C o c t e a u , A p o l l i n a i r e , B a k s t

P a r á d e (1917)

J e a n C o c t e a u : « l a c o l a b o r a c i ó n d e p a r a d e » 43

Mi querido amigo,Usted me solicita algunos detalles sobre Parade. Helos aquí dem asiado apri­

sa. Disculpe el estilo.C ada m añana recibo nuevos insultos, algunos de muy lejos, porque las críti­

cas se ensañan con nosotros sin haber visto ni oído la obra; y, com o los abism os no se colm an y tendría que retroceder hasta A dán y Eva, he creído más digno no responder nunca. O jeo, pues, con la misma mirada sorprendida, el artículo donde se nos insulta, el artículo donde se nos desprecia, el artículo donde la in ­dulgencia disputa con la sonrisa, el artículo donde se nos felicita de m ala gana.

Frente a este cúmulo de m alentendidos, de incultura, de insensibilidad, pien­so en los meses admirables en que Satie44, Picasso415 y yo ideamos, buscam os, bos­

41 Carta a Paul Dermée, director de la revista Nord-Sud. Escrita en la primavera de 1917, apa­reció en el número 4-5, junio-julio de 1917, en esa revista.

44 Erik S a t íE (1866-1925), compositor francés, cuyo estilo no convencional ha ejercido una gran influencia en el desarrollo de la música contemporánea. Su desapego a la gran música de la época le llevó a ser admirado por los jóvenes artistas de vanguardia, con quienes colaboró en di­versos proyectos. Tres tronos en forma de pera o Embriones disecados reflejan la proximidad de Satie al gusto irreverente y parodístico de los dadaístas. Junto a sus piezas para piano, Gymnopedies (1888), Gnossiennes (1890), y la que se considera su obra maestra, Socrace (1918), habría que destacar sus ballets La plaga de la medusa y Reláche (1924).

4:> Pablo PICASSO (1881-1973) realizó diversos diseños escénicos para Sergei Diaghilev a par­tir de la primera y más importante colaboración en Parade. En 1920 propuso un decorado para Pul- cinella, de Stravisnki, que fue aceptado sólo parcialmente por Diaghilev: la propuesta original con­sistía en la reproducción en el decorado de los primeros palcos del teatro, incluyendo a algunos espectadores que mirarían a los espectadores reales. Picasso volvería a colaborar con Satie en Mer- cure (1924), también producido por Diaghilev, con coreografía de Massine.

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quejamos, armamos poco a poco esta pequeña cosa tan plena, en consideración a la cual el pudor aconseja justam ente no ser agresivo.

La idea se me ocurrió durante un permiso en abril de 1915 (yo estaba entonces en el ejército), al escuchar a Satie tocar a cuatro manos con Viñés sus Trozos en forma de pera. El título despista. Una actitud humorística que data de M ontm artre impidió al público distraído entender com o se debe la m úsica del buen m aestro de A rcueil46. En tan to los com positores de la época cortaban la pera en doce y revestían cada trozo con un título pom poso como si M allarmé paseara en el « ja r­dín del infante» ( !) , Satie inventaba unas melodías profundas y bautizaba el co n ­junto com o Trozos en forma de pera. U n a especie de telepatía nos inspiró a am ­bos un deseo de colaboración. U na sem ana más tarde, regresé al frente, dejando a Satie un legajo de notas, de esbozos, que debían servirle para el tem a del C h i­no, de la M uchacha A m ericana y del A cróbata (el A cróbata estaba entonces solo). Estas indicaciones no tenían n ada de humorístico. Insistían, al contrario, sobre el lado misterioso, sobre el desarrollo de los personajes, sobre el reverso de nuestra barraca de feria. El C hino era capaz de torturar a los misioneros, la M u ­chacha de irse a pique en el Titanic, el A cróbata de tener confidencias con los astros.

Poco a poco vino al mundo una partitura sobria, limpia, en la que Satie p a ­recía haber descubierto una dim ensión desconocida gracias a la cual se escucha simultáneamente el desfile y el espectáculo interior.

