistemas y dispositivos habituales. Aun cuando los es-fuerzos de los artistas se dirigen en general al uso intuitivode aparatos e interfases, el comisario no debe perder devista la necesidad constante de guas y orientaciones. As, sutarea ser clave para evitar la ghettorizacin de este mbitode la creacin contempornea, y para potenciar los vnculosrenovados que la produccin artstica electrnica busca esta-blecer con la vida cotidiana.