Cuadernillo de lecturas,

contenidos y ejercitación

Lengua y Literatura 1° Medio – 2016

Colegio Santo Domingo Padres Dominicos

Cuadernillo de Lengua y Literatura I° Medio

Índice

UNIDAD I: GÉNERO NARRATIVO p. 01

I. Lecturas

01.-Julio Cortázar La noche boca arriba p. 02

02.-Baldomero Lillo Inamible p. 08

03.-Edgar Allan Poe El retrato oval p. 15

04.-Ambrose Bierce Un habitante de Carcosa p. 18

05.- Joaquím Machado de Assis La billetera p. 22

06.-Manuel Rojas El vaso de leche p. 25

07.-Mario Benedetti A imagen y semejanza p. 32

08.-Juan José Arreola El guardagujas p. 34

09.-Antonio Di Benedetto Caballo en el salitral p. 40

10.-Roberto Bolaño Henri Simon Leprince p. 46

II. Contenidos

01.-Definiciónl Género narrativo p. 50

02.-Elementos del Género narrativo p. 50

2.1- Tipos de narradores p. 50

2.2.- Mundo Narrado; Personajes; Ambiente; Historia; Relato. p. 51

05.-Tipos de mundo p. 54

05.-Distintos tipos de contexto en la obra literaria p. 56

III. Ejercitación:

Ejercicios Género Narrativo p. 59

UNIDAD II: GÉNERO LÍRICO p. 65

I. Lecturas:

01.-Vicente Huidobro Arte poética p. 66

02.-Oscar Hahn En una estación de metro p. 66

03.-Miguel Arteche No están p. 67

04.-Rodrigo Lira Ars poetique p. 68

05.-Pablo Neruda Arte poética p. 68

06.-Nicanor Parra El hombre imaginario p. 69

07.-Gonzalo Rojas Victrola vieja p. 70

08.-Manuel Rojas Gusano p. 71

09.-Gabriela Mistral Sonetos de la muerte p. 72

10.-José Ángel Cuevas Otro amor p. 72

11.-Eduardo Anguita Venus en el pudridero (Fragmento) p. 73

12.-Carlos Pezoa Véliz Nada p. 74

13.-Violeta Parra La exiliada del sur p. 74

14.-Pablo de Rokha Ensueño del infierno p. 76

15.-Jorge Teillier Cuando en la tarde aparezco p. 78

en los espejos

16.-Enrique Lihn Monólogo de un padre con su p. 78

hijo de meses

17.-Alfonsina Storni Tú me quieres blanca p. 81

18.-Dulce María Loynaz Si me quieres, quiéreme entera p. 82

II. Contenidos:

01.-¿Qué son las figuras literarias? p. 83

02.-Principales tipos de figuras literarias o retóricas p. 84

03.-La rima y tipos de rimas p. 91

04.-Tipos de estrofas p. 92

05.-Tipos de versos p. 95

III. Ejercitación:

Ejercicios de Género Lírico p. 97

UNIDAD III: GÉNERO DRAMÁTICO p. 102

I. Lecturas:

01.-Sergio Vodanovic El delantal blanco p. 103

02.-Federico García Lorca La casa de Bernarda Alba p. 116

II. Contenidos:

01.-Definición de género dramático p. 122

02.-Elementos del género dramático p. 122

03.- La acción dramática p. 123

04.-Instancias dramáticas o estructura interna p. 123

05.-Tipos de obras según la resolución del conflicto p. 124

06.-Partes de la obra dramática o estructura externa p. 125

07.-Modos de enunciación dramáticos p. 125

08.-Comunicación dialógica p. 126

8.1-Lenguaje o código verbal p. 126

8.2-Lenguaje no verbal p. 128

8.3-Lenguaje paraverbal p. 129

III. Ejercitación:

Ejercicios Género Dramático p. 130

UNIDAD IV: TEXTOS NO LITERARIOS p.133

I. Lecturas:

01.-The Clinic Exigencias de Tulio Triviño p. 134

para el Festival de Viña

02.-Lorena Penjean Tulio Triviño: La corrupción está p. 135

mal cuando se cae en corrupcionaje

03.-Jefe indio de Seattle Carta al presidente de los E. E. U. U. p. 138

04.-Ángela Posada Swaford Libros malditos, manuscritos p. 141

misteriosos.

05.-Sin datos del autor Biografías de Katniss Everdeen p.144

06.-Diego Maradona El origen p. 146

07.-Cristián Warnken Desastre de mi barrio p. 148

08.-Antonia Moro Cumpleaños de Chile p. 149

09.-DIFUSI Conozca el secreto de Michael p. 150

Jackson y el efecto antigravedad

II. Contenidos:

01.-La noticia p. 152

02.-La entrevista p. 152

03.-La carta P. 153

04.-La autobiografía p. 154

III. Ejercitación:

Ejercicios de textos no literarios p. 155

UNIDAD V: PERÍODOS LITERARIOS: GRECIA Y ROMA p. 159

I. Lecturas:

01.-Sófocles Antígona (Fragmento) p. 160

02.-Sófocles Edipo Rey (Fragmento) p. 163.

03.-Anónimo El Cantar de Mio Cid (Fragmento) p. 168

04.-María de Francia Los dos amantes p. 171

05. Giovanni Bocaccio Los tres anillos p. 174

06.-Gonzalo de Berceo El romero de Santiago p. 176

II. Contenidos:

01.-La civilización griega p. 179

02.-Funciones de la literatura de la Edad media p. 180

03.-La Edad Media europea p. 181

04.-Periodos de la Edad Media p. 182

05.-Apectos identitarios de la Edad Media p. 182

06.-Géneros literarios históricos asociados al periodo p. 184

07.-Literatura medieval española p. 185

08.-El romancero p.187

09.-Primeras manifestaciones de la prosa medieval p. 190

10.- El Poema del Mio Cid p. 192

III. Ejercitación:

Ejercicios de periodos literarios p. 196

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Unidad I:

Género Narrativo

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Unidad I. Género Narrativo. I. LECTURAS

Texto 1: La noche boca arriba

Julio Cortázar (Argentino. 1914-1984)

Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida.

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde y se apuró a salir a la

calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En

la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado

adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él -porque para sí mismo,

para ir pensando, no tenía nombre- montó en la máquina saboreando el paseo. La moto

ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.

Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión. Fue como dormirse de golpe.

Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en la piernas. "Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con guardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio.

La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los

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labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. "Natural", dijo él. "Como que me la ligué encima..." Los dos rieron y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento.

Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado, se le acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás.

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían.

Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. "Huele a guerra", pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como él del olor a guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante.

-Se va a caer de la cama -dijo el enfermo de la cama de al lado-. No brinque tanto, amigazo.

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Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla. El brazo, enyesado, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del muslo, y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.

Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trocito de pan, más precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose.

Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. "La calzada", pensó. "Me salí de la calzada." Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como un escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro, y la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada más allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en la cantidad de prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores.

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Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces y los gritos alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás.

-Es la fiebre -dijo el de la cama de al lado-. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme bien.

Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco.

Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el piso, en un suelo de lajas helado y húmedo. El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno.

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Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte, tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y hubo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como el bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez del techo nacieran las estrellas y se alzara ante él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero cómo impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de la vida.

Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de rojo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado, que arrastraban para

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tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.

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Texto 2: Inamible Baldomero Lillo (Chileno. 1867-1923)

Ruperto Tapia, alias "El Guarén", guardián tercero de la policía comunal, de servicio esa

mañana en la población, iba y venía por el centro de la bocacalle con el cuerpo erguido y el ademán grave y solemne del funcionario que está penetrado de la importancia del cargo que desempeña. De treinta y cinco años, regular estatura, grueso, fornido, el guardián Tapia goza de gran prestigio entre sus camaradas. Se le considera un pozo de ciencia, pues tiene en la punta de la lengua todas las ordenanzas y reglamentos policiales, y aun los artículos pertinentes del Código Penal le son familiares. Contribuye a robustecer esta fama de sabiduría su voz grave y campanuda, la entonación dogmática y sentenciosa de sus discursos y la estudiada circunspección y seriedad de todos sus actos. Pero de todas sus cualidades, la más original y característica es el desparpajo pasmoso con que inventa un término cuando el verdadero no acude con la debida oportunidad a sus labios. Y tan eufónicos y pintorescos le resultan estos vocablos, con que enriquece el idioma, que no es fácil arrancarles de la memoria cuando se les ha oído siquiera una vez.

Mientras camina haciendo resonar sus zapatos claveteados sobre las piedras de la calzada, en el moreno y curtido rostro de "El Guarén" se ve una sombra de descontento. Le ha tocado un sector en que el tránsito de vehículos y peatones es casi nulo. Las calles plantadas de árboles, al pie de los cuales se desliza el agua de las acequias, estaban solitarias y va a ser dificilísimo sorprender una infracción, por pequeña que sea. Esto le desazona, pues está empeñado en ponerse en evidencia delante de los jefes como un funcionario celoso en el cumplimiento de sus deberes para lograr esas jinetas de cabo que hace tiempo ambiciona. De pronto, agudos chillidos y risas que estallan resonantes a su espalda lo hacen volverse con presteza. A media cuadra escasa una muchacha de 16 a 17 años corre por la acera perseguida de cerca por un mocetón que lleva en la diestra algo semejante a un latiguillo. "El Guarén" conoce a la pareja. Ella es sirvienta en la casa de la esquina y él es Martín, el carretelero, que regresa de las afueras de la población, donde fue en la mañana a llevar sus caballos para darles un poco de descanso en el potrero. La muchacha, dando gritos y risotadas, llega a la casa donde vive y se entra en ella corriendo. Su perseguidor se detiene un momento delante de la puerta y luego avanza hacia el guardián y le dice sonriente: -¡Cómo gritaba la picarona, y eso que no alcancé a pasarle por el cogote el bichito ese!

Y levantando la mano en alto mostró una pequeña culebra que tenía asida por la cola, y agregó: -Está muerta, la pillé al pie del cerro cuando fui a dejar los caballos. Si quieres te la dejo para que te diviertas asustando a las prójimas que pasean por aquí.

Pero "El Guarén", en vez de coger el reptil que su interlocutor le alargaba, dejó caer su manaza sobre el hombro del carretelero y le intimó. -Vais a acompañarme al cuartel.

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-¡Yo al cuartel! ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Me lleváis preso, entonces? -profirió rojo de indignación y sorpresa el alegre bromista de un minuto antes.

Y el aprehensor, con el tono y ademán solemnes que adoptaba en las grandes circunstancias, le dijo, señalándole el cadáver de la culebra que él conservaba en la diestra: -Te llevo porque andas con animales -aquí se detuvo, hesitó un instante y luego con gran énfasis prosiguió-: Porque andas con animales inamibles en la vía pública.

Y a pesar de las protestas y súplicas del mozo, quien se había librado del cuerpo del delito, tirándolo al agua de la acequia, el representante de la autoridad se mantuvo inflexible en su determinación.

A la llegada al cuartel, el oficial de guardia, que dormitaba delante de la mesa, los recibió de malísimo humor. En la noche había asistido a una comida dada por un amigo para celebrar el bautizo de una criatura, y la falta de sueño y el efecto que aún persistía del alcohol ingerido durante el curso de la fiesta mantenían embotado su cerebro y embrolladas todas sus ideas. Su cabeza, según el concepto vulgar, era una olla de grillos.

Después de bostezar y revolverse en el asiento, enderezó el busto y lanzando furiosas miradas a los inoportunos cogió la pluma y se dispuso a redactar la anotación correspondiente en el libro de novedades. Luego de estampar los datos concernientes al estado, edad y profesión del detenido, se detuvo e interrogó: -¿Por qué le arrestó, guardián?

Y el interpelado, con la precisión y prontitud del que está seguro de lo que dice, contestó: -Por andar con animales inamibles en la vía pública, mi inspector.

Se inclinó sobre el libro, pero volvió a alzar la pluma para preguntar a Tapia lo que aquella palabra, que oía por primera vez, significaba, cuando una reflexión lo detuvo: si el vocablo estaba bien empleado, su ignorancia iba a restarle prestigio ante un subalterno, a quien ya una vez había corregido un error de lenguaje, teniendo más tarde la desagradable sorpresa al comprobar que el equivocado era él. No, a toda costa había que evitar la repetición de un hecho vergonzoso, pues el principio básico de la disciplina se derrumbaría si el inferior tuviese razón contra el superior. Además, como se trataba de un carretelero, la palabra aquella se refería, sin duda, a los caballos del vehículo que su conductor tal vez hacía trabajar en malas condiciones, quién sabe si enfermos o lastimados. Esta interpretación del asunto le pareció satisfactoria y, tranquilizado ya, se dirigió al reo: -¿Es efectivo eso? ¿Qué dices tú?

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-Sí, señor; pero yo no sabía que estaba prohibido.

Esta respuesta, que parecía confirmar la idea de que la palabra estaba bien empleada, terminó con la vacilación del oficial que, concluyendo de escribir, ordenó en seguida al guardián: -Páselo al calabozo.

Momentos más tarde, reo, aprehensor y oficial se hallaban delante del prefecto de policía. Este funcionario, que acababa de recibir una llamada por teléfono de la gobernación, estaba impaciente por marcharse. -¿Está hecho el parte? -preguntó. -Sí, señor -dijo el oficial, y alargó a su superior jerárquico la hoja de papel que tenía en la diestra.

El jefe la leyó en voz alta, y al tropezar con un término desconocido se detuvo para interrogar: -¿Qué significa esto? -Pero no formuló la pregunta. El temor de aparecer delante de sus subalternos ignorante, le selló los labios. Ante todo había que mirar por el prestigio de la jerarquía. Luego la reflexión de que el parte estaba escrito de puño y letra del oficial de guardia, que no era un novato, sino un hombre entendido en el oficio, lo tranquilizó. Bien seguro estaría de la propiedad del empleo de la palabreja, cuando la estampó ahí con tanta seguridad. Este último argumento le pareció concluyente, y dejando para más tarde la consulta del Diccionario para aclarar el asunto, se encaró con el reo y lo interrogó: -Y tú, ¿qué dices? ¿Es verdad lo que te imputan? -Sí, señor Prefecto, es cierto, no lo niego. Pero yo no sabía que estaba prohibido.

El jefe se encogió de hombros, y poniendo su firma en el parte, lo entregó al oficial, ordenando: -Que lo conduzcan al juzgado.

En la sala del juzgado, el juez, un jovencillo imberbe que, por enfermedad del titular, ejercía el cargo en calidad de suplente, después de leer el parte en voz alta, tras un breve instante de meditación, interrogó al reo: -¿Es verdad lo que aquí se dice? ¿Qué tienes que alegar en tu defensa?

La respuesta del detenido fue igual a las anteriores:

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-Sí, usía; es la verdad, pero yo ignoraba que estaba prohibido.

El magistrado hizo un gesto que parecía significar: "Sí, conozco la cantinela; todos dicen lo mismo". Y, tomando la pluma, escribió dos renglones al pie del parte policial, que en seguida devolvió al guardián, mientras decía, fijando en el reo una severa mirada: -Veinte días de prisión, conmutables en veinte pesos de multa.

En el cuartel el oficial de guardia hacía anotaciones en una libreta, cuando "El Guarén" entró en la sala y, acercándose a la mesa, dijo: -El reo pasó a la cárcel, mi inspector. -¿Lo condenó el juez? -Sí; a veinte días de prisión, conmutables en veinte pesos de multa; pero como a la carretela se le quebró un resorte y hace varios días que no puede trabajar en ella, no le va a ser posible pagar la multa. Esta mañana fue a dejar los caballos al potrero.

El estupor y la sorpresa se pintaron en el rostro del oficial. -Pero si no andaba con la carretela, ¿cómo pudo, entonces, infringir el reglamento del tránsito? -El tránsito no ha tenido nada que ver con el asunto, mi inspector. -No es posible, guardián; usted habló de animales... -Sí, pero de animales inamibles, mi inspector, y usted sabe que los animales inamibles son sólo tres: el sapo, la culebra y la lagartija. Martín trajo del cerro una culebra y con ella andaba asustando a la gente en la vía pública. Mi deber era arrestarlo, y lo arresté.

Eran tales la estupefacción y el aturdimiento del oficial que, sin darse cuenta de lo que decía, balbuceó: -Inamibles, ¿por qué son inamibles?

El rostro astuto y socarrón de "El Guarén" expresó la mayor extrañeza. Cada vez que inventaba un vocablo, no se consideraba su creador, sino que estimaba de buena fe que esa palabra había existido siempre en el idioma; y si los demás la desconocían, era por pura ignorancia. De aquí la orgullosa suficiencia y el aire de superioridad con que respondió: -El sapo, la culebra y la lagartija asustan, dejan sin ánimo a las personas cuando se las ve de repente. Por eso se llaman inamibles, mi inspector.

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Cuando el oficial quedó solo, se desplomó sobre el asiento y alzó las manos con

desesperación. Estaba aterrado. Buena la había hecho, aceptando sin examen aquel maldito vocablo, y su consternación subía de punto al evidenciar el fatal encadenamiento que su error había traído consigo. Bien advirtió que su jefe, el Prefecto, estuvo a punto de interrogarlo sobre aquel término; pero no lo hizo, confiando, seguramente, en la competencia del redactor del parte. ¡Dios misericordioso! ¡Qué catástrofe cuando se descubriera el pastel! Y tal vez ya estaría descubierto. Porque en el juzgado, al juez y al secretario debía haberles llamado la atención aquel vocablo que ningún diccionario ostentaba en sus páginas. Pero esto no era nada en comparación de lo que sucedería si el editor del periódico local, "El Dardo", que siempre estaba atacando a las autoridades, se enterase del hecho. ¡Qué escándalo! ¡Ya le parecía oír el burlesco comentario que haría caer sobre la autoridad policial una montaña de ridículo!

Se había alzado del asiento y se paseaba nervioso por la sala, tratando de encontrar un medio de borrar la torpeza cometida, de la cual se consideraba el único culpable. De pronto se acercó a la mesa, entintó la pluma y en la página abierta del libro de novedades, en la última anotación y encima de la palabra que tan trastornado lo traía, dejó caer una gran mancha de tinta. La extendió con cuidado, y luego contempló su obra con aire satisfecho. Bajo el enorme borrón era imposible ahora descubrir el maldito término, pero esto no era bastante; había que hacer lo mismo con el parte policial. Felizmente, la suerte érale favorable, pues el escribiente del Alcaide era primo suyo, y como el Alcaide estaba enfermo, se hallaba a la sazón solo en la oficina. Sin perder un momento, se trasladó a la cárcel, que estaba a un paso del cuartel, y lo primero que vio encima de la mesa, en sujetapapeles, fue el malhadado parte. Aprovechando la momentánea ausencia de su pariente, que había salido para dar algunas órdenes al personal de guardia, hizo desaparecer bajo una mancha de tinta el término que tan despreocupadamente había puesto en circulación. Un suspiro de alivio salió de su pecho. Estaba conjurado el peligro, el documento era en adelante inofensivo y ninguna mala consecuencia podía derivarse de él.

Mientras iba de vuelta al cuartel, el recuerdo del carretelero lo asaltó y una sombra de disgusto veló su rostro. De pronto se detuvo y murmuró entre dientes: -Eso es lo que hay que hacer, y todo queda así arreglado.

Entre tanto, el prefecto no había olvidado la extraña palabra estampada en un documento que llevaba su firma y que había aceptado, porque las graves preocupaciones que en ese momento lo embargaban relegaron a segundo término un asunto que consideró en sí mínimo e insignificante. Pero más tarde, un vago temor se apoderó de su ánimo, temor que aumentó considerablemente al ver que el Diccionario no registraba la palabra sospechosa.

Sin perder tiempo, se dirigió donde el oficial de guardia, resuelto a poner en claro aquel asunto. Pero al llegar a la puerta por el pasadizo interior de comunicación, vio entrar en la sala a "El Guarén", que venía de la cárcel a dar cuenta de la comisión que se le había encomendado. Sin

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perder una sílaba, oyó la conversación del guardián y del oficial, y el asombro y la cólera lo dejaron mudo e inmóvil, clavado en el pavimento.

Cuando el oficial hubo salido, entró y se dirigió a la mesa para examinar el Libro de Novedades. La mancha de tinta que había hecho desaparecer el odioso vocablo tuvo la rara virtud de calmar la excitación que lo poseía. Comprendió en el acto que su subordinado debía estar en ese momento en la cárcel, repitiendo la misma operación en el maldito papel que en mala hora había firmado. Y como la cuestión era gravísima y exigía una solución inmediata, se propuso comprobar personalmente si el borrón salvador había ya apartado de su cabeza aquella espada de Damocles que la amenazaba.

Al salir de la oficina del Alcaide el rostro del Prefecto estaba tranquilo y sonriente. Ya no había nada que temer; la mala racha había pasado. Al cruzar el vestíbulo divisó tras la verja de hierro un grupo de penados.

Su semblante cambió de expresión y se tornó grave y meditabundo. Todavía queda algo que arreglar en ese desagradable negocio, pensó. Y tal vez el remedio no estaba distante, porque murmuró a media voz: -Eso es lo que hay que hacer; así queda todo solucionado.

Al llegar a la casa, el juez, que había abandonado el juzgado ese día un poco más temprano que de costumbre, encontró a "El Guarén" delante de la puerta, cuadrado militarmente. Habíanlo designado para el primer turno de punto fijo en la casa del magistrado. Éste, al verle, recordó el extraño vocablo del parte policial, cuyo significado era para él un enigma indescifrable. En el Diccionario no existía y por más que registraba su memoria no hallaba en ella rastro de un término semejante.

Como la curiosidad lo consumía, decidió interrogar diplomáticamente al guardián para inquirir de un modo indirecto algún indicio sobre el asunto. Contestó el saludo del guardián, y le dijo afable y sonriente: -Lo felicito por su celo en perseguir a los que maltratan a los animales. Hay gentes muy salvajes. Me refiero al carretelero que arrestó usted esta mañana, por andar, sin duda, con los caballos heridos o extenuados.

A medida que el magistrado pronunciaba estas palabras, el rostro de "El Guarén" iba cambiando de expresión. La sonrisa servil y gesto respetuoso desaparecieron y fueron reemplazados por un airecillo impertinente y despectivo. Luego, con un tono irónico bien marcado, hizo una relación exacta de los hechos, repitiendo lo que ya había dicho, en el cuartel, al oficial de guardia.

El juez oyó todo aquello manteniendo a duras penas su seriedad, y al entrar en la casa iba a dar rienda suelta a la risa que le retozaba en el cuerpo, cuando el recuerdo del carretelero, a

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quien había enviado a la cárcel por un delito imaginario, calmó súbitamente su alegría. Sentado en su escritorio, meditó largo rato profundamente, y de pronto, como si hubiese hallado la solución de un arduo problema, profirió con voz queda: -Sí, no hay duda, es lo mejor, lo más práctico que se puede hacer en este caso.

En la mañana del día siguiente de su arresto, el carretelero fue conducido a presencia del Alcaide de la cárcel, y este funcionario le mostró tres cartas, en cuyos sobres, escritos a máquina, se leía: "Señor Alcaide de la Cárcel de... Para entregar a Martín Escobar". (Éste era el nombre del detenido.)

Rotos los sobres, encontró que cada uno contenía un billete de veinte pesos. Ningún escrito acompañaba el misterioso envío. El Alcaide señaló al detenido el dinero, y le dijo sonriente: -Tome, amigo, esto es suyo, le pertenece.

El reo cogió dos billetes y dejó el tercero sobre la mesa, profiriendo: -Ese es para pagar la multa, señor Alcaide.

Un instante después, Martín el carretelero se encontraba en la calle, y decía, mientras contemplaba amorosamente los dos billetes: -Cuando se me acaben, voy al cerro, pillo un animal inamible, me tropiezo con "El Guarén" y ¡zas! al otro día en el bolsillo tres papelitos iguales a éstos.

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Texto 3: El retrato oval Edgar Allan Poe (Estadounidense. 1809-1849)

El castillo en el cual mi criado se le había ocurrido penetrar a la fuerza en vez de

permitirme, malhadadamente herido como estaba, de pasar una noche al ras, era uno de esos edificios mezcla de grandeza y de melancolía que durante tanto tiempo levantaron sus altivas frentes en medio de los Apeninos, tanto en la realidad como en la imaginación de Mistress Radcliffe. Según toda apariencia, el castillo había sido recientemente abandonado, aunque temporariamente. Nos instalamos en una de las habitaciones más pequeñas y menos suntuosamente amuebladas. Estaba situada en una torre aislada del resto del edificio. Su decorado era rico, pero antiguo y sumamente deteriorado. Los muros estaban cubiertos de tapicerías y adornados con numerosos trofeos heráldicos de toda clase, y de ellos pendían un número verdaderamente prodigioso de pinturas modernas, ricas de estilo, encerradas en sendos marcos dorados, de gusto arabesco. Me produjeron profundo interés, y quizá mi incipiente delirio fue la causa, aquellos cuadros colgados no solamente en las paredes principales, sino también en una porción de rincones que la arquitectura caprichosa del castillo hacía inevitable; hice a Pedro cerrar los pesados postigos del salón, pues ya era hora avanzada, encender un gran candelabro de muchos brazos colocado al lado de mi cabecera, y abrir completamente las cortinas de negro terciopelo, guarnecidas de festones, que rodeaban el lecho. Quíselo así para poder, al menos, si no reconciliaba el sueño, distraerme alternativamente entre la contemplación de estas pinturas y la lectura de un pequeño volumen que había encontrado sobre la almohada, en que se criticaban y analizaban.

Leí largo tiempo; contemplé las pinturas religiosas devotamente; las horas

huyeron, rápidas y silenciosas, y llegó la media noche. La posición del candelabro me molestaba, y extendiendo la mano con dificultad para no turbar el sueño de mi criado, lo coloqué de modo que arrojase la luz de lleno sobre el libro.

Pero este movimiento produjo un efecto completamente inesperado. La luz de sus numerosas bujías dio de pleno en un nicho del salón que una de las columnas del lecho había hasta entonces cubierto con una sombra profunda. Vi envuelto en viva luz un cuadro que hasta entonces no advirtiera. Era el retrato de una joven ya formada, casi mujer. Lo contemplé rápidamente y cerré los ojos. ¿Por qué? No me lo expliqué al principio; pero, en tanto que mis ojos permanecieron cerrados, analicé rápidamente el motivo que me los hacía cerrar. Era un movimiento involuntario para ganar tiempo y recapacitar, para asegurarme de que mi vista no me había engañado, para calmar y preparar mi espíritu a una contemplación más fría y más serena. Al cabo de algunos momentos, miré de nuevo el lienzo fijamente.

No era posible dudar, aun cuando lo hubiese querido; porque el primer rayo de luz al caer sobre el lienzo, había desvanecido el estupor delirante de que mis sentidos se hallaban poseídos, haciéndome volver repentinamente a la realidad de la vida.

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El cuadro representaba, como ya he dicho, a una joven. se trataba sencillamente

de un retrato de medio cuerpo, todo en este estilo que se llama, en lenguaje técnico, estilo de viñeta; había en él mucho de la manera de pintar de Sully en sus cabezas favoritas. Los brazos, el seno y las puntas de sus radiantes cabellos, pendíanse en la sombra vaga, pero profunda, que servía de fondo a la imagen. El marco era oval, magníficamente dorado, y de un bello estilo morisco. Tal vez no fuese ni la ejecución de la obra, ni la excepcional belleza de su fisonomía lo que me impresionó tan repentina y profundamente. No podía creer que mi imaginación, al salir de su delirio, hubiese tomado la cabeza por la de una persona viva. Empero, los detalles del dibujo, el estilo de viñeta y el aspecto del marco, no me permitieron dudar ni un solo instante. Abismado en estas reflexiones, permanecí una hora entera con los ojos fijos en el retrato. Aquella inexplicable expresión de realidad y vida que al principio me hiciera estremecer, acabó por subyugarme. Lleno de terror y respeto, volví el candelabro a su primera posición, y habiendo así apartado de mi vista la causa de mi profunda agitación, me apoderé ansiosamente del volumen que contenía la historia y descripción de los cuadros. Busqué inmediatamente el número correspondiente al que marcaba el retrato oval, y leí la extraña y singular historia siguiente:

"Era una joven de peregrina belleza, tan graciosa como amable, que en mal hora amó al pintor y se desposó con él. Él tenía un carácter apasionado, estudioso y austero, y había puesto en el arte sus amores; ella, joven, de rarísima belleza, toda luz y sonrisas, con la alegría de un cervatillo, amándolo todo, no odiando más que el arte, que era su rival, no temiendo más que la paleta, los pinceles y demás instrumentos importunos que le arrebataban el amor de su adorado. Terrible impresión causó a la dama oír al pintor hablar del deseo de retratarla. Mas era humilde y sumisa, y sentóse pacientemente, durante largas semanas, en la sombría y alta habitación de la torre, donde la luz se filtraba sobre el pálido lienzo solamente por el cielo raso. El artista cifraba su gloria en su obra, que avanzaba de hora en hora, de día en día. Y era un hombre vehemente, extraño, pensativo y que se perdía en mil ensueños; tanto que no veía que la luz que penetraba tan lúgubremente en esta torre aislada secaba la salud y los encantos de su mujer, que se consumía para todos excepto para él. Ella, no obstante, sonreía más y más, porque veía que el pintor, que disfrutaba de gran fama, experimentaba un vivo y ardiente placer en su tarea, y trabajaba noche y día para trasladar al lienzo la imagen de la que tanto amaba, la cual de día en día tornábase más débil y desanimada.

Y, en verdad, los que contemplaban el retrato, comentaban en voz baja su

semejanza maravillosa, prueba palpable del genio del pintor, y del profundo amor que su modelo le inspiraba. Pero, al fin, cuando el trabajo tocaba a su término, no se permitió a nadie entrar en la torre; porque el pintor había llegado a enloquecer por el ardor con que tomaba su trabajo, y levantaba los ojos rara vez del lienzo, ni aun para mirar el rostro de su esposa. Y no podía ver que los colores que extendía sobre el lienzo borrábanse de las mejillas de la que tenía sentada a su lado. Y cuando muchas semanas hubieron

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transcurrido, y no restaba por hacer más que una cosa muy pequeña, sólo dar un toque sobre la boca y otro sobre los ojos, el alma de la dama palpitó aún, como la llama de una lámpara que está próxima a extinguirse. Y entonces el pintor dio los toques, y durante un instante quedó en éxtasis ante el trabajo que había ejecutado. Pero un minuto después, estremeciéndose, palideció intensamente herido por el terror, y gritó con voz terrible: "¡En verdad, esta es la vida misma!" Se volvió bruscamente para mirar a su bien amada: ¡Estaba muerta!"

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Texto 4: Un habitante de Carcosa Ambrose Bierce (Estadounidense. 1842-1914)

Existen diversas clases de muerte. En algunas, el cuerpo perdura, en otras se

desvanece por completo con el espíritu. Esto solamente sucede, por lo general, en la soledad (tal es la voluntad de Dios), y, no habiendo visto nadie ese final, decimos que el hombre se ha perdido para siempre o que ha partido para un largo viaje, lo que es de hecho verdad. Pero, a veces, este hecho se produce en presencia de muchos, cuyo testimonio es la prueba. En una clase de muerte el espíritu muere también, y se ha comprobado que puede suceder que el cuerpo continúe vigoroso durante muchos años. Y a veces, como se ha testificado de forma irrefutable, el espíritu muere al mismo tiempo que el cuerpo, pero, según algunos, resucita en el mismo lugar en que el cuerpo se corrompió.

Meditando estas palabras de Hali (Dios le conceda la paz eterna), y preguntándome cuál sería su sentido pleno, como aquel que posee ciertos indicios, pero duda si no habrá algo más detrás de lo que él ha discernido, no presté atención al lugar donde me había extraviado, hasta que sentí en la cara un viento helado que revivió en mí la conciencia del paraje en que me hallaba. Observé con asombro que todo me resultaba ajeno. A mi alrededor se extendía una desolada y yerma llanura, cubierta de yerbas altas y marchitas que se agitaban y silbaban bajo la brisa del otoño, portadora de Dios sabe qué misterios e inquietudes. A largos intervalos, se erigían unas rocas de formas extrañas y sombríos colores que parecían tener un mutuo entendimiento e intercambiar miradas significativas, como si hubieran asomado la cabeza para observar la realización de un acontecimiento previsto. Aquí y allá, algunos árboles secos parecían ser los jefes de esta malévola conspiración de silenciosa expectativa.

A pesar de la ausencia del sol, me pareció que el día debía estar muy avanzado, y aunque me di cuenta de que el aire era frío y húmedo, mi conciencia del hecho era más mental que física; no experimentaba ninguna sensación de molestia. Por encima del lúgubre paisaje se cernía una bóveda de nubes bajas y plomizas, suspendidas como una maldición visible. En todo había una amenaza y un presagio, un destello de maldad, un indicio de fatalidad. No había ni un pájaro, ni un animal, ni un insecto. El viento suspiraba en las ramas desnudas de los árboles muertos, y la yerba gris se curvaba para susurrar a la tierra secretos espantosos. Pero ningún otro ruido, ningún otro movimiento rompía la calma terrible de aquel funesto lugar.

Observé en la yerba cierto número de piedras gastadas por la intemperie y evidentemente trabajadas con herramientas. Estaban rotas, cubiertas de musgo, y medio hundidas en la tierra. Algunas estaban derribadas, otras se inclinaban en ángulos diversos, pero ninguna estaba vertical. Sin duda alguna eran lápidas funerarias, aunque las tumbas propiamente dichas no existían ya en forma de túmulos ni depresiones en el suelo. Los años lo habían nivelado todo. Diseminados aquí y allá, los bloques más grandes marcaban

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el sitio donde algún sepulcro pomposo o soberbio había lanzado su frágil desafío al olvido. Estas reliquias, estos vestigios de la vanidad humana, estos monumentos de piedad y afecto me parecían tan antiguos, tan deteriorados, tan gastados, tan manchados, y el lugar tan descuidado y abandonado, que no pude más que creerme el descubridor del cementerio de una raza prehistórica de hombres cuyo nombre se había extinguido hacía muchísimos siglos.

Sumido en estas reflexiones, permanecí un tiempo sin prestar atención al encadenamiento de mis propias experiencias, pero después de poco pensé: "¿Cómo llegué aquí?". Un momento de reflexión pareció proporcionarme la respuesta y explicarme, aunque de forma inquietante, el extraordinario carácter con que mi imaginación había revertido todo cuanto veía y oía. Estaba enfermo. Recordaba ahora que un ataque de fiebre repentina me había postrado en cama, que mi familia me había contado cómo, en mis crisis de delirio, había pedido aire y libertad, y cómo me habían mantenido a la fuerza en la cama para impedir que huyese. Eludí vigilancia de mis cuidadores, y vagué hasta aquí para ir... ¿adónde? No tenía idea. Sin duda me encontraba a una distancia considerable de la ciudad donde vivía, la antigua y célebre ciudad de Carcosa.

En ninguna parte se oía ni se veía signo alguno de vida humana. No se veía ascender ninguna columna de humo, ni se escuchaba el ladrido de ningún perro guardián, ni el mugido de ningún ganado, ni gritos de niños jugando; nada más que ese cementerio lúgubre, con su atmósfera de misterio y de terror debida a mi cerebro trastornado. ¿No estaría acaso delirando nuevamente, aquí, lejos de todo auxilio humano? ¿No sería todo eso una ilusión engendrada por mi locura? Llamé a mis mujeres y a mis hijos, tendí mis manos en busca de las suyas, incluso caminé entre las piedras ruinosas y la yerba marchita.

Un ruido detrás de mí me hizo volver la cabeza. Un animal salvaje -un lince- se acercaba. Me vino un pensamiento: "Si caigo aquí, en el desierto, si vuelve la fiebre y desfallezco, esta bestia me destrozará la garganta." Salté hacia él, gritando. Pasó a un palmo de mí, trotando tranquilamente, y desapareció tras una roca.

Un instante después, la cabeza de un hombre pareció brotar de la tierra un poco más lejos. Ascendía por la pendiente más lejana de una colina baja, cuya cresta apenas se distinguía de la llanura. Pronto vi toda su silueta recortada sobre el fondo de nubes grises. Estaba medio desnudo, medio vestido con pieles de animales; tenía los cabellos en desorden y una larga y andrajosa barba. En una mano llevaba un arco y flechas; en la otra, una antorcha llameante con un largo rastro de humo. Caminaba lentamente y con precaución, como si temiera caer en un sepulcro abierto, oculto por la alta yerba.

Esta extraña aparición me sorprendió, pero no me causó alarma. Me dirigí hacia él para interceptarlo hasta que lo tuve de frente; lo abordé con el familiar saludo:

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-¡Que Dios te guarde!

No me prestó la menor atención, ni disminuyó su ritmo. -Buen extranjero -proseguí-, estoy enfermo y perdido. Te ruego me indiques el camino a Carcosa.

El hombre entonó un bárbaro canto en una lengua desconocida, siguió caminando y desapareció.

Sobre la rama de un árbol seco un búho lanzó un siniestro aullido y otro le contestó a lo lejos. Al levantar los ojos vi a través de una brusca fisura en las nubes a Aldebarán y las Híadas. Todo sugería la noche: el lince, el hombre portando la antorcha, el búho. Y, sin embargo, yo veía... veía incluso las estrellas en ausencia de la oscuridad. Veía, pero evidentemente no podía ser visto ni escuchado. ¿Qué espantoso sortilegio dominaba mi existencia?

Me senté al pie de un gran árbol para reflexionar seriamente sobre lo que más convendría hacer. Ya no tuve dudas de mi locura, pero aún guardaba cierto resquemor acerca de esta convicción. No tenía ya rastro alguno de fiebre. Más aún, experimentaba una sensación de alegría y de fuerza que me eran totalmente desconocidas, una especie de exaltación física y mental. Todos mis sentidos estaban alerta: el aire me parecía una sustancia pesada, y podía oír el silencio.

La gruesa raíz del árbol gigante (contra el cual yo me apoyaba) abrazaba y oprimía una losa de piedra que emergía parcialmente por el hueco que dejaba otra raíz. Así, la piedra se encontraba al abrigo de las inclemencias del tiempo, aunque estaba muy deteriorada. Sus aristas estaban desgastadas; sus ángulos, roídos; su superficie, completamente desconchada. En la tierra brillaban partículas de mica, vestigios de su desintegración. Indudablemente, esta piedra señalaba una sepultura de la cual el árbol había brotado varios siglos antes. Las raíces hambrientas habían saqueado la tumba y aprisionado su lápida.

Un brusco soplo de viento barrió las hojas secas y las ramas acumuladas sobre la lápida. Distinguí entonces las letras del bajorrelieve de su inscripción, y me incliné a leerlas. ¡Dios del cielo! ¡Mi propio nombre...! ¡La fecha de mi nacimiento...! ¡y la fecha de mi muerte!

Un rayo de sol iluminó completamente el costado del árbol, mientras me ponía en pie de un salto, lleno de terror. El sol nacía en el rosado oriente. Yo estaba en pie, entre su enorme disco rojo y el árbol, pero ¡no proyectaba sombra alguna sobre el tronco!

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Un coro de lobos aulladores saludó al alba. Los vi sentados sobre sus cuartos traseros, solos y en grupos, en la cima de los montículos y de los túmulos irregulares que llenaban a medias el desierto panorama que se prolongaba hasta el horizonte. Entonces me di cuenta de que eran las ruinas de la antigua y célebre ciudad de Carcosa. ***

Tales son los hechos que comunicó el espíritu de Hoseib Alar Robardin al médium Bayrolles.

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Texto 5: La billetera Joaquim Maria Machado de Assis (Brasileño. 1839-1908)

…De repente, Honorio miró el suelo y vio una billetera. Agacharse, tomarla y guardarla fue una sola cosa. Nadie lo vio, salvo un hombre que estaba en la entrada de una tienda, y que, sin conocerlo, le dice riendo: - Oiga, si no da con ella, la perdía de una vez. - Es verdad, asintió Honorio avergonzado.

Para estimar lo oportuno de esta billetera, es necesario saber que Honorio tiene que pagar mañana una deuda, cuatrocientos y tantos mil reales, y la billetera venía bien llena. La deuda no parece grande para un hombre de la posición de Honorio, que es abogado; pero todas las cantidades son grandes o pequeñas según las circunstancias, y las de él no podían ser peores. Gastos familiares excesivos, al principio por ayudar a parientes, después por complacer a la mujer, que vivía sintiendo soledad; baile aquí, comida allá, sombreros, sombrillas, y tantas otras cosas, que no había más remedio que ir descontando el futuro. Se endeudó. Comenzó por las cuentas en las tiendas y almacenes, pasó a los préstamos, doscientos a uno, trescientos a otro, quinientos a otro, y todo aumentando, y los bailes se daban, y las comidas se comían, un torbellino, una vorágine. ¿ahora vas bien? Le decía últimamente Gustavo C., abogado y amigo de la casa. - Ahí estoy, mentía Honorio.

La verdad es que iba mal. Pocas causas, de pequeña monta, curadores despreocupados; por desgracia perdiera últimamente un proceso, en que fundara grandes expectativas. No solo recibió poco, mas hasta parece que tiró algo sobre su reputación jurídica; ya lo injuriaban en los diarios.

Doña Amelia no sabía nada; él no le contaba nada a su mujer, ni los buenos ni los malos negocios. No contaba nada a nadie. Se mostraba tan alegre como si nadara en un mar de prosperidad. Cuando Gustavo, que iba todas las noches a su casa, contaba uno o dos chistes, él contaba tres o cuatro; y después iba a escuchar fragmentos de música alemana que doña Amelia tocaba muy bien en el piano, y que Gustavo escuchaba con indecible placer, o jugaban cartas, o simplemente hablaban de política.

Un día la mujer lo encontró besando a su hija, niña de cuatro años, y le vio los ojos llorosos, quedó espantada y le preguntó qué pasaba. - Nada, nada.

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Entiéndase que era el miedo al futuro y el horror a la miseria. Pero las esperanzas volvían con facilidad. La idea de que días mejores habían de venir le daba consuelo para la lucha. Tenía treinta y cuatro años; era el principio de su carrera: todos los principios son difíciles. Toca trabajar, esperar, gastar, pedir fiado o prestado para pagar mal y tarde.

La deuda urgente de hoy son unos malditos cuatrocientos mil reales de carros. Nunca demoró tanto una cuenta, ni ella creció tanto, como ahora; y, en rigor, el acreedor no le puso un cuchillo al pecho; pero le dijo hoy una palabra ácida con un mal gesto, y Honorio quiere pagarle hoy mismo. Eran las cinco de la tarde. Se había acordado de ir donde un prestamista, pero volvió sin osar pedir nada. Al enfilar por la Rua da Asamblea es que vio la billetera en el suelo, la tomó, la guardó, y fue andando.

Durante los primeros minutos, Honorio no pensó nada, caminó y caminó y caminó, hasta el Largo da Carioca. En el Largo paró unos instantes. Enfiló después por la Rua da Carioca, pero volvió luego, y entró en la Rua Uruguaiana. Sin saber cómo, se encontró, de ahí, en el Largo de S. Francisco de Paula, y todavía, sin saber cómo, entró en un café.

Pidió algo y se apoyó en la pared, mirando hacia fuera. Tenía miedo de abrir la

billetera; podía no encontrar nada, apenas papeles sin valor para él.

Al mismo tiempo, y esta era la causa principal de sus reflexiones, la conciencia le preguntaba si podía usar el dinero que hallaba. No le preguntaba con el aire de quien no sabe, sino con una expresión irónica y de censura. ¿Podía echar mano al dinero e ir a pagar con éste la deuda? Ahí el punto. La conciencia acabó por decirle que no podía, que debía llevar la billetera a la policía, o avisarle, pero tan deprisa acababa de decirle esto, que venían los apuros de la ocasión y lo arrastraban y lo invitaban a ir a pagarla ya.

Le decían sus apuros que si él la hubiese perdido, nadie iría a entregársela,

pensamiento que le dio ánimo.

Todo esto, antes de abrir la billetera. La sacó del bolso, finalmente, pero con miedo y casi a escondidas; la abrió y quedó impresionado: Tenía dinero, mucho dinero; no contó, pero vio dos notas de doscientos mil reales, algunas de cincuenta y veinte, calculó unos setecientos mil reales o más, por lo menos, seiscientos. Era el pago de la deuda, eran algunos gastos urgentes menos. Honorio tuvo la tentación de cerrar los ojos, correr a la cochera, pagar, y después de pagada la deuda, adiós; reconciliarse consigo. Cerró la billetera con miedo de perderla, volvió a guardarla.

Pero a poco de eso, la sacó otra vez y la abrió, con ganas de contar el dinero. ¿Contar para qué? ¿era de él? Al final cedió, y contó: eran setecientos treinta mil reales.

Honorio tuvo un escalofrío. Nadie vio, nadie supo; podía ser un golpe de suerte, su buena suerte, un ángel. Tuvo pena de no creer en los ángeles… ¿pero por qué no había de

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creer en ellos? Y entonces volvía al dinero, lo miraba, lo pasaba por las manos; depuse resolvía lo contrario, no usar lo encontrado, devolverlo. ¿Devolverlo a quién? Trató de ver en la billetera si había alguna indicación. “Si hubiera un nombre, una indicación cualquiera, no puedo utilizar el dinero”. Pensó.

Escudriño en los bolsillos de la billetera. Encontró cartas que no abrió, notas dobladas que no leyó, y por fin, una tarjeta de visita; leyó el nombre; era de Gustavo. ¿Pero entonces la billetera?... La examinó por fuera, y le pareció efectivamente del amigo. Volvió al interior; encontró otras dos tarjetas, tres, cinco más. No cabía duda, era de él.

El descubrimiento lo entristeció. No podía quedarse con el dinero, sin realizar un acto ilícito, y, en aquel caso, doloroso para su corazón, porque iba en perjuicio de su amigo. Todo el castillo levantado se desmoronó como si fuese de cartas. Tomó la última gota de café, sin reparar en que estaba frío. Salió y solo entonces notó que era casi de noche.

Caminó a casa. Parecía que la necesidad le daba todavía un par de empujones,

pero resistió.

"Paciencia, se dijo; veré mañana lo que puedo hacer." Llegando a casa, encontró a Gustavo un poco preocupado, y la propia Amelia lo parecía también. Entró riendo y le preguntó a su amigo si le faltaba algo. - Nada. - ¿Nada? - ¿Por qué? - Busca en tu bolsillo, ¿no te falta nada? - Me falta la billetera- dijo Gustavo, sin buscar en los bolsillos. - ¿Sabes si alguien la encontró? - La encontré yo.- dijo entregándosela.

Gustavo la agarró rápidamente, y miro desconfiado a su amigo. Ese mirar fue para Honorio como un puñal; después de tanto luchar con la necesidad, era un triste premio. Sonrió amargamente; y, como el otro le preguntara dónde la halló, le dio las explicaciones del caso. - Pero ¿la reconociste? - No, encontré tus tarjetas de visita.

Honorio dio unas vueltas, y fue a cambiarse para cenar. Entonces Gustavo sacó nuevamente la billetera, la abrió, fue a uno de los bolsillos, sacó un par de notitas de las que Honorio no quiso abrir ni leer, y se las entregó a Amelia que, ansiosa y trémula, rompió en mil pedazos: era una carta de amor.