En la primera versión, los M anagers no existían . D espués de cada núm ero de variedades, una voz anónim a que salía de un em budo am plificador, im ita­ción teatral del gram ófono de feria, m áscara antigua al m odo m oderno, c an ­taba una frase tipo, resum iendo las perspectivas del personaje, abriendo una portezuela al sueño.

Cuando Picasso nos m ostró sus diseños, com prendim os el interés de oponer a tres personajes reales, com o cromos (tarjetas postales rayadas) pegados sobre una tela, unos personajes inhumanos, sobrehumanos, de una actitud más grave, lo cual produciría en suma una falsa realidad escénica que llegaría a reducir a los bailarines reales al tam año de las m uñecas47.

Así pues, imaginé los Managers feroces, incultos, vulgares, alborotadores, estro­peando lo que tocaban y desencadenando (lo cual así ocurrió), por lo extraño de su aspecto y sus modales, el odio, la. risa, el encogimiento de hombros de la multitud.

46 Desde 1989, Satie había vivido solo en Arcueil, un suburbio de París, llevando una vida ex ­céntrica y no permitiendo que nadie entrara en su apartamento. Su vida bohemia, su rechazo de la música seria, su gusto por la parodia y el humor musicales y su proximidad a cubistas y dadaístas provocaron que Satie fuera en muchas ocasiones considerado por el público y parte de la profesión musical como un charlatán. Sin embargo, otros compositores, como Darius Milhaud, Maurice Ra- vel y, especialmente, Claude Debussy, sentían por él una gran admiración.

17 Para los Managers Picasso diseñó unos vestuarios-armazones de más de tres metros de altu­ra. que propiciaban la fusión de actor y objeto. Picasso se sitúa así en la línea de deshumanizar o enmascarar al actor, propia de los artistas de vanguardia en su relación con el teatro.

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En esta fase de Parade, tres actores, sentados en la orquesta, gritaban por el m egáfono reclam os burdos, como el anuncio de Kub, durante la colocación de la orquesta.

En seguida, en Rom a, adonde fuimos Picasso y yo a reunim os con Léonide M assine48 para conciliar decorado, vestuario y escenografía, constaté que una sola voz, incluso am plificada, al servicio de uno de los M anagers de Picasso, choca- ba, provocaba una falta de equilibrio insoportable. H abrían sido necesarios tres timbres por M anager y ello nos alejaba singularmente de nuestro principio de sim ­plicidad. Fue entonces cuando sustituí las voces por el ritmo de los pies en si­lencio.

N ada me satisfizo más que ese silencio y esos pataleos inspirados por los cla- quetistas am ericanos. Nuestros m onigotes se parecerían rápidamente a esos in ­sectos cuyas actitudes feroces revelan algunas películas. Su danza era un accidente organizado de falsos pasos que se desarrollaban y se alternaban con la disciplina de una fuga. Las incom odidades derivadas de moverse sobre tales armazones, le­jos de empobrecer la coreografía, obligarían a ésta a romper con viejas fórmulas, a buscar su inspiración no en lo que se mueve, sino en aquello en torno a lo cual se mueve, en aquello que se pone en m ovim iento de acuerdo a los ritmos de nues­tra marcha.

En los últimos ensayos, el caballo estruendoso y lánguido, en un m om ento en que los cartones se desprendieron de su carcasa mal hecha, se transformó en el caballo del sim ón de Fantomas, en la montura de C harlie C haplin49. N uestra risa tonta y la de los maquinistas hicieron que Picasso se decidiera a dejarlo re­ducido a esa silueta fortuita. N unca pudimos suponer que el público tomaría tan mal una de las pocas concesiones que se le hicieron.

Quedan los tres personajes del desfile, o más exactam ente los cuatro, puesto que transformé al A cróbata en una pareja de acróbatas para permitir que M as- sine preparara la parodia de un «paso a dos» italiano tras nuestras investigacio­nes de orden realista.

Contrariam ente a lo que el público imagina, estos personajes responden más a la escuela cubista que nuestros Managers. Los M anagers son hom bres-decora­

4a Léonide M a SSINE (1896-1979), coreógrafo ruso, sustituyó a Nijinsky en los Ballets Rusos. Su primer trabajo coreográfico fue El sol de noche (1915). Massine continuó las reformas coreográ­ficas de Fokine, incorporando danzas populares y de personajes. En sus trabajos posteriores utilizó música sinfónica como base para sus coreografías y colaboró con Salvador Dalí en diversas ocasio­nes. Es autor de Mi vida en el Ballet (1968) y Massine sobre Coreografía (1976).

49 Louis F eu il l a d e (1873-1925), director cinematográfico francés, alcanzó la fama internacio­nal con sus series de cortos de contenido criminal: Fantomas (1913-1914), Los vampiros (1915-1916), Judex (1916) y La nueva misión dejudex (1917-1918), en los que aparecía Cresté, el osado detective, prototipo de otros muchos héroes de la pantalla. La figura cinematográfica que más influencia tuvo sobre la escena de los años veinte fue, no obstante, Charlie C H A n iN (1889-1917), actor y director inglés, nacionalizado estadounidense, constructor de un personaje propio que mantuvo a lo largo de casi toda su trayectoria creativa y con el que alcanzó sus momentos más brillantes en El niño (1921), La fiebre del oro (1925), Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1936) y El gran dictador (1940).

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do, retratos de Picasso en m ovim iento, y su propia estructura les impone un cier­to modo coreográfico. Para los cuatro personajes se trataba de tomar una serie de gestos reales y de transform arlos en danza sin que perdieran su fuerza realis­ta, como la función del pintor consiste en partir de objetos reales y transformarlos en pintura pura sin perder por ello de vista la potencia de sus volúmenes, de sus materiales, de sus colores y de sus sombras. Porque sólo la realidad, incluso bien re- cubierta, posee la virtud de emocionar.

El C hino saca un huevo de su coleta, lo come, lo digiere, lo reencuentra en la punta de su sandalia, escupe fuego, se quema, lo pisotea para apagar las chis­pas, etc.

La M uchacha se pone a correr, m onta en bicicleta, trépida com o las im áge­nes de los films, imita a C harlot, atrapa a un ratero a punta de pistola, boxea, baila un rag-time, se adormece, naufraga, escribe el nombre de su novio, se re­vuelca sobre la hierba, tom a un kodak, etc.

Los Acróbatas (¿confesaré que el caballo llevaba a un M anager y que este M a­nager cayó de la silla y que aunque parezca imposible lo suprimimos la víspera del espectáculo?), los Acróbatas pánfilos, ágiles y pobres, habíamos intentado re­vestirlos de esa m elancolía del circo de domingo por la tarde, la de su mutis, que obliga a los niños a meter el brazo en la m anga del abrigo echando una últim a mirada a la pista.

La orquesta de Erik Satie suprime lo difum inado y lo borroso. Es un orfeón cargado de sueño. Abrirá una puerta a los jóvenes músicos algo fatigados por la bella polifonía impresionista. Escúchenle salir de una fuga y enlazarla con una libertad clásica. Considero que la partitura de Parade es una de las escasas obras de arte de la música francesa. «Yo compuse, decía m odestam ente Satie, un fon­do de ciertos ruidos que el libretista juzga indispensables para precisar la atm ós­fera de sus personajes». Satie exagera, pero los ruidos jugaban un im portante pa­pel en Parade. Dificultades materiales (supresión del aire comprimido entre otras) nos han privado de esos trompe-l'oreille50, dinamo - aparatos Morse - sirenas - ex­preso - aeroplano, que yo em pleaba en el mismo sentido que los trompe-l’oeil pe­riódico, cornisa, falsamadera, de los que los pintores se sirven para localizar trans­figuraciones semejantes.

Apenas pudimos hacer que se escucharan las máquinas de escribir.He aquí, ciertam ente informe, el relato superficial de una colaboración des­

interesada coronada por el éxito a pesar de la cólera unánime, tan real com o la incapacidad del público para apagar con su soplo la antorcha que desde h ace si­glos las generaciones se pasan una a otra por encima de su cabeza.

50 Trompe l’oreille (engaña al oído) en analogía a Trompe l'oeil (engaña al ojo), efecto pictóri­co resultante de la producción de apariencias engañosas, sea por su máximo naturalismo, sea por la inclusión de objetos, tal como sugiere Cocteau. La aplicación de este procedimiento a la músi­ca convierte a Satie en precursor de la música no intencional y la música concreta. No en vano, John C ag e recurrió en 1948 a la Defensa de Satie para apoyar su nueva propuesta estética.