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Texto 6: El vaso de leche Manuel Rojas (Chileno. 1896-1973)

Afirmado en la barandilla de estribor, el marinero parecía esperar a alguien. Tenía

en la mano izquierda un envoltorio de papel blanco, manchado de grasa en varias partes. Con la otra mano atendía la pipa.

Entre unos vagones apareció un joven delgado; se detuvo un instante, miró hacia el mar y avanzó después, caminando por la orilla del muelle con las manos en los bolsillos, distraído o pensando.

Cuando pasó frente al barco, el marinero le gritó en inglés: -I say; look here! (¡Oiga, mire!)

El joven levantó la cabeza y, sin detenerse, contestó en el mismo idioma: -Hallow! What? (¡Hola! ¿Qué?) -Are you hungry? (¿Tiene hambre?)

Hubo un breve silencio, durante el cual el joven pareció reflexionar y hasta dio un paso más corto que los demás, como para detenerse; pero al fin dijo, mientras dirigía al marinero una sonrisa triste: -No, I am not hungry! Thank you, sailor. (No, no tengo hombre. Muchas gracias, marinero.) -Very well. (Muy bien.)

Sacose la pipa de la boca el marinero, escupió y colocándosela de nuevo entre los labios, miró hacia otro lado. El joven, avergonzado de que su aspecto despertara sentimientos de caridad, pareció apresurar el paso, como temiendo arrepentirse de su negativa.

Un instante después un magnífico vagabundo, vestido inverosímilmente de harapos, grandes zapatos rotos, larga barba rubia y ojos azules, pasó ante el marinero, y éste, sin llamarlo previamente, le gritó: -Are you hungry?

No había terminado aún su pregunta cuando el atorrante, mirando con ojos brillantes el paquete que el marinero tenía en las manos, contestó apresuradamente:

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-Yes, sir, I am very hungry! (Sí, señor, tengo harta hambre.)

Sonrió el marinero. El paquete voló en el aire y fue a caer entre las manos ávidas del hambriento. Ni siquiera dio las gracias y abriendo el envoltorio calentito aún, sentóse en el suelo, restregándose las manos alegremente al contemplar su contenido. Un atorrante de puerto puede no saber inglés, pero nunca se perdonaría no saber el suficiente como para pedir de comer a uno que hable ese idioma.

El joven que pasara momentos antes, parado a corta distancia de allí, presenció la escena.

Él también tenía hambre. Hacía tres días justos que no comía, tres largos días. Y más por timidez y vergüenza que por orgullo, se resistía a pararse delante de las escalas de los vapores, a las horas de comida, esperando de la generosidad de los marineros algún paquete que contuviera restos de guisos y trozos de carne. No podía hacerlo, no podría hacerlo nunca. Y cuando, como es el caso reciente, alguno le ofrecía sus sobras, las rechazaba heroicamente, sintiendo que la negativa aumentaba su hambre.

Seis días hacía que vagaba por las callejuelas y muelles de aquel puerto. Lo había dejado allí un vapor inglés procedente de Punta Arenas, puerto en donde había desertado de un vapor en que servía como muchacho de capitán. Estuvo un mes allí, ayudando en sus ocupaciones a un austriaco pescador de centollas, y en el primer barco que pasó hacia el norte embarcose ocultamente. Lo descubrieron al día siguiente de zarpar y enviaronlo a trabajar en las calderas. En el primer puerto grande que tocó el vapor lo desembarcaron, y allí quedó, como un fardo sin dirección ni destinatario, sin conocer a nadie, sin un centavo en los bolsillos y sin saber trabajar en oficio alguno. Mientras estuvo allí el vapor, pudo comer, pero después... La ciudad enorme, que se alzaba más allá de las callejuelas llenas de tabernas y posadas pobres, no le atraía; parecíale un lugar de esclavitud, sin aire, oscura, sin esa grandeza amplia del mar, y entre cuyas altas paredes y calles rectas la gente vive y muere aturdida por un tráfago angustioso.

Estaba poseído por la obsesión del mar, que tuerce las vidas más lisas y definidas como un brazo poderoso una delgada varilla. Aunque era muy joven había hecho varios viajes por las costas de América del Sur, en diversos vapores, desempeñando distintos trabajos y faenas, faenas y trabajos que en tierra casi no tenían explicación.

Después que se fue el vapor anduvo, esperando del azar algo que le permitiera vivir de algún modo mientras volvía a sus canchas familiares; pero no encontró nada. El puerto tenía poco movimiento y en los contados vapores en que se trabajaba no lo aceptaron.

Ambulaban por allí infinidad de vagabundos de profesión; marineros sin contrata, como él, desertados de un vapor o prófugos de algún delirio; atorrantes abandonados al ocio, que se mantienen de no se sabe qué, mendigando o robando, pasando los días como

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las cuentas de un rosario mugriento, esperando quién sabe qué extraños acontecimientos, o no esperando nada, individuos de las razas y pueblos más exóticos y extraños, aun de aquellos en cuya existencia no se cree hasta no haber visto un ejemplar. *

Al día siguiente, convencido de que no podría resistir mucho más, decidió recurrir a cualquier medio para procurarse alimentos.

Caminando, fue a dar delante de un vapor que había llegado la noche anterior y que cargaba trigo. Una hilera de hombres marchaba, dando la vuelta, al hombro los pesados sacos, desde los vagones, atravesando una planchada, hasta la escotilla de la bodega, donde los estibadores recibían la carga. Estuvo un rato mirando hasta que atrevióse a hablar con el capataz, ofreciéndose. Fue aceptado y animosamente formó parte de la larga fila de cargadores.

Durante el tiempo de la jornada trabajó bien; pero después empezó a sentirse fatigado y le vinieron vahídos, vacilando en la planchada cuando marchaba con la carga al hombro, viendo a sus pies la abertura formada por el costado del vapor y el murallón del muelle, en el fondo de la cual, el mar, manchado de aceite y cubierto de desperdicios, glogloteaba sordamente.

A la hora de almorzar hubo un breve descanso y en tanto que algunos fueron a comer en los figones cercanos y otros comían lo que habían llevado, él se tendió en el suelo a descansar, disimulando su hambre.

Terminó la jornada completamente agotado, cubierto de sudor, reducido ya a lo último. Mientras los trabajadores se retiraban, se sentó en unas bolsas acechando al capataz, y cuando se hubo marchado el último acercóse a él y confuso y titubeante, aunque sin contarle lo que le sucedía, le preguntó si podían pagarle inmediatamente o si era posible conseguir un adelanto a cuenta de lo ganado.

Contestóle el capataz que la costumbre era pagar al final del trabajo y que todavía sería necesario trabajar el día siguiente para concluir de cargar el vapor. ¡Un día más! Por otro lado, no adelantaban un centavo. -Pero -le dijo-, si usted necesita, yo podría prestarle unos cuarenta centavos... No tengo más.

Le agradeció el ofrecimiento con una sonrisa angustiosa y se fue. Le acometió entonces una desesperación aguda. ¿Tenía hambre, hambre, hambre! Un hambre que lo doblegaba como un latigazo; veía todo a través de una niebla azul y al andar vacilaba como un borracho. Sin embargo, no había podido quejarse ni gritar, pues su sufrimiento era obscuro y fatigante; no era dolor, sino angustia sorda, acabamiento; le parecía que

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estaba aplastado por un gran peso. Sintió de pronto como una quemadura en las entrañas, y se detuvo. Se fue inclinando, inclinando, doblándose forzadamente y creyó que iba a caer. En ese instante, como si una ventana se hubiera abierto ante él, vio su casa, el paisaje que se veía desde ella, el rostro de su madre y el de sus hermanos, todo lo que él quería y amaba apareció y desapareció ante sus ojos cerrados por la fatiga... Después, poco a poco, cesó el desvanecimiento y se fue enderezando, mientras la quemadura se enfriaba despacio. Por fin se irguió, respirando profundamente. Una hora más y caería al suelo.

Apuró el paso, como huyendo de un nuevo mareo, y mientras marchaba resolvió ir a comer a cualquier parte, sin pagar, dispuesto a que lo avergonzaran, a que le pegaran, a que lo mandaran preso, a todo; lo importante era comer, comer, comer. Cien veces repitió mentalmente esta palabra; comer, comer, comer, hasta que el vocablo perdió su sentido, dejándole una impresión de vacío caliente en la cabeza.

No pensaba huir; le diría al dueño: "Señor, tenía hambre, hambre, hambre, y no tengo con qué pagar... Haga lo que quiera".

Llegó hasta las primeras calles de la ciudad y en una de ellas encontró una lechería. Era un negocio muy claro y limpio, lleno de mesitas con cubiertas de mármol: Detrás de un mostrador estaba de pie una señora rubia con un delantal blanquísimo.

Eligió ese negocio. La calle era poco transitada. Habría podido comer en uno de los figones que estaban junto al muelle, pero se encontraban llenos de gente que jugaba y bebía.

En la lechería no había sino un cliente. Era un vejete de anteojos, que con la nariz metida entre las hojas de un periódico, leyendo, permanecía inmóvil, como pegado a la silla. Sobre la mesita había un vaso de leche a medio consumir. Esperó que se retirara, paseando por la acera, sintiendo que poco a poco se le encendía en el estómago la quemadura de antes, y esperó cinco, diez, hasta quince minutos. Se cansó y paróse a un lado de la puerta, desde donde lanzaba al viejo una miradas que parecían pedradas.

¿Qué diablos leería con tanta atención? Llegó a imaginarse que era un enemigo suyo, quien, sabiendo sus intenciones, se hubiera propuesto entorpecerlas. Le daban ganas de entrar y decirle algo fuerte que le obligara a marcharse, una grosería o una frase que le indicara que no tenía derecho a permanecer una hora sentado, y leyendo, por un gasto reducido.

Por fin el cliente terminó su lectura, o por lo menos, la interrumpió. Se bebió de un sorbo el resto de leche que contenía el vaso, se levantó pausadamente, pagó y dirigióse a la puerta. Salió; era un vejete encorvado, con trazas de carpintero o barnizador.

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Apenas estuvo en la calle, afirmose los anteojos, metió de nuevo la nariz entre las hojas del periódico y se fue, caminando despacito y deteniéndose cada diez pasos para leer con más detenimiento.

Esperó que se alejara y entró. Un momento estuvo parado a la entrada, indeciso, no sabiendo dónde sentarse; por fin eligió una mesa y dirigiose hacia ella; pero a mitad de camino se arrepintió, retrocedió y tropezó en una silla, instalándose después en un rincón.

Acudió la señora, pasó un trapo por la cubierta de la mesa y con voz suave, en la que se notaba un dejo de acento español, le preguntó: -¿Qué se va a servir? Sin mirarla, le contestó: -Un vaso de leche. -¿Grande? -Sí, grande. -¿Solo? -¿Hay bizcochos? -No; vainillas. -Bueno, vainillas.

Cuando la señora se dio vuelta, él se restregó las manos sobre las rodillas, regocijado, como quien tiene frío y va a beber algo caliente. Volvió la señora y colocó ante él un gran vaso de leche y un platito lleno de vainillas, dirigiéndose después a su puesto detrás del mostrador. Su primer impulso fue beberse la leche de un trago y comerse después las vainillas, pero en seguida se arrepintió; sentía que los ojos de la mujer lo miraban con curiosidad. No se atrevía a mirarla; le parecía que, al hacerlo, conocería su estado de ánimo y sus propósitos vergonzosos y él tendría que levantarse e irse, sin probar lo que había pedido.

Pausadamente tomó una vainilla, humedecióla en la leche y le dio un bocado; bebió un sorbo de leche y sintió que la quemadura, ya encendida en su estómago, se apagaba y deshacía. Pero, en seguida, la realidad de su situación desesperada surgió ante él y algo apretado y caliente subió desde su corazón hasta la garganta; se dio cuenta de que iba a sollozar, a sollozar a gritos, y aunque sabía que la señora lo estaba mirando no

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pudo rechazar ni deshacer aquel nudo ardiente que le estrechaba más y más. Resistió, y mientras resistía comió apresuradamente, como asustado, temiendo que el llanto le impidiera comer. Cuando terminó con la leche y las vainillas se le nublaron los ojos y algo tibio rodó por su nariz, cayendo dentro del vaso. Un terrible sollozo lo sacudió hasta los zapatos.

Afirmó la cabeza en las manos y durante mucho rato lloró, lloró con pena, con rabia, con ganas de llorar, como si nunca hubiese llorado. *

Inclinado estaba y llorando, cuando sintió que una mano le acariciaba la cansada cabeza y que una voz de mujer, con un dulce acento español, le decía: -Llore, hijo, llore...

Una nueva ola de llanto le arrasó los ojos y lloró con tanta fuerza como la primera vez, pero ahora no angustiosamente, sino con alegría, sintiendo que una gran frescura lo penetraba, apagando eso caliente que le había estrangulado la garganta. Mientras lloraba parecióle que su vida y sus sentimientos se limpiaban como un vaso bajo un chorro de agua, recobrando la claridad y firmeza de otros días.

Cuando pasó el acceso de llanto se limpió con su pañuelo los ojos y la cara, ya tranquilo. Levantó la cabeza y miró a la señora, pero ésta no le miraba ya, miraba hacia la calle, a un punto lejano, y su rostro estaba triste. En la mesita, ante él, había un nuevo vaso de leche y otro platillo colmado de vainillas; comió lentamente, sin pensar en nada, como si nada le hubiera pasado, como si estuviera en su casa y su madre fuera esa mujer que estaba detrás del mostrador.

Cuando terminó ya había oscurecido y el negocio se iluminaba con una bombilla eléctrica. Estuvo un rato sentado, pensando en lo que le diría a la señora al despedirse, sin ocurrírsele nada oportuno.

Al fin se levantó y dijo simplemente: -Muchas gracias, señora; adiós... -Adiós, hijo... -le contestó ella.

Salió. El viento que venía del mar refrescó su cara, caliente aún por el llanto. Caminó un rato sin dirección, tomando después por una calle que bajaba hacia los muelles. La noche era hermosísima y grandes estrellas aparecían en el cielo de verano.

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Pensó en la señora rubia que tan generosamente se había conducido e hizo propósitos de pagarle y recompensarla de una manera digna cuando tuviera dinero; pero estos pensamientos de gratitud se desvanecían junto con el ardor de su rostro, hasta que no quedó ninguno, y el hecho reciente retrocedió y se perdió en los recodos de su vida pasada.

De pronto se sorprendió cantando algo en voz baja. Se irguió alegremente, pisando con firmeza y decisión.

Llegó a la orilla del mar y anduvo de un lado para otro, elásticamente, sintiéndose rehacer, como si sus fuerzas interiores, antes dispersas, se reunieran y amalgamaran sólidamente.

Después la fatiga del trabajo empezó a subirle por las piernas en un lento hormigueo y se sentó sobre un montón de bolsas.

Miró el mar. Las luces del muelle y las de los barcos se extendían por el agua en un reguero rojizo y dorado, temblando suavemente. Se tendió de espaldas, mirando el cielo largo rato. No tenía ganas de pensar, ni de cantar, ni de hablar. Se sentía vivir, nada más.

Hasta que se quedó dormido con el rostro vuelto hacia el mar.

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Texto 7: A imagen y semejanza Mario Benedetti (Uruguayo. 1920-2009)

Era la última hormiga de la caravana, y no pudo seguir la ruta de sus compañeras.

Un terrón de azúcar había resbalado desde lo alto, quebrándose en varios terroncitos. Uno de éstos le interceptaba el paso. Por un instante la hormiga quedó inmóvil sobre el papel color crema. Luego, sus patitas delanteras tantearon el terrón. Retrocedió, después se detuvo. Tomando sus patas traseras como casi punto fijo de apoyo, dio una vuelta alrededor de sí misma en el sentido de las agujas de un reloj. Sólo entonces se acercó de nuevo. Las patas delanteras se estiraron, en un primer intento de alzar el azúcar, pero fracasaron. Sin embargo, el rápido movimiento hizo que el terrón quedara mejor situado para la operación de carga. Esta vez la hormiga acometió lateralmente su objetivo, alzó el terrón y lo sostuvo sobre su cabeza. Por un instante pareció vacilar, luego reinició el viaje, con un andar bastante más lento que el que traía. Sus compañeras ya estaban lejos, fuera del papel, cerca del zócalo. La hormiga se detuvo, exactamente en el punto en que la superficie por la que marchaba, cambiaba de color. Las seis patas hollaron una N mayúscula y oscura. Después de una momentánea detención, terminó por atravesarla. Ahora la superficie era otra vez clara. De pronto el terrón resbaló sobre el papel, partiéndose en dos. La hormiga hizo entonces un recorrido que incluyó una detenida inspección de ambas porciones, y eligió la mayor. Cargó con ella, y avanzó. En la ruta, hasta ese instante libre, apareció una colilla aplastada. La bordeó lentamente, y cuando reapareció al otro lado del pucho, la superficie se había vuelto nuevamente oscura porque en ese instante el tránsito de la hormiga tenía lugar sobre una A. Hubo una leve corriente de aire, como si alguien hubiera soplado. Hormiga y carga rodaron. Ahora el terrón se desarmó por completo. La hormiga cayó sobre sus patas y emprendió una enloquecida carrerita en círculo. Luego pareció tranquilizarse. Fue hacia uno de los granos de azúcar que antes había formado parte del medio terrón, pero no lo cargó. Cuando reinició su marcha no había perdido la ruta. Pasó rápidamente sobre una D oscura, y al reingresar en la zona clara, otro obstáculo la detuvo. Era un trocito de algo, un palito acaso tres veces más grande que ella misma. Retrocedió, avanzó, tanteó el palito, se quedó inmóvil durante unos segundos. Luego empezó la tarea de carga. Dos veces se resbaló el palito, pero al final quedó bien afirmado, como una suerte de mástil inclinado. Al pasar sobre el área de la segunda A oscura, el andar de la hormiga era casi triunfal. Sin embargo, no había avanzado dos centímetros por la superficie clara del papel, cuando algo o alguien movió aquella hoja y la hormiga rodó, más o menos replegada sobre sí misma. Sólo pudo reincorporarse cuando llegó a la madera del piso. A cinco centímetros estaba el palito. La hormiga avanzó hasta él, esta vez con parsimonia, como midiendo cada séxtuple paso. Así y todo, llegó hasta su objetivo, pero cuando estiraba las patas delanteras, de nuevo corrió el aire y el palito rodó hasta detenerse diez centímetros más allá, semicaído en una de las rendijas que separaban los tablones del piso. Uno de los extremos, sin embargo, emergía hacia arriba. Para la hormiga, semejante posición representó en cierto modo una facilidad, ya que pudo hacer un rodeo a fin de intentar la operación desde un ángulo más favorable. Al cabo de medio minuto, la faena estaba cumplida. La carga, otra vez alzada, estaba

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ahora en una posición más cercana a la estricta horizontalidad. La hormiga reinició la marcha, sin desviarse jamás de su ruta hacia el zócalo. Las otras hormigas, con sus respectivos víveres, habían desaparecido por algún invisible agujero. Sobre la madera, la hormiga avanzaba más lentamente que sobre el papel. Un nudo, bastante rugoso de la tabla, significó una demora de más de un minuto. El palito estuvo a punto de caer, pero un particular vaivén del cuerpo de la hormiga aseguró su estabilidad. Dos centímetros más y un golpe resonó. Un golpe aparentemente dado sobre el piso. Al igual que las otras, esa tabla vibró y la hormiga dio un saltito involuntario, en el curso del cual, perdió su carga. El palito quedó atravesado en el tablón contiguo. El trabajo siguiente fue cruzar la hendidura, que en ese punto era bastante profunda. La hormiga se acercó al borde, hizo un leve avance erizado de alertas, pero aún así se precipitó en aquel abismo de centímetro y medio. Le llevó varios segundos rehacerse, escalar el lado opuesto de la hendidura y reaparecer en la superficie del siguiente tablón. Ahí estaba el palito. La hormiga estuvo un rato junto a él, sin otro movimiento que un intermitente temblor en las patas delanteras. Después llevó a cabo su quinta operación de carga. El palito quedó horizontal, aunque algo oblicuo con respecto al cuerpo de la hormiga. Esta hizo un movimiento brusco y entonces la carga quedó mejor acomodada. A medio metro estaba el zócalo. La hormiga avanzó en la antigua dirección, que en ese espacio casualmente se correspondía con la veta. Ahora el paso era rápido, y el palito no parecía correr el menor riesgo de derrumbe. A dos centímetros de su meta, la hormiga se detuvo, de nuevo alertada. Entonces, de lo alto apareció un pulgar, un ancho dedo humano y concienzudamente aplastó carga y hormiga.

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Texto 8: El guardagujas Juan José Arreola (Mexicano. 1918-2001)

El forastero llegó sin aliento a la estación desierta. Su gran valija, que nadie quiso cargar, le había fatigado en extremo. Se enjugó el rostro con un pañuelo, y con la mano en visera miró los rieles que se perdían en el horizonte. Desalentado y pensativo consultó su reloj: la hora justa en que el tren debía partir.

Alguien, salido de quién sabe dónde, le dio una palmada muy suave. Al volverse el forastero se halló ante un viejecillo de vago aspecto ferrocarrilero. Llevaba en la mano una linterna roja, pero tan pequeña, que parecía de juguete. Miró sonriendo al viajero, que le preguntó con ansiedad:

-Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?

-¿Lleva usted poco tiempo en este país?

-Necesito salir inmediatamente. Debo hallarme en T. mañana mismo.

-Se ve que usted ignora las cosas por completo. Lo que debe hacer ahora mismo es buscar alojamiento en la fonda para viajeros -y señaló un extraño edificio ceniciento que más bien parecía un presidio.

-Pero yo no quiero alojarme, sino salir en el tren.

-Alquile usted un cuarto inmediatamente, si es que lo hay. En caso de que pueda conseguirlo, contrátelo por mes, le resultará más barato y recibirá mejor atención.

-¿Está usted loco? Yo debo llegar a T. mañana mismo.

-Francamente, debería abandonarlo a su suerte. Sin embargo, le daré unos informes.

-Por favor...

-Este país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe. Hasta ahora no ha sido posible organizarlos debidamente, pero se han hecho grandes cosas en lo que se refiere a la publicación de itinerarios y a la expedición de boletos. Las guías ferroviarias abarcan y enlazan todas las poblaciones de la nación; se expenden boletos hasta para las aldeas más pequeñas y remotas. Falta solamente que los convoyes cumplan las indicaciones contenidas en las guías y que pasen efectivamente por las estaciones. Los habitantes del país así lo esperan; mientras tanto, aceptan las irregularidades del servicio y su patriotismo les impide cualquier manifestación de desagrado.

-Pero, ¿hay un tren que pasa por esta ciudad?

-Afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud. Como usted puede darse cuenta, los rieles existen, aunque un tanto averiados. En algunas poblaciones están sencillamente

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indicados en el suelo mediante dos rayas. Dadas las condiciones actuales, ningún tren tiene la obligación de pasar por aquí, pero nada impide que eso pueda suceder. Yo he visto pasar muchos trenes en mi vida y conocí algunos viajeros que pudieron abordarlos. Si usted espera convenientemente, tal vez yo mismo tenga el honor de ayudarle a subir a un hermoso y confortable vagón.

-¿Me llevará ese tren a T.?

-¿Y por qué se empeña usted en que ha de ser precisamente a T.? Debería darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomará efectivamente un rumbo. ¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?

-Es que yo tengo un boleto en regla para ir a T. Lógicamente, debo ser conducido a ese lugar, ¿no es así?

-Cualquiera diría que usted tiene razón. En la fonda para viajeros podrá usted hablar con personas que han tomado sus precauciones, adquiriendo grandes cantidades de boletos. Por regla general, las gentes previsoras compran pasajes para todos los puntos del país. Hay quien ha gastado en boletos una verdadera fortuna...

-Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto. Mírelo usted...

-El próximo tramo de los ferrocarriles nacionales va a ser construido con el dinero de una sola persona que acaba de gastar su inmenso capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto ferroviario, cuyos planos, que incluyen extensos túneles y puentes, ni siquiera han sido aprobados por los ingenieros de la empresa.

-Pero el tren que pasa por T., ¿ya se encuentra en servicio?

-Y no sólo ése. En realidad, hay muchísimos trenes en la nación, y los viajeros pueden utilizarlos con relativa frecuencia, pero tomando en cuenta que no se trata de un servicio formal y definitivo. En otras palabras, al subir a un tren, nadie espera ser conducido al sitio que desea.

-¿Cómo es eso?

-En su afán de servir a los ciudadanos, la empresa debe recurrir a ciertas medidas desesperadas. Hace circular trenes por lugares intransitables. Esos convoyes expedicionarios emplean a veces varios años en su trayecto, y la vida de los viajeros sufre algunas transformaciones importantes. Los fallecimientos no son raros en tales casos, pero la empresa, que todo lo ha previsto, añade a esos trenes un vagón capilla ardiente y un vagón cementerio. Es motivo de orgullo para los conductores depositar el cadáver de un viajero lujosamente embalsamado en los andenes de la estación que prescribe su boleto. En ocasiones, estos trenes forzados recorren trayectos en que falta uno de los rieles. Todo un lado de los vagones se estremece lamentablemente con los golpes que dan las ruedas sobre los durmientes. Los viajeros de primera -es otra de las previsiones de la

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empresa- se colocan del lado en que hay riel. Los de segunda padecen los golpes con resignación. Pero hay otros tramos en que faltan ambos rieles, allí los viajeros sufren por igual, hasta que el tren queda totalmente destruido.

-¡Santo Dios!

-Mire usted: la aldea de F. surgió a causa de uno de esos accidentes. El tren fue a dar en un terreno impracticable. Lijadas por la arena, las ruedas se gastaron hasta los ejes. Los viajeros pasaron tanto tiempo, que de las obligadas conversaciones triviales surgieron amistades estrechas. Algunas de esas amistades se transformaron pronto en idilios, y el resultado ha sido F., una aldea progresista llena de niños traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren.

-¡Dios mío, yo no estoy hecho para tales aventuras!

-Necesita usted ir templando su ánimo; tal vez llegue usted a convertirse en héroe. No crea que faltan ocasiones para que los viajeros demuestren su valor y sus capacidades de sacrificio. Recientemente, doscientos pasajeros anónimos escribieron una de las páginas más gloriosas en nuestros anales ferroviarios. Sucede que en un viaje de prueba, el maquinista advirtió a tiempo una grave omisión de los constructores de la línea. En la ruta faltaba el puente que debía salvar un abismo. Pues bien, el maquinista, en vez de poner marcha atrás, arengó a los pasajeros y obtuvo de ellos el esfuerzo necesario para seguir adelante. Bajo su enérgica dirección, el tren fue desarmado pieza por pieza y conducido en hombros al otro lado del abismo, que todavía reservaba la sorpresa de contener en su fondo un río caudaloso. El resultado de la hazaña fue tan satisfactorio que la empresa renunció definitivamente a la construcción del puente, conformándose con hacer un atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia suplementaria.

-¡Pero yo debo llegar a T. mañana mismo!

-¡Muy bien! Me gusta que no abandone usted su proyecto. Se ve que es usted un hombre de convicciones. Alójese por lo pronto en la fonda y tome el primer tren que pase. Trate de hacerlo cuando menos; mil personas estarán para impedírselo. Al llegar un convoy, los viajeros, irritados por una espera demasiado larga, salen de la fonda en tumulto para invadir ruidosamente la estación. Muchas veces provocan accidentes con su increíble falta de cortesía y de prudencia. En vez de subir ordenadamente se dedican a aplastarse unos a otros; por lo menos, se impiden para siempre el abordaje, y el tren se va dejándolos amotinados en los andenes de la estación. Los viajeros, agotados y furiosos, maldicen su falta de educación, y pasan mucho tiempo insultándose y dándose de golpes.

-¿Y la policía no interviene?

-Se ha intentado organizar un cuerpo de policía en cada estación, pero la imprevisible llegada de los trenes hacía tal servicio inútil y sumamente costoso. Además, los miembros

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de ese cuerpo demostraron muy pronto su venalidad, dedicándose a proteger la salida exclusiva de pasajeros adinerados que les daban a cambio de esa ayuda todo lo que llevaban encima. Se resolvió entonces el establecimiento de un tipo especial de escuelas, donde los futuros viajeros reciben lecciones de urbanidad y un entrenamiento adecuado. Allí se les enseña la manera correcta de abordar un convoy, aunque esté en movimiento y a gran velocidad. También se les proporciona una especie de armadura para evitar que los demás pasajeros les rompan las costillas.

-Pero una vez en el tren, ¡está uno a cubierto de nuevas contingencias?

-Relativamente. Sólo le recomiendo que se fije muy bien en las estaciones. Podría darse el caso de que creyera haber llegado a T., y sólo fuese una ilusión. Para regular la vida a bordo de los vagones demasiado repletos, la empresa se ve obligada a echar mano de ciertos expedientes. Hay estaciones que son pura apariencia: han sido construidas en plena selva y llevan el nombre de alguna ciudad importante. Pero basta poner un poco de atención para descubrir el engaño. Son como las decoraciones del teatro, y las personas que figuran en ellas están llenas de aserrín. Esos muñecos revelan fácilmente los estragos de la intemperie, pero son a veces una perfecta imagen de la realidad: llevan en el rostro las señales de un cansancio infinito.

-Por fortuna, T. no se halla muy lejos de aquí.

-Pero carecemos por el momento de trenes directos. Sin embargo, no debe excluirse la posibilidad de que usted llegue mañana mismo, tal como desea. La organización de los ferrocarriles, aunque deficiente, no excluye la posibilidad de un viaje sin escalas. Vea usted, hay personas que ni siquiera se han dado cuenta de lo que pasa. Compran un boleto para ir a T. Viene un tren, suben, y al día siguiente oyen que el conductor anuncia: "Hemos llegado a T.". Sin tomar precaución alguna, los viajeros descienden y se hallan efectivamente en T.

-¿Podría yo hacer alguna cosa para facilitar ese resultado?

-Claro que puede usted. Lo que no se sabe es si le servirá de algo. Inténtelo de todas maneras. Suba usted al tren con la idea fija de que va a llegar a T. No trate a ninguno de los pasajeros. Podrán desilusionarlo con sus historias de viaje, y hasta denunciarlo a las autoridades.

-¿Qué está usted diciendo?

En virtud del estado actual de las cosas los trenes viajan llenos de espías. Estos espías, voluntarios en su mayor parte, dedican su vida a fomentar el espíritu constructivo de la empresa. A veces uno no sabe lo que dice y habla sólo por hablar. Pero ellos se dan cuenta en seguida de todos los sentidos que puede tener una frase, por sencilla que sea. Del comentario más inocente saben sacar una opinión culpable. Si usted llegara a cometer la menor imprudencia, sería aprehendido sin más, pasaría el resto de su vida en un vagón

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cárcel o le obligarían a descender en una falsa estación perdida en la selva. Viaje usted lleno de fe, consuma la menor cantidad posible de alimentos y no ponga los pies en el andén antes de que vea en T. alguna cara conocida.

-Pero yo no conozco en T. a ninguna persona.

-En ese caso redoble usted sus precauciones. Tendrá, se lo aseguro, muchas tentaciones en el camino. Si mira usted por las ventanillas, está expuesto a caer en la trampa de un espejismo. Las ventanillas están provistas de ingeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el ánimo de los pasajeros. No hace falta ser débil para caer en ellas. Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren está en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a través de los cristales.

-¿Y eso qué objeto tiene?

-Todo esto lo hace la empresa con el sano propósito de disminuir la ansiedad de los viajeros y de anular en todo lo posible las sensaciones de traslado. Se aspira a que un día se entreguen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe saber adónde van ni de dónde vienen.

-Y usted, ¿ha viajado mucho en los trenes?

-Yo, señor, solo soy guardagujas1. A decir verdad, soy un guardagujas jubilado, y sólo aparezco aquí de vez en cuando para recordar los buenos tiempos. No he viajado nunca, ni tengo ganas de hacerlo. Pero los viajeros me cuentan historias. Sé que los trenes han creado muchas poblaciones además de la aldea de F., cuyo origen le he referido. Ocurre a veces que los tripulantes de un tren reciben órdenes misteriosas. Invitan a los pasajeros a que desciendan de los vagones, generalmente con el pretexto de que admiren las bellezas de un determinado lugar. Se les habla de grutas, de cataratas o de ruinas célebres: "Quince minutos para que admiren ustedes la gruta tal o cual", dice amablemente el conductor. Una vez que los viajeros se hallan a cierta distancia, el tren escapa a todo vapor.

-¿Y los viajeros?

Vagan desconcertados de un sitio a otro durante algún tiempo, pero acaban por congregarse y se establecen en colonia. Estas paradas intempestivas se hacen en lugares adecuados, muy lejos de toda civilización y con riquezas naturales suficientes. Allí se abandonan lores selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres abundantes. ¿No le gustaría a usted pasar sus últimos días en un pintoresco lugar desconocido, en compañía de una muchachita?

El viejecillo sonriente hizo un guiño y se quedó mirando al viajero, lleno de bondad y de picardía. En ese momento se oyó un silbido lejano. El guardagujas dio un brinco, y se puso a hacer señales ridículas y desordenadas con su linterna.

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-¿Es el tren? -preguntó el forastero.

El anciano echó a correr por la vía, desaforadamente. Cuando estuvo a cierta distancia, se volvió para gritar:

-¡Tiene usted suerte! Mañana llegará a su famosa estación. ¿Cómo dice que se llama?

-¡X! -contestó el viajero.

En ese momento el viejecillo se disolvió en la clara mañana. Pero el punto rojo de la linterna siguió corriendo y saltando entre los rieles, imprudente, al encuentro del tren.

Al fondo del paisaje, la locomotora se acercaba como un ruidoso advenimiento.

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Texto 9: Caballo en el salitral Antonio Di Benedetto (Argentino. 1922-1986)

El aeroplano viene toreando el aire.

Cuando pasa sobre los ranchos que se le arriman a la estación, los chicos se desbandan y los hombres envaran las piernas para aguantar el cimbrón.

Ya está de la otra mano, perdiéndose a ras del monte. Los niños y las madres asoman como después de la lluvia. Vuelven las voces de los hombres:

¿Será Zanni…, el volador?

No puede. Si Zanni le está dando la vuelta al mundo.

¿Y qué, acaso no estamos en el mundo?

Así es; pero eso no lo sabe nadie, aparte de nosotros.

Pedro Pascual oye y se guía por los más enterados: tiene que ser que el aeroplano le sale al paso al “tren del rey”.

Humberto de Saboya, príncipe de Piamonte, no es rey; pero lo será, dicen, cuando se le muera el padre, que es rey de veras.

Esa misma tarde, dicen, el príncipe de Europa estará allí, en esa pobrecita tierra de los medanales.

Pedro Pascual quiere ver para contarle a la mujer. Mejor si estuviera acá. A Pedro Pascual le gusta compartir con ella, aunque sea el mate o la risa. Y no le agrada estar solo, como agregado a la visita, delante del corralón. No es hosco; no está asentado, no más: los mendocinos se ríen de su tonada cordobesa.

Se refugia en el acomodo de los fardos. Tanta tierra, la del patrón que él cuida, y tener que cargar pasto prensado y alambrado para quitarle el hambre a las vacas. Las manos que ajustan y cinchan dan con los yuyos que han segado en el camino: previsión medicinal para la casa. Perlilla, tabaquillo, té de burro, arrayán, atamisque… Mueve y ordena los manojos y la mezcla de fragancias le compone el hogar, resumido en una taza aromática. Pero se adueña del olfato la intensidad del tomillo y Pedro Pascual quiere compararlo con algo y no acierta, hasta que piensa, seguro: “…este es el rey, porque le da olor al campo”.

¿Eso, el tren del rey? ¿Una maquinita y un vagón dándose humo? No puede ser; sin embargo, la gente dice…

Pedro Pascual desatiende. Lo llama esa carga de nubes azuladas, bajonas, que están tapando el cielo. Se siente como traicionado, como si lo hubieran distraído con un juguete zampándole por la espalda la tormenta. No obstante, ¿por qué ese disgusto y esa

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preocupación? ¿No es agua lo que precisa el campo? Sí, pero… su campo está más allá de la Loma de los Sapos.

La maquinita pita al dejar de lado la estación y a Pedro Pascual le parece que ha asustado las nubes. Se arremolinan, cambian de rumbo, se abren, como rajadas, como pechadas por un soplido formidable. El sol recae en la arena gris y amarronada y Pedro Pascual siente como si lo iluminara por dentro, porque el frente de nubes semeja haber reculado para llevarle el agua adonde él la precisa.

Ahora Pedro Pascual se reintegra al sitio donde está parado. Ahora lo entiende todo: la maquinita era algo así como un rastreador, o como un payaso que encabeza el desfile del circo. El “tren del rey”, el tren que debe ser distinto de todos los trenes que se escapan por los rieles, viene más serio, allá al fondo.

Es distinto, se dice Pedro Pascual. Se da razones; porque en el miriñaque tiene unos escudos, y dos banderas. . . ¿Y por qué más? Porque parece deshabitado, con las ventanillas caídas, y nadie que se asome, nadie que baje o suba. El maquinista, allá, y un guarda, acá, y en las losetas de portland de la estación un milico cuadrado haciendo el saludo, ¿a quién?

La poblada, que no se animaba, se cuela en el andén y nadie la ataja. Los chicos están como chupados por lo que no ocurre. Los hombres caminan, largo a largo, pisan fuerte, y harían ruido si pudieran, pero las alpargatas no suenan. Se hablan alto, por mostrar coraje, mas ni uno solo mira el tren, como si no estuviera.

Después, cuando se va, sí, se quedan mirándole la cola y a los comentarios: “¡ Será ! . . . “

Antes que el tren sea una memoria, llega de atrás el avioncito obsequioso, dispuesto a no perderle los pasos.

Tendrá que arrepentirse, Pedro Pascual, de la curiosidad y de la demora; aunque poco tiempo le será dado para su arrepentimiento.

A una hora de marcha de la estación, donde ya no hay puestos de cabras, lo recibe y lo acosa, lo ciega el agua del cielo. Lo achica, lo voltea, como si quisiera tirarlo a un pozo. Lo acobarda, le mete miedo, trenzada con los refusilos que son de una pureza como la de la hoja del más peligroso acero.

Pedro Pascual deja el pescante. No quiere abandonar el caballito; pero el monte es achaparrado y apenas cabe él, en cuclillas. El animal humilde, obediente a una orden no pronunciada, se queda en la huella con el chaparrón en los lomos.

Entonces sucede. El rayo se desgarra como una llamarada blanca y prende en el alpataco de ramas curvas que daban amparo al hombre. Pedro Pascual alcanza a gritar, mientras se achicharra. Ruido hace, de achicharrarse.

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El caballo, a unos metros, relincha de pavor, ciego de luz, y se desemboca a la noche con el lastre del carro y el pasto que le hunde las ruedas en la arena y en el agua, pero no lo frena.

Clarea en el bajo, mas no en los ojos del animal.

Ha huido toda la noche. Afloja el paso, somnoliento y vencido, y se detiene. El carro le pesa como un tirón a lo largo de las varas; sin embargo, lo aguanta. Cabecea un sueño. La pititorra picotea la superficie del pasto y a saltitos lleva su osadía por todo el dorso del caballo, hasta la cabeza. El animal despierta y se sacude y el pajarito le vuela en torno y deja a la vista las plumas blancas del pecho, adorno de su masa gris pardusca. Después lo abandona.

El cuadrúpedo obedece al hambre, más que a la fatiga. El pasto mojado de su carga le alerta las narices. Hunde el casco, afirma el remo, para darse impulso, y sale a buscar.

Huele, tras de orientarse, si bien donde está ya no hay ni la huella que ayuda y el silencio es tan imperioso que el animal ni relincha, como si participara de una mudez y una sordera universales.

El sol golpea en la arena, rebota y se le mete en la garganta.

No es difícil todavía beber, porque la lluvia reciente se ha aposentado al pie de los algarrobos y el ramaje la defiende de una rápida evaporación.

El olor de las vainas le remueve el instinto, por la experiencia de otro día de hambre desesperada, pero el algarrobo, con sus espinas, le acuchilla los labios.

El atardecer calma el día y concede un descanso al animal.

La nueva luz revela una huella triple, que viene al carro, se enmaraña y se devuelve. La formaron las patitas, que apenas se levantan, del pichiciego, el Juan Calado, el del vestido trunco de algodón de vidrio. El pasto enfardado pudo ser su golosina de una noche; estacionado, su eterno almacén. Muy elevado, sin embargo, para sus cortas piernas.

Muy feo, además, como indicio del desamparo y la pasividad del caballo de los ojos impedidos. Ahí está, débil, consumiéndose, incapaz de responder a las urgencias de su estómago.

Una perdiz se desanuda del monte y levanta con sus pitidos el miedo que empieza a gobernar, más que el hambre, al animal uncido al carro. Es que vienen volteando los yaguarondíes. La perdiz lo sabe; el caballo no lo sabe, pero se le avisa, por dentro.

Los dos gatazos, moro el uno, canela el otro, se tumban por juego, ruedan empelotados y con las manos afelpadas se amagan y se sacuden aunque sin daño, reservadas las uñas para la presa incauta o lerda que ya vendrá.

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El caballo se moja repentinamente los ijares y dispara. El ruido excesivo, ese ruido que no es del desierto, ahuyenta a los yaguarondíes, si bien eso no está en los alcances del carguero y él tira al médano.

La arena es blanda y blandas son las curvas de sus lomadas. Otra, de rectas precisas, es la geometría del carro que se esfuerza por montarlas.

Sin embargo, en esa guerra de arena tiene un resuello el animal. Ofuscado y resoplante, tupidas las fosas nasales, no ha sondeado en largo rato en busca de alimento, pero el pie, como bola loca, ha dado con una mancha áspera de solupe. La cabeza, por fin, puede inclinarse por algo que no sea el cansancio. Los labios rastrean codiciosos hasta que dan con los tallos rígidos. Es como tragarse un palo; no obstante, el estómago los recibe con rumores de bienvenida.

El ramillete de finas hojas del coirón se ampara en la reciedumbre del solupe y, para prolongar las horas mansas del desquite de tanta hambruna, el coirón comestible se enlaza más abajo con los tallos tiernos del telquí de las ramitas decumbentes.

El olor de una planta ha denunciado la otra, mas nada revela el agua, y el animal retorna, con otro día, hacia las “islas” de monte que suelen encofrarla.

Un bañado turbio, que no refleja la luz, un bañado decadente que morirá con tres soles, lo retiene y lo retiene como un querido corral.

Las islas y las isletas se pueblan de sedientos animales en tránsito; disminuye su población cuando unos se dañan a otros, sin llegar a vaciarse.

El caballo se perturba con la vecindad vocinglera y reñidora, aunque nadie, todavía, se ha metido con él. Un día guarda distancia, condenándose al sol del arenal; al otro se arriesga y puede roer la miseria de la corteza del retamo.

De las islas se suelta la liebre. Ahonda su refugio el cuye. El zorro prescinde de su odio a la luz solar y deja ver a campo abierto su cola ampulosa detrás del cuerpo pobrete. Sólo en el ramaje queda vida, la de los pájaros; pero ellos también se silencian: viene el puma, el bandido rapado, el taimado que parece chiquito adelante y crece en su tren trasero para ayudar el salto.

No busca el agua, no comerá conejos. Desde lejos ha oteado en descubierto el caballo sin hombre. Se adelanta en contra del viento.

A favor, en cambio, tiene el aire una yegua guacha, libre, que no conoció jamás montura ni arreo alguno. Acude a las islas, por agua.

La inesperada presencia del macho la hace relinchar de gozo y el caballo en las varas vuelca la cabeza como si pudiera ver, armando sólo un revuelo de moscas. En los últimos

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metros, la yegua presume con un trotecito y al final se exhibe, delante, cejada, con sus largas crines y su cuerpo sano.

En el caballo resucita el ansia carnal. Si ella postergó la sed, él puede superar la declinación física.

Se arrima, se arriman él y su carro. La hembra desconfía de ese desplazamiento monstruoso, no entiende cómo se mueve el carro cuando se mueve el macho. Corcovea, se escurre al acercamiento de las cabezas que él intenta, como un extraño y atávico parlamento previo.

Brinca ella, excitada y recelosa; se aturde por el ímpetu cálido que la recorre. Y aturdida, conmovida, descuidada, depone su guardia montaraz y rueda con un relincho de pánico al primer salto y el primer zarpazo del puma.

Como herido en sus carnes, como perseguido por la fiera que está sangrando a la hembra, el caballo enloquece en una disparada que es traqueteo penoso rumbo adentro del arenal.

Corta fue la arena para el terror. La uña pisa ya la ciénaga salitrosa. Es una adherencia, un arrastre que pareciera chuparlo hacia el fondo del suelo. Tiene que salir, pero sale a la planicie blanca, apenas de cuando en cuando moteada por la arenilla.

Gana fuerzas para otro empujoncito mascando vidriera, la hija solitaria del salitral, una hoja como de papel que envuelve el tallo alto de dos metros igual que si apañara un bastón

Más adelante persigue los olores. Huele con avidez. Capta algo en el aire y se empeña tras de eso, con su paso de enfermo, hasta que lo pierde y se pierde.

Ahora percibe el olor de pasto, de pasto pastoso, jugoso, de corral. Lo ventea y mastica el freno como si mascara pasto. Masca, huele y gira para alcanzar lo que imagina que masca. Está oliendo el pasto de su carro, persiguiendo enfebrecido lo que carga detrás. Ronda una ronda mortal. El carro hace huella, se atasca y ya no puede, el caballejo, salir adelante. Tira, saca pecho y patina. Su última vida se gasta.

Tan sequito está, tan flaco, que luego, al otro o al otro día, como ya no gravita nada, el peso de los fardos echa el carro hacia atrás, las varas apuntan al firmamento y el cuerpo vencido queda colgado en el aire.

Por allá, entretanto, acude con su oscura vestimenta el jote, el que no come solo.

Un setiembre

Lavado está el carro, lavados los huesos, más que de lluvia, por las emanaciones corrosivas y purificadoras del salitre.

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Ruina son los huesos, caídos y dispersos, perdida la jaula del pellejo. Pero en una punta de vara enredó sus cueros el cabezal del arreo y se ha hecho bolsa que contiene, boca arriba, el largo cráneo medio pelado.

Sobre la ruina transcurre la vida, a la búsqueda de la seguridad de subsistencia: una bandada de catitas celestes, casi azules los machos, de un blanco apenas bañado de cielo las hembras.

Con ellas, una pareja de palomas torcazas emigra de la sequía puntana. Ya descubren, desde el vuelo, la excitante floración del chañar brea, que anchamente pinta de amarillo los montes del oeste.

Sin embargo, la palomita del fresco plumaje pardo comprende que no podrá llegar con su carga de madre. Se le revela, abajo, en medio de la tensa aridez del salitral, el carro que puede ser apoyo y refugio. Hace dos círculos en el aire, para descender. Zurea, para advertir al palomo que no lo sigue. Pero el macho no se detiene y la familia se deshace.

No importa, porque la madre ha encontrado nido hecho donde alumbrar sus huevos. Como una mano combada, para recibir el agua o la semilla, la cabeza invertida del caballito ciego acoge en el fondo a la dulcísima ave. Después, cuando se abran los huevos, será una caja de trinos.

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Texto 10: Henri Simon Leprince Roberto Bolaño (Chileno. 1953-2003)

Esta historia sucedió en Francia poco antes, durante y poco después de la Segunda

Guerra Mundial. El protagonista se llama Leprince (el nombre, sin que se sepa por qué, le cuadra aunque él es todo lo contrario de un príncipe: de clase media venida a menos, carece de dinero, de una buena educación, de amistades convenientes) y es escritor.

Por supuesto, es un escritor fracasado, es decir sobrevive en la prensa canalla parisina y publica poemas (que los malos poetas juzgan malos y que los buenos poetas ni siquiera leen) y cuentos en revistas de provincias. Las editoriales —o los lectores de las editoriales, esa subcasta aborrecible—, sin que él sepa por qué, parecen odiarlo. Sus manuscritos siempre son rechazados. Es de mediana edad, es soltero, se ha acostumbrado al fracaso. A su manera, es un estoico. Lee a Stendhal con orgullo y con algo de desafío. Lee a algunos surrealistas a los que en el fondo detesta (o envidia) con toda su alma. Lee a Alphonse Daudet (cuyas páginas son un bálsamo) y por fidelidad al padre también lee al lamentable Léon Daudet, que no es un mal prosista.

En 1940, cuando Francia capitula, los escritores, antes divididos en cien escuelas florecientes, se agrupan tras el temporal en dos bandos mortalmente antagónicos: los que piensan que se puede resistir (subdivididos a su vez en resistentes activos —los menos—, pasivos —los más—, resistentes simpatizantes, resistentes por omisión, por suicidio, por extralimitación, por fair-play, por delicadeza, etc.) y los que piensan que se puede colaborar, subdivididos asimismo en múltiples secciones, todas bajo el influjo gravitacional de los siete pecados capitales. Para muchos, a la sombra de las revanchas políticas, ha llegado la hora de las revanchas literarias. Los colaboracionistas toman las riendas de algunas editoriales, de algunas revistas, de algunos periódicos. Leprince, que a simple vista está en tierra de nadie, o que a su parecer está en tierra de nadie, de pronto comprende que su territorio (su patria) es el de los plumíferos, el de los resentidos, el de los escritores de baja estofa.

Al cabo de un tiempo intentan captarlo los colaboracionistas, que ven en él, con justicia, a un semejante. El gesto, sin duda, además de amistoso es generoso. El nuevo director de su periódico lo llama, le explica la nueva política del rotativo en consonancia con la política de la Nueva Europa, le ofrece un cargo, más dinero, prestigio, prebendas mínimas pero que Leprince jamás ha conocido.

Esa mañana entiende por fin algunas cosas. Nunca hasta entonces había tenido noción de su papel tan bajo en la pirámide de la literatura. Nunca hasta entonces se sintió tan importante. Tras una noche de reflexión y de exaltación, rechaza la oferta.

Los días que siguen son de prueba. Leprince intenta continuar con su vida y su trabajo como si nada hubiera ocurrido. Sabe, sin embargo, que eso es imposible. Intenta escribir pero no le sale nada. Intenta releer a sus autores más queridos, pero las páginas parecen haberse quedado en blanco o estar minadas por señales misteriosas que a cada párrafo lo asaltan. Intenta leer pero es incapaz de concentrarse, de aprender, de disfrutar. Sufre pesadillas, a veces habla solo sin darse cuenta, cada vez que puede emprende largas caminatas por barrios que conoce muy bien y que, ante su asombro, permanecen iguales,

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impermeables a la ocupación y al cambio. Poco después traba contacto con algunos inconformistas, con personas que escuchan la radio de Londres y que creen en la inestabilidad de la lucha.

Al principio su participación, su presencia en los puntos donde encarna la resistencia, es mínima. Su figura discreta y serena (aunque acerca de su serenidad hay opiniones divergentes) pasa desapercibida. No obstante no tardan aquellos sobre quienes recaen las responsabilidades (y que en modo alguno pertenecen al gremio de los escritores) en fijarse en él, en confiar en él. Esta confianza tal vez se deba a que hay pocas personas dispuestas a arriesgarse. En cualquier caso, Leprince entra en la resistencia y su diligencia y sangre fría pronto lo hacen acreedor a misiones cada vez más delicadas (en realidad, pequeños desplazamientos y escaramuzas sin mayor importancia, excepto, claro está, para el gremio de los literatos).

Y para éstos, ciertamente, Leprince constituye un enigma y una sorpresa. Los que antes de la capitulación gozaban de cierta fama y para quienes Leprince no existía, asiduamente comienzan a encontrárselo en todas partes y, lo que es peor, a depender de él para su cobertura o sus planes de fuga. Leprince aparece como salido del limbo, los ayuda, pone a su disposición todo lo que posee (que es poco), se muestra cooperativo y diligente. Los escritores hablan con él. Las conversaciones se producen de noche, en cuartos o pasillos oscuros y nunca exceden los murmullos. Alguno le sugiere que se dedique a escribir cuentos, versos, ensayos. Leprince les asegura que eso es lo que hace desde 1933. Los escritores quieren saber (las noches de espera son largas y angustiosas y a algunos les da por hablar) dónde ha publicado sus escritos. Leprince menciona revistas y periódicos pútridos, cuya sola mención despierta la náusea o la tristeza en el oyente. Los encuentros suelen terminar de madrugada, cuando Leprince los deja en una casa segura, con un apretón de manos o un rápido abrazo seguido de unas palabras de gratitud. Y las palabras son sinceras, pero tras la separación los escritores intentan desligarse de Leprince, olvidarlo como un mal sueño intrascendente.

Su presencia provoca un rechazo intraducible, inclasificable. Lo saben a su lado, pero en el fondo se niegan con todas sus fuerzas a aceptarlo. Perciben, tal vez, que Leprince ha estado durante muchos años en el purgatorio de las publicaciones pobres o canallas y saben que de ahí no se salva persona o animal o que sólo se salvan aquellos que son muy fuertes y brillantes y bestiales.

Leprince, por descontado, no encaja en ninguno de esos modelos. No es fascista, ni se ha afiliado al Partido, ni pertenece a ninguna Sociedad de Escritores. Éstos, acaso, ven en él a un parvenu, a un oportunista al revés (puesto que lo normal sería que Leprince los delatara, los injuriara, participara junto con la policía en sus interrogatorios y se entregara en cuerpo y alma a los colaboracionistas) que en un acceso de locura, tan común a los escritores-periodistas, se ha puesto del lado correcto de forma inconsciente, casi como el bacilo de una enfermedad contagiosa.

El señor D, por ejemplo, el exuberante novelista del Languedoc, escribe en su diario que Leprince le parece una sombra china y no hay más comentario. El resto, salvo una o dos excepciones, lo ignora. Las menciones a su figura escasean, las menciones a su

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obra son inexistentes. Nadie se toma la molestia de saber qué escribe el escritor que les ha salvado la vida.

Ajeno a todo, Leprince sigue trabajando en el periódico (donde cada vez despierta más sospechas) y pergeñando sus poesías. Los riesgos que cotidianamente asume superan con creces el mínimo necesario para mantener ante uno mismo un cierto sentido de la decencia. Su valor excede a menudo la temeridad. Una noche protege a un poeta surrealista perseguido por la Gestapo y que terminará sus días (pero no por culpa de Leprince) en un campo de concentración de Alemania, el cual se despide sin darle ni siquiera las gracias: Para el poeta Leprince existe como camarada de infortunio y en ese nivel sobra toda gratitud, no como colega (palabra atroz) ni como semejante en la misma ardua profesión. Un fin de semana acompaña hasta un pueblo cercano a la frontera española a un ensayista que en el pasado vertió palabras de desprecio (tal vez justas) sobre uno de sus libros y que en esa hora decisiva ni siquiera lo recuerda, tan pequeña, tan fantasmal es su obra y su estatura pública.

A veces Leprince cavila que su rostro, su educación, su actitud, sus lecturas son las culpables de ese rechazo. Durante tres meses, en los ratos libres que le deja el periódico y su labor clandestina escribe un poema de más de 600 versos en donde se sumerge en el misterio y en el martirio de los poetas menores. Terminado el poema (que le ha costado dolor e ímprobos esfuerzos) comprende con estupor que él no es un poeta menor. Otro hubiera seguido investigando, pero Leprince carece de curiosidad sobre sí mismo y quema el poema.

En abril de 1943 se queda sin trabajo. Los meses siguientes vive a salto de mata, siempre escapando de la policía, de los delatores, de la pobreza. Una noche el azar lo lleva a refugiarse en la casa de una joven novelista. Leprince está atemorizado y la novelista es insomne, por lo que ambos pasan muchas horas hablando.

Quién sabe qué mecanismos ocultos se despiertan en Leprince, pero aquella noche confiesa abiertamente todas sus frustraciones, todos sus sueños, todas sus ambiciones. La joven novelista, que frecuenta como sólo una francesa es capaz de hacerlo los cenáculos literarios, reconoce a Leprince o cree reconocerlo. En los últimos meses lo ha visto en centenares de ocasiones, siempre a la sombra de algún escritor famoso y en peligro, siempre en la antesala de la casa de algún dramaturgo comprometido, en el rol de recadero, secretario, ayuda de cámara. Era usted el único al que yo no conocía, dice la joven novelista, y me preguntaba qué hacía usted en aquellas casas. Parecía usted el hombre invisible, añade, siempre en silencio, siempre disponible.

A Leprince le complace la franqueza de la joven y se deja ir. Habla de su obra y la sorpresa de su interlocutora es mayúscula. Inevitablemente llegan al tema de la marginalidad de Leprince. Al cabo de las horas la joven cree haber encontrado el problema y su solución. Le habla con crudeza: hay algo en él, dice, en su cara, en su manera de hablar, en su mirada, que provoca el rechazo en la mayoría de los hombres. La solución es evidente: debe desaparecer, ser un escritor secreto, tratar de que su literatura no reproduzca su rostro. La solución es tan sencilla y pueril que sólo puede ser cierta. Leprince la escucha con asombro y asiente. Sabe que no va a seguir los consejos de la

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joven novelista, se siente sorprendido y acaso un poco ofendido, sabe que es la primera vez que ha sido escuchado y comprendido.

A la mañana siguiente un coche de la Resistencia recoge a Leprince. Antes de marchar la joven novelista le estrecha la mano y le desea suerte. Después le da un beso en los labios y se pone a llorar. Leprince no comprende nada, aturdido balbucea una frase de agradecimiento, echa a andar. La novelista lo observa desde la ventana: Leprince entra al coche sin mirar para atrás. El resto de la mañana (y esto Leprince de alguna manera lo soñará en algún sitio, tal vez en su irregular obra) la joven novelista se dedica a pensar en él, a fantasear con él, a decirse que está enamorada de él, hasta que el cansancio y el sueño por fin la derrotan y se queda dormida en el sofá.

Nunca más se volverán a ver. Leprince, modesto y repugnante, sobrevive a la guerra y en 1946 se retira a un

pequeño pueblo de la Picardía en donde ejerce de maestro. Sus colaboraciones con la prensa y con algunas revistas literarias no son numerosas pero sí regulares. En su corazón, Leprince ha aceptado por fin su condición de mal escritor pero también ha comprendido y aceptado que los buenos escritores necesitan a los malos escritores aunque sólo sea como lectores o como escuderos. Sabe también que, al salvar (o al ayudar) a algunos buenos escritores, se ha ganado a pulso el derecho a emborronar cuartillas y a equivocarse. También se ha ganado el derecho a ser publicado en dos, tal vez tres revistas. En algún momento, por supuesto, ha intentado ver otra vez a la joven novelista, saber algo de ella. Pero cuando vuelve a la casa la encuentra ocupada por otras personas y nadie conoce el paradero de la joven. Leprince, por supuesto, la busca, pero ésa es otra historia. Lo cierto es que nunca más la vuelve a ver.

A quienes sí ve es a los escritores de París. No tan a menudo como él en el fondo hubiera deseado, pero los ve y a veces habla con ellos y ellos saben (generalmente de forma vaga) quién es él, incluso hay quien ha leído un par de poemas en prosa de Leprince. Su presencia, su fragilidad, su espantosa soberanía, a algunos les sirve de acicate o de recordatorio.

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Unidad I. Género Narrativo. II. CONTENIDOS

1.- Definición El género narrativo es el conjunto de textos literarios que se caracterizan construir un mundo

poblado de seres a partir del discurso (uso del lenguaje) de una voz o narrador. Son textos que cuentan una historia protagonizada por diversos personajes. En ellos existe una preponderancia de la función poética y referencial del lenguaje: Poética, porque existe un uso creativo, es decir, los elementos y personajes que ahí se nos aparecen no están realmente en el texto, es decir, solo se elaboran a partir de las palabras; referencial, porque ese lenguaje utilizado le da forma a un mundo que asumimos como real, es decir, se crea un contexto o situación en el que acontecen las cosas que se nos cuentan.

2.- Elementos del género narrativo.

De acuerdo a la definición anterior, los elementos que constituyen los textos narrativos son: 2.1 Narrador: Es la voz que se desprende del lenguaje empleado que cuenta aquellas cosas que ocurren, nos cuenta una historia. Decimos que es una voz, puesto que no es realmente una persona, sino solo un conjunto de palabras que personificamos y le damos una personalidad. Según sus características puede ser: 2.1.1 Narrador omnisciente/de conocimiento relativo: Nos referimos a una clasificación que responde a la pregunta ¿Cuánto sabe el narrador sobre aquello que nos cuenta? Así, el narrador omnisciente será aquel que lo sabe todo, incluso los pensamientos de los personajes. Para distinguirlo, nos fijaremos si utiliza verbos de cognición, es decir, saber, pensar, sentir, reflexionar, etc.: todos aquellos verbos que indican acciones que pasan al interior de la mente de una persona. Por el contrario, el narrador de conocimiento relativo será aquel que solo nos puede contar aquello que se puede ver a simple vista, es decir, acciones externas. Por lo general, y para facilitar su reconocimiento, diremos que todo narrador será de conocimiento relativo, a no ser que utilice verbos de cognición. Ejemplo:

Juan tomó la pistola que estaba sobre la mesa y se dirigió lentamente hacia la pieza en que se encontraba su esposa, accionó el percutor y disparó hasta vaciar el cargador.

Como puedes ver, todas las acciones narradas pudieron haber sido “vistas” por el narrador, por lo que estamos ante un narrador de conocimiento relativo, en cambio:

Juan tomó la pistola que estaba sobre la mesa y se dirigió lentamente hacia la pieza en que se encontraba su esposa, accionó el percutor y disparó hasta vaciar el cargador mientras pensaba apenado en todos los momentos felices que habían vivido juntos.

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En este caso, el narrador nos cuenta algo que no se puede ver, es más, nos cuenta qué sintió y pensó Juan al momento de llevar a cabo la acción. Estamos ante un narrador omnisciente. 2.1.2 Narrador heterodiegético/homodiegético: Con esta clasificación, respondemos a la pregunta ¿dónde se encuentra el narrador respecto de aquello que nos está contando?

Así, el narrador heterodiegético será aquel que se encuentra fuera del mundo que nos está contando; por el contrario, el narrador homodiegético se encuentra dentro de dicho mundo, siendo un personaje más (protagonista o no).

La diferencia entre ambos tipos de narradores se produce en el uso de los pronombres personales, es decir, el uso de la tercera persona del plural (el/ella/ellos/ellas) corresponde a un narrador heterodiegético;un narrador que utiliza la primera persona del singular o del plural (yo/nosotros) para referirse a las acciones, es un narrador homodiegético. Por ejemplo:

Salieron por la calle cantando y brindando por el campeonato. Caminaron y caminaron; cantaron y cantaron: nadie les dijo ni hizo nada.

En el ejemplo anterior, si bien no encontramos uso de pronombre personales en tercera persona, podemos decir que se trata de un narrador heterodiegético puesto que las declinaciones verbales (el final de cada verbo conjugado) nos indica que se trata de un “ellos” y no de un “yo” o un “nosotros). En cambio, en:

Salimos por la calle cantando y brindando por el campeonato. Caminamos y caminamos; Cantamos y cantamos: Nadie nos dijo nada.

Podemos ver que el narrador se presenta como una de los personajes que lleva a cabo las acciones que cuenta, está dentro del mundo en que se producen los acontecimientos. 2.2 Mundo Narrado

Cuando hablamos de mundo narrado, nos referimos al universo en el que suceden los acontecimientos que nos cuenta el narrador. Debemos tener muy claro que, si bien lo llamamos mundo narrado, no es una realidad: los personajes, los lugares, los objetos, no son más que palabras (lenguaje) usado por el narrador. 2.2.1 Los personajes: Constituyen el elemento humano o actoral de un relato o narración. Son los encargados de hacer, ejecutar o llevar a cabo los acontecimientos que se nos cuentan. Pueden clasificarse en: Principales: aquellos encargados de realizar las acciones centrales que se nos cuentan, es decir, sin ellos, no podría tener lugar ninguna historia. Secundarios: Son aquellos que acompañan (ayudando u oponiéndose) a los personajes principales.

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Incidentales o episódicos: Son aquellos que encontramos como un simple agregado, es decir, en caso de no estar presentes o de faltar, la historia podría seguir de igual modo. 2.2.2 Ambientes: nos referimos a aquellos lugares donde se desarrollan los acontecimientos narrados. Debemos tomar en cuenta que, al igual que los personajes, estos lugares no son físicos: son solo una ilusión que se produce a través del lenguaje usado en las descripciones o en la mención de lugares. Por ejemplo:

Juan se encontraba en un prado muy verde por el que corría un pequeño estero. Se tendió en la sombra de un sauce muy añoso, de tronco grueso y rugoso que adornaba todo ese paisaje.

En el ejemplo anterior, la descripción hecha por el narrador, nos permite visualizar en nuestra mente un prado con más o menos detalles, de acuerdo con las palabras empleadas. En este ejemplo,

Juan caminó por los la Alameda, El Palacio de la moneda se veía cada vez más cerca. Quiso entrar, pero los guardias le señalaron que el acceso se encontraba por el otro lado del edificio.

Nos encontramos con que el ambiente es Santiago, específicamente las afueras del Palacio de la moneda. Sin embargo, no hay descripción sino una mención a un lugar real. 2.2.3 Historia: Con este concepto designamos el conjunto de acontecimientos narrados en un relato (novela, cuento, microcuento, etc.) ordenados de manera cronológica, es decir, desde el principio hasta el final. Así, por ejemplo, en el conocido cuento de la Caperucita Roja, la historia consistirá en:

Una niña es enviada por su mamá a la casa de su abuela a dejar unas galletas. Pese a las recomendaciones de la mamá de no conversar con extraños ni de viajar a través del peligroso bosque, la niña conversa con el Lobo Feroz en el camino, quien la engaña para que atraviese el bosque en su recorrido. El Lobo Feroz viaja a través de un atajo, llega antes a la casa de la abuelita, se la come y prepara un engaño para comerse también a Caperucita. La niña, al llegar a la casa de su abuela, tras una conversación con el Lobo Feroz se da cuenta de que éste ha suplantado a la abuela mediante un disfraz, huye cuando va a ser comida y pide auxilio a un leñador que mata al Lobo y rescata de la panza de la bestia a la abuelita.

Como se puede ver en el ejemplo, la historia corresponde a los acontecimientos ordenados. En resumen, podemos señalar que la historia es aquello que responde a la pregunta ¿qué es lo que se cuenta? 2.2.4 Relato: El relato corresponde a la organización o disposición de los acontecimientos según criterios estéticos, es decir, se ordenan con la intención de producir un efecto o sensación en el lector. Si la historia responde a la pregunta ¿qué es lo que se cuenta?, el relato responde a la pregunta ¿cómo se cuenta la historia?

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El ejemplo siguiente debería aclararnos más esta idea:

El leñador, junto al cadáver del Lobo Feroz, consolaba a la pequeña caperucita que, asustada, lloraba recordando el momento en que su madre le había aconsejado no conversar con extraños y no tomar el camino del bosque para llegar a la casa de la abuelita. ¿Por qué tuve que desobedecer? Pensaba la niña. No podía sacarse de la mente la terrible conversación que había mantenido con el Lobo Feroz que, después de haber devorado a la pobre anciana, se había vestido con sus ropas y se había cobijado en su lecho.

Como podemos ver en el ejemplo, nuestro relato comienza en el punto final de la historia, es decir, cuando el lobo ya está muerto y el leñador ya había participado de los acontecimientos. Prosigue con las recomendaciones de la madre (principio de la historia) y finaliza con la conversación entre el lobo y la niña en la casa de la abuela (parte intermedia).

Ahora bien, ¿esto quiere decir que solo son relatos aquellos que alteran el orden de los acontecimientos? La respuesta es un NO rotundo. Todas las narraciones tienen una historia y un relato. Debemos considerar que hay narraciones en que la historia y el relato no se diferencian, es decir, se cuenta la historia en el mismo orden en que ocurren, éstas son la mayoría.

¿Cuáles son las herramientas empleadas para producir alteraciones en el orden de los acontecimientos? La respuesta es muy simple. Estas herramientas se denominan Alteraciones temporales y son las siguientes: 2.2.4.1 Analepsis: Corresponden a saltos hacia el pasado, es decir, se cuenta un acontecimiento y el narrador salta hacia el pasado para recordar un hecho o para contar las causas de éste. También encontramos dos tipos: 2.2.4.1.1 Racconto: corresponde a un salto de gran extensión hacia el pasado, es decir, un recuerdo de gran duración. 2.2.4.1.2 Flash Back: Corresponde, tal como lo indica su nombre traducido al español, a un recuerdo o vuelta rápida al pasado. 2.2.4.2 Prolepsis: corresponde a una anticipación, es decir, el narrador adelanta un acontecimiento que se producirá en el futuro respecto del momento en que está narrando.

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3. Tipos de Mundos Literarios

La literatura utiliza el lenguaje para construir mundos regidos por lógicas similares y/o distintas a las de nuestro mundo cotidiano. Lo importante es que aprendamos que una misma obra puede presentar rasgos de varios tipos de mundo al mismo tiempo, pero que siempre hay uno que predomina sobre los otros y que resulta relevante al momento de interpretar cualquier creación literaria. Mundos Literarios

Podemos definir los “mundos literarios” como una creación de lenguaje que configura una realidad, organizada a partir de leyes y principios distintos a los de nuestro universo. Esto significa que aquello que se plantea en el texto es verosímil en sí en ese espacio configurado en la obra literaria y no requiere ser semejante ni parecido al mundo que nos rodea, es decir, no debe ser como nuestro mundo real para que sea “real” en la obra creada. 3.1. Tipos de mundo según la realidad representada 3.1.1.- Mundo Cotidiano

Es la representación más cercana de nuestro mundo real. En este mundo, al igual que en el nuestro, existe un orden cronológico, es decir, los personajes nacen, desarrollan su vida y luego mueren, al igual que todos nosotros.

En las obras literarias en que se nos muestra este mundo, el narrador nos entregará descripciones detalladas del paso del tiempo, de los espacios y personajes, estilos de habla de éstos, con la intención de demostrar que están sometidos y regulados por los mismos principios y normas que rigen la vida cotidiana, es decir, el mundo real. 3.1.2.- Mundo Mítico

Relato de carácter oral de hechos fabulosos que se suponen acontecidos en un pasado remoto e impreciso. Los temas tienen fundamento en el origen de algún fenómeno de la naturaleza, en el comienzo de la historia de una comunidad o del género humano en general. Los personajes son dioses o semidioses y los hechos sobrenaturales se generan gracias al poder sobrenatural de éstos. 3.1.3.- Mundo Onírico

Representación literaria del contenido de los sueños. El mundo onírico se reconoce, fundamentalmente, en la narrativa contemporánea centrada en la perspectiva subjetiva del narrador personaje (primera persona), se rompe la causalidad lógica y se exacerba el simbolismo.

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3.2 Tipos de mundo según el efecto perseguido con su representación

3.2.1.- Mundo Realista Los acontecimientos y personajes se caracterizan por ajustarse a la realidad que

conocemos. Su objetivo es reflejar los rasgos característicos de una época, lugares, personas, etc. a través de la observación directa de los acontecimientos, por lo tanto, es un relato objetivo. Busca lograr el efecto de mayor credibilidad para el lector.

3.2.2.- Mundo Fantástico El relato comienza presentándonos un mundo realista–cotidiano, posteriormente

aparece un acontecimiento sobrenatural. Este fenómeno extraño puede ser explicado por causas naturales y sobrenaturales. El fenómeno sobrenatural instala así el efecto de provocar un enigma, una

incertidumbre intelectual sobre el tipo de mundo en que “realmente vivimos”. Este mundo se relaciona con el de Ciencia Ficción, pero la diferencia se encuentra en

que el fenómeno que provoca el efecto del enigma en el lector tiene un origen científico o tecnológico.

3.2.3.- Mundo Maravilloso Mundo homogéneo en el cual todos los hechos narrados pertenecen a la cualidad de lo maravilloso. Plantea el deseo de un ser común de adquirir una condición superior. Participan personajes surgidos de la fantasía popular, como hadas, ogros, duendes y

brujas. Busca como efecto evadir de la realidad al lector. 3.2.4.- Mundo Utópico

Utopía (del griego: u = inexistencia; topos = lugar). Descripción de estados imaginarios, ideales y perfectos. Rasgos utópicos: acento en la organización social; búsqueda del orden, estructuración de las conductas sociales.

Busca como efecto que el lector reconozca los ideales de una sociedad. 3.2.5.- Mundo Real-Maravilloso

Lo maravilloso es expresión de la realidad de Hispanoamérica. Se considera al hombre y su entorno inmersos en un mundo de fantasía y de misterio.

En este tipo de mundo se funden los hechos usuales con los excepcionales, pero siempre tratados como un mundo normal y cotidiano.

Busca como efecto lograr que lector rompa con la idea de que la realidad sólo se concibe a través de la racionalidad.

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3.2.6.- Mundo Legendario Son relatos que pertenecen a la tradición oral y que se basan en hechos históricos. El protagonista puede ser un personaje, un acontecimiento, etc. de acuerdo a la leyenda a contar. Prevalecen elementos fantásticos o maravillosos, frecuentemente de origen popular, que expresa las creencias relacionadas con los misterios de algún lugar determinado. Por lo tanto, busca como efecto sobresaltar hechos propios de una comunidad.

4. Distintos tipos de contextos en la obra literaria 4.1.- El contexto de producción

Es el entorno en el que un autor escribe sus textos; es decir, su realidad. Sin embargo, en algunas circunstancias el dramaturgo puede “evadir” la realidad de su contexto; esto se debe a que en épocas pasadas (y también modernas) los dramaturgos a veces producían obras a petición de algún emperador, señor feudal, burgués, una institución religiosa, etc., para lo cual se le solicitaba que presentara como justo a un gobernante tiránico, o que mostrara que la sociedad vivía en paz y prosperidad cuando en realidad padecía hambruna y violencia, esto con el fin de influir en las ideas políticas o religiosas de la gente, entre otros motivos. Insistimos: el dramaturgo toma los elementos del medio en el que vive para construir el texto dramático; entre ellos están el entorno, la ideología, las creencias y las características propias de la corriente literaria a la que pertenece.

Un ejemplo del contexto de producción que puedes analizar es el de la novela (o la película) El señor de los anillos. En esta obra se muestra que los villanos son Sauron (el Señor Oscuro), los orcos y demás seres de piel oscura; en cambio, los buenos son los elfos, los hobbits, el mago Gandalf y otros, quienes son de piel blanca. ¿Por qué crees que es así? Pues por la razón de que J. R. R. Tolkien (1892-1973), el autor, nació en Bloemfontein, Sudáfrica, donde los blancos de origen europeo habían instaurado el apartheid, un sistema que consistía en la discriminación política, económica, social y racial de las personas de color negro. En este contexto, Tolkien creció y lo reflejó en su obra, aunque años después, él mismo lo negara.

En síntesis, podemos afirmar que ningún autor escapa a la influencia de su medio y del momento histórico en que vive al producir sus obras. Sólo es cuestión de detenerse en el análisis de ciertos elementos para descubrir tales influencias en las obras.

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4.2.- Contexto de recepción

¿Has escuchado la frase “Todo es según el color del cristal con que se mira”? También podría ser correcto decir “según el color del contexto de recepción con que se mira”.

Como en todo proceso comunicativo, el receptor de una obra dramática debe decodificar el mensaje que el emisor (autor/actor) le comunica. El lector, en el caso del texto dramático, al momento de hacer la decodificación, utiliza los elementos propios que le permiten entender el mensaje. Para hacerlo, el lector debe comprender el texto para poder analizarlo y finalmente interpretarlo. En el caso de una puesta en escena ocurre de manera similar, la comprensión se da en el momento en que se está observando la obra; El análisis y la interpretación son posteriores. La interpretación de una obra también tendrá que ver con el entorno social, ya que el lector utilizará en ella sus experiencias propias. 4.3.- Contexto social

Como te diste cuenta, el contexto de producción y el contexto de recepción son muy importantes para disfrutar, comprender y analizar una obra dramática escrita o escenificada, o ambas. Ahora, imagina que acudes al teatro a ver la obra La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, y que hay más de cien espectadores; por supuesto que ninguno interpretará la puesta en escena igual que tú, pues cada uno la percibirá de acuerdo con su contexto social, y cuando decimos “contexto nos referimos al entorno físico y situacional a partir del cual se considera un hecho. Así, el contexto social es un conjunto de circunstancias (económicas, educativas, religiosas, políticas, filosóficas, psicológicas, entre muchas otras) que ayudan a la comprensión de un mensaje y que influyen durante nuestra vida. Y estas circunstancias se pueden relacionar con otras más específicas, como la clase social a la que pertenecemos (baja, media o alta), al grupo étnico (mestizo, criollo, indígena…), edad, género, perfil político-ideológico, religión, nivel académico y un interminable etcétera.

Por supuesto que el contexto social también se aplica para todo lo que leemos, escribimos o representamos. Es importante mencionar que es casi imposible hacer un análisis sin tomar en cuenta dicho contexto, y si lo obviáramos nuestra visión sería inválida o muy parcial. También debemos tomar en cuenta que no es lo mismo el contexto social del público español del siglo XX que vio por primera vez La casa de Bernarda Alba que el del público mexicano actual. Es por ello que el contexto social debe ser analizado cuidadosamente como una realidad específica y no comparable con otras.

Niveles de contenido: social, político, económico, religioso, filosófico, ético, científico y tecnológico.

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4.4.- Corriente literaria

La corriente literaria refleja el contexto social al que pertenece una obra. El dramaturgo recibe la influencia de dicha corriente al definir los elementos que transmitirá en su texto, así como algunas otras formas del tratamiento retórico; es decir, las partes del discurso que llevan impreso su estilo personal.

Pero, ¿cómo surge una corriente literaria? Propiamente es producto de la convivencia y la identificación con las ideas de otros artistas o autores (pintores, arquitectos, músicos danzantes, etc.), así como de la influencia social, lo que ocasiona que el autor muestre las tendencias de lo que pasa en su entorno; por ejemplo: a principios del siglo XX, un grupo de pintores consideraba que la realidad se podía percibir y mostrar por medio de figuras geométricas o figuras estilizadas, y así expresaban dicha realidad; por tal razón, a esta corriente se denominó cubista; otro ejemplo es la corriente naturalista, que en obras dramáticas escritas y escenificadas mostraban la vida de un individuo tal como es: “al natural”.

Para algunos investigadores las corrientes son consecuencia una de otra, por ejemplo, el Romanticismo dio paso al Realismo. Para otros, una corriente se opone a la otra: el Realismo se opuso al Romanticismo.

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Unidad I. Género Narrativo. III. EJERCITACIÓN

Instrucciones: Encontrará a continuación un conjunto de textos literarios narrativos. Sobre ellos habrá preguntas referidas a los contenidos propios del género. A su vez se ejercitará la comprensión de lectura y el léxico contextual. TEXTO 1

1. “Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo está decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. 2. Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela”.

Julio Cortázar, Continuidad de los parques

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I.- Encierre en un círculo la alternativa correcta. 1.- El motivo característico de este relato es A) el motivo del doble. B) el motivo de la realidad dentro de la realidad. C) la metamorfosis. D) el viaje por el tiempo. E) el mito del eterno retorno. 2.- El tipo de mundo representado en este relato es el A) cotidiano. B) onírico. C) mítico. D) fantástico. E) maravilloso. 3.- El sujeto de la enunciación del texto se puede caracterizar como un narrador A) omnisciente que emite juicios acerca del mundo narrado. B) omnisciente que no emite juicios. C) personaje protagónico. D) personaje secundario. E) testigo pasivo. 4.- “Aquello le pareció a la vez tan sencillo y prodigioso, que de la noche a la mañana perdió todo interés en las investigaciones de alquimia.” (Gabriel García Márquez, Cien años de soledad) A) Narrador omnisciente. B) Narrador de conocimiento parcial. C) Narrador secundario D) Narrador omnipotente E) Narrador sin conocimiento 5.- “Él la contempló un momento a través de la penumbra, y en el acto ella sintió que sus brazos la estrechaban y que sus labios oprimían los suyos. Aquel beso fue como un blanco relámpago que se extendía cada vez más y permanecía fijo.” (Henry James, Retrato de una dama) A) Narrador omnisciente. B) Narrador de conocimiento parcial. C) Narrador secundario D) Narrador omnipotente E) Narrador sin conocimiento

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6.- En la comprensión de la obra narrativa como fenómeno de comunicación, el emisor ficticio recibe el nombre de A) autor o creador literario. B) hablante narrativo. C) narratario. D) novelista. E) narrador. ¿Qué técnica narrativa aplica el narrador en los siguientes textos? 7.- “Todo estaba tranquilo, casi no pasaba nadie con olor a madreselva mezclada con ella. Ella me habría dicho que no me dejaba estar allí sentado en la escalera oyendo su puerta del crepúsculo cerrándose de golpe oyendo a Benjy todavía llorando La cena tendría que bajar entonces con olor a madreselva mezclada con ella.” (William Faulkner, El sonido y la furia) A) Flash–back. B) Racconto. C) Corriente de la conciencia. D) Flash–forward. E) Monólogo interior. 8.- “Contraigo los músculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las raíces de una cólera acumulada, vieja, olvidada, siempre actual.” (Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz) A) Corriente de la conciencia. B) Monólogo interior. C) Racconto. D) Flash–back. E) Flash–forward. 9.- “– Hay que dar de comer a esos hambrientos, Pantoja –lo mira solemne a los ojos el Tigre Collazos–. Ahí entra usted, ahí es donde va a aplicar su cerebro organizador. - ¿Por qué te quedas todo atontado y calladito, Panta? –guarda el pasaje en su cartera y pregunta ¿por dónde la salida al avión? Pochita–. Tendremos un gran río, podremos bañarnos, hacer paseos a las tribus. Anímate, zonzo.” (Mario Vargas Llosa, Pantaleón y las visitadoras) A) Monólogo interior. B) Corriente de la conciencia. C) Racconto. D) Flash–back. E) Montaje.

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10.- “Sethe se cosió un vestido a hurtadillas y Halle colgó su cuerda de atar a las bestias en un clavo de la pared de la choza de ella. Allí, encima de un colchón puesto en el suelo de tierra de la choza, copularon por tercera vez; las dos anteriores se habían unido en un pequeño maizal que Mr. Garner conservaba pues era un cultivo aprovechable tanto por los animales como por los seres humanos. Halle y Sethe tenían la impresión de estar ocultos.” (Toni Morrison, Beloved) A) Montaje. B) Flash–forward. C) Flash–back. D) Monólogo interior. E) Corriente de la conciencia II.- Siga las instrucciones y desarrolle las actividades propuestas a continuación. 1.-Vuelva a leer El guardagujas, de Juan José Arreola (Texto 8 de la sección “Lecturas”, p. 34) y caracterice de la manera más completa que le sea posible al guardagujas (personaje), refiriéndose tanto a su apariencia física como psicológica. _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 2.- ¿Cuáles de las situaciones descritas en el texto le parecen de carácter inusual (o contrarias a la lógica cotidiana)? _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________

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3.- ¿Existen aspectos pertenecientes al espacio físico que se relacionen directa o indirectamente con los sucesos narrados en el cuento? _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 4.-Elabore un juicio estético acerca del cuento, intentando realizar una interpretación personal del texto, y explicando cuáles fueron los aspectos que más le gustaron y aquellos que no fueron de su agrado. Finalmente, comparta sus impresiones con el resto del curso, en una puesta en común. (Se recomienda que lleve a cabo un bosquejo de sus ideas que le permita ordenarlas) _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 5.- En su opinión, ¿a qué tipo de mundo pertenece el cuento de Arreola (cotidiano, onírico, mítico, fantástico, o maravilloso)? Justifique su respuesta, explicando cuáles elementos del texto le permitieron insertarlo dentro de ese tipo de mundo. Luego, comparta su punto de vista con el resto del curso en una puesta en común. _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________

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6.-Escriba un texto narrativo de carácter ficcional, incluyendo en él las fases de inicio, desarrollo y desenlace. Tema libre. (**Se sugiere elaborar un bosquejo previo de los sucesos a narrar, de manera de posibilitar la adecuada estructuración del texto. Planifique su escritura**).

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Unidad II:

Género Lírico

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Unidad II. Género Lírico. I. LECTURAS

Texto 1: Arte poética

Vicente Huidobro (Chileno. 1893-1948) Que el verso sea como una llave Que abra mil puertas. Una hoja cae; algo pasa volando; Cuanto miren los ojos creado sea, Y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; El adjetivo, cuando no da vida, mata. Estamos en el ciclo de los nervios. El músculo cuelga, Como recuerdo, en los museos; Mas no por eso tenemos menos fuerza: El vigor verdadero Reside en la cabeza. Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! Hacedla florecer en el poema; Sólo para nosotros Viven todas las cosas bajo el Sol. El Poeta es un pequeño Dios.

Texto 2: En una estación del metro

Óscar Hahn (Chileno. 1938-) Desventurados los que divisaron a una muchacha en el Metro y se enamoraron de golpe y la siguieron enloquecidos y la perdieron para siempre entre la multitud Porque ellos serán condenados a vagar sin rumbo por las estaciones

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y a llorar con las canciones de amor que los músicos ambulantes entonan en los túneles y quizás el amor no es más que eso: una mujer o un hombre que desciende de un carro en cualquier estación del Metro y resplandece unos segundos y se pierde en la noche sin nombre.

Texto 3: No están Miguel Arteche (Chileno. 1926-2012)

Esa casa no está, no está esa puerta ni las hortensias que rodeaban todo, ni está el cálido umbral ni la desierta barca de bronce y sol que de algún modo me resguardaban del espanto oscuro, de aquel país nocturno y susurrante, de la luna que cae en un instante, del mar inquieto y del ardiente muro. Esa casa no está, pero regresa como regresa el viento memorable, el lápiz tierno y la perdida mesa, y el sueño del verano interminable que ya no volverá. Todo se ha ido. Memoria fue del río y del olvido.

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Texto 4: Ars poetique Rodrigo Lira (Chileno. 1949-1981)

Que el verso sea como una ganzúa Para entrar a robar de noche Al diccionario a la luz De una linterna sorda como Tapia Muro de los Lamentos Lamidos Paredes de Oído! cae un Rocket pasa un Mirage los ventanales quedaron temblando Estamos en el siglo de las neuras y las siglas y las siglas son los nervios, son los nervios El vigor verdadero reside en el bolsillo es la chequera El músculo se vende en paquetes por Correos la ambición no descansa la poesía está c ol g an do en la dirección de Bibliotecas Archivos y Museos en Artí culos de lujo, de primera necesidad, oh, poetas! No cantéis a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas mermelada de mosqueta en el poema El Autor pide al Lector diScurpas por la molestia (Su Propinaes Misuerdo

Texto 5: Arte poética Pablo Neruda (Chileno. 1904-1973)

Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas, dotado de corazón singular y sueños funestos, precipitadamente pálido, marchito en la frente y con luto de viudo furioso por cada día de vida, y, para cada agua invisible que bebo soñolientamente

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y de todo sonido que acojo temblando, tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría un oído que nace, una angustia indirecta, como si llegaran ladrones o fantasmas, y en una cáscara de extensión fija y profunda, como un camarero humillado, como una campana un poco ronca, como un espejo viejo, como un olor de casa sola en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios, y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores -posiblemente de otro modo aún menos melancólico-, pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho, las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio, el ruido de un día que arde con sacrificio me piden lo profético que hay en mí, con melancolía y un golpe de objetos que llaman sin ser respondido hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.

Texto 6: El hombre imaginario Nicanor Parra (Chileno. 1914-)

El hombre imaginario vive en una mansión imaginaria rodeada de árboles imaginarios a la orilla de un río imaginario De los muros que son imaginarios penden antiguos cuadros imaginarios irreparables grietas imaginarias que representan hechos imaginarios ocurridos en mundos imaginarios en lugares y tiempos imaginarios Todas las tardes tardes imaginarias sube las escaleras imaginarias y se asoma al balcón imaginario a mirar el paisaje imaginario que consiste en un valle imaginario circundado de cerros imaginarios Sombras imaginarias vienen por el camino imaginario entonando canciones imaginarias a la muerte del sol imaginario

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Y en las noches de luna imaginaria sueña con la mujer imaginaria que le brindó su amor imaginario vuelve a sentir ese mismo dolor ese mismo placer imaginario y vuelve a palpitar el corazón del hombre imaginario

Texto 7: Victrola vieja

Gonzalo Rojas (Chileno. 1916-2011) No confundir las moscas con las estrellas: oh la vieja victrola de los sofistas. Maten, maten poetas para estudiarlos. Coman, sigan comiendo bibliografía. Libros y libros, libros hasta las nubes, pero la poesía se escribe sola. Se escribe con los dientes, con el peligro, con la verdad terrible de cada cosa. No hay proceso que valga, ni teoría, para parar el tiempo que nos arrasa. Vuela y vuela el planeta, y el muerto inmóvil, ¡y únicamente el viento de la Palabra! Qué te parece el disco de los infusos: páginas y más páginas de cemento. Que entren con sus guitarras los profesores y el originalista de quince dedos. Ese que tiene el récord y anda que te anda descubriendo el principio de los principios. El alfabeto mismo le queda corto para decir lo mismo que estaba dicho. Y al que le venga el cuero que se lo ponga antes que lo dejemos feo y desnudo. Bajarse del caballo. La cosa empieza por el ser más abstracto. O el más abstruso. Dele con los estratos y la estructura cuando el mar se demuestra pero nadando.

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Siempre vendrán de vuelta sin haber ido nunca a ninguna parte los doctorados. Y eso que vuelan gratis: tanto prestigio, tanto arrogante junto, tanto congreso. Revistas y revistas y majestades cuando los eruditos ponen un huevo. Ponen un huevo hueco tan husserlino, tan sibilinamente heideggeriano, que, exhaustivos y todo, los hermeneutas dejan el laberinto más enredado. Paren, paren la música de esta prosa: vieja la vieja trampa de los sofistas. A los enmascarados y enmascarantes este cauterio rojo de poesía.

Texto 8: Gusano

Manuel Rojas (Chileno. 1896-1973) Lo mismo que un gusano que hilará su capullo, hila en la rueca tuya tu sentir interior; he pensado que el hombre debe crear lo suyo, como la mariposa sus alas de color teje serenamente, sin soberbia ni orgullo, tus ansias y tu vida, tu verso y tu dolor. Será mejor la seda que hizo el trabajo tuyo, por que en ella pusiste tu paciencia y tu amor. Yo, como tú, en mi rueca hilo la vida mía, y cada nueva hebra me trae la alegría de saber que entretejo mi amor y mi sentir. Después, cuando la muerte se pare ante mi senda, con mis sedas más blancas levantaré una tienda, y a su sombra, desnudo, me tenderé a dormir.

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Texto 9: Sonetos de la muerte Gabriela Mistral (Chilena. 1889-1957)

Del nicho helado en que los hombres te pusieron, te bajaré a la tierra humilde y soleada. Que he de dormirme en ella los hombres no supieron, y que hemos de soñar sobre la misma almohada. Te acostaré en la tierra soleada con una dulcedumbre de madre para el hijo dormido, y la tierra ha de hacerse suavidades de cuna al recibir tu cuerpo de niño dolorido. Luego iré espolvoreando tierra y polvo de rosas, y en la azulada y leve polvareda de luna, los despojos livianos irán quedando presos. Me alejaré cantando mis venganzas hermosas, ¡porque a ese hondor recóndito la mano de ninguna bajará a disputarme tu puñado de huesos!

Texto 10: Otro amor

José Ángel Cuevas (Chileno. 1944-) ¿Para qué quiero otro amor? ¿Para ir carreteando por la Gran Avenida sin un peso y hablarle del Tiempo de la UP revolverme en estos 15 años sacando mugre del Tarro? Emborracharme y gritar en Tugurios empapelados con banderas chilenas polietileno poliuretano. Pasar por la Alameda a las 3 de la mañana cuando todos se hayan ido las muchedumbres cubiertas de smog Y duerman. ¿Para qué quiero otro amor? ¿para llevarla a comer pescado frito y sentarnos a mirar los pájaros sin un peso para hotel un peso para bailar abrazados hasta que amanezca?

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Texto 11: Venus en el pudridero (Fragmento) Eduardo Anguita (Chileno. 1914-1992)

"Os contaré, amantes, qué hacéis cuando estáis juntos; lo que yo hice y sentí en aquel huerto de espigas corporales. El gallo a mitad del día, erguido para el amor, y la luna que espera al ave de fuego, mojada, abierta y silenciosa. La tomé por la mirada, rebanando con mi vista su entrecejo, y desde ahí, humedecí con su vista mis manos y con mi vista su cuerpo, hasta que su cabeza derramóse en mi hombro. Su cabeza era una blanda caverna donde se escondía el torrente, el que me llevaría hacia abajo, a las zarzas de sigiloso esplendor. Palpé sus sienes, oyendo latir la piedra, la piedra azulada por la respiración y el anhélito. Ella tomó mi boca con su boca, llenar un hueco con otro hueco, para partir unidamente exhaustos. Mis labios son yo que salgo; los suyos son yo que entro. Y nos reconocimos íntimos y temblorosamente obvios. Comencé a ser mi semejante. Inquirí su cuello, la columna despierta hecha de luz intencional explícita. Besos en su garganta de cascada de nieve, y sus pechos, paticulares bóvedas del cielo, copas de árbol, salidas de sol y cualquier cosa aquí sólo representada. Mi boca me ungió único entre dos calores contiguos. De ser una la esfera, Yo habría inventado la repetición. Rodeaba mi cintura para ser ella copa y yo agua. Quería aprisionarme, y no sólo por fuera, pues podría escaparme hacia adentro, y para que no me evadiera así, me insinuó encerrarse ella dentro de mí. Accediendo, la ceñí a mi vez por la cintura, siendo ella ahora el agua y yo el vaso. Y se hizo tan íntima, que aun durmiendo me encontraba con ella como si la hubiera habitado y comulgado.

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Estrechamos la condena y caímos veloz por la corriente que arrastra juntos al pájaro y al vuelo."

Texto 12: Nada

Carlos Pezoa Véliz (Chileno. 1879-1908) Era un pobre diablo que siempre venía cerca de un gran pueblo donde yo vivía; joven rubio y flaco, sucio y mal vestido, siempre cabizbajo... ¡Tal vez un perdido! Un día de invierno lo encontramos muerto dentro de un arroyo próximo a mi huerto, varios cazadores que con sus lebreles cantando marchaban... Entre sus papeles no encontraron nada... los jueces de turno hicieron preguntas al guardián nocturno: éste no sabía nada del extinto; ni el vecino Pérez, ni el vecino Pinto. Una chica dijo que sería un loco o algún vagabundo que comía poco, y un chusco que oía las conversaciones se tentó de risa... ¡Vaya unos simplones! Una paletada le echó el panteonero; luego lió un cigarro; se caló el sombrero y emprendió la vuelta... Tras la paletada, nada dijo nada, nadie dijo nada...