G u i l l a u m e A p o l l i n a i r e : « P a r a d e y e l e s p í r i t u n u e v o »51

Las definiciones de Parade florecen por todas partes como las ramas de lilas en esta prim avera tardía.

Es un poem a escénico que el músico innovador Erik Satie ha transpuesto en una m úsica asom brosam ente expresiva, tan lim pia y tan simple que en ella se re­conocerá el espíritu m aravillosam ente lúcido de la m isma Francia.

El pintor cubista Picasso y el más audaz de los coreógrafos, Léonide Massine, la han realizado, consumando por primera vez esta alianza de la pintura y de la danza, de la plástica y la mímica, que es signo del advenimiento de un arte más completo.

¡Q ue no se grite ante la paradoja! Los Antiguos, para los cuales la música ocu­paba un lugar tan im portante en su vida, ignoraron por com pleto la armonía que es casi toda la m úsica moderna.

De esta alianza nueva, porque hasta ahora los decorados y los trajes, por una parte, la coreografía, por otra, no tenían entre ellos m ás que una ligadura artifi­cial, ha resultado en Parade una especie de surrealismo52 en el cual yo veo el pun­to de partida de una serie de manifestaciones de este Espíritu N uevo, que, al en­contrar hoy la ocasión de mostrarse, no dejará de seducir a la élite, y que promete m odificar de arriba abajo para júbilo universal las artes y las costumbres, porque el buen sentido quiere que ellas estén al menos a la altura de los progresos cien­tíficos e industriales53.

Rompiendo con la tradición cara a aquellos que, hace poco en Rusia, han sido llam ados curiosamente los «balletóm anos», M assine se ha cuidado de caer en la pantom im a. Él ha realizado algo enteramente nuevo, m aravillosam ente seduc­tor, de una verdad tan lírica, tan humana, tan alegre que sería muy capaz de ilu­minar, si mereciera la pena, el espantoso sol negro de la Melancolía de Durero y que Jean C octeau llama un ballet realista. Los decorados y los trajes cubistas de Picasso dan testim onio del realismo de su arte.

Este realismo, o este cubismo, com o se quiera, es lo que ha agitado más pro­fundam ente las artes durante estos últimos diez años.

51 Texto publicado en el programa de mano del estreno de Parade.52 Esta es la primera utilización del término surrealismo aplicado al arte contemporáneo.51 La siguiente manifestación de este «Espíritu N uevo» sería precisamente una obra del pro­

pio APOLLINAIRE, Las tetas de Tiresias, «drama surrealista en dos actos y un prólogo, coros, músicas y vestuario según el nuevo espíritu». Fue estrenada unos meses después que Parade en el Teatro del Conservatorio Renée Maubel, ante una audiencia reducida, entre la que se encontraban Paul Fort, Gallimard, Bretón y Louis Aragón. Parodia contemporánea del cambio de sexo de Tiresias, la obra, escrita sin puntuación y plagada de juegos verbales y temáticos, se desarrolla en el «Zanzíbar de nues­tros días». Los decorados y el vestuario fueron encargados a Sergé Férat, que propuso una escena colorista y estrafalaria, que también afectó al maquillaje y las máscaras. La confusión de actor-es- cenografía-objeto repetía la de Parade. Por otra parte, la acción era trepidante, y en algún caso se desdoblaba en dos escenas simultáneas. En el prólogo, de reminiscencias futuristas, Apollinaire pro­ponía un nuevo tipo de espacio teatral: «U n teatro en círculo, con dos escenarios, uno en el cen­tro y el otro rodeando al espectador». Véase G . APOLLINAIRE, L'enchantcur pourrissant, suivi de Les Mamulles de Tircsias et de Couleur du temps, París, Gallimard, 1972, p. 114-

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Los decorados y los trajes de Parade muestran claramente su preocupación por extraer de un objeto todo aquello que pueda producir emoción estética. Muy a m e­nudo, se ha buscado reducir la pintura a sus elementos más específicos. A penas hay más que pintura en la mayoría de los holandeses, de Chardin, de los impresionistas.