Texto 13: La exiliada del sur

Violeta Parra (Chilena. 1917-1967) Un ojo dejé en Los Lagos por un descuido casual, el otro quedó en Corral en un boliche de tragos; recuerdo que mucho estrago de niño vio el alma mía, miserias y alevosías anudan mi pensamiento, entre las aguas y el viento me pierdo en la lejanía.

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Mi brazo derecho en Lanco quedó, señores oyentes, el otro por San Vicente cayó, no sé con qué fin; mi pecho en Curacautín lo veo en un jardincillo, mis manos en Maitencillo saludan por Pelequén, mi boca en Perquilauquén sopla sobre un caramillo. Se m’enredó en Tranapuente un pie el cruzar una esquina, y el otro en la Quiriquina se me hunde mares adentro, mi corazón descontento latió con pena en Temuco y me ha llorado en Calbuco, de frío por una escarcha, voy y enderezo mi marcha por la cuesta ’e Chacabuco. Mis nervios dejo en Collayque, la sangr’en San Sebastián, y en la ciudad de Chillán la calma me baja a cero, mi riñonada en Cabrero destruye una caminata, y en una calle de Itata se me rompe el instrumento, y paso por Nacimiento una mañana de plata. Desembarcando en Riñihue se vio a la Violeta Parra, sin cuerdas en la guitarra, sin hojas en el colihue; una banda de chirigües le vino a dar un concierto; con su hermanito Roberto y Cochepe forman un trío que cant'al orilla del río y en el vaivén de los puertos.

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Texto 14: Ensueño del infierno (Fragmento de “Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile”) Pablo de Rokha (Chileno. 1894-1968)

Hermoso como vacuno joven es el canto de las ranas guisadas de entre perdices, ...la alta manta doñiguana es más preciosa que la pierna de la señora más ...preciosa, lo más precioso que existe, para embarcarse en un curanto bien servido, el camarón del Huasco es rico, chorreando vino y sentimiento, como el choro de miel que se cosecha entre mujeres, entre cochayuyos de ...oceánica, entre laureles y vihuelas de Talcahuano por el jugo ...de limón otoñal de los siglos, o como la olorosa empanada colchagüina, que agranda de caldo la ...garganta y clama, de horno, floreciendo los rodeos flor de durazno. Y, ¿qué me dicen ustedes de un costillar de chancho con ajo, picantísimo, ...asado en asador de maqui, en junio, a las riberas del peumo ...o la patagua o el boldo que resumen la atmósfera dramática ...del atardecer lluvioso de Quirihue o de Cauquenes, o de la guañaca en caldo de ganso, completamente talquino o ...licantenino de parentela?, no, la codorniz asada a la parrilla se come lo mismo que se oye "el ...Martirio", en las laderas aconcagüinas, y la lisa frita en el … Maule, en el que el pejerrey salta a la paila sagrada de gozo, ...completamente rico del río, enriquecido en la lancha ...maulina, mientras las niñas Carreño, como sufriendo, le …hacen empeño a "lo humano" y a "lo divino", en la de gran ...antigüedad familiar vihuela. Los pavos cebados, que huelen a verano y son otoños de nogal o de ...castaño casi humano, los como en todo el país, y en Santiago os beso, como a las tinajas en donde suspira la chicha como la niña más linda de ...Curicó levantándose los vestidos debajo del manzano ...parroquial, de la misma manera que a la ramada con quincha de chilcas en donde tomamos en cacho ...labrado el aguardiente de substancia, o el colchón de amor, ...en el cual navegamos y nos enfrentamos sollozando ...a los océanos tremendos de la noche, a cuya negrura horriblemente ...tenaz converge el copihue de sangre, o la lágrima que nos llevamos a la boca cuando estamos alegremente cantando. El vino de Pocoa es enorme y oscuro en el atardecer de la República ...y cuando está del corazón adentro el recuerdo y la apología de lo heroico cantan en la rodaja de las espuelas como el lomo del animal, nadando en la tonada fundamental de los remansos o ...contra la gritería roja de la espuma. La chichita bien madura brama en las bodegas como una gran vaca sagrada, y San Javier de Linares ya estará dorado, como un asado a la parrilla,

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...en los caminos ensangrentados de abril, la guitarra del otoño llorará como

...una mujer viuda de un soldado, y nosotros nos acordaremos de todo lo que no hicimos y pudimos y debimos ...y quisimos hacer, como un loco ...asomado a la noria vacía de la aldea, mirando, con desesperado volumen, los caballos de la juventud en la ...ancha ráfaga del crepúsculo, que se derrumba como un recuerdo en un abismo. Relumbra la montura en Curicó, del mar a la montaña, resonando como ...una gran carreta de trigo, resonando como el corredor de vacas o el trillador o el que persigue a una ternera, …borneando la lazada encima de la carcajada, chorreada de sol de la faena, en la cual la bosta ...aroma como un dios los estiércoles domésticos, con huevos ...inmensos de viuda. Una poderosa casa de adobe con patio cuadrado, con naranjos, con corredor ...oloroso a edad remota, y en donde la destiladera, canta, gota a gota, el sentido de la eternidad ...en el agua, rememorando los antepasados con su trémulo ...péndulo de cementerio, existe, lo mismo en Pencahue que en Villa Alegre o Parral, o Iloca o Putú, aunque es la aldea grande de Vichuquén la que se enorgullece, como de ...la batea o la callana, del solar español, cordillerano, de toda ...la costa, y son las casas-tonadas del colchagüino y el curicano, quienes la expresan en lengua tan ...inmensa, comiendo arrollado chileno. Porque, si es preciso el hartarse con longaniza chillaneja antes de ...morirse, en día lluvioso, acariciada con vino áspero, de ...Quirihue o Coihueco, en arpa, guitarra y acordeón bañándose, ...dando terribles saltos a carcajadas, también lo es saborear la prieta tuncana en agosto, cuando los chanchos ...parecen obispos, y los obispos parecen chanchos o hipopótamos, ...y bajar la comida con unos traguitos de guindado, sí... en Gualleco las pancutras se parecen a las señoritas del lugar: son ...acinturadas y tienen los ojos dormidos, pues, cosquillosas y ...regalonas, quitan la carita para dejarse besar en la boca, interminablemente. Y la empanadita fritita, picantoncita y la sopapaipilla, que en tocino ardiente ...gimieron, se bendicen entre trago y trago, al pie de los pellines ...del Bio-Bio, en los que se enrolla el trueno con anchos látigos, pero nunca la iguala a la paloma torcaz, paladeada en los rastrojos de julio, ...en la humedad incondicional de tal época, entre fogatas y tortillas, ...tomando en la bota de cazador esos enormes vinos que huelen a pólvora ...y a amistad o al zorzal tamaño del viñedo, que es el puñal agrario del lamento,

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cazado entre los pámpanos santos, como un ladrón del vecindario campesino ...y al cual se cuece en mostos blancos, ni al causeo de patitas, que debe comerse en Rancagua, no después de beber ...bastante chacolí con naranjas amargas, sino tomando vino de Linderos.

Texto 15: Cuando en la tarde aparezco en los espejos Jorge Teillier (Chileno. 1935-1996)

Cuando en la tarde aparezco en los espejos Cuando yo y la tarde queríamos unirnos Tristemente nos despedimos Tristemente nos hablamos en el espejo que disuelve las imágenes Quién soy entonces Quizás por un momento De verdad soy yo que me encuentro Quién soy yo sino nadie Alguien que quisiera pasarse los días y los días Como un solo domingo Mirando los últimos reflejos del sol en los vidrios Mirando a un anciano que da de comer a las palomas Y a los evangélicos que predican el fin del mundo Cuando en la tarde no soy nadie Entonces las cosas me reconocen Soy de nuevo pequeño Soy quien debiera ser Y la niebla borra la cara de los relojes en los campanarios.

Texto 16: Monólogo de un padre con su hijo de meses Enrique Lihn (Chileno. 1929-1988)

Nada se pierde con vivir, ensaya: aquí tienes un cuerpo a tu medida Lo hemos hecho en sombra por amor a las artes de la carne pero también en serio pensando en tu visita como en un nuevo juego gozoso y doloroso; por amor a la vida, por temor a la muerte y a la vida, por amor a la muerte para ti o para nadie. Eres tu cuerpo, tómalo, haznos ver que te gusta como a nosotros este doble regalo que te hemos hecho y que nos hemos hecho.

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Cierto, tan sólo un poco del vergonzante barro original, la angustia y el placer en un grito de impotencia. Ni de lejos un pájaro que se abre en la belleza del huevo, a plena luz, ligero y jubiloso, sólo un hombre: la fiera vieja del nacimiento, vencida por las moscas, babeante y rebosante. Pero vive y verás el monstruo que eres con benevolencia abrir un ojo y otro así de grandes, encasquetarse el cielo, mirarlo todo como por adentro, preguntarle a las cosas por sus nombres reír con lo que ríe, llorar con lo que llora, tiranizar a gatos y conejos. Nada se pierde con vivir, tenemos todo el tiempo del tiempo por delante para ser el vacío que somos en el fondo. Y la niñez, escucha: no hay loco más feliz que un niño cuerdo ni acierta el sabio como un niño loco. Todo lo que vivimos lo vivimos ya a los diez años más intensamente; los deseos entonces se dormían los unos en los otros. Venía el sueño a cada instante, el sueño que restablece en todo el perfecto desorden a rescatarte de tu cuerpo y tu alma; allí en ese castillo movedizo eras el rey, la reina, tus secuaces, el bufón que se ríe de sí mismo, los pájaros, las fieras melodiosos. Para hacer el amor allí estaba tu madre y el amor era el beso de otro mundo en la frente, con que se reanima a los enfermos, una lectura a media voz, la nostalgia de nadie y nada que nos da la música. Pero pasan los años por los años y he aquí que eres ya un adolescente. Bajas del monte como Zaratustra a luchar por el hombre contra el hombre: grave misión que nadie te encomienda; en tu familia inspiras desconfianza, hablas de Dios en un tono sarcástico, llegas a casa al otro día, muerto. Se dice que enamoras a una vieja, te han visto dando saltos en el aire, prolongas tus estudios con estudios de los que se resiente tu cabeza. No hay alegría que te alegre tanto como caer de golpe en la tristeza ni dolor que te duela tan a fondo como el placer de vivir sin objeto. Grave edad, hay algunos que se matan porque no pueden soportar la muerte,

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quienes se entregan a una causa injusta en su sed sanguinaria de justicia. Los que más bajo caen son los grandes, a los pequeños les perdemos el rumbo. En el amor se traicionan todos, el amor es el padre de sus vicios. Si una mujer se enternece contigo le exigirás te siga hasta la tumba, que abandone en el acto a sus parientes, que instale en otra parte su negocio. Pero llega el momento fatalmente en que tu juventud te da la espalda y por primera vez su rostro inolvidable en tanto huye de ti que la persigues a salto de ojo, inmóvil, en una silla negra. Ha llegado el momento de hacer algo parece que te dice todo el mundo y tu dices que sí, con la cabeza. En plena decadencia metafísica caminas ahora con una libretita de direcciones en la mano, impecablemente vestido, con la modestia de un hombre joven que se abre paso en la vida, dispuesto a todo. El esquema que te hiciste de las cosas hace aire y se hunde en el cielo dejándolas a todas en su sitio. De un tiempo a esta parte te mueves entre ellas como un pez en el agua. Vives de lo que ganas, ganas lo que mereces, mereces lo que vives: eres, por fin, un hombre entre los hombres. Y así llegas a viejo como quien vuelve a su país de origen después de un viaje interminable corto de revivir, largo de relatar, te espera en tí la muerte, tu esqueleto con los brazos abiertos, pero tú la rechazas por un instante, quieres mirarte larga y sucesivamente en el espejo que se pone opaco. Apoyado en lejanos transeúntes vas y vienes de negro, al trote, conversando contigo mismo a gritos, como un pájaro. No hay tiempo que perder, eres el último de tu generación en apagar el sol y convertirte en polvo. No hay tiempo que perder en este mundo embellecido por su fin tan próximo. Se te ve en todas partes dando vueltas en torno a cualquier cosa como en éxtasis. De tus salidas a la calle vuelves con los bolsillos llenos de tesoros absurdos: guijarros, florecillas. Hasta que un día ya no puedes luchar a muerte con la muerte y te entregas a ella, a un sueño sin salida, más blanco cada vez, sonriendo, sollozando como un niño de pecho. Nada se pierde con vivir, ensaya: aquí tienes un cuerpo a tu medida, lo hemos hecho en la sombra por amor a las artes de la carne pero también en serio, pensando en tu visita para ti o para nadie

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Texto 17: Tú me quieres blanca Alfonsina Storni (Argentina. 1892-1938)

Tú me quieres alba, me quieres de espumas, me quieres de nácar. Que sea azucena Sobre todas, casta. De perfume tenue. Corola cerrada . Ni un rayo de luna filtrado me haya. Ni una margarita se diga mi hermana. Tú me quieres nívea, tú me quieres blanca, tú me quieres alba. Tú que hubiste todas las copas a mano, de frutos y mieles los labios morados. Tú que en el banquete cubierto de pámpanos dejaste las carnes festejando a Baco. Tú que en los jardines negros del Engaño vestido de rojo corriste al Estrago. Tú que el esqueleto conservas intacto no sé todavía por cuáles milagros, me pretendes blanca (Dios te lo perdone), me pretendes casta (Dios te lo perdone), ¡me pretendes alba! Huye hacia los bosques,

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vete a la montaña; límpiate la boca; vive en las cabañas; toca con las manos la tierra mojada; alimenta el cuerpo con raíz amarga; bebe de las rocas; duerme sobre escarcha; renueva tejidos con salitre y agua: Habla con los pájaros y lévate al alba. Y cuando las carnes te sean tornadas, y cuando hayas puesto en ellas el alma que por las alcobas se quedó enredada, entonces, buen hombre, preténdeme blanca, preténdeme nívea, preténdeme casta.

Texto 18: Si me quieres, quiéreme entera Dulce María Loynaz (Cubana. 1902-1997)

Si me quieres, quiéreme entera, no por zonas de luz o sombra… Si me quieres, quiéreme negra y blanca. Y gris, y verde, y rubia, y morena… Quiéreme día, quiéreme noche… ¡Y madrugada en la ventana abierta! Si me quieres, no me recortes: ¡Quiéreme toda… O no me quieras!

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Unidad II. Género Lírico II. CONTENIDOS

01.- ¿Qué son las figuras literarias?

En el lenguaje literario las palabras son un fin en sí mismas, el autor selecciona el

lenguaje para enriquecer la capacidad de significados de una lengua.

Se entiende por "figura" en su acepción más amplia, cualquier tipo de recurso o manipulación del lenguaje con fines retóricos, estéticos; antiguamente se aplicaba a la oratoria, pero al entrar ésta en decadencia pasó a la literatura y actualmente se aprecia con mayor énfasis en la publicidad.

Entonces, las figuras literarias (llamadas también figuras de retórica o recursos literarios) son recursos del lenguaje literario utilizados por el poeta para dar más belleza y una mejor expresión a sus palabras; es decir, el poeta usa estos recursos para dar mayor expresividad a sus sentimientos y emociones íntimas, a su mundo interior; aunque no hay que olvidar que también podemos encontrar dichas figuras en el lenguaje coloquial: metáforas como Estudia como un león, hipérboles como Es más pesado que una vaca en brazos, expresiones irónicas como ¡Pero qué simpático es este niño!, etc.

Otra definición dice que las figuras retóricas o recursos estilísticos de la lengua literaria consisten en una desviación del uso normal del lenguaje con el fin de conseguir un efecto estético o artístico: reiteración o repetición de elementos, intensificación, embellecimiento del mensaje, etc.

Son característicos de la función poética del lenguaje y propios de los textos literarios tanto en prosa como en verso, más abundantes en la poesía. Pueden aparecer también en otro tipo de textos como en el lenguaje publicitario, en ciertos textos periodísticos y en la lengua coloquial. De su estudio se ha encargado tradicionalmente la Retórica o "arte del bien decir, de embellecer la expresión de los conceptos, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia para deleitar, persuadir o conmover" (R.A.E.)

De modo general, podemos decir que la retórica tradicional llama figuras literarias a «cierta forma de hablar con la cual la oración se hace más agradable y persuasiva, sin respeto alguno por las reglas de la gramática». La figura es un adorno del estilo, un resultado de una voluntad de forma por parte del escritor.

El adorno puede afectar a las palabras con que se reviste el pensamiento, y se constituyen así las figuras de palabras (o tropos) y las figuras de construcción (asíndeton, polisíndeton, pleonasmo, anáfora, epanalepsis, etc.); o bien al pensamiento mismo, dando lugar a las figuras de pensamiento (deprecación, apóstrofe, interrogación retórica, etc.).

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Se habla también de figuras de dicción o fonológicas o metaplasmos: aliteración, onomatopeya, similicadencia, paranomasia, etc.

02. Principales figuras literarias o retóricas

A continuación, exponemos las distintas figuras literarias o retóricas existentes en la literatura española, muy utilizadas por los poetas, y que es imprescindible conocer para mayor entendimiento del lenguaje poético y literario. 2.1- Alegoría

Se denomina alegoría a la correspondencia prolongada de símbolos o metáforas. Consiste en traducir un plano real, A, a un plano imaginario, B, a través de una serie ininterrumpida de metáfora. Ejemplo: Nuestras vidas son los ríos Que van a dar en la mar... Allí van los señoríos Allí los ríos caudales Allí los otros medianos... 2.2.-Símil o comparación

Figura retórica que consiste en relacionar dos términos entre para expresar de una manera explícita la semejanza o analogía que presentan las realidades designadas por ellos. Esa relación se establece, generalmente, por medio de partículas o nexos comparativos: “como”, “así”, “así como”, “tal”, “igual que”, “tan”, “semejante a”, “lo mismo que”, etc. Ejemplos: “Murmullo que en el alma se eleva y va creciendo, como volcán que sordo anuncia que va a arder” “Y todo en la memoria se rompía, ”tal una pompa de jabón al viento. “... la calle abierta como un ancho sueño...

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Eres como el viento tibio de los arenales. ...simple como una lámpara...” 2.3.-Personificación o prosopopeya

Consiste en atribuir características humanas a animales o seres inanimados, como ocurre en las fábulas, cuentos maravillosos y alegorías. En los autos sacramentales aparecen ejemplos de personificación alegórica: la culpa, la sabiduría, la gracia, etc. También se aplica el término al hecho de representar una cualidad, virtud o vicio a partir de determinados rasgos de una personalidad que se convierte en prototipo: así Don Juan es la personificación del seductor. Tipos de prosopopeyas son la animación: atribuir a seres inanimados cualidades de los animados; la animalización; atribuir a seres humanos características de los seres irracionales; y la cosificación: atribuir a los seres vivos cualidades del mundo inanimado. Ejemplos: Los invisibles átomos del aire en derredor palpitan y se inflaman; Sólo se oirá la risa blanca de las estrellas Persiguiendo a las sombras por todos los caminos. ... el viento de la noche gira en el cielo y canta... ... y el agua se desliza presurosa y alegre por las piedras... ...el viento me habla de ti... 2.4.-Hipérbole

Figura retórica consistente en ofrecer una visión desproporcionada de una realidad, amplificándola o disminuyéndola. Es exageración. El poeta desea dar a sus palabras una mayor intensidad o emoción.

La hipérbole se concreta en el uso de términos enfáticos y expresiones exageradas. Este procedimiento es utilizado con frecuencia en el lenguaje coloquial y en la propaganda. En esta última se produce una comunicación encomiástica desmesurada con el fin de provocar en el oyente la adhesión a su mensaje en el que todo se revela como “excepcional”, “extraordinario”, “colosal”, “fantástico”, etc.

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Ejemplos: “Tengo un sueño que me muero” “Érase un hombre a una nariz pegado: érase una nariz superlativa; érase una nariz sayón y escriba; érase un pez de espada muy barbado.” "Tanto dolor se agrupa en mi costado /que, por doler me duele hasta el aliento.” Si no regresas pronto a mi lado, moriré desangrado. 2.5.-Hipérbaton

Es alterar el orden gramatical en una oración. Es un procedimiento expresivo que afecta el nivel sintáctico, y que consiste en invertir el orden gramatical de las palabras en la oración y la ilación lógica de las ideas para darle más belleza a la expresión (en vez de escribir sujeto-predicado el poeta prefiere usar predicado-sujeto). (“Formidable de la tierra bostezo” por “formidable bostezo de la tierra” verbo al final, como en latín: “sus quejas imitando”, etc.), tanto en prosa, como, sobre todo, en verso. Con el hipérbaton se cambia también el orden lógico en la comunicación de las ideas. Ejemplos: Yo quisiera escribirlo, del hombre domando el rebelde, mezquino idioma. por «domando el rebelde, mezquino idioma del hombre» Cerca del Tajo, en soledad amena, De verdes sauces hay una espesura. por «hay una espesura de verdes sauces» “Herido está mi corazón / de tanto sufrir por ti.” “En la ladera de un cerro por mi mano tengo plantado un huerto” 2.6.-Metáfora

Es una identificación de un objeto con otro en virtud de una relación de semejanza que hay entre ellos, es decir, una comparación.

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Desde la retórica grecolatina (Aristóteles, Quintiliano) se viene considerando la

metáfora como una comparación implícita, fundada sobre el principio de la analogía entre dos realidades, diferentes en algunos aspectos y semejantes en otros.

En toda comparación hay un término real, que sirve de punto de partida, y un término evocado al que se designa generalmente como imagen.

La retórica contemporánea, a la hora de explicar los mecanismos lingüísticos que están en la base de la construcción metafórica, centra su interés, más que en el aspecto comparativo, en el hecho previo de la semejanza. En este sentido, la metáfora no es en sus orígenes una figura literaria, sino un fenómeno estrictamente lingüístico que afecta a la vía de conocimiento y designación de las cosas por relaciones de semejanza. Ejemplos: El cristal del agua Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar que es el morir. . . ... la calle abierta como un ancho sueño… ... los algodones blancos del cielo / tapizan el azul. Ver: PSU: Lenguaje y Comunicación, Pregunta 03_2005 2.7.-Reiteración o anáfora

Es una repetición de palabras al principio de un verso o al principio de frases semejantes para recalcar alguna idea. Ejemplos: ¿Soledad, y está el pájaro en el árbol, soledad, y está el agua en las orillas, soledad, y está el viento en la nube, soledad, y está el mundo con nosotros, soledad, y estás tú conmigo solos? Blanca, blanca, blanca como la nieve... ...vuela pájaro azul, vuela, vuela…

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2.8.-Ironía

Expresión de lo contrario a lo que se piensa de tal forma que por el contexto, el receptor puede reconocer la verdadera intención del emisor. Ejemplos: ¿Y quién duda de que tenemos libertad de imprenta? ¿Qué quieres imprimir una esquela de muerto; más todavía, una tarjeta con todo tu nombre y tu apellido bien especificado? Nadie te lo estorba. 2.9.-Aliteración

Es una repetición de dos o más sonidos iguales o parecidos en varias palabras consecutivas de un mismo verso, estrofa o frase. Ejemplo: Una torrentera rojiza rasga la roca... 2.10.-Asíndeton

Figura que afecta a la construcción sintáctica del enunciado y que consiste en la omisión de nexos o conjunciones entre palabras, proposiciones u oraciones, para dar a la frase mayor dinamismo. Esta ausencia de nexos confiere al texto una mayor fluidez verbal, al tiempo que transmite una sensación de movimiento y dinamismo o de apasionamiento, y contribuye a intensificar la fuerza expresiva y el tono del mensaje. Ejemplos: Rendí, rompí, derribé, Rajé, deshice, prendí... Acude, corre, vuela, traspasa la alta sierra, ocupa el llano, no perdones la espuela 2.11.-Polisíndeton

Término griego (poly – sindeton: muy atado) con el que se denomina una figura literaria caracterizada por usar más conjunciones de las necesarias, para dar a la frase una

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mayor solemnidad, en marcado contraste con el procedimiento habitual de vincular únicamente los dos últimos elementos de ella. Utilizado intencionadamente como recurso estilístico, el polisíndeton confiere al texto una sensación de lentitud, intensidad de expresión y, en algunos casos, de solemne gravedad. Ejemplos: “Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino, ni los cristales con luna relumbran con ese brillo.” 2.12.-Sinestesia

Procedimiento que consiste en una transposición de sensaciones, es decir, es la descripción de una experiencia sensorial en términos de otra. Ejemplos: “Que el alma que hablar puede con los ojos también puede besar con la mirada.” “Sobre la tierra amarga caminos tiene el sueño. . .” “¡Qué tristeza de olor de jazmín!” 2.13.-Epíteto

Es el adjetivo, que colocado delante del sustantivo expresa una cualidad innecesaria o inherente de alguna persona o cosa con fines estéticos Ejemplos: “el terrible Caín”, “la blanca nieve” Verde prado, blanca nieve, rosadas mejillas,... 2.14.-Onomatopeya

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Consiste en imitar sonidos reales por medio del ritmo de las palabras. Variedad de la aliteración que imita sonidos de la naturaleza. Ejemplo: El kikirikí del gallo me despertó 2.15.-Metonimia

Es la sustitución de un término por otro, fundándose en relaciones de causalidad, procedencia o sucesión existentes entre los significados de ambos términos.

Es cuando se da a un objeto el nombre de otro por una relación de causa u origen. Según los diferentes modos de contigüidad, se producen diversos tipos de metonimia. Esta aparece: a) Cuando se designa una causa por medio de su efecto: - “Ana fue la alegría de la fiesta” (fue la causa de la alegría de la fiesta). b) Cuando se alude al efecto por medio de la causa: - “Le hizo daño el sol” (le hizo daño el calor producido por el calor del sol). c) Cuando se denomina un objeto por medio del lugar donde produce o de donde procede: - “Un Rioja, un Jerez, un Ribeiro” (una botella de vino de Rioja). d) Cuando se designa a un pintor, escritor, soldado, torero, etc., por medio del instrumento que maneja: - “Es un gran pincel”; “tiene una pluma incisiva” (escritor agudo); “es el corneta del regimiento”; “es un buen espada” (torero). e) cuando se menciona una obra por el autor de la misma: - “En el Museo del Prado hay varios Rubens” (varios cuadros de Rubens). f) Cuando se designa una característica moral por medio de una realidad física: - “No tiene corazón” (es una persona sin sentimientos).

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g) Cuando se emplea el signo para designar la cosa significada: - “La media luna dominó España” (los árabes).

La metonimia, como la metáfora, la alegoría y el símbolo, son tropos literarios que tienen en común el basarse en la sustitución de términos que implican una traslación o desplazamiento del significado. Lo que diferencia esencialmente a la metonimia de la metáfora es que, en la metonimia esa traslación se produce dentro del mismo campo semántico (causa-efecto, obra-autor, etc.), mientras que en la metáfora se produce entre términos cuyos conceptos pertenecen a campos distintos: río-vida; mar-muerte; dientes-perlas, etc.

03.- La rima

Hay dos tipos de rima en la poesía española, la asonancia y la consonancia. En los dos casos, la rima se basa en el final del verso poético desde la última vocal acentuada. En la rima asonante, sólo se riman las vocales, así que "casa" y "drama" se riman porque las dos palabras terminan en a – a. Cuando se describe la rima asonante, normalmente se denotan sólo las vocales: a – a, e – i, etc. A veces no se riman todos los versos; por ejemplo en el romance se riman sólo se riman (en asonancia) los versos pares.

En la rima consonante, todos los sonidos, vocales y consonantes, se riman: "casa" y "basa." Cuando se describe la rima consonante, se usa un sistema de letras para simbolizar todos los sonidos que se riman. Por ejemplo, una rima denotada por abba tendrá palabras que terminan de igual manera en los versos 1 y 4, y otras palabras que terminan igualmente en los versos 2 y 3:

Hizo matar a su mujer, y habiéndose ejecutado, mandó, a la mesa sentado, llamarla para comer.

a b b a

Finalmente, la tradición es usar minúsculas para versos de 8 síilabas o menos con rima consonante y mayúsculas para versos de 9 sílabas o más:

Hijo, el paterno amor, que nunca cesa de amar su propia sangre y semejanza, para venir facilitó la empresa; que ni cansancio ni trabajo alcanza

A B A B

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04.-Principales tipos de estrofas. Los principales tipos de estrofas de la poesía española son los siguientes (la rima va señalada con letras mayúsculas si es verso de arte mayor, y con letra minúscula si es verso de arte menor): 4.1.- Pareado: Estrofa de dos versos, de arte mayor o menor, que riman entre sí, con rima consonante normalmente (AA, aa). Ambos versos no tienen porqué tener el mismo número de sílabas. Se han utilizado a lo largo de toda la historia de la literatura española; especialmente en refranes y sentencias. Al pareado compuesto por dos versos de arte menor se le denomina aleluya. Aunque la mona se vista de seda, mona se queda. (Iriarte) 4.2.- Terceto: Combinación de tres versos endecasílabos que riman primero con tercero y queda suelto el segundo (ABA). Se suele presentar en series en la que este segundo verso suele rimar con el primero y tercero del terceto siguiente, y así sucesivamente (ABA-BCB-CDC-DCDC), añadiéndose un verso final para cerrar este tipo de encadenamiento. Su procedencia es de Italia, y apareció en la poesía española en el Renacimiento. Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas, compañero del alma, tan temprano. Alimentando lluvias, caracolas y órganos mi dolor sin instrumento, a las desalentadas amapolas daré tu corazón por alimento. Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por doler me duele hasta el aliento. (Miguel Hernández) 4.3.- Cuarteto: Son cuatro versos endecasílabos, con rima consonante. Su esquema es ABBA. Llegó a España a mediados del siglo XVI. Una, dos, tres estrellas, veinte, ciento, mil, un millón, millares de millares, ¡válgame Dios, que tienen mis pesares su retrato en el alto firmamento!. (Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas)

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4.4.- Redondilla: Son cuatro versos octosílabos consonantes, con esquema igual al cuarteto. Un galán enamorado de mal de amores a muerto, y el efecto ha descubierto que era dolor de costado. (Alonso de Ledesma, de "En metáfora de sangría") 4.5.- Cuarteta: Cuatro versos octosílabos consonantes con esquema igual al serventesio: ABAB. Y todo un coro infantil va cantando la lección: mil veces ciento, mil; mil veces mil, un millón. (Antonio Machado) 4.6.- Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, dos heptasílabos (primero y tercero) y dos pentasílabos (segundo y cuarto), que riman alternos: el 1º y el 3º son heptasílabos, y el 2º y 4º pentasílabos. La rima es consonante o asonante en los versos pares (-a -a). La seguidilla se utiliza en la poesía española desde el siglo XI. Las mujeres y las flores son parecidas, mucha gala a los ojos y al tacto espina. (José de Espronceda) A veces, la seguidilla va seguida de tres versos más: el 1º y 3º pentasílabos asonantes, y el 2º heptasílabo suelto. A estos tres versos se les llama bordón, y al conjunto estrófico de los siete versos se le llama seguidilla con bordón. La cebolla es escarcha cerrada y pobre: escarcha de tus días y de mis noches. Hambre y cebolla: hielo negro y escarcha grande y redonda. (Miguel Hernández)

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4.7.- Cuaderna Vía: Son estrofas de cuatro versos alejandrinos aconsonantados (AAAA), utilizado principalmente por los poetas cultos del Mester de Clerecía en los siglos XIII y XIV. También se puede llamar Tetrástrofo Monorrimo. Era un simple clérigo, pobre de clerecía, dicié cutiano missa de la sancta María; non sabié decir otra, diciéla cada día, más la sabié por uso qe por sabiduría. (Gonzalo de Berceo) 4.8.- Lira: Compuesta por cinco versos: 1º, 3º y 4º heptasílabos, 2º y 5º endecasílabos, rimando 1º con 3º y 2º con 4º y 5º (7a-11B-7a-7b-11B). Es de origen italiano; su nombre lo recibe del comienzo de la canción quinta de Garcilaso de la Vega "A la flor de Gnido". Fue muy utilizada en el Renacimiento. Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en su momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento... (Garcilaso de la Vega) 4.9.- Copla de pie quebrado: Compuesta por seis versos de arte menor, con rima consonante, y con la siguiente disposición: 8a-8b-4c-8a-8b-4c. Se le llama pie quebrado al verso de cuatro sílabas. Este tipo de estrofa fue muy utilizada por Jorge Manrique (siglo XV), por lo que también es conocida como copla manriqueña. Ha sido utilizada en todas las épocas de la literatura española, sufriendo algunas variaciones en la distribución de las rimas y en la situación del pie quebrado. También puede recibir el nombre de sextilla. ¿Qué se hizieron las damas, sus tocados, sus vestidos, sus olores?. ¿Qué se hizieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores?. (Jorge Manrique) 4.10.- Octava Real: Formada por ocho versos endecasílabos, con rima alterna los seis primeros, y los dos últimos formando un pareado (ABABABCC). Su origen es italiano, y llego a nuestra literatura en el siglo XVI. También puede llamarse octava rima. ¡Pobre Teresa! Cuando ya tus ojos áridos ni una lágrima brotaban, cuando ya su color tus labios rojos

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en cárdenos matices cambiaban, cuando de tu dolor tristes despojos la vida y su ilusión te abandonaban y consumía lenta calentura tu corazón al par de tu amargura. (José de Espronceda) 4.11.- Décima o Espinela: Llamada así su estructura fue fijada por el poeta Vicente Espinel (S. XVI-XVII). Consta de diez versos octosílabos consonantes, con el esquema ABBAACCDDC. ¿Dónde está ya el mediodía luminoso en que Gabriel desde el marco del dintel te saludó: -Ave María?. Virgen ya de la agonía, tu hijo es el que cruza ahí. Déjame hacer junto a ti ese augusto itinerario. Para ir al monte del Calvario cítame en Getsemaní. (Gerardo Diego)

05.-Tipos de versos

El verso, del latín versus, es la primera unidad que posee orden dentro de un poema. Éste constituye una serie de palabras que están sujetas a un determinado ritmo, al que se llama cadencia y también, a una determinada cantidad de palabras, llamadas medida. Se los puede clasificar tomando en cuenta varios criterios: De acuerdo a su cadencia y rima: 5.1. Verso de arte menor. Estos versos poseen como máximo ocho sílabas y existen los siguientes: Bisílabo: son de dos sílabas. Trisílabo: son de tres sílabas. Tetrasílabo: de cuatro sílabas. Pentasílabo: de cinco sílabas. Hexasílabo: de seis sílabas. Heptasílabo: de siete sílabas. Octosílabo: de ocho sílabas. 5.2. De arte mayor. Estos versos tienen nueve o más sílabas y existen los siguientes: Eneasílabo: de nueve sílabas. Decasílabo: de diez sílabas.

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Endecasílabo: de once sílabas. Dodecasílabo: de doce sílabas. Tridecasílabo: de trece sílabas. Alejandrino: de catorce sílabas. Pentadecasílabo: de quince sílabas. Octonario: de dieciséis sílabas. De acuerdo a si cuentan o no con rima: Rimado: en este verso su palabra final rima por lo menos con la palabra final de otro verso. Se cree que estos versos son originarios de la península Itálica en la Edad Media. En esta época surgieron además la canción, el madrigal y el soneto. Suelto: este tipo de verso se caracteriza por carecer de rima pero se alterna con el verso rimado a lo largo de la composición. Un ejemplo es el Romance, propio de España. Libre: estos versos no poseen rima, medida ni acentos organizados y se encuentran presentes en aquellas composiciones en las que todos los versos también son libres. En estos versos el autor no busca formar estrofa alguna. Los versos libres fueron y siguen siendo muy utilizados luego de la modernidad, a mediados del siglo XI. El primero en utilizarlo fue Walt Withman.

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Unidad II. Género Lírico III. EJERCITACIÓN

ACTIVIDADES I. Encierre en un círculo la alternativa correcta. “Al llegar a la página postrera de la tragicomedia de mi vida vuelvo la vista al punto de partida con el dolor del que ya nada espera.”

Guillermo Blest Gana

1. ¿Cuál es el tipo de rima de la estrofa? A) Asonante. B) Libre. C) Imperfecta. D) Consonante. E) Mixta. “Fui solo como un túnel, de mí huían los pájaros.”

Pablo Neruda 2. ¿Qué figura literaria se encuentra en los versos anteriores? A) Metáfora. B) Hipérbole. C) Comparación. D) Personificación. E) imagen. “La corona de laurel había sido lograda. Desde ese momento andaba cargado de oro, y vivía de su triunfo”. 3. ¿Qué figura literaria hay en la primera frase subrayada del texto anterior? A) Sinécdoque. B) Comparación. C) Símbolo. D) Metáfora. E) Hipérbole.

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4. ¿Qué figura retórica hay en la segunda frase subrayada? A) Hipérbole. B) Comparación. C) Sinécdoque. D) Metáfora. E) Sinestesia. 5. ¿Cómo se llama la figura literaria de la tercera oración subrayada? A) Metáfora. B) Metonimia. C) Hipérbole. D) Sinécdoque. E) Comparación. 6. “El poema es un árbol que al girarlo se le cae la música”.

Pablo Guiñez

El verso anterior presenta una figura llamada A) Imagen. B) Símbolo. C) Metonimia. D) Comparación. E) Hipérbole. 7. “Dos niños (...) juntos así como dos buenos perros uno negro otro blanco.” ¿Qué figura literaria hay en los versos 1 y 2? A) Sinestesia. B) Antítesis. C) Metáfora. D) Comparación. E) Alegoría. 8. “Virgen de la Macarena, mírame tú, cómo vengo, tan sin sangre, que ya tengo blanca mi color morena”.

Federico García Lorca

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¿Qué figura literaria se presenta en los dos últimos versos? A) Hipérbaton. B) Hipérbole. C) Antítesis. D) Metáfora. E) Sinestesia. 9. “Apegada a mis brazos como una enredadera, las hojas recogían tu voz lenta y en calma. Hoguera de estupor en que mi ser ardía. Dulce jacinto azul torcido sobre mi alma”.

Pablo Neruda ¿Qué figura literaria hay en el verso 1? A) Sinestesia. B) Símbolo. C) Comparación. D) Imagen. E) Metáfora. 10. “No pongo más un pie en tu casa” ¿Qué figura literaria está presente en el enunciado anterior? A) Ironía. B) Metonimia. C) Metáfora. D) Sinécdoque. E) Personificación. II. Siga las instrucciones, y desarrolle las actividades sugeridas a continuación. 1.-Vuelva a leer el poema “Si me quieres, quiéreme entera”, de Dulce María Loynaz (Texto 18 de la sección “Lecturas”, p. 82) y proponga una interpretación del mismo, utilizando el espacio delineado. Cuando termine, coméntela con su compañero de puesto. _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________

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2.-Identifique brevemente cuáles fueron las marcas textuales (partes del poema) que le posibilitaron realizar esa interpretación, y anótelas en el espacio asignado. _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 3.-Reflexione acerca de las relaciones amorosas entre hombres y mujeres, basándose en el texto de Dulce María Loynaz recién leído, o en “Tú me quieres blanca”, de Alfonsina Storni (texto 17 de la sección “Lecturas”, p. 81). Ordena tus ideas al respecto en el espacio asignado, y luego compártelas con el curso en una puesta en común. _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 4.-Reúnase en grupos de cuatro personas, y comparen las distintas visiones de la poesía que pueden apreciarse al contrastar los textos 1 (Arte Poética -Vicente Huidobro-), 4 (Ars Poetique -Rodrigo Lira) y 5 (Arte Poética -Pablo Neruda) de la sección “Lecturas” (páginas de 66, 68 y 68 respectivamente). Refiéranse a las semejanzas y diferencias que se pueden observar entre las percepciones de estos poetas acerca de la poesía, y luego compartan sus conclusiones con el resto del curso. _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________

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_________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 5.- Escriba un poema de al menos dos estrofas de cuatro versos, utilizando como mínimo dos de las figuras literarias presentes en el siguiente recuadro. Ocupe el recuadro blanco entregado a continuación

Metonimia Sinécdoque Metáfora Hipérbaton Sinestesia Ironía

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Unidad 3:

Género Dramático

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Unidad III. Género Dramático. I. LECTURAS

Texto 1: El Delantal Blanco

Sergio Vodanovic (chileno, 1926-2001)

Personajes

LA SEÑORA LA EMPLEADA DOS JÓVENES LA JOVENCITA EL CABALLERO DISTINGUIDO

La playa. Al fondo, una carpa. Frente a ella, sentadas a su sombra, LA SEÑORA y LA EMPLEADA. LA SEÑORA está en traje de baño y, sobre él, usa un blusón de toalla blanca que le cubre hasta las caderas. Su tez está tostada por un largo veraneo. LA EMPLEADA viste su uniforme blanco. LA SEÑORA es una mujer de treinta años, pelo claro, rostro atrayente aunque algo duro. LA EMPLEADA tiene veinte años, tez blanca, pelo negro, rostro plácido y agradable.

LA SEÑORA: (Gritando hacia su pequeño hijo, a quien no ve y que se supone está a la orilla del mar, justamente, al borde del escenario.) ¡Alvarito! ¡Alvarito! ¡No le tire arena a la niñita! ¡Métase al agua! Está rica... ¡Alvarito, no! ¡No le deshaga el castillo a la niñita! Juegue con ella... Sí, mi hijito... juegue.

LA EMPLEADA: Es tan peleador...

LA SEÑORA: Salió al padre... Es inútil corregirlo. Tiene una personalidad dominante que le viene de su padre, de su abuelo, de su abuela... ¡sobre todo de su abuela!

LA EMPLEADA: ¿Vendrá el caballero mañana?

LA SEÑORA: (Se encoge de hombros con desgano) ¡No sé! Ya estamos en marzo, todas mis amigas han regresado y Álvaro me tiene todavía aburriéndome en la playa. Él dice que quiere que el niño aproveche las vacaciones, pero para mí que es él quien está aprovechando. (Se saca el blusón y se tiende a tomar sol) ¡Sol! ¡Sol! Tres meses tomando sol. Estoy intoxicada de sol. (Mirando inspectivamente a LA EMPLEADA.) ¿Qué haces tú para no quemarte?

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LA EMPLEADA: He salido tan poco de la casa...

LA SEÑORA: ¿Y qué querías? Viniste a trabajar, no a veranear. Estás recibiendo sueldo, ¿no?

LA EMPLEADA: Sí, señora. Yo sólo contestaba su pregunta...

LA SEÑORA permanece tendida recibiendo el Sol. LA EMPLEADA saca de una bolsa De género una revista de historietas fotografiadas y principia a leer.

LA SEÑORA: ¿Qué haces?

LA EMPLEADA: Leo esta revista.

LA SEÑORA: ¿La compraste tú?

LA EMPLEADA: Sí, señora.

LA SEÑORA: No se te paga tan mal, entonces, si puedes comprarte tus revistas, ¿eh?

LA EMPLEADA no contesta y vuelve a mirar la revista.

LA SEÑORA: ¡Claro! Tú leyendo y que Alvarito reviente, que se ahogue...

LA EMPLEADA: Pero si está jugando con la niñita ...

LA SEÑORA: Si te traje a la playa es para que vigilaras a Alvarito y no para que te pusieras a leer.

LA EMPLEADA deja la revista y se incorpora para ir donde está Alvarito.

LA SEÑORA: ¡No! Lo puedes vigilar desde aquí. Quédate a mi lado, pero observa al niño. ¿Sabes? Me gusta venir contigo a la playa.

LA EMPLEADA: ¿Por qué?

LA SEÑORA: Bueno... no sé... Será por lo mismo que me gusta venir en el auto, aunque la casa esté a dos cuadras. Me gusta que vean el auto. Todos los días, hay alguien que se para al lado de él y lo mira y comenta. No cualquiera tiene un auto como el de nosotros... Claro, tú no te das cuenta de la diferencia. Estás demasiado acostumbrada a lo

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bueno... Dime... ¿Cómo es tu casa?

LA EMPLEADA: Yo no tengo casa.

LA SEÑORA: No habrás nacido empleada, supongo. Tienes que haberte criado en alguna parte, debes haber tenido padres... ¿Eres del campo?

LA EMPLEADA: Sí.

LA SEÑORA: Y tuviste ganas de conocer la ciudad, ¿ah?

LA EMPLEADA: No. Me gustaba allá.

LA SEÑORA: ¿Por qué te viniste, entonces?

LA EMPLEADA: Tenía que trabajar.

LA SEÑORA: No me vengas con ese cuento. Conozco la vida de los inquilinos en el campo. Lo pasan bien. Les regalan una cuadra para que cultiven. Tienen alimentos gratis y hasta les sobra para vender. Algunos tienen hasta sus vaquitas... ¿Tus padres tenían vacas?

LA EMPLEADA: Sí, señora. Una.

LA SEÑORA: ¿Ves? ¿Qué más quieren? ¡Alvarito! ¡No se meta tan allá que puede venir una ola! ¿Qué edad tienes?

LA EMPLEADA: ¿Yo?

LA SEÑORA: A ti te estoy hablando. No estoy loca para hablar sola.

LA EMPLEADA: Ando en los veintiuno...

LA SEÑORA: ¡Veintiuno! A los veintiuno yo me casé. ¿No has pensado en casarte?

LA EMPLEADA baja la vista y no contesta.

LA SEÑORA: ¡Las cosas que se me ocurre preguntar! ¿Para qué querrías casarte? En la casa tienes de todo: comida, una buena pieza, delantales limpios... Y si te casaras... ¿Qué es lo que tendrías? Te llenarías de chiquillos, no más.

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LA EMPLEADA: (Como para sí.) Me gustaría casarme...

LA SEÑORA: ¡Tonterías! Cosas que se te ocurren por leer historia de amor en las revistas baratas... Acuérdate de esto: Los príncipes azules ya no existen. No es el color l que importa, sino el bolsillo. Cuando mis padres no me aceptaban un pololo porque no tenían plata . yo me indignaba, pero llegó Alvaro con sus industrias y sus fundos y no quedaron contentos hasta que lo casaron conmigo. A mí no me gustaba porque era gordo y tenía la costumbre de sorberse los mocos, pero después en el matrimonio, uno se acostumbra a todo. Y llega a la conclusión que todo da lo mismo, salvo la plata. Sin la plata no somos nada. Yo tengo plata, tú no tienes. Ésa es toda la diferencia entre nosotras. ¿No te parece?

LA EMPLEADA: Si, pero - - -

LA SEÑORA: ¡Ah! Lo crees ¿eh? Pero es mentira. Hay algo que es más importante que la plata: la clase. Eso no se compra. Se tiene o no se tiene. Álvaro no tiene clase. Yo sí la tengo. Y podría vivir en una pocilga y todos se darían cuenta de que soy alguien. No una cualquiera. Alguien. Te das cuenta ¿verdad?

LA EMPLEADA: Sí, señora.

LA SEÑORA: A ver... Pásame esa revista. (LA EMPLEADA lo hace. LA SEÑORA la hojea. Mira algo y lanza una carcajada.) ¿Y esto lees tú?

LA EMPLEADA: Me entretengo, señora.

LA SEÑORA: ¡Qué ridículo! ¡Qué ridículo! Mira a este roto vestido de smoking. Cualquiera se da cuenta que está tan incómodo en él como un hipopótamo con faja... (Vuelve a mirar en la revista.) ¡Y es el conde de Lamarquina! ¡El conde de Lamarquina! A ver... ¿Qué es lo que dice el conde? (Leyendo.) “Hija mía, no permitiré jamás que te cases con Roberto. Él es un plebeyo. Recuerda que por nuestras venas corre sangre azul.” ¿Y ésta es la hija del conde?

LA EMPLEADA: Sí. Se llama María. Es una niña sencilla y buena. Está enamorada de Roberto, que es el jardinero del castillo. El conde no lo permite. Pero... ¿sabe? Yo creo que todo va a terminar bien. Porque en el número anterior Roberto le dijo a María que no había conocido a sus padres y cuando no se conoce a los padres, es seguro que ellos son gente rica y aristócrata que perdieron al niño de chico o lo

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secuestraron...

LA SEÑORA: ¡Y tú crees todo eso?

LA EMPLEADA: Es bonito, señora.

LA SEÑORA: ¿Qué es tan bonito?

LA EMPLEADA: Que lleguen a pasar cosas así. Que un día cualquiera, uno sepa que es otra persona, que en vez de ser pobre, se es rica; que en vez de ser nadie se es alguien, así como dice Ud... LA SEÑORA: Pero no te das cuenta que no puede ser... Mira a la hija... ¿Me has visto a mi alguna vez usando unos aros así? ¿Has visto a alguna de mis amigas con una cosa tan espantosa? ¿Y el peinado? Es detestable. ¿No te das cuenta que una mujer así no puede ser aristócrata?... ¿A ver? Sale fotografiado aquí el jardinero...

LA EMPLEADA: Sí. En los cuadros del final. (Le muestra en la revista. LA SEÑORA ríe encantada.)

LA SEÑORA: ¿Y éste crees tú que puede ser un hijo de aristócrata? ¿Con esa nariz? ¿Con ese pelo? Mira... Imagínate que mañana me rapten a Alvarito. ¿Crees tú que va a dejar por eso de tener su aire de distinción?

LA EMPLEADA: ¡Mire, señora! Alvarito le botó el castillo de arena a la niñita de una patada.

LA SEÑORA: ¿Ves? Tiene cuatro años y ya sabe lo que es mandar, lo que es no importarle los demás. Eso no se aprende. Viene en la sangre.

LA EMPLEADA: (Incorporándose.) Voy a ir a buscarlo.

LA SEÑORA: Déjalo. Se está divirtiendo.

LA EMPLEADA se desabrocha el primer botón de su delantal y hace un gesto en el que muestra estar acalorada.

LA SEÑORA: ¿Tienes calor?

LA EMPLEADA: El sol está picando fuerte.

LA SEÑORA: ¿No tienes traje de baño?

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LA EMPLEADA: No.

LA SEÑORA: ¿No te has puesto nunca traje de baño?

LA EMPLEADA: ¡Ah, sí!

LA SEÑORA: ¿Cuándo?

LA EMPLEADA: Antes de emplearme. A veces, los domingos, hacíamos excursiones a la playa en el camión del tío de una amiga.

LA SEÑORA: ¿Y se bañaban?

LA EMPLEADA: En la playa grande de Cartagena. Arrendábamos trajes de baño y pasábamos todo el día en la playa. Llevábamos de comer y...

LA SEÑORA: (Divertida.) ¿Arrendaban trajes de baño?

LA EMPLEADA: Si. Hay una señora que arrienda en la misma playa.

LA SEÑORA: Una vez con Álvaro, nos detuvimos en Cartagena a echar bencina al auto y miramos a la playa. ¡Era tan gracioso! ¡Y esos trajes de baño arrendados! Unos eran tan grandes que hacían bolsas por todos los lados y otros quedaban tan chicos que las mujeres andaban con el traste afuera. ¿De cuáles arrendabas tú? ¿De los grandes o de los chicos?

La EMPLEADA mira al suelo taimada.

LA SEÑORA: Debe ser curioso... Mirar el mundo desde un traje de baño arrendado o envuelta en un vestido barato... o con uniforme de empleada como el que usas tú... Algo parecido le debe suceder a esta gente que se fotografía para estas historietas: se ponen smoking o un traje de baile y debe ser diferente la forma como miran a los demás, como se sienten ellos mismos... Cuando yo me puse mi primer par de medias, el mundo entero cambió para mí. Los demás eran diferentes; yo era diferente y el único cambio efectivo era que tenía puesto un par de medias... Dime... ¿Cómo se ve el mundo cuando se está vestida con un delantal blanco?

LA EMPLEADA: (Tímidamente.) Igual... La arena tiene el mismo color... las nubes son iguales... Supongo.

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LA SEÑORA: Pero no... Es diferente. Mira. Yo con este traje de baño, con este blusón de toalla, tendida sobre la arena, sé que estoy en “mi lugar,” que esto me pertenece... En cambio tú, vestida como empleada sabes que la playa no es tu lugar, que eres diferente... Y eso, eso te debe hacer ver todo distinto.

LA EMPLEADA: No sé.

LA SEÑORA: Mira. Se me ha ocurrido algo. Préstame tu delantal.

LA EMPLEADA: ¿Cómo?

LA SEÑORA: Préstame tu delantal.

LA EMPLEADA: Pero... ¿Para qué?

LA SEÑORA: Quiero ver cómo se ve el mundo, qué apariencia tiene la playa cuando se la ve encerrada en un delantal de empleada.

LA EMPLFADA ¿Ahora?

LA SEÑORA: Sí, ahora.

LA EMPLEADA: Pero es que... No tengo un vestido debajo.

LA SEÑORA: (Tirándole el blusón.) Toma... Ponte esto.

LA EMPLEADA: Voy a quedar en calzones ...

LA SEÑORA: Es lo suficientemente largo como para cubrirte. Y en todo caso vas a mostrar menos que lo que mostrabas con los trajes de baño que arrendabas en Cartagena. (Se levanta y obliga a levantarse a LA EMPLEADA.) Ya. Métete en la carpa y cámbiate. (Prácticamente obliga a LA EMPLEADA a entrar a la carpa y luego lanza al interior de ella el blusón de toalla. Se dirige al primer plano y le habla a su hijo.)

LA SEÑORA: Alvarito, métase un poco al agua. Mójese las patitas siquiera... No sea tan de rulo...¡Eso es! ¿Ves que es rica el aguita? (Se vuelve hacia la carpa y habla hacia dentro de ella.) ¿Estás lista? (Entra a la carpa.)

Después de un instante sale LA EMPLEADA vestida con el blusón de toalla. Se ha prendido el pelo hacia atrás y su aspecto ya difiere algo de

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la tímida muchacha que conocemos. Con delicadeza se tiende de bruces sobre la arena. Sale LA SEÑORA abotonándose aún su delantal blanco. Se va a sentar delante de LA EMPLEADA, pero vuelve un poco más atrás.

LA SEÑORA: No. Adelante no. Una empleada en la playa se sienta siempre un poco más atrás que su patrona. (Se sienta sobre sus pantorrillas y mira, divertida, en todas direcciones.)

LA EMPLEADA cambia de postura con displicencia. LA SEÑORA toma la revista de LA EMPLEADA y principia a leerla. Al principio, hay una sonrisa irónica en sus labios que desaparece luego al interesarse por la lectura. Al leer mueve los labios. LA EMPLEADA, con naturalidad, toma de la bolsa de playa de LA SEÑORA un frasco de aceite bronceador y principia a extenderlo con lentitud por sus piernas. LA SEÑORA la ve. Intenta una reacción reprobatoria, pero queda desconcertada.

LA SEÑORA: ¿Qué haces?

LA EMPLEADA no contesta. La SEÑORA opta por seguir la lectura. Vigilando de vez en vez con la vista Io que hace LA EMPLEADA. Ésta ahora se ha sentado y se mira detenidamente las uñas.

LA SEÑORA: ¿Por qué te miras las uñas?

LA EMPLEADA: Tengo que arreglármelas.

LA SEÑORA: Nunca te había visto antes mirarte las uñas.

LA EMPLEADA: No se me había ocurrido.

LA SEÑORA: Este delantal acalora.

LA EMPLEADA: Son los mejores y los más durables.

LA SEÑORA: Lo sé. Yo los compré.

LA EMPLEADA: Le queda bien.

LA SEÑORA: (Divertida.) Y tú no te ves nada de mal con esa tenida.. (Se ríe.) Cualquiera se equivocaría. Más de un jovencito te podría hacer la corte ... ¡Sería como para contarlo!

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LA EMPLEADA: Alvarito se está metiendo muy adentro. Vaya a vigilarlo.

LA SEÑORA: (Se levanta inmediatamente y se adelanta.) ¡Alvarito! ¡Alvarito! No se vaya tan adentro... Puede venir una ola. (Recapacita de pronto y se vuelve desconcertada hacia LA EMPLEADA.) ¿Por qué no fuiste?

LA EMPLEADA: ¿Adónde?

LA SEÑORA: ¿Por qué me dijiste que yo fuera a vigilar a Alvarito?

LA EMPLEADA: (Con naturalidad.) Ud. lleva el delantal blanco.

LA SEÑORA: Te gusta el juego, ¿ah?

Una pelota de goma, impulsada por un niño que juega cerca, ha caído a los pies de LA EMPLEADA. Ella la mira y no hace ningún movimiento. Luego mira a LA SEÑORA. Ésta, instintivamente, se dirige a la pelota y la tira en la dirección en que vino. La EMPLEADA busca en la bolsa de playa de LA SEÑORA y se pone sus anteojos para el sol.

LA SEÑORA: (Molesta.) ¿Quién te ha autorizado para que uses mis anteojos?

LA EMPLEADA: ¿Cómo se ve la playa vestida con un delantal blanco?

LA SEÑORA: Es gracioso. ¿Y tú? ¿Cómo ves la playa ahora?

LA EMPLEADA: Es gracioso.

LA SEÑORA: (Molesta.) ¿Dónde está la gracia?

LA EMPLEADA: En que no hay diferencia.

LA SEÑORA: ¿Cómo?

LA EMPLEADA: Ud. con el delantal blanco es la empleada, yo con este blusón y los anteojos oscuros soy la señora.

LA SEÑORA: ¿Cómo?... ¿Cómo te atreves a decir eso?

A EMPLEADA ¿Se habría molestado en recoger la pelota si no estuviese

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vestida de empleada?

LA SEÑORA: Estamos jugando.

LA EMPLEADA: ¿Cuándo?

LA SEÑORA: Ahora.

LA EMPLEADA: ¿Y antes?

LA SEÑORA: ¿Antes?

LA EMPLEADA: Si. Cuando yo estaba vestida de empleada...

LA SEÑORA: Eso no es juego. Es la realidad.

LA EMPLEADA: ¿Por qué?

LA SEÑORA: Porque sí.

LA EMPLEADA: Un juego... un juego más largo... como el “paco-ladrón”. A unos les corresponde ser “pacos”, a otros “ladrones.”

LA SEÑORA: (Indignada.) ¡Ud. se está insolentando!

LA EMPLEADA: ¡No me grites! ¡La insolente eres tú!

LA SEÑORA: ¿Qué significa eso? ¿Ud. me está tuteando?

LA EMPLEADA: ¿Y acaso tú no me tratas de tú?

LA SEÑORA: ¿Yo?

LA EMPLEADA: Sí.

LA SEÑORA: ¡Basta ya! ¡Se acabó este juego!

LA EMPLEADA: ¡A mí me gusta!

LA SEÑORA: ¡Se acabó! (Se acerca violentamente a LA EMPLEADA.)

LA EMPLEADA: (Firme.) ¡Retírese!

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LA SEÑORA se detiene sorprendida.

LA SEÑORA: ¿Te has vuelto loca?

LA EMPLEADA: ¡Me he vuelto señora!

LA SEÑORA: Te puedo despedir en cualquier momento.

LA EMPLEADA: (Explota en grandes carcajadas, como si lo que hubiera oído fuera el chiste mas gracioso que jamás ha escuchado.)

LA SEÑORA: ¿Pero de qué te ríes?

LA EMPLEADA: (Sin dejar de reír.) ¡Es tan ridículo!

LA SEÑORA: ¿Qué? ¿Qué es tan ridículo?

LA EMPLEADA: Que me despida... ¡vestida así! ¿Dónde se ha visto a una empleada despedir a su patrona?

LA SEÑORA: ¡Sácate esos anteojos! ¡Sácate el blusón! ¡Son míos!

LA EMPLEADA: ¡Vaya a ver al niño!

LA SEÑORA: Se acabó el juego, te he dicho. 0 me devuelves mis cosas o te las saco.

LA EMPLEADA: ¡Cuidado! No estamos solas en la playa.

LA SEÑORA: ¡Y qué hay con eso? ¿Crees que por estar vestida con un uniforme blanco no van a reconocer quien es la empleada y quién la señora?

LA EMPLEADA: (Serena.) No me levante la voz.

LA SEÑORA exasperada se lanza sobre LA EMPLEADA y trata de sacarle el blusón a viva fuerza.

LA SEÑORA: (Mientras forcejea) ¡China! ¡Ya te voy a enseñar quién soy! ¿Qué te has creído? ¡Te voy a meter presa!

Un grupo de bañistas ha acudido a ver la riña. Dos JÓVENES, una MUCHACHA y un SEÑOR de edad madura y de apariencia muy

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distinguida. Antes que puedan intervenir la EMPLEADA ya ha dominado la situación manteniendo bien sujeta a LA SEÑORA contra la arena. Ésta sigue gritando ad libitum expresiones como: “rota cochina”....”¿ya te la vas a ver con mi marido” ... “te voy a mandar presa”... “esto es el colmo," etc., etc .

UN JOVEN: ¿Qué sucede?

EL OTRO JOVEN: ¿Es un ataque?

LA JOVENCITA: Se volvió loca.

UN JOVEN: Puede que sea efecto de una insolación.

EL OTRO JOVEN: ¿Podemos ayudarla?

LA EMPLEADA: Sí. Por favor. Llévensela. Hay una posta por aquí cerca...

EL OTRO JOVFN: Yo soy estudiante de Medicina. Le pondremos una inyección para que se duerma por un buen tiempo.

LA SEÑORA: ¡Imbéciles! ¡Yo soy la patrona! Me llamo Patricia Hurtado, mi marido es Alvaro Jiménez, el político...

LA JOVENCITA: (Riéndose.) Cree ser la señora.

UN JOVEN: Está loca.

EL OTRO JOVEN: Un ataque de histeria.

UN JOVEN: Llevémosla.

LA EMPLEADA: Yo no los acompaño... Tengo que cuidar a mi hijito... Está ahí, bañándose...

LA SEÑORA: ¡Es una mentirosa! ¡Nos cambiamos de vestido sólo por jugar! ¡Ni siquiera tiene traje de baño! ¡Debajo del blusón está en calzones! ¡Mírenla!

EL OTRO JOVEN: (Haciéndole un gesto al JOVEN.) ¡Vamos! Tú la tomas por los pies y yo por los brazos.

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LA JOVENCITA: ¡Qué risa! ¡Dice que está en calzones!

Los dos JÓVENES toman a LA SEÑORA y se la llevan, mientras ésta se resiste y sigue gritando.

LA SEÑORA: ¡Suéltenme! ¡Yo no estoy loca! ¡Es ella! ¡Llamen a Alvarito! ¡Él me reconocerá!

Mutis de los dos JÓVENES llevando en peso a LA SEÑORA. LA EMPLEADA se tiende sobre la arena, como si nada hubiera sucedido, aprontándose para un prolongado baño del sol.

EL CABALLERO DISTINGUIDO: ¿Está Ud. bien, señora? ¿Puedo serle útil en algo?

LA EMPLEADA: (Mira inspectivamente al SEÑOR DISTINGUIDO y sonríe con amabilidad.) Gracias. Estoy bien.

EL CABALLERO DISTINGUIDO: Es el símbolo de nuestro tiempo. Nadie parece darse cuenta, pero a cada rato, en cada momento sucede algo así.

LA EMPLEADA: ¿Qué?

EL CABALLEPO DISTINGUIDO: La subversión del orden establecido. Los viejos quieren ser jóvenes; los jóvenes quieren ser viejos; los pobres quieren ser ricos y los ricos quieren ser pobres. Sí, señora. Asómbrese Ud. También hay ricos que quieren ser pobres. ¿Mi nuera? Va todas tardes a tejer con mujeres de poblaciones callampas. ¡Y le gusta hacerlo! (Transición.) ¿Hace mucho tiempo que está con Ud.?

LA EMPLEADA: ¿Quién?

EL CABALLERO DISTINGUIDO: (Haciendo un gesto hacia la dirección en que se llevaron a LA SEÑORA.) Su empleada.

LA EMPLEADA: (Dudando. Haciendo memoria.) Poco más de un año.

EL CABALLEPO DISTINGUIDO: Y así le paga a usted. ¡Queriéndose pasar por una señora! ¡Como si no se reconociera a primera vista quién es quién! ¿Sabe Ud. por qué suceden estas cosas?

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LA EMPLEADA: ¿Por qué?

EL CABALLEPO DISTINGUIDO: (Con aire misterioso.) El comunismo...

LA EMPLEADA: ¡Ah!

EL CABALLERO DISTINGUIDO: (Tranquilizado.) Pero no nos inquietemos. El orden está establecido. Al final, siempre el orden se establece... Es un hecho... Sobre eso no hay discusión...(Transición.) Ahora con permiso señora. Voy a hacer mi footing diario. Es muy conveniente a mi edad. Para la circulación ¿sabe? Y Ud. Quede tranquila. El sol es el mejor sedante. (Ceremoniosamente.) A sus órdenes, señora. (Inicia el mutis. Se vuelve.) Y no sea muy dura con su empleada, después que se haya tranquilizado... Después de todo... Tal vez tengamos algo de culpa nosotros mismos... ¿Quién puede decirlo? (El CABALLERO DISTINGUIDO hace mutis.)

LA EMPLEADA cambia de posición. Se tiende de espaldas para recibir el sol en la cara. De pronto se acuerda de Alvarito. Mira hacia donde él está.)

LA EMPLEADA: ¡Alvarito! ¡Cuidado con sentarse en esa roca! Se puede hacer una nana en el pie... Eso es, corra por la arenita... Eso es, mi hijito... (Y mientras LA EMPLEADA mira con ternura y delectación maternal cómo Alvarito juega a la orilla del mar se cierra lentamente el Telón.)

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Texto 2: La casa de Bernarda Alba (Fragmento)

Federico García Lorca. (Español. 1898-1936)

Personajes: BERNARDA, 60 años MARÍA JOSEFA (madre de Bernarda), 80 años ANGUSTIAS (hija de Bernarda), 39 años MAGDALENA (hija de Bernarda), 30 años AMELIA (hija de Bernarda), 27 años MARTIRIO (hija de Bernarda), 24 años ADELA (hija de Bernarda), 20 años CRIADA, 50 años LA PONCIA (criada), 60 años PRUDENCIA, 50 años MENDIGA MUJERES DE LUTO MUJER PRIMERA MUJER SEGUNDA MUJER TERCERA MUJER CUARTA MUCHACHA

El poeta advierte que estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico.

Acto primero

Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos. Puertas en

arco con cortinas de yute rematadas con madroños y volantes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas, o reyes de leyenda. Es verano. Un gran silencio umbroso

se extiende por la escena. Al levantarse el telón está la escena sola. Se oyen doblar las campanas.

(Sale la Criada I°)

-CRIADA: Ya tengo el doble de esas campanas metido entre las sienes. -LA PONCIA: (Sale comiendo chorizo y pan.) Llevan ya más de dos horas de gorigori. Han venido curas de todos los pueblos. La iglesia está hermosa. En el primer responso se desmayó la Magdalena. -CRIADA: Ésa es la que se queda más sola.

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-PONCIA: Era a la única que quería el padre. ¡Ay! Gracias a Dios que estamos solas un poquito. Yo he venido a comer. -CRIADA: ¡Si te viera Bernarda! -PONCIA: ¡Quisiera que ahora, como no come ella, que todas nos muriéramos de hambre! ¡Mandona! ¡Dominanta! ¡Pero se fastidia! Le he abierto la orza de chorizos. -CRIADA: (Con tristeza, ansiosa.) ¿Por qué no me das para mi niña, Poncia? -PONCIA: Entra y llévate también un puñado de garbanzos. ¡Hoy no se dará cuenta! -VOZ: (Dentro.) ¡Bernarda! -PONCIA La vieja. ¿Está bien encerrada? -CRIADA: Con dos vueltas de llave. -PONCIA: Pero debes poner también la tranca. Tiene unos dedos como cinco ganzúas. -VOZ: ¡Bernarda! -PONCIA: (A voces.) ¡Ya viene! (A la Criada.) Limpia bien todo. Si Bernarda no ve relucientes las cosas me arrancará los pocos pelos que me quedan. -CRIADA: ¡Qué mujer! -PONCIA: Tirana de todos los que la rodean. Es capaz de sentarse encima de tu corazón y ver cómo te mueres durante un año sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldita cara. ¡Limpia, limpia ese vidriado! -CRIADA: Sangre en las manos tengo de fregarlo todo. -PONCIA: Ella, la más aseada, ella, la más decente, ella, la más alta. Buen descanso ganó su pobre marido.

(Cesan las campanas.) -CRIADA: ¿Han venido todos sus parientes? -PONCIA: Los de ella. La gente de él la odia. Vinieron a verlo muerto, y le hicieron la cruz. -CRIADA: ¿Hay bastantes sillas? -PONCIA: Sobran. Que se sienten en el suelo. Desde que murió el padre de Bernarda no han vuelto a entrar las gentes bajo estos techos. Ella no quiere que la vean en su dominio. ¡Maldita sea! -CRIADA: Contigo se portó bien. -PONCIA: Treinta años lavando sus sábanas, treinta años comiendo sus sobras, noches en vela cuando tose, días enteros mirando por la rendija para espiar a los vecinos y llevarle el cuento; vida sin secretos una con otra, y sin embargo, ¡maldita sea!, ¡mal dolor de clavo le pinche en los ojos! -CRIADA: ¡Mujer! -PONCIA: Pero yo soy buena perra: ladro cuando me lo dice y muerdo los talones de los que piden limosna cuando ella me azuza; mis hijos trabajan en sus tierras y ya están los dos casados, pero un día me hartaré. -CRIADA: Y ese día... -PONCIA: Ese día me encerraré con ella en un cuarto y le estaré escupiendo un año entero. «Bernarda, por esto, por aquello, por lo otro», hasta ponerla como un lagarto machacado por los niños, que es lo que es ella y toda su parentela. Claro es que no le

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envidio la vida. Le quedan cinco mujeres, cinco hijas feas, que quitando a Angustias, la mayor, que es la hija del primer marido y tiene dineros, las de más, mucha puntilla bordada, muchas camisas de hilo, pero pan y uvas por toda herencia. -CRIADA: ¡Ya quisiera tener yo lo que ellas! -PONCIA: Nosotras tenemos nuestras manos y un hoyo en la tierra de la verdad. -CRIADA: Ésa es la única tierra que nos dejan a los que no tenemos nada. -PONCIA: (En la alacena.) Este cristal tiene unas motas. -CRIADA: Ni con el jabón ni con bayeta se le quitan.

(Suenan las campanas.) -PONCIA: El último responso. Me voy a oírlo. A mí me gusta mucho cómo canta el párroco. En el «Pater Noster» subió, subió, subió la voz que parecía un cántaro llenándose de agua poco a poco. ¡Claro es que al final dio un gallo, pero da gloria oírlo! Ahora que nadie como el antiguo sacristán Tronchapi nos. En la misa de mi madre, que esté en gloria, cantó. Retumbaban las paredes y cuando decía amén era como si un lobo hubiese entrado en la iglesia. (Imitándolo.) ¡Améééén! (Se echa a toser.) -CRIADA: Te vas a hacer el gaznate polvo. -PONCIA: ¡Otra cosa hacía polvo yo! (Sale riendo.)

(La Criada limpia. Suenan las campanas.) -CRIADA: (Llevando el canto.) Tin, tin, tan. Tin, tin, tan. ¡Dios lo haya perdonado! -MENDIGA: (Con una niña.) ¡Alabado sea Dios! -CRIADA: Tin, tin, tan. ¡Que nos espere muchos años! Tin, tin, tan. -MENDIGA: (Fuerte, con cierta irritación.) ¡Alabado sea Dios! -CRIADA: (Irritada.) ¡Por Siempre! -MENDIGA: Vengo por las sobras.

(Cesan las campanas.)

-CRIADA: Por la puerta se va a la calle. Las sobras de hoy son para mí. -MENDIGA: Mujer, tú tienes quien te gane. Mi niña y yo estamos solas. -CRIADA: También están solos los perros y viven. -MENDIGA: Siempre me las dan. -CRIADA: Fuera de aquí. ¿Quién os dijo que entrarais? Ya me habéis dejado los pies señalados. (Se van, limpia.) Suelos barnizados con aceite, alacenas, pedestales, camas de acero, para que traguemos quina las que vivimos en las chozas de tierra con un plato y una cuchara. ¡Ojalá que un día no quedáramos ni uno para contarlo! (Vuelven a sonar las campanas.) Sí, sí, ¡vengan clamores!, ¡venga caja con filos dorados y toallas de seda para llevarla!; ¡que lo mismo estarás tú que estaré yo! Fastídiate, Antonio María Benavides, tieso con tu traje de paño y tus botas enterizas. ¡Fastídiate! ¡Ya no volverás a levantarme las enaguas detrás de la puerta de tu corral! (Por el fondo, de dos en dos, empiezan a

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entrar Mujeres de luto, con pañuelos grandes, faldas y abanicos negros. Entran lentamente hasta llenar la escena.) -CRIADA: (Rompiendo a gritar.) ¡Ay Antonio María Benavides, que ya no verás estas paredes, ni comerás el pan de esta casa! Yo fui la que más te quiso de las que te sirvieron. (Tirándose del cabello.) ¿Y he de vivir yo después de haberte marchado? ¿Y he de vivir? (Terminan de entrar las doscientas Mujeres y aparece Bernarda y sus cinco Hijas. Bernarda viene apoyada en un bastón.) -BERNARDA: (A la Criada.) ¡Silencio! -CRIADA: (Llorando.) ¡Bernarda! BERNARDA. Menos gritos y más obras. Debías haber procurado que todo esto estuviera más limpio para recibir al duelo. Vete. No es éste tu lugar. (La Criada se va sollozando.) Los pobres son como los animales. Parece como si estuvieran hechos de otras sustancias. -MUJER I°: Los pobres sienten también sus penas. -BERNARDA: Pero las olvidan delante de un plato de garbanzos. -MUCHACHA I°: (Con timidez.) Comer es necesario para vivir. -BERNARDA: A tu edad no se habla delante de las personas mayores. -MUJER I°: Niña, cállate. -BERNARDA: No he dejado que nadie me dé lecciones. Sentarse. (Se sientan. Pausa. Fuerte.) Magdalena, no llores. Si quieres llorar te metes debajo de la cama. ¿Me has oído? -MUJER 2°: (A Bernarda.) ¿Habéis empezado los trabajos en la era? -BERNARDA: Ayer. -MUJER 3°: Cae el sol como plomo. -MUJER I°: Hace años no he conocido calor igual.

(Pausa. Se abanican todas.) -BERNARDA: ¿Está hecha la limonada? -PONCIA: Sí, Bernarda. (Sale con una gran bandeja llena de jarritas blancas, que distribuye.) -BERNARDA: Dale a los hombres. -PONCIA: La están tomando en el patio. -BERNARDA: Que salgan por donde han entrado. No quiero que pasen por aquí. -MUCHACHA: (A Angustias.) Pepe el Romano estaba con los hombres del duelo. -ANGUSTIAS. Allí estaba. -BERNARDA: Estaba su madre. Ella ha visto a su madre. A Pepe no la ha visto ni ella ni yo. -MUCHACHA: Me pareció... -BERNARDA: Quien sí estaba era el viudo de Darajalí. Muy cerca de tu tía. A ése lo vimos todas. -MUJER 2°: (Aparte y en baja voz.) ¡Mala, más que mala! -MUJER 3°: (Aparte y en baja voz.) ¡Lengua de cuchillo!

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-BERNARDA: Las mujeres en la iglesia no deben mirar más hombre que al oficiante, y a ése porque tiene faldas. Volver la cabeza es buscar el calor de la pana. -MUJER I°: (En voz baja.) ¡Vieja lagarta recocida! -PONCIA: (Entre dientes.) ¡Sarmentosa por calentura de varón! -BERNARDA: (Dando un golpe de bastón en el suelo.) Alabado sea Dios. -TODAS: (Santiguándose.) Sea por siempre bendito y alabado. -BERNARDA: Descansa en paz con la santa compaña de cabecera. -TODAS. ¡Descansa en paz! -BERNARDA. Con el ángel san Miguel y su espada justiciera. -TODAS: ¡Descansa en paz! -BERNARDA: Con la llave que todo lo abre y la mano que todo lo cierra. -TODAS: ¡Descansa en paz! -BERNARDA: Con los bienaventurados y las lucecitas del campo. -TODAS: ¡Descansa en paz! -BERNARDA: Con nuestra santa caridad y las almas de tierra y mar. -TODAS. ¡Descansa en paz! -BERNARDA: Concede el reposo a tu siervo Antonio María Benavides y dale la corona de tu santa gloria. -TODAS: Amén. -BERNARDA: (Se pone de pie y canta.) «Requiem aeternam dona eis, Domine.» -TODAS: (De pie y cantando al modo gregoriano.) «Et lux perpetua luceat eis». (Se santiguan.) -MUJER I°: Salud para rogar por su alma. (Van desfilando.) -MUJER 3°: No te faltará la hogaza de pan caliente. -MUJER 2: Ni el techo para tus hijas. (Van desfilando todas por delante de Bernarda y saliendo.)

(Sale Angustias por otra puerta, la que da al patio.)

[…]

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Unidad III. Género Dramático. II. CONTENIDOS

1.-Definición:

Como género, el dramático corresponde al conjunto de textos que tienen como característica común el construir una acción dramática por medio del diálogo directo entre los personajes sin necesidad de la mediación de un narrador. Además, por medio de las didascalias o acotaciones se entregan una serie de instrucciones destinadas a orientar la representación de dicha acción sobre el escenario.

Son textos en los que domina la función apelativa de dos maneras: entre os personajes que dialogan entre sí; y entre el teatro y el espectador, puesto que si no existe el público, una representación carece de sentido.

2.- Elementos del género dramático:

De acuerdo a la definición anterior, podemos decir que los elementos que componen el texto dramático son:

a) Acción dramática: se refiere a que la acción que se presenta toma forma y se estructura en torno a un conflicto, es decir, una situación de lucha o pugna entre dos o más fuerzas o bandos que intentan sobreponerse por medio de sus acciones.

b) Diálogo: es el discurso que produce cada uno de los personajes y a través del que se relaciona con los otros personajes e informa al lector sobre cuáles son sus acciones y motivaciones.

c) Personajes: corresponde al conjunto de personas o caracteres que se presentan como encargados de llevar a cabo “aquello que sucede en la acción”

d) Acotaciones o didascalias: corresponde a uno de los elementos más importantes puesto que aportan al lector, información acerca de cómo debe verse una obra dramática o guión representado sobre el escenario. Contiene elementos tanto del acontecer (desplazamiento de los personajes, intenciones, tonos de voz, entradas y salidas desde el escenario, etc.) como técnicos (iluminación, subidas y bajadas de telón, utilerías, maquillaje, vestuario, etc.)

e) Virtualidad Teatral: es el carácter instructivo del texto dramático que lo hace representable sobre el escenario. Así, concebimos que el texto dramático, cuando lo leemos, está incompleto, le falta una parte importantísima y es que fue pensado y creado para ser visto en el teatro. De este elemento, sacaremos una diferencia que debemos destacar:

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3.- La acción dramática:

En sus orígenes, el teatro surge como parte de las celebraciones religiosas en honor del dios Dionisio, dios de los excesos, del vino, la juerga y la fiesta. En resumidas cuentas, se trataba de ver a los personajes sobre el escenario luchando con fuerzas inmensamente superiores e insuperables. Los personajes de estas obras siempre terminaban vencidos y destruidos.

Al ver el fin de estos personajes, los espectadores del teatro sentían que cualquier desgracia o miseria que pudiesen padecer era mínima frente a la que vivían los personajes de estas obras y se iban a sus casas conformes y tranquilos: se producía la Katharsis o liberación de las pasiones.

Ahora bien, para someter a los personajes a esas fuerzas, era indispensable producir un conflicto, un enfrentamiento entre las fuerzas superiores que afectaban a los personajes y éstos. Normalmente, suele pensarse en un conflicto como un enfrentamiento entre las partes, sin embargo, en ocasiones, esta fuerza no aparecía representada sobre el escenario por ningún personaje, simplemente se presentaba como el destino (como en la tragedia griega. En Edipo Rey, por ejemplo, todos los personajes representan al hombre que está sometido a la fuerza suprema del destino, y nada pueden hacer para evitarlo).

El conflicto, por lo tanto, que es el núcleo de toda acción o acontecimiento que tiene lugar sobre el escenario, es un enfrentamiento entre partes o fuerzas constituidas por personajes o grupos de personajes, es un proceso que se produce a lo largo de toda la acción como un proceso que se divide en diversas partes, etapas o instancias dramáticas, que corresponden a la estructura interna de la obra; las partes en que se divide el texto, será la estructura externa.

4.-Instancias dramáticas o estructura interna

Las instancias dramáticas corresponden a las diversas partes de progresión del conflicto. Podemos ejemplificarlo jugando con un elástico que tiran dos personas desde lados opuestos.

4.1- Presentación: es aquella etapa de la acción o del conflicto en que se dan a conocer al espectador/lector los elementos que componen el conflicto. En esta instancia veremos por primera vez a los personajes, el acontecimiento o acción, la escenografía. Abarca el tiempo que va desde que se levanta la acción hasta el momento en que los personajes,

Llamaremos obra dramática a un texto escrito, un texto

literario. Por el contrario, denominaremos obra teatral a la

representación de dicho texto sobre el escenario.

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por medio de sus diálogos y acciones, entran en conflicto u oposición, es decir, en el momento en el que se produce la primera tensión entre las fuerzas.

Si lo ejemplificamos con tirar un elástico, el desarrollo corresponde al momento en que vemos el elástico y sabemos quién o quienes lo tomaran hasta el instante en que comienzan a estirarlo.

4.2- Desarrollo: Es aquella instancia en que, una vez dados a conocer los personajes y el conflicto, la acción progresa de modo tal que se produzca una serie de choques o roces entre las partes, generando cada vez más tensión hasta el punto en que se haga insostenible y las partes deban encararse para resolver la tensión a favor de uno de los bandos. Se prolonga hasta el momento de mayor tensión que denominaremos clímax.

Siguiendo con el ejemplo del elástico, el desarrollo corresponde al momento en que cada una de las personas que sostiene el elástico, comienzan a estirarlo para quedarse con él. El instante preciso en que el elástico no aguanta más tensión o tirantez, es decir, el punto en que si no lo soltamos se cortará, es el que denominaremos clímax.

4.3- Desenlace: corresponde a la etapa en que sabremos cómo se resuelve el conflicto, es decir, cómo quedó la parte que ganó, la que perdió y quiénes son cada una de estas partes.

Aplicando nuevamente la idea del elástico, podemos decir que esta instancia es aquella en que sabremos si el elástico se cortó y golpeó a alguna de las partes, se soltó o si quienes lo estiraban decidieron dejar de tirarlo.

Ahora bien, es necesario indicar que, de acuerdo a la forma en que se resuelve el conflicto, tendremos distintos tipos de obras.

5.-Tipos de obras según la resolución del conflicto

5.1- Comedia: son aquellas obras cuyo conflicto se produce por equivocaciones y enredos, y cuya motivación principal es la risa. En estas obras, las partes en conflicto llegan al desenlace “poniéndose en buena” es decir, “todos ganan”.

Si lo comparamos con el elástico, la resolución de estas obras es similar a que las personas que lo estiraban se hubiesen puesto de acuerdo para dejar de extenderlo y así evitar que se corte y prevenir un “elasticazo” en los dedos.

5.2- Tragedia: es aquella obra en la que el conflicto se resuelve de manera destructiva y catastrófica para una de las partes. Es decir, una de ellas termina destruida. Su característica es que, casi siempre, las partes que se encuentran son el hombre y el destino (como en la tragedia griega) o el hombre contra las convenciones sociales (como en la tragedia moderna y contemporánea) y su motivación principal es el llanto.

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Si lo comparamos con el elástico, diremos que la parte más fuerte en el conflicto, decidió soltarlo para que a la parte más débil le llegara el “elásticazo” en los dedos y así se golpeara fuertemente.

5.3- Drama: Corresponde a un punto intermedio entre la comedia y la tragedia. Las partes que se enfrentan son equivalentes y tienen el mismo poder y se lastiman de igual manera. Generalmente se trata de un conflicto en que el hombre se enfrenta contra el hombre.

En el ejemplo del elástico equivaldría a que ambas partes, en vez de dejar de estirarlo o de acercarlo para no golpearse, siguieran tensándolo hasta que se cortara y golpeará a ambas con igual fuerza.

6. Partes de la obra dramática o estructura externa

Se refiera a las partes en que se divide la obra y que permite separar el texto de acuerdo a criterios fijos para todas ellas.

6.1- Acto. Es el periodo de representación que va entre la subida y la bajada de un telón. Además, en las obras de mayor extensión, especialmente aquellas que tienen tres actos, corresponde a cada una de las instancias.

6.2- Escena: Corresponde a la salida o entrada de un personaje desde o hacia el escenario. A veces no viene indicada en todas las obras, pero es muy práctico puesto que les permite a los directores, organizar los ensayos de manera ordenada y con los actores justos.

6.3- Cuadro: corresponde al conjunto de escenas o actos que se desarrollan con una misma escenografía, es decir, en un mismo espacio.

7. Modos de enunciación dramáticos

Nos referimos a la manera y finalidad en que se utiliza el lenguaje al interior de una obra dramática. Encontraremos básicamente dos:

7.1 Discurso dialógico: corresponde a todo aquello que dicen los personajes para comunicarse consigo mismo (monólogo), con otros personajes (diálogo) e, incluso con el público (apartes).

7.2 Discurso acotacional, didascálico o simplemente acotaciones: corresponde a un conjunto de textos que aparecen en la obra dramática (obra escrita) y que tienen por finalidad dar instrucciones acerca de cómo debe verse esta obra en el escenario. Indican cuándo entra o sale un personaje del escenario, por dónde debe moverse, qué instrumentos utiliza, su volumen e intencionalidad de la voz, cuál es la escenografía, el maquillaje, el vestuario, etc.

En la obra teatral (representación sobre un escenario), no se “dicen”, sin embargo, vemos los resultados en la representación.

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8.-Comunicación dialógica

Entendemos por comunicación dialógica aquella que se presenta como un intercambio directo entre un emisor y un receptor. Se caracteriza por el uso de un código o lenguaje común entre ambos de manera que lo puedan comprender y además por la retroalimentación o feedback, es decir, por qué los mensajes de uno alimentan o permiten la emisión de mensajes del otro. Este último aspecto, feedback o retroalientación, implica necesariamente el intercambio de roles entre ambos participantes de la comunicación (que también llamaremos conversación), puesto que, en el transcurso del proceso, emisor y receptor intercambian sus papeles, convirtiéndose en emisor y receptor a la vez. En este fenómeno de la conversación o comunicación dialógica, intervienen distintos tipos de códigos. Ellos son: 8.1- Lenguaje o código verbal:

Se refiere al conjunto de palabras, escritas o habladas, que se utilizan para dar forma al mensaje que se quiere emitir. Ahora bien, es necesario señalar que, en la práctica de las conversaciones que mantenemos día a día con las personas, el código se ve afectado por diversos elementos o factores. Los veremos a continuación: 8.1.1.- Relación entre los participantes: Se refiere, básicamente, a que el lenguaje empleado entre los participantes de una conversación, tendrá características distintas según la relación que se produce entre ellos. Así, hablaremos de relaciones simétricas en los casos en que ambos participantes se encuentren al mismo nivel, es decir, ninguno tenga una relación de jerarquía o de superioridad por sobre otro (en nuestro castellano se nota principalmente por el trato de Tú o tuteo que se presenta entre los participantes. También encontraremos las relaciones asimétricas, en los casos en que uno de los participantes se encuentre en una relación de jerarquía o superioridad respecto del otro (en nuestro castellano se nota en el uso de Usted que uno de los participantes le da al otro) Ejemplos: - ¿Cómo estás (estay)? - Bien, ¿y tú? - Bien, gracias. En este caso, el tuteo entre los participantes de la conversación nos permite reconocer una relación simétrica. - Buenas tardes, don Luis, ¿me mandó a llamar? - Sí, Jorge. Pasa, pasa. Necesito conversar contigo. - Dígame, pues. ¿En qué lo puedo ayudar?

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En este caso, podemos ver claramente la asimetría que se produce entre los participantes, pues uno trata al otro de usted, mientras que el otro simplemente lo tutea. 8.1.2.-Registro o situación de habla: con esto nos referimos a las características del contexto o situación en que se produce la conversación. Las distintas situaciones exigirán más o menos formalidad de parte da las personas que utilizan el lenguaje. Así encontraremos registro formal en aquellas situaciones en que por las características de la situación o lugar en que se lleve a cabo la comunicación se haga necesario que los hablantes utilicen el lenguaje de una manera apropiada, como en una clase, o en una entrevista de trabajo. Por el contrario, un registro o situación informal, es aquella en que los participantes de la comunicación pueden estar mas relajados al momento de usar el lenguaje, como cuando conversamos con un amigo en la calle o el patio. La mayor o menor formalidad de la situación incidirá en el nivel de corrección del lenguaje que debo emplear como participante de la comunicación Ejemplos: En nuestro castellano, la terminación -ay, -is (estay, tenís, miray, querís, etc.) para la segunda persona del singular, es un claro índice de situación informal, incluso, si se llega a usar la terminación -as, -es (estás, tienes, miras, quieres, etc.) en la conversación cotidiana, nos parece muy cuático y demasiado formal. Algo similar ocurre con la palabra cachar: preguntar a alguien ¿me entiendes?, en una conversación cotidiana es demasiado cursi o afectado. 8.1.3- Nivel de Habla: se refiere a características propias del hablante, específicamente a la cantidad de conocimiento que posee del lenguaje. De este modo, mientras más conocimiento posee del lenguaje y de cómo se utiliza, se acercará más a un nivel culto. Por el contrario, mientras menos conocimientos posea del lenguaje, se acercará más a un nivel inculto. No debe cometerse un error muy frecuente cuando se habla del nivel inculto: suele pensarse que este nivel es propio de los sectores sociales más bajos, cuando la verdad no es así. También pertenecen a este nivel de habla los niños que comienzan a hablar y las personas que no poseen un conocimiento acabado por estar aprendiendo un idioma (extranjeros) - Nivel Culto: las características propias de este nivel son un conocimiento amplio del lenguaje (mucho vocabulario y gramática muy compleja, sobre todo oraciones largas). Sin embargo, no todo lo que brilla es oro, suelen incurrir en algunos vicios o errores propios de quienes tienen un manejo muy elevado: suelen incurrir en cultismos (expresiones antiguas que ya están en desuso) y el uso y abuso de expresiones latinas (ex-profeso por a

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propósito; ad-hoc por adecuado, nihil novo sub solem por no hay nada nuevo; sic por así; entre muchas otras). Por estas razones, el hablante de un nivel culto se mueve con mucha soltura en las situaciones formales, sin embargo, ¿cuál será su manejo en situaciones informales? - Nivel inculto: como se puede suponer, los hablantes de este nivel tienen un conocimiento limitado del lenguaje que se manifiesta en un léxico reducido y en el uso de una gramática muy simple (poco vocabulario y oraciones cortitas). Incurren en algunos vicios del lenguaje tales como metátesis (alterar o cambiar el orden del sonido al interior de las palabras: estatua/estuatua, monstruo/mounstro, estómago/estógamo, mariposa/marisopa, etc.), la alternancia l/r (vardivia/valdivia, cardo/caldo, etc.), la repetición de pronombres enclíticos o proclíticos (me vas a prestar/me vas a prestarme, vas a dejarte/te vas a dejarte, etc.) y la pronunciación de la CH como SH. Sin embargo, debemos reconocer que este hablante se mueve con mayor facilidad en situación informal. 8.2- Lenguaje no verbal:

Como su nombre lo dice, este lenguaje se refiere a todos elementos no verbales que participan en la comunicación, es decir, el lenguaje del cuerpo. Así, considera a todas aquellas expresiones faciales, gestos corporales, movimientos del cuerpo, mímicas y posturas que utilizan los hablantes cuando están conversando.

Si te fijas bien, cuando una persona conversa con otra, ninguna de las dos está inmóvil. Siempre existen movimientos de brazos, cambios de posturas, gestos en la cara, etc., los que van a depender de qué se esté hablando, con quién y cómo se recibe la información que se entrega.

El lenguaje no verbal considera tres aspectos:

8.2.1-Lenguaje Corporal y gestual: Específicamente, se refiere a la sonrisa, mueca, dirección de la mirada, postura de los brazos y piernas que realizan tanto el emisor como el receptor de un mensaje.

Por ejemplo, cuando recibimos una buena noticia, nuestro rostro lo demuestra

sonriendo a diferencia de cuando recibimos una mala, que nos ponemos tristes, fruncimos el ceño y nuestro rostro demuestra que estamos apenados.

Otro ejemplo, considerado no verbal son todos aquellos gestos que tienen significado por sí mismos. Así, cuando movemos la cabeza para el derecho, luego al izquierdo y así sucesivamente, es un signo de negación “no”. O cuando queremos decirle a alguien que venga sin emitir palabras, hacemos un movimiento con los brazos.

De esta misma forma, es que los gestos se han transformado, incluso en un código

para aquellos que no pueden hablar. Se llama Lenguaje de Señas y se basa en las

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expresiones faciales, movimientos corporales y gestuales que son utilizadas para comunicar todo tipos de ideas.

8.2.2. Proxémica: Se refiere a la distancia física que se toma con la persona que se está hablando. Por ejemplo, no es lo mismo la cercanía física que se tiene cuando se conversa con un amigo que cuando se habla con el Director del colegio. También considera la disposición de los cuerpos en una conversación. Ante un familiar o persona conocida la postura es relajada, cercana, de confianza y afectiva, pero ante una persona desconocida, la postura es distante y lejana.

8.2.3- Signos: Se refiere a aquellos signos, como los del tránsito, que entregan información que es conocida y entendida por una comunidad. Esto es, cuando vemos un signo “ceda el paso”, sabemos que todos los conductores manejan este código para poder transitar correctamente y entienden que al verlo, deben tener precaución y dar el paso si es que viene algún vehículo. Esto sucede con muchos otros símbolos, por ejemplo, el que señala que no se puede fumar. 8.3.- Lenguaje paraverbal

Representa el manejo de la voz según la situación (tono, timbre, volumen, entonación).

Por ejemplo, cuando estamos enojados se sube el volumen de la voz y éste es seco y agresivo. Cuando consolamos a alguien, nuestro tono de voz es más tranquilo, suave y lleno de apoyo para el desconsolado.

Se considera también, como lenguaje paraverbal, las pausas, los carraspeos, llantos, etc., porque dicen algo: tristeza, pena, duda, etc.