Picasso va m ucho más le jos que todos ellos. S e verá en Parade, con un asom ­bro que muy pronto se convertirá en adm iración. S e trata ante todo de traducir la realidad. S in embargo, el motivo ya no es reproducido, sino m eram ente re- presentado, y más que representado, querría ser sugerido por una especie de an á­lisis-síntesis que abarcara todos sus elem entos visibles y algo m ás, si es posible, una esquematización integral que intentaría conciliar las contradicciones al re­nunciar tal vez deliberadam ente a producir el aspecto inm ediato del ob jeto54. Massine se h a plegado de una manera sorprendente a la disciplina picassiana. S e ha identificado con ella y el arte se ha enriquecido con invenciones adorables como las nada realistas del caballo de Parade, en el que un bailarín forma los pies de delante y otro los pies de detrás.

Las construcciones fantásticas que com ponen estos personajes gigantescos e inesperados: los M anagers, lejos de ser un obstáculo a la fantasía de M assine, le han dado, si puede decirse, aún más desenvoltura.

En suma, Parade invertirá las ideas de num erosos espectadores. Se verán sor­prendidos ciertam ente, pero en general de un modo agradable, y, encantados, aprenderán a conocer toda la gracia de los m ovim ientos m odernos que nunca se habían figurado.

U n m agnífico C h ino de music-hall dará vuelo a su libre fantasía, y girando la m anivela de un auto imaginario, la M uchacha A m ericana expresará la m agia de su vida cotidiana, de la cual el A cróbata con jersey blanco y azul celebra los ritos mudos con una agilidad exquisita y sorprendente.

L eó n B a k s t : « C o r e o g r a f í a y d e c o r a d o s d e l o s n u e v o s B a l l e t s R u s o s » 55

Los Ballets Rusos regresan a París, felices d e prestar su ayuda a la beneficen­cia de nuestros aliados franceses así com o a la Polonia liberada, cum pliendo así el primer gesto del arte de la nueva Rusia en beneficio de obras de solidaridad. La extraña y ardiente com pañía a la que tengo el honor de pertenecer, este gru­

51 Los textos de Apollinaire sobre el cubismo están recopilados en G . APOLLINAIRE, Les pein-tres c ubis tes, París, Hermann, 1980.

ss Texto publicado, junto al de Apollinaire, en el programa de mano del estreno de Parade. LosBallets Rusos, dirigidos por Sergei DE DlAGHILEV (1872-1929), hicieron su primera presentación enParís en 1909. En una primera fase, Diaghilev colaboró con pintores rusos, como Bakst, Benois, Go- lovine, Soudlkine, que trabajaban en una línea poética y orientalizante. Hacia 1914, optó por re­querir la colaboración de pintores más modernos, como Larionov y Goncharova, que realizaron pro­puestas de transición entre el exotismo y el constructivismo. En una segunda fase; que se inaugura con Parade, Diaguilev recurrió a artistas de vanguardia, com o Picasso, Baila, Derain, Delaunay, M a­tisse, Rouault, Gabo, Pevsner y Jakulov. Parade constituye la inauguración de esta segunda fase.

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po de R usia, libertado m ucho tiempo antes del gran golpe liberador, buscará en París -p iedra de toque m undial- una nueva aprobación y un estím ulo renova­do. Todo lo que hem os reflexionado, en medio del desamparo y las desgracias de la humanidad, sobre el arte eternam ente revolucionario, acaba de encontrar una forma real y, forzosamente, com pletam ente diferente de nuestros gestos de ayer. Verán, habrá sorpresas. Permanece, sin embargo, la misma atmósfera de arte ver­dadero y apasionado. Y, adem ás, hem os encontrado un eje nuevo para nuestra coreografía rejuvenecida, un maestro de ballet extraordinario: Léonide M assine.

En Rom a, asistiendo a sus creaciones de cuatro ballets —cuatro creaciones es­pontáneas y m editadas al tiem po que fogosas y ordenadas-, he sentido cierto pe­sar al reconocer que éstas procedían de un hombre muy joven que, por un m i­lagro de talento, de un solo salto ha alcanzado, en su arte, las cumbres que no han podido franquear la im aginación y el saber de Fokine y N ijinsky56.