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Unidad III. Género Dramático III. EJERCITACIÓN

ACTIVIDADES I. Encierre en un círculo la alternativa correcta 1. La atmósfera auditiva en una obra teatral está dada a través de A) sonidos. B) silencio. C) música. D) ruidos. E) Todas las anteriores. 2. Las obras dramáticas tienen como finalidad A) expresar sentimientos. B) ser representadas. C) ser poéticas. D) estar escritas en verso. E) poseer narrador. 3. La principal característica de una obra dramática y de una obra teatral es, respectivamente A) la interpretación de los sentimientos y de las emociones más profundas. B) estar escrita en diálogo y en prosa. C) la representación de lo escrito y la interpretación de lo escrito. D) ser un texto literario y la representación de éste. E) formar parte de la literatura y del séptimo arte. 4. Las acciones de una obra dramática son entregadas por A) las palabras del narrador. B) los movimientos de los personajes. C) el director de la obra. D) el parlamento de los personajes. E) los sentimientos del hablante lírico. 5. La función del lenguaje predominante en una obra dramática se califica de A) enunciativa. B) comunicativa. C) referencial. D) emotiva. E) apelativa.

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6. ¿A cuál de los siguientes elementos corresponde el cambio en el volumen de la voz durante la representación teatral? A) Lenguaje verbal B) Lenguaje paraverbal C) Lenguaje no verbal D) Lenguaje gestual E) Lenguaje proxémico 7. Entre las opciones que siguen, ¿qué parte de la obra teatral se caracteriza por la subida o bajada del telón? A) Escena B) Cuadro C) Acto D) Todas las anteriores E) Ninguna de las anteriores II.SIGA LAS INSTRUCCIONES Y DESARROLLE LAS SIGUIENTES ACTIVIDADES. 1. Vuelva a leer el fragmento de “La casa de de Bernarda Alba” (Texto 2 de la sección Lecturas, p. 116) y responda: ¿cuáles crees que son las principales temáticas de la pieza leída? Justifique su respuesta. _________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 2.- Identifique y mencione al menos dos pasajes de la misma obra, en la que adquiera importancia el lenguaje acotacional. _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________

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3.- Con su compañero de puesto, identifique y mencione al menos un pasaje de la obra dramática en el que se hagan presentes el lenguaje gestual, proxémico y paraverbal. Justifiquen su elección, distinguiendo porqué los fragmentos elegidos pertenecen a cada uno de esos ámbitos. a) Gestual: ________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ b) Proxémico: _____________________________________________________________ _________________________________________________________________________ c) Paraverbal: ______________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 4.- Con su compañero de puesto, escriba una escena que siga al fragmento leído, y compártala con el resto del curso en una puesta en común. Utilicen el lenguaje acotacional, y empleen toda su creatividad.

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Unidad IV:

Textos no literarios

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Unidad IV. Textos no literarios I. LECTURAS

Texto 1: Exigencias de Tulio Triviño para el Festival de Viña

The Clinic Online. 25 febrero, 2013

31 Minutos se presentará en la noche chilena del Festival de Viña, este miércoles 27. En ese contexto, La Segunda, publicó la carta que Tulio Triviño envió a los organizados del Festival con algunas inusuales peticiones. Entre ellas pétalos de las flores del reloj de TitiriViña, baño aromatizado con hálito de delfines albinos y baños de tina con leche y albahaca.

“Exigencias Titiriviña”. “¡Juanín! ¿Qué tengo que hacer para que prestes atención a lo que te exijo? Me he enterado que Elton, ese cantante de pop que nos teloneará, hace más exigencias que yo. A mis habituales exigencias suma las siguientes: 1) Pétalos de las flores del reloj de TitiriViña sobre cada lugar que pise. 2) A los grillitos cantores de Titiriviena para que hagan dormir a mis peces. 3) Baño desinfectado (cada dos horas y 31 minutos) con nitrógeno y aromatizado con hálito de delfines albinos. Lo mismo debe suceder con las manillas de las puertas y el control remoto. 4) Que la taza de los baños de los lugares que visite sean cambiadas por unas nuevas y que después de mi estancia sean dinamitadas en el fondo del mar. 5) Baños de tina con leche y albahaca cortada debajo de una higuera en flor. 6) Sábanas de algodón egipcio. 7) Paredes del hotel y camerino blancas con pequeños pajaritos dibujados a mano. Si es papel mural, uno de pajaritos con pequeños puntos blancos dibujados a mano. 8) Una mesa de ping pong. Un juego de consola. Un aro de básquetbol, un arco de fútbol y piedras perfectas para jugar a la payaya. 9) Una persona que se encargue de mis chicles masticados. 10) Ninguna imagen de algún otro famoso en 40 cuadras a la redonda. 11) Dependiendo del clima, que cambien la hora para que el sol no me moleste. 12) Bebidas energizantes con colores flúor, esos que están de moda. 13) Que batan mis cafés moviendo las cucharas contra el sentido del reloj. 14) Sushi de caballito de mar y muchas ramitas saladas. 15) Y mucha agua de glaciar de las costas hawaianas.

Y eso por ahora. No quiero molestar demasiado. Recuérdalo, Juanín, toda estrella que se precie de tal debe ser sobria.

Ah, anota una hora de fuegos artificiales en la bahía después de la celebración. Sabes que a veces me siento solo y me gusta conectarme con los astros.

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Concentrado en dar lo mejor, tu jefe”.

Texto 2: Tulio Triviño, Conductor de 31 Minutos: “La corrupción está mal cuando se cae en un corrupcionaje”

El conductor más creíble de la televisión chilena vive con su mamá en una mansión de chocolate y platino —copia exacta del templo votivo de Maipú—, juega golf y se pasea en un Mercedes Benz. Oriundo del humilde pueblo de Titirilquén, Tulio Triviño tiene su propia Fundación que ayuda a los conductores caídos en desgracia y sin talento. Luego de semanas de espera, por fin nos concede esta entrevista, en la que por primera vez se refiera a la censura, a los escándalos de corrupción y comenta la entrevista que le realizó al general Pinochet. Por Lorena Penjean ¿Usted lee The Clinic? Mira, me parece muy bien que exista un medio así. Eso sí, no me agradan sus chistes hirientes, como ése donde decían ballena a una importante hija de un importante animador y también me disgustan sus reportajes al opinar demasiado. Rescato las columnas de Enrique Symns y Pablo Azócar, las leo cuando voy al baño. Usted proviene de una familia de origen humilde… Los Triviño Tufillo somos una familia sencilla, no humilde. Y hemos tenido nuestra participación en la historia. Por ejemplo, don Estrafalario Tufillo fue el primer titirilquense que se tomó al seco una botella de pisco en la plaza de Titirilquén, cosa que ahora es una costumbre en la zona. Una tía mía, Putrefacta Triviño, fue la primera mujer gallina del país, y así podría seguir por horas nombrandote hazañas y próceres de la familia. ¿Visita a su familia en Titirilquén? Los últimos 15 años han sido muy ajetreados y no he tenido tiempo de visitarlos, pero igual me mantengo al tanto de sus miserias y desgracias a través de la página www.titirilquendapena.com, la cual consulto una vez al año. ¿Realiza alguna actividad social? Por supuesto, la Fundación Tulio Triviño Tufillo, que acoge a todos los conductores de televisión caídos en desgracia o sin talento, que son muchos. Muchos hablan de la soledad del éxito... Tengo muchos amigos, gracias a Dios. Con Juan Carlos Bodoque y Policarpo Avendaño formamos una hermosa familia televisiva. Yo he mantenido los pies en la tierra y a mi mansión de chocolate con terminaciones de platino, réplica exacta del Templo Votivo de Maipú, sólo pueden entrar personas que me alaban mucho o son famosas por algo. No me creo el cuento. La gente del medio televisivo se queja porque les inventan cosas. ¿De usted se dicen mentiras?

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Muchas, muchas, que soy ególatra, vanidoso, y que una vez ningunié a un mozo del Leturia, el bar donde vamos con Bodoque y Juanín. Una vez apareció una foto mía carreteando con los Monos Locos, que era un evidente trucaje. ¿Cómo es un día normal para usted? Me levanto como a las once, reviso mi contestadora telefónica, mi buzón, mis emails, luego el biper, y veo si me mandaron algún telegrama. Reviso la prensa matutina, la prensa vespertina, vuelvo a revisar mis emails, la casilla de voz y el messenger. Entonces reviso el biper de emergencia. Llego al canal, donde reviso las diversas invitaciones que me llegan a diario y reviso el mail del canal, donde suelen escribirme los fans. Luego me reúno con Juanín, quien me lee todo lo que tengo que decir. Luego reviso los emails de otra gente y las carteras de algunas periodistas, hasta que comienza el programa. Al llegar a la casa reviso las alarmas y si alguien escribió algo en la pared que da a la calle. Luego me tomo un merecido descanso. ¿Es verdad que está peleado con Juan Carlos Bodoque? Con Juan Carlos no podemos ser más amigos. Ni menos. El rumor malintencionado se generó sólo porque Juan Carlos no me pagó un dinero que yo le presté para ir a apostarle a Tormenta China, que es el caballo que se compró y nunca ha ganado nada. Además, me chocó el auto que le presté para ir a una fiesta de graduación, me tapó el baño en mi último cumpleaños, y me hizo un reportaje denuncia por tener un lagarto como mascota. Eso sin contar la vez que me dejó esperando afuera del cine para el estreno de "La pantufla rebelde" y cuando me acusó a los guardias municipales por no regar mi antejardín. Pero son cosas que se hacen los amigos, son bromas que no merman nuestra amistad. ¿Qué opina de la televisión chilena? Hay de todo acá. He visto cosas que me dan asco, otras que me dan vergüenza, pero también otras que me dan miedo. Yo no veo mucha televisión, prefiero los canales culturales como ése donde dan la lucha libre de Gorilas o ese otro donde muestran interesantes documentales sobre las grandes mansiones de los títeres millonarios. ¿A qué le atribuye el éxito de "31 Minutos"? Se debe a que es un noticiero serio conducido por mí. Usted es el conductor con más credibilidad del país.. Mario me dijo una vez: "la credibilidad es como un canario, hay que regarlo todos los días". ¿Lo han censurado en "31 Minutos"? Yo no le llamaría censura. Le llamaría "Ajustes editoriales preventivos por cosas que nos dan miedito". Lo hacen todos los canales, tu diario también. Nosotros estamos aquí para informar con extrema libertad lo que el señor Manguera estime conveniente, pues él es el dueño del canal. De un don nadie a un don todo ¿Es verdad que entrevistó a Ricardo Lagos y tuvo una exclusiva con Pinochet?

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Ricardo me recibió en la puerta de la Moneda y hablamos por largos tres minutos sobre el inestable estado del tiempo. Recuerdo que esa tarde había sol y en la mañana habían caído unos goterones. Una entrevista memorable, que no olvidaré jamás. Con el general, la conversación fue algo más breve. Él estaba entrando al Hospital Militar por una urgencia estomacal y yo le grité unas cosas desde la vereda del frente. Él hizo un gesto de desagrado. Consulté con expertos, y me dijeron que técnicamente ésa era una entrevista, así que igual la cuento. ¿Por quién votó en las últimas elecciones? Mijita, no sé si a usted le han dicho, pero el voto es secreto. Si yo revelera mis preferencias podría influir en el público y determinar así el resultado de una elección. ¿Qué opina de los escándalos de corrupción que afectan al país? La corrupción está mal cuando se cae en un "corrupcionaje", donde cualquer pelafustán te cobra tanto por hacerte un favor. Yo no estoy de acuerdo con eso. A nosotros los periodistas, de vez en cuando nos regalan pasajes en primera clase, autos, dinero en efectivo o alhajas de mirra y oro, pero eso no es corrupción: eso es en reconocimiento por un trabajo comprometido con la verdad y con ciertos favores personales que están dentro del ámbito de lo privado. ¿Es peligrosa la profesión de periodista? Sí, una vez me pasaron una corbata que no combinaba con el terno y casi me cause un verdadero bochorno. Otra vez no le pusieron azúcar a mi café. Quedé consternado. ¿Quiénes son sus mentores? Magdalena Azafrana, mi profesora de música. Richard Rojas, sapo que trabajaba de periodista policial en La Voz de Titirilquén, quién me dio muy buenos consejos, como no meterme en problemas. Y el señor Manguera, actual dueño del canal, que ha tenido inteligencia de no removerme de mi cargo. ¿Por qué no fu a la guerra de Salsacia? Mira, yo les dije a los productores: "lo más fácil es que yo vaya y despache entre las balas. Démosle la oportunidad de que se fogueen a los cabros nuevos, como Jackson Aceituno, que lo hace estupendo". Yo tomé un papel mucho más arriesgado, que era el de coordinar y analizar todo desde acá. ¿Qué consejo le daría a las nuevas generaciones? Les diría que no se precipitaran en sus decisiones y nunca le lleven la contra al jefe. Todo eso pueden leerlo en mi libro de consejos periodísticos "Tulio Triviño: de un don nadie a un don todo". Respeto mucho a Álvaro Ballero Marcelo de Cachureos Es una lástima que, después de 56 años en televisión, Marcelo ya no alegre a los niños con sus mensajes. Le aconsejo volver a la música, para la cual tenía grandes dotes. Kike Morandé

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El Kike se está perdiendo en el horario de trasnoche. Debería estar los sábados por la mañana. Álvaro Ballero Ha dicho que su sueño es tener un auto como el mío. Por eso respeto mucho a este muchacho soñador. Bernardo de la Maza Siempre le digo a Bernardo que cuide su dicción y el color de sus corbatas. Él me responde con garabatos, pero amistosamente. Don Francisco Mario es un gran amigo mío, aunque en Miami no me reconoció y me destinó al último carro del tren de la Teletón debido, evidentemente, a una distracción. Siempre anda en las nubes, soñando con una mejor televisión. Claudio Sánchez Es admirable. Arriesgó su reputación cuando huyó despavorido de Irak. Un acto muy valiente... otros habrían preferido quedarse y hacer su trabajo.

Texto 3: Carta del Jefe Seattle al presidente de los Estados Unidos

Jefe Seattle Nota

El presidente de los Estados Unidos, Franklin Pierce, envía en 1854 una oferta al jefe Seattle, de la tribu Suwamish, para comprarle los territorios del noroeste de los Estados Unidos que hoy forman el Estado de Wáshington. A cambio, promete crear una "reservación" para el pueblo indígena. El jefe Seattle responde en 1855.

El Gran Jefe Blanco de Wáshington ha ordenado hacernos saber que nos quiere comprar las tierras. El Gran Jefe Blanco nos ha enviado también palabras de amistad y de buena voluntad. Mucho apreciamos esta gentileza, porque sabemos que poca falta le hace nuestra amistad. Vamos a considerar su oferta pues sabemos que, de no hacerlo, el hombre blanco podrá venir con sus armas de fuego a tomar nuestras tierras. El Gran Jefe Blanco de Wáshington podrá confiar en la palabra del jefe Seattle con la misma certeza que espera el retorno de las estaciones. Como las estrellas inmutables son mis palabras. ¿Cómo se puede comprar o vender el cielo o el calor de la tierra? Esa es para nosotros una idea extraña.

Si nadie puede poseer la frescura del viento ni el fulgor del agua, ¿cómo es posible que usted se proponga comprarlos?

Cada pedazo de esta tierra es sagrado para mi pueblo. Cada rama brillante de un pino, cada puñado de arena de las playas, la penumbra de la densa selva, cada rayo de luz y el zumbar de los insectos son sagrados en la memoria y vida de mi pueblo. La savia que recorre el cuerpo de los árboles lleva consigo la historia del piel roja.

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Los muertos del hombre blanco olvidan su tierra de origen cuando van a caminar

entre las estrellas. Nuestros muertos jamás se olvidan de esta bella tierra, pues ella es la madre del hombre piel roja. Somos parte de la tierra y ella es parte de nosotros. Las flores perfumadas son nuestras hermanas; el ciervo, el caballo, el gran águila, son nuestros hermanos. Los picos rocosos, los surcos húmedos de las campiñas, el calor del cuerpo del potro y el hombre, todos pertenecen a la misma familia.

Por esto, cuando el Gran Jefe Blanco en Wáshington manda decir que desea comprar nuestra tierra, pide mucho de nosotros. El Gran Jefe Blanco dice que nos reservará un lugar donde podamos vivir satisfechos. Él será nuestro padre y nosotros seremos sus hijos. Por lo tanto, nosotros vamos a considerar su oferta de comprar nuestra tierra. Pero eso no será fácil. Esta tierra es sagrada para nosotros. Esta agua brillante que se escurre por los riachuelos y corre por los ríos no es apenas agua, sino la sangre de nuestros antepasados. Si les vendemos la tierra, ustedes deberán recordar que ella es sagrada, y deberán enseñar a sus niños que ella es sagrada y que cada reflejo sobre las aguas limpias de los lagos hablan de acontecimientos y recuerdos de la vida de mi pueblo. El murmullo de los ríos es la voz de mis antepasados.

Los ríos son nuestros hermanos, sacian nuestra sed. Los ríos cargan nuestras canoas y alimentan a nuestros niños. Si les vendemos nuestras tierras, ustedes deben recordar y enseñar a sus hijos que los ríos son nuestros hermanos, y los suyos también. Por lo tanto, ustedes deberán dar a los ríos la bondad que le dedicarían a cualquier hermano.

Sabemos que el hombre blanco no comprende nuestras costumbres. Para él una porción de tierra tiene el mismo significado que cualquier otra, pues es un forastero que llega en la noche y extrae de la tierra aquello que necesita. La tierra no es su hermana sino su enemiga, y cuando ya la conquistó, prosigue su camino. Deja atrás las tumbas de sus antepasados y no se preocupa. Roba de la tierra aquello que sería de sus hijos y no le importa.

La sepultura de su padre y los derechos de sus hijos son olvidados. Trata a su madre, a la tierra, a su hermano y al cielo como cosas que puedan ser compradas, saqueadas, vendidas como carneros o adornos coloridos. Su apetito devorará la tierra, dejando atrás solamente un desierto.

Yo no entiendo, nuestras costumbres son diferentes de las suyas. Tal vez sea porque soy un salvaje y no comprendo.

No hay un lugar quieto en las ciudades del hombre blanco. Ningún lugar donde se pueda oír el florecer de las hojas en la primavera o el batir las alas de un insecto. Mas tal vez sea porque soy un hombre salvaje y no comprendo. El ruido parece solamente insultar los oídos.

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¿Qué resta de la vida si un hombre no puede oír el llorar solitario de un ave o el croar nocturno de las ranas alrededor de un lago?. Yo soy un hombre piel roja y no comprendo. El indio prefiere el suave murmullo del viento encrespando la superficie del lago, y el propio viento, limpio por una lluvia diurna o perfumado por los pinos.

El aire es de mucho valor para el hombre piel roja, pues todas las cosas comparten el mismo aire -el animal, el árbol, el hombre- todos comparten el mismo soplo. Parece que el hombre blanco no siente el aire que respira. Como una persona agonizante, es insensible al mal olor. Pero si vendemos nuestra tierra al hombre blanco, él debe recordar que el aire es valioso para nosotros, que el aire comparte su espíritu con la vida que mantiene. El viento que dio a nuestros abuelos su primer respiro, también recibió su último suspiro. Si les vendemos nuestra tierra, ustedes deben mantenerla intacta y sagrada, como un lugar donde hasta el mismo hombre blanco pueda saborear el viento azucarado por las flores de los prados.

Por lo tanto, vamos a meditar sobre la oferta de comprar nuestra tierra. Si decidimos aceptar, impondré una condición: el hombre blanco debe tratar a los animales de esta tierra como a sus hermanos.

Soy un hombre salvaje y no comprendo ninguna otra forma de actuar. Vi un millar de búfalos pudriéndose en la planicie, abandonados por el hombre blanco que los abatió desde un tren al pasar. Yo soy un hombre salvaje y no comprendo cómo es que el caballo humeante de hierro puede ser más importante que el búfalo, que nosotros sacrificamos solamente para sobrevivir.

¿Qué es el hombre sin los animales? Si todos los animales se fuesen, el hombre moriría de una gran soledad de espíritu, pues lo que ocurra con los animales en breve ocurrirá a los hombres. Hay una unión en todo.

Ustedes deben enseñar a sus niños que el suelo bajo sus pies es la ceniza de sus abuelos. Para que respeten la tierra, digan a sus hijos que ella fue enriquecida con las vidas de nuestro pueblo. Enseñen a sus niños lo que enseñamos a los nuestros, que la tierra es nuestra madre. Todo lo que le ocurra a la tierra, le ocurrirá a los hijos de la tierra. Si los hombres escupen en el suelo, están escupiendo en sí mismos.

Esto es lo que sabemos: la tierra no pertenece al hombre; es el hombre el que pertenece a la tierra. Esto es lo que sabemos: todas las cosas están relacionadas como la sangre que une una familia. Hay una unión en todo.

Lo que ocurra con la tierra recaerá sobre los hijos de la tierra. El hombre no tejió el tejido de la vida; él es simplemente uno de sus hilos. Todo lo que hiciere al tejido, lo hará a sí mismo.

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Incluso el hombre blanco, cuyo Dios camina y habla como él, de amigo a amigo, no puede estar exento del destino común. Es posible que seamos hermanos, a pesar de todo. Veremos. De una cosa estamos seguros que el hombre blanco llegará a descubrir algún día: nuestro Dios es el mismo Dios.

Ustedes podrán pensar que lo poseen, como desean poseer nuestra tierra; pero no es posible, Él es el Dios del hombre, y su compasión es igual para el hombre piel roja como para el hombre piel blanca.

La tierra es preciosa, y despreciarla es despreciar a su creador. Los blancos también pasarán; tal vez más rápido que todas las otras tribus. Contaminen sus camas y una noche serán sofocados por sus propios desechos.

Cuando nos despojen de esta tierra, ustedes brillarán intensamente iluminados por la fuerza del Dios que los trajo a estas tierras y por alguna razón especial les dio el dominio sobre la tierra y sobre el hombre piel roja.

Este destino es un misterio para nosotros, pues no comprendemos el que los búfalos sean exterminados, los caballos bravíos sean todos domados, los rincones secretos del bosque denso sean impregnados del olor de muchos hombres y la visión de las montañas obstruida por hilos de hablar.

¿Qué ha sucedido con el bosque espeso? Desapareció.

¿Qué ha sucedido con el águila? Desapareció.

La vida ha terminado. Ahora empieza la supervivencia.

Texto 4: Libros malditos. Manuscritos misteriosos Ángela Posada Swafford (Muy Interesante. 03 junio 2005)

En 1906, al erudito danés Johan Ludvig Heiberg le llamó la atención un apunte que aparecía en cierto catálogo de manuscritos descubierto en la casa anexa al Santo Sepulcro, el Metokion, en lo que fuera barrio griego de Constantinopla. La frase "algunas matemáticas en un palimpsesto" no dejaba de intrigarle. Heiberg se había dedicado durante 20 años a estudiar la ciencia clásica griega, y que aparecieran anotaciones matemáticas en un pergamino del que alguien había borrado el texto para luego reescribir sobre él -eso significa palimpsesto: raspado de nuevo-, le causó extrañeza... y emoción. ¿Qué habría oculto allí?

Una agitada historia

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La historia de ese libro es fascinante. El manuscrito había pasado desapercibido hasta 1204, cuando la cuarta cruzada se detuvo y saqueó Constantinopla. El libro sobrevivió al pillaje, pero dada la escasez de papel, y teniendo en cuenta que Dios exige más que las matemáticas, algún monje ortodoxo usó una esponja empapada en zumo de naranja para borrar la tinta original. Una vez raspada la superficie para eliminar todo vestigio de escritura, lo convirtió en un libro de oraciones. Y así subsistió los siguientes 600 años, oculto en el monasterio ortodoxo Mar Saba, cerca de Belén, hasta los primeros años del siglo XX. Cuando Heiberg ojeó las mal cuidadas páginas descubrió que bajo las oraciones se escondían retazos en griego de una de las obras de Arquímedes. El manuscrito había sido reproducido a finales del siglo X en Constantinopla y parecía ser una copia bastante fidedigna del original, que ha resultado contener, entre otros, El método de los teoremas mecánicos, que se creía perdido.

Un trabajo de alta tecnología En su recuperación, laboriosa, intervienen hoy científicos del Museo Walters de Arte de Baltimore -dueño del palimpsesto-, del Instituto de Tecnología de Rochester y de la Xerox Corporation -que ya han trabajado con los famosos rollos del Mar Muerto-. ¿Qué más sorpresas nos deparará este viejo y perdido manuscrito? Todo lo contrario sucedió con un libro clásico de la magia, la Steganographia de Johannes Trithemius, nombre latinizado de Johann Heidenberg. Bien conocido desde el momento de su publicación, no ha sido hasta ahora cuando hemos sabido realmente qué es lo que tenía escrito. Trithemius nació en Trittenheim -de ahí su nombre-, en lo que hoy es el estado alemán de Rheinland- Pfalz, en 1462. Según cuenta en su autobiografía, Nephiacus, su padre adoptivo le maltrataba y le impedía cualquier tipo de instrucción. Al cumplir los 15 años aprendió a leer y escribir alemán por su cuenta, al igual que los rudimentos del latín. Pero el maltrato seguía y huyó de casa en pos de una vida dedicada al estudio. En uno de sus viajes tuvo que refugiarse de una tormenta de nieve en el convento benedictino de Sponheim, y el ambiente le gustó tanto que se quedó y a los 8 días recibió los hábitos. De vida ejemplar, a los dos años de ingresar en el monasterio, y sin haber recibido los votos perpetuos, fue nombrado abad; tenía 22 años. Su pasión por el conocimiento le impulsó a adquirir los libros más importantes de la ciencia de la época. A lo largo de 23 años la biblioteca del monasterio pasó de 55 a 2.000 volúmenes, convirtiéndolo en una de las referencias más importantes de la cultura de entonces.

El abad y los espíritus

Tritemio ha pasado a la historia como uno de los fundadores de la criptografía, el arte de ocultar mensajes. Su Polygraphia, escrita en 1518, le asegura tal honor. Sin embargo, casi dos décadas antes, en 1500 escribió otra obra, Steganographia, pero no fue publicada hasta 1606. Con ella se ha ganado la fama de una de las figuras más prominentes del ocultismo del siglo XVI. En ella explica cómo enviar mensajes en menos de un día y sin usar cartas, ni libros, ni mensajeros. ¿Cómo? Nada más y nada menos que mediante

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espíritus. En apariencia el libro no es otra cosa que un tratado de la llamada magia angélica. Gran parte está dedicado a dar los nombres y rangos de los distintos espíritus, y sus números, horas del día, planetas y constelaciones a los que están asociados. De los tres libros de la Steganographia, los dos primeros nos cuentan la manera de conseguir la ayuda de los espíritus. El método es bastante ingenuo: se escribe la carta, se recita el ritual apropiado para invocar al ángel correspondiente -por ejemplo, Padiel aporsy mesarpon omeuas peludyn malpreaxo- y el espíritucartero aparecerá para llevar el mensaje al destinatario, que lo recibirá si usa la invocación oportuna. Por el contrario, el Libro III es sutilmente diferente. Ya no es fundamental la invocación sino el cálculo astrológico correspondiente al ángel y la hora en que se realiza; hay 28 "inteligencias planetarias", cuatro por cada uno de los siete planetas. No es de extrañar que semejante texto entrase de cabeza en el Índice de los Libros Prohibidos de la Iglesia. Mas lo que realmente se ocultaba debajo de la maraña de operaciones mágicas era otra cosa. En 1606, al tiempo que este libro, se publicaba otro más corto: Clavis Steganographiae. Su autor pudo ser el propio Tritemio o algún ayudante suyo. En él se explicaba, como si de un libro de cocina se tratara, cómo descifrar los Libros I y II. Los encantamientos eran, en realidad, tapaderas para los verdaderos mensajes ocultos en ellos.

Un misterio de 21 páginas

Sorprendentemente, Clavis no dice nada del Libro III. De las 180 páginas del libro, sólo 21 pertenecen a esta parte que contiene un prefacio y un capítulo inacabado. Lo mejor de todo es que aquí Tritemio afirma que se puede enviar un mensaje mediante espíritus... ¡sin escribirlo siquiera! El misterio se ha mantenido durante 500 años mientras ocultistas de todas las épocas se han afanado en ver realizado lo descrito por el monje. Para su desgracia, en 1993 el alemán Thomas Ernst, un lingüista en La Roche College de Pittsburg, rompía la cifra de Tritemio. Lo publicó en la revista holandesa Daphnis, por lo que su trabajo pasó desapercibido. Tres años más tarde Jim Reeds, matemático de los Laboratorios AT&T, llegaba a la misma conclusión. En esencia, la técnica de encriptado de Tritemio es una versión primitiva de la Enigma, la máquina de cifrar que los nazis emplearon durante la II Guerra Mundial y que para romperla los británicos desarrollaron el primer ordenador de la historia, Colossus. El Libro III contiene cripto gramas disimulados como tablas astronómicas. Aunque la Steganographia está escrita en latín, el texto oculto está a veces en alemán. ¿Por qué se ha tardado tanto en descifrar? En parte porque era considerado un verdadero texto de magia, pero sobretodo porque el original fue destruido y quienes copiaron el texto cometieron errores al transcribir tablas que no comprendían. Pero una cosa es clara: Tritemio consiguió y sorprendentemente consigue convencer a sus lectores de que se trata de un libro para tratar de tú a tú con espíritus. La cortina de humo perfecta. Por suerte, o por desgracia según se mire, otros libros no han podido ser desvelados. Éste es el caso del Codex Rohonczi. De origen incierto, su nombre viene de la ciudad húngara Rohoncz, y allí se mantuvo hasta 1907, cuando fue llevado a Budapest y luego a Innsbruck.

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Un enigma rumano Tiene 448 páginas y 87 ilustraciones con escenas religiosas, laicas y militares, y está escrito en lo que parece ser papel veneciano de la década de 1540. Como la cruz, la media luna y el sol/esvástica están omnipresentes en el manuscrito, hacen pensar que el lugar donde se escribió vivió momentos de coexistencia de las religiones cristiana, musulmana y pagana. Esto es todo lo que se sabe del libro. Su contenido escrito -entre 9 y 14 filas de caracteres por página- es indescifrable. Se ha propuesto que podría ser húngaro, daciano -término con el que se nombra la lengua de las más de 20 tribus que ocuparon Rumanía y terrenos limítrofes-, un rumano primitivo o cumano -lenguaje de las tribus nómadas turcas que con la invasión mogola del siglo XIII buscaron asilo en Hungría-. Sin embargo, no hay ninguna indicación que nos diga de qué puede tratarse. El misterio de misterios

Ahora bien, el manuscrito más misterioso del mundo tiene un nombre: Voynich. Todo empezó con Wilfrid Voynich, un librero de oscuro pasado relacionado con los movimientos anarquistas rusos y polacos que, tras ser apresado por la policía zarista y desterrado a Siberia, logró huir a Inglaterra. Una vez allí, y no se sabe muy bien cómo, consiguió el capital necesario para resurgir como librero y coleccionista de primeras ediciones e incunables. En 1915 preparó una exposición de sus fondos en Chicago y allí sacó a la luz un extraño manuscrito del siglo XV o XVI. Tiene 116 páginas, de las cuales se han perdido 14, y está iluminado con dibujos de plantas, diminutas mujeres desnudas bañándose en un líquido verde y diagramas astrológicos. También parece contener un recetario farmacológico. Según contaba Voy nich, había encontrado su manuscrito en el entonces palacio jesuita Villa Mondragone, en Frascatti, Italia (una interesante edición comentada del Manuscrito Voynich acaba de ser publicada en España por la editorial Aguilar). Lo verdaderamente misterioso es el lenguaje utilizado. ¿Se trata de una clave? ¿Es un lenguaje artificial? El manuscrito Voynich es el texto que ha resistido el mayor número de ataques criptográficos de la historia, hasta los del grupo de criptoanalistas norteamericano de la II Guerra Mundial. Hoy la hipótesis con más predicamento es que se trata de un fraude, un falso texto alquímico para sacar dinero vendiéndolo a un adinerado ocultista de la época, como el rey Rodolfo II de Praga, sobrino de Felipe II. De hecho, se sabe que el manuscrito efectivamente estuvo allí, en poder del botánico-alquimista de la corte. ¿Pero quién lo escribió?

Texto 5: Biografía de Katniss Everdeen

(Sin datos del autor: http://los-juegos-del-hambre.wikia.com/wiki/Katniss_Everdeen) Katniss Everdeen nació el 8 de Mayo en el Distrito 12 de la nación de Panem. Tiene el pelo negro y lacio, usualmente en una trenza, piel olivácea y ojos grises. Katniss era bastante cercana con su padre y pasaba mucho tiempo cazando con él en el bosque. Ahí, él le

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enseño a cazar, la naturaleza y cómo usar un arco y flechas. Cuando tenía 11 años, su padre murió en una explosión subterránea en las minas donde trabajaba, dejándola a ella del cuidado de su madre y hermana. Katniss relata en el libro que aún tenía pesadillas acerca de la explosión y el día que su padre murió hace 5 años. Aún se despertaba gritándole a su padre para que corriera y preguntándose si él alguna vez regresaría. Katniss sentía resentimiento a su madre por sucumbir a la depresión causada por la muerte de su esposo, lo cual la dejo sin capacidad de cuidar de Katniss y su hermana, Primrose Everdeen. Incluso años después de la muerte de su padre, Katniss no la había perdonado por hundirse en la depresión y dejarla a ella y a Prim valerse por sí mismas siendo tan jóvenes. El Distrito le dió una pequeña cantidad de dinero a su familia, permitiéndoles un mes de duelo hasta que su madre obtuviera un trabajo. Cuando su madre no consiguió un trabajo, Katniss se metió en el papel de proveedora de alimentos y cuidadora. Asumió esta función para evitar que su madre fue considerada por ser una mala madre, lo cual haría que la enviarán a ella y a Prim a una casa de la comunidad. Unas semanas antes del 8 de Mayo, cuando Katniss ya era capaz de pedir teselas, su familia ya estaba al borde de la inanición y ella ya había terminado recogiendo comida de la basura. Una noche, cuando estaba lloviendo, la esposa del panadero le gritó por haber estado revisando su basura, aún incluso estando ésta vacía. Habiendo visto esto, el hijo del panadero, Peeta Mellark, quemó dos hogazas de pan, ganándose unos golpes de su madre. Cuando fue afuera con el pretexto de alimentar a los cerdos con las hogazas de pan, se las arrojó a Katniss en su lugar y se apresuró a entrar en casa. Al siguiente día en el colegio, Katniss sorprendió a Peeta mirándola y rápidamente bajó la mirada, la cual aterrizó en el primer diente de león del año. Haber visto el diente de león le hizo pensar acerca de las horas pasadas en el bosque con su padre, y comenzó a utilizar las habilidades que su padre le había enseñado para buscar comida y hacer comercio con ésta. Aumentó sus habilidades en la caza y búsqueda de alimentos, vendiendo alimento de forma ilegal en el Quemador, el mercado negro donde hizo la mayor parte de su vida. Katniss nunca pudo evitar la conexión con Peeta Mellark, el pan que le dio esperanza y el diente de león que le recordó que no estaba condenada. Durante su período de caza estando sola, cuanto tenía doce, Katniss conoce a Gale Hawthorne después de chocar con una de sus trampas, la cual había atrapado un conejo. Al principio, él pensó que ella iba a robar las trampas, pero después de una frialdad inicial, los dos se volvieron compañeros de caza y compartieron conocimientos el uno con el otro; Gale enseñando a Katniss a hacer trampas y Katniss compartiendo el conocimiento de herbologia de su padre, así como también la arquería. Katniss eventualmente le da a Gale un arco. Juntos, hacen trueques en el Quemador, aunque sus transacciones ilegales fueron pasadas por algo por los Agentes de la paz, quienes junto a la familia de Katniss vivían fuera de su recorrido. La confianza entre Gale y Katniss creció a un punto donde se volvieron amigos muy cercanos, conociéndose dentro y fuera. Se volvieron muy conocidos en el Quemador y en el pueblo por vender carne fresca y frutas silvestres a todo el mundo desde los Agentes de la paz y el Alcalde hasta las tiendas del Quemador.

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Adicionalmente a la caza y búsqueda de alimento, Katniss pedía teselas para cada uno de los miembros de su familia en su cumpleaños todos los años, proporcionándoles de granos y aceite. El motivo por el que Katniss hacía esto era para asegurarse de que Prim sólo tuviera su nombre una vez en la Cosecha de selección de los Tributos para los 74º Juegos del Hambre.

La biografía

(del griego βίος, bíos, «vida» y γρᾶφειν, grafos, «escribir») Es la historia de la vida de una persona narrada desde su nacimiento hasta su muerte, consignando sus hechos logrados, fracasos, sucesos relevantes de su vida, así como todo lo que pueda interesar de la misma persona.

Para ello suele adoptar la forma de un relato expositivo y frecuentemente narrativo y en tercera persona de la vida de un personaje real desde que nace hasta que muere o hasta la actualidad. En su forma más completa, sobre todo si se trata de un personaje del pasado, explica también sus actos con arreglo al contexto social, cultural y político de la época intentando reconstruir documentalmente su pensamiento y figura. La biografía puede registrarse en forma audiovisual o en forma escrita; las cuales se dividen en distintos subgéneros; no cabe confundirla con algunos tipos de novela histórica o historia novelada.

Texto 6: El origen (Fragmento de “Yo soy el Diego de la gente”) (Diego Maradona. Argentino. 1960-)

EL ORIGEN Villa Fiorito, Los Cebollitas, Argentinos Juniors, Selección Argentina

A mí, jugar a la pelota me...

me daba una paz única.

Empiezo este libro en La Habana. Por fin me decidí a contar todo. No sé, pero siempre me parece que quedan cosas por decir. ¡Qué raro! Con todo lo que ya dije, no estoy seguro de haber contado lo importante, lo más importante.

Acá, por las noches, mientras aprendo a saborear un habano, empiezo a recordar. Es lindo hacerlo cuando uno está bien y cuando a pesar de los errores no tiene de qué arrepentirse.

Es bárbaro recorrer el pasado cuando venís desde muy abajo y sabes que todo lo que fuiste, sos o serás, es nada más que lucha. ¿Saben de dónde vengo? ¿Saben cómo empezó esta historia?

Yo quería jugar, pero no sabía de qué quería jugar, no sabía... No tenía ni idea. Yo empecé de defensor. Me gustó siempre y toda vía me seduce jugar de líbero, ahora que apenas me dejan tocar una pelota porque tienen miedo de que mi corazón explote. De líbero miras todo desde atrás, la cancha entera está delante tuyo, tenés la pelota y decís,

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pim, salimos para allá, pum, buscamos por el otro lado, sos el dueño del equipo. Pero en aquellos tiempos, ¡ma' qué líbero ni líbero! La cosa era correr atrás de la pelota, tenerla, jugar. A mí, jugar a la pelota me... me daba una paz única. Y esa sensación —la misma, la misma— la tuve siempre, hasta el día de hoy: a mí dame una pelota y me divierto y protesto y quiero ganar y quiero jugar bien. Dame una pelota y déjame hacer lo que yo sé, en cualquier parte. Porque la gente, la gente es importante, la gente te motiva, pero la gente no está adentro de la cancha. Y donde uno se divierte es adentro de la cancha, con la pelota. Eso hacíamos en Fiorito y eso mismo hice siempre, aunque estuviera jugando en Wembley o en el Maracaná, con cien mil personas.

Lo que pasa es que nosotros, en Fiorito, allá en la villa, desafiábamos mucho más que eso. Desafiábamos al sol. Mi vieja, la Tota, que me cuidaba y me mimaba todo el tiempo, me decía: Pelu, si vas a jugar... después de las cinco, cuando caiga el sol. Y yo le contestaba: "Sí, mami, sí, mami, quédate tranquila". Y salíamos a las dos de casa, con mi amigo el Negro, con mi primo Beto o con quien fuera, y a las dos y cuarto ya estábamos jugando, dale que dale, ¡bajo el rayo del sol!, y no nos importaba nada y nos matábamos... A las siete, por ahí, parábamos un rato, pedíamos agua en alguna casa y seguíamos. Jugábamos en la oscuridad, igual. Y ahora por ahí escucho algunos que dicen eh, en tal cancha falta luz, ¡si yo jugaba a oscuras! Yo no sé si nosotros éramos chicos de la calle; más vale éramos chicos del potrero. Si los viejos nos buscaban, sabían donde encontrarnos. Ahí estábamos, corriendo detrás de la pelota.

Los sábados y los domingos era así, todo el día. Y los días de semana también, desde las cinco, porque tenía que ir al colegio. Yo iba al Remedios de Escalada de San Martín, justo ahí, frente a la estación Fiorito. Al colegio me lo bancaba porque me lo tenía que bancar, por el hecho de no defraudar a mi viejo y a mi vieja, que me compraban el delantal y me llevaban y porque sospechaba que ahí iba a tener la oportunidad de poder ir a un club o de poder jugar a la pelota. Todo lo que hacía, cada paso que daba, tenía que ver con eso, con la pelota. Si la Tota me mandaba a buscar algo, yo me llevaba cualquier cosa que se pareciera a una pelota para ir jugando con el pie: podía ser una naranja, o bollitos de papel, o trapos. Así subía las escaleras del puente sobre las vías, saltando en una pata, la derecha, y llevando lo que fuera en la zurda, tac, tac, tac... Así iba hasta el colegio, también, o cuando la Tota me mandaba a hacer algún mandado. La gente me cruzaba y me miraba, no entendían nada. Los que me conocían ya no se sorprendían. Eran mis amigos, los pibes con los que compartía todo, hasta una porción de pizza. Sí, nos íbamos cuatro o cinco a La Blanqueada, al toque de Puente Alsina, donde todavía hoy se hace la mejor pizza del mundo, y nos comprábamos una única porción entre todos —para más no daba—, y la comíamos así, un mordiscón cada uno. […]

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Texto 7: Desastre de mi barrio (Cristián Warnken. Chileno [1961-]. En: El Mercurio, 10/07/2014)

"Que la ciudad se detenga un instante. En un país donde agonizan los oficios y escasean las sonrisas regaladas gratuitamente en plena calle, que muera un sastre de barrio tan dulce como don Ricardo es una pérdida irreparable..." Muchos locales cierran el lunes en Valparaíso. Y después del incendio, la ciudad parece haber bajado más sus cortinas todavía. Pero hasta los lunes más muertos de todos, un sastre abría ritualmente su local de Almirante Montt 61. Aquí llegaban a remendar sus pantalones o sus camisas los transeúntes que prefieren ser fieles a su ropa, los que no piensan que haya que botar todo lo que se desgaste. Hoy día, inesperadamente, la cortina metálica de la sastrería está abajo. Y un cartel anuncia el duelo por la partida del hombre que siempre sonreía con la misma dulzura con que zurcía. Ha muerto el sastre don Ricardo Araya, el tata sastre. Qué desastre para los que nos confiábamos que siempre iba a estar ahí, como si la muerte no pudiera tocar a alguien tan impecable como él. Ya nadie remendará nuestros vacíos, nuestras heridas, la ropa cansada que nos ponemos los lunes, aunque vayamos de bajada, por Almirante Montt hacia el Plan de todos los días. En el hueco de una ventana, apenas cabían él, su máquina Singer y un gato. Y lo más importante: su sonrisa, pequeña lámpara encendida detrás de los vidrios. Que la ciudad se detenga un instante. En un país donde agonizan los oficios y escasean las sonrisas regaladas gratuitamente en plena calle, que muera un sastre de barrio tan dulce como don Ricardo es una pérdida irreparable. Sobre todo ahora que las cosas ya nos son cada vez más ajenas y menos familiares y nuestra relación con ellas se ha hecho cada vez más distante, porque su hechura viene de otra parte. Fue Rilke el que dijo: "Para nuestros abuelos, una torre familiar, una morada, una fuente, hasta su propia vestimenta, su manto eran aún infinitamente más familiares, cada cosa era un arca en la cual se hallaba lo humano y agregaban su ahorro de humano (...) Las cosas dotadas de vida, las cosas vividas, las cosas admitidas en nuestra confianza están en su declinación y ya no pueden ser reemplazadas. Somos tal vez los últimos que conocieron tales cosas". Y lo dijo hace casi un siglo, cuando la amenaza venía de la invasión de los objetos manufacturados en América del Norte. Rilke no alcanzó a conocer ni la manufactura china ni la "obsolescencia programada", que hace que todo (desde nuestros abrigos hasta los refrigeradores) sea obscenamente desechable. Don Ricardo era tal vez uno de los últimos sastres de barrio. Antes hubo un zapatero, un panadero, en cada esquina del mundo, y no faltaba la visita del afilador de cuchillos. Las cosas se hacían y se reparaban ante nuestros propios ojos. Ahora llegan hechas de Ninguna Parte. Don Ricardo no solamente remendaba camisas. ¿Quién reparará nuestras sonrisas ahora? Me detengo ante el local cerrado con la ilusa esperanza de que se levante su cortina metálica otra vez. Pasa un joven a mi lado y me cuenta que un día de lluvia vino a dejarle unos pantalones y como estaba estilando no se atrevía a entrar en el local de don Ricardo. Este le sonrió, lo conminó a pasar y le dijo: "cuando llueve, todo se moja". Invierno o verano, el sastrecillo

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sonriente sostuvo el gesto de una vieja cortesía hoy casi totalmente extinta. Una cortesía de gestos mínimos pero certeros. Como un pan bien hecho, recién salido del horno; como un zapato cosido a mano. Nada reemplaza la mano de un hombre que hace bien las cosas. Ha muerto el sastre de nuestro barrio y el abismo se cuela por los hoyos impunes de nuestras ropas, y estamos como desabrigados ante un frío mortal. Don Ricardo era de los que daban puntada sin hilo, de los que sabían coser con serenidad y desasimiento lo irreparable, la vida. Tengo una herida aquí en la manga izquierda de mi camisa, tengo una "papa" en mi calcetín y esta ropa me duele y se conduele, porque no está manufacturada en China, porque todavía siente. Y la máquina Singer y el gato de don Ricardo se miran, con esa tristeza que se apodera de los seres y las cosas cuando ya no hay un sastre que desde su ventana y su sonrisa remienden la calle por donde pasamos todos los días.

Texto 8: Cumpleaños de Chile (Antonia Moro. Chilena. En: latercera.cl)

Mis hijos, supongo que por el colegio, le llaman cumpleaños de Chile a las Fiestas Patrias; es por esto que la pregunta del de cinco años tiene sentido: “¿y quién pide un deseo con la torta? ¿todo Chile, mamá?” “Todos los que quieran”, contesté, “ojalá todos, pero el deseo no es para uno, es para el país”. Él lo tenía muy claro: “yo voy a pedir que llueva más en Santiago”, dijo el sureño. Yo me quedé pensando, son tantas cosas las que pediría para mi país, que me referiré a la fiesta en cuestión: quisiera pedir que las Fiestas Patrias fueran más abocadas a los niños que a la borrachera y la fonda, que hubiera más panoramas diurnos con juegos típicos, que fuera más familiar y costumbrista que de carrete, que hubiera menos alcohol y menos accidentes. Que las decoraciones fueran menos banderines de plásticos y guirnaldas desechables, que adornáramos con mimbre, con cestas, con greda, con género, con mantas, con cosas que podamos cuidar, guardar y usar otro año, sin generar tanta basura. Más volantines y más guitarreo. Recuerdo las celebraciones en el sur, con competencias de pebre, con adultos y niños todos con vestimenta típica, con carreras de saco, concursos de cueca, como una festividad de pronta primavera, ¡como el mejor de los cumpleaños! “¿Y qué le vamos a regalar, mamá?” En qué momento los niños se pusieron más rápidos que nosotros, pensé. “Le vamos a regalar respeto, respeto entre todos, entre políticos, a el o la dirigente de turno, a nuestras etnias, a las minorías, a la tierra”. Por fin quedó conforme y pararon las preguntas.

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Texto 9: Conozca el secreto de Michael Jackson y el efecto antigravedad (DIFUSI. En: www.rpp.pe)

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En el video del tema ´Smooth Criminal´ de 1988, el Rey del Pop y su cuerpo de bailarines inclinan su cuerpo 45° hacia adelante. ¿Cómo lo hicieron? Descubra el misterio. El aporte de Michael Jackson no solo quedó en innovadores pasos de baile sino que diseño y patentó zapatos que le permitían inclinar su cuerpo 45° hacia adelante, efecto que se hizo famoso en el video del tema “Smooth Criminal” en 1988. En la Oficina de Patentes de Estados Unidos descansan los diseños bajo el número 5.255.452, registrado por Michael Jackson, Michael Bush y Dennis Thompkins. El zapato en mención tiene una cubierta que reviste y esconde el elemento de extensión. El calzado se extiende hasta el tobillo para brindar mayor protección. En el tacón hay una cavidad para enganchar un perno, una base de metal con tornillos y la suela. El zapato cuenta también con amarres de seguridad y correas que aseguran el zapato al pie del usuario. El mecanismo de enganche pudiera ser elevado por el artista mismo mediante algún control remoto. Y así, en algún momento, el control remoto sube y baja los pernos a través de las aberturas en la superficie del escenario. Para engancharse, la persona simplemente desliza los zapatos hacia adelante. Al quedar enganchados, los zapatos se mantienen fijos en el piso. Se utilizaron polainas para cubrir la parte superior de los zapatos. El sistema permite a la persona inclinarse hacia el frente más allá de su centro de gravedad gracias a los zapatos de enganche. Los músculos de los tobillos y pantorrillas son los que realizan el mayor esfuerzo durante la ejecución del número. El resultado fue un asombroso video que hasta hoy no deja de sorprender....

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Unidad IV. Textos no literarios II. CONTENIDOS

1.- La noticia

Corresponde a un texto de los denominados géneros periodísticos, de carácter

informativo y generalmente narrativo. En ella se presenta un hecho de relevancia social reconstruyéndolo a partir de diversas fuentes informativas tales como relatos de participantes y testigos, fuentes documentales, etc.

En su estructura encontramos:

Epígrafe o ante-titular: Es un texto breve que entrega un antecedente importante para entender el titular y la noticia.

Titular: Es el título de la noticia, destinado a captar la atención de los lectores. Bajada o subtítulo: Ampliación del contenido sugerido por el epígrafe y el titular,

adelantando algunos pormenores. Entradilla o lead: Es el primer párrafo y suele llevar la parte más importante de la

noticia. Cuerpo de la noticia: Es el texto de la noticia propiamente dicha. La importancia de

los datos enunciados va disminuyendo, tal como las muestra en el texto. Foto: Es una imagen respecto a la noticia. Pie De Foto: Una breve descripción de la imagen.

2.- La entrevista

Una entrevista es un dialogo en el que la persona (entrevistador), generalmente un

periodista hace una serie de preguntas a otra persona (entrevistado), con el fin de conocer mejor sus ideas, sus sentimientos su forma de actuar.

El entrevistado deberá ser siempre una persona que interese a la comunidad. El entrevistado es la persona que tiene alguna idea o alguna experiencia importante que transmitir.

El entrevistador es el que dirige la entrevista debe dominar el dialogo, presenta al entrevistado y el tema principal, hace preguntas adecuadas y cierra la entrevista.

La entrevista es también información y reportaje, las entrevistas pueden ser reales o imaginarias.

Las reales presentan a una o más personas reales que responden a una serie de preguntas formuladas por un entrevistador.

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Las imaginarias son las que una persona adopta el papel del entrevistado artista, escritor y el otro el de entrevistado puede ser un personaje histórico o literario, y el entrevistador es el mismo o algún otro personaje. 2.1- Partes de una entrevista.

La presentación suele ser breve, pero no suficientemente informativa. En ella no se habla del entrevistado, sino del tema principal de la entrevista.

El cuerpo de la entrevista está formado por preguntas y las respuestas. Es importante

elegir bien las preguntas para que la entrevista sea buena, las preguntas deben ser interesantes para el público, y adecuadas para el entrevistado trasmita sus experiencias. También deben ser breves, claras y respetuosas.

El cierre de la entrevista debe ser conciso. El entrevistador puede presentar un

resumen de lo hablado o hacer un breve comentario personal. 3.- La Carta

Es un texto en el que, en cierto modo, hablamos por escrito a personas ausentes, que durante este acto se consideran presentes.

Siendo la carta, pues, una mera conversación, se deduce fácilmente que las principales condiciones del estilo epistolar son claridad, sencillez concisión, franqueza y elegancia, que además debe ser apropiado a las condiciones sociales o protocolarias de la persona que escribe y de aquella a quien se escribe.

Las partes que constituyen la redacción de una carta son las siguientes:

3.1- Una breve introducción destinada a preparar al lector del contenido.

3.2- Una exposición explícita del argumento que el escribiente se propone tratar, acompañada con razones apropiadas para conseguir el objeto que motiva la carta. 3.3- Una adecuada conclusión en la que se han de emplear términos de gratitud, aprecio u obsequio, según el objeto de la carta y el carácter de las personas a quienes se escribe.

4.- La autobiografía

Es la narración de una vida o parte de ella escrita por el propio sujeto de la misma, mostrando su nacimiento, sus logros, sus fracasos, sus gustos y demás cosas que ha vivido. Es un género literario que en gran medida se sitúa en la frontera entre literatura e historia.

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La autobiografía está íntimamente relacionada con otros géneros vecinos, como la biografía, las memorias, el diario íntimo, entre otros, de los que, sin embargo, es posible distinguirla en base a determinados rasgos:

De la biografía se diferencia por la identidad entre el narrador y el protagonista del relato, que no se da en la primera.

De las memorias se distingue por poner el acento en la vida íntima del narrador, en el desarrollo de su personalidad. Las memorias se caracterizan por centrarse, más bien, en los hechos externos de la vida.

Del diario íntimo o del epistolario la diferencia el hecho de tratarse de un relato retrospectivo, construido a partir de la memoria del autor, con un lapso de tiempo importante entre el tiempo de la escritura y el de los hechos narrados, mientras que en el diario o la carta la escritura es paralela a los hechos.

De la novela autobiográfica o novela con forma autobiográfica (también llamada falsa autobiografía), la distingue la identidad entre el autor material del texto y el narrador, que se da en la autobiografía y no en la novela autobiográfica, que es una obra de ficción que finge ser una autobiografía del protagonista, como por ejemplo David Copperfield de Charles Dickens, o las novelas picarescas como el Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache y otras.

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Unidad IV. Textos no literarios. III. EJERCITACIÓN

I. Encierre en un círculo la alternativa correcta. 1.- ¿Cómo se llama el primer párrafo de la estructura de la noticia? a) Pie de foto b) Epígrafe c) Lead d) Cuerpo e) Bajada 2.- ¿Cuál es la finalidad del titular de la noticia? a) Llamar la atención del lector. b) Ampliar el contenido del epígrafe. c) Describir la imagen que acompaña a la noticia. d) Proporcionar la información de forma decreciente e) Entregar un antecedente importante para entender la noticia. 3.- ¿Cuáles son las partes de una entrevista? a) Entrevistador y entrevistado. b) Introducción, exposición y conclusión. c) Bajada y entradilla. d) Presentación, cuerpo y cierre. e) Epistolario y memorias. II. Vuelva a leer el texto “Desastre de mi barrio” (Texto 7 de la sección “Lecturas” [p. 148]), y responda las siguientes preguntas. 1.- ¿Cómo califica la muerte del sastre el autor de esta columna?, ¿qué palabras ocupa? _________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 2.- Según el autor, ¿por qué, a diferencia de lo que sucedía en el pasado, hoy se tiene una relación desapegada de los productos que se compran actualmente?

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_________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 3.- ¿Cómo interpretarías la actitud del autor de la columna ante la muerte de Don Ricardo?, ¿podrías vincular los sentimientos que lo embargan con la forma de escribir su texto? Individualiza una frase en la que se pueda percibir ese estado de ánimo. _________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 4.- Reflexiona: ¿Fuera de tu ámbito familiar, existe algún aspecto de tu entorno físico (ya sea en tu barrio o en el colegio) que te gustaría que no se modificara nunca?, ¿qué elemento es el que valoras de él como para quieras mantenerlo inalterable? Puedes referirte tanto a la relación que sostienes con algunas personas, como a un elemento material con el que te relaciones cotidianmente. _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________

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III. Siga las instrucciones, y desarrolle las actividades que vienen a continuación. 1.-Explique con sus palabras, porqué puede decirse que la manera de escribir una carta varía de una persona a otra, señalando qué elementos considera que pueden influir en esa diferencia. Comente sus impresiones con su compañero de banco. _________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 2.- Selecciona algunos temas de tu interés y entrevista a uno de tus compañeros acerca de ellos. Preparara y ordena tus preguntas, y elige al compañero más afín al tema que hayas escogido. Por último, transcribe parte de la entrevista en el siguiente recuadro.

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3.- Escriba el nombre de la sección de la noticia correspondiente, frente a cada flecha.

4.- Vuelva a revisar el texto 9 “Conozca el secreto de Michael Jackson y el efecto antigravedad” (p. XX de la sección Lecturas), y señale si considera que el texto y las imágenes se complementan. ¿Cree que alguno de ellos es más importante que el otro para facilitar la comprensión del texto? Fundamente su respuesta. _________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ 5.- Escriba una mini biografía ficticia de algún personaje de su interés. Recuerde escribirla en primera persona. Luego, compártala con el resto del curso en una puesta en común.

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Unidad V:

Periodos literarios:

Grecia y Roma

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Unidad V. Periodos Literarios: Grecia y Roma

I. LECTURAS

Texto 1: Antígona (Fragmento)

(Sófocles. Griego. 496 a.c.-406 a.c.) Personajes: Antígona hija de Edipo. Ismene hija de Edipo. Creonte rey, tío de Antígona e Ismene Eurídice reina, esposa de Creonte. Hemón. Hijo de Creonte. Tiresias, adivino, anciano y ciego. Un guardián. Un mensajero. Coro de ancianos nobles de Tebas, presididos por el Corifeo. La escena, frente al palacio real de Tebas con escalinata. Al fondo, la montaña. Cruza la escena Antígona, para entrar en palacio. Al cabo de unos instantes, vuelve a salir, llevando del brazo a su hermana Ismene, a la que baje bajar las escaleras y aparta de palacio. -ANTÍGONA: Hermana de mi misma sangre, Ismene querida, tú que conoces las desgracias de la casa de Edipo, ¿sabes de alguna de ellas que Zeus no hay a cumplido después de nacer nosotras dos? No, no hay vergüenza ni infamia, no hay cosa insufrible ni nada que se aparte de la mala suerte, que no vea yo entre nuestras desgracias, tuyas y mías; y hoy, encima, ¿qué sabes de este edicto que dicen que el estratego1 acaba de imponer a todos los ciudadanos? ¿Te has enterado ya o no sabes los males inminentes que enemigos tramaron contra seres queridos? -ISMENE: No, Antígona, a mí no me ha llegado noticia alguna de seres queridos, ni dulce ni dolorosa, desde que nos vimos las dos privadas de nuestros dos hermanos, por doble, recíproco golpe fallecidos en un solo día2. Después de partir el ejército argivo, esta misma noche, después no sé ya nada que pueda hacerme ni más feliz ni más desgraciada. -ANTÍGONA: No me cabía duda, y por esto te traje aquí, superado el umbral de palacio, para que me escucharas, tú sola. -ISMENE: ¿Qué pasa? Se ve que lo que vas a decirme te ensombrece. -ANTÍGONA: Y, ¿cómo no, pues? ¿No ha juzgado Creonte digno de honores sepulcrales a uno de nuestros hermanos, y al otro tiene en cambio deshonrado? Es lo que dicen: a

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Etéocles le ha parecido justo tributarle las justas, acostumbradas honras, y le ha hecho enterrar de forma que en honor le reciban los muertos, bajo tierra. El pobre cadáver de Polinices, en cambio, dicen que un edicto dio a los ciudadanos prohibiendo que alguien le dé sepultura, que alguien le llore, incluso. Dejarle allí, sin duelo, insepulto, dulce tesoro a merced de las aves que busquen donde cebarse. Y esto es, dicen, lo que el buen Creonte tiene decretado, también para ti y para mí, sí, también para mí; y que viene hacia aquí, para anunciarlo con toda claridad a los que no lo saben, todavía, que no es asunto de poca monta ni puede así considerarse, sino que el que transgrieda alguna de estas órdenes será reo de muerte, públicamente lapidado en la ciudad. Estos son los términos de la cuestión: ya no te queda sino mostrar si haces honor a tu linaje o si eres indigna de tus ilustres antepasados. -ISMENE: No seas atrevida: Si las cosas están así, ate yo o desate en ellas, ¿qué podría ganarse? -ANTÍGONA: ¿Puedo contar con tu esfuerzo, con tu ayuda? Piénsalo. -ISMENE: ¿Qué ardida empresa tramas? ¿Adónde va tu pensamiento? -ANTÍGONA: Quiero saber si vas a ayudar a mi mano a alzar al muerto. -ISMENE: Pero, ¿es que piensas darle sepultura, sabiendo que se ha públicamente prohibido? -ANTÍGONA: Es mi hermano —y también tuyo, aunque tú no quieras—; cuando me prendan, nadie podrá llamarme traidora. -ISMENE: ¡Y contra lo ordenado por Creonte, ay, audacísima! -ANTÍGONA: Él no tiene potestad para apartarme de los míos. -ISMENE: Ay, reflexiona, hermana, piensa: nuestro padre, cómo murió, aborrecido, deshonrado, después de cegarse él mismo sus dos ojos, enfrentado a faltas que él mismo tuvo que descubrir. Y después, su madre y esposa —que las dos palabras le cuadran—, pone fin a su vida en infame, entrelazada soga. En tercer lugar, nuestros dos hermanos, en un solo día, consuman, desgraciados, su destino, el uno por mano del otro asesinados. Y ahora, que solas nosotras dos quedamos, piensa que ignominioso fin tendremos si violamos lo prescrito y trasgredimos la voluntad o el poder de los que mandan. No, hay que aceptar los hechos: que somos_ dos mujeres, incapaces de luchar contra hombres3; Y que tienen el poder, los que dan órdenes, y hay que obedecerlas—éstas y todavía otras más dolorosas. Yo, con todo, pido, si, a los que yacen bajo tierra su perdón, pues que obro forzada, pero pienso obedecer a las autoridades: esforzarse en no obrar corno todos carece de sentido, totalmente.

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-ANTÍGONA: Aunque ahora quisieras ayudarme, ya no lo pediría: tu ayuda no sería de mi agrado; en fin, reflexiona sobre tus convicciones: yo voy a enterrarle, y, en habiendo yo así obrado bien, que venga la muerte: amiga yaceré con él, con un amigo, convicta de un delito piadoso; por más tiempo debe mi conducta agradar a los de abajo que a los de aquí, pues mi descanso entre ellos ha de durar siempre. En cuanto a ti, si es lo que crees, deshonra lo que los dioses honran. -ISMENE: En cuanto a mí, yo no quiero hacer nada deshonroso, pero de natural me faltan fuerzas para desafiar a los ciudadanos. -ANTÍGONA: Bien, tú te escudas en este pretexto, pero yo me voy a cubrir de tierra a mi hermano amadísimo hasta darle sepultura. -ISMENE: ¡Ay, desgraciada, cómo temo por ti! -ANTÍGONA: No, por mí no tiembles: tu destino, prueba a enderezarlo. -ISMENE: Al menos, el proyecto que tienes, no se lo confíes. a nadie de antemano; guárdalo en secreto que yo te ayudare en esto. -ANTÍGONA: ¡Ay, no, no: grítalo! Mucho más te aborreceré si callas, si no lo pregonas a todo el mundo. -ISMENE: Caliente corazón tienes, hasta en cosas que hielan. -ANTÍGONA: Sabe, sin embargo, que así agrado a los que más debo complacer. -ISMENE: Si, si algo lograrás... Pero no tiene salida, tu deseo. -ANTÍGONA: Puede, pero no cejaré en mi empeño, mientras tenga fuerzas. -ISMENE: De entrada, ya, no hay que ir a la caza de imposibles. -ANTÍGONA: Si continúas hablando en ese tono, tendrás mi odio y el odio también del muerto, con justicia. Venga, déjanos a mí y a mi funesta resolución, que corramos este riesgo, convenida como estoy de que ninguno puede ser tan grave como morir de modo innoble. -ISMENE: Ve, pues, si es lo que crees; quiero decirte que, con ir demuestras que estás sin juicio, pero también que amiga eres, sin reproche, para tus amigos.

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Sale Ismene hacia el palacio; desaparece Antígona en dirección a la montaña. Hasta la entrada del coro, queda la escena vacía unos instantes. […]

Texto 2: Edipo Rey (Fragmento) (Sófocles. Griego. 496 a.c.-406 a.c.)

PERSONAJES: EDIPO SACERDOTE CREONTE CORO DE ANCIANOS TEBANOS TIRESIAS YOCASTA MENSAJERO SERVIDOR DE LAYO OTRO MENSAJERO […] (Sale Edipo y se dirige al Coro.) -EDIPO: Suplicas. Y de lo que suplicas podrías obtener remedio y alivio en tus desgracias, si quisieras acoger mis palabras cuando las oigas y prestar servicio en esta enfermedad. Y yo diré lo que sigue, como quien no tiene nada que ver con este relato ni con este hecho. Porque yo mismo no podría seguir por mucho tiempo la pista sin tener ni un rastro. Pero, como ahora he venido a ser un ciudadano entre ciudadanos, les diré a todos ustedes, cadmeos, lo siguiente: aquel de ustedes que sepa por obra de quién murió Layo, el hijo de Lábdaco, le ordeno que me lo revele todo y, si siente temor, que aleje la acusación que pesa contra sí mismo, ya que ninguna otra pena sufrirá y saldrá sano y salvo del país. Si alguien, a su vez, conoce que el autor es otro de otra tierra, que no calle. Yo le concederé la recompensa a la que se añadirá mi gratitud. Si, por el contrario, callan y alguno temiendo por un amigo o por sí mismo trata de rechazar esta orden, lo que haré con ellos deben escucharme. Prohíbo que en este país, del que yo poseo el poder y el trono, alguien acoja y dirija la palabra a este hombre, quienquiera que sea, y que se haga partícipe con él en súplicas o sacrificios a los dioses y que le permita las abluciones. Mando que todos lo expulsen, sabiendo que es una impureza para nosotros, según me lo acaba de revelar el oráculo pítico del dios. Ésta es la clase de alianza que yo tengo para con la divinidad y para el muerto. Y pido solemnemente que, el que a escondidas lo ha hecho, sea en solitario, sea en compañía de otros, desventurado, consuma su miserable vida de mala manera. E impreco para que, si llega a estar en mi propio palacio y yo tengo conocimiento de ello, padezca yo lo que acabo de desear para éstos. Y a ustedes les encargo que cumplan todas estas cosas por mí mismo, por el dios y por este país tan consumido en medio de esterilidad y desamparo de los dioses. Pues, aunque la acción que llevamos a cabo no hubiese sido promovida por un dios, no sería natural que

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ustedes la dejaran sin expiación, sino que deberían hacer averiguaciones por haber perecido un hombre excelente y, a la vez, rey. Ahora, cuando yo soy el que me encuentro con el poder que antes tuvo aquél, en posesión del lecho y de la mujer fecundada, igualmente, por los dos, y hubiéramos tenido en común el nacimiento de hijos comunes, si su descendencia no se hubiera malogrado -pero la adversidad se lanzó contra su cabeza-, por todo esto yo, como si mi padre fuera, lo defenderé y llegaré a todos los medios tratando de capturar al autor del asesinato para provecho del hijo de Lábdaco, descendiente de Polidoro y de su antepasado Cadmo, y del antiguo Agenor. Y pido, para los que no hagan esto, que los dioses no les hagan brotar ni cosecha alguna de la tierra ni hijos de las mujeres, sino que perezcan a causa de la desgracia en que se encuentran y aún peor que ésta. Y a ustedes, los demás Cadmeos, a quienes esto les parezca bien, que la Justicia como aliada y todos los demás dioses los asistan con buenos consejos. -CORIFEO: Tal como me has cogido inmerso en tu maldición, te hablaré, oh rey. Yo ni lo maté ni puedo señalar a quién lo hizo. En esta búsqueda, era propio del que nos la ha enviado, de Febo, decir quién lo ha hecho. -EDIPO: Con razón hablas. Pero ningún hombre podría obligar a los dioses a algo que no quieran. -CORIFEO: En segundo lugar, después de eso, te podría decir lo que yo creo. -EDIPO: También, si hay un tercer lugar, no dejes de decirlo. -CORO: Sé que, más que ningún otro, el noble Tiresias ve lo mismo que el soberano Febo, y de él se podría tener un conocimiento muy exacto, si se le inquiriera, señor. -EDIPO: No lo he echado en descuido sin llevarlo a la práctica; pues, al decírmelo Creonte, he enviado dos mensajeros. Me extraña que no esté presente desde hace rato. -CORIFEO: Entonces los demás rumores son ineficaces y pasados. -EDIPO: ¿Cuáles son? Pues atiendo a toda clase de rumor. -CORIFEO: Se dijo que murió a manos de unos caminantes. -EDIPO: También yo lo oí. Pero nadie conoce al que lo vio. -CORIFEO: Si tiene un poco de miedo, no aguardará después de oír tus maldiciones. -EDIPO: El que no tiene temor ante los hechos tampoco tiene miedo a la palabra.

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(Entra Tiresias con los enviados por Edipo. Un niño le acompaña.) -CORIFEO: Pero ahí está el que lo dejará al descubierto. Éstos traen ya aquí al sagrado adivino, al único de los mortales en quien la verdad es innata. -EDIPO: ¡Oh Tiresias, que todo lo manejas, lo que debe ser enseñado y lo que es secreto, los asuntos del cielo y los terrenales! Aunque no ves, comprendes, sin embargo, de qué mal es víctima nuestra ciudad. A ti te reconocemos como único defensor y salvador de ella, señor. Porque Febo, si es que no lo has oído a los mensajeros, contestó a nuestros embajadores que la única liberación de esta plaga nos llegaría si, después de averiguarlo correctamente, dábamos muerte a los asesinos de Layo o les hacíamos salir desterrados del país. Tú, sin rehusar ni el sonido de las aves ni ningún otro medio de adivinación, sálvate a ti mismo y a la ciudad y sálvame a mí, y líbranos de toda impureza originada por el muerto. Estamos en tus manos. Que un hombre preste servicio con los medios de que dispone y es capaz, es la más bella de las tareas. -TIRESIAS: ¡Ay, ay! ¡Qué terrible es tener clarividencia cuando no aprovecha al que la tiene! Yo lo sabía bien, pero lo he olvidado, de lo contrario no hubiera venido aquí. -EDIPO: ¿Qué pasa? ¡Qué abatido te has presentado! -TIRESIAS: Déjame ir a casa. Más fácilmente soportaremos tú lo tuyo y yo lo mío si me haces caso. -EDIPO: No hablas con justicia ni con benevolencia para la ciudad que te alimentó, si la privas de tu augurio. -TIRESIAS: Porque veo que tus palabras no son oportunas para ti. ¡No vaya a ser que a mí me pase lo mismo...! (Hace ademán de retirarse.) -EDIPO: No te des la vuelta, ¡por los dioses!, si sabes algo, ya que te lo pedimos todos los que estamos aquí como suplicantes. -TIRESIAS: Todos han perdido el juicio. Yo nunca revelaré mis desgracias, por no decir las tuyas. -EDIPO: ¿Qué dices? ¿Sabiéndolo no hablarás, sino que piensas traicionarnos y destruir a la ciudad?

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-TIRESIAS: Yo no quiero afligirme a mí mismo ni a ti. ¿Por qué me interrogas inútilmente? No te enterarás por mí. -EDIPO: ¡Oh el más malvado de los malvados, pues tú llegarías a irritar, incluso, a una roca! ¿No hablarás de una vez, sino que te vas a mostrar así de duro e inflexible? -TIRESIAS: Me has reprochado mi obstinación, y no ves la que igualmente hay en ti, y me censuras. -EDIPO: ¿Quién no se irritaría al oír razones de esta clase con las que tú estás perjudicando a nuestra ciudad? -TIRESIAS: Llegarán por sí mismas, aunque yo las proteja con el silencio. -EDIPO: Pues bien, debes manifestarme incluso lo que está por llegar. -TIRESIAS: No puedo hablar más. Ante esto, si quieres irrítate de la manera más violenta. -EDIPO: Nada de lo que estoy advirtiendo dejaré de decir, según estoy de encolerizado. Has de saber que parece que tú has ayudado a maquinar el crimen y lo has llevado a cabo en lo que no ha sido darle muerte con tus manos. Y si tuvieras vista, diría que, incluso, este acto hubiera sido obra de ti solo. -TIRESIAS: ¿De verdad? Y yo te insto a que permanezcas leal al edicto que has proclamado antes y a que no nos dirijas la palabra ni a éstos ni a mí desde el día de hoy, en la idea de que tú eres el azote impuro de esta tierra. -EDIPO: ¿Con tanta desvergüenza haces esta aseveración? ¿De qué manera crees poderte escapar a ella? -TIRESIAS: Ya lo he hecho. Pues tengo la verdad como fuerza. -EDIPO: ¿Por quién has sido enseñado? Pues, desde luego, de tu arte no procede. -TIRESIAS: Por ti, porque me impulsaste a hablar en contra de mi voluntad. -EDIPO: ¿Qué palabras? Dilo, de nuevo, para que aprenda mejor. -TIRESIAS: ¿No has escuchado antes? ¿O es que tratas de que hable? -EDIPO: No como para decir que me es comprensible. Dilo de nuevo. -TIRESIAS: Afirmo que tú eres el asesino del hombre acerca del cual están investigando.

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-EDIPO: No dirás impunemente dos veces estos insultos. -TIRESIAS: En ese caso, ¿digo también otras cosas para que te irrites aún más? -EDIPO: Di cuanto gustes, que en vano será dicho. -TIRESIAS: Afirmo que tú has estado conviviendo muy vergonzosamente, sin advertirlo, con los que te son más queridos y que no te das cuenta en qué punto de desgracia estás. -EDIPO: ¿Crees tú, en verdad, que vas a seguir diciendo alegremente esto? -TIRESIAS: Sí, si es que existe alguna fuerza en la verdad. -EDIPO: Existe, salvo para ti. Tú no la tienes, ya que estás ciego de los oídos, de la mente y de la vista. -TIRESIAS: Eres digno de lástima por echarme en cara cosas que a ti no habrá nadie que no te reproche pronto. -EDIPO: Vives en una noche continua, de manera que ni a mí, ni a ninguno que vea la luz, podrías perjudicar nunca. -TIRESIAS: No quiere el destino que tú caigas por mi causa, pues para ello se basta Apolo, a quien importa llevarlo a cabo. -EDIPO: ¿Esta invención es de Creonte o tuya? -TIRESIAS: Creonte no es ningún dolor para ti, sino tú mismo. -EDIPO: ¡Oh riqueza, poder y saber que aventajas a cualquier otro saber en una vida llena de encontrados intereses! ¡Cuánta envidia acecha en ustedes, si, a causa de este mando que la ciudad me confió como un don -sin que yo lo pidiera-, Creonte, el que era leal, el amigo desde el principio, desea expulsarme deslizándose a escondidas, tras sobornar a semejante hechicero, maquinador y charlatán engañoso, que sólo ve en las ganancias y es ciego en su arte! Porque, ¡ea!, dime, ¿en qué fuiste tú un adivino infalible? ¿Cómo es que no dijiste alguna palabra que liberara a estos ciudadanos cuando estaba aquí la perra cantora Y, ciertamente, el enigma no era propio de que lo discurriera cualquier persona que se presentara, sino que requería arte adivinatoria que tú no mostraste tener, ni procedente de las aves ni conocida a partir de alguno de los dioses? Y yo, Edipo, el que nada sabía, llegué y la hice callar consiguiéndolo por mi habilidad, y no por haberlo aprendido de los pájaros. A mí es a quien tú intentas echar, creyendo que estarás más cerca del trono de Creonte. Me parece que tú y el que ha urdido esto tendrán que lograr

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la purificación entre lamentos. Y si no te hubieses hecho valer por ser un anciano, hubieras conocido con sufrimientos qué tipo de sabiduría tienes. -CORIFEO: Nos parece adivinar que las palabras de éste y las tuyas, Edipo, han sido dichas a impulsos de la cólera. Pero no debemos ocuparnos en tales cosas, sino en cómo resolveremos los oráculos del dios de la mejor manera. […]

Texto 3: Cantar primero. Destierro del Cid (Fragmento de El Cantar de Mio Cid) (Anónimo. 1200 aproximadamente)

Tirada 1 1. El Cid convoca a sus vasallos; éstos se destierran con él. Adiós del Cid a Vivar. (Envió a buscar a todos sus parientes y vasallos, y les dijo cómo el rey le mandaba salir de todas sus tierras y no le daba de plazo más que nueve días y que quería saber quiénes de ellos querían ir con él y quiénes quedarse.) A los que conmigo vengan que Dios les dé muy buen pago; también a los que se quedan contentos quiero dejarlos. Habló entonces Álvar Fáñez, del Cid era primo hermano: "Con vos nos iremos, Cid, por yermos y por poblados; no os hemos de faltar mientras que salud tengamos, y gastaremos con vos nuestras mulas y caballos y todos nuestros dineros y los vestidos de paño, siempre querremos serviros como leales vasallos." Aprobación dieron todos a lo que ha dicho don Álvaro. Mucho que agradece el Cid aquello que ellos hablaron. El Cid sale de Vivar, a Burgos va encaminado, allí deja sus palacios yermos y desheredados. Los ojos de Mío Cid mucho llanto van llorando; hacia atrás vuelve la vista y se quedaba mirándolos. Vio como estaban las puertas abiertas y sin candados, vacías quedan las perchas ni con pieles ni con mantos, sin halcones de cazar y sin azores mudados. Y habló, como siempre habla, tan justo tan mesurado: "¡Bendito seas, Dios mío, Padre que estás en lo alto! Contra mí tramaron esto mis enemigos malvados". 2

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Agüeros en el camino de Burgos Ya aguijan a los caballos, ya les soltaron las riendas. Cuando salen de Vivar ven la corneja a la diestra, pero al ir a entrar en Burgos la llevaban a su izquierda. Movió Mío Cid los hombros y sacudió la cabeza: "¡Ánimo, Álvar Fáñez, ánimo, de nuestra tierra nos echan, pero cargados de honra hemos de volver a ella! " 3 El Cid entra en Burgos Ya por la ciudad de Burgos el Cid Ruy Díaz entró. Sesenta pendones lleva detrás el Campeador. Todos salían a verle, niño, mujer y varón, a las ventanas de Burgos mucha gente se asomó. ¡Cuántos ojos que lloraban de grande que era el dolor! Y de los labios de todos sale la misma razón: "¡Qué buen vasallo sería si tuviese buen señor!" 4 Nadie hospeda al Cid. Sólo una niña le dirige la palabra para mandarle alejarse. El Cid se ve obligado a acampar fuera de la población, en la glera. De grado le albergarían, pero ninguno lo osaba, que a Ruy Díaz de Vivar le tiene el rey mucha saña. La noche pasada a Burgos llevaron una real carta con severas prevenciones y fuertemente sellada mandando que a Mío Cid nadie le diese posada, que si alguno se la da sepa lo que le esperaba: sus haberes perdería, más los ojos de la cara, y además se perdería salvación de cuerpo y alma. Gran dolor tienen en Burgos todas las gentes cristianas de Mío Cid se escondían: no pueden decirle nada. Se dirige Mío Cid adonde siempre paraba; cuando a la puerta llegó se la encuentra bien cerrada. Por miedo del rey Alfonso acordaron los de casa que como el Cid no la rompa no se la abrirán por nada. La gente de Mío Cid a grandes voces llamaba, los de dentro no querían contestar una palabra. Mío Cid picó el caballo, a la puerta se acercaba, el pie sacó del estribo, y con él gran golpe daba,

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pero no se abrió la puerta, que estaba muy bien cerrada. La niña de nueve años muy cerca del Cid se para: "Campeador que en bendita hora ceñiste la espada, el rey lo ha vedado, anoche a Burgos llegó su carta, con severas prevenciones y fuertemente sellada. No nos atrevemos, Cid, a darte asilo por nada, porque si no perderíamos los haberes y las casas, perderíamos también los ojos de nuestras caras. Cid, en el mal de nosotros vos no vais ganando nada. Seguid y que os proteja Dios con sus virtudes santas." Esto le dijo la niña y se volvió hacia su casa. Bien claro ha visto Ruy Díaz que del rey no espere gracia. De allí se aparta, por Burgos a buen paso atravesaba, a Santa María llega, del caballo descabalga, las rodillas hinca en tierra y de corazón rogaba. Cuando acabó su oración el Cid otra vez cabalga, de las murallas salió, el río Arlanzón cruzaba. Junto a Burgos, esa villa, en el arenal posaba, las tiendas mandó plantar y del caballo se baja. Mío Cid el de Vivar que en buen hora ciñó espada en un arenal posó, que nadie le abre su casa. Pero en torno suyo hay guerreros que le acompañan. Así acampó Mío Cid cual si anduviera en montaña. Prohibido tiene el rey que en Burgos le vendan nada de todas aquellas cosas que le sirvan de vianda. No se atreven a venderle ni la ración más menguada. 5 Martín Antolínez viene de Burgos a proveer de víveres al Cid. El buen Martín Antolínez, aquel burgalés cumplido, a Mío Cid y a los suyos los surte de pan y vino; no lo compró, que lo trajo de lo que tenía él mismo; comida también les dio que comer en el camino. Muy contento que se puso el Campeador cumplido y los demás caballeros que marchan a su servicio. Habló Martín Antolínez, escuchad bien lo que ha dicho: "Mío Cid Campeador que en tan buen hora ha nacido, descansemos esta noche y mañana ¡de camino! porque he de ser acusado, Cid, por haberos servido y en la cólera del rey también me veré metido. Si logro escapar con vos, Campeador, sano y vivo, el rey más tarde o temprano me ha de querer por amigo;

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las cosas que aquí me dejo en muy poco las estimo." 6.- El Cid, emprobrecido, acude a la astucia de Martín Antolínez. Las arcas de arena. Habla entonces Mío Cid, que en buen hora ciñó espada: "¡Oh buen Martín Antolínez, el de la valiente lanza!" Si Dios me da vida he de doblaros la soldada. Ahora ya tengo gastado todo mi oro y mi plata, bien veis, Martín Antolínez, que ya no me queda nada. Plata y oro necesito para toda mi compaña, No me lo darán de grado, lo he de sacar por las malas. Martín, con vuestro consejo hacer quisiera dos arcas, Las llenaremos de arena por que sean muy pesadas, bien guarnecidas de oro y de clavos adornadas. 7.- Las arcas destinadas para obtener dinero de dos judíos burgaleses. Bermejo ha de ser el cuero y los clavos bien dorados. Buscadme a Raquel y Vidas, decid que voy desterrado por el rey y que aquí en Burgos el comprar me está vedado. Que mis bienes pesan mucho y no podría llevármelos, yo por lo que sea justo se los dejaré empeñados. Que me juzgue el Creador, y que me juzguen sus santos, no puedo hacer otra cosa, muy a la fuerza lo hago.

Texto 4: Los dos amantes (María de Francia. Francesa. 1160-1210)

Sucedió antaño en Normandía una aventura muy famosa de dos jóvenes que se

amaron y murieron víctimas de su amor. Los bretones los recordaron en un lai que tuvo por título Los dos amantes.

Fuera de toda duda está que en Neustria, que nosotros llamamos Normandía, hay una montaña maravillosamente alta. En su cumbre yacen los dos jóvenes. En un lugar al pie de esta montaña, un rey, señor de los pitrenses, tras haber reflexionado y con muy buen acuerdo, hizo construir una ciudad. Tomó ésta el nombre de Pitres, en recuerdo de sus pobladores, y ese nombre se ha conservado hasta hoy; aún existen la ciudad y las casas. Bien conocemos la comarca que se llama Valle de Pitres.

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El rey tenía una bella hija, doncella muy cortés. No tenía más hijo ni hija. Fue pretendida por nobles caballeros, que mucho hubieran dado por conseguirla. Pero el rey no quería entregarla, pues no podía vivir sin ella ni prescindir de su compañía: día y noche estaba a su lado. La pequeña le consolaba de la pérdida de la reina. Muchos le criticaban por ello; hasta los suyos se lo censuraban.

Cuando el rumor adverso se generalizó, al rey le pesó mucho, y sintió gran tristeza. Comenzó entonces a pensar en cómo podría salir airoso del trance sin entregar a su hija. Para ello, hizo público en todas partes que quien pretendiese desposarla habría de cumplir un requisito: era decisión inquebrantable del monarca que debería llevarla en brazos hasta la cumbre del monte cercano a la ciudad, sin pararse a tomar aliento.

Cuando la nueva fue conocida y difundida por la comarca, muchísimos lo intentaron y no obtuvieron nada a cambio. Alguno hubo que, en su esfuerzo, alcanzó a subirla hasta la mitad del monte, pero no podían llegar más lejos; les era imposible continuar con su preciosa carga entre los brazos. Largo tiempo permaneció así la doncella, sin que nadie intentase solicitarla.

En la comarca había un doncel, gentil y bello, hijo de un conde. Se esforzaba en cosas difíciles, con ánimos de sobresalir. A menudo habitaba en la corte del rey, y llegó a enamorarse de su hija. Muchas veces le suplicó que lo amase y le concediese su amor. Como era esforzado y cortés, y el rey lo tenía en gran estima, ella le otorgó su amor, y él se lo agradeció humildemente. Hablaban juntos con frecuencia y se querían con lealtad, y hacían lo posible por no ser descubiertos. Esto último les pesaba sobremanera, pero el joven pensaba que más valía sufrir estas molestias que precipitarse y echarlo todo a perder. Amarga era, sin embargo, para él esta situación.

Mas ocurrió que en cierta ocasión llegó el doncel, tan sabio y bello, hasta su amiga. Le hizo partícipe de sus pesares y, dolorosamente, le pidió que se fuese con él; no podía resistir más. Si la pedía a su padre, sabía bien que éste la quería tanto que no se la concedería, a no ser que la subiese antes en brazos hasta la cumbre de la montaña.

La doncella le respondió:

-Amigo, bien sé que no podríais llevarme, no sois ni mucho menos tan vigoroso. Si me fuese con vos, mi padre sentiría tanta cólera como dolor, y su vida no sería sino un martirio. Siento por él un cariño tan grande que no quisiera enojarlo. Debéis tomar otra decisión, pues de ésta no quiero ni oír hablar. Tengo una tía en Salerno, mujer rica, de elevadas rentas. Hace más de treinta años que habita allí. Ha practicado tanto el arte de la física que es muy experta en medicinas y conoce numerosas hierbas y raíces. Si vos quisieseis ir a verla, llevarle cartas de mi parte y darle cuenta de vuestra aventura, ella procuraría poner remedio. Os dará tales electuarios y os proporcionará tales bebedizos que os reconfortarán por completo y os proveerán de gran vigor. Cuando volváis a esta región, me solicitaréis a mi padre. Os considerará muy niño aún, y os dirá lo anunciado:

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que no me entregará a ningún hombre, si no lleva a cabo la hazaña de transportarme en brazos hasta el monte sin descansar. Aceptad esta condición, pues no hay otro remedio.

El doncel escuchó atentamente el consejo de la doncella. Muy alegre está, y agradecido. Después pide a su amiga licencia para partir, y se encamina hacia su casa.

Allí se provee a toda prisa de ricos paños y dineros, de caballos y palafrenes. Consigo se ha llevado a sus hombres más dignos de confianza. Parte, llega a Salerno y, una vez allí, va a visitar a la tía de su amiga. De su parte le da un mensaje escrito. Cuando la dama de Salerno lo ha leído de cabo a rabo, lo retiene a su lado hasta conocer por extenso su situación. Luego, fuerzas le da con sus medicinas, y le suministra un brebaje tal que jamás estará tan agotado y abatido que no pueda refrescarse todo el cuerpo, las venas y los huesos, y que no recobre todo el vigor, tan pronto como lo haya bebido. Él guarda el bebedizo en un pequeño frasco y se lo lleva a su país.

A su regreso, el doncel, alegre y contento, no se detuvo en sus tierras. Fue directamente a pedir al rey la mano de su hija: tomaría a ésta en brazos y la trasladaría hasta la cumbre de la montaña. El rey no le ocultó en modo alguno que lo tenía por gran locura, porque era demasiado joven. ¡Tantos valientes y sabios varones lo habían intentado sin conseguirlo! Por fin, le fija un día para la prueba. Llama a sus hombres y a sus amigos, a cuantos puede encontrar. De todas partes vienen gentes para ver a la joven y al doncel que ha emprendido la aventura de llevarla hasta lo alto del monte. La doncella, mientras tanto, se prepara; se priva de alimentos, ayuna para adelgazar y hacerse más ligera, con el fin de ayudar a su amigo.

El día señalado, el doncel llegó antes que nadie, y no olvidó el brebaje mágico. Por su parte, el rey condujo a su hija a la pradera, junto al Sena, donde una inmensa muchedumbre se había congregado. La doncella no viste sino una túnica. El joven la coge entre sus brazos y le entrega la botellita con todo su preciado líquido. Él piensa que no va a traicionarle tan milagrosa pócima, pero yo temo que le vaya a servir de muy poco, pues no hay en él mesura alguna.

Parte velozmente con ella, y sube la pendiente hasta la mitad. Por lo alegre que está de tenerla en sus brazos, no se acuerda del bebedizo. Ella le va viendo cansado.

-Amigo -dice-, bebed, os lo ruego. Sé bien que os halláis fatigado. ¡Renovad vuestro vigor!

El doncel le responde:

-Bella, siento mi corazón fuerte como al empezar. Por nada del mundo me detendré el tiempo necesario para beber, mientras pueda dar tres pasos más. La multitud nos gritaría, y su clamor acabaría por aturdirme; no tardaría mucho en verme turbado. Por eso no quiero detenerme.

Cuando llevaban subidos los dos tercios de la pendiente, por poco se caen. La doncella le ruega sin cesar:

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-Amigo, ¡bebed vuestra medicina!

Pero él no quiere hacerle caso. Con gran angustia continúa la marcha, hasta que al final llega a la cumbre del monte. Pero tan agotado está que allí cae, para no levantarse más: el corazón le ha estallado dentro del pecho. La doncella mira a su amigo, piensa que ha sufrido un desmayo. Se arrodilla a su lado, intenta darle el brebaje. Pero él ya no podía responderle. Así, tal como os lo digo, murió. Ella llora a grandes gritos. Después arroja y hace añicos el frasco que contenía el bebedizo. El líquido se esparce y riega la montaña. Toda la comarca se tornó fértil. Muchas buenas hierbas crecieron por efecto del brebaje.

Ahora os hablaré de la doncella. Nunca tuvo un dolor tan grande como la pérdida de su amigo. A su lado se acuesta, entre sus brazos le retiene y aprieta, de continuo le besa ojos y boca. El duelo le quebranta el corazón. Y allí murió la doncella, la que era tan discreta, sabia y hermosa.

El rey y cuantos esperaban, viendo que no volvían, siguen su pista hasta encontrarlos. A la vista de los cadáveres, el rey cae en tierra, desvanecido. Cuando puede hablar, muestra signos de gran duelo, igual que todos los demás. Tres días los dejaron sobre la tierra. Luego buscaron un sarcófago de mármol, y allí depositaron a ambos jóvenes. El entierro tuvo lugar en la misma cumbre de la colina. Después, todos volvieron a sus casas.

Por la aventura de los jóvenes recibe la montaña el nombre de «Los dos amantes». Todo ocurrió como os he dicho. Los bretones hicieron de ello un lai.

Texto 5: Los tres anillos Giovanni Bocaccio (Castellano. 1313-1375)

Años atrás vivió un hombre llamado Saladino, cuyo valor era tan grande que llegó a

sultán de Babilonia y alcanzó muchas victorias sobre los reyes sarracenos y cristianos. Habiendo gastado todo su tesoro en diversas guerras y en sus incomparables magnificencias, y como le hacía falta, para un compromiso que le había sobrevenido, una fuerte suma de dinero, y no veía de dónde lo podía sacar tan pronto como lo necesitaba, le vino a la memoria un acaudalado judío llamado Melquisedec, que prestaba con usura en Alejandría, y creyó que éste hallaría el modo de servirle, si accedía a ello; mas era tan avaro, que por su propia voluntad jamás lo habría hecho, y el sultán no quería emplear la fuerza; por lo que, apremiado por la necesidad y decidido a encontrar la manera de que el judío le sirviese, resolvió hacerle una consulta que tuviese las apariencias de razonable. Y habiéndolo mandado llamar, lo recibió con familiaridad y lo hizo sentar a su lado, y después le dijo:

-Buen hombre, a muchos he oído decir que eres muy sabio y muy versado en el conocimiento de las cosas de Dios, por lo que me gustaría que me dijeras cuál de las tres religiones consideras que es la verdadera: la judía, la mahometana o la cristiana.

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El judío, que verdaderamente era sabio, comprendió de sobra que Saladino trataba de atraparlo en sus propias palabras para hacerle alguna petición, y discurrió que no podía alabar a una de las religiones más que a las otras si no quería que Saladino consiguiera lo que se proponía. Por lo que, aguzando el ingenio, se le ocurrió lo que debía contestar y dijo:

-Señor, intrincada es la pregunta que me haces, y para poderte expresar mi modo de pensar, me veo en el caso de contarte la historia que vas a oír. Si no me equivoco, recuerdo haber oído decir muchas veces que en otro tiempo hubo un gran y rico hombre que entre otras joyas de gran valor que formaban parte de su tesoro, poseía un anillo hermosísimo y valioso, y que queriendo hacerlo venerar y dejarlo a perpetuidad a sus descendientes por su valor y por su belleza, ordenó que aquel de sus hijos en cuyo poder, por legado suyo, se encontrase dicho anillo, fuera reconocido como su heredero, y debiera ser venerado y respetado por todos los demás como el mayor. El hijo a quien fue legada la sortija mantuvo semejante orden entre sus descendientes, haciendo lo que había hecho su antecesor, y en resumen: aquel anillo pasó de mano en mano a muchos sucesores, llegando por último al poder de uno que tenía tres hijos bellos y virtuosos y muy obedientes a su padre, por lo que éste los amaba a los tres de igual manera. Y los jóvenes, que sabían la costumbre del anillo, deseoso cada uno de ellos de ser el honrado entre los tres, por separado y como mejor sabían, rogaban al padre, que era ya viejo, que a su muerte les dejase aquel anillo. El buen hombre, que de igual manera los quería a los tres y no acertaba a decidirse sobre cuál de ellos sería el elegido, pensó en dejarlos contentos, puesto que a cada uno se lo había prometido, y secretamente encargó a un buen maestro que hiciera otros dos anillos tan parecidos al primero que ni él mismo, que los había mandado hacer, conociese cuál era el verdadero. Y llegada la hora de su muerte, entregó secretamente un anillo a cada uno de los hijos, quienes después que el padre hubo fallecido, al querer separadamente tomar posesión de la herencia y el honor, cada uno de ellos sacó su anillo como prueba del derecho que razonablemente lo asistía. Y al hallar los anillos tan semejantes entre sí, no fue posible conocer quién era el verdadero heredero de su padre, cuestión que sigue pendiente todavía. Y esto mismo te digo, señor, sobre las tres leyes dadas por Dios Padre a los tres pueblos que son el objeto de tu pregunta: cada uno cree tener su herencia, su verdadera ley y sus mandamientos; pero en esto, como en lo de los anillos, todavía está pendiente la cuestión de quién la tenga.