La coreografía de M assine, tan personal e inesperada, hace gala con audacia de formas y líneas inéditas y, cosa mágica, por el cam ino de la verdad, que le guía, ¡hace aceptar sobre el terreno las ocurrencias m ás audaces!

El sol de medianoche y los Cuentos rusos57 pertenecen a la categoría de los ba­llets puramente nacionales. Hay cinco cuadros donde aparece la vieja Rusia a través de una visión popular, resplandeciente y cómica, donde la nota bizanti­na enlaza extrañam ente con danzas frenéticas de obreros rusos - ¡e sa s investiga­ciones de nuestro nuevo régimen!

Larionov58 ha diseñado unos decorados luminosos y unos vestuarios resplan­decientes. A llí, M assine es a la vez sintético y realista. Por otra parte, es su fuer­te. N inguna «literatura» y por ello lo he felicitado.

He aquí Parade, ballet cubista, puede que paradójico para los miopes, autén­tico para mí. Picasso nos da una visión a su modo de un tablado de feria, donde los acróbatas, chinos y M anagers se mueven en un caleidoscopio a la vez real y

56 Michel FoKINE (1880-1942), bailarín y coreógrafo ruso, de amplia influencia en el ballet del siglo XX. En 1905 realizó la coreografía de La muerte del cisne para Anna Pavlova. Entre 1909 y 1914 trabajó con Diaguilev, firmando las coreografías de El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911). Su relación con Diaghilev se deterioró cuando éste contó con Nijinsky como coreógrafo de los Ballets Rusos. Abandonó Rusia en 1918 para instalarse en Nueva York, donde residió hasta su muerte.

Vaslav NIJINSKY (1890-1950), bailarín y coreógrafo ruso. Se unió a la compañía de Diaghilev en 1909, donde trabajó com o bailarín a las órdenes de Fokine hasta que comenzó él mismo a rea­lizar sus propias coreografías, entre las que se cuentan La siesta de un fauno y La consagración de la primavera, en colaboración con Léon Bakst. En 1919, a la edad de veintinueve años, se retiró de la escena debido a una crisis nerviosa. Hasta el momento de su muerte residió en Suiza, Francia e In­glaterra. En 1936, publicó su Diario.

57 Cuentos rusos, de Anatoly K. LlADOV (1855-1914), compositor ruso, discípulo de Rimsky- Korssakov, que dedicó numerosas investigaciones al folclore ruso.

5S Mijail F. LARIONOV (1881-1964), pintor ruso y diseñador escénico, pionero de la vaguardia abstracta rusa, fundador, con Goncharova (con la que se casaría más tarde), del movimiento rayo- nista. En su manifiesto del Rayonismo (1913) defendió la reducción de la representación a com­posiciones de rayos luminosos. Larionov y Goncharova se trasladaron a París en 1914, donde rea­lizaron diversos diseños para los Ballets Rusos. Es autor del libro Diaghilev y los Ballets Rusos, que recoge las memorias de su colaboración con Diaghilev y Massine.

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fantástico. U n gran telón, de diseño anticuado, separa esas flores del siglo XX del espectador intrigado.

Los personajes aparecen revestidos de dos aspectos opuestos: unos, con s­trucciones am bulantes, m ontones de hallazgos cúbicos de lo más espiritual; los otros, acróbatas típicos de un circo de hoy. La coreografía los asimila y hace «rea­listas» a am bas especies: los unos, copias fieles; los otros, nacidos en el cerebro de Picasso. Este gran pintor ha encontrado una nueva dim ensión de su arte. Es también un decorador. El sentido de la medida le guía aquí como en otras partes. ¡Qué paradójico resultará para muchos esto que acabo de escribir! En cuanto a Massine, ha producido algo de lo más inédito, de lo más realista. H a consegui­do, mediante una serie ingeniosa y muy pensada de m ovim ientos bruscos y entrecortados, un retrato-edificio de cada personaje de Parade, como un arquitec­to, antes de construir, prueba, exam ina cada ladrillo de su m onum ento. ¡C uán­ta alegría hay en esta nueva aspiración! ¡Cuántas tristezas bajo ella! C oreografía de uno apropiada para todos nosotros, seres con miles de ojos; almas trepidantes, com o el au to que nos espera a la salida.