Saladino conoció que el judío había sabido librarse astutamente del lazo que le había tendido, y, por lo tanto, resolvió confiarle su necesidad y ver si le quería servir; así lo hizo, y le confesó lo que había pensado hacer si él no le hubiese contestado tan discretamente como lo había hecho. El judío entregó generosamente toda la suma que el sultán le pidió, y éste, después, lo satisfizo por entero, lo cubrió de valiosos regalos y desde entonces lo tuvo por un amigo al que conservó junto a él y lo colmó de honores y distinciones.

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Texto 6: El romero de Santiago Gonzalo de Berceo (Castellano. 1698-1264)

Un fraile de su casa Giraldo era llamado, antes que fuese monje no era muy enseñado, de vez en vez hacía locuras y pecado como hombre soltero que vive sin cuidado. Vínole al corazón, tal como estaba, un día, al apóstol de España irse de romería; dispuso sus asuntos, buscó su compañía, y ajustaron el término que tomarían su vía. Cuando iban a salir, hizo una enemiga: no guardó penitencia, como la ley obliga, en vez de hacer vigilia se acostó con su amiga y metióse en camino con esta mala ortiga. El enemigo antiguo siempre fue gran traidor, y es de toda enemiga maestro sabedor; a las veces semeja un ángel del Criador y es en vez diablo fino de mal sonsacador. El falso transformóse en ángel verdadero, parósele delante en medio de un sendero: «Seas el bienvenido -le dijo a este romero-; me pareces de veras simple como un cordero. Saliste de tu casa por venir a la mía, cuando salir quisiste hiciste una folía: piensas sin penitencia cumplir tal romería; no te agradecerá esto Santa María.» ¿Y quién sois vos, señor?» preguntóle el romero Respondióle: «Santiago, hijo de Zebedeo. Sábelo bien, amigo, andas en devaneo; parece que no tienes de salvarte deseo.» Dijo entonces Giraldo: « Señor, ¿qué me mandáis? Yo quiero cumplir todo aquello que digáis, porque veo que hice grandes iniquidades, que no tomé el castigo que dicen los abades.»

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Dijo el falso Santiago: «Éste es el juicio: que te cortes los miembros que hacen el fornicio; así que te degüelles harás a Dios servicio, que de tu carne misma le harás tú sacrificio.» Creyólo el infeliz, loco desconsejado: sacó su cuchillejo que tenía amolado, cortó sus genitales el malaventurado, así se degolló, murió descomulgado. El que le dio el consejo con sus atenedores, los grandes y los chicos, menudos y mayores, a su alma trabaron esos falsos traidores, y llevábanla al fuego, a los malos sudores. Y mientras la llevaban, no de buena manera, Santiago los vio, suyo el romero era, salióles a gran prisa por aquella carrera, se les paró delante por la faz delantera. «Dejad -dijo-, malillos, la presa que lleváis, porque no os pertenece tanto como pensáis; tratadla con cuidado y fuerza no le hagáis, que no podréis con ella, aunque bien lo queráis.» Os emplazo ante el juicio de la Virgo María, ante ella me clamo en esta pleitesía. Yo de otra manera no os abandonaría, pues veo que traéis muy gran alevosía.» Dijo Ella: «Yo esto mando y doylo por sentencia: el alma por la cual sostenéis la pendencia ha de volver al cuerpo y hacer su penitencia; luego como merezca recibirá la audiencia.» Levantóse el cuerpo que yacía trastornado, limpiábase la cara Giraldo el degollado: estuvose un momento medio desconcertado, como el hombre que duerme y despierta enojado. De todo lo otro estaba bien sano y mejorado, fuera de un hilito que tenía atravesado; mas lo de la natura, cuanto que fue cortado, no le volvió a crecer, y quedó en ese estado

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Rindió gracias a Dios y a su madre María, y al apóstol tan santo do va la romería; se apresuró a marchar, se unió a su compañía, tenían con el milagro su solaz cada día. Don Hugo, hombre bueno, que era de Cluny abad, varón muy religioso y de gran santidad, contaba este milagro que aconteció en verdad; poniéndolo en escrito hizo gran honestad. Giraldo finó en la orden, vida muy buena haciendo, con dichos y con hechos a su Criador sirviendo, en bien perseverando, del mal arrepintiendo; el enemigo malo de él no se fue riendo.

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Unidad V. Periodos Literarios. Grecia y Roma II. CONTENIDOS

1.-La civilización griega Los griegos constituyen uno de los fundamentos culturales de la civilización

occidental. Entre sus logros podemos señalar el desarrollo de la democracia como sistema político, el aporte al pensamiento filosófico, científico, y sus reflexiones y creaciones artísticas.

En el plano cultural, los griegos han hecho un gran aporte a la civilización occidental. Para ellos, el hombre era “la medida de todas las cosas”, el centro del Universo, y fue esta mirada antropocéntrica la que pasó a formar parte de la cultura universal llamada “occidental”.

En la antigüedad clásica no se concebía la música sin palabras ni las palabras sin música. En su Poética, Aristóteles describe los tipos de artes de su época y concluye diciendo que "hay, además, un arte que se sirve únicamente del lenguaje, ya sea en prosa o en verso... esta forma de arte carece de nombre hasta el día de hoy". O sea que los griegos, que lo inventaron todo, ni siquiera tenían una palabra para definir las formas literarias desprovistas de música.

Aunque la prosa y el verso a secas existían, y eran en alguna medida empleados por filósofos e historiadores, se trataba, como lo refleja Aristóteles, de casos aislados. La gran mayoría de las obras de la época que leemos hoy en libros bellamente impresos, se cantaban.

La interpretación de la poesía se acompañaba de flautas y otros instrumentos griegos. Entre ellos, el aulós y la lira llegaron a ser los más populares. El aulós era una especie de flauta doble, que se usaba sobre todo en la música movida, o bailable; mientras que la lira era parecida a un arpa pequeña, y solía usarse para hacer música más suave o contemplativa.

Probablemente nunca sabremos a ciencia cierta de qué manera se cantaban estos versos, porque los fragmentos musicales que han llegado a nuestros días son escasos e incompletos. Lo que sí está claro es que, si bien la poesía consiguió independizarse de la música, ésta última continuó dependiendo de las palabras hasta el siglo XIV, más o menos, cuando empiezan a proliferar obras puramente musicales.

1.1. Géneros literarios históricos asociados al periodo.

La épica (del griego epos: palabra, noticia, narración): es una de las primeras manifestaciones de la narración. Se trata de historias “cantadas” o relatadas oralmente y cuyo tema central son las acciones “dignas de contar” que tienen relación con hazañas principalmente de corte bélico, realizadas por “héroes” que representan los ideales de una clase (guerrera o aristocrática) y de toda una sociedad. Algunos casos son La Ilíada, La Odisea, La Eneida, El Cantar del Mío

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Cid, El Cantar de Roldán. Hoy en día ya no se escriben epopeyas al estilo, por ejemplo, de los griegos.

La tragedia griega: si bien este género tiene manifestaciones posteriores a la Antigüedad, es en esta época donde sus características son definidas y delimitadas por Aristóteles. Se caracterizaba por la exhibición de un conflicto entre personajes humanos nobles y la fuerza del destino que siempre lograba vencerlos. La tragedia presenta un final desfavorable para sus protagonistas, que con frecuencia mueren al terminar la historia. Por lo demás, si los personajes intentaban huir de su destino, este se cumplía de todas maneras. La finalidad de estas obras teatrales era lograr en el espectador la catarsis, es decir, una mezcla de piedad frente al sufrimiento padecido por los personajes y de terror, por la identificación con la trágica suerte del protagonista. Esta mezcla provocada la purificación del espectador a partir del sufrimiento del otro. Algunos ejemplos son Antígona, Edipo Rey, Medea. 2.-Funciones de la Literatura en la Edad Media

La literatura medieval estuvo, fundamentalmente, al servicio de la mentalidad

trascendentalista y religiosa. Su cultivo respondió a altas finalidades de beneficio general. Ratificando la complejidad espiritual de la época, así como la riqueza de

potencialidades de la creación artística, las funciones de la literatura en la Edad Media no se dan tajantemente por separado, sino que suelen concurrir, unas y otras, con diversidad de grados, en unas mismas obras.

Esas funciones fueron principalmente las que siguen: 2.1- Revelación del hombre en el mundo y guía de salvación: La literatura reconoció, prioritariamente, una misión orientadora y didáctica: instruir al hombre sobre su destino, recordarle su compromiso vital trascendente, facilitarle caminos de acceso a su meta última.

Ello no solo se manifestó en tratados filosóficos y teológicos para minorías selectas. Los monjes -entonces los más altos depositarios del saber-, pusieron al alcance del pueblo, en lengua vulgar, leyendas y otras narraciones piadosas, tomadas de obras latinas y extranjeras, y como probable ampliación de la liturgia dieron nacimiento o al menos apoyo a la literatura dramática de origen religioso: los propios cortesanos moralizaron a través de la fábula y la poesía doctrinal. Aun algunos reyes, como Alfonso X, harían de sus disposiciones jurídicas verdaderos tratados de vida.

El santo puede ser lo mismo el religioso que sirve a Dios con oraciones y penitencias o el guerrero que entrega la vida en la lucha contra los enemigos de su fe. Para uno y otro, el paraíso es prenda de eterna recompensa. En su más alta acepción, la gloria medieval es la gloria celestial.

Hacia fines de la época, alcanzará también vigencia el ideal de la fama, galardón que se tributa al hombre ilustre por medio del recuerdo y veneración que brinden a su vida y obras las futuras generaciones.

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2.2- Expresión de ideales heroicos y valoración de la conducta humana: Las Letras cumplen habitualmente una función valorativa y, consecuentemente, motivadora del quehacer humano, una de cuyas manifestaciones es el diseño de logros asignados por la perfección.

Dentro de esta línea la Literatura medieval exalta también al hombre no en cuanto individuo -lo que habría sido contradictorio con la mentalidad de la época-, sino como tipo ejemplar (arquetipo o paradigma) de una virtud o como figura señera de una colectividad, cuyos ideales encarna de modo magistral.

Los más excelsos modelos cristianos para la Edad Media, son el santo y el héroe, asemejados ambos por el hecho de servir a un interés suprapersonal. No luchan primariamente por su glorificación ni por su engrandecimiento, sino que entregan su vida a una causa superior llámese ésta la fe o la patria, entonces ambas estrechamente entrelazadas. 2.3- Arte y entretención: De uno u otro modo, en todas las culturas corresponde igualmente a las Letras una función placentera como medio de expansión o recreación.

La Edad Media no podía ser ajena a esta realidad: por el contrario, su sentido ascético y su decurso cargado de incidencias bélicas y de flagelos naturales exigían una vía de compensación liberadora.

Con todo, sólo ocasionalmente fue una literatura que en propiedad pueda llamarse festiva. Más bien la principal modalidad que asumió en el servicio de esta tercera función se vinculó directamente a la expresión del eterno y universal motivo del amor humano.

Salvo en el caso de la lírica cortesana, que siguió muy de cerca los modelos franceses, al Literatura medieval en España no parece mostrar una preocupación por el cultivo del arte a través de una normativa que le dé un nivel cualitativo de mayor rigor técnico.

La literatura medieval privilegió en su desarrollo sus funciones humanas y sociales más que sus propósitos esteticistas. Primó en ella la espontaneidad, nacida de su libertada frente a las reglas y modelos confirmada en su gestación frecuentemente comunitaria. Aun escritores de origen culto se esmeraron en dotar a sus obras de la lozanía y la comunicatividad que suelen ser inherentes al arte de raíz popular. Más que buscar como fin en sí misma la perfección artística, en su dimensión técnica, la Literatura tendía a servir al hombre como instrumento que le ayudar a acercarse a su plenitud personal y social.

3.- La Edad Media Europea.

La Edad Media Europea es el período histórico que comienza con la formación de los pueblos germano-romanos (a raíz de las invasiones bárbaras a Occidente) y cuya crisis da paso al mundo moderno. Comprende, aproximadamente, mil años, desde el siglo V al siglo XV.

En dicho período la evolución del hombre y la sociedad alcanzó en Europa notables progresos, entre los que se destacan:

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-La formación de las nacionalidades. -La conservación y el enriquecimiento de la cultura antigua. -La gestación y el desarrollo de las lenguas nacionales. -El comienzo de las literaturas nacionales. -Una organización política y social altamente cohesionada. -Un nuevo régimen de trabajo y producción. -Una organización jurídica que refleja una visión unitaria del mundo.

A la vez, junto a tales aspectos positivos, la Edad Media ofrece lunares y deficiencias que fue incapaz de superar por sí misma y que le significaron, a cierta altura de su desarrollo, decaer hasta ceder el paso a la época sobreviniente. 4.- Períodos de la Edad Media

De acuerdo con este natural proceso de formación, crecimiento y ocaso de la Edad Media, suelen distinguirse tres períodos:

3.1-Temprana Edad Media: transcurre entre las invasiones bárbaras y los primeros tiempos del Feudalismo. Sus límites cronológicos varían un tanto de una nación a otra. 3.2-Alta Edad Media: el espíritu de la época alcanza su maduración creadora, y por ende, su culminación. El proceso más importante de este período se enmarca en el siglo XIII. 3.3-Baja Edad Media: desde que surge la crisis del orden medieval, hasta que surge una nueva modalidad cultural, vale decir, desde la primera mitad del siglo XIV hasta finales del siglo XV.

5.- Aspectos identitarios de la Edad Media Tales etapas no son sino fases del mismo proceso, su delimitación no impide la

formación de un panorama general de la Edad Media con características que -a pesar de su complejidad- revelen esa identidad espiritual necesaria para definirla como una época histórica.

El elemento más típico de la Edad Media fue su visión religiosa del mundo y del hombre. Dicha visión reconoce su punto más importante en Dios, por lo cual se habla de una mentalidad teocéntrica. Según ella, Dios es el creador del mundo y, después de haberlo formado de la nada, lo mantiene y lo anima. Por eso todo lo existente debe subordinarse a Él. El hombre, como ser creado por Dios, está en la tierra sólo de paso. Su verdadero destino es la eternidad. Por lo tanto, todo lo humano debe estar ordenado por lo sagrado. La sociedad debe regirse por principios espirituales. Las cosas materiales deben usarse según convenga a los fines sobrenaturales de la persona. Cada elemento del mundo natural es un símbolo expresivo de una realidad superior, trascendente. Hechos cotidianos

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o de ordinaria ocurrencia son mirados a la luz de esta mentalidad religiosa. La trascendencia prima por sobre la apariencia.

El culto y el modo de vida reflejan la conciencia que el hombre tiene de su propia

indignidad, su angustioso temor ante la Majestad Divina. Largos ayunas y duras penitencias buscan aplacar la ira de Dios y ganar su misericordia. Muchas veces se prescinde aun de los bienes lícitos y necesarios. Todo este sentido ascético de la vida o sentido de la renuncia cristiana supone que el cuerpo y la materia son enemigos del alma, motivos de pecado, fuente de castigos divinos.

Las casas eran de madera. Por excepción se veían algunas ciudades, paredes o

tabiques de madera y piedra combinadas. El mobiliario era escaso, y los muros desnudos. Entre los nobles, naturalmente, se advertía una más variada gama de mansiones, según la fortuna del poseedor, desde la gran casa rústica hasta el castillo palaciego.

La extraordinaria preocupación por lo divino lleva al hombre medieval a encauzar

casi todos sus esfuerzos de este orden en la construcción de iglesias o de recintos de beneficio social, como hospitales, asilos, escuelas. Para ello, los ricos legaban con no poca frecuencia sus bienes, y los pobres aportaban su trabajo y aun la dádiva de sus escasas monedas.

En cuanto a la urbanización y salubridad, las ciudades ofrecían calles estrechas y

desagradables, verdaderos basurales. Sólo en el siglo XIV comenzó a pavimentárselas, muy rudimentariamente.

La falta de higiene en calles y casas originaba frecuentes epidemias, que

diezmaban las poblaciones. La ciencia médica no había hecho mayores progresos que en la Antigüedad. Los enfermos no consultaban habitualmente a los galenos: se creía más en el valor curativo de ciertas piedras preciosas, en el efecto de ciertas plantas, y en los conocimientos de brujos y charlatanes.

En la actividad intelectual, se advierte una extraordinaria unidad. Un factor que

contribuye a favorecerla es la lengua. EL latín es por varios siglos el idioma en uso en toda Europa, y aun después de la formación de las lenguas nacionales, se mantiene como el instrumento oficial de exposición en las cátedras universitarias, en la legislación, en la vida eclesiástica y en otras áreas de importancia.

El estudio se ordena también según el criterio religioso. La disciplina a la que se

otorga mayor importancia es la Teología, seguida de la Filosofía Cristiana. Las ciencias naturales y físicas tuvieron más escaso desarrollo, lo que evidentemente guarda relación con la menor estimación que se concedía al mundo exterior.

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Por su parte, también fue preponderantemente religioso el tono en el que se desenvolvió la actividad artística. Alcanzó sus principales manifestaciones en la arquitectura, en la pintura y en las letras.

Las catedrales, ya románicas, ya gótica u ojivales, son el símbolo en piedra de la religiosidad de la época. La pintura se inspiró casi exclusivamente en motivos sacros. La literatura, por su parte, reflejó con fidelidad un sistema de vida en que todo graba en torno a la idea de Dios.

Tan íntima fue la vinculación de la actividad intelectual con la religión, que se nombró indistintamente clérigos a todos los hombres de estudio, así fuesen sacerdotes o laicos.

6.-Géneros literarios históricos asociados al periodo.

Auto sacramental: es un género desarrollado durante la Edad Media, que representaba en piezas dramáticas algunos fragmentos de la historia bíblica. Este género está profundamente ligado al momento histórico en que surge, ya que se trata de una época marcada por la instalación del cristianismo en Occidente. De esta manera, los autos sacramentales tenían una función pedagógica además de estética, ya que buscaban enseñar esta religión a través de la representación teatral, como es el caso de El Auto de los Reyes Magos, del año 1150.

Novela de caballería: género narrativo protagonizado por caballeros medievales que encarnan una serie de valores: el honor, el amor, la valentía, etc. Se trata de un relato de aventuras en que el caballero debe enfrentar duras batallas según las normas de caballería, para llevar a cabo sus objetivos y cumplir con sus ideales. El Amadís de Gaula o los textos que giran en torno a la leyenda del Rey Arturo son excelentes ejemplos.

Égloga: género perteneciente a la lírica, que se desarrolla principalmente en el Renacimiento. Al igual que la época en la que se inserta (primordialmente antropocéntrica), la égloga se centra en problemáticas propias del ser humano, como el amor o la muerte, ya no vistas desde una perspectiva religiosa como en la Edad Media. Habitualmente estos poemas eran protagonizados por pastores (en una visión idealizada de ellos), situados en un entorno natural también paradisíaco. Un ejemplo de esto es la Égloga I, Garcilaso de la Vega.

Novela picaresca: género que nace en una época de crisis (siglo XVI) y, de acuerdo a ello, refleja las condiciones de vida en un contexto histórico complejo. Este género histórico invierte la categoría tradicional del héroe, colocando en el centro al pícaro, un sujeto que no es de origen noble ni defiende grandes causas. Se trata de un protagonista que nace en medio de la pobreza y que debe buscar múltiples formas para sobrevivir; su característica principal es la astucia como estrategia de vida. Por lo tanto, se trata de un género que rompe con los cánones existentes en su época y que narra las andanzas un este antihéroe (El Lazarillo de Tormes, La vida del buscón).

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7.-Literatura Medieval Española

7.1-La literatura popular y tradicional

Junto a la literatura culta - escrita, inalterable y de autor generalmente conocido - corre paralela otra literatura llamada popular y tradicional que muestra, a veces, una extraordinaria calidad artística. Esta literatura pertenece al folclore, es decir, al "saber tradicional del pueblo" que, además de las costumbres, los juegos, las fiestas, las creencias..., incluye como aspectos destacados los cuentos las leyendas, las canciones y los romances. Este folclore literario es una de las más completas manifestaciones de la cultura y el modo de ser en España. Características:

La transmisión oral: Durante milenios, la palabra desnuda, mantenida en la memoria, fue el único procedimiento de conservación y transmisión de la cultura literaria. El pueblo, que considera estas formas literarias como algo suyo, las transmite oralmente, de generación en generación, reelaborándolas.

Brevedad: El pueblo prefiere las composiciones breves que se pueden captar fácilmente y por eso a veces se llega a una condensación quizás excesiva, en el afán de reducir y eliminar lo superfluo.

Sencillez: La literatura popular es sencilla en el fondo y la forma. No presenta demasiados convencionalismos ni artificios, porque brota espontánea como expresión de un sentir general. Pese a esto presenta una curiosa efectividad poética.

Anonimia: Hay un creador inicial, un individuo especialmente dotado que interpreta y expresa el sentir del pueblo. Otros individuos a través del tiempo van rehaciendo la obra que se considera un bien común a disposición de la comunidad.

Variantes: Como consecuencia del punto anterior, y de su carácter oral, aparece uno de los aspectos más claramente diferenciadores de la literatura popular de la culta: las numerosas variantes de un mismo cantar, cuento o romance.

La poesía lírica popular y tradicional Existen en la península tres grandes núcleos líricos de carácter oral tradicional - además del núcleo catalano - provenzal -, con tres formas poéticas características: el arábigo - andaluz (jarchas), el galaico - portugués (cantigas de amigo) y el castellano (villancico).

7.2.- Las jarchas:

Las jarchas son unas cancioncillas en lengua mozárabe que cantaban los cristianos que vivían en territorio dominado por los árabes. Los poetas árabes, y también los judíos, cautivados por la belleza de estas breves composiciones mozárabes, remataban con ellas sus propios poemas cultos llamados moaxajas, escritos en árabe clásico o hebreo.

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El contenido de la mayoría de las jarchas son lamentaciones amorosas en boca de un personaje femenino, una muchacha por la ausencia de su amigo, haciendo confidente a su madre o a su hermana. Su estructura estrófica es variable: dos o tres versos monorrimos o la forma de cuarteta asonantada - cuatro versos de arte menor que riman en los pares. Su importancia es muy grande por varias razones: por su belleza manifestada en el tono de queja, que sugiere más de lo que expresa con un lenguaje sumamente sencillo; por la ayuda que han aportado al conocimiento del romance mozárabe que, aislado del resto de los dialectos peninsulares, no evoluciona y presenta formas arcaicas y arabismos; y, principalmente, porque las jarchas no solamente son las primeras manifestaciones literarias de nuestra península, sino también de todo el mundo románico. Cronológicamente pertenecen a los siglos XI, XII y XIII.

7.3.- La lírica galaico - portuguesa:

En el nordeste de la península, en la actual Galicia y norte de Portugal, se desarrolló una importantísima lírica recogida tempranamente en los Cancioneiros. Esta lírica es, en su mayor parte, de influencia provenzal. En las cortes señoriales del sudeste de Francia y en Cataluña floreció en los siglos XI y XII una poesía compuesta por los trovadores, siguiendo las pautas del amor cortés. Esta poesía, a través del Camino de Santiago, llegó a Galicia e influyó en las llamadas Cantigas de amor y Cantigas de escarnio. Pero la manifestación lírica galaico - portuguesa más importante son las Cantigas de amigo, que, aunque cultivadas por poetas cultos, son de origen popular, ya que el pueblo las cantaba en sus fiestas y romerías. Son poemas amorosos puestos en boca de una doncella enamorada que, habitualmente, se dirige a la Naturaleza - al mar, a la fuente, a los pinos, a los ciervos... - quejándose de la ausencia o infidelidad de su "amigo" (= amado). La forma de estas canciones es paralelística, es decir, en ellas se repiten dos o más versos con una leve variación final, con lo que se consiguen unos efectos de recurrencia, aparentemente monótonos y, sin embargo, llenos de gracia y sugerencia, muy adecuados al canto para el que iban destinados. 7.4.- La lírica tradicional castellana: Temas:

El pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua castellana este tipo de La lírica tradicional castellana que es la última documentada dentro de la península, ofrece una extraordinaria riqueza temática. Se puede afirmar que todos los momentos y situaciones importantes de la vida de un pueblo se encuentran recogidos en ella: cantos al triunfador, canciones de trabajo - siega y vendimia -, de romería, bodas, fiestas y juegos, canciones infantiles, satíricas y humorísticas, llantos o endechas por la muerte de un ser querido, cantos de vela, etc. Pero las más numerosas son las que

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aparecen en relación con el amor: lamentaciones de la amada por la separación del amigo, requiebros amorosos por parte del enamorado. Entre ellas se pueden distinguir por sus especiales características:

Las albas: canciones puestas en labios de una muchacha que, al amanecer espera la llegada del amado a quien llama amigo.

Las albadas: cantan la separación de los amantes al clarear el alba, lamentándose de que llegue el día

Las mayas: exaltan el triunfo de la primavera y del amor en el mes de Mayo Canciones de serrana: su asunto es el encuentro de un caballero, a veces perdido

en la sierra, y una serrana a la que pregunta el camino y/o la requiere de amores.

Métrica y estilo La forma castellana más genuina es el villancico, composición formada por un

estribillo inicial de dos, tres o cuatro versos - el villancico propiamente dicho-, que cantaba el coro. Este villancico inicial se glosa en estrofas y, al final de estas, se suele repetir todo o parte del villancico, a modo de estribillo. La glosa que desarrolla el tema propuesto en el villancico, y que cantaba el solista, aparece frecuentemente en forma de zéjel - antigua composición arábigo-andaluza-: trístico, monorrimo llamado mudanza, y un verso más, el de vuelta, que rima con uno o más del estribillo - b, b, b, a-, aunque se dan otras combinaciones. Las sílabas de versos son fluctuantes, pero con una tendencia reguladora al verso de seis y ocho sílabas. La rima es asonante - o consonante en reelaboraciones cultas.

Lo que caracteriza a la lírica popular castellana en cuanto al estilo es la sencillez de recursos la falta de artificios, la expresión clara que brota casi espontáneamente. El vocabulario es muy sencillo y repetitivo y destaca la escasez de adjetivos y de metáforas, aunque sí hay imágenes visuales, a veces cargadas de simbolismo popular. Los recursos más abundantes son los de repetición: aliteraciones, anáforas, paralelismos y repeticiones expresivas de palabras o sintagmas. En fin, el énfasis, la intensidad, a veces el exaltado patentismo, unidos a la máxima sencillez de la expresión, caracterizan a gran parte de esta poesía.

Importancia y vigencia El pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua

castellana este tipo de composiciones líricas. Durante el siglo XV se recogen en los cancioneros. Desde este mismo siglo hasta nuestros días muchos poetas cultos se han inspirado en esta lírica popular, impresionados por su calidad poética. Unas veces han incluido en su obra esas cancioncillas; otras, las han recreado artísticamente, imitándolas o reelaborándolas, pero conservando siempre el espíritu tradicional característico de ella.

8.-El Romancero

Introducción

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Los romances son poemas épicos o épico-líricos, casi siempre breves, compuestos

originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento. José Luís Alborg ha escrito que el Romancero constituye la poesía nacional por excelencia: "un inmenso poema disperso y popular", que representa una de las pocas cumbres excelsas en la literatura universal, capaz de llegar al alma de todo un pueblo sin distinción de clases y sin necesidad de preparación intelectual.

Están formados por un número indefinido de versos octosílabos con rima asonante en los pares - manteniendo casi siempre la misma rima durante toda la composición -, mientras quedan libres los impares. Éste es el resultado de escribir como versos diferentes los dos hemistiquios de los versos heroicos, los de los cantares de gesta, que tendían a las dieciséis sílabas y eran monorrimos.

Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del siglo XV. Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular y tradicional con todas sus características de transmisión oral, anonimia, variantes, etc.

Conservamos gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI, como sucedió con la lírica popular, se recopilaron en Cancioneros o Romanceros, como el Cancionero de Romances, publicado hacia 1547 o el Romancero General de 1600. También se han conservado - con la creación a su vez de nuevos romances - en la tradición oral moderna, con numerosas variantes, en la Península, Hispanoamérica y las comunidades judeo-sefardíes.

A partir del siglo XVI hasta finales del XVII, muchos poetas cultos - Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo. - componen también romances, a los que se les da el nombre de romances nuevos o artísticos que amplían y renuevan el contenido temático y los recursos formales. Durante el Romanticismo y en el siglo XX se conocerá una nueva floración de este tipo de romances cultos - Duque de Rivas, Zorrilla, Antonio Machado, Unamuno, Gerardo Diego, García Lorca, Alberti. Origen

Según la teoría más admitida, los romances más viejos proceden de ciertos

fragmentos de los antiguos cantares de gesta, especialmente atractivos para el pueblo, que los retenía en la memoria y después de cierto tiempo, desgajados del cantar, cobraban vida independiente y eran cantados como composiciones autónomas con ciertas transformaciones. En palabras de Menéndez Pidal: "Los oyentes se hacían repetir el pasaje más atractivo del poema que el cantor les cantaba; lo aprendían de memoria y al cantarlo ellos, a su vez, lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte, independiente: un romance". Son los llamados romances épico tradicionales.

Más tarde, los juglares, dándose cuenta del éxito de los romances tradicionales, compusieron otros muchos, no desgajados de un cantar, sino inventados por ellos, generalmente más extensos y con una temática más amplia. Los autores desaparecen en el anonimato, y la colectividad, plenamente identificada con ellos, los canta, modifica y transmite. Estos últimos se conocen con el nombre de romances juglarescos.

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Temas Los temas del Romancero viejo son muy variados. Sin ser exhaustiva se propone la siguiente clasificación temática: i) Romances histórico-legendarios nacionales

De historia épica: Don Rodrigo, Bernardo del Carpio, los Infantes de Lara, Fernán Gonzáles, el Cid.

De historia contemporánea: Pedro el Cruel. Noticieros que se dividen en fronterizos, sobre los episodios militares de la guerra

de Granada, y moriscos, donde los hechos relatados están vistos desde el lado musulmán.

ii) Romances histórico-legendarios extranjeros: El ciclo carolingio: Carlomagno, Roldán, Roncesvalles. El ciclo bretón, sobre la llamada "materia de Bretaña" - leyendas caballerescas

bretonas dadas a conocer por los "romanscourtois" -: Lanzarote y Tristán iii) Romances de historias bíblicas y grecorromanas

(tomados de las obras del mester de clerecía): Saúl, David, Paris, Elena, Nerón. iv) Romances novelescos:

de amor, misterio, venganza, aventuras.

Por su importancia, aunque ya no dentro de la clasificación temática, hay que

mencionar los llamados romanes líricos, de escasa acción y con predominio del sentimiento, principalmente el amoroso. Estilo

Desde el punto de vista estilístico, el Romancero manifiesta una gran sencillez y sobriedad de recursos: descripciones parcas y realistas, casi total ausencia de elementos fantásticos o maravillosos, escasez de adjetivos y metáforas. A pesar de ello se consigue una extraordinaria viveza narrativa y los más variados efectos poéticos.

Destaca en el romancero la inmediata composición de la escena y la presentación de los personajes, la aproximación a la realidad con una gran fuerza plástica y el arte de saber llevar, sin dilaciones, la atención del oyente hacia el núcleo temático. Se combinan admirablemente la narración y el diálogo; mediante éste se consigue el característico movimiento dramático de muchos romanes.

La alternancia en la utilización de las formas verbales - presente/pretérito - es otro aspecto que anima la narración con el cambio de perspectivas temporales, desde un pasado lejano a un pasado cercano e incluso a un presente o viceversa.

Las fórmulas expresivas más utilizadas son las repeticiones de palabras o frase y el uso del paralelismo para conseguir una mayor intensidad emocional y rítmica. También se

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usan con mucha frecuencia las formas deícticas, apostróficas y exclamativas para conseguir mayor emotividad y recabar la atención del oyente.

Otra característica muy importante es el fragmentarismo: El romance se centra en un momento determinado de la acción. Los antecedentes no aparecen porque son conocidos o no interesan, y se entra, como ya hemos dicho, directamente en el asunto. Además, con mucha frecuencia, la narración se rompe bruscamente sin que se conozca el desenlace final. El resultado es de una increíble eficacia poética, al atrapar al oyente en el misterio y la emoción, y hacerle participar con su propia imaginación, lanzada a una actividad creadora personal. Teatro Medieval

Hay pocos testimonios relativos al teatro medieval castellano y éstos son en su mayoría confusos, escasos e irregulares, hasta el punto de haberse puesto en duda su existencia hasta finales del siglo XV.

El primer ejemplo de teatro castellano, el Auto de los Reyes Magos, procedente de la Catedral de Toledo, se considera de la segunda mitad del siglo XII. La lengua del fragmento desconcierta y apunta a una posible fuente francesa.

Es muy probable que en la Península se hayan perdido más textos de representaciones teatrales que de otros géneros literarios. Sin embargo, algunas leyes de Alfonso X o normas de sínodos eclesiásticos apuntan la existencia de manifestaciones dramáticas imprecisas, realizadas por juglares de diversa formación.

A finales del siglo XV, Juan del Encina (1469-1529), considerado el padre del teatro castellano, publica sus representaciones. A medida que adquiere mayor maestría en el género se complica la estructura de sus obras. En 1499 realiza un viaje a Roma que será decisivo para el aprendizaje de nuevas técnicas. Su última obra Égloga de Plácida y Vitoriano es la más ambiciosa.

La obra de Lucas Fernández (1474-1542), como él salmantino y compañero, rival y admirador difícil de fechar, aunque se supone realizada hacia 1500. Sus Farsas y églogas aparecen editadas en 1514 en Salamanca. Parte de presupuestos próximos a los de Juan del Encina, pero prolonga la extensión y el número de personajes.

Posiblemente se hayan perdido muchos de los autos que se debieron representar a lo largo del siglo xv. Un códice de la segunda mitad del siglo xvi, llamado Códice de Autos Viejos conserva numerosas obras, representadas en muy diversos lugares de la Península, que podrían ser reelaboraciones de estos textos medievales.

9.-Primeras manifestaciones de la prosa medieval Las primeras muestras en prosa que encontramos en castellano datan del reinado

de Fernando III (1217-1253). Son textos breves de carácter jurídico e histórico. El que aparezcan en esta fecha está estrechamente relacionado con dos aspectos fundamentales:

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la maduración del sistema político y social: la prosa, más difícil que el verso, tiene mayor capacidad para relacionar las distintas unidades lógicas y dialécticas del pensamiento humano.

La necesidad de fijar por escrito normas jurídicas en castellano: una lengua comprensible para la mayoría.

El contenido de las primeras obras en prosa castellana es, principalmente, de tipo

histórico y van apareciendo a lo largo del siglo xii. En primer lugar, están las Crónicas (h. 1186) del Fuero general de Navarra, breves narraciones en forma de anales. En segundo lugar, unos escuetos Anales toledanos primeros (muy impregnados de mozarabismos). Después, el Liberregum (h. 1196-1209), originalmente en navarroaragonés y traducido a principios del xiii al castellano.

Asimismo, diversos contratos y diplomas, de carácter particular, que, al usar el castellano, reflejan las dificultades de comprensión que planteaba el latín escrito, algo que quedaba manifestado en el continuo uso de glosas a partir del siglo X.

En este sentido ha de destacarse la importancia de las traducciones iniciadas por el arzobispo Raimundo en Toledo (con la llamada escuela de traductores) en el desarrollo de la prosa en castellano. Pues se trataba de un ejercicio lingüístico muy beneficioso, entre otras cosas, para flexibilizar la sintaxis del castellano.

Con todo, la figura esencial de la cultura en castellano de esta época es Alfonso X; su actividad como impulsor y cultivador de la ciencia y las letras es de extraordinaria envergadura, pues su nombre aparece al frente de tratados científicos, obras legales, compilaciones históricas y composiciones poéticas, líricas y narrativas, de amor y de burlas, y cantigas religiosas. [Alvar, Mainer y Navarro (2005, p. 102)]

Tanto él como, después, su hijo Sancho IV, promovieron como reyes de Castilla y León la elaboración de un considerable número de obras de muy distintos géneros ensayísticos. Historiografía Alfonso X alcanzo su mayor prestigio con su labor historiográfica: su producción en este ámbito está compuesta por dos títulos: la Estoria de España y la General Estoria. Otras obras y autores vinculados a la historia son: La Fazienda de Ultramar: Un libro del primer cuarto del siglo xiii que constituye un itinerario geográfico e histórico como guía de peregrinos a Tierra Santa. La Gran conquista de Ultramar: Un relato que contiene una crónica muy novelesca de la conquista de Jerusalén durante la Primera Cruzada y que data de entre 1291 y 1295 en su primera redacción. El Victorial o Crónica de Pero Niño: Escrita por su alférez Gutierre Díez de Games: narra las hazañas de este personaje, quien le encarga redacte su propia historia.

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La Embajada a Tamorlán: Es un libro de viajes medieval escrito en 1406 por Ruy González de Clavijo; narra la embajada que este autor realizó, junto con el dominico Alfonso Páez de Santamaría, a Samarcanda ante el rey Tamerlán. Fernán Pérez de Guzmán (1378-1460): El sobrino de Pero López de Ayala y señor de Batres es el primer autor de retratos en la literatura castellana. En su obra Generaciones y semblanzas (1450); recoge biografías de personajes ilustres contemporáneos o próximos en el tiempo. Hernando del Pulgar (h.1430-1492): El cronista de Enrique IV y de los Reyes Católicos escribe a imitación de las Generaciones y Semblanzas. otro libro de retratos: Claros varones de Castilla. Especial relevancia en la historiografía tiene Enrique de Villena (1384-1434) en el siglo xv. Su texto más importante es Los doce trabajos de Hércules (1417), previamente escrito en catalán. En esta compleja obra parte de la mitología clásica y a través de un método interpretativo, expone su visión de la sociedad de su época. La erudición y restauración de la sintaxis latinizante -imitadora de la latina- en la producción de Enrique de Villena supuso una innovación en la prosa española.

10.-El Poema del Mio Cid Contexto histórico y social En la poesía medieval había dos escuelas o mesteres -oficios-: el mester de juglaría, propio de los juglares, y el de clerecía, propio de los clérigos. Entre el mester de juglaría cabe resaltar como características principales la presencia de versos irregulares, que oscilan entre diez y veinte sílabas, y que son mayoritariamente monorrimos, rimando siempre en asonante. El juglar era el que divertía al rey, a los nobles o al pueblo. Se ganaba la vida ante un público para recrearlo con la música, la literatura, la charlatanería o con juegos de manos, de mímica, de acrobacia, ... También servían como órganos de publicidad y de influencia en la opinión. Los cantares de gesta. Origen de la épica romance Los poemas épicos son narraciones en verso de carácter heroico. Su objeto era cantar o relatar la vida de personajes importantes, sucesos notables o acontecimientos de vida nacional que merecieran ser divulgados. Debido a su carácter oral la mayoría de ellos Su probable origen es que un poeta, que se ha servido de materiales del patrimonio popular o colectivo, los haya redactado. A lo largo de los siglos los romances se han visto influenciados por raíces germánicas, (la crueldad de las venganzas de la mujer), francesas, debido a las numerosas peregrinaciones a Santiago, y arábigas (las "archuzas", semejantes a nuestra épica). Autor y fecha del Poema El poema fue escrito hacia el año 1110, inmediatamente después de sucedidos los hechos por primera vez por un juglar de la zona de San Esteban de Gormaz.

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Partes y argumento El Poema se divide en tres partes o cantares: cantar del Destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes Cantar I. Cantar del Destierro: El Cid sale de Vivar, dejando sus palacios desiertos y llega a Burgos, donde nadie se atreve a darle asilo por temor a las represalias del rey. Una niña de nueve años le ruega que no intente la ayuda por la fuerza para no perjudicar a los moradores de la posada. En la ciudad se aprovecha de la avaricia de unos judíos. El Cid se dirige al monasterio de San Pedro de Cardeña, para despedirse de su esposa, doña Jimena, y de sus dos hijas, a las que deja confiadas al abad de dicho monasterio. Entra luego en tierra de moros, asalta la villa de Castejón y vence a los moros en varias ocasiones, recogiendo un rico botín del que envía parte al rey; continúa sus correrías y derrota y prende al conde Barcelona, liberándole poco después. Cantar II. Cantar de las Bodas: Refiere fundamentalmente la conquista de Valencia. El Cid vence al rey moro de Sevilla y envía un nuevo presente al rey Alfonso VI, lo que permite el reencuentro del Cid con su familia. Poco después la ciudad es sitiada por el rey moro de Marruecos; el Cid le derrota y envía un tercer presente al rey Alfonso. Los infantes de Carrión solicitan al rey de Castilla las hijas del Cid en matrimonio y el rey y señor del Cid interviene para lograr el consentimiento de aquel y lo perdona solemnemente. Con los preparativos termina el Cantar. Cantar III. La afrenta de Corpes: Los infantes de Carrión quedan en ridículo ante los cortesanos del Cid por su cobardía en el campo de batalla y por el pánico que demuestran a la vista de un león escapado. deciden entonces vengar las burlas de que han sido objeto, para ello parten de Valencia con sus mujeres y, al llegar al robledal de Corpes las abandonan, después de azotarlas bárbaramente. El Cid pide justicia al rey. Convocadas las cortes en Toledo, los guerreros del Campeador desafían y vencen a los infantes, que son declarados traidores. El Poema con las nuevas bodas de las hijas del Cid, doña Elvira y doña Sol, con los infantes de Navarra y Aragón. Estructura En el poema hay dos tramas que se cruzan:

El tema del deshonor: eje central de la obra, motivado por el injusto destierro del Cid; continúa con el progresivo engrandecimiento del Cid mediante sus victorias y las riquezas que éstas le procuran y finalmente se describe la entrada triunfal del Cid en Valencia

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Las bodas de las hijas del Cid y el injusto trato que estas reciben por parte de los infantes de Carrión: esto motiva que el Cid obtenga la culminación de su honor. Finalmente, las hijas del Cid se casan con los infantes de Navarra y Aragón.

Aspectos formales: métrica y estilo Métrica: Característica: versificación irregular: medida de los versos oscila entre las 10 y las 20 sílabas, aunque se aprecia un predominio de los de 14, 15 y 13 con hemistiquios de 6, 7 y 8 sílabas combinados preferentemente en 7 + 7, 7 + 8 y 6 + 7. Los versos están agrupados en series o tiradas que encierran una misma idea, cuya asonancia es más o menos continua. Suele cambiarse la asonancia cuando la narración da paso al discurso directo o viceversa y cuando una nueva escena o tema. Estilo: Con el propósito de ennoblecerlos el poeta dota a los personajes de cualidades excelentes mediante el epíteto épico - "el que en buen hora nació", "el bueno de Vivar", o de adjetivos caracterizadores, ponderativos o afectivos que se extienden no sólo al héroe, sino también a su mujer, a su caballo, ... Visualiza las escenas de emocionantes mediante expresiones deícticas, señaladoras - afectos (heos aquí), veriedes - porque presupone un auditorio ; en estos casos el autor se introduce en la obra haciendo sus propios comentarios. El vocabulario que alude a prácticas legales, usos feudales, arte de la guerra y ropajes es amplio y sirve para dar a conocer costumbres y modos de vida. Se usa con cierta frecuencia el ablativo absoluto. Hay pleonasmos - llorando de los ojos - que intensifican la expresión emotiva. Se suelen anteponer el artículo al adjetivo, con lo que se le individualiza y se le atribuye la cualidad en exclusiva - Castilla la gentil, Valencia la clara. Abundan las descripciones de personas, batallas y lugares. Para terminar hay que destacar la claridad, simplicidad y a la vez severa grandeza que el poeta confiere a la narración que discurre con rapidez y viveza (dinamismo). La ornamentación es sobria y la adjetivación escasa. La expresión adquiere una infinita gama de matices que van desde lo finamente irónico a lo dramático. Temas En primer lugar se señala el tema del restablecimiento del honor del héroe, perdido a causa del destierro. Entonces el concepto del honor equivalía a "posición o rango social". La ascensión del Cid al poder es otro de los temas. El destierro que sufre el héroe supone el desamor del rey y la muerte jurídica del Cid. Para conseguir el poder lucha y gana batallas y riquezas a las que se les concede gran importancia en la obra. En la lucha por el poder son importantes las hijas, por las que siente gran ternura, pero las mueve en el tablero según sus conveniencias como cualquier señor medieval. También hay que destacar el tema de la integridad. El Cid se demuestra íntegro en un sentido cristiano, feudal y social. Esta integridad le gana la adhesión de sus vasallos y su

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generosidad y fidelidad le hacen recuperar el favor del rey. Es tierno y humano en el amor a su familia y a sus amigo, religioso, cortés, astuto, discreto y valiente en la lucha. Historicidad, ficción y realismo El poema tiene un gran valor histórico, porque gran parte de los personajes y hechos que nos muestra están atestiguados históricamente. Sin embargo, la intensa exaltación priva al texto de cierta imparcialidad y exactitud que, cosa que, por otra parte, tampoco era buscada por el autor. El realismo es otro valor añadido al Poema. Las batallas, los lugares geográficos citados, las costumbres, vestidos y comida, aparecen descritos con fidelidad y con una base real.

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Unidad V. Periodos Literarios. Grecia y Roma III. EJERCITACIÓN

I. Encierra en un círculo la alternativa correcta. 1.- ¿Cuál fue el aspecto identitario más característico de la Edad Media? a) La vinculación entre música y textos escritos. b) Su clara división en cuatro periodos. c) La importancia del destino en sus textos. d) Su visión teocéntrica del mundo. e) La transmisión oral de sus textos. 2.- ¿Cuál de los siguientes géneros históricos se dedicaba a representar historias bíblicas? a) El cantar de gesta b) El auto sacramental c) La égloga d) La tragedia e) La comedia 3.- ¿Cuál era la temática más común en la “lírica galaico portuguesa”? a) Las hazañas b) Lo amoroso c) El destino d) Lo religioso e) Lo social II. Siga las instrucciones, y desarrolle las actividades propuestas a continuación. 1.-Vuelva a leer el fragmento de Antígona que aparece en el cuadernillo (texto 1 de la sección lecturas, p. 160), y responde, ¿a qué buscaba oponerse la protagonista? _________________________________________________________________________

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c) Utilizar marcadores discursivos y conectores que le permitan ordenar su texto.

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d) A medida que avance con su escritura, vaya haciendo revisiones parciales para evaluar su texto. e) Cuando termine de escribir, vuelva a leer su texto, y corrija aquellos aspectos que le parezcan posibles de mejorar.

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