E insisto: el paso de los M anagers y del caballo es lo más sorprendente que ha producido la nueva coreografía. [...]

Jean COCTEAU, Entre Picasso et Radiguet, París, Hermann, 1967 [Jean COCTEAU, «La collaboration de Parade (Lettre á Paul Dermée, directeur de la revue NordSnd)» (1917), pp. 63-67; Guillaume APOLLINAIRE, «Parade et l’esprit nouveau» (1917), pp. 69-71; León Bakst, «Choréographie et décors des nouveaux Ballets Russes» (1917), pp. 73-76],

Parade (1917), espectáculo producido por los Ballets Rusos en París, con libreto de Cocteau, música de Satie, coreografía de Massine, decorados y vestuario de Picasso. El argumento es muy simple: una pequeña compañía en gira se exhibe sobre un tablado para invitar a los espectadores a entrar en la barraca de feria. Una parte de los personajes lle­van sus vestidos propios: dos acróbatas, un malabarista chino y una muchacha america­na, mientras otros dos, los Managers, aparecen disfrazados bajo estructuras que condi­cionan sus movimientos.

Jean Cocteau (1889-1963), poeta, novelista, cineasta, pintor y autor dramático. En­tre sus trabajos teatrales ligados a la vanguardia parisina destacan los guiones de Parade (1917); El buey sobre el tejado, farsa pantomima para clowns con música de Darius Mil- haud y protagonizada por los célebres hermanos Fratellini (Paul, Frangois y Albert), y Las bodas de la Torre Eiffel, estrenada por los Ballets Suecos, dirigidos por Rolf de Maré en el Théátre des Champs-Élysées en 1921, con música de Tailleferre, Auric, Honegger, Mil- haud y Poulenc, coreografía del propio autor, decorado de Irene Lagut y vestuario y más­caras de Jean Hugo (a destacar de este espectáculo la disocación de actores y voces, que provenían de dos megáfonos situados a ambos lados del escenario). De su producción dra­mática habría que destacar su revisión de los mitos clásicos, Orfeo (1927) y Antígona (1928); su monodrama para lucimiento de estrellas La voz humana (1930), y otras piezas más convencionales, como Los padres terribles (1938) y Los monstruos sagrados (1940).

Guillaume Apollinaire (1880-1918), poeta de origen italo-polaco, se mantuvo du­rante toda su trayectoria creativa en el centro de la vanguardia parisina. Entabló rela­ción primero con los fauvistas (Vlaminck, Derain) y poco después con los cubistas (Pi­casso, Max Jacob) y los dadaístas (Picabia, Ball). Sus primeros poemas aparecieron en La Revue Blanche en 1901 y desde entonces continuó una producción poética original que daría lugar a dos libros importantes: AIcools (1914) y Cah'gramas (1918). En su poesía es central la preocupación formal y espacial, que sin duda tiene que ver con su relación con los pintores. A ellos dedicó buena parte de sus numerosas colaboraciones en revistas y publicaciones artísticas, entre las que destacan los textos referidos al cubismo recopila­dos más tarde en Los pintores cubistas. Amigo de Alfred Jarry, Apollinaire intentó conti­nuar la tradición iniciada por éste. De su producción dramática habría que destacar El encantador corruptor, Color de los tiempos y Las tetas de Tiresias.

Léon Bakst (1866-1924), artista ruso que revolucionó el diseño escénico. Fue co- fundador, junto con Diaghilev, de la revista Mundo de arte en 1899. Comenzó su carre­ra como diseñador escénico en 1900 en el teatro de corte Hermitage y posteriormente en los teatros imperiales. En 1906 se trasladó a París y colaboró con Diaghilev. Su pri­mer decorado para los Ballets Rusos fue el de Cleopatra (1909); le siguieron Scherezade y Carnaval (1910), La siesta de un fauno y Dafnis y Chloé (1912) y Las mariposas (1914). Su diseño más reconocido fue el realizado para La bella durmiente, de Chaikovski, produci­da en Londres por Peter Illich en 1921